ADRIAN STĂNILĂ

Muzica în spaţiul moldo-valah

al secolului XVIII

Universitatea din Bucureşti,

Facultatea de Istorie,
Master Studii medievale, anul al II-lea, 2012-2013,
Materia de studiu: Modele de consum cultural

1
 Cu lucrarea de faţă propun o scurtă analiză a fenomenului muzical ce s-a
manifestat în Ţara Românească şi Moldova pe parcursul secolului al XVIII.
Publice sau private, manifestările muzicale continuau vechea tradiţie a
cântecelor bisericeşti şi folclorice. Se constata, însă, o „orientalizare” a muzicii
de Curte, dar şi o culturalizare a elitelor în sensul înţelegerii şi aprecierii marilor
compoziţii occidentale. Secolul XVIII este şi etapa cronologică şi culturală în
care se constituiau aici orchestre şi tarafuri şi erau organizate, cu mult în urma
Occidentului, primele concerte publice1.
Boierimea, pământeană sau împământenită, înţelegea dezvoltarea socio-
culturală produsă de sistemul fanariot, atât sub semnul medievalităţii europene
cât şi sub cel al modernităţii orientale. Cu toţii ştim că muzica era una dintre
cele şapte arte liberale ale medievalităţii şi, în consecinţă, orice exponent al
elitei sociale sau culturale trebuia să dispună de această artă2. Muzica orientală a
pătruns în cele două ţări mai mult sub aspectul său etic, decât sub cel estetic,
servind ceremonialului festiv sau militar. Sub aspectul orientalizării, pare a fi
fost redus la minim, în perioada specificată, caracterul simbolic al muzicii.
Raportat perioadei în cauză, se poate discuta despre muzica bisericească,
muzica de Curte, muzica lăutarilor ţigani şi despre puţinele manifestări
muzicale de tip occidental. Sub aportul relatărilor unor călători străini,
beneficiem, extrem de interesant, de o perspectivă ocidentală asupra unei
civilizaţii orientalizate şi exotice, dar nu numai.
***
Referindu-ne la muzica bisericească evidenţiem dezvoltarea şcolii
psaltice în limba română, ca urmare a publicării primei Psaltichii româneşti,
scrisă de ieromonahul Filothei, fiul Agăi Jipa. Acest curent cultural a fost
transpus şi instituţional la Şcoala domnească de la Sf. Gheorghe (Bucureşti) şi
pe lângă Biserica Sf. Nicolae Domnesc (Iaşi). Printre dascălii acestor şcoli se
remarca la Bucureşti ieromonahul Gherasie şi la Iaşi fostul ispravnic de aprozi,
Gheorghe.
Muzica bisericească era extrem de apreciată în rândul elitelor cultivate,
care înţelegeau nu doar rolul său ritual, ci şi calitatea estetică. Cu ocazia unor
importante nunţi domneşti sau boiereşti se căuta aducerea celor mai buni psalţi.
Un astfel de exemplu este nunta din 1700 a Saftei, fiica lui Constantin
Brâncoveanu, care a fost oficiată de patriarhul Athanasie al Antiohiei, naş fiind
1
Istoria Românilor, vol. VI, Românii între Europa clasică şi Europa Luminilor (1711-1821), coord.
Paul Cernovodeanu şi Nicolae Edroiu, secretar ştiinţific Constantin Bălan, Editura Enciclopedică, Bucureşti,
2002, p. 909.
2
Interesant de menţionat este şi faptul că în Ţările Române nu se dezvoltaseră elite culturale, iar
puţinele activităţi culturale ale vremii erau, în primul rând, apanajul elitei sociale.

