Folklore v/s Cultura Viva

Ricardo Jovel
Octubre 2010

“La gente del pueblo creía que Inglaterra la lengua nacional era la
misma que en la India, el hindú. Problema, ¿hay que condenar el
Chhau1 de este pueblo, tan lleno de aspiraciones contemporáneas, como
no clásico? ¿o bien la mezcolanza sincrética de Mahabharata e
Inglaterra debe ser aceptada como la evolución natural de la danza
Chhau?2
Richard Schechner

Recuerdo como si fuera ayer mi primer viaje a Estados Unidos… Mis padres dicen
que yo tenía 4 años y se sorprenden de que me acuerde con tanto detalle, pero lo
que a mi más me sorprende del recuerdo es que en ese viaje visitamos Disney
World y una reserva indígena norteamericana, entre otras cosas, pero mis
memorias más intensas se refieren a la reserva, y más precisamente a una comida
tradicional cuya base era seguramente el maíz. Recuerdo haber dicho que no me
gustó pero me comí entera la tortilla mientras veía un espectáculo de danzas
tradicionales indígenas. De Disney recuerdo casi nada.
Desde esa primera impresión quedé siempre fascinado por todo aquello que tenía
que ver con los tiempos prehispánicos en nuestro continente. Visité las ruinas de
Teotihuacán en México y encontré una piedra de obsidiana que según yo era una
punta de flecha. No pasaba de tener 7 u 8 años y ya me creía arqueólogo. En México
también, volví a ver las danzas tradicionales indígenas en el zócalo de la capital, en
este caso reclamando una identidad azteca. Pero las puntas de flechas, brillantes e
inquietantes por la posibilidad de que hayan estado en el cuerpo vivo de algún
antepasado no se comparaban con el nivel de inquietud que sentí, cuando
comprendí que la expresión viva de estos pueblos - que yo creía desaparecidos -
estaba presente frente a mis ojos.
Las primeras reflexiones escritas sobre estas imágenes en acción, que tanto me
afectaban, las recibí de los libros que describían estas tradiciones como el arte del
pueblo. El folclor, una palabra de origen anglosajón que ha terminado designando
a todas las expresiones artísticas originarias de nuestro continente que, por muy
diferentes que sean entre sí, todas son las artes del pueblo. Las que vienen de

