DUŢU, Alexandru, Dimensiunea umană a istoriei, Bucureşti, Editura

Meridiane, 1986

SENSIBILITATE Şl
IMAGINAR

CULTURILE VÃZUTE DINÃUNTRU

Istoria mentalitãţilor s-a afirmat în cadrul
vigurosului curent din istoriografia contemporanã
de-numit, în mod curent, „Şcoala de la
Annales", dupã revista pe care au lansat-o
Lucien Febvre şi Marc Bloch, la 15 ianuarie
1929. Nu ne propunem sã creionãm direcţiile
acestei şcoli, ci ne limitãm la reliefarea faptului cã
cercetarea menta-litãţilor s-a desprins firesc din
noul program istorio-grafie.
Lucien Febvre a repetat cu insistenţã, atît în
articolele din „Annales", cit şi cu alte prilejuri,
cã istoria trebuie sã fie problematicã şi sã se ocupe
de oameni. In 1933, în lecţia inauguralã de la
College de France, De 1892 a 1933. Examen de
conscience d'une histoire et d'un historien, el afirma
rãspicat: „Istoria — ţtiinţã a omului, ştiinţã a
trecutului uman. şi nu ştiinţã a lucrurilor sau a
conceptelor. Idei, în afara oamenilor care le
profeseazã? Idei, simple elemente între multe
altele ale acestui bagaj mental alcãtuit din
influenţe, amintiri, lecturi şi conversaţii, pe care
fiecare dintre noi îl transportã cu el? Instituţii,
separate de cei care le fac şi care, respectîndu-le,
le modificã neîncetat? Nu. Nu existã decît istoria
omului şi istorie în sensul cel mai larg...
Istoria-ştiinţã a omului şi atunci faptele, da, sînt
fapte umane; îndatorirea istoricului este sã
regãseascã oamenii care le-au trãit şi cei care, mai
tîrziu, s-au instalat în ele cu toate ideile lor
Fragmente preluate în conformitate cu Legea 8/1996 – numai pentru uz
didactic
DUŢU, Alexandru, Dimensiunea umană a istoriei, Bucureşti, Editura
Meridiane, 1986

pentru
a le
interpr
eta.

Fragmente preluate în conformitate cu Legea 8/1996 – numai pentru uz

didactic
Textele, da, dar sînt texte umane." Lucien Febvre
îndemna, astfel, sã fie fãcutã o „nouã" istorie,
clar deosebitã de istoria pozitivistã, care a devenit
principalul adversar al istoriei noi, deoarece nu
reconstituirea faptelor ne poate restitui trecutul, ci
redescoperirea oamenilor, prin intermediul fap-telor,
în acest scop, istoria trebuia sã iasã din
profesionalismul ei îngust si sã „priveascã la
vecini", sã cunoascã rezultatele demografiei, ale
sociologiei, ale psihologiei (si Febvre citeazã frec-
vent numele lui Henri Wallon), ale literaturii şi
artelor. In sfîrşit, în noile sale dimensiuni, istoria nu
se mai limita la ceea ce a fost, ci reliefa pre-zenţa
trecutului în existenţa oamenilor de azi si chiar
prelungirea tendinţelor din trecut în viitor. In acest
sens, istoria s-a deschis spre antropologie, o
disciplinã cit mai cuprinzãtoare, prin contribuţiile
lui Alphonse Dupront, aşa cum s-a întrebat ce
previziuni poate face ea, dupã cum procedeazã G.
Duby în primul text din antologia de faţã. S-a
adãugat „descoperirea" lui F. Braudel cã timpul nu
este uniform, ci are paliere, unul marcat de
eveniment, altul de conjuncturi, ulti-mul de
mişcarea lentã a duratei lungi; ceea ce vrea sã
spunã cã în lumea în care trãim noi se aflã
evenimentul din cotidian, dar şi mişcãri care au
pornit mai din urmã şi se vor prelungi încã o
serie de ani sau decenii, şi mişcãri care nu se
schimbã de secole, în opera lui cu valoare demon-
strativã Mediterana în epoca lui Filip al II-lea,
Braudel era înclinat sã treacã mentalitatea în
şirul mişcãrilor lente.
Într-o conferinţã din 1941, Vivre l'histoire,
Febvre fãcea splendida mãrturisire cã nu şi-a putut
împãrţi viaţa în douã, una acordatã pro-fesiunii de
istoric, cealaltã pãstratã pentru nevoile sufleteşti
profunde, deoarece meseria pe care şi-o alesese era
inteligentã. Şi ne putem întreba alãturi de el dacã se
poate practica o meserie inteligentã doar cîteva ore pe
zi. Probabil cã se poate, dacã renunţi la acest
caracter al meseriei; altfel, o faci cu pasiune. Iar
pasiunea este, repeta el, de a descoperi „oamenii,
unicul obiect al istoriei...
un obiect care nu este un fragment din realitate,
un aspect izolat al activitãţii umane, ci -omul
însuşi, surprins în cadrul grupului al cãrui mem-
bru este". Evident cã istoria îşi fixa astfel ţeluri
ambiţioase, pe care risca sã nu le atingã niciodatã;
şi obiecţia a fost adusã, mai ales de cãtre brita-
nica social history, care a declarat cã preferã sã
rãmînã pe un teren mai ferm. Dar nimeni nu a
putut contesta caracterul inteligent al acestei
istorii care, în fond, revenea, dupã exilul din
amurgul secolului al XlX-lea, obsedat de cifre şi
precizie, la o înţelegere mai subtilã, mai nuanţatã
şi de aceea mai aproape de adevãr a trecutului
omenirii. „A ridica o problemã, continua Febvre
în conferinţa lui, este începutul şi capãtul oricãrei
istorii. Nu punem probleme, nu avem istorie, ci
naraţiuni, compilaţii." Nu mai este posibil ca
istoricul sã se aşeze la microscop şi sã priveascã
„fapte fabricate pentru el de o providenţã milos-
tivã" ; istoricul este azi silit sã interpreteze, iar
atunci cînd îşi pune în mişcare facultãţile, el ştie
cã ştiinţa contemporanã nu mai este aceea din
secolul al XlX-lea, care a divinizat „faptul".
Trãind cu ajutorul unor noţiuni acumulate de-a
lungul secolelor, pornind de la „datele senzoriale
pe care le putem numi antropomorfice", istoricul
şi, în general, omul de azi trãieşte într-o lume
diferitã de cea din secolul trecut. Mai putem oare
elabora acelaşi gen de istorie ca Ranke, întreba
Febvre ? „Trebuie sã ştim sã gîndim" 1. Istoria se
apropia, din fericire, din nou de filosofie, aşa
cum o apropiase şi Karl Marx. Cu ajutorul filo-
sofici, al ştiinţelor, istoricul îşi punea întrebãri
care-i permiteau sã pãtrundã în trecut nu pentru
a-1 reconstitui „aşa cum a fost" — naivã convin-
gere ! — ci pentru a gãsi rãspunsuri la întrebãri
actuale, date de devenirea umanitãţii. Aşa s-a
apropiat L. Febvre de Rabelais sau de Margareta
de Navara, iar Bloch de societatea feudalã (La
societe feodale) în care cerceta „condiţiile vieţii
şi atmosfera mentalã", adicã, pornind de la con-
diţiile materiale, modurile de a simţi şi a gîndi,
memoria colectivã, fundamentul dreptului2,
 Important pentru noi, aici, este cã preocuparea
de a descoperi omul si de a pãstra o deschidere
pluridisciplinarã 1-a îndrumat pe Febvre spre
istoria artei, în care a aflat documente de primã
mînã pentru reconstituirea mentalitãţilor, dupã
cum aratã în textul reprodus mai departe. Un
articol programatic apãrea în 1950, cînd cel care-şi
petrecuse prima parte a vieţii la Nancy scria cu
cãldurã despre pictorul loren Georges de la Tour.
Resurrection d1 un peintre. Reamintind intrarea
spectaculoasã în circuit a acestui maestru al
jocului de lumini si culori, Febvre comenta cu
amãrãciune o monografie ce-i fusese consacratã
de cãtre Francois Pariset, înzestrat istoric de artã,
dar puţin sensibil la contextul cultural. Or,
întreba Febvre, cum se poate sã nu vorbeşti despre
Contrareformã, despre influenţele artistice ita-
liene, despre mediul francez, în cazul unui pictor
atît de complex? El nu respinge maniera bio-
graficã de a trata un pictor, ci solicitã ca în mono-
grafie sã aparã „mediul", aşa cum Braudel a scris
istoria Mediteranei si nu a lui Filip al II-lea. Nu
existã contradicţie în ceea ce afirmã marele istoric
francez, deoarece el nu recomandã investigarea
istoriei fiecãrui om. în parte, ci a oamenilor, a
curentelor de opinie, a atitudinilor mentale, a
imaginilor si conceptelor pe care le elaboreazã si
care apoi le dirijeazã activitatea si comunicarea
intelectualã, a sensibilitãţii si a inteligenţei. Eu nu
critic monografia, conchide Febvre, deoarece sînt
convins cã va rãmîne cartea de bazã despre Georges
de la Tour, dar aş fi vrut sã ştiu de ce a revenit
el: „Unde sã cãutãm motivele? în starea de spirit a
pictorului? Ce primejdie! în starea de spirit a
publicului care adoptã pictorul dupã ce erudiţii 1-
au scos din neant? Iatã ceea ce este mai uşor de
determinat. Mai puţin primejdios si mai con-
form cu ceea ce ştim despre marile revoluţii din
mentalitate care ritmeazã istoria umanitãţii si
care sînt mult mai profunde decît acele simple
preschimbãri de gusturi şi mode."3
Mentalitatea colectivã nu se reduce la stratul
de reacţii inconştiente, aşa cum surprinzãtor- afirmã
Carlo Ginzburg4, aşezînd-o în contrast cu cul-
tura popularã, care evident cã nu face parte din
altã poveste, de vreme ce mentalitatea este ansam-
blul în care se înscrie o anume formã de expresie
culturalã ce poate avea caracter popular; privind
cu suspiciune „complexele" lui Freud, istoria
aceasta nu se lasã hipnotizatã de psihanalizã.
Tot astfel, mentalitatea colectivã nu poate fi
consideratã un înlocuitor al ideologiei, cum- s-a
putut pretinde5, întrucât ideologia, aşa cum a
arãtat mai demult Robert Mandrou, „acoperã
cîmpul reprezentãrilor intelectuale mai mult sau
mai puţin conceptualizate" 6 ; este necesar sã se
porneascã de la faptul elementar cã cele douã
noţiuni provin din „douã moşteniri diferite, douã
moduri de a gîndi, unul mai sistematic, celãlalt
voit empiric, cu toate riscurile pe care le atrage
dupã sine" 7. Asemenea confuzii care apar cu
uşurinţã, pe lingã rezervele exprimate de cei care
gãsesc prea subiectivã aceastã istorie, fãrã sã o
ocoleascã, totuşi, ca Lawrence Stone 8, provin din
tinereţea disciplinei şi din acest caracter prag-
matic al ei. Istoria mentalitãţilor este mai puţin
legatã de trecut, ne spune Francois Furet, printr-o
serie de întrebãri specifice, si mai mult prin
dorinţa fierbinte de a readuce în actualitate emoţii,
convingeri, universul mental al strãmoşilor noş-
tri9. Istoria mentalitãţilor este tocmai acest
„studiu al mediaţiilor şi al raportului dialectic
între condiţiile obiective ale vieţii oamenilor şi
modul în care ei şi le povestesc şi chiar le trãiesc...
înflorirea istoriei mentalitãţilor în ultimii douã-
zeci, treizeci de ani, chiar dacã nu ar fi decît o
altã cale salvatoare, ceea ce nu cred, are cel puţin
meritul cã ne învaţã sã înfruntãm mai direct
realul, în toatã complexitatea lui, în toatã tota-
litatea lui" 10.
Într-adevãr, istoria mentalitãţilor nu şi-a asi-
gurat repede un statut universitar, în jurul
anului 1956, cînd a propus deschiderea unui semi-
nar de istoria mentalitãţilor la Universitatea din
Aix-en-Provence, Georges Duby a fost întrebat
de un coleg, în consiliul facultãţii, despre ce este
 vorba, de vreme ce mentalite nu este un
cuvînt francez. Duby, împreunã cu Robert
Mandrou, dorea sã dea un conţinut concret celui de
al treilea termen — civilizaţie — pe care Febvre
îl intro-dusese în subtitlul revistei „Annales"
(economie, societate, civilizaţie) n. Pentru a
marca distanţã faţã de „istoria germanã a
spiritului" — care urmãrea idei fãrã trup — si de
istoria ideilor -care se oprea numai la producţiile
raţionale, fãrã sã ia în considerare afectivitatea, si
la elaborãrile individuale, fãrã sã investigheze
curentele intelec-tuale — cei doi istorici au ales
termenul de men-talitate. Robert Mandrou
deţinea fişe şi manu-scris;: de la Lucien Febvre,
pe care le-a utilizat pentru o introducere la
Franţa modernã, „eseu de psihologie istoricã"; a
continuat prin a aborda problema complicatã a
culturilor populare, a pro-ceselor împotriva
vrãjitoarelor, a raporturilor dintre mentalitãţi şi
acţiunea politicã în Europa modernã. Medievist,
Duby s-a întors spre „istoria-bãtãlie" pe care a
reformat-o pentru a-i da pro-funzime şi s-a
apropiat de apariţia primului umanism,
utilizînd tot ceea ce arta secolelor al 'X-lea —
al Xll-lea i-a pus mai reprezentativ la dispoziţie.
Opera de artã a fost document în ochii istoricului
francez, dar treptat i-a dezvãluit o elaborare
de un anume tip, un mod specific al omului de
a dialoga cu existenţa cotidianã şi cu
permanenţele; astfel cã cel care a acordat con-
tinuu atenţie moştenirii de forme de care profitã
fiecare generaţie si rolului imaginilor mentale în
receptarea operei de artã şi, mai mult, în însãşi
înţelegerea realitãţii, a ajuns sã foloseascã mai des,
în vremea din urmã, termenul de „imaginar" decît
de „mentalitate", ca şi cum s-ar îndrepta tot mai
decis spre ceea ce arãtase a fi un important ţel
al istoriei mentalitãţilor, în articolul din L'histoire
et ses methodes, anume de a. preciza care a fost
„partea imaginarului în evoluţia societãţilor
umane" 12.
Sigur cã istoria mentalitãţilor continuã sã fie
o istorie ambiguã, dupã cum o definea Jacques
Le Goff 13 , mai ales datoritã faptului cã este
10
foarte ambiţioasã. Dar investigarea imaginarului
şi a ponderii pe care acesta îl are în toatã existenţa
umanã se dovedeşte a fi extrem de lãmuritoare
pentru întreaga reconstituire a trecutului. Deoa-
rece o atare istorie poate reface unitatea dintre
istoria culturii şi istoria economicã, adeseori între-
vãzute ca activitãţi deosebite, mai ales de cea din
urmã, convinsã cã poate rezolva singurã proble-
matica omenirii, aşa cum poate reimplanta opera
de artã în existenţa noastrã cotidianã, prin refe-
riri convingãtoare la trecut. Dacã o capodoperã
pe care critica impresionistã ne-a obişnuit sã o
privim ca pe o realizare a unui geniu sau ca pe
un cod ce se cere descifrat numai cu ajutorul
materialelor puse la dispoziţie de partea de
mãiestrie inclusã în operã va începe sã fie privitã
altfel, ca împlinire a unor frãmîntãri, aspiraţii,
concepţii ale unui moment si ale unei societãţi
sau ale unui grup, care, dupã aceea, a trãit altfel
datoritã apariţiei acelei opere, înseamnã cã istoria
mentalitãţilor si-a justificat existenţa, reuşind
sã infuzeze mai multã frumuseţe, bunãtate şi
inteligenţã în viaţa noastrã. In fond, istoria men-
talitãţilor interiorizeazã istoria şi îi dã un surplus
de semnificaţie. S-a spus cã „Şcoala de la Annales"
îşi datoreazã reuşita unei serii întregi de lucrãri
excepţionale, dar si unei strategii de cucerire a
poziţiilor cheie din viaţa intelectualã; istoricii
de la „Annales" au format cadre care le-au dez-
voltat opera, au influenţat publicul prin presã
şi televiziune. Dar istoria-problemã şi studiul
duratei lungi au adus istoria în centrul ştiinţei
umane, aşa cum istoria maselor si a atitudinilor
economice rãspunde unor întrebãri insistente din
lumea contemporanã; concluzia nu poate fi decît
cã „şcoala de la Annales a reuşit pentru cã a
fãcut o istorie nouã, dar si pentru cã a avut în
frunte istorici inteligenţi" 14.
Istoria mentalitãţilor este, apoi, o istorie difi-
cilã, datoritã faptului cã ea impune istoricului
sã se controleze tot timpul pentru a vedea dacã
nu cumva proiecteazã propria sa gîndire şi afec-
tivitate în fenomenul analizat. Or, dificilã este
11
aceastã dominare a materiei, care nu înseamnã
eliminarea totalã a subiectivitãţii, ci urmãrirea
cu perseverenţã a scopului propus. Abdicãrile
sînt uşor de observat şi atunci cînd G. Duby, de
exemplu, vorbeşte în cel de al doilea text despre
ambiţia junilor clerici şi nobili ne întrebãm dacã
nu cumva istoricul proiecteazã în trecut spiritul
„competitiv" introdus în mentalitatea colectivã
de economia de piaţã. Astãzi, ne spune Philippe
Aries, orice adult încearcã senzaţia cã a eşuat,
cã nu a realizat tot ceea ce îşi propusese în ado-
lescenţã. „Sentimentul acesta era complet strãin
mentalitãţii din societãţile tradiţionale, în care
oamenii mureau ca Roland sau ca ţãranii lui
Tolstoi. Astãzi, însã, noi nu mai punem în relaţie
eşecul nostru vital cu faptul cã omul e muritor."15
Ga atare este greu de atribuit tinerilor de la
sfîrşitul Evului Mediu ambiţia de a se realiza
mai înainte de a-i cuprinde tristeţea eşecului:
probabil cã mai înainte ar trebui fãcutã o istorie
a vanitãţii umane, care a fost o constantã, dar
nu mereu aidoma. Tot astfel, atunci cînd Robert
Mandrou se ocupã de prezenţa modelelor cultu
rale în Europa secolului al XVIII-lea, el constatã
cã multe culturi au ajuns la alte variante, dar
nu datoritã unor circumstanţe locale si unei di-
namici interne specifice, cu valori proprii, ci dato-
ritã unei preluãri doar parţiale din modelul
francez sau englez, o explicaţie care nu ne
duce foarte departe de vechea istoriografie.
Precauţia istoricului trebuie, apoi, sã fie exce-
sivã într-un domeniu extrem de delicat: el trebuie
sã ştie unde sã se opreascã (pentru a nu repeta
experienţa ofiţerului care, dupã cum povesteşte
Gombrich, a luat întrebarea atomistului Niels
Bohr „ce mai face Maud?" drept un mesaj cifrat,
cînd de fapt savantul se interesa de o veche
cunoştinţã), aşa cum trebuie sã ştie cu cine are
de-a face (pentru cã, dupã remarca lui Le Roy
Ladurie, registrul unui mic avocat de provincie
sau al unui negustor de vaci nu este întotdeauna
locul cel mai potrivit pentru destãinuirile inimii).
12
Dar istoria mentalitãţilor are incontestabil me
ritul cã umanizeazã istoria, cã aratã legãturile efec-
tive dintre trecut şi prezent, cã a scos puternic
in relief rolul reprezentãrilor mentale în viaţa
omenirii, cã a elaborat concepte noi şi fructuoase,
ca cel de model cultural. Prin asemenea realizãri
mereu îmbogãţite de cercetarea contemporanã,
istoria mentalitãţilor se distanţeazã de psihologia
popoarelor, pînditã de primejdiile surprinse de
Hugo Dyserinck în textul reprodus de noi, ca şi
de intellectnal history încã nehotãrîtã între istoria
ideilor şi istoria socialã; cu aceasta ,din urmã,
relaţiile sînt mai complexe, deoarece istoria inte-
lectualã poate semnala ceea ce istoricul trebuie
sã ştie, anume progresele fãcute de gîndire în
lumea în care trãieşte el, precum şi progresele
fãcute de istoria artelor şi a literaturii în desci-
frarea relaţiilor dintre operã şi societate. Or,
„astãzi istoricii mentalitãţilor regãsesc validi-
tatea acestor întrebãri, altãdatã neglijate, cu
siguranţã pentru cã, renunţînd la proiectul unei
istorii totale, ei pun problema articulaţiilor dintre
opţiuni intelectuale şi poziţii sociale la nivelul
segmentelor sociale bine delimitate, respectiv la
nivelul individual" 18. De unde, în primul rînd,
succesul înregistrat de cercetarea întreprinsã de
A. Dupront, F. Furet, R. Chartier şi atîţia alţii
în domeniul conţinutului şi difuzãrii culturii tipã-
rite, care se dovedeşte a avea o altã structurã
decît cultura oralã, fapt care ne duce, fie şi pe
ocolite, la o mai bunã înţelegere a culturilor tradi-
ţionale. Ajungem, astfel, la o nouã istorie care nu
explicã totul, dar care dezvãluie aspecte nebã-
nuite din viaţa predecesorilor şi, prin comparaţie,
din viaţa noastrã: deoarece, dacã vom şti cã un
om din secolul al XVI-lea putea cumpãra o carte
numai pentru cã venera cuvîntul scris, chiar dacã
nu-1 descifra, nu ne vom mira de faptul cã un
tablou poate fi achiziţionat numai pentru cã
reprezintã o valoare, cã este o bunã investiţie.
Se dezvãluie, cu siguranţã, o nouã faţã a trecu-
tului: „spre deosebire de istoricul economiilor şi al
societãţilor care restituie numai ce a fost, istoricul
13
mentalitãţilor şi al ideilor are drept obiect nu
realul, ci modurile în care oamenii îl gîndesc si
îl transpun" 17. Intr-o astfel de istorie, literatura
şi arta formeazã domenii privilegiate; dar nu sînt
sursele ei unice, dupã cum avertizeazã Vovelle pe
cei care doresc sã nu deformeze realitatea izo-
lînd „grînarul" de „pivniţã".
Din dorinţa de a da mai multã „obiectivitate"
acestor cercetãri îndreptate spre cunoaşterea oame-
nilor, s-a dezvoltat o istorie a comportamentului
care nu respinge investigarea mentalitãţii, ci,
dimpotrivã, doreşte sã o consolideze pornind de la
date „concrete", ca spaţiul şi timpul, acte si ges-
turi care trãdeazã o mentalitate şi comportamente
ce depind de acţiune. Unul dintre protagoniştii
acestui gen de istorie, profesorul August Nitschke,
secretar al Congresului de Istorie de la Stuttgart,
din 1985, şi-a însoţit sistematic expunerile de texte
pentru a spori elementul concret din anchetã. 18
La Congres, istoricul a organizat o masã rotundã
pe tema „antropologiei istorice", în cadrul cãreia
a cerut fiecãrui participant sã-şi expunã punctul
de vedere, apoi sã interpreteze un text, iar în
final sã rãspundã la întrebãrile: „Permite antro-
pologia Dv., sprijinindu-se pe izvoare, sã spunã
dacã aduce la luminã adevãrul din societatea
trecutã, dacã este vorba nu de un adevãr, ci de
o reprezentare falsã sau dacã reprezentarea este
parte dintr-o ideologie destinatã sã slujeascã un
anumit grup ? Putem verifica ştiinţific transfor-
mãrile despre care spuneţi Dv. cã au avut loc în
trecut?" Fiecare dintre participanţi am încercat
sã ne explicãm cît mai bine „opţiunea", unul
mergînd spre investigarea miturilor, altul spre
resorturile sociale, altul spre imagini şi concepte.
Important este cã şi acest gen de cercetare aduce
în prim plan imaginea, reprezentarea mentalã şi
ca tinde spre interiorizarea istoriei. Pe marginea
acestei dezbateri, istoricul sovietic Aaron Gurje-
witsch remarca faptul cã antropologia istoricã nu
este o ramurã accesorie a studiului istoric, ci o
parte din istoriografia contemporanã, intrucît
ea este „un aspect organic al oricãrui gen de
14
studiu umanistic, fie cã este vorba de artã sau
economie, de drept sau religie, de conflictele sociale
sau poezie"; el adãuga constatarea cã nu pot
fi înţelese formele de proprietate la popoarele
nordice, dacã nu se ia în considerare viziunea
despre lume şi ideile acelor oameni despre uni-
vers, moarte, eticã, precum şi relaţiile umane
care îmbrãcau variate forme de schimb şi daruri.
Chiar dacã nu va izbuti sã devinã totalã, istoria
mentalitãţilor nu va înceta sã fie prezentã în
interpretarea fenomenelor pur politice, diplo-
matice şi economice, deoarece ea însãşi va fi
mereu atentã la progresele altor discipline, nu
numai ale diverselor ramuri ale istoriei. Prin
aceastã desfidere spre pluridisciplinaritate şi prin
echilibrata îmbinare a istoriei gîndirii şi afecti-
vitãţii cu istoria societãţii, ea îşi pãstreazã o
deplinã originalitate. Domeniul unde ea va
reforma, cu siguranţã, modul de interpretare
este istoria culturii. In mod firesc, explorarea
mentalitãţilor se ocupã de activitãţile prozaice,
de cele care depãşesc imediatul (prin artã şi
carte) şi de cele care oferã evaziuni — pentru a
prelua distincţiile lui Robert Mandrou19; dar
ea dã maxim de randament tocmai în domeniul
activitãţilor de depãşire, deoarece aici ea poate
observa şi reliefa modul în care se reflectã în
mental „realitatea" şi cum modificã aceastã reali-
tate reprezentarea. Datoritã istoriei mentali-
tãţilor înţelegem mai deplin o serie de aspecte
importante ale elaborãrii şi receptãrii operei de
aria, precum slut (într-o enumerare dezordonatã):
formarea discursului mental din concepte şi ima-
gini care-i da u un caracter m^reu diferii, de unde
importanţa cercetãrii aplecate asupra unor idei
viajore — ca cele de naturã sau de fericire 20 •
sau asupra unui întreg utilaj mental — ca cel din
secolul Luminilor şi din perioada revoluţio-
narã 2: —, analize care au drept pereche pe cele
întreprinse de Gombrich în simbolurile Renaş-
terii 22 ; relaţia dintre „magazia de forme", cum o
numeşte Duby, si capodoperã, mai uşor de
urmãrit în cadrul unei teme, ca peisajul în arta
15