2
mitropolitul Theodosie3. Cu ocazia sărbătorii creştine a Crăciunului, „cântări
bisericeşti” se auzeau şi la ospeţe4. Rolul social al muzicii bisericeşti era vădit
încă din secolulu al XVI-lea de relatarea lui Franco Sivori, conform căreia toate
clasele sociale ale Ţării Româneşti mergeau de sărbători la biserică şi „ajutau la
cântat preoţilor”5.
Orientalizarea muzicii culte pare a fi influenţat decisiv şi muzica
bisericească din cele două sancak-beylîk-uri, aceasta cuprinzând, la un moment
dat, „amestecături de pestrefuri”6.
***
Genurile muzicii orientale au pătruns în spaţiul românesc extracarpatic
ca privilegii acordate domnilor de către suveranitatea imperială. Acestea au
influenţat, mai bine de un secol şi jumătate, gustul muzical al moldo-valahilor.
Astfel, muzicologul Octavian Lazăr Cosma identifica perioada studiată ca
dezvoltare a unei muzici româno-orientale propriu-zise7. Mediul de exprimare al
muzicii culte orientale a fost exclusiv cel urban8.
„La musique turque du Vaïvode”9 se înrădăcinase la Curţile de la
Bucureşti şi Iaşi prin intermediul muzicanţilor otomani (în primă fază, ţigani
turciţi din reyale), al roabelor aduse în slujba doamnelor10 şi al mercenarilor
sud-dunăreni sau otomani11.
Pentru otomani, termenii mehterchâne şi tabl-khane desemnau muzica
militară şi muzica personală a împăratului, fiindu-le transpusă practic o
accepţiune sinonimă12. Se pare, însă, că în spaţiul românesc avem o distincţie
clară între „orchestra domnească” şi „muzica militară”, producându-se, totodată
o inversare a accepţiunii13. Muzica personală a Padişahului devine muzică
3
vezi Claudiu Neagoe, Muzică şi societate în Ţara Românească şi Moldova (1550-1830), Editura
Istros a Muzeului Brăilei, Brăila, 2008, p. 94.
4
Dan Simonescu, Literatura românească de ceremonial. Condica lui Gheorgachi, 1762. Studiu şi text,
Bucureşti, 1939, p. 279.
5
Franco Sivori, [Plecarea spre Ţara Românească], în Călători străini despre Ţările Române, vol. III,
Maria Holban (redactor responsabil), Maria Matilda Alexandrescu-Dersca Bulgaru, Paul Cernovodeanu,
Bucureşti, 1971, p. 11.
6
apud Mihail Gr. Posluşnicu, Istoria musicei la români. De la Renaştere pănă-n epoca de consolidare
a culturii artistice, Bucureşti, 1928, p. 23.
7
Octavian Lazăr Cosma, Hronicul muzicii româneşti. vol. I, Epoca străveche, veche şi medievală,
Bucureşti, 1973, p. 234.
8
Mihail Gr. Posluşnicu, op. cit., p. 23.
9
Eudoxiu de Hurmuzaki. Documente privitoare la istoria românilor. Rapoarte consulare prusiene din
Iaşi şi Bucureşti, vol. X, (1763-1844), adunate, adnotate şi publicate de N. Iorga,Bucureşti, 1897, p. 537.
10
Se ştie că paralel Curţii domnului, îşi desfăşura activitatea şi anturajul feminin al doamnei, ce se
comporta ca o adevărată Curte. Vezi S. Iftimi, Roabele orientale de la curtea doamnei (secolele XVI-XVIII), în
Omagiu istoricului Dan Berindei, coord. H. Dumitrescu, Focşani, 2001, pp. 20-35.
11
vezi Claudiu Neagoe, op. cit., p. 60.
12
Ibidem, pp. 69-70.
13
Lazăr Şăineanu, Influenţa orientală asupra limbei şi culturei române, vol. I, Introducerea, Bucureşti,
1900, p. CLXII, nota 2.