2 “Danza con máscaras de la árida región de Bengala Occidental que une Bihar y Orissa, es una
danza dramático – acrobática (…) Según la descripción del mismo Schechner en el ensayo
“Restauración del comportamiento” publicado en Performative Circumstances from the Avant-
garde to Ramlila (Calcuta 1983)
Europa son las bellas artes, y las que se hacen en Latinoamérica desde perspectivas
teóricas y técnicas provenientes de Europa son vanguardias o artes de búsqueda. El
modernismo latinoamericano con su arte comprometido, mestizo y antropofágico
sentó las bases de las artes nacionales. Las líneas conceptuales y modas estéticas de
las expresiones del arte contemporáneo europeo siguen dando la pauta para
muchos artistas en nuestro continente. Y todas estas genealogías artísticas y sus
actuales herederos conviven en el heterogéneo arte latinoamericano actual.
Sin embargo, una diferencia fundamental distingue al “arte del pueblo” de las otras
artes. Y es que el “arte del pueblo” no se explica a sí mismo, por lo menos no por
escrito, como si lo hacen las otras artes que siempre hablan mucho… O, más bien
dicho, escriben mucho y muy bien de sí mismas.
El tema de la voz de la subalternidad y su audibilidad me parece que refiere más
bien a la voz escrita y a su legibilidad, a aquello que deja registro, dado su génesis
en investigaciones desde la historia y la literatura. Es una mirada hacia el pasado.
Las expresiones artísticas del pueblo rara vez tienen voz escrita. Cuando sí la
tienen, no mucho se escucha o se lee. Muchas veces la voz se intenta representar
por escrito por personas que no son realmente parte de dichas tradiciones
artísticas. Pero hay casos, extraordinarios por cierto, en los que se rompe el
silencio con una fuerza enorme y no por eso dejan de ser “arte del pueblo” en
alguna de sus muy diversas expresiones, expresiones que rompen con tanto
“volumen” que logran llegar a ser sentidos e identidades masivas, incluso
continentales. Hablamos por supuesto en la mayoría de estos casos del "silencio
quebrado" en su acepción de figura sonora o visual, no de ausencia de escritura.
Opino que en los estudios de subalternidad no se considera la idea de que la voz es
un sonido y que normalmente está acompañada del movimiento y que también voz
y cuerpo son formas de enunciación de sentido: la voz de los subalternos
seguramente estará en sus expresiones no escritas: en el canto, el baile y el arte de
contar en voz alta, en las representaciones no escritas del arte del pueblo, tanto en
las ancestrales como en sus expresiones actuales. Ahí está la voz de los subalternos.
La revisión de lo pasado, historia o ficción, nos debe dar indicios de la urgencia de
no continuar despreciando aquellos medios, signos y sus significados que aun no
pertenecientes al mundo de las letras son parte del proceso de comunicación entre
las personas, sean estas subalternas o no.
Nuestras sociedades son contemporáneas del proceso de valorización
del conocimiento que constata M. Castells (1998) pero son al mismo
tiempo “sociedades del desconocimiento”, esto es, del no reconocimiento
de la pluralidad de saberes y competencias culturales que, siendo
compartidas por las mayorías populares o las minorías indígenas o
regionales, no están siendo incorporadas como tales ni a los mapas de
la sociedad ni siquiera a los de sus sistemas educativos. Y, sin embargo,
la subordinación de los saberes orales y visuales al orden de la letra
sufre actualmente una erosión creciente e imprevista que se origina en
los nuevos modos de producción y circulación de saberes y nuevas
 escrituras que emergen a través de las nuevas tecnicidades, y
especialmente del computador e Internet.3
Tal como Barbero asevera, nuestros tiempos aseguran la posibilidad de registrar
para la posteridad estos lenguajes no escritos. Es entonces el tiempo de mirar hacia
el futuro desde el presente y registrar y reflexionar sobre las “voces” sonoras,
gestuales y performativas de los pueblos y las gentes y las culturas y las naciones.
Ahora bien, en este documento dejaré de usar la figura de “arte del pueblo” para
englobar a un grupo tan diverso de tradiciones escénicas en América. Hay que dejar
de usar la visión binaria moderna de bellas artes v/s folclor como una división
aceptable; ya que la misma ha generado procesos de estancamiento de la evolución
y regeneración del arte americano. Reservando para las “artes del pueblo”, a
diferencia del arte contemporáneo en permanente evolución, un destino de
inamovilidad que las acerca a objetos inanimados expuestos en un museo.
En este documento hablaremos de arte con pertenencia étnica o cultura viva para
referirnos a las expresiones sobre las que estamos reflexionando, intentando de
esta manera liberarlas de la hegemonía discursiva que sobre ellas la academia
occidental ha impuesto mediante diversos mecanismos que tienen por objetivo
“preservar” la originalidad y/o pureza étnico – cultural, relegándolas a una calidad
de testimonio de tiempos pasados en vez de reconocer su derecho a ser la expresión
para el resto de las culturas de pueblos vivos que se proyectan hacia el futuro.
En culturas Híbridas, García Canclini (1989:183), explica su postura con respecto al
tema:
Los productos generados por las clases populares suelen ser más
representativos de la historia local y más adecuados a las necesidades
presentes del grupo que los fabrica. Constituyen, en este sentido, su
patrimonio propio. También pueden alcanzar alto valor estético y
creatividad, según se comprueba en la artesanía, la literatura y la música
de muchas regiones populares. Pero tienen menor posibilidad de realizar
varias operaciones indispensables para convertir esos productos en
patrimonio generalizado y ampliamente reconocido: acumularlos
históricamente (sobre todo cuando sufren pobreza o represión extremas),
volverlos base de un saber objetivado (relativamente independiente de los
individuos y de la simple transmisión oral), expandirlo mediante una
educación institucional y perfeccionarlos a través de la investigación y la
experimentación sistemática.
Aunque la primera parte del párrafo anterior me parezca acertada especialmente
desde la perspectiva en que afirma la audibilidad de la expresión popular en su
propio contexto, creo que hay que mirar con calma la segunda aseveración y
preguntarse si a las expresiones artísticas con pertenencia étnica o a los productos
de las clases populares les interesa realmente el camino de convertirse en un saber

3Jesús Martín Barbero, Culturas y comunicación globalizada, Revista Científica de Información y