plasticã, tratatã de K. Clark23; raportul dintre
discursul impus de lumea puterii, fie prin forţã,
fie prin comandã, si discursul firesc ieşit din dia-
logul artistului cu mediul sãu; raportul dintre
eveniment şi durata lungã care duce, adeseori,
la reconstituirea atitudinilor fundamentale (crista-
lizate în mituri sau polarizate de fricã, dragoste,
moarte) şi mai departe la explicarea curentelor
si a stilurilor, aşa cum a fãcut-o exemplar Erwin
Panofsky atunci cînd a urmãrit Ideea şi ne-a
introdus în interiorul culturilor (ca atunci cînd
conchide cã, în Evul Mediu, „opera de artã nu se
naşte, cum a afirmat secolul al XlX-lea, în urma
unei confruntãri dintre om şi naturã, ci prin proiec-
tarea unei imagini interioare în materie"24).
Dar cititorul va descoperi singur itinerarul
„noii" istorii în paginile dense din antologie în
care specialiştii nu s-au mulţumit sã descrie, sã
povesteascã, sã sfãtuiascã, transmiţlnd continuu
date şi fapte, ci ne-au propus sã gîndim la ceea ce
se schimbã şi la ceea ce persistã, la locul pe care-1
ocupã închipuirile, cele bune şi cele rele, în viaţa
noastrã, la însuşi felul nostru de a trãi, iluminat
prin proiectarea lui pe chipul unei lumi diferite
de a noastrã, lumea culturilor tradiţionale. Pãtrun-
zînd în adîncul resorturilor expresiei culturale,
istoria mentalitãţilor poate realiza ceea ce studiul
comparat, dar „autonom" al artei şi literaturii
nu reuşeşte întotdeauna sã reliefeze. Şi, în acest
punct, putem conchide cu reflexia unui maestru
în acest domeniu, Pierre Francastel: „Cunoaş-
terea imaginilor, a originii, a legilor lor este uua
cliu cheile timpului nostru. Pentru a ne înţelege
pe noi înşine şi pentru a ne exprima, esle necesar
şti cunoaştem, în profunzime, mecanismul sem-
nelor la care am recurs... In ceea ce mã priveşte,
sin t convins cã recunoaşterea si utilizarea sem-
nelor plastice va marca, în mod decisiv, epoca
noastrã. Descoperirea unor noi puncte de vedere,
izvorîte dintr-o mai bunã cunoaştere a acestor
fenomene va fi, sînt sigur, una din cuceririle cri-
tice ale generaţiei noastre"25
16
NOTE
1. Citãm din volumul Combats pour l'histoire alcãtuit
de Lucien Febvre (Paris, A. Colin, ediţia din 1965). Citi-
torul român poate gãsi date utile despre cîţiva istorici
din Şcoala de la Annales în articolele lui Lucian Boia,
Historiens des Annales, „Analele Universitãţii Bucureşti —
Istorie", 1981, 1982, p. 47-72, 45-77. O evaluare
recentã, criticã, la Guy Bourde & Herve Martin, Les
ecoles historiques, Paris, Editions du Seuil, 1983, p. 171 —
-226.
2. Marc Bloch a repetat, la rîndul sãu, cã „vînatul
istoricului este omul"; cartea lui de consideraţii teoretice,
Apologie pour l'histoire ou Metier d'historien, a apãrut
postum, în 1952, dupã ce istoricul fusese executat de
nazişti.
3. Combals pour l'histoire, p. 308.
4. În prefaţa la // formaggio e i vermi. II cosmo di
un mugnaio del'500, Einaudi, 1976, Carlo Ginzburg scrie
cã este caracteristicã pentru istoria mentalitãţilor insis-
tenţa asupra elementelor inerte, obscure, inconştiente,
precum şi asupra „mentalitãţii colective" care sugereazã
o societate fãrã clase, de aceea el preferã „culturã popu-
larã" care, repetã el, nu înseamnã culturã omogenã.
Critica este evident gratuitã, întrucît se întemeiazã pe o
slabã cunoaştere a cercetãrilor din domeniul mentali-
tãţilor care nu se confundã cu investigaţiile psihanalitice,
foarte la modã în anume cercuri de specialişti şi nici
nu merg în direcţia concluziilor lui Peter Laslett care
(în The World We Have Lost Further Explored, New
York, Charles Scribner's Sons, 1984) vorbeşte despre
societatea trecutã ca despre a one-class society. Menta-
litatea colectivã este un cadru general în care se mişcã
oameni, grupuri, clase. Nici Menocchio, morarul adus
la luminã de Ginzburg, nu face excepţie, întrucît nu
este un Robinson Crusoe, un izolat, dar Ginzburg nu
face sistematic apel la lucrãri de istoria mentalitãţilor
în care accentul cade pe gîndirea clarã, aşa cum foloseşte
„culturã popularã" cu ambiguitãţile sale, fapt care a
fost supus unei îndreptãţite critici, dupã cum vom arãta
în ultimul nostru capitol. Cît priveşte psihanaliza, ea
este la modã în cercurile nord-americane, unde mentali-
tatea este frecvent legatã de automatisme, care, se spune,
se preteazã cel mai bine unei explorãri „abisale". Dar
mare parte din concluziile lui Freud sînt dependente
de relaţia individ-societate de la cumpãna secolelor al
XIX-)ea şi al XX-lea şi nu pot fi generalizate; „com-
plexele" savantului vienez nu-şi aflã aplicaţia în cele
mai multe împrejurãri dramatice din istorie. Cît despre
artã, acest gen de analizã nu poate fi uniform aplicatã.
Un savuros articol al lui Michel Morineau (Le divan ou le
sofa din Melanges Mandrou, PUF, 1985, p. 61 — 85) aratã
cît. do departe de realitate poate fi o abordare
17
freudistã a operei de artã, pornind de la un grup de mentele — vînãtoarea, dansul, la „depãşiri": artele, uma-
tablouri ale lui Hogarth; concluzia este cã psihanaliza niştii, savanţii şi filosofii, viaţa religioasã, la „evaziuni":
este utilã atîta timp cît este supla şi nu pretinde cã ştie nomadismul, lumile imaginare — teatrul şi muzica, cãlã-
totul, dar „lucrurile se stricã atunci cînd ea se crispeazã toriile imaginare —, magia şi moartea. Diviziunea nu
şi e prinsã de crampe". este lipsitã de ezitãri.
5. Vezi Jaroslaw Kudrna, Positivism and Historio- 20. Louis Trenard, L'histoire des mentalites collectives.
graphy, în: H istorica, Praga, XXIV, 1984, p. 184. Bilan et perspectives, „Revue d'histoire moderne et con-
6. Robert Mandrou, Histoire sociale et hisloire des temporaine", 1968, p. 691-703. 1969, p. 652-662.
mentalites, La France Moderne în: Aujourd'hui l'histoire, Ideea de fericire a fãcut obiectul unei cãrţi a lui Robert
Paris, Editions Sociales, 1974, p. 226. . Mauzi (Paris, Colin, 1960); ideea de naturã a fost pre-
7. Michel Vovelle, Ideologies et mentalites, Paris, zentatã de Jean Ehrard (Paris, Flammarion, 1970).
Edilions La Dfeouverte, 1985, p. 11. 21. Handbuch polilisch-sozialer Grudbegriffe in Frank-
8. In The Revival of Narralive: Reflections on a New reich, 1680 —1820. Herausgegeben von Rolf Reichardt
Old IHistory, acum în volumul sãu The Paşi and The und Eberhard Schmitt, Miinchen, Oldenbourg, 1985, Rolf
Present, Londra, Routledge and Kegan Paul, 1981, Reichardt a publicat o substanţialã prezentare a proble-
p. 74-96. maticii istoriei mentalitãţilor în „Internationales Archiv
9. Francois Furet, Beyond the Annales, „The Journal fiir Sozialgeschichte der deutschcn Literatur", 3, l978,
of Modern Ilisiory", 55, 1983, 3, p. 405. p. 130-166.
10. M. Vovelle, op. cit., p. 17. 22. E. H. Gombrich, Symbolic Images, Studies in the
11. De v ãzut conversaţia cu Georges Duby aflatã în Art of the Renaissance, University of Chicago Press, 1972.
introducerea la volumul dedicat postum lui Robert 23. Kenneth Clark, Landscap'e into Art, John Murray,
Mandrou, dispãrut prematur în 1984: La. rcncontre avec 1966; de asemenea, de acelaşi, The Gothic Revival, An
Robert Mandrou ci l'elaboration de la notion d'histoire Essay in the Hislory of Taste, John Murray, 1962.
des mentalites, în: Histoire sociale, sensibilitea collectives 24. E. Panofsky, Ideea, Editura Univers, 1975, p. 24;
et mentalites. Melanges Mandrou, Paris. PUF, 1985, de vãzut şi cartea aceluiaşi Renaştere şi renaşteri in
p. 33-35. arta occidentalã, Editura Meridiane, 1974 şi magistrala
12. Vezi Otto Gerhard Oexle, Die Wirklichkeit und incursiune în arte, filosofic, religie, exemplarã pentru
das Wissen. Ein Blick aiif das sozialgeschichtliche Oeuvre efortul de a reconstitui suportul mental al artei şi lite-
von Georges Duby, „Historische Zeitschrift", 232, 1981, raturii, Gothic Archilecture and Scolasticisrn, Meridian
p. 61-91. Books, 1976.
13. Expunerea teoreticã a lui Jacques Le Geff a 25. Pierre Francarstel, Realitatea figurativã, Editura
apãrut în primele pagini ale cãrţii noastre Istoria menta Meridiane, 1972, p 66, 84.
litãţilor si literatura comparatã, Editura Univers, 1982.
14. Hervâ Coutau-Begarie, Le phenomene „Nouvelle
Histoire''', Paris, Economica, 1983.
15. Philippe Aries, Essais sur l'histoire de la mort
en Occident du Moyen A.ge â nos jours, Paris, Editions'
du Seuil, 1975, p. 45.
16. Roger Chartier, Histoire intelectuelle ci hisloire
des mentalites. Trajectoires et qucstions, „Revue de Kyn-
these", 1983, 111 — 112, p. 296. în versiune englezã în
volumul Modern European Inte/lectual Hislory, Reap-
praisals and New Perspectivei, Corneli U ni verşi ty Press,
1982, volum care include studiul editorului volumului
Dominiek La Capra, Rethinking Intellectual History and
Reading Texts.
17. Roger Chartier, op. cit., p. 303.
18. Vezi şi August Nitschke, Hislorische Verhaltens-
forschung, Stuttgart, Ulmer, 1981.
19. In Introduclion a la France moderne. Essai de
psychologie historique, 1500—1640, Paris, Albin Michel,
1961, troisieme pârtie. Aici Mandrou include la „Activitãţi
prozaice": tehnicile manuale, banii, jocurile şi divertis-
13

CHIPUL
COPILULUI Şl AL
IFIGENIEI
„Este un truism cã istoricii sînt înclinaţi sã punã
trecutului întrebãri care intereseazã direct socie-
tãţile în care trãiesc. In secolul al XlX-lea, pro-
blemele centrale erau formarea naţiunii si dreptul
instituţional; în prima parte a secolului al
XX-lea, ele au fost dezvoltarea economicã si
rapor-turile de clasã; astãzi este mentalite, acest
cuvînt francez intraductibil care are drept înţeles
modul în care oamenii privesc cosmosul, pe ei
înşişi şi unii pe alţii, precum si valorile în funcţie
de care işi modeleazã comportamentul unul faţã de
celã-lalt"... Constatarea si definiţia aparţin lui
Law-rence Stone si sînt formulate într-un studiu
despre bãtrîneţe care ajunge la concluzia cã „cele
mai groteşti aspecte ale cultului tinereţii din anii
'60 au dispãrut, ceea ce a rãmas fiind lipsa de
dorinţã de a recunoaşte şi recompensa
înţelepciunea şi experienţa maturitãţii". Dupã
aceastã incursiune în prezent, istoricul revine la
remarcile sale despre studiul mentalitãţilor şi
afirmã cã „acum vreo patruzeci de ani şi mai bine,
Lucien Febvre deplîn-gea faptul cã nu avem
istoria dragostei, a morţii, a milosteniei, a
cruzimii, a bucuriei. Graţie, în mare parte, trudei
unui înzestrat şi izolat amator, astãzi cîteva din
aceste lacune au fost umplute" 1 . Amatorul era
Philippe Aries care nu-şi luase „agregaţia" în
istorie, devenise şeful unui centru de informare
dintr-un institut de cercetare a fructelor tropicale
şi se manifestase în cadrul unor
20
c e r c u r i c o n s e r v a t o a r e f r a n c e z e : d a r a c„ ea smt a -
tor", astfel prezentat, reuşise, la acea datã, sã
ren o v eze isto ria p rin în fãţişarea lo cu lu i o cup at
d e c o p i l î n f a m i l i e d e - a l u n g u l s e c o l e( Ll o'ern f a n t
et la vie familiale sous l 'Ancien Regime, 1960,) şi
a atitudinii omului în faţa morţii (Western Atti-
tudes towards Death from the Middle Ages to ihe
Present, 1974, sintezã urmatã de culegerea Essais
sur l 'histoire de la mort en Occident, 1975 şi de
forma definitivã a lucrãrii L ' hommc devant la
Mort, 1977). S-o spunem de îndatã cã în desfã-
şurarea expunerilor sale, Aries s-a sprijinit pe
un bogat material iconografic, care fusese atent
analizat, parţial, de E. Panofsky (Tomb Sculp-
ture, 1964) şi de Alberto Tenenti (II scnso della
morte e l'amore della vita nel Rinascimento, 1957).
Imbrãţişînd cîteva milenii, Aries vorbea despre
o lungã primã perioadã în care moartea fusese
întrevãzutã ca un proces firesc, „moartea îmblîn-
zitã", urmatã de o fazã de individualizare a morţii,
„moartea proprie", pe care o atestã reprezentãrile
picturale ale judecãţii de apoi, apariţia cadavrului
în artã şi literaturã (temã a cãrţii lui A. Tenenti),
precum şi inscripţiile şi efigiile de pe monumentele
funerare, apoi o fazã a sentimentalismului, în care
dispariţia fiinţei iubite declanşeazã atitudinea
în faţa morţii, „moartea celuilalt", si perioada
contemporanã în care „moartea interzisã" nu
mai are loc în viata trepidantã a oamenilor care
încearcã sã o ignore (cum spun funeral homes:
„Muriţi, noi facem restul"). I s-a obiectat lui
Aries cã s-a întemeiat numai pe artã şi literaturã,
ignorînd folclorul şi mãrturiile etnografice care ar
fi dat soliditate si o largã bazã exegezei sale, cã
a trecut uşor de la o epocã la alta, de la un autor
la altul, ba mai mult, cã nu a acordat ponderea
cuvenitã unor mari curente ca Renaşterea, Re-
forma, Luminile; dar periodizarea lui Aries nu
a fost înlocuitã, aşa cum tema a stîrnit un interes
atît de mare, încît piaţa cãrţii şi emisiunile de
televiziune au fost invadate de „tanatologi",
scrierile de acest gen devenind prin anii '70 o
modã. Cercetãrile lui Vovelle, Chaunu, Lebrun au
21