3
militară (tabulhana) a teritoriilor autonome şi tocmai foşti oşteni ai Imperiului,
deveniţi mercenari în Ţările Române dezvoltă muzica de Curte a sankak-bey-
ului (domnului), dandu-i numele de mehterhanea, pentru a aminti că derivă din
cea militară imperială.
Pe la 1776-1778 Franz-Joseph Sulzer făcea diferenţa între „muzica
turcească de cameră” (mehterhanea) şi „tabulhana”14. În 1791, şi I. Ch. Struve
identifica diferenţa dintre „orchestra domnească” şi „fanfara domnească”15.
Totuşi, Sulzer detalia că mehterhaneaua era formată dintr-o formaţie de suflat
(zurna, boru), un nai, un instrument de percuţie cu discuri (zil) şi un instrument
cu coarde, probabil citeră (nakkāre). Tabulhanaua cuprindea la acel moment 20
tobe mari (tabl), 20 talgere (zil) şi 10 trompete (boru) „prost acordate”, al căror
sunet semăna cu un „ţipăt jalnic de pisică”16. Încă de la 1709, Johann Wendel
Bardili descria muzica turcească „într-adevăr îngrozitoare şi barbară”17. Cifrele
date de Sulzer par exagerate, în condiţiile în care mehterhaneaua unui vizir
(ministru otoman) nu depăşea 29 instrumentişti18. Cu toate acestea, în 1776
mehterhaneaua Curţii Moldovei reunea 32 de instrumentişti19. Oricum, muzica
militară a sankak bey-ului era tabulhana, eludându-se astfel prevederile otomane
asupra componenţei numerice a orchestrelor militare. În plus, domnul se putea
scuza că nu toată mehterhaneaua Curţii îi aparţine, dregătorii cu atribuţii
militare primind privilegiul de a întreţine mehteri. Sunt atestate ca „bresle
ostăşeşti” grupuri de mehteri ale Băniei, Spătăriei, Agiei şi ale marelui hatman
(în Moldova)20. Este probabil o perpetuare a acelei „mehterhaneaua afurisiţilor”
pomenită de Evlia Celebi în secolul XVII21.
Deşi muzică oficială, trimisă ca atribut al suveranităţii imperiale,
mehterhaneaua era plătită direct de către domni22, care uneori mai acordau şi
„plocon”23. Mehterhaneaua domnească era compusă atât din instrumentişti turci

14
Maria-Ana Musicescu, Relaţii asupra muzicii de curte şi asupra muzicii ţărăneşti în <<
Geschihtedes Transalpinichen Daciens>> de F. I. Sulyer, în „Studii şi cercetări de istoria artei”, II, nr. 1-2,
1995, pp. 297-298.
15
Gheorghe Bezviconi, Călători ruşi în Moldova şi Muntenia, Bucureşti, 1947, p. 131.
16
Maria-Ana Musicescu, op. cit., în loc. cit., pp. 297-298. vezi şi Claudiu Neagoe, op. cit., p. 71.
17
Johann Wendel Bardili, Călătorie prin Moldova (1709), în Călători străini, vol. VIII, Maria Holban
(redactor responsabil), Maria Matilda Alexandrescu-Dersca Bulgaru, Paul Cernovodeanu, Bucureşti, 1983, p.
270.
18
Claudiu Neagoe, op. cit., p. 70.
19
Ioan Caproşu, Sămi ale vistieriei, I, Sama vistieriei Ţării Moldovei din 1776, în ”Revista de istorie
socială”, I, 1996, pp. 552-553.
20
vezi Claudiu Neagoe, op. cit., p. 77.
21
Evlia Celebi, Sehayatname (Cartea de călătorii), în Călători străini despre Ţările Române, vol. VI,
partea a II-a, îngrijit de Mustafa Ali Mehmet, Bucureşti, 1976, p. 719.
22
Claudiu Neagoe, op. cit., pp. 78-79.
23
apud Ibidem, p. 79.

4
şi turciţi, cât şi autohtoni24. Comanda acesteia era întotdeauna acordată unui
mehter-başi turc25, numit şi şetrar în Moldova26, iar spre sfârşitul epocii
fanariote tufecci-başa27. Recitalul acestei orchestre cuprindea preludii (taksîm-i),
uverturi (peshrev) piese solistice lente (mâne şi sama-i), piese solistice alerte
(besté şi nakish)28.
Însoţind convoiul de instalare al domnului, mehterhaneaua înainta „în
spatele steagului”, în faţa acestuia cântând „trompetele şi tamburele
ghiaurilor”29. La înscăunare, însă, aceasta era cea care acompania bubuitul
tunurilor30. Se pare că, dispusă în formă de semilună, mehterhaneaua cânta în
fiecare după amiază înaintea domnului, cu ocazia ospăţului zilnic 31. La
sărbătorile oficiale sau religioase, mehterhaneaua interpreta şi melodii
tradiţionale orientale (ezgi, türkü şi kalenderi)32. De asemeni, mehterhaneaua
cânta cu ocazia ambasadelor. Erau executate şi dansuri orientale sau
orientalizate precum arcanul, brâul, ceauşul, chindia, geambaraua, irmilicul,
muşamaua, năframa sau zoralia33.
Tabulhanaua cânta şi ea la intrarea viitorilor domni în Cetatea de Scaun,
la primirea ambasadelor34 şi cu ocazia sărbătorilor de Crăciun şi Anul Nou35. Şi
această formaţie muzicală acompania focurile de tun şi puşcă, însă nu cu ocazia
înscăunării domnilor, ci de Paşti, după slujba de Înviere 36. Fanfara orientală
cânta şi cu ocazia vânătorilor domneşti37. Ca gen muzical, tabulhanaua executa,
în primul rând, marşuri (nübet)38. De asemeni, tabulhanaua era contopită în dese
rânduri cu muzicile militare tradiţionale.
Ca şi oastea în sine, tabulhanaua avea un pronunţat caracter multietnic,
fiind atestate în componenţa acesteia „muzicile talpoşilor dorobănţeşti”, a
„cazacilor”, „muzica seimenilor”39 etc. Acest caracter multi etnic şi pluricultural