Comunicación, 2009, pp 183 -182. El subrayado es mío.
objetivado, institucional, investigado y sistematizado. Y esta pregunta hay que
hacerla de manera particular a cada expresión y sin pretender lograr una visión
generalizada, ya que estoy seguro que las respuestas a una pregunta como esa serán
muy variadas.
¿Contextualismo Radical?
Puede ser…
Pero a qué nos lleva todo esto.
Las actuales políticas de desarrollo artístico cultural a nivel nacional, especialmente
en hispanoamérica, y en especial en la academia superior latinoamericana
continúan basándose en una visión eurocéntrica moderna y exclusivista desde la
hegemonía de las letras como el único elemento significante que tiene validez en la
comunicación humana. Aun cuando ya existen importantes estudios que
demuestran la total ineficacia de la palabra escrita en su intento por establecer
verdades universales; "Las palabras y las cosas" fue publicado a mediados del siglo
pasado y las ideas planteadas ahi se discuten ampliamente en las aulas de nuestras
universidades. Ángel Rama en "Ciudad letrada" nos devela con mucha lucidez las
formas en las que la palabra escrita ha sido usada más bien para oprimir y
subalternizar que para buscar la verdad. Incluso el presente texto debe reconocer
su contexto y renunciar al vicio de la reflexión teórica académica de pretender
establecerse como verdad universal como si la reflexión sobre la humanidad tuviese
pretensiones de establecerse como dogma.
Las palabras en este texto están situadas en un contexto geográfico e histórico
concreto; hablan de los problemas de su tiempo y lugar, y pretenden ser un aporte
para el cambio hacia nuevos contextos de relaciones humanas en donde, espero,
estas letras serán válidas solo como referencia de lo sucedido en un pasado lejano.
No pretendo encontrar la verdadera y única solución para toda la humanidad.
Delimitada la cancha, puedo entonces decir que en el presente trabajo, haré un
intento de establecer nuevos marcos para el diseño de políticas nacionales y
universitarias para el desarrollo de las artes y las culturas de nuestro continente
americano. Haré uso para ello de dos elementos que me parecen pertinentes a este
esfuerzo: mi experiencia acumulada en al menos 10 años de trabajo con el arte
marginal (arte comunitario, arte con pertenencia étnica o simplemente el arte que
se mantiene al margen por rechazo a lo que sucede al interior del marco actual),
además de tratar de centrar una visión crítica desde la nuevas visiones teóricas
sobre arte y cultura tanto en Latinoamérica como en Europa. Más adelante, por
supuesto, será necesario desarrollar propuestas concretas para reemplazar las
actuales políticas pero eso será materia de otro trabajo. Las dimensiones y plazos
del presente no me permiten llegar hasta ese punto.
Desde la experiencia personal.

Ya desde mi infancia en México entendí que las danzas indígenas del zócalo
mexicano eran "culturas ancestrales vivas" y esa idea seguramente fue una parte
importante de mi decisión de estudiar teatro y pertenecer al oficio humano de
contar historias y comunicar, con las palabras, los gestos y las emociones. Por
supuesto que al terminar mis estudios quise ir a hacer "trueque cultural" en los
términos de Eugenio Barba del Odin Teatret. Y pasé 6 años compartiendo algunos
proyectos con artistas mayas en Guatemala, con la idea de estar haciendo
etnoescenología desde los términos de Patrice Pavis.

Una de las experiencias más pertinentes a la temática del presente trabajo fue la de
ser testigo de la crítica que un joven artista maya kakchikel le hace a la proyección
folklórica en Guatemala, ahi donde bailarines profesionales hacen un remedo de las
tradiciones escénicas indígenas, pues por más que conozcan teóricamente lo que
están representando, no han pasado por las experiencias y vivencias culturales que
le permiten a un artísta maya kakchikel a acceder a usar determinados vestuarios
en sus presentaciones, no reconociéndoles pertinencia cultural a los ballets
folkóricos del país. Me refiero a Lisandro Guarcax, reconocido artista maya actual,
quien en la misma conferencia en el año 2007 nos describía lo difícil que resulta
para ellos el camino de ser reconocidos como artistas.