confirmat evoluţia procesului de „desocializare"
a decesului, de izolare a morţii, în secolele al
XVII-lea şi al XVIII-lea, dupã cum indicã, mai
tîrziu, în secolul al XlX-lea, despãrţirea cimiti-
relor de restul aşezãrii umane, sat sau oraş, din
motive de igienã, care trec înaintea altor raţiuni.
Cert este cã elucidarea raporturilor omului cu
sfîrşitul sãu ne ajutã sã vedem cum s-a definit
omul pe sine şi care au fost unele din marile
tendinţe din viaţa societãţilor, în diverse epoci.
Materialul oferit de artele plastice a fost din plin
utilizat atît pentru a dezvãlui mentalitãţi, cît şi
pentru a surprinde modul în care mentalitatea
a dat naştere unei anumite forme de expresie
artisticã.
Cercetãrile acestea au pornit dintr-un domeniu
al istoriei în care oamenii se înfãţişeazã ca grupuri
şi mulţimi, demografia. Progresele acestei noi
discipline au fost considerabile în ultimii ani şi
Le Roy Ladurie scria cu entuziasm cã întregul
parcurs al istoriografiei contemporane poate fi
descris sintetic prin formula „de la Waterloo la
Colyton", de la istoria-bãtãlie la resurecţia tãcutã
a trecutului dintr-un sat obscur. Demografia
a adus în luminã adevãrate sisteme, cu trei corn-
pozante fundamentale: fecunditatea, nupţiali?
tatea, moartea, şi cu un nucleu vital: familia.
De la acest nucleu s-a mers în interiorul lui, spre
raporturile dintre pãrinţi şi copii. S-a conturat
atitudinea faţã de copil de-a lungul secolelor şi,
prin intermediul ei, un întreg sistem de existenţã,
de la gesturi la sensul vieţii. A fost traseul
parcurs de Aries, dar şi de alţi istorici. Mai mult,
studiul familiei a condus spre o concluzie de
mai mare rezonanţã capabilã sã modifice ima-
ginea trecutului formulatã clar de L. Stone:
„Dupã cum a arãtat Philip Slater în recenta
lui carte The Earth Walk, noţiunea conform
cãreia oamenii încep prin a fi indivizi sepa-
raţi, care mai apoi pornesc la drum şi intrã în
relaţii cu alţii, este una dintre cele mai ului-
toare bucãţi de automistificare din istoria spe-
ciei. Rezultatul este nu numai Declaraţia drep-
22
turilor, ci şi minarea organizaţiilor colective, spo-
rul, drept consecinţã, de putere al statului centra-
lizat şi o narcisicã obsesie a individului cã trebuie
sã se realizeze, care duce adeseori inevitabil la
înfrîngere"2. încadrînd individul în familie, isto-
ricul a dobîndit posibilitatea sã observe cã o serie
de factori prezenţi în copilãrie şi-au lãsat am-
prenta asupra adulţilor din secolele al XVI-lea
— al XVII-lea: mai întîi faptul cã adeseori copiii
treceau de la o doicã la alta, ceea ce nu le permi-
tea sã se ataşeze de o anume persoanã, apoi rata
înaltã de decese timpurii care, iarãşi, nu favori-
zau acest ataşament, fiinţa iubitã putînd pre-
matur sã disparã, în al treilea rînd, înfãşatul strîns
care izola copilul şi, în sfîrşit, convingerea senilã,
care mai persistã pînã azi, cã cea mai bunã edu-
caţie se face cu ajutorul bãtãii. S-a remarcat
de asemenea cã în viaţa familiei un moment
decisiv se contureazã în secolul al XVIII-lea,
cînd s-a instalat Sentimentalismul care a deplasat
suportul cãsãtoriilor de la calculul economic spre
afecţiunea reciprocã, în timp ce vechea familie
se întemeiase pe endogamia socialã şi teritorialã
— cãsãtoria în cadrul aceluiaşi mediu social şi
geografic, cu scopul principal de a-şi asigura o
bazã economicã solidã —, noua familie şi-a aflat
sursele în afecţiune, sentiment, afinitate. Nu este
o contradicţie între ceea ce susţine Edward
Shorter, cînd gãseşte o înflorire a sentimentalis-
mului la baza familiei moderne, şi ceea ce spune
splendid Lucien Febvre în textul inclus în anto-
logia noastrã, cã oamenii s-au deprins treptat sã-şi
refuleze sentimentele şi emoţiile, deoarece isto-
ricul francez se referã la structura sufleteascã
condiţionatã de socializarea progresivã a fiinţei
umane, în timp ce istoricul canadian urmãreşte
un capitol de relaţii intime (evident, mult mai
greu de sesizat). In acelaşi timp, de unde, în
secolele îndepãrtate, cuplurile se cunoşteau şi se
apropiau în cadrul manifestãrilor tradiţionale din
sate şi oraşe, ceea ce permitea o intervenţie directã
sau discretã a grupului, societatea modernã a
lãsat aceste întîlniri pe seama întîmplãrii şi anchete
23
recente fãcute în Franţa, de exemplu, aratã cã
aproximativ o jumãtate din cuplurile interogate
au declarat cã s-au întîlnit la dans, cinema, în
voiajuri, la tîrguri, în situaţii anonime. Transfor-
mãrile intervenite în structurile sociale si econo-
mice, în perioada industrializãrii sînt rãspunzã
toare de apariţia noului tip de familie 3 . Evident cã
analiza trebuie sã ţinã seama de faptul cã insti-tuţia
familiei a pierdut numeroase funcţii mai vechi
în favoarea unor instituţii impersonale ca şcoala,
societatea de asigurare, cãminul de bãtrîni, spitalul
pentru bolnavi 4 ; dar extrem de impor-tant, mai
ales atunci cînd E. Shorter descoperã o a doua
revoluţie în familia occidentalã, dupã 1960,
întrucît observã în existenţa tinerilor un refuz
absolut de a accepta „amestecul" pãrinţilor in
viaţa lor, precum şi apariţia „monogamiei în
serie", este sã nu se exagereze importanţa unor
declaraţii date la interviuri, unde tinerii poate cã
braveazã, în existenţa tineretului din unele socie-
tãţi occidentale apar fenomene noi şi unele dintre
ele se reflectã în motivele stereotipe ale melodiilor de
Jazz, care, la rîndul lor, influenţeazã compor-tarea
tinerilor. Dar pentru a vorbi de o mutaţie trebuie
timp si detaşare. Aşa cum trebuiesc luate în
considerare nu numai declaraţiile tinerilor, ci şi
atitudinile pãrinţilor care dezechilibreazã unii
tineri prin „permisivitatea" acordatã, dar care
nu este, adeseori, decît o fugã egoistã si obtuzã în
faţa rãspunderii de a „iniţia" treptat copilul în
mecanismul vieţii sociale si în tainele existenţei,
destul de numeroase.
Ştim astãzi, datoritã cercetãrilor axate asupra
mentalitãţilor colective, cã, dupã cum ne spun
mãrturiile scrise şi arta, copilul nu a fost privit
mereu si peste tot la fel; apoi, copilul însuşi nu
s-a dezvoltat şi nu a întreţinut cu adulţii aceleaşi
relaţii, de-a lungul secolelor. El a putut fi consi-
derat un simplu participant la viaţa unei grupãri
economice sau membru al unei colectivitãţi com-
plexe care se încadra într-o societate, cu întreaga
ei capacitate, sau se opunea dominanţilor prin
pãstrarea unor tradiţii ce-i confereau identitate.
24
Mãrturiile despre existenţa copilului si despre
atitudinea adulţilor faţã de el au fost culese din
textele sociale, economice, literare, dar şi din
picturã, unde copilul apare, uneori, cu trãsãturi
care-1 individualizeazã, ca în portretele de la
Fayum sau în tablourile Renaşterii, alteori ca un
adult redus la o scarã mai micã, aşa cum îl vedem
în pictura goticã. Peter Breughel cel Bãtrîn ne-a
lãsat o admirabilã sintezã a Jocurilor copilãriei,
care îmbinã studiul realitãţii cu arta memoriei,
în genul tabloului despre proverbe, unde recapi-
tularea favorizeazã, ca şi aici, memorizarea. In
schimb, Gainsborough a pictat splendide chipuri
de copii, într-un moment în care familia devenea
o unitate bazatã pe sentiment, ca în portretele
fiicelor sale.
Studiile fãcute de „The Cambridge Group",
publicate de Peter Laslett, care s-a ocupat intens
de familia din societatea preindustrialã, au pus în
luminã faptul cã, între secolele al XVI-lea si al
XVlII-lea, a predominat în Anglia, Olanda şi
nordul Franţei tipul de familie „nuclearã" sau
„conjugalã", formatã din cei doi soţi şi doi-trei
copii, în timp ce în sudul Franţei şi în unele regiuni
mediteraneene poate fi întîlnit tipul de familie
„lãrgitã", fie vertical, întrucît îmbrãţişa laolaltã,
pe lîngã cuplu, pe bunici, fii şi nepoţi, fie orizon-
tal, prin cuprinderea verilor, cumnaţilor, cãsã-
toriţi sau celibatari 5. Familiile lãrgite predominã,
cãtre 1790, în Statele Unite, precum şi în Serbia,
unde zadruga joacã un rol de prim ordin; în
1733, la Belgrad, 78% din familii se compun în
medie din mai mult de şase membri, în asemenea
cazuri, raţiunile economice explicã, în cea mai
mare parte, persistenţa acestor mici colecti-
vitãţi care-şi puteau asigura o existenţã echili-
bratã şi demnã; în asemenea colectivitãţi tra-
diţiile erau mai lesne menţinute şi ele pãstrau
identitatea unui întreg popor apãsat de domi-
nanţi care doreau sã desfacã vechile nuclee
pentru a transforma pe toţi membrii societãţii
Într-o masã de supuşi. Rezistenţa acestor fami-
25
 Iii „lãrgite" aduce în luminã lupta surdã purtatã
în Europa, de-a lungul secolelor al XVI-lea —
al XVIII-lea, între elitele politice şi cei guver-
naţi, între cei care „apucau" şi cei care „dãdeau"
şi, în acest context, s-a pus întrebarea dacã „izo-
larea" ulterioarã a familiei de acţiunea statului,
însoţitã, pe de o parte, de replierea familiei bur-
gheze în afara vieţii politice, iar, pe de altã parte,
de transformarea culturilor populare, în comun ac-
ceptate, în culturi „folclorice", nu trãdeazã o schim-
bare în existenţa materialã şi în mentalitãţi pro-
vocatã de ascensiunea capitalismului şi de pro-
gresele monarhiei absolute. S-a vorbit despre un
„model" al familiilor europene din Occident,
din acest rãstimp, cu patru trãsãturi: structura
mononuclearã, vîrsta tîrzie la care se mãritau
fetele, mica diferenţã de vîrsta între soţi, pre-
zenţa unei proporţii considerabile de servitori.
Dar modelul nu este regãsit în Sud-Estul euro-
pean unde, într-un grup de 1357 sîrbi, în anii
1733—1734, femeile care de-abia trecuserã de
15 ani erau mãritate în proporţie de 87%, iar
98% dintre femeile trecute de 25 de ani erau
mãritate sau vãduve, bãrbaţii însurîndu-se de
timpuriu, dar fiind mai în vîrsta decît soţiile
lor, adesea cu 10 ani 6 . Familia s-a aflat apoi
în strînse legãturi cu celelalte nuclee, cu vecinii,
cu cei care aveau aceleaşi ocupaţii, cu cei din sat
sau acelaşi cartier, din aceste grupuri de solida-
ritãţi izvorînd, de fapt, viaţa satului şi a oraşului,
acesta din urmã supus mai viguros autoritãţii în
creştere a puterii centrale în epoca modernã.
Unul dintre momentele cele mai importante
din existenţa familiei a fost Renaşterea şi el ne
permite sã observãm care a fost locul acordat
copilului în tipul de familie pe care-1 plãsmuiau
umaniştii în raport cu locul ocupat în familia
medievalã. Important, în acest sens, este rolul
fixat cãrţii care, în viziunea umaniştilor, era menitã
sã intervinã cît de curînd în formaţia copilului
şi sã-i dilate personalitatea, fãcîndu-1 sã treacã
dincolo de ceea ce îi transmiteau, pe cale oralã,
familia sau vecinii. Într-o carte care se considerã
26
a exprima ideile învãţatului bizantin Manuel
Chrisoloras şi temele predilecte ale lui Coluccio
Salutaţi, aşadar direcţii majore din umanismul
florentin (De ingcnuis moribus, scrisã pe la 1400—
1402), Pier Paolo Vergerio, care avea sã intre în
slujba împãratului Sigismund şi sã moarã la
Budapesta, în 1444, scria un splendid elogiu al
cãrţilor, „dulcea familie, cum o cheamã Cicero,
sobrã şi împodobitã cu frumoase obiceiuri"; el
deplîngea, totodatã, faptul cã „în timp ce cunoaş-
tem faptele altor popoare, nu ştim nimic despre
ale noastre" 7. Umaniştii au lãrgit, astfel, cadrul
familiei pe de o parte, recomandînd preluarea
experienţei umane din trecut şi de la alte neamuri,
nu numai de la pãrinţi, iar pe de altã parte întã-
rind solidaritatea cu cei cu care copilul avea sã
împartã pîinea şi cuvintele, cu cei care aveau
aceiaşi strãmoşi. Umaniştii Renaşterii au deschis
larg perspectivele unei noi pedagogii ce s-a aple-cat
asupra copilului şi s-a sprijinit pe textul tipãrit:
pe urmele lor vor merge cei care vor ex-tinde
procesul formãrii umane la toţi membrii
societãţii, în timpul mişcãrilor revoluţionare care se
vor declanşa în întreaga Europã între 1789 şi
1848. Trecerea de la copilãrie la omul matur nu se
va mai face printr-o treptatã iniţiere întemeiatã pe
„a auzi — a face", ci pe şcolarizare, pe deprin-derea
unei noi viziuni despre om şi lume transmisã de
manual şi de cartea tipãritã, în general, încre-derii
în cuvîntul tipãrit, umaniştii i-au asociat
încrederea în capacitatea omului de a se perfec-
ţiona, de a-şi dezvolta trupul şi mintea, de a-şi
cultiva natura umanã. In Vita civile, care redã o
dezbatere ce avusese loc pe la 1430, Matteo Pal-
mieri afirma de la început cã „natura i-a fãcut pe
oameni apţi de a învãţa", o convingere pe care
trebuia sã o aibã orice tatã „şi de aceea trebuie
sã ştie fiecare cã, precum natura a fãcut pãsãrile
capabile de zbor, caii de a alerga, fiarele de a fi
sãlbatice, tot astfel a fãcut pe oameni dornici şi
capabili de a învãţa şi gata de a-şi pune în acţiune
mintea în lucruri subtile şi demne..."8. Problema pe
care o ridicã, mai departe, Palmieri este la ce 27