24
Octavian Lazăr Cosma, op. cit., vol. II, 1784-1823, Bucureşti, 1974, pp. 104-105.
25
Eudoxiu de Hurmuzaki. op. cit., p. 537.
26
Evlia Celebi, op. cit., în loc cit. p. 487.
27
apud Dimitrie Papazoglu, Istoria fondării oraşului Bucureşti, capitala Regatului Român, de la 1330
până la 1850, ediţie îngrijită, cuvânt introductiv, note şi indici de Marcel Dumitru Ciucă, Bucureşti, 2005, p. 74.
28
vezi Claudiu Neagoe, op. cit., pp. 60; 71-72.
29
Evlia Celebi, op. cit., în loc cit., p. 713.
30
apud Claudiu Neagoe, op. cit., p. 75.
31
Ibidem.
32
Ibidem, p. 71.
33
vezi Lazăr Şăineanu, op. cit, vol. I, p. CXX.
34
vezi Claudiu Neagoe, op. cit., pp. 81-82.
35
Secretarul De La Croix, Relaţie despre provinciile Moldova şi Valahia, 1676, mai 4, Constantinopol,
în Călători străini, vol. VIII, p. 265
36
Ibidem, p. 267.
37
vezi Claudiu Neagoe, op. cit., pp. 97-98.
38
vezi Ibidem, p. 60.
39
este vorba de alaiul de înscăunare al lui Alexandru Ipsilanti din 1775; vezi Ibidem, pp. 81-82.

5
al tabulhanalei îl determina pe muzicologul Lazăr Şăineanu să o caracterizeze
drept o „aglomerare de instrumente”40. Printre instrumentele utilizate de-a
lungul secolului în executarea muzicii de fanfară, se numărau cimpoiul, tobe
(tabl), trâmbiţe (boru), surmaci, taulă, şi darabană41. Sosită în 1786 la
Bucureşti, lady Elisabeth Caven se confrunta cu disconfortul auditiv cauzat de
asurzitoarea tabulhana compusă din „tot felul de trompete, tipsii de aramă izbite
una într-alta şi tobe de toate mărimile” fiecare muzicant silindu-se să „acopere
zgomotul vecinului printr-un zgomot mai mare”42.
Fără a se constitui ca tabulhana, muzicanţii din componenţa fanfarei au
introdus în spaţiul românesc extracarpatic muzica unor dansuri militar-etnice de
factură balcanică precum sârba sau „jocul seimenilor”, arnăuţeasca,
căzăceasca, chindia, dar şi pirhica şi romeika, adică „dansul grecesc”43.
***
Extrem de apreciate în perioadă erau şi tarafele de lăutari ţigani,
proveniţi din rândul robilor. Se pare că dintre toate subdiviziunile etnice,
singurii cărora li se acorda dreptul de a cânta erau ţiganii ursari 44. Spre
deosebire de mehteri, ţiganii lăutari nu erau remuneraţi oficial, ci plăteau însuşi
bir pentru libertatea de a-şi exercita deprinderile artistice. Se considera că, fiind
robi, aceştia trăiau din pomana Curţii, şi nu puteau dispune de venituri
suplimentare fără acordul stăpânului45. Provenind, de cele mai multe ori, din
acelaţi sălaş, membrii tarafelor de ţigani erau puşi sub autoritatea unui buluc
başî, devenit cu timpul bulibaş46. Treptat, tarafele ţigăneşti au început să se
constituie ca „bresle lăutăreşti” şi să fie conduse de câte un vătaf47.
În primul rând calitatea lor etnică, asociată transcederii de rit, făcea ca
muzica ţiganilor să nu lipsească la niciun rit de trecere (nuntă, botez,
înmormântare) produs la Curtea domnească sau pe lângă cele boiereşti. În
deschiderea nunţilor aceştia cântau pentru a omagia fecioria miresei, iar la
înmormântări pentru a elogia persoana răposatului 48. În perioada sărbatorilor de
40
Lazăr Şăineanu, op. cit, vol. I, p. CLXIII.
41
vezi Claudiu Neagoe, op. cit., pp. 82-84.
42
Elisabeth Caven, Trecerea prin Ţara Românească, în Călători străini, vol. X, partea I, îngrijit de
Maria Holban, Maria Matilda Alexandrescu-Dersca Bulgaru, Paul Cernovodeanu, Editura Academiei Române,
Bucureşti, 2000, p. 721.
43
vezi Claudiu Neagoe, op. cit., pp 90-92; 95. Vezi şi Idem, Arnăuţii în Ţările Române (secolele
XVIII-XIX). Studiu istoric, Ars Docendi, Bucureşti, 2010.
44
Leyon Pierce Balthasar von Campenhausen, <Despre cele văzute, trăite sau auzite în Moldova>, în
Călători străini, vol. X, partea a II-a, Maria Holban, Maria Matilda Alexandrescu-Dersca Bulgaru, Paul
Cernovodeanu, Bucureşti, 2001, p. 883.
45
vezi Claudiu Neagoe, Muzică şi societate, p. 101.
46
vezi Ibidem, p. 101.
47
Ibidem, p. 109.
48
vezi Ibidem, pp. 94-96; 108.