Por los créditos que fuimos obteniendo ya pudimos tener una entrada a
los museos, pero lamentablemente esto fue un proceso largo para poder
entrar a un museo y poder inspeccionar los objetos que hay ahi. Es triste
pues que estén congelados en vitrinas y que no estén al alcance del
indígena que es su raíz. Se tiene que tener por ejemplo que seas estudiante
de antropología o de arqueología o algo así. Porque no te creen,
lamentablemente no te creen. Nosotros nos preguntábamos: ¿porqué no
nos creen? ah bueno, unos la edad, otros ya y llega hasta tal punto que
uno dice: bueno de plano porque somos indígenas.

ver video aqui

Este comentario lo hacía en una conferencia sobre el proceso de investigación de su

grupo Sotz´il formado por jóvenes artistas kakchikeles, sobre los artefactos sonoros
mayas prehispánicos. Proceso que finalmente los llevó a reconstruir dichos
artefactos y hacerlos sonar como tales. Con resultados artísticos altamente
reconocidos en el ambiente cultural guatemalteco y que se amplían desde la música
a la danza, el teatro, la poesía y hasta el video, reclamando con plena pertinencia
una identidad de arte maya kakchikel en el inicio del siglo XXI.

Lisandro Guarcax lamentablemente fue secuestrado y asesinado el 25 de Agosto de

este año 2010. Se puede apreciar el trabajo de Lisandro, más allá de las letras,
simplemente buscando la palabra Sotz´il en youtube.
La historia del arte escénico que sucede en el territorio que actualmente ocupa la
República de Guatemala, ya no solo se escribe, ahora se mira y se oye. La densidad
conceptual y cultural del trabajo del grupo Sotz´il seguramente ha modificado ya el
discurso sobre el arte escénico guatemalteco. Pero lo más interesante en el tema
que nos ocupa en este trabajo es que ahora se revisa esta historia con imágenes y
sonidos en acción. Sería un crimen que la academia artística guatemalteca
intentara subalternizar esta experiencia.

Sin embargo, hay que reconocerle a la palabra folklor el haber iniciado la reflexión
teórica sobre las expresiones artísticas del pueblo, hay que reconocer la labor de
resguardo que los museos han realizado sobre las piezas arqueológicas, pero tanto
el folkor como los museos deben reconocer que sus prácticas en el objetivo de
"preservar la tradición" no solo han perdido efectividad sino que en algunos casos
se han vuelto en contra de aquellos jóvenes que pueden reclamar derechos sobre
las tradiciones artísticas de su cultura, además de la intensión de practicarlas y
mantenerlas vivas en nuestros días.

Es posible decir que tanto las visiones folklóricas como las estrategias
museográficas en nuestros países con presencia de diversas culturas vivas han
desarrollado sus políticas en base a visiones binarias modernas que son
inoperantes en nuestros tiempos. Se fundaron instituciones encargadas de
preservar las culturas originarias de América y quizás el error epistemológico es
prescisamente la palabra preservar: la cultura no es preservable como objeto
inanimado. La cultura es un constante devenir que se modifica con el tiempo que a
cada generación le toca enfrentar desde sus propias visiones culturales y en
relación a contextos geopolíticos y sociales cambiantes, no es lo mismo hacer teatro
en el siglo XXI que en la mitad del siglo XX. La amplia discusión sobre el término
"cultura" que Alejandro Grimson nos entrega en la presentación del libro
"Etnografías Contemporáneas" da cuenta de tensiones que me parecen
concordantes con la visión que presento en este trabajo:

Como dice Hannerz (1996), comprender la dimensión "cultura" como la de los

significados y las prácticas adquiridas en la vida social muestra el potencial de la
diversidad humana y sirve para comprender cómo condiciones diferentes pueden
conducir a cambios mayores o menores en el tiempo, a fronteras más o menos
borrosas, y a distintas variaciones en mayor o menor grado de cualquiera sea la
unidad de población que consideremos. Por ello, dice Hannerz, "cultura" no debe
servir para afirmar, sino precisamente para problematizar las cuestiones de
fronteras y mixturas, de variaciones internas, de cambio y estabilidad en el
tiempo.

Es bajo esta visión del contraste, de la cultura como un ámbito de relaciones que
puede ser mejor apreciado en las fronteras, en esos espacios de roce y contacto en
que se dan los procesos de explicar la propia cultura y comprendiendo la
inestabilidad de los procesos sociales y culturales es que se debe hacer propuestas
de políticas con respecto al tema artistico/cultural. La flexibilidad creativa en vez
de la rigidez normativa.
Grimson termina su presentación con un párrafo que me parece de mucha lucidez:

Cultura es siempre historia, agencia y poder, disputa y alteración. La vida social es

una condición procesual, no una causa automática, de los modos de pensar y de
actuar. Cultura, como dice Ortner en diálogo polémico con las teorías de la
"cultura" como software, programación o estructura que determina el curso de la
acción, "es tanto la base de la acción como aquello que la acción arriesga". Hay
sujetos, hay agencia, hay historia y, por lo tanto, la acción puede ir más allá de la
propia base cultural, introduciendo una grieta, una fisura, siendo protagonista de
cambios socioculturales.