vîrstã se cuvine sã fie începutã educaţia prin carte
a copilului şi, contrazicînd pe cei care susţineau
cã mai înainte de şapte ani copilul nu este apt de
a deprinde cititul şi de a pãtrunde în lumea eru-
diţiei, el scrie cã încã din pruncie doica poate
începe deprinderea literelor, fãrã sã oboseascã pe
cel mic, pentru cã în felul acesta la şapte ani copi-
lul va putea învãţa ceea ce trebuia sã-şi însuşeascã
la nouã, iar la nouã ce trebuie sã ştie la unspre-
zece, trecînd de la lucruri mici la lucruri mari.
Dar totul se fãcea în funcţie de capacitãţile copi-
lului, conchidea Palmieri.
Problema aceasta a vîrstelor a fost îndelung
discutatã de umanişti şi ea a fost îmbinatã cu cer-
cetarea firilor: s-a demarcat, astfel, treptat, lumea
copilãriei de a tinereţii, aşa cum a fost dozatã
însuşirea literelor, a operelor reprezentative, a
virtuţilor pe care le însumau în chip exemplar
modelele de umanitate.
Viaţa omului a fost împãrţitã în vîrste încã din
Antichitate şi obiceiul a fost transmis Evului
Mediu de cãtre merovingieni, iar de aici Renaş-
terii. Cea mai celebrã imagine ne-o oferã Jaques
Melancolicul în piesa lui Shakespeare Cum cã
place, în care omul este înfãţişat jucînd şapte
roluri pe scena vieţii: mai întîi este prunc în bra-
ţele doicii, apoi şcolar tîrîndu-se fãrã chef spre
şcoalã, îndrãgostit plin de suspine ca un coş de
cuptor aprins, soldat pornit pe ceartã de dragul
gloriei, judecãtor cu ziceri înţelepte şi exemple
culese din cotidian, pentru ca în vîrstã a şasea
vocea sã se apropie de a copilului şi sã urmeze
apoi reîntoarcerea la pruncie. Matteo Palmieri
împãrţea însã viaţa omului în şase pãrţi, distin-
gînd pruncia, „adicã mai înainte de apariţia vor-
birii", de copilãria care ţine pînã la apariţia jude-
cãţii şi de adolescenţã care se întinde, dupã unii,
pînã la douãzeci şi opt de ani, rãstimp în care
tînãrul sporeşte în forţa trupului. Vergerio se
concentreazã asupra adolescenţei înclinatã spre
desfrîu, în timp ce vîrstã de mijloc e dominatã de
ambiţii, iar bãtrîneţea de avariţie. Fãrã îndoialã
cã diviziunile acestea rãmîn influenţate de cunoş-
28
ţintele anticilor despre natura umanã şi, atunci
cînd vorbesc despre varietatea firilor, umaniştii
repetã teoria clasicã a umorilor, ca Maffeo Vegio
care scria cã „trupurile noastre sînt alcãtuite
din patru elemente din care derivã diverse însuşiri:
de la foc rîvna, de la apã rãceala, de la aer umidi-
tatea, iar de la pãmînt înnãscuta uscãciune".
Tratatele vremii susţineau cã în om elementele
se combinau cu umorile astfel: pãmîntul este rece
şi uscat fãcînd pe individ melancolic, apa este
rece şi umedã fãcîndu-1 flegmatic, aerul este cald
si umed imprimînd un caracter sangvin omului,
iar focul este cald şi uscat fãcîndu-1 coleric 9.
Treptat, umaniştii au acumulat datele rezultate
din investigarea ştiinţificã a naturii şi omului,
astfel cã recomandãrile lor au devenit mai „rea-
liste". Un realism care a cãutat sã intervinã în
existenţa copiilor, dirijatã de norme care au pro-
venit în epoca modernã şi din alte convingeri.
In acest sens, o reconstituire a modelului puritan
de educaţie a observat cã el se întemeia pe o divi-
ziune a copilãriei în opt etape, în colonia din
Plymouth, în secolul al XVII-lea, toţi copiii erau
hrãniţi la sîn pînã la 12 sau 16 luni, fãrã sã fie
strîns înfãşaţi: adeseori ei dormeau în acelaşi pat
cu pãrinţii sau în pãtucul lor apropiat de pãrinţi.
Aşadar, primele luni de viaţã se desfãşurau într-un
mediu cald şi plãcut. Dupã 12 sau 16 luni, însã,
mama nu mai alãpta copilul şi adeseori nu mai
rãmînea în preajma lui, iar pe la doi ani apãrea
un alt copil; ieşirea din mediul cald era bruscã.
In felul acesta s-a explicat tendinţa puritanilor
americani spre armonie contracaratã de o deza-
mãgire repede apãrutã, precum şi agresivitatea
refulatã în viaţa de familie şi revãrsatã asupra
celor din jur, observabile în celelalte etape ale
vieţii. Ar trebui adãugatã şi atitudinea lor în
faţa morţii, inspiratã de teamã şi o dozã de dis-
perare Io.
Dacã asemenea interpretãri dau naştere la dis-
cuţii, în schimb este cert astãzi cã între lumea
idealã construitã de umanişti şi realitãţile coti-
diene au fost distanţe care se cer a fi mai bine
29
cunoscute, pentru a nu lua afirmaţiile umaniş-
tilor drept atestãri ale unor situaţii autentice.
Mai ales cã sfaturile gînditorilor erau însoţite tot
timpul de soluţii, care mai de care mai curioasã.
Spre sfîrşitul Evului Mediu, Konrad von Megen-
berg, de exemplu, propunea ca toţi copiii apar-
ţinînd aceleiaşi vîrste sã fie la fel îmbrãcaţi
pentru a face vãditã statura la care ajunsese
dezvoltarea lor spiritualã: o dezvoltare ce în-
cepea, dupã el, la şapte ani, pentru cã pînã la
aceastã vîrstã se întindea copilãria ,,numitã ast-
fel, deoarece copilul nu ştie sã vorbeascã, nu întru-
cît nu poate rosti nimic, ci întrucît tot ceea ce
spune este imitat în genul maimuţei". Copilul
era aşteptat cu bucurie, şi mamelor li se recomanda
sã nu priveascã figuri urîte mai înainte de naştere,
în unele regiuni, taţii erau invitaţi sã asiste la
naştere „pentru ca, mai apoi, sã aibã mai multã
îngãduinţã cu femeile". În primele luni, copiii
erau înconjuraţi de afectuoasã atenţie şi Salim-
bene scria, fãrã sã se îndoiascã, despre încercarea
nereuşitã a împãratului Frederic al II-lea de a creste
copii fãrã asistenţa doicilor, cã aceştia au murit
pentru cã „nu aveau cum sã trãiascã fãrã bãtãile
(iin palme şi veselele grimase şi dezmierdãrile doi-
cii". Pruncii trebuiau spãlaţi, iar membrele aşe-
zate cu grijã şi strînse în legãturi pentru cã
-scria Konrad von Megenberg — aşa face şi grã-
dinarul cu vlãstarii firavi care se pot încovoia,
legîndu-i şi întãrindu-i cu proptele, pînã ce tul-
pina se îndreaptã, iar ramurile s-au fãcut mai tari.
Leon Battista Alberti recomanda o ocrotire a
sufletului, copilul avînd mai ales nevoie de cineva
care sã-i poarte de grijã şi sã-1 iubeascã, pãzin-
du-1 de stricãciunile pe care i le-ar putea provoca
prea multã rãcealã şi prea mult soare, revãrsarea
ploii şi bãtaia vîntulului. Apoi, copiii intrau
în lumea jocurilor: Thomas Platter povesteşte
cã atunci cînd tatãl sãu a fost închis pentru
datorii, el a fost încredinţat unei mãtusi, unde 1-a
vizitat fratele lui mai mare, întors din rãzboi:
acesta i-a dãruit, un cal de lemn „iar eu 1-am tras
cu sfoara pînã la uşã, cãci eram sigur cã
poate merge".
30
Uneori copiii porneau singuri la drum şi Hector
Muhlich relateazã cazul unui grup de aproape
trei sute de bãieţi şi fete, între şapte şi şaisprezece
ani, care au pornit, cu un steag, pînã la mare, la
Saint Michel: „iar pe care nu i-au lãsat tatãl şi
mama sã plece, aceia au murit acasã". Copiii
ştiau sã critice, dupã cum înţelegem dintr-o scri-
soare de protest din secolul al XIII-lea, din Wie-
ner Neustadt, îndreptatã împotriva profesorului
care-şi pierdea timpul cu o prietenã şi nu mai avea
rãgaz sã-i înveţe abecedarul. Alţii chiuleau de la
şcoalã, ca Johannes Butzbach, care a încasat o
bãtaie atît de straşnicã, încît maicã-sa a luat
lucrul în serios şi a fãcut ca profesorul sã fie alun-
gat de consiliu. Alegerea profesiunii nu se fãcea
la întimplare şi cãrturarii subliniau faptul cã
toate ocupaţiile sînt la fel de bune. Cel mai ade-
sea, copiii oamenilor cu stare erau trimişi în alte
oraşe, uneori la rude, alteori însoţiţi de şcolari
mai vîrstnici; nu sînt oferite explicaţii pentru
acest obicei foarte vechi, dar Vegio scrie cã este
mai bine ca tinerii sã stea departe de pãrinţi
decît sã devinã capricioşi sau mojici, din pricina
alintãrii, iar Alberti recomandã schimbarea cli-
mei pentru copiii mai firavi. O altã pricinã a
despãrţirii era cã tînãrul pleca între strãini pen-
tru a face avere. In orice caz, legãturile din fami-
lie rãmîneau puternice n . în acest sens, avem şi
mãrturia pieselor lui Shakespeare în care apar
tineri trimişi la învãţãturã, la deprinderea codului
vieţii, prin comparaţii, la însuşirea unei meserii.
Deosebirea pe care cercetãrile recente o observã
Intre atitudinea faţã de copii a scriitorilor din
Evul Mediu tîrziu — precum Konrad von Megen-
berg — şi a celor din Renaştere — precum Vegio
sau Alberti — se datoresc faptului cã, în timp ce
primii sînt puţin interesaţi în vîrstã prunciei,
deoarece doresc sã insufle copiilor capabili de
judecatã deprinderi care-i pot încadra într-o
"stare" socialã, ceilalţi acordã atenţie prunciei,
tocmai pentru cã vor sã urmãreascã modul în
care mediul exterior poate influenţa comportamen-
tul infantil, pentru a acţiona asupra societãţii.
Schimbarea aceasta de perspectivã este o conse-
cinţã a progreselor fãcute de ştiinţele naturii care,
Începînd cu secolul al XV-lea nu mai atribuie
calitãţi neschimbate celor patru elemente, ci
urmãresc comportarea corpurilor gazoase, lichide
sau solide în situaţii diferite — aşa cum face
Leonardo da Vinci.
De fapt, atitudinea umaniştilor faţã de copil
este inspiratã de dorinţa de a-1 face bun cetãţean,
fãrã sã-1 mai facã dependent de o ierarhie socialã
prestabilitã şi de aceea ei doresc sã-1 îndemne sã
se realizeze integral, prin culturã. Mai înainte de
a deveni declamaţie retoricã, dragostea de carte
a fost acces spre o viaţã civicã superioarã. Pe
acest drum copilul trebuia sã întîlneascã modele
de umanitate capabile sã-1 stimuleze şi sã-1 facã
sã doreascã desãvîrşirea. Istoria reactualiza expe-
rienţe exemplare, aşa cum artele, literele şi filo-
sofia expuneau îndatoririle omului chemat sã se
desãvîrşeascã în viaţa socialã, în privinţa domi-
nanţilor, umaniştii nu-şi fãceau iluzii si Vergerio
scria cã „este o minune ca vreunul, nãscut bogat
şi puternic, sã se fi menţinut în orice timp bun şi
înţelept, iar dacã se aflã un astfel de om, îl con-
sider vrednic de iubire şi de respect, ca un gen de
zeu pe pãmînt". încrezãtori în altã nobleţe, cea
conferitã de virtute, ei au recomandat cultivarea
statornicã a minţii şi a inimii. Dacã Matteo Pal-
mieri scria cã este bine sã nu fie folositã bãtaia
pentru cã face sufletele slugarnice, Vegio mustra
pe pãrinţii care învãţau pe copii sã strîngã averi,
în loc sã-i deprindã cu literele şi artele şi sã le dea
cultura pe care hoţii nu o pot smulge din inima
omului. Aceastã aspiraţie spre formarea unui om
desãvîrşit şi bun cetãţean i-a fãcut pe umanişti
sã îndemne pe pãrinţi sã ia seama zilnic la fiecare
mic gest, cuvînt sau semn al pruncului.
Istoria mentalitãţilor a beneficiat din plin de
rezultatele cercetãrilor demografice şi a reuşit sã
schimbe mulţimile în indivizi cu personalitate, iar
grupurile în colectivitãţi care vorbesc, gîndesc şi
împãrtãşesc în comun stãri de spirit sau afecte.
De la familie la copil şi de la mãrturii care se
32
repetã la dovezi ale unor manifestãri colective, a
fost parcurs un drum care a ajuns la rezultate esen-
ţiale pentru întreaga noastrã cunoaştere a trecu-
tului (şi a unor direcţii majore din existenţa
umanã, în general) sub douã aspecte: a marcat
importanţa stãrilor de spirit colective pentru
explicarea marilor curente istorice şi deci şi a
stilurilor artistice şi a evidenţiat faptul cã pre-
zentul nu depinde numai de ceea ce 1-a precedat
imediat, dar şi de impulsuri pornite cu mult în
urmã şi de mişcãri de „duratã lungã" purtate
de-a lungul secolelor. Studiul atitudinilor men-
tale a ajuns, în aceste condiţii, sã delimiteze şi
sã reliefeze inovaţia, ceea ce se schimbã, aşa cum
au dezvãluit o serie de constante, de permanenţe,
de elemente care alcãtuiesc ceea ce rãmîne, pur-
tate fiind de durata lungã (aceastã excepţionalã
descoperire a lui F. Braudel).
Pot fi citate, în acest sens, contribuţiile de
primã importanţã ale lui Jean Delumeâu des-
pre fricã în Occident, despre cauzele care au pro-
vocat apariţia fricii şi exploziile unor spaime
colective în Europa modernã; în raport cu frica,
istoricul a reliefat locul ocupat de curaj în dis-
cursul cultural al Renaşterii şi, mergînd spre
sursele fricii, a întîlnit o întreagã pastoralã, din
care, evident, lipsea tema iubirii şi a împãcãrii 12.
Tot aici trebuie amintitã lucrarea lui Jacques
Le Goff despre purgatoriu, care aratã cum s-a
impus o viziune despre lume, într-un anume climat
mental, printr-o elaborare la care au colaborat
formularea conceptualã şi reprezentarea artisticã 13.
Mai departe, explorarea mentalitãţilor atinge
stratul cel mai adînc în care se aflã arhetipurile,
miturile care revin în actualitate pentru a sluji
o cauzã imperioasã a momentului sau pentru a
da rãspuns unor frãmîntãri. Cercetãrile temato-
logice în literatura comparatã, dar şi în istoria
picturii, pot arãta în funcţie de ce necesitãţi rea-
par anume personaje legendare si cu ce trãsãturi
se înfãţişeazã ele lumii în care au fost chemate
şi nouã, celor care le rememorãm prezenţele.
33
Fãrã îndoialã cã tematologia ne introduce în
substanţa mentalã a operelor de artã, în elemen-
tele intelectuale cu care marii autori şi-au clãdit
scrierile si în experienţa de viaţã pe care au înfã-
ţişat-o publicului. Grãitor este faptul cã la o dis-
tanţã de secole, scriitorii preferã subiecte diferite
sau trateazã acelaşi subiect în moduri diverse:
sã ne gîndim la faima de care s-a bucurat Ale-
xandru cel Mare în teatrul clasic francez, dar şi
în pictura şi mai ales tapiseria secolului al XVII-lea
şi sã ne întrebãm dacã acest Alexandru legat de
ostentaţia cîte unui Rege Soare avea acelaşi
suflet şi chip ca cel din romanul medieval sau ca
cel din literatura anticã. Dar sã mergem mai
departe, apropiindu-ne de tema noastrã, şi sã
ne întrebãm de ce s-a studiat în secolul nostru atît
de insistent tema fausticã şi a lui Don Juan şi
atît de puţin tema Ifigeniei? Oare pentru cã
accentul a cãzut asupra acţiunii şi a plãcerii de
a trãi, mai curlnd decît asupra modului in care
poate fi integratã suferinţa în viaţa fiecãruia?
Întîlnim aici un aspect al aşa-numitei civilisation
du loisir? în orice caz, manualul cu merite didac-
tice al profesorului de la New York, Robert
J. Clements u, cuprinde printre interesantele liste
de trãsãturi fundamentale ale unor stiluri sau
genuri şi sugestive programe de învãţãmînt pen-
tru cursuri privind curente, perioade şi aspecte
interdisciplinare, doar douã programe referitoare
la teme: primul este privitor la Don Juan, al
doilea la Faust. Iar Gerhard Kaiser ne aratã cã
Faust a fost studiat mai mult decît Hercule şi
visul mai mult decît plictiseala (ceea ce nu este
rãu!) 15. Dar despre Ifigenia nu avem decît
cîteva dizertaţii şi un singur studiu substanţial,
cel datorat lui Hans Robert Jauss, din punctul
de vedere al esteticii receptãrii : Racines and
Goethes Iphigenie w.
Problema pe care o ridic ã Ifigenia este apro-
piatã de atitudinea faţã de moarte, deoarece ea
ne cheamã sã gîndim la sensul vieţii umane care
poate fi brusc curmatã pentru a da o semnifi-
caţie superioarã existenţei umane. Problema este
34
dramatizat ã de circumstanţa cã sacrificiul este
impus de tatãl eroinei. Cazul Ifigeniei se aseamãnã
cu cel al fiicei regelui Jephta, care a promis cã
va sacrifica viaţa primei fiinţe care-i va ieşi în
cale, dacã se va întoarce victorios de la rãzboi;
or, prima fiinţã care a venit sã-1 întîmpine a fost
fiica lui. De aceea, tema a inspirat pe Abelard,
Buchanan, Hans Sachs şi a revenit, cum era de
aşteptat, în lirica barocã 17 . Hamlet îi reamin-
teşte lui Polonius (actul II, scena 2) un clntec
popular despre tragica întîmplare pentru a-1 face
sã cugete: nu cumva îşi expunea fiica la primej-
dii teribile folosind-o ca momealã într-o vînãtoare
ce avea sã devinã sîngeroasã ? Fiica lui Jephta
este victima destinului, dar ea se preteazã mai
uşor la „compãtimirea" spontanã decît Ifigenia,
în cazul cãreia se aflã incluse semnificaţii mai
adînci: lectura pieselor lui Racine, Goethe şi
Mircea Eliade este „incomodã", deoarece ne im-
pune sã pãtrundem în atitudini care nu ne mai
sînt familiare (raporturile omului antic cu zeii)
şi în chestiuni tulburãtoare (de ce sã-ţi sacrifici
viaţa pentru alţii?)
Tema poate fi urm ãritã pe un drum mai comod,
adesea ales de specialiştii în aspecte formale, care
nu doresc sã stîrneascã întrebãri grele. Ei ne vor
vorbi despre autonomia artei, care trebuie pãzitã
de amestecul istoriei culturale şi ne vor povesti
cum 1-au citit pe Euripide cei care au reluat
tema, cum au fost structurate piesele, ce tip de
vers a fost ales, ce metafore foloseşte autorul.
Dar arta nu se reduce la atîta: punctul de greutate
se aflã în altã parte, în interiorul textului, acolo
unde îl ascultãm pe scriitor vorbind despre rapor-
turile omului cu suferinţa, cu marea încercare
ce nu poate fi depãşitã decît prin actul eroic, cel
care face sã se perpetueze viaţa şi un ideal de
viaţã.
Or, tema sacrificiului nu apare în prim plan
în Iphigenie auf Tauris, deoarece Goethe vorbeşte
aici mai curînd despre armonia puterilor sufleteşti,
aceea care instaureazã ordinea şi calmul, înlãtu-
rînd abuzul şi înşelãciunea. „Sufletul frumos,
35
ne spune Tudor Vianu, cel care se spovedeşte în
Wilhelm Meister, e înfãţişat în Ifigenia în acţiu-
nea lui liniştitoare şi civilizatoare printre oameni.
Acel care a cucerit pentru sine libertatea intimã
ştie cã are acum datoria sã slujeascã legii" l8 .
Evident cã în aceastã reine Menschlichkeit pro-
blema sacrificiului nu se pune. La Racine pro-
blema este eludatã, deoarece Ifigenia se declarã
gata sã împlineascã porunca tatãlui, Agamemnon,
singura ei speranţã avînd un caracter militar,
anume cã va fi amintitã alãturi de eroii care-i
vor distruge pe troieni. Conflictul nu are loc între
iubirea lui Ahile şi iubirea unui ideal, ci între
sentimentele unei tinere şi autoritatea paternã.
Faptul cã pînã la urmã spectatorii aflã cã Erifile,
fiica Elenei şi a lui Teseu, s-a imolat singurã pe
altar, nu face decît sã întãreascã aceastã senzaţie
cã este vorba de o altã problemã decît aceea a
jertfei. Iar Ulise, care încheie piesa cu o tiradã
frumos versificatã, în care explicã publicului şi
Clitemnestrei în ce mod marele preot Calchas a
evitat mãcelul dintre oamenii lui Agamemnon
şi mirmidonii lui Ahile, înştiinţînd pe toţi cã, de
fapt, zeii aşteptau sã piarã Erifile, rodul dragostei
condamnabile dintre Teseu şi Elena, ar fi putut
sã repete, în concluzie, cuvintele lui Racine din
prefaţa piesei: sînt recunoscãtor lui Pausanias
pentru cã mi-a scos în cale pe Erifile, pentru cã
altfel nu aş fi scris piesa. „Cît de verosimil ar fi
fost dacã aş fi însîngerat scena cu moartea ori-
bilã a unei persoane atît de virtuoase şi atît de
amabile precum trebuia reprezentatã Ifigenia?"
Intr-adevãr, poate fi eroicã o persoanã amabilã?
Nu este mai simplu sã se ducã la sacrificiu o altã
persoanã care poartã o culpã? Jansenismul se
aflã implicat în tragedia de curte a lui Racine,
aşa cum limbajul prozaic, adaugã Roland Barthes,
deplaseazã centrul de greutate al piesei în viaţa
de familie, ceea ce denotã o invazie a gustului
burghez în dramã 19 . Este evident cã piesa lui
Goethe face un pas înainte pe drumul interiori-
zãrii, întruclt trece dincolo de analiza mecanis-
mului pasiunilor pentru a afla resorturile elibe-
36
rãrii fiinţei umane, pentru a asigura autonomia
individului. Dar individualizarea aceasta mar-
ginalizeazã spontan tema sacrificiului care nu
apare decît în cadrul evaluãrii rãspunderii omului
faţã de ceilalţi şi de valorile perene.
Piesa lui Mircea Eliade aduce în prim plan
„mitul jertfei creatoare", dupã cum spune Mircea
Handoca în prefaţa textului apãrut în „Manu-
scriptum", în 1974: „ideea sacrificiului creator pe
care Mircea Eliade o dezvãluie în destinul eroi-
nei este comunã atît Meşterului Manole, cît şi
Mioriţei" 20. Ideea aceasta a reieşit din plin în
spectacolul realizat la Teatrul Naţional din Bucu-
reşti în Sala Atelier. Aici, unde cele trei uşi limi-
teazã brusc spaţiul şi tot brusc îl amplificã,
jertfa, ce va fi sãvîrşitã totuşi afarã, este domi-
nantã. Tema centralã a devenit tot mai limpedo
din confruntarea Ifigeniei cu cei care au pus
mîna pe sabie ca sã strîngã averi şi care urlã
„Asia!" sau cîntã melodii cu scrîşnete (uneori
cam prea tare!); cu cei care li conduc pe aceşti
soldaţi-mercenari, Menelau şi Ulise; cu cel care
îi este tatã, dar iubeşte în egalã mãsurã gradele
de comandant, „bãile" de mulţime şi discursurile.
Ifigenia a explicat, fãrã declaraţii, cã nu are
resemnarea impusã de acceptarea fatalitãţii, ci
liniştea fiinţei care ştie cã este prinsã într-o exis-
tenţã cu început şi cu sfirşit, ea fiind pãrtaşã
tuturor celor care în trecutul îndepãrtat au„îmblîn-
zit moartea". Personajul nu este izolat în litera-
tura românã, unde tema jertfei revine la Sado-
veanu şi Vasile Voiculescu, la Lucian Blaga
sau Valeriu Anania; aceeaşi temã apãrea şi în
reflexiile cãrturarilor români, care vorbesc cu duio-
şie despre acel care „ştia cã este asupra morţii",
cum face Miron Costin atunci cînd aminteşte de
scrisoarea trimisã din închisoare de Miron Barnov-
schi mamei sale, îndeamnã sã nu se piardã nãdej-
dea în suferinţã, care este condiţia esenţialã a
dezvoltãrii morale, cum scria Bãlcescu dupã eşecul
revoluţiei de la 1848, comparã viaţa actorilor cu
a celor care luptã pentru un ideal, pentru cã,
scrie Vasile Pârvan despre Petre Liciu, „arta
37
dramaticã este arta de a-şi sacrifica propria
fiinţã", sau amintesc oamenilor, în momente de
cumpãnã, cã „viaţa culturalã cere neapãrat şi
anume oameni, ei se jertfesc pentru culturã",
deoarece „cultura e un nesfîrşit sacrificiu", dupã
cum scria Mircea Florian în 1943. Citim în aceste
mãrturisiri un ataşament faţã de un sistem de
valori, tradiţional verificat prin îndelungi expe-
rienţe. Eliade însuşi aprecia cã Mioara nãzdrãvanã
este un text reprezentativ pentru cultura românã şi
concepţia arhaicã 21. Desigur, o asemenea atitudine
riscã sã respingã orice contact cu imediatul, sã exal-
teze trecutul pentru a bloca inovaţiile, sã reco-
mande topirea în anonimat, aşa cum poate
pierde speranţa şi justifica tirania22; dar aseme-
nea excese nu pot ascunde faptul cã multe ino-
vaţii au avut în sîmbure tendinţe distructive pe
care doar rezistenţa întemeiatã pe valori le-a putut
opri. într-un asemenea caz, sacrificiul nu este o
formã a deznãdejdii, ci o luptã pentru idealuri;
sacrificiul nu se însoţeşte cu expresii plîngãreţe,
ci cu dramatica şi tragica descoperire a limitelor,
care impune o alegere. Constantin Noica distin-
gea, cu bun temei, suferinţa sufleteascã de cea
spiritualã şi preciza cã prima nu intrã în atenţia
filosofici care nu se ocupã decît de materia si-
gnata, de ceea ce are o saturaţie ontologicã: „con-
ştient sau nu, suferim cu toţii de a nu putea sã fim
totul şi moartea nu ne dã decît unul din prile-
jurile acestei suferinţe. O asemenea aspiraţie cãtre
totalitate se manifestã ca tendinţã de a îngloba
mediul, de a-1 absorbi în tine: eu o numesc trece-
rea mediului extern în mediul intern" 23. Ataşa-
mentul obtuz faţã de imediat, faţã de ceea ce oferã
şiragul evenimentelor, prin salturi de la o întîm-
plare la alta, leagã sacrificiul de suferinţa corpului,
de durere şi poţi ajunge sã vezi în jertfã o formã
de sinucidere; în schimb, sacrificiu] capãtã sens
deplin atunci cînd este legat de puritatea sufle-
teascã şi dragostea de ceilalţi, apãrate cu priva-
ţiuni şi frãmîntare mai ales atunci cînd forţa
încearcã sã te acopere de oprobriu, sã te compro-
mitã, pentru a justifica satisfacţia josnicã şi
38
obtuzã. Ifigenia rãsãritã din tradiţia de gîndire
româneascã îmbinã candoarea cu idealul, pe dru-
mul ce o poartã de la cele din afarã spre cele dinã-
untru, de-a lungul unor etape marcate de confrun-tãrile
eroinei cu ceilalţi.
Discuţia cu Ahilo, oare cere lot timpul Ifige-
niei sã abandoneze „visurile" şi sã vadã „reali-
tatea", ne poartã de la înţelepciunea eroului poli-
tic pe o treaptã mai înaltã. Ahilo ştie cum merge
lumea, pentru cã o priveşte din înãlţimea idealu-
lui de dreptate: el înţelege neputinţa mercena-
rilor de a vedea sensul jertfei şi cîntãreşte bine
lipsa de scrupule a celor care nu se mai împie-
dicã de viaţa unei tinere atunci cînd li se deschide
perspectiva cuceririi Asiei. De aceea, Ahile va
lupta ca sã instaureze dreptatea în lumea aceasta
care-1 înconjoarã şi în mijlocul cãreia va deveni
erou. Este „înţelepciunea din afarã" descrisã în
sfaturile cãtre principii şi în cele adresate omului
care trãieşte în „lume", în sfaturile lui Agapet
adresate lui Justinian, traduse în românã pe
vremea lui Brâncoveanu, obligaţia de a judeca
cu dreptate este întemeiatã pe argumentul cã
împãratul este asemenea divinitãţii, ca putere,
şi oricãrui om, ca existenţã trupeascã, şi ca atare
trebuie sã aibã aceeaşi mãsurã pentru toţi. Dar
dincolo de îndatoririle celui care instaureazã ordi-
nea, se aflã aspiraţii mai subtile, şi ele apar
în mintea spectatorului atunci cînd Ifigenia
priveşte pe Ahile, dar descrie un chip mai desã-
vîrşit decît al lui.
Discuţia cu Calchas ne introduce în cercul
„înţelepciunii dinãuntru"; pentru cã în faţa celui
care este grãbit sã împlineascã porunca desci-
fratã de el în elementele naturii, Ifigenia cele-
breazã bucuria oare va veni dupã ce porunca va
fi fost îndeplinitã. Dreptãţii lui Ahile, Calchas îi
adaugã respectul faţã de lege; dar dincolo de
litera legii este semnificaţia ei. Jertfa nu trebuie
sãvîrşitã pentru cã aşa vrea zeiţa jignitã de Aga-
memnon, ci pentru a împãca pe ahei şi a le des-
chide drumul spre lumea nouã a dreptãţii şi a
bucuriei, înţelepciunea lui Ahile ar fi dus la
39