6
iarnă, lăutarii colindau marile case boiereşti alături de mehteri. De asemenea,
taraful cânta împreună cu mehterhaneaua la ospăţul de Crăciun sau carnavalul
de Anul Nou49. La marile ospeţe festive tarafele executau muzica unor dansuri
tradiţionale autohtone precum brâul, dorobănţeasca, haiduceasca şi, mai ales,
hora. Era cântată şi muzica unui dans specific ţigănesc, pe care ţiganii îl
executau înşişi. Este vorba despre „jocul ursului”, numit în Moldova şi
„tanana”50. În spaţiile neoficiale, la cârciumi, hanuri şi grădini tarafele executau
şi „cele mai vulgare cântece de uliţi”51. Printre instrumentele folosite de tarafele
ţigăneşti avem amintite lăuta şi cobza „cu corzi din maţe de pisică”, naiul,
„care scotea sunete dulci şi pline de efect”52, vioara, fluierul, tamburina53,
scripca „cu trei strune”, citera şi ţambalul54, dar şi instrumente orientale precum
ghitara turcească sau tamburul şi violina sau chemanul55.
Pentru unii călători străini, muzica ţiganilor nu era prea plăcută 56. Pentru
alţii, însă, era extrem de fermecătoare57. Franz-Josef Sulzer admira talentul
deosebit al ţiganilor lăutari şi abilitatea lor de a improviza 58. Muzica lăutarilor
ţigani a fost, de asemeni, reprezentată iconografic. Cea mai reprezentativă astfel
de reprezentare este cea de la mănăstirea Aninoasa, unde pe pandativii
pridvorului erau zugrăviţi pe la 1740-1742, un toboşar, un trompetist şi un
cobzar. Ei acompaniau cinci tinere fete care dănţuiau într-o Horă a miresei.
Lăutari sau hore au mai fost pictate în secolul XVIII la bisericile Colţea,
Negustori şi Mântuleasa din Bucureşti, dar şi în diverse miniaturi59.
***
În afara acestor curente muzicale, Franz-Joseph Sulzer menţiona muzica
occidentală, in special cea produsă la Viena şi propagată în spaţiul moldo-valah
prin Transilvania. În 1775, din alaiul de înscăunare al domnitorului Alexandru
Ipsilanti (1774-1782; 1796) nu lipsea „muzica europeană”60. Acelaşi domnitor
invita la Curtea de la Bucureşti o serie de interpreţi germani care aveau să
49
Dan Simonescu, Condica lui Gheorgachi, p. 279.
50
Elena Niculiţă-Voronca, Datinile şi credinţele poporului român adunate şi aşezate în ordine
mitologică, vol II, Iaşi, 1998, p. 58.
51
Andreas Wolf, Contribuţii la o descriere statistico-istorică a principatului Moldovei, - Extrase -, în
Călători străini, vol. X, partea a II-a, pp. 1264-1265; vezi şi Claudiu Neagoe, op. cit., p. 109.
52
James Delaway, <Călătoria prin Banat, Transilvania şi Ţara Românească>, în Călători Străini, vol.
X, partea a II-a, p. 1216.
53
apud Claudiu Neagoe, op. cit., p. 96.
54
apud Ibidem, p. 107.
55
vezi Ibidem.
56
Constantin-Guglielmo Ludolf, <Scrisori despre trecerea prin Ţara Românească şi Transilvania>, în
Călători străini, vol. X, partea I, p. 436.
57
Elisabeth Caven, op. cit, în loc cit., p. 721.
58
Maria Ana Musicescu, op. cit, în loc cit., p. 302.
59
vezi Claudiu Neagoe, op. cit., pp. 115-116.
60
apud Ibidem, p. 82.