Para ejemplificar esas estrategias que encierran y subalternizan al “arte del pueblo”
usaremos la opinión que Richard Schechner, un reconocido director de teatro
norteamericano y fundador de los estudios del performance, desarrolló sobre el
trabajo de “preservación” de la danza Chhau a cargo de Asutosh Bhattacharyya
profesor de folklore y antropología de la Universidad de Calcuta. Es necesario
señalar que el Chhau es una danza que pertenece a una población doblemente
subalterna: en relación con la cultura hindú en primer plano y en segundo con la
cultura europea impuesta por la colonia Inglesa.

A veces las restauraciones se llevan a cabo con tal esmero que al cabo de un
tiempo el comportamiento restaurado se cicatriza en su pasado supuesto y en el
contexto cultural presente como un trasplante de piel bien tolerado. En estos
casos asistimos a la rápida consolidación de una “tradición” y es difícil
pronunciarse sobre su autenticidad. (Schechner, 1983: 283)

El Chhau de 1961 y el posterior es una creación en la que se combina lo que

Bhattacharyya ha encontrado y lo que se ha inventado. Cómo investigador de
antropología y folklore ha escavado en el pasado y construido una historia del
Chhau, y una técnica que más tarde se ha dedicado a restaurar con fidelidad. (Op
cit; 287)

Más adelante describe una visita a un festival anual de estas danzas y describe la
participación del académico de la siguiente forma:

(…) cada noche después de la sesión de danza, Bhattacharyya hace la crítica de los
espectáculos. Durante las danzas permanece sentado ante una mesa: dos
quinqués de petróleo hacen de su figura la más iluminada del acontecimiento; (…)
Por la mañana todos los pueblos se presentan ante él uno a uno. Pude escuchar lo
que decía. Instaba a una compañía a no utilizar elementos narrativos que no se
encontrasen en los clásicos hindúes. Reprendía a otro grupo porque no llevaba el
traje de base regular (…) En resumidas cuentas, Bhattacharyya supervisa todos los
aspectos del Chhau de Purulia: el training, los temas de las danzas, la música, los
trajes, los pasos. (Op cit; 288)

Finalmente, Schechner nos describe la forma en que se organizaron las compañías

profesionales de esta danza bajo la tutela del antropólogo folklorista, grupos que ya
organizados viven de su arte. Nos cuenta además que también tuvo la oportunidad
de ver versiones de la danza Chhau que se escapaban del filtro de la pureza para
expresarse desde una circunstancia actual y para su actual audiencia registrando
para nuestro análisis los versos que esa comunidad recitaba con su danza:

No nos quedaremos en la India

Iremos a Inglaterra.

No comeremos lo que hay aquí

Sino que comeremos pan y galletas

No dormiremos sobre harapos

Sino sobre colchones y almohadas.

Y cuando vayamos a Inglaterra

No tendremos que hablar bengalí

Sino que hablaremos todos hindú.

¿Cuál danza Chhau es culturalmente pertinente? ¿La danza profesional que cuenta
con el aval académico de ser la más auténtica o la de las comunidades que la
realizan de manera espontánea desde sus visiones culturales y en el contexto
actual? ¿Qué merece ser preservado? Un momento en específico del desarrollo de
una cultura o una cultura viva en permanente crecimiento y con un contexto
histórico siempre cambiante?

¿Dónde y cómo se debe hacer política cultural en este esquema?

O preservamos la memoria o somos culturas que se expresan: distinguir uno sobre

otro no tiene sentido, se deben hacer ambas cosas pero con pertinencia. No se debe
pretender convertirse en la “autoridad” sobre una expresión cultural ajena. Si se
quiere apoyar el desarrollo artístico de una cultura se debe dar los medios a
miembros de esa cultura para hacerlo.