încleştarea rãzboinicã, în timp ce înţelepciunea
Ifigeniei duce la împãcare şi la noi speranţe. Ifigenia
porneşte spre locul jertfirii cu încrederea cã va rãmî-
ne prezentã în „visul cel mai de preţ" al celor care au
imolat-o. Ea pãtrunde din cercul exterior în cel inte-
rior al înţelepciunii înaintînd spre centrul cercurilor
concentrice; ea ştie cã pe alte raze pãşesc alţi
oameni si cã cei care se îndepãrteazã de centru,
refuzînd orice privaţiune si orice durere, merg
într-o direcţie care-i distanţeazã tot mai mult
de celelalte raze, de ceilalţi oameni. Imaginea
aceasta, pe care cititorii români o gãseau în
cuvintele Avvei Dorotei tipãrite la Rîmnic în
1784, reda itinerarul vieţilor eroice, acelea care
aşezaserã armonia realizatã prin slujirea unui
ideal, mai presus de echilibrul care conferea o
seninãtate rece. Ifigenia lui Mircea Eliade cunoaşte
aceste mari secrete sau mãcar le are asimilate în
cunoaştere sau afectiv şi de aceea ea alege drumul
care o desparte de impulsurile haotice, d.e unel-
tirile josnice, de iluziile uşor risipite, de respectul
lipsit de dragoste al legii. încadrînd suferinţa şi
durerea în viaţa ei, Ifigenia trãieşte în lumea
permanenţelor şi nu se lasã copleşitã de întîmplãri;
acceptînd sacrificiul, ea provoacã o înnoire în
viaţa oamenilor. O înnoire absentã în tragedia
lui Euripide. Semnificaţia arhaicã a jertfei este
înnobilatã de dragostea faţã de ceilalţi, în acest
fel, spunea, la rîndul lui, Shakespeare în Sonetul
146: „In sine-ţi fii sãtul, nu în afarã. / Devorã
Moartea, care ne devorã, / Şi moartã Moartea,
vie-i orice orã". Eliberarea de obsesia sfârşitului,
a limitelor, nu este autenticã decît atunci cînd
izvorãşte din armonie care, cum spune Walter
Ong, este semnul sãnãtãţii.
In fond, reluarea unei legende poate fi prilej
de modernizare a unui mit, dîndu-i, de exemplu,
dimensiuni psihanalitice, ca în Maşina infernalã
a lui Cocteau: ea poate fi prilej de dezbatere pe
tema autoritãţii şi a libertãţii, ca la Racine, sau
a armoniei umane, ca la Goethe. Dar reluarea unei
40
legende poate fi şi prilej de reîntoarcere spre sem-
nificaţiile primordiale şi spre principii încã vii
în civilizaţia unui popor. Este ceea ce ne propune
Ifigenia lui Mircea Eliade.
Pentru a surprinde noul chip al unei vechi
teme, interpretarea trebuie sã meargã întotdea-
una pînã acolo unde apare în luminã sistemul de
valori al colectivitãţii; pentru cã altfel apare la
suprafaţã un ataşament faţã de concepte şi ges-
turi din trecut ce lasã impresia cã nu este decît
o simplã anchilozare sau conservatorismul ce
poate îngrijora pe „liber-schimbişti". Sigur cã nu
toate temele ne îngãduie sã ajungem pînã la aceste
profunzimi; unele sînt mai încãrcate de înţeles decît
altele şi mai capabile sã ne spunã ce s-a schimbat
şi ce s-a pãstrat, ce aparţine conjuncturii şi ce
este adînc sãdit în firea umanã. In acelaşi timp,
investigarea profunzimilor este cea mai în mãsurã
sã ne arate cã existã o certã diversitate în civi-
lizaţia umanã şi cã doi artişti nu spun exact
acelaşi lucru atunci cînd trateazã acelaşi subiect,
aşa cum madonele lui Rafael nu se aseamãnã
cu cele ale lui Leonardo şi nici alegoriile lui Botti-
celli nu au drept suport aceeaşi viziune ca aceea
care susţine o alegorie contemporanã francezã
sau spaniolã. Chiar atunci cînd vorbesc despre
jertfã, doi scriitori nu dau acelaşi conţinut noţiu-
nii, atunci cînd aparţin unor culturi diferite,
datoritã faptului cã în fiecare tradiţie straturile
de gîndire si afectivitate s-au aşezat în mod dife-
rit. Variaţia culturilor şi profunzimile lor sînt
surprinse de istoria mentalitãţilor mai bine decît
orice altã disciplinã intelectualã, în cazul operei
de artã, atenţia acordatã mentalitãţilor sesizeazã
ceea, ce mediul în care a fost elaboratã acea operã
a împãrtãşit artistului, pe plan intelectual şi afec-
tiv, din dezbaterea şi climatul momentului, ca
si din tiparele de gîndire şi automatismele trans-
mise de la o generaţie la alta, precum şi ceea
ce artistul a realizat cu asemenea elemente, pe
care noi, la rîndul nostru, le reinterpretãm. Dar
fãrã sã minimalizãm rolul artistului şi nici viaţa
intelectualã pe care, într-o viziune pesimistã asu-
41
pra omului, am reduce-o la cîteva complexe din
copilãrie, cîteva idei asimilate în adolescenţã şi
cîteva calcule ale unei fiinţe care trebuie sã par-
vinã. Pentru cã opera de artã urmãreşte, în pri-
mul rînd, înnobilarea existenţei noastre, prin
aspiraţiile profunde pe care ni le împãrtãşeşte.
NOTE
1. Lawrence Stone, The Past and the Present, London,
Routledge and Kegan Paul, 1981, p. 232, 240, 248. Un
bilanţ la Michel Vovelle, Les attitudes devant la mort,
front actuel de l'histoire des mentalites, „Archives de
Sciences Sociales", 1975, 49. în acelaşi an, Philippe Aries
arãta ce îl apropie şi ce îl depãrteazã de al sãu „complice
Vovelle"; în timp ce Aries mãrturisea cã este „înclinat
sã deevalueze influenţa sistemelor culturale, nici Renaş-
terea, nici Luminile nu apar în periodizarea mea c.a vîrfuri
decisive", întrucît „dupã mine, marile mişcãri care atrag
dupã ele mentalitãţile — atitudinile în faţa vieţii şi a
morţii — depind de motoare mai secrete, mai adinei, la
limita biologicului cu culturalul, adicã de inconştientul
colectiv", M. Vovelle tinde „sã acorde, dupã cum a arãtat
în frumoasa lui lucrare Mourir autrefois, mai multã
greutate moravurilor, ceea ce noi am denumit în scurta
noastrã dezbatere ideile clare" (articolul inclus în Essais
sur l'histoire de la mort en Occident, p. 236 — 237). Analizele
pe regiuni sau pe secole nu au modificat schema lui Aries;
de vãzut Pierre Ghaunu, La mort ã Paris, Fayard, 1978,
Francois Lebrun, Leş hommes et la mort en Anjou au
17' et 18 e ., Mouton, 1971, John McManners, Death and
the Enlightenment, Oxford University Press, 1985. Ana-
lizele aplecate asupra expresiilor plastice sînt numeroase;
s-a acordat atenţie pietrelor tombale, dar şi retablurilor,
pentru a se investiga temele alese, stilurile. August
Nitschke a demonstrat cã şi din ornamentica de pe vase
irlandeze pot fi deduse modalitãţi de comportare umanã,
în D ie Wege der Toten, Beobachtungcn zur irischen Orna-
mentik, extras.
2. L. Stone, op. cit., p. 230. De vãzut şi E. Le Roy
Ladurie, Le territoire de l'histoiren, Gallimard, 1973,
p. 301 — 415.
3. Edward Shorter, The Making of the Modern Family,
New York, Basic Books, 1975, cap. The Transformation
of Courtship, p. 148 şi urm.
4. L. Stone, op. cit., p. 222.
5. Peter Laslett, The World We Have Lost Further
Explored, New York, Charles Scribner's Sons, 1984.
6. Robert Muchembled, Familie et histoire de men-
talites (XVI f —XVIII e siecles). Etat present des recherches,
, „ R e vu e de s e t u de s s ud -e st e u ro pe e nn e s " , 1 97 4, 3,
p. 349 — 369.
7. În Eugenio Garin, Educazione umanistica in Italia,
Bari, Laterza, 1971, p. 92 — 93 (cap. Importanza dei monu-
menti literari). Citatele care urmeazã sînt extrase din
aceastã antologie.
8. în Eugenio Garin, op. cit., p. 123 (cap. La natura
ha fatto gli uomini alţi a imparare}.
9. Despre acestea amãnunte în cartea noastrã Eseu
tn istoria modelelor umane, Editura Ştiinţificã, 1972.
10. R. Muchembled, art. cit.,şi L. Stone, op. cil, p. 257.
11. Date preluate din articolul lui August Nitschke,
l):'c Slellung des Kindes in der Familie im Spãtmittelalter
und in der Renaissance, în: Haus und Familie in der
SpãlrnmelalterlichcnStaat, Bohlau Verlag, 1984, p. 215 — 243.
12. Jean Delumeau, La peur en Occident, Fayard,
1978 (un capitol a apãrut înaintea cãrţii în revista de la
Bucureşti "Synthesis , 1976, 111, p. 121 — 129); de acelaşi,
Le discours sur le courage et sur la peur ã l'epoque de la
Renaissance, „Revista de Ilistoria", 1974, p. 147 — 161;
de acelaşi, Le pechc ci la peur, Fayard, 1983.
13. Jacques Le Gol'f, La naissancc du Purgatoire,
Gallimard, 1981.
14. Comparative Literature as Academic Discipline,
MLAA, 1978.
15. Einfuli.rung in dieverglcichendeLilcratunvissenscha.fi,
Darrastadt, Wissenschaftliehe Buchgesellschaft, 1980.
16. Studiu inclus în volumul lui Ilaris Robert Jauss,
ftezcptionsãsihelik, Munchen, 1975.
17. Elisabeţh Frenzel, Stoffe der Wellliteratur, Stut-
tgart, Kroner Verlag, 1976, p. 351 — 354 (Jcphthas Tochter),
339-345 (Iphigenie).
18. Goethe si timpul nostru, în: Tudor Vianu, Studii
de literaturã universalã şi comparatã, Editura Academiei,
1963.
19. Roland Barthes, Despre Racine, Editura pentru
literaturã universalã, 1969, p. 138—145.
20. Text reprodus în volumul Mircea Eliade, Contri-
buţii biobibliografice, Bucureşti, 1980, p. 103 — 164.
21. De la Zalmoxis la Gingis-Han, Editura ştiinţificã
şi enciclopedicã, 1980, p. 223-250.
22. Este ceea ce sugereazã Carlo Ginzburg. Mitologia
germanica e nazismo: su un vecchio libro di Gcnrges
Dumezil, în „Quaderni storici", 1984, 3, p. 857 — 877.
Desigur cã nu orice cercetare a mitologiilor trebuie sus-
pectatã: G. Dumezil a pus în evidenţã faptul cã vechile
credinţe indoeuropene „organizau un sistem coerent al
micro- şi macrocosrmosului, exprimînd experienţa umanã
în cercetarea legãturilor intime ale acestora şi fãcînd
o proiecţie mitologicã asupra naturii", subliniazã Alexander
Gieysztor intr-un studiu care discutã cele trei funcţii ale
divinitãţilor vechi — cea suveranã, cea militarã şi cea
menitã sã asigure fecunditatea, bunãstarea: La mythologie
13
slave, le modele trifonctionnel el la culture populaire, în:
La Pologne au XVe Congres des Sciences Historiques,
Ossolineum, 1980, p. 11 — 24.
23. În Jurnalul de la Pãltiniş de G. Liiceanu, Cartea
româneascã, 1983, p. 126. Pe lîngã alte numeroase mãrturii,
trebuie reţinut elogiul lui Thomas Morus care şi-a sacri-
ficat viaţa pentru o idee (Zoe Dumitrescu-Buşu-
lenga, Periplu umanistic, Editura Sport-Turism, 1980,
p. 178-179).
Despre „pãstrarea omului pe verticalã" în vremea
presenescenţei, vezi Constantin Noica, Contribuţie la masa
rotundã organizatã de Direcţia sanitarã a judeţului
Sibiu: „Vîrsta a treia", f.a., 15 p.
DE LA TORCELLO
LA VORONEŢ Şl LA BAROC
Cãlãtorul care pãtrunde în catedrala din
Torcello (pe care ghidul o descrie drept perla
della laguna veneţianã) este fascinat de jocul
culorilor şi al luminilor pe marile mozaicuri care
acoperã pereţii înalţi ai interiorului. În faţa
Judecãţii universale, cãlãtorul român îşi aminteşte
de pere-tele apusean al Voroneţului: este drept
cã în locul celor doi îngeri care înfãşoarã sulul
timpului, aici apare o rãstignire, dar mai jos
asemãnãrile sînt izbitoare, chiar grupurile
drepţilor sau ale celor aruncaţi sub osîndã fiind
similare. In orice caz, despãrţirile sînt nete între
registrul de sus şi cel de jos, între lumea aşezatã
de-a dreapta şi cea aflatã de-a stînga, dupã o
ierarhie şi o ordonare întemeiate pe certitudinile
culturilor tradiţio-nale. Asemãnãrile cu Voroneţul
par sã fie mai lim-pezi în pãrţile de jos ale
splendidului mozaic care aparţin secolului al XII-
lea; cu cît mergem mai înapoi în timp,
diviziunea Est-Vest din Europa se estompeazã,
în mare parte şi datoritã presti-giului artei
bizantine care a oferit un model nu numai
italienilor, dar şi celor care au împodobit ou
mozaicuri catedrala din capitala lui Carol cel
Mare, la Aachen. Arta bizantinã a pãtruns în
numeroase regiuni din Italia, uneori în vãi izo-
late, ca în castelul de la Appiano (Hocheppan),
de lîngã Bolzano. Aşezat pe o culme, înfruntînd
semeţ pe cei care s-ar fi aventurat pînã în aceste
pãrţi de la poalele munţilor Dolomiţi, castelul
45
 dincolo de semne, pentru a descoperi semnifica-
ţiile. Chemînd în sprijinul explorãrii acestor per-
petuãri şi preschimbãri ambianţa culturalã, isto-
ricul se apropie de substratul mental al operei
de artã. Un substrat care, în alte limbaje, se exte-
riorizeazã în. sunete muzicale sau în cuvinte:
iar în cazul cuvintelor, el poate lua forma discur-
sivitãţii, a expunerii logice, dar şi a sugerãrii.
Aici, însã, în lumea arhitecturii şi a picturii,
istoricul se întîlneşte cu imagini care au fost
produse de imaginaţie; se va întreba, deci, ce
conţinut şi funcţie au avut imaginile şi ce rol
şi-a asumat imaginaţia atunci cînd ansamblul
de imagini a fost elaborat. Pãtrunzînd în interio-
rul expresiei artistice, istoricul şi criticul de artã
se vãd siliţi, pe de o parte, sã reaşeze opera cer-
cetatã în ansamblul cultural din care a fãcut
parte şi. pe de altã parte, sã observe oamenii din
epoca respectivã pentru a le înţelege gîndurile şi
sentimentele. Pe aceastã cale, pãtrundem în
domeniul imaginarului care, ne spune Evelyne
Patlagean, „este constituit din ansamblul repre-
zentãrilor ce se aflã dincolo de limita fixatã de
constantele experienţei şi de înlãnţuirile de deduc-
ţii pe care acestea le autorizeazã. Cu alte cuvinte,
fiecare culturã şi deci fiecare societate, fiecare
nivel dintr-o societate complexã îşi are imagi-
narul sãu. In alţi termeni, limita dintre real şi
imaginar se dovedeşte variabilã, în tirnp ce
teritoriul traversat de aceastã limitã rãmîne,
dimpotrivã, mereu şi peste tot acelaşi de vreme
ce nu este altceva decît cîmpul întreg al experien-
ţei umane, de la aspectele sociale colective la cele
mai intime: curiozitate faţã de orizonturile prea
îndepãrtate ale spaţiului şi timpului, tãrîmurile
de necunoscut, originea oamenilor şi a naţiunilor,
angoasele inspirate de necunoscutul plin de neli-
nişte din prezent si viitor; conştiinţa cã existenţa
îşi asociazã trupul, atenţia acordatã mişcãrilor
involuntare ale sufletului, spre exemplu viselor;
interogaţiile asupra morţii; sunetele armonice ale
dorinţei şi ale represiunii ei; constrîngerea socialã
generatoare a punerilor în scenã inspirate de eva-