7
execute, în 1781, operele unor compozitori precum Johann Sebastian Bach
(1685-1750), Joseph Haydn (1732-1809) şi alţii. Dacă domnul şi boierimea
autohtonă dispreţuiau, chiar, acest gen muzical, pentru fii domnitorului pare a fi
reprezentat o obişnuinţă şi o delectare61. Şi la 1786, în cortegiul de înscăunare la
Bucureşti al lui Nicolae Mavrogheni erau menţionaţi „muzicanţi nemţi”62, la fel
ca pentru ziua de Bobotează a anului 1789, la Curtea munteană a lui Nicolae
Karadja63. Această muzică occidentală a domnilor constituia o formaţie ce era
numită „capela”64.
Se pare, totuşi, că primele recitaluri de muzică occidentală aveau să fie
susţinute la Curtea bucureşteană a lui Constantin Mavrocordat (1735-1741) de
un negustor francez, Jean Claude Flachet. Acesta interpreta la flaut scurte arii
italiene şi franţuzeşti65. Pătrunderea treptată a influenţelor muzicale occidentale
par a se fi produs în timpul ocupaţiilor străine ale anilor 1769-1774 şi 1788-
179166, mai ales prin contactul cu muzica formaţiilor ce însoţeau diversele
ambasade austriece sau ruseşti. Un astfel de exemplu este vizita din 1775 a
prinţului rus Nikolay Vasiljevich Repnin, când „capela ambasadei” provoca la
Iaşi uimirea şi admiraţia muzicanţilor moldoveni67. În 1790, formaţia unei alte
ambasade ruse interpreta la Iaşi opera compozitorului italian Giuseppe Sarti
(1729-1802)68. Muzicile occidentale cântau, de obicei, cu ocazia balurilor şi
supeurilor, interpretând canţonete italiene, opere franceze şi germane sau piese
vocale şi instrumentale din repertoriul clasic italian69. Ca şi în cazul celorlalte
muzici ale perioadei şi perceperea formaţiei occidentale se făcea sub semnul
muzicii de dans, care în acest caz era valsul70.
***
Observăm, aşadar, cum muzica secolului al XVIII-lea, indiferent formei
de manifestare, vădea un pronunţat caracter social. Muzica era, în egală măsură,
o dependenţă şi o dependinţă. Fenomenul artistic muzical era supus nu doar
gustului, ci şi deprinderilor sociale ale epocii. Accentuata denaturare a culturii şi
societăţii autohtone a fost pusă de multe ori în seama prostului gust oriental,
omiţându-se calitatea estetică a artei imperiale, chziar şi în sensul
61
Franz-Josef Sulzer, Istoria Daciei Transalpine. Spicuiri şi rezumate, în Călători străini privind
Ţările Române, vol. X, partea I, p. 472; vezi şi Istoria Românilor, vol. VI, p. 908.
62
vezi Claudiu Neagoe, op. cit., p. 82.
63
apud Ibidem, p. 87.
64
Ibidem, p. 161.
65
Ibidem, p. 160.
66
Ibidem, p. 161.
67
Gheorghe Bezviconi, op. cit., p. 121.
68
apud Claudiu Neagoe, op. cit., p. 163.
69
vezi Ibidem, pp. 162-164.
70
Heinrich von Reimers, Scrisoarea a XI-a, în Călători Străini, vol. X, partea a II-a, p. 1169.