Una primera propuesta conceptual para un marco alternativo

Entendiendo cultura no como el patrimonio único de un determinado grupo de

población, o de un determinado tiempo (el anterior siempre fue el mejor), puedo
decir que uno de los primeros elementos que debe considerar cualquier marco a
proponer para el desarrollo de nuevas políticas artístico culturales en nuestros
países, es la flexibilidad en los medios y métodos de trabajo en primera instancia, y
en segunda el relevo generacional constante, evitando así instituciones monolíticas
como las que hasta el momento han caracterizado las políticas nacionales con
respecto al tema.
Esto para el caso del patrimonio intangible en tanto expresión artística con
pertinencia étnica; para el patrimonio tangible la discusión nos lleva a otros
derroteros: Los legítimos herederos de los grandes centros arqueológicos de
nuestro continente son las culturas indígenas vivas en nuestros países. Sólo ellos
deben estar a cargo de su conservación y a ellos solamente es pertinente el derecho
a decidir acerca de los bienes y recursos que el turismo relacionado genera. Más
lejos aun, tendrían todo el derecho de decidir, por ejemplo, que alguno de estos
espacios es sagrado y que no debe ser "vendido" como destino turístico. La idea no
es nueva, de hecho ya existen algunas experiencias de "administración compartida"
de estados nacionales y comunidades indígenas mapuces en sitios de interés
turístico ecológico - cultural en Argentina.4

Me parece que el verdadero desafío de esta nueva enmarcación es precisamente

abandonar las visiones modernas de sistema y método. Ya que se debe dar la
libertad de generar epistemologías propias con sistemas de registro y reflexión
diferentes de los creados desde el paradigma moderno occidental.

¿¿¿Provincializar Europa???

O en términos de Mignolo, criticar la pretensión universal del marco desde las

historias locales que les son pertinentes a nuestro contexto. Pensar desde las
fronteras como plantea el programa de Modernidad/Colonialidad es un punto
interesante de partida. Esta idea de la frontera como el espacio en donde las
culturas se encuentran todas en transito, en donde ninguna puede agenciarse el
derecho de ser universal, es un concepto que puede darnos luces acerca de posibles
caracterizaciones de la "flexibilidad" con la que se debe pensar las políticas
artístico/culturales nacionales y universitarias en Latinoamérica.

A diferencia de las políticas proteccionistas de los estados nacionales en América

Latina a partir de los años 40s que generaban diferentes estrategias de desarrollo
del "arte nacional" nombrando a expertos formados en academias europeas para
dirigir instituciones que fundaran las artes nacionales, nuestras opciones en este
mundo altamente conectado deben estar más bien dirigidas a darle a nuestros
artistas la agencia enunciativa desde sus propias visiones culturales. Para esto es
necesario crear espacios y tiempos en los que se puedan generar procesos
endógenos de sistematizacion de las artes étnicas sin pretender que estos procesos
sigan los paradigmas de análisis y/o registro y difusión que la academia europea
acepta como válidos. Habrá que saltarse reglas y aceptar por ejemplo que la
autoridad en la formación de músicos tradicionales indígenas en Guatemala serán
ancianos maya - hablantes del altiplano sin grados académicos y no el Centro de
Estudios Folklóricos de la Universidad de San Carlos de Guatemala.

4 Mayor información en internet: http://www.unida.org.ar/jornadas/dl.php

Dejo a otro momento el desarrollo de propuestas concretas desde estas visiones
aun parciales. Quiero terminar el presente documento aseverando que el proceso
de reenmarcamiento de las políticas culturales y sus costos tanto en el diseño como
en la realización del proceso mismo son una responsabilidad de los estados
latinoamericanos y de nuestras universidades, una responsabilidad en tanto que es
parte de un urgente resarcimiento cultural a las culturas originarias de nuestro
continente. Ambas instancias deben asegurar que este proceso se dé sin pretender
dirigirlo o protegerlo de forma alguna.
Bibliografía 

Richard Schechner, Restauración del comportamiento, artículo presente en El arte 
secreto del actor, Barba et al. Editorial Escenología, México.  
 
Jesús Martín Barbero, Culturas y comunicación globalizada, Revista Científica de 
Información y Comunicación, 2009. 
 
Néstor García Canclini, Culturas Híbridas, Editorial de Bolsillo, México 2009. 
 
Dipesh Chakrabarty, La descolonización y las políticas culturales, Buenos Aires, Katz 
Editores, 2009 
 
Walter D. Mignolo, Historias Locales / diseños globales, Ediciones Akal, Madrid, 2003 
 
Gayatri  Chakravorty  Spivak, Crítica  de  la  razón  poscolonial, Ediciones  Akal,  Madrid, 
2010 
 
Eugenio Barba . Más allá de las Islas Flotantes. México, Colección Escenología. 1986. 

Patrice Pavis, Teatro contemporáneo: imágenes y voces. Lom Ediciones /

Universidad ARCIS, 1998.