pare un cavaler în armurã, gata de luptã. Cine ar

bãnui cã în capelã se aflã fresce în cea mai auten-
ticã tradiţie bizantinã, cu întreaga ei sensibili-
tute faţã de frumos şi de adevãr?
Ca şi la Voroneţ, fresca a luat aici locul mozai-
cului, limbajul solemn, declarativ fiind înlocuit
de un discurs ce ţine seama de sensibilitatea pri-
vitorilor 1. La distanţã de trei secole şi de cîteva
zile de drum cãlare, artiştii se exprimau, totuşi,
în mod asemãnãtor.
Dacã din laguna veneţianã cãlãtorul va porni spre
Roma, el va putea pãtrunde a doua zi în plinã
luminã, în biserica Sf. Ignaţiu, unde va putea
privi pictura lui Andreea del Pozzo venit din
preajma Veneţiei în cetatea eternã, la sfîrşitul
secolului al XVII-lea. Plafonul este uluitor:
într-un trompe-l'oeil magistral, arhitectura pare a se
prelungi în sus, tot mai sus, pînã ce coloanele se pierd
în nori, aşa cum se întîmplã la New York cu zgîrie-
norii din Manhattan, cu vîrfurile în ceaţã, toamna
şi iarna. Aici la Roma, însã, cãlãtorul nu se aflã pe
o stradã, copleşitã de coloşi de oţel şi beton, ci într-
o clãdire de proporţii obişnuite, pe mãsura
europeanului. Dar, cu toate acestea, plafonul pare
cã se deschide spre infinit, fãcînd sã aparã cerul
senin, dincolo de negurile înãlţimilor, iar în
mijlocul seninului un nor pe care un personaj
pluteşte spre alte ţãrmuri, Nimeni nu se va
mulţumi cu o simplã explicaţie tehnicã, atunci cînd
va încerca sã înţeleagã dis-tanţa imensã care
desparte expunerea sobrã şi dramaticã de la
Torcello de aceastã demonstraţie de virtuozitate
artisticã din pictura romanã: nici trecerea de la
mozaic la frescã, nici înlocuirea efectului de luminã
cu prelungirea dimensiunilor clãdirii, nici simpla
succesiune a formelor care par sã adauge întotdeauna
ceva la cele anterioare nu ne poate oferi cheia
discrepanţelor şi a diferenţelor care ne aratã, pur şi
simplu, cã avem de-a face cu douã limbaje diferite.
Pentru a înţelege aceastã perpetuare şi trans-
formare a formelor plastice, istoricul va trece
întotdeauna dincolo de limbajul luat ca atare,
47
46
 ziune sau refuz, atît pe calea naraţiunii utopice
ascultate sau citite ori a imaginii, cît şi prin
joc, arta festivitãţilor şi a spectacolului" 2.
Istoria reprezentãrilor mentale va acorda o
atenţie prio-ritarã metaforei artistice,
deoarece ea ne intro-duce în procesul de
elaborare a operei, dar toto-datã şi în procesul de
difuzare a acestei opere, expli-cîndu-ne receptarea
ei entuziastã sau refuzul de a o integra în alt
mediu, Pe mãsurã ce explorarea substratului
mental se adînceşte, ea descoperã atitudini
fundamentale, care ţin de însãşi natura umanã, şi
ajunge pînã la ceea ce Blaga ar fi numit ,,straturile
mumã", la reacţiile umane din care pornesc
miturile, arhetipurile, acolo, unde am întîl-nit-o pe
Ifigenia.
Istoria mentalitãţilor a acordat o atenţie prio-
ritarã reprezentãrilor colective, imaginilor, ima-
ginarului.... Despre conţinutul şi funcţiile ima-
ginaţiei a vorbit mai ales istoria literarã şi a
artei care, ca de obicei, a furnizat un material de
prim ordin istoricilor. Cercetarea funcţiei pe care
şi-a asumat-o imaginaţia în diferite epoci a pus
în luminã faptul cã aceasta a întreţinut variate
relaţii cu inteligenţa şi memoria în Antichitate,
în Evul Mediu sau Renaştere 3 ; dar raporturile
s-au schimbat dramatic în secolul al XVIII-lea,
cînd a apãrut, încã din jurul anului 1730, ideea
„imaginaţiei creatoare" care este activã nu numai
în artã şi literaturã, dar şi în ştiinţã, religie sau
filosofic. Pe la 1780, distincţia dintre „fantezie"
şi „imaginaţie" este tot mai frecventã şi ea înclinã
balanţa spre cea din urmã, privitã ca o capacitate
care dominã activitãţile percepţiei, experienţei,
aprecierii estetice, atingînd o culme în „creaţia
artisticã". De aici şi locul pe care artistul, picto-
rul, arhitectul sau scriitorul îl vor revendica în
societate si în culturã, în perioada romanticã.
In acest moment, imaginaţia a ajuns sã fie pri-
vitã ca o putere cosmicã, rãspunzãtoare de apari-
ţia şi organizarea întregii naturi. Hobbes este cel
care ,,a adus în interior procesul creator", consi-
derînd imaginaţia producãtoare de noi imagini şi
48
idei, capabilã sã elaboreze noi experienţe, sã împo-
dobeascã şi sã creeze. Discursul mental a devenit
o „voce tãcutã a ghidului şi simţirii din noi"4.
Probabil cã epoca noastrã asistã la o redefinire
a imaginaţiei, în special sub presiunea tehnicii care
restrînge sfera fanteziei, dînd preferinţã tipizã-
rii. Un alt aspect care trebuie avut în vedere
este ruperea legãturii dintre carte şi picturã, din-
tre cuvînt şi imagine plasticã, care îşi are originea
tot în epoca transformãrilor profunde de la sfîr-
şitul secolului al XVIII-lea, cînd literatura s-a
detaşat net de plasticã, pictura proclamîndu-şi
preeminenţa, într-o civilizaţie a vizualului ce
dãdea asigurarea privitorului cã-1 îndrumã spre
libertate, întrucît „ochiul este un domn, iar ure-
chea este slugã"5. Mult mai delicatã decît alte
investigaţii, analiza sursei imaginilor nu solicitã
numai concluziile psihologilor, dar şi ale filosofilor,
sociologilor, etnologilor.
Mai lesne de întreprins şi de mai larg succes
este investigarea imaginii „celuilalt", a strãinu-
lui, în funcţie de care apare auto-definirea. Dacã
nu orice relatare de cãlãtorie ne conduce spre
imaginea aceasta, în schimb literatura despre
„celãlalt" este întotdeauna plinã de sevã, de inte-
res. Dar Louis Trenard a fãcut precizarea esen-
ţialã cã „evocarea ţãrii strãine nu este decît un
reactiv sau un revelator analog acelor produse
folosite de chimist sau de fotograf pentru a face
sã aparã un fenomen care are o origine ce nu dato-
reazã nimic acestora". Astfel, cercetarea opiniei
pe care ţãrãnimea din Auvergne o avea despre
Spania în secolul al XVII-lea, a felului în care
bretonii îşi reprezentau Anglia în secolul al
XVIII-lea sau parizienii îşi imaginau Rusia din
timpul Revoluţiei, permite surprinderea elemen-
tului viu şi concret al unei pãrţi din opinia fran-
cezã dintr-un anume moment. Alegerea temei
trebuie sã ţinã seama de trei condiţii: ţara res-
pectivã sã fie destul de bine cunoscutã, opinia
generalã sã nu fie unanimã şi sã fie într-o evoluţie
vizibilã. Cercetarea se impune sã fie exhaustivã,
pentru a putea cuprinde „starea de spirit a masei
4
9
populaţiei"; de aceea, documentarea se va adresa
surselor literare şi artistice, dar şi documentelor
politice, manualelor şcolare şi celorlalte „mijloace
de expresie şi difuzare: teatru, cîntece, almana-
huri, corespondenţa particularã, proverbe, le-
gende..."6. Imaginea stãruitoare denotã exis-
tenţa unui „clişeu" care o multiplicã, aşa cum cli-
şeul persistent devine stereotip, un mod de a privi
care blocheazã sau faciliteazã sistematic comuni-
carea intelectualã, în acest sens, Asia a devenit
continentul sclaviei pentru numeroşi cãrturari
din Europa occidentalã, în epoca Luminilor, si
stereotipul „letargiei orientale" s-a instalat, în
secolul al XIX-lea, în presã şi în opinia publicã 7.
S-ar putea face, probabil, distincţia între identi-
ficarea tradiţionalã a celuilalt, prin raportarea la
principii, şi identificarea modernã, prin rapor-
tarea la stadiul de civilizaţie atins de cel care
judecã pe celãlalt; în primul caz, strãinul care are
alte principii sau, mai simplu, nu împãrtãşeşte
principiile sursei imaginii este un „barbar"; în
cel de al doilea caz, dacã nu are acelaşi nivel de
civilizaţie înseamnã cã a rãmas în urmã şi este
un „primitiv", în timp ce în societatea tradiţio-
nalã primejdia la care duce încrederea oarbã acor-
datã stereotipurilor este fanatismul, în societã-
ţile moderne aceastã acceptare fãrã rezerve a
stereotipurilor provoacã suficienţa individualis-
mului care „dezvoltã un gen de opacitate oriunde
se instaleazã", dupã remarca lui Emmanuel Mou-
nier care, în locul izolãrii individualiste, recomanda
personalismul atent la celãlalt.
Presa este un mijloc de comunicare care ela-
boreazã frecvent clişee şi stereotipuri, probabil
datoritã faptului cã fiind atentã la eveniment
recurge repede la o explicaţie standardizatã pen-
tru a oferi o explicaţie. Ziarele substituie adeseori
un stereotip unei cunoaşteri autentice a unei civi-
lizaţii şi acesta influenţeazã, apoi, opinia publicã,
guvernanţii şi, desigur, şi oamenii de artã care vor
pãtrunde cu dificultate într-un mediu nefamiliar,
strãin. De-a lungul unui rãstimp mai îndelungat
de cîteva secole, se poate urmãri modul in care o
50
ţarã strãinã şi-a dezvãluit treptat aspectele;
presa francezã care s-a ocupat de Italia, de exem-
plu, a transmis, la început, date despre Renaş-
terea italianã, apoi despre Roma şi curţile prin-
ciare, oferind elementele unei politologii, pentru
ca sã aparã, în presa culturalã, date despre capo-
doperele italiene şi mentalitatea italienilor 8. As-
tãzi, un loc de prim ordin îl joacã imaginile difu-
zate de televiziune sau reclame, cu o mare forţã
de pãtrundere datoritã simplitãţii lor. Astfel, un
sondaj fãcut în 1973 în Germania occidentalã des-
pre ce reprezenta Franţa pentru cei interogaţi,
dãdea urmãtoarele procente: 73% se refereau la
gastronomie, 67% la Paris, 63% la modã, 52%
la viaţa de noapte şi 52% la ştiinţa francezilor de
a trãi. Alte exemple, extrase din literaturã, în-
deamnã la justificata concluzie cã unele stereo-
tipuri trebuiesc combãtute, în timp ce altele pot
fi utilizate ca puncte de plecare pentru o mai
bunã cunoaştere reciprocã9. Referirea la celã-lalt
duce direct la „auto-imaginea" despre care
vorbeşte Hugo Dyserinck şi care, în cazul unei
imagini insistent difuzate, poate dezvãlui valorile
pe care se sprijinã o întreagã culturã, dupã cum
aratã analiza „mitului Asterix", „apologie a unei
anumite culturi galo-franceze întemeiatã pe un
numãr limitat de valori simbolice''10. Imaginea
celuilalt a fost temã de dezbatere la Congresul de
istorie de la Stuttgart, din 1985, dar direcţia
principalã a raportului introductiv al cunoscutei
bizantiniste Helene Ahrweiler şi a unei pãrţi din
comunicãri a urmãrit atitudinea faţã de „margi-
nalul" unei societãţi şi al unei civilizaţii, mai
curînd decît modalitãţile comunicãrii; or istoria
artei şi a culturii, în general, este, în primul rînd,
interesatã in analiza imaginilor, clişeelor, stereo-
tipurilor care uşureazã sau blocheazã relaţiile
dintre societãţi sau medii intelectuale, fapt care
explicã variaţia stilurilor şi, în general, variatele
structuri ale imaginarului. Pentru cã o culturã nu
poate fi analizatã izolat.
Este ceea ce ne demonstreazã, cu precãdere,
imaginile apãrute în cadrul unor relaţii bilaterale:
51
imaginea francezului despre german şi a germa-
nului despre francez, care se dezvãluie ca adevã-
rate ecrane pe care se proiecteazã toate celelalte
tipuri de relaţii, fie politice, fie artistice. Cine se
ocupã de pildã de receptarea artei şi a literaturii
române în mediul german nu se poate dispensa
de lucrarea temeinicã şi plinã de sugestive consta-
tãri a lui Klaus Heitmann privitoare la imaginea
românului în spaţiul limbii germane — autorul
incluzînd în analiza sa scrieri semnate de austrieci,
elveţieni, Saşi, diverşi autori traduşi în germanã,
alãturi de scriitori germani. Constatînd cã relaţii
culturale cu caracter de continuitate între cele
douã medii s-au stabilit începînd cu secolul al
XVIII-lea, mai ales ca urmare a interesului
jozefinismului faţã de Transilvania, autorul urmã-
reşte diversele aspecte ale imaginii — de la aspec-
tul fizic al oamenilor la arta popularã şi poezie — ,
precum şi mecanismul unor stereotipuri care
au dominat comunicarea intelectualã, mai ales
datoritã faptului cã s-mi perpetuat prin plagiat
în lucrãrile de mare difuziune, ca enciclopediile si
manualele. Interesant este faptul cã „descoperi-
rea" românilor a avut loc într-un moment în care
se cãuta peste tot „geniul popoarelor" şi erau elo-
giate însuşirile oamenilor de la ţarã, mai puri decît
mediile alterate din oraşe; de aici, accentul pus
multã vreme pe folclor şi dispreţul afişat de nume-
roşi autori faţã de orãşeni şi pãtura cultivatã.
Şi mai interesantã este constatarea autorului
cã acest stereotip s-a bucurat de mare succes în
cãrţile despre primul rãzboi mondial dintr-un
motiv lesne de surprins: imaginea pãturii culti-
vate şi a orãşenimii pline de trãsãturi negative
— o lume a decãderii şi a rãutãţii — alimenta „ima-
ginea duşmanului" pe care contactul cu soldatul
român, integru şi paşnic, nu ar fi avut cum sã o
întreţinã. Cert este cã sursa imaginii mentale este
întotdeauna interesul şi de aceea judecãţile privi-
torilor sînt variate, dupã cum se întîmplã sã fie
negustori, soldaţi, scriitori sau diplomaţi. Comuni-
carea nu a fost întotdeauna uşoarã şi dialogul
nelegat i-a lãsat impresia cãlãtorului cã bãşti-
52
naşul se scufundã in tristeţea lui (pe care putea
justificat sã o posede); un autor anonim din
1875 scria cã „întreaga parte de jos a Dunãrii
apare ca o mare Nuschti sau Nujiste", pentru cã
patru din cinci rãspunsuri fuseserã „nu ştiu",
„nu este". Alteori, cãlãtorul a avut mai multã
disponibilitate şi noroc, dialogul s-a legat, permi-
ţîndu-i sã sesizeze trãsãturi profunde din viaţa
oamenilor. Din ansamblul scrierilor, fie elogioase,
fie indiferente sau negative, se desprind cîteva
constante care formeazã un chip de român în
care este util sã ne oglindim şi sã aflãm multe
raţiuni ale evoluţiei relaţiilor literare şi artistice
româno-germane11.
închipuirea, facultatea de a fabrica chipuri,
lucreazã cu elemente extrase din mediul înconju-
rãtor pe care apoi îl priveşte prin intermediul
chipului ce s-a format şi ce se va modifica greu.
De unde şi dificultatea de a schimba o opinie, o
stare colectivã instalatã într-o societate. Imagi-
nea se formeazã trãgîndu-şi substanţa din imediat,
dar şi din „realitatea" de lungã duratã, aceea care
se modificã greu de la o generaţie la alta. Reali-
tatea are mai multe straturi şi imaginea le încor-
poreazã, în grade deosebite, nu numai atunci cînd
apare in dialogul internaţional, ci şi atunci cînd
redã artistic un fragment din viaţa unei socie-
tãţi. Studiul jmaginilor ne îngãduie, aşadar, în
primul rînd, sã observãm care au fost atitu-
dinile membrilor unei culturi omogene faţã de
imediat, faţã de conjunctura desfãşuratã de-a
lungul a cîtorva decenii şi faţã de permanenţe;
în al doilea rînd, el ne redã cu claritate modul în
care au fost folosite semnele comunicãrii, simbo-
lurile şi alegoriile, de cãtre un mediu cultural sau
altul; în al treilea rînd, ne face sã surprindem
imaginaţia la lucru, aceastã „putere" care s-a
aliat cu memoria, cu inteligenţa sau cu simţurile
pentru a elabora semne. Atît tîmp cît a fost con-
sideratã o aptitudine sufleteascã ce asociazã şi nu
„creeazã", imaginaţia a colaborat cu memoria, ca
în toate artele tradiţionale.
53
 Pentru a reveni la cele douã ansambluri evo-
cate la început, sigur este cã la Torcello avem de-a
face cu redarea plasticã a unei viziuni clar ierar-
hizate despre lume şi existenţã, în timp ce fratele
Pozzo ne propune o cãlãtorie într-o altã lume,
care nu este net diferitã de cea pe care o ştim cu
toţii, numai cã îndreptatã, înfrumuseţatã, idea-
lizatã. Trecerea de la ilustrare la iluzie este, fãrã
îndoialã, o urmare a unei profunde transformãri
a atitudinii artistului, dar şi a spectatorului faţã
de cele trei aspecte ale „realitãţii" - imediatul,
conjunctura, permanenţa, precum şi a modului în
care au fost folosite semnele comunicãrii filosofice
- simbolurile şi alegoriile — , a funcţiei pe care
şi-a asumat-o imaginaţia.
Toate aceste elemente ale schimbãrii devin
clare atunci cînd comparãm o operã artisticã
elaboratã în secolul trecut sau în vremea noastrã
cu o operã din epoca „preindustrialã". Şi aceasta
datoritã faptului cã romantismul a fost o mare
mutaţie în mentalitatea europeanã şi dupã el
„realitatea" a fost altfel privitã ca înainte12; între
Guernica lui Picasso şi Ororile rãzboiului ale lui
Jacques Callot sînt deosebiri care decurg nu
numai din modurile diferite de exprimare, cît
mai ales din felurile diferite de a privi lumea. Dar
reprezentãrile mentale variazã chiar şi în cadrul
aceleiaşi epoci. Astfel, curtea Mãriei The-resa
care asistã la concertul din Redoutensaal se
lasã „fotografiatã" pentru a împãrtãşi privitorului
un crîmpei din existenţa celor care se aflã pe
„scena lumii"; tot astfel, Thomas Gains-borough
ne vorbeşte despre o lume „aleasã" care dã
tonul în societate, prin comportarea ei, atunci
cînd, în aceeaşi vreme, înfãţişeazã promenada din
celebrul St. James's Park din Londra. Dar distanţa
este mare între detaliile cotidiene care invadeazã
cele douã reprezentãri şi mai ales între ţinuta
personajelor din imaginea vienezã şi tendinţa
evidentã a pictorului englez de a sugera o
atmosferã, o galerie de tipuri, un sentiment
delicat, a fine sentiment. Ar fi oare riscant sã
mergem mai departe în explorarea menta-
54
litãţilor şi sã citim în aceste douã reprezentãri
douã idei deosebite despre om care au dus la
conturarea a douã modele de umanitate puţin
asemãnãtoare: de o parte, slujitorul coroanei
dedicat unui ideal de ordine si disciplinã, de
cealaltã, gentleman-ul inspirat de un cod al
bunei cuviinţe si al rafinamentului? Imaginile ne
îndeamnã sã mergem în aceastã direcţie, deoarece
ele ne vorbesc despre atitudinea oamenilor faţã
de existenţã, deci şi faţã de idealul spre care ar
trebui sã se îndrepte fiecare om.
Comparãrile sincronice aduc în luminã faptul
cã într-o Europã de o mare varietate întîlnim,
în acelaşi rãstimp, reprezentãri capabile sã ne
vorbeascã despre coexistenţa unor structuri deo-
sebite ale imaginarului. Aceastã coexistenţã a
fost explicatã foarte simplist de cãtre istorio-
grafia pozitivistã: în timp ce într-o serie de socie-
tãţi arta a evoluat, în altele ea a rãmas pe loc
şi a fãcut de-abia mai tîrziu un efori de recu-
perare. Explicaţie simplã şi de aceea de mare
succes, aceaslã denivelare a experienţelor inte-
lectuale a început sã fie sistematic pãrãsitã
dupã ce cercetarea modurilor de gîndire ignorate
de istoriografia pozitivistã a adus în luminã
atitudini şi structuri mentale care nu se înca-
drau în coordonatele trasate artei de cãtre inter-
pretul atent doar la lumea „civilizatã" în care
trãia el, o micã lume demarcatã de orizontul
lui cu puţine cunoştinţe.
Dacã ne vom opri la secolul al XVII-lea, cînd
cercetarea naturii a fãcut progrese decisive, pro-
vocînd restructurarea cunoştinţelor, vom constata
cã pictorii şi arhitecţii adoptã atitudini diferite
faţã de evenimentul cultural, de ambianţa cultu-
ralã, de preceptele transmise de la o generaţie
la alta. Iar aceste atitudini se exprimã nu prin
modul în care ei se apropie sau se depãrteazã
de imediat, ci prin semnificaţia acordatã repre-
zentãrii; determinant nu este faptul cã un artist
alege o temã mitologicã si vorbeşte ca Rubens
despre binefacerile pãcii, în timp ce altul redã
o naturã moartã, ca Willem Kalf. În general,
55
artiştii din secolul al XVII-lea au descoperit
cã se poate face picturã mare cu un subiect
lipsit de importanţã, dupã cum a remarcat
Gombrich, cînd s-a ocupat de pictura flamandã 13;
Rembrandt a studiat scurgerea timpului nu
într-o amplã compoziţie, ci pe chipul sãu şi
ne-a lãsat o serie de autoportrete care dovedesc
o ştiinţã unicã a „lucrãrii sufletului" ce nu are
egal, dupã cum spune tot Gornbrich, decît în
piesele lui Shakespeare14. Fie cã-şi aleg subiectele
din mediul ambiant sau din şirul alegoriilor
consacrate de tradiţie, artiştii dau reprezentãrii
o semnificaţie care, la rîndul ei, se ancoreazã
în problematica momentului, într-o dezbatere de
respiraţie filosoficã mai amplã sau chiar în
problematica fundamentalã a omului. Pornind
de la semnificaţii, putem sã îmbrãţişãm într-un
tot nu numai arta occidentalã, cum face Gom-
brich, ci întreaga artã europeanã din secolul
al XVII-lea. Substratul mental este acela care
ne face sã înţelegem de ce Bernini, în faimosul
discurs de la Academie, cerea tinerilor sã nu
imite natura, ci sã aibã mereu ca model operele
Antichitãţii, completate de ceea ce realizaserã
Michelangelo, Rafael şi Carracci, întreagã aceastã
ucenicie avînd drept scop elaborarea unor opere
maiestuoase, pline de grandoare şi de ostentaţie;
tot acest substrat mental ne va face sã înţe-
legem variaţia barocului din Imperiul habsburgic
sau din Polonia, unde tonul dat de cãtre nobilime,
care a difuzat în societate propriile sale valori
şi modele, a fãcut sã intervinã în semnificaţii
o altã antichitate şi lecţia altor maeştri 1S. Apro-
piindu-ne de Sud-Estul european, vom putea
urmãri modul în care modelul habsburgic, pro-
movat concret prin planurile de urbanizare apro-
bate de un serviciu special din cadrul cancelariei
imperiale, s-a difuzat în Transilvania sau la
Karlovic, unde barocul sîrb a fost consecinţa
unui mod de trai într-un climat cultural impreg-
nat de stilul baroc16; dar si modul în care tra-
diţia artisticã, s-a preschimbat sub impulsul
unor noi atitudini mentale.
56
Semnificaţia acordatã evenimentului, ambi-
anţei culturale sau permanenţei este aceea care
ne explicã în ce mod unele expresii artistice s-au
ancorat în dezbaterea intelectualã a epocii, în
timp ce altele au continuat sã se ocupe de prin-
cipiile consacrate, transmise de la o generaţie
la alta, şi sã integreze dezbaterea de moment în
sistemul tradiţional. Pictura postbizantinã a
rãmas ataşatã doctrinei bizantine care nu a opus
niciodatã „sacrul" „profanului" şi nu a separat
o culturã „clericalã" de o culturã „laicã", fapt
care a determinat pe un autorizat specialist în
literatura universalã, Etiemble, sã vorbeascã
despre „paradoxul bizantin"l7, despre un caz
unic ce refuza sã se încadreze într-o istorie a
literaturii universale marcatã de trecerea de la
„clerical" la „laic". Explicaţia o gãsim în sepa-
raţia netã pe care bizantinii au fãcut-o între
„înţelepciunea dinãuntru", hrãnitã de punerea
în acţiune a principiilor, şi „înţelepciunea din
afarã", obţinutã prin discriminare, prin dreapta
folosire a lucrurilor. Dar cele douã înţelepciuni
se aflau într-un raport de subordonare, drumul
din afarã spre înãuntru mergînd pe raza ce strã-
bãtea douã cercuri concentrice, pînã ce ajungea
la sursa vieţii; pe acest parcurs, imaginea men-
talã avea o funcţie provizorie, ea fiind folosi-
toare în cercul filosofiei din afarã şi inutilã în
cercul dinãuntru, împreunã cu imaginea men-
talã, reprezentarea artisticã avea o menire limi-
tatã: arta trebuie sã deschidã calea spre esenţã,
retrãgîndu-se pe mãsurã ce mintea se apropia
de aceasta. Sau, cum spune Nicodim Aghioritul
în cartea din care am extras textul inclus în
antologia noastrã: „Duprecum toate nevoinţa
filosofilor celor din afarã şi din lume este ca sã
închipuiascã mintea lor cu feluri de închipuiri
şi nãlucitoare cunoştinţe ale lucrurilor celor
fireşti si omeneşti, cã întru aceasta se alcãtuieşte
toatã ţinerea filosofiei celei din afarã, aşa, dimpo-
trivã, toatã nevoinţa şi sãvîrşirea celor sîrguitori
si îmbunãtãţiţi este ca sã şteargã din mintea
lor toatã forma şi chipul şi înţelegerea ce s-au
57
întipãrit într-însa şi sã o aşeze simplã, fãrã de
închipuire, neformãluitã şi fãrã de faţã" (cap. 8).
Aceasta este o atitudine tradiţionalã care nu
crede cã experienţa acumulatã trebuie aban-
donatã, dar acceptã ca ea sã fie îmbogãţitã;
atitudinea conservatoare refuzã orice schimbare
a schemei, orice luare de contact cu imediatul
si conjunctura, ducînd la „manierism"l8. In
schimb, atitudinea decis inovatoare, clarã în
barocul din centrul Europei, s-a ancorat în
dezbaterea deschisã de eveniment şi nu a reţinut
din tradiţie decît ceea ce îi slujea în acel moment,
în acest fel, viziunea de ansamblu de la Torcello
s-a fragmentat, şi în locul expunerii sistematice
au apãrut scene de mare tensiune, tablourile,
iar renunţarea la drumul spre înţelepciunea dinã-
untru a dat proporţii considerabile aspectelor'
exterioare din existenţa umanã; accentul a fost
pus pe înfãţişarea exterioarã a clãdirilor, pe
faţade, ca şi pe invazia elementelor de decor în
interior. Aşa ne putem explica „teatralizarea"
catedralelor baroce, decoraţia nefuncţionalã a
mobilei, fastul sãrbãtorii baroce în care impresia
lãsatã ochiului este mai puternicã decît înţelesul
manifestãrii. Dezechilibrul acesta a dus la con-
flictul tipic barocului dintre „a fi" şi „a pãrea" 19.
Intr-o lume în care a apãrut în relief dubla faţã
a lucrurilor, imaginaţia a urmãrit refacerea
armoniei prin descoperirea de noi asemãnãri şi
prin iluzie; jocul acesta a prins proporţii în
cercurile aristocratice care, într-o epocã a conso-
lidãrii puterii centrale şi a caracterului „pater-
nalist" al puterii politice, s-a instalat în mijlocul
cetãţii, pãrãsind culmile fortificate. Este ceea
ce observãm cu claritate la Wurzburg, unde
seniorul a pãrãsit vechea cetate cu ziduri medie-
vale şi s-a instalat în mijlocul unui parc, in Die
Residenz, construitã, între 1719—1744, de Bal-
thasar Neumann (care se odihneşte în Marien-
kapelle, lîngã piaţã); scara care introducea pe
vizitator în acest nou sãlaş al puterii trebuia
sã copleşeascã si de aceea a fost împodobitã cu
58
mari fresce de cãtre Tiepolo. La Passau, aceeaşi
coborîre de pe malul înalt, unde principele rezis-
tase trupelor otomane, pe limba de pãmînt ce
se prelungeşte, într-o privelişte feericã, între rîul
Inn si Dunãre; noua rezidenţã a dobîndit o
scarã barocã, aşa cum barochizat a fost vechiul
dom, iar în 1784 s-a construit o clãdire specialã
pentru teatru. Dacã reşedinţa din Wurzburg IV
avea sãli ale oglinzilor şi încãperi în care sunetul
vocilor era transmis dintr-o salã într-o a treia
printr-o încãpere intermediarã cu plafon ogival,
la Salzburg teatralul este şi mai accentuat: la
Mirabell, palat construit pentru o favoritã în
1606 şi refãcut, în 1721 — 1727, de Lucas von
Hildebrandt, sau la Hellbrun, înãlţat în 1613—
1619, intenţia de joc, de Spielerei, este evidentã
mai ales prin grupurile comice sau capcanele din
parcuri. Desfãtarea aceasta este similarã „che-
fului" de la noi. Exact aceeaşi trecere de la auste-
ritatea medievalã la somptuozitatea barocã apare
la Oradea, unde palatul episcopal a ieşit din
fortãreaţã şi s-a instalat în oraş, în anii 1750—
1779, dupã planurile arhitectului vienez Franz
Anton Hillebrand, care a proiectat şi noua cate-
dralã. Un limbaj similar impregnat de dorinţa
de a comunica prestigiul puterii într-o lume ce
se asemuie unei piese de teatru îl regãsim în
palatul Brukenthal de la Sibiu şi în reşedinţa
de varã a principelui Transilvaniei de la Avrig
sau în palatul Banffy de la Cluj-Napoca. Ele-
mente din recuzita acestui decor se insinueazã
în bisericile ortodoxe din întregul Sud-Est euro-
pean; le regãsim în suita de palate pe care
Constantin Brâncoveanu le-a ridicat pentru
„casa" sa.
Inteligenţa care, în culturile tradiţionale, aspira
sã descopere sensul şi semnificaţiile din fiecare
fenomen şi-a modificat funcţia din momentul în
care s-a concentrat asupra naturii, transformatã
în obiect. Spiritul inductiv, analitic a solicitat,
cu precãdere, facultatea de a investiga, a iden-
tifica, a clasa; facultatea de a porni de la general
spre particular, favorizînd sinteza, şi apelul la
59
 un reper central în întreaga existenţã a trecut
tacit pe planul doi. Este ceea ce ne spun Bacon
si Descartes, marii promotori ai spiritului modern.
Imaginaţia nu s-a mai simţit chematã sã ilus-
treze, ci a început sã descopere singurã relaţii
dintre lucruri şi fenomene, mergînd pe urmele
intuiţiei. Imaginaţia a devenit capacitate „inven-
tivã" ; de fapt, ea contribuise la apariţia unui
fenomen care a avut loc în Renaşterea apuseanã,
unde „concepţia despre artã scoate obiectul din
lumea reprezentãrilor interioare ale subiectului
şi îi atribuie un loc într-o lume exterioarã solid
fundatã, aşezînd între subiect şi obiect o dis-
tanţã care, in acelaşi timp, obiectiveazã obiectul
şi personalizeazã subiectul"2°. Imaginaţia a fãcut
sã creascã importanţa laturii tehnice atît în pic-
turã sau arhitecturã, cît şi în literaturã. De aici,
„multiplicarea la infinit a aceloraşi efecte pe
planul ornamentului retoric"21, jocul volumelor în
arhitecturã şi jocul luminilor în picturã.
Ceea ce se întîmplã în artã şi literaturã este
discutat în filosofie. într-o interesantã carte,
Rosario Assunto ne-a arãtat cã un aspect funda-
mental al filosofiei lui Leibniz, „nutritã de o
experienţã care era cea a barocului european",
este „multiplicarea unitãţii, unificarea multi-
plicitãţii". Mai mult, continuitatea dintre naturã
şi graţie, dintre plãcere şi virtute, „care este
concepţia fundamentalã a filosofiei lui Leibniz"
ne dezleagã construcţia artei baroce, dar şi a
artei rococo, aceea care a încercat sã se distan-
ţeze de artificialul din ceremonialul baroc „pre-
stabilit pînã în cele mai mici amãnunte în aşa
fel încît a putut fi asemuit de un istoric modern
cu lucrul la o bandã rulantã". Filosofie a armo-
niei, gîndirea lui Leibniz explicã barocul, aşa
cum, filosofie a graţiei, ea explicã rococoul. În
acest sens, Assunto vorbeşte despre monumentele
pe care Leibniz le-a contemplat în Franţa, despre
înrudirea lui filosoficã cu celebrul Guarini, auto-
rul uimitoarei capele San Lorenzo din Torino,
unde geometria este pusã în slujba fanteziei,
despre emulaţia tacitã dintre principi ca Vittorio
60
Amedeo, la Torino, Eugeniu de Savoia, la Viena,
care citise probabil cartea pe care i-o dedicase
Leibniz in 1714, Principii despre naturã şi graţie
întemeiate pe raţiune, sau Karl Albert de Bavaria
care a patronat construirea palatului Amalien-
burg lîngã Munchen. La Torino, Filippo Juvara
a înãlţat atît impunãtoarea Superga, ce dominã
oraşul prin poziţia sa, dar si prin albul strãlu-
citor, cît şi bijuteria de artã clasicã, din centru,
Palazzo Madama.
Privit prin prisma oferitã de, sistemele filoso-
fice, barocul nu mai apare o artã „bizarã", neîm-
plinitã, plinã de o teatralitate supãrãtoare. Dim-
potrivã, filosofia lui Leibniz ne dezvãluie noua
armonie urmãritã de o artã care a încercat sã
şteargã frontierele dintre palpabil şi neştiut,
dintre adevãr şi ficţiune, dintre real şi imaginar.
Ceea ce Assunto sugereazã, dar trebuie subliniat
cu claritate, este cã barocul a fost o artã care s-a
sprijinit cu precãdere pe imaginaţie, o imaginaţie
eliberatã de controlul strict al raţiunii. Autorul
reaminteşte faptul esenţial cã în Exerciţiile spiri-
tuale se acorda „închipuirilor" o funcţie impor-
tantã, ceea ce a dus la conflictul dintre severii
jansenişti şi iezuiţi, dupã cum aratã cã „teatra-
litatea fiinţei, dacã este îngãduit sã spunem
astfel, corespundea unei exigenţe de fond care
era aceea de a îndepãrta cît mai mult graniţele
finitului, de a aboli moartea ca negaţie a vieţii,
de a infinitiza, sã zicem, finitul vieţii în toate
aspectele sale, în toate manifestãrile sale", împo-
triva acestei arte s-a dezlãnţuit atacul „clasi-
ciştilor" care au denigrat barocul şi au cerut ca
„adevãrul" sã fie repus în drepturile sale uzur-
pate de ficţiune. Assunto se opreşte pe larg la
polemica lui Muratori, purtatã mai ales în tra-tatul
Despre poezia perfectã. Or, acest tratat a inspirat,
ulterior, toate atacurile împotriva baro-cului, pînã
în zilele noastre, cînd refuzul de a accepta
prezenţe baroce în scris sau în plasticã se
revendicã de la idei care se gãsesc enunţate în
scrierea lui Muratori împotriva lui Gracian. Aşa
a apãrut o prejudecatã tenace „ale cãrei
61
 unice referiri textuale sînt luate din poezia seco-
lului al XVII-lea (e bine cunoscutã ecuaţia din
manualele de literaturã care identificã barocul
cu secolul al XVII-lea) cunoscutã mai ales din
pasajele polemice trecute ca atare din tratatul
lui Muratori pînã şi în cãrţile de istoria literaturii
destinate elevilor".
Or, gîndirea barocã şi expresia plasticã a men-
talitãţii baroce au apãrut ca o replicã datã clasi-
cismului, care, la rîndul lui, a revenit la atac în
secolul raţiunii, oferind suport neoclasicismului.
Dar, ne atrage atenţia Assunto, stilurile nu se
succed ca trenurile pe aceeaşi linie feratã; pre-
lungiri baroce vom întîlni in tot secolul al XVII -lea,
aşa cum reveniri la clasicism apar în tot acest
secol. „Artistul este clasic, baroc şi rococo dupã
cum acelaşi mecena comandã opere ale cãror
destinaţie şi vocaţie formalã cer ca ele sã fie
realizate într-o manierã sau alta"; aşadar, acelaşi
arhitect sau pictor produce opere baroce sau
clasice pentru a da rãspuns plastic unei comenzi
sau unui îndemn. Dar, pentru a observa acest
fapt în toatã amploarea lui, este necesar sã ne
eliberãm definitiv „nu numai de prejudecãţile
succesiunii în timp" a stilurilor, „ci mai ales de
pericolul de a proiecta reconstituirea raportu-
rilor dintre clasicism şi baroc potrivit unei scheme
care duce de la o extremã la alta"22 .
Prestigiul Antichitãţii şi al Naturii a rãmas
neştirbit în tot acest rãstimp; barocul şi clasi-
cismul s-au revendicat de la aceleaşi modele.
Lucrurile s-au schimbat radical în momentul în
care artistul s-a îndepãrtat de imperativele imi-
taţiei şi a urmãrit deliberat „originalitatea" care
apare în secolul al XVIII-lea. Dar aici s-a deschis
un nou capitol în cultura europeanã.
Atenţia acordatã concomitent preschimbãrilor
intervenite în plasticã şi în scris, precum şi imagi-
nilor şi conceptelor dominante din secolele al
XVII-lea şi al XVIII-lea, a contribuit, în ulti-
mele decenii, la demarcarea unei epoci baroce
în culturile sud-est europene. Istoricii de artã
au remarcat mai repede decît istoricii literari
62
schimbãrile care au avut loc în planul clãdirilor,
în decoraţie, în compoziţie. Astfel, abandonarea
unor elemente respectate cu stricteţe în trecut
şi apariţia unor fenomene noi au fost, pe drept
cuvînt, atribuite unui „spirit nou" apãrut în
arhitectura româneascã din secolul al XVII-lea:
unificarea spaţiului interior, crearea unei comu-
nicãri spaţiale exterioare, prin generalizarea exo-
nartexului deschis, deplasarea accentului ver-
tical de pe naos pe pronaos, au fost toate inter-
pretate ca expresii ale unei noi sensibilitãţi care-şi
organizeazã astfel spaţiul şi raporturile cu infi-
nitul 23 . Este sensibilitatea unor „oameni noi"
care au cunoscut o ascensiune rapidã în secolul
al XVII-lea şi au iubit ostentaţia, ca principii
Radu Mihnea, Vasile Lupu, Gheorghe Duca, dar
şi Şerban Cantacuzino şi Constantin Brânco-
veanu24 (care adoptã, de altfel, formula „pater-
nalistã" a puterii în locul celei autoritare, aspect
tipic barocului); forma mentis caracteristicã nobi-
limii, barocul dã expresie cãutãrilor, dar şi neli-
niştii care cuprinde pe cei aflaţi în cercul puterii
şi care se simt tot mai puternic ameninţaţi de
marile imperii care se confruntã exact în acest
spaţiu 25 . Astfel, un boier muntean scria cã a
trãit toatã viaţa „cu gheaţa în inimã" 26 . S-a
mers mai departe, încercîndu-se a se identifica
un baroc în secolul al XVI-lea, pe temeiul exu-
beranţei decorative din construcţiile principelui
Neagoe Basarab şi al Învãţãturilor sale care ar
da expresie „unei trãiri tragice"; dar decoraţia
de la Curtea de Argeş se înscrie în stilul oriental
care poate pãrea baroc unui admirator al lui
Praxiteles, dar care este, în fond, un limbaj
diferit de cel european, cu alte coordonate, dupã
cum „spaima de gol" descoperitã de exeget în
cartea tradiţionalã de sfaturi trebuie atribuitã
Psalmistului David pe care Neagoe îl parafra-
zeazã27. Dar este cert cã elemente baroce s-au
insinuat în cultura româneascã încã din secolul
al XVI-lea, dupã cum atestã ctitoria de la Dra-
gomirna a lui Anastasie Crimca, celebru minia-
63
turist, înãlţatã în anii 1606—1609, cu o siluetã.
fãrã pereche în construcţiile anterioare, ce poate
sugera privitorului cã „prin aceastã exageratã
alungire şi subţiere, Dragomirna se deschide
cãtre manierism, rãmînînd totuşi barocã prin
accentul frenetic si exaltat al disproporţiei
sale" 28.
In secolul al XVII-lea, elementele noi care
trãdeazã o tensiune sînt mult mai numeroase:
ele nu mai aparţin cîte unui artist sau mecena
izolat, ci reliefeazã un veritabil climat mental
care poate fi asemãnat cu cel apãrut în Europa
Centralã, datoritã unor fenomene similare, ca
cele evocate de Victor Lucien Tapie, care afirma
cã „dacã barocul, pentru a ne menţine la defi-
niţia cea mai largã şi mai uşor de acceptat, este
de recunoscut dupã primatul pe care-1 acordã
valorilor imaginaţiei şi sensibilitãţii, ne putem
aştepta sã fi avut un succes mai uşor obţinut în
societãţi şi circumstanţe în care forţele raţionale,
idealul de mãsurã şi armonie au întîlnit obsta-
cole sau nu au putut da rãspunsuri la toate aspi-
raţiile inimii şi ale spiritului". Valorile triumfale
şi patetice au fost accentuate de sistemul monar-
hic atunci cînd el a încercat mai curînd sã cople-
şeascã psihic decît sã constrîngã fizic şi a ajuns
la ideea „cã magnificenţa era condiţia respec-
tului pe care-1 inspira principele"29. Acest decor
fusese tot timpul menţinut de principii români,
care au conservat ceremonialul şi multe elemente
din costumele bizantine. Dar acum decorul se
asociazã cu un nou chip pe care doreşte sã-1
înfãţişeze colectivitãţii principele (chip clar con-
turat de cronicile de curte din vremea lui Con-
stantin Brâncoveanu), dupã cum el îşi schimbã
parte din conţinut, asimilînd numeroase ele-
mente care dau mai multã pondere iluziei decît
înainte. In scris, tatonãrile sînt multiple, noi
concepte şi imagini îşi fac apariţia vãdind faptul
cã se instaureazã un nou raport între valorile
intelectuale şi cele sentimentale30.
Douã aspecte ale activitãţii culturale credem
cã pot reliefa apariţia unei noi sensibilitãţi,
care a imprimat trãsãturi baroce operelor plas-
tice şi literare române.
Primul aspect este înflorirea literaturii istorice în
a doua jumãtate a secolului al XVII-lea şi
primele douã decenii ale secolului al XVIII-lea;
scrierile istorice au un conţinut si o formã dife-
rite de vechile anale, chiar dacã autorii pãstreazã
titlul tradiţional de „letopiseţ". Scurgerea anilor
este menţinutã, însã, doar ca o urzealã pentru
broderia de imagini si reflexii pe care autorul le
împãrtãşeşte cititorului; istoria devine mai „lite-
rarã", mai plinã de sensibilitate şi meşteşug al
expunerii şi fenomenul provoacã deplasãri
în structura tradiţionalã a culturii scrise. In
cadrul culturii scrise se dezvoltaserã trei
categorii de opere: cãrţile de înţelepciune,
menite sã pãstreze principiile şi sã le facã
accesibile; cãrţile istorice, care conservau
faptele memorabile, care erau pline de
semnificaţii şi învãţãturi; cãrţile de zãbavã,
care îşi propuneau nu sã distreze, ci sã
transmitã învãţãturi pe o cale plãcutã, prin
antrenarea imaginaţiei cititorilor şi, în special,
a ascultãtorilor31. Ca în orice culturã tradi-
ţionalã, expresia culturalã era dominatã de înţe-
lepciune, iar aceasta, spre deosebire de vecina ei
asiaticã, urmãrea desãvîrşirea personalitãţii; de
aici, densitatea intelectualã a acestei expresii
care acorda un loc redus plãcerii simţurilor,
dar care, în schimb, putea atinge un mare rafi-
nament, prin utilizarea mãiastrã a simbolurilor
şi alegoriilor, transmiţînd omului sfaturi capabile
sã-1 ghideze pe cãile întortocheate ale vieţii şi,
în acelaşi timp, sã-1 facã sã tragã profit din fie-
care împrejurare, fie ea plãcutã sau tragicã.
Or, în secolul al XVII-lea, apare tendinţa unei
amplificãri a reflexiilor care, pe de o parte, se
adreseazã tot mai insistent unui om întrevãzut
într-un cadru social, iar pe de altã parte, sporesc
conştiinţa propriei responsabilitãţi în cadrul aces-
tei lumi. Analiza raţionalã se însoţeşte cu o tot
mai deasã reflexie asupra propriilor posibilitãţi,
de unde un spor de sensibilitate apãrut din
conştiinţa neîncetatelor confruntãri cu „soarta"
65
 şi cu ceilalţi oameni. Ea iese în evidenţã în excla-
maţiile de genul „sãrmanã ţarã" sau ,vai nouã"
care ar fi pãrul „indecente" unui analist care nu
transforma întâmplarea în caz particular, semni-
ficaţia ei generalã fiind mult mai importantã
pentru el. Ceea ce nu vrea sã spunã cã omul
medieval era insensibil, ci cã avea o altã sensi-
bilitate, hrãnitã din satisfacţii oferite, cu pre-
cãdere, de înţelegere.
Cert este cã literatura istoricã vãdeşte faptul
cã, în aceastã perioadã, s-a instalat un spirit
tipic umanist in cultura scrisã româneascã, atît
întrucît face apel la noi concepte şi teorii32, cît şi
pentru cã deschide porţile unui nou tip de
comunicare intelectualã33. Aceastã literaturã isto-
ricã se detaşeazã clar şi deliberat de cartea popu-
larã, care a hrãnit cultura comunã din socie-
tatea româneascã34, dupã cum se distanţeazã de
tradiţia oralã, dar fãrã sã o pãrãseascã de vreme
ce scriitorii respectã normele retoricii. Dar „cro-
nicile" noi sporesc considerabil rolul autorului în
reconstituirea trecutului şi cei care le redac-
teazã, cãrturari formaţi în şcoli superioare din
Padova, Polonia sau Istanbul, marcheazã pre-
zenţa lor în naraţiunea pe care o încarcã de reflexii
filosofice. Mai mult, autorii ţin sã se distanţeze
de vorbirea curentã şi sã scrie într-o limbã savantã,
apropiatã de latina încã folositã în cercurile
academice din Europa. Umaniştii români — Stol-
nicul Constantin Cantacuzino, Nicolae Milescu,
Miron Costin, Dimitrie Cantemir şi ceilalţi -nu
resping tradiţia oralã sau scrierile anonime
perpetuate de la o generaţie la alta, dar se simt
doritori sã creeze o nouã tradiţie, la care cheamã
sã participe întreaga societate. Or, ei sînt con-
temporani cu mişcarea intelectualã dominatã de
un Leibniz sau un Vico, aşa cum cunosc frãmîn-
tarea din mediul intelectual grec de la Istanbul
şi noile tendinţe manifestate în Veneţia sensibilã
la valorile baroce sau în Polonia „sarmatismului".
De aceea, reflexia lor poate fi îndreptãţit rapor-
tatã la mişcarea generalã din viaţa intelectualã
europeanã care se îndreaptã decis spre civilizaţia
66
corpului, provocînd reevaluarea ideilor propuse
de civilizaţia care a recunoscut prioritatea spiri-
tului: Lucien Febvre a evocat eu convingãtoare
ingeniozitate progresele acestei civilizaţii înte-
meiate pe „noţiuni elaborate încet si progresiv,
de-a lungul timpului, pornind de la date senzo-
riale pe care le putem califica drept antropo-
morfice". El înfãţişeazã constituirea fizicii, „un
bloc de cunoştinţe fragmentare ce se pretindeau
autonome şi distincte şi grupau fapte compa-
rabile pentru cã fuseserã obţinute de cutare sau
cutare organ senzorial. Prin vedere, optica, prin
auz, acustica, prin simţul tactil şi muscular, cãl-
dura. De pe acum mai complicatã, mecanica,
ştiinţã a mişcãrii corpurilor percepute, conco-
mitent, de vãz şi simţul muscular şi combinînd
astfel date senzoriale de origine diferitã". O
revoluţie analogã începea într-un alt domeniu al
vieţii, provocatã de microbiologie, care constata
cã organismele sînt alcãtuite dintr-un numãr
imens de celule. „Concretul a fãcut sã explodeze
cadrul abstractului" 35.
Umaniştii români înregistreazã noile direcţii şi
le cuprind în reflexiile lor, chiar dacã nu au posi-
bilitatea sã facã experimente. Ca şi Sevastos
Kymenites, într-un discurs pronunţat în faţa
lui Constantin Brâncoveanu, în care afirma cã
omul este mult mai interesant de studiat, pentru
cã este mai plin de neprevãzut, decît natura
care este mereu aceeaşi, cãrturarii români acordã
prioritate personalitãţii şi problemelor colective,
faţã de cele naturale. Aşa cum înţelegem şi din
numeroasele însemnãri particulare fãcute pe cãrţi
şi manuscrise, fenomenele naturale nu mai sînt
privite doar ca manifestãri ale unei forţe supe-
rioare, ci şi ca fenomene cu mecanismul lor pro-
priu. De aceea, cînd descrie o invazie a lãcus-
telor în Moldova, Miron Costin redã cu exactitate
desfãşurarea fenomenului şi, mai mult, îl drama-
tizeazã, accentuînd latura de spectacol a feno-
menului. Mai sensibil este progresul în investi-
garea relaţiilor dintre oameni şi dintre forţele
politice: toţi umaniştii vorbesc despre politie
67