8
occidentalizării. Lipsa de cultură a elitei făcea din ceea ce ar fi trebuit să fie
muzică o simplă combinaţie de sunete asurzitoare, dar întreţinerea socială a
formaţiilor muzicale nu putea decât induce progres cultural.

BIBLIOGRAFIE

9
 Surse edite:
BEZVICONI, Gheorghe, Călători ruşi în Moldova şi Muntenia, Bucureşti,
1947.
CAPROŞU, Ioan, Sămi ale vistieriei, I, Sama vistieriei Ţării Moldovei din 1776,
în ”Revista de istorie socială”, I, 1996, pp. 507-562.
*** Călători străini despre Ţările Române, vol. III, Maria Holban (redactor
responsabil), Maria Matilda Alexandrescu-Dersca Bulgaru, Paul
Cernovodeanu, Bucureşti, 1971; vol. VI, partea a II-a, îngrijit de Mustafa
Ali Mehmet, Bucureşti, 1976; vol. VIII, Maria Holban (redactor
responsabil), Maria Matilda Alexandrescu-Dersca Bulgaru, Paul
Cernovodeanu, Bucureşti, 1983; vol. X, partea I, îngrijit de Maria
Holban, Maria Matilda Alexandrescu-Dersca Bulgaru, Paul
Cernovodeanu, Editura Academiei Române, Bucureşti, 2000; vol. X,
partea a II-a, Maria Holban, Maria Matilda Alexandrescu-Dersca
Bulgaru, Paul Cernovodeanu, Bucureşti, 2001.
HURMUZAKI, Eudoxiu de, Documente privitoare la istoria românilor. vol. X,
Rapoarte consulare prusiene din Iaşi şi Bucureşti (1763-1844), adunate,
adnotate şi publicate de N. Iorga,Bucureşti, 1897.
SIMONESCU, Dan, Literatura românească de ceremonial. Condica lui
Gheorgachi, 1762. Studiu şi text, Bucureşti, 1939.

Literatură de specialitate:
*** Istoria Românilor, vol. VI, Românii între Europa clasică şi Europa
Luminilor (1711-1821), coord. Paul Cernovodeanu şi Nicolae Edroiu,
secretar ştiinţific Constantin Bălan, Editura Enciclopedică, Bucureşti,
2002.
COSMA, Octavian Lazăr, Hronicul muzicii româneşti. vol. I, Epoca străveche,
veche şi medievală, Bucureşti, 1973.
IFTIMI, Sorin, Roabele orientale de la curtea doamnei (secolele XVI-XVIII), în
Omagiu istoricului Dan Berindei, coord. H. Dumitrescu, Focşani, 2001,
pp. 20-35.
MUSICESCU, Maria-Ana, Relaţii asupra muzicii de curte şi asupra muzicii
ţărăneşti în << Geschihtedes Transalpinichen Daciens>> de F. I. Sulyer,
în „Studii şi cercetări de istoria artei”, II, nr. 1-2, 1995, pp. 291-304.
NEAGOE, Claudiu, Muzică şi societate în Ţara Românească şi Moldova
(1550-1830), Editura Istros a Muzeului Brăilei, Brăila, 2008.

10
IDEM, Arnăuţii în Ţările Române (secolele XVIII-XIX). Studiu istoric, Ars
Docendi, Bucureşti, 2010.
NICULIŢĂ-VORONCA, Elena, Datinile şi credinţele poporului român
adunate şi aşezate în ordine mitologică, vol II, Iaşi, 1998
PAPAZOGLU, Dimitrie, Istoria fondării oraşului Bucureşti, capitala Regatului
Român, de la 1330 până la 1850, ediţie îngrijită, cuvânt introductiv, note
şi indici de Marcel Dumitru Ciucă, Bucureşti, 2005
POSLUŞNICU, Mihail Gr., Istoria musicei la români. De la Renaştere pănă-n
epoca de consolidare a culturii artistice, Bucureşti, 1928.
ŞĂINEANU, Lazăr, Influenţa orientală asupra limbei şi culturei române, vol. I,
Introducerea, Bucureşti, 1900.

11