care este nucleul „politeţei", al unei vieţi civi-
lizate în polis şi despre patrie.
Redactat ã, probabil, în primii ani ai secolului
al XVIII-lea, opera majorã a Stolnicului Canta-
cuzino Istoria Ţãrii Româneşti şi-a propus sã
refacã, în lumina unui amplu registru de docu-
mente şi surse, istoria românilor şi sã sublinieze
locul lor în istoria universalã. Deoarece marea
inovaţie a Stolnicului constã tocmai în deschi-
derea investigaţiei spre o documentare modernã,
globalã, îmbrãţişînd documentele scrise si orale,
atît locale, cît şi strãine, precum şi în reliefarea
faptului cã românii participã la civilizaţia umanã.
Întipãrind aceastã convingere profund umanistã
în opera lui, autorul român aratã cã poporul
cãruia îi aparţine nu continuã civilizaţia romanã
doar prin numele pe care-1 poartã (de vreme ce
şi grecii se numesc pe sine „romani") cît mai ales
prin ataşamentul faţã de o serie de valori. Arã-
tând cã o guvernare favorizeazã dezvoltarea
normalã a unui popor, atunci cînd stabileşte
legi ce fundamenteazã ordinea (împãraţii „buni
şi drepţi au legi puse şi nemişcate le ţin, ca sã
poatã sta politia şi soţiirea omeneascã"), Stol-
nicul pune în luminã vocaţia culturalã a româ-
nilor pornind de la mãrturiile oferite de conti-
nuitatea istoricã: „iarã ceştea români, ori cum
şi cum pentru atîtea cãlcãri, zdrobiri şi nespuse
rele ce i-au trecut şi i-au cãlcat, tot iatã pînã
astãzi, cum s-au zis, cã tot încã de nu sã aflã
atîta fericiţi şi slobozi de tot, iar încã şi domnie,
stãpîniri şi limba aceia a romanilor, tot stã şi
sã ţine". Capacitatea de a organiza o societate,
de a administra teritorii şi de a exprima idei şi
teorii prin intermediul unei limbi de înaltã cul-
turã sînt dovezi întîlnite la toţi cei care trãiau
în provincii despãrţite de frontiere feudale: mun-
teni, ardeleni, moldoveni.
Voca ţia culturalã se îmbinã cu atestarea unitãţii
culturale a tuturor românilor, în opera acestui
umanist care foloseşte douã concepte majore,
înnoitoare, în opera lui: politia şi patria. Primul
concept apare cu o frecvenţã semnificativã la
68
autorii de istorii contemporani Stolnicului, ca
Radu Greceanu sau Radu Popescu, pentru a de-
semna at ît societatea organizatã, cît şi ansam-
blul însuşirilor unui om cultivat, cu precãdere
ştiinţa de carte şi manierele alese; astfel, un
personaj este lãudat pentru politia şi frumuseţea
si înţelepciunea sa. Omul care se desãvîrşeşte
în polis, în cetate, dobîndind politeţea, politia,
adicã ştiinţa si arta de a gîndi si acţiona în sen-
sul unei desãvîrşiri personale şi colective, stãruie
în gîndurile umaniştilor români care continuã sã
împartã pe conducãtorii obştii în „buni" şi „rãi",
iar pe oameni în „civilizaţi" şi „barbari". Divi-
ziunea aceasta, întemeiatã pe dictonul lui Iso-
crate, cã este elin cel care este pãrtaş învãţãtu-
rilor şi instituţiilor eline, şi nu cel care s-a nãscut
în Elada, continuã sã fie consideratã exactã de
cãrturarii care trãiesc într-o societate ameninţatã
de primejdia din afarã, de mari puteri politice
care sînt interesate, în primul rînd, de exploa-
tarea celor supuşi. Apãrarea valorilor civilizaţiei
tradiţionale înseamnã, pentru Stolnic, dar şi
pentru ceilalţi umanişti români, conservarea moş-
tenirii romane şi a celei bizantine, apreciatã drept
o continuare perfectã a celei dintîi. Rezistenţa
se întemeiazã pe conceptul de „patrie", pãmîntul
moştenit de la strãmoşi (de unde şi menţinerea
termenului de „moşie"), dar un pãmînt civilizat
de acţiunea omului care a ridicat monumente,
a întemeiat tipografii şi şcoli, a instaurat ordinea
si pacea, îndatorirea cãrturarilor — „sã scrie ale
patriei lor şi sã istoriseascã întîmplãrile moşiei
lor" - este încununatã atunci cînd ei pun în
luminã ataşamentul faţã de un sistem de valori.
Chiar dacã va purta hlamidã imperialã sau nume
aristocratic, cel care nu are obiceiuri, ştiinţã de
carte, bãrbãţie, dreptate, grija celor în restrişte,
se va numi „barbar", afirmã Stolnicul, în con-
sens cu Daniil Panonianul şi cu Dimitrie Cante-
mir, care dã civilizaţiei o definiţie asemãnãtoare.
Iar civilizaţia supravieţuieşte formaţiei statale
supuse legii creşterii şi descreşterii ce decurge din
viziunea ciclicã asupra istoriei a umaniştilor de
69

pretutindeni; numele bun perpetueaz ã un model
de viaţã şi astfel realizãrile unei societãţi nu
pier odatã eu decãderea ei. Acest elogiu al civili-
zaţiei, care înseamnã, în primul rînd, înţelepciune,
ne introduce în densitatea intelectualã a gîndirii
acestui distins umanist român, ca şi a celor care
şi-au dat seama cã trãiesc într-o lume în care
acţionau forţe contradictorii, în care aparenţele
puteau fi mai puternice decît realitãţile, dar fãrã
sã se îndoiascã de o serie de adevãruri şi de siste-
mul de valori moştenit. Sub acest aspect, litera-
tura istoricã, în plinã înflorire, transmite un
coerent şi impresionant sistem de valori care
acceptã şi reuşeşte sã domine tot ceea ce aparţine
întlmplãrii şi conjuncturii. De aceea scrierile isto-
rice ale umaniştilor transmit convingeri care se
menţin nealterate în mijlocul instabilitãţii şi al
amãgirilor. Dar urmãrind nestatornicia si chipul
înşelãtor al lumii, umaniştii consemneazã partea
de spectacol din viaţa umanã, uneori comedie,
alteori tragedie; pagina de reconstituire istoricã
se încarcã de valenţe literare şi îndeamnã pe autor
sã scrie opere de purã literaturã. Este ceea ce ne
mãrturiseşte Miron Costin în preambulul la poe-
mul Viaţa lumii sau Dimitrie Gantemir în intro-
ducerea la romanul lui cu cheie, Istoria ieroglificã.
Sesizînd multiplele faţete ale existenţei, umaniştii
acordã un loc de seamã sensibilitãţii, o sensibili-
tate pe care, au trezit-o şi au dezvoltat-o formaţia
lor în şcoli superioare si lecturile de opere con -
temporane.
Cel de al doilea aspect care tr ãdeazã apariţia
unei noi sensibilitãţi este transformarea ce inter-
vine în modelul de umanitate. In general, modelul
de umanitate este un test excelent pentru cunoaş -
terea ideilor şi aspiraţiilor majore ale unei socie -
tãţi, la un moment dat. Pe de o parte, pentru cã,
pornind de la „realitatea" conjuncturii, oamenii
de culturã elaboreazã un chip de om ideal care
aratã cum ar trebui sã fie omul pentru a nu fi
„fluier sub al soartei deget", cum spunea Hamlet;
pe de altã parte, pentru cã o datã pus în circulaţie,
acest chip ideal începe sã influenţeze mentali-
70
tatea colectiv ã. Dar acest model poate intra în
conflict cu cel propus de dominanţi (uneori cu
însuşiri plasate sub nivelul mediu de inteligenţã
al unei societãţi). Exemplar, în acest sens, este
cazul portretului în picturã, deoarece, atunci cînd
se încarcã de sensibilitate şi nu este simplã foto-
grafie, el dã expresie atît „vocaţiei" artistului,
cît şi problematicii majore a momentului. Vocaţia,
ne spune Ortega y Gasset referindu-se la Velaz-
quez, este sîmburele strãdaniei artistului de a
realiza „în lumea pe care o gãseşte cînd se naşte
personajul imaginar ce constituie adevãratul sãu
eu" 36 ; problematica majorã apare în tensiunea
dintre real şi ideal. In cazul picturii din Renaş-
tere, tensiunea aceasta se transformã în patosul
de a realiza pe de-a-ntregul vitalitatea potenţialã
mai înainte de sosirea morţii, care pîndeşte pe
fiecare individ în parte 37 . Or, atitudinea aceasta
devine mai limpede dacã vom face apel la consta-
tarea lui Philippe Aries cã în timp ce pentru omul
medieval existenţa umanã însemna viaţã cu sus-
pendarea sentinţei de moarte, de unde o intensã
trãire, pentru omul Renaşterii dispariţia a devenit
problemã individualã, nu o coordonatã a speciei,
ci un mod de a-ţi organiza timpul pentru a te
realiza tu însuţi (la mort de soi) 38 . Portretul
Renaşterii este o luptã cu uitarea, cu disoluţia
individualã şi de aceea a dat moştenirii antice
un sens care încadra portretul într-o mai elabo -
ratã artã a memoriei. Parapetul de la baza por -
tretelor pictate de .Tan van Eyck, Tiţian, Bellini
si alţii sugereazã existenţa unei bariere între
cel intrat în eternitate şi privitor, pentru cã
întreaga compoziţie reprezenta, ne spune Alberti,
„il viso di chi gia sia morto, per la, pittura
vive lunga vita'' 1 . Mona Lisa duce la perfecţiune
rezolvarea tensiunii dintre artã şi naturã, ideal
şi real, frumuseţea tinereţii şi dintele distructiv
al timpului, deoarece chipul fascinant este
proiectat pe un peisaj în care dominã apa,
despre care Leonardo scria cã poate nãrui si
prãbuşi stîncile, adãugind marginal semnificaţia
71
ei simbolicã: „cu timpul totul se schimbã" („col
tempo ogni cosa va variando" ). Însuşi chipul ce dã
expresie celor mai nobile forţe ale vieţii este
supus vremii, „zbîrciturilor ce veştejesc" la
bãtrîneţe39.
Concentrînd în sine problematica omului, ten-
siunea dintre real şi ideal, portretul ne face,
totodatã, sã înţelegem cã la un moment dat,
într-un anume mediu cultural, nu se aflã un singur
model de umanitate, sau, mai bine spus, în mode-
lul de umanitate care dominã la un moment dat
nu se aflã elemente lipsite de conflict; deoarece,
în orice societate, pe lîngã modelul propus de
dominanţii care doresc sã formeze într-un anume
fel mentalitatea societãţii pe care o guverneazã,
convieţuiesc variante ce vor avea sau nu succe-
siune. Pentru cã, dacã nu ar fi aşa, societãţile ar
fi mereu uniforme şi nu ar avea şansa de a se mai
îndrepta, lipsind imaginile care pot dizolva prostia
şi ticãloşia prin reamintirea unor tãmãduitoare
exemple din trecut sau prin prefigurarea unor noi
trãsãturi, mai generoase.
In general, cultura medievalã şi modernã euro-
peanã este pilotatã de cele douã mari modele,
cu adînci rãdãcini în trecut, amintind de conducã-
torul care îndrumã poporul şi de cel care îl poartã
în veşnicie, cavalerul şi înţeleptul. Pe cavaler
îl întîlnim nu numai la cumpãna mileniilor, cînd
valorile medievale sînt dominante, ci şi în secolul
trecut. Este adevãrat, cu alte trãsãturi şi altã
menire, în faţa reşedinţei sale din Dankwarderode,
Heinrich der Lowe, viteazul şi marele ctitor de la
Braunschweig, dar şi de la Lubeck şi din alte
centre germane pe care le-a civilizat, şi-a postat
pe soclu, în 1166, un leu în bronz — rarã piesã
pentru acel moment — însemn emblematic şi
expresie a dîrzeniei, curajului şi maiestãţii acestui
ilustru adversar al lui Frederic Barbarosa. Simpli-
tatea statuii exprimã o certitudine şi o aspiraţie
adîncã. Cîteva secole mai tîrziu, în faţa casei
sfatului din Bremen, cu filosofi şi sibile pe faţadã,
îl întîlnim pe eroul din poemul Clntecul lui Roland;
o statuie de lemn, care, arsã de adversarii cetãţii
72
în 1366, a fost înlocuitã de o statuie în piatrã, cu
proporţii de uriaş, în 1404. Un tablou anonim
din 1620 înfãţişeazã piaţa centralã a acestui impor-
tant oraş din liga hanseaticã: cu veşminte colo-
rate, aflat sub un baldachin, Roland poartã pe
scut o inscripţie care-1 prezintã drept apãrãtor
al dreptãţii şi al libertãţilor din cetate. Cînd
oraşul Berlin şi-a pierdut, în 1448, autonomia,
statuia lui Roland care se afla acolo a fost arun-
catã în rîul Spree. în secolul trecut, reîntoar-
cerea spre Evul Mediu, favorizatã de romantism,
a readus în actualitate literatura şi arta medie-
valã care au devenit, în cazul aristocraţiei bri-
tanice, factor de emulaţie şi model de comportare.
Cu atît mai mult, cu cît erau sugerate o continui-
tate şi o stabilitate socialã, într-un moment de
profunde revizuiri. Evocînd ascendenţa sa, aceastã
lume îşi reafirma rolul, dînd un exemplu de
maniere elegante, de curaj, de fast. Acel Spirit of
Chivalry a prins viaţã in tabloul lui Maclise în
noua clãdire a Parlamentului din Londra, în 1846
—1847, reflectînd o aspiraţie, mai curînd decît
un episod de viaţã 40 .
în secolul al XVII-lea, modelele primordiale
de umanitate nu mai au trãsãturile sub care s-au
înfãţişat în secolele anterioare; mai ales cã viaţa
de curte a îmbinat tot timpul calitãţile unui model
cu ale celuilalt, pentru a propune idealuri cores-
punzãtoare altor condiţii de existenţã. Condiţii
marcate de tensiuni care, uneori, capãtã o expresie
barocã. Barocul „temperat" britanic se explicã
dacã-1 vom privi pe gentlernan-ul despre care vor-
besc autorii de cãrţi de comportare. Gentleman-ul
nu mai este lipsit de contradicţii, acum cînd autorii
de tratate sînt alarmaţi de ascensiunea socialã
obţinutã exclusiv prin acumularea de averi; de
aceea, ei alãturã douã calitãţi majore, pe care
le-am întîlnit şi în textul lui Georges Duby, unde
era analizat un alt moment de tensiune: arms and
learning41. Fundalul pe care se mişcã acest gen-
tleman care trebuia sã îmbine învãţãtura cu armele
este construit de Christopher Wren, parcã mai
apropiat de clasicism decît de baroc. Nici l'honnete
73
 homme, care predominã în Franţa, nu este inte-
gral baroc.
Tipic pentru baroc este considerat acel hombre.
secreto al lui Gracian, el însuşi scriitor reprezen-
tativ al artei baroce prin larga utilizare a proce-
deului de multiplicare a metaforei, agudeza 42.
Omul exemplar propus de scriitorul spaniol este,
dupã remarca lui Baldensperger, mult deosebit
de exemplarul italian — l'uomo singolare, expan-
siv şi fermecãtor: la fel de categoric în privinţa
onoarei, el ţine la înţelepciunea acumulatã de-a
lungul secolelor, dar tinde spre „maniere sublime",
spre exteriorizarea unei bogãţii de viaţã interioarã
care sã impunã personajul, fãrã sã-i dezvãluie
f'rãmîntarea dinlãuntru. Dar spre 1660 vechiul
curtezan italian începe sã se confunde cu omul
galant, în timp ce recentul erou spaniol nu se mai
deosebeşte de omul pios; şi unul şi celãlalt vor fi
înlãturaţi, din pricina frivolitãţii sau a duritãţii
lor, de cãtre l'honnete homme43. Omul secret al lui
Gracian a fost, de fapt, intens propagat de iezuiţi,
dupã cum ne aratã destinul operei sale Oraculo
Manual în Polonia şi în Ungaria, unde a cunoscut
un punct maxim de difuzare la mijlocul secolului
al XVIII-lea, prin ediţii latine; una dintre ele
a apãrut la Cluj în 1752. Dar Gracian nu-şi dez-
vãluie toate laturile în aceastã receptare care-i
acordã mai mult funcţia de manual de ştiinţe
politice44. Spre sfirşitul secolului, Critil şi Andro-
nius apar la Iaşi, în limba românã, dar tot în
cadrul dezbaterii deschise în jurul naturii şi ţelu-
rilor puterii politice 4S . Cert este cã literatura
de genul „oglinzile principilor" se bucurã, în
continuare, de prestigiu în cultura românã şi din
aceste scrieri cititorii şi ascultãtorii desprind multe
elemente pentru a-şi forma ideea de om şi ima-
ginea omului exemplar. Aceasta nu înseamnã cã
societatea românã a rãmas în urmã, cum pero-
reazã sceptic spiritul pozitivist; sfaturile lui
Agapei continuã sã se difuzeze în Spania lui
Gracian, aşa cum peste tot se perpelueazã cule-
gerile de maxime şi sentinţe 46, proprii unei forme
culturale care practicã lectura intensivã. In cul-
tura germanã „oglinzile principilor" au fost citite
pînã tîrziu în secolul al XVIII-lea, ceea ce denotã
cã mulţi cãrturari au crezut acolo, ca şi în cultura
românã, cã este mai util sã încerci sã desãvîrsesti
persoana guvernantului vorbindu-i despre virtus,
decît sã reformezi tot timpul organele puterii,
discutând despre potestas 4?.
Dar umaniştii români sînt atenţi la ceea ce le
comunicã realitatea dramaticã, cu schimbãri
neprevãzute de situaţii care aduc cu sine uimi-
toare travestiuri umane. Sfîrşitul secolului al
XVII-lea, cu confruntãrile celor trei mari imperii
în Sud-Estul european - - otoman, rus şi habs-
burgic — este marcat de contimie schimbãri ale
conjuncturii politice, în asemenea împrejurãri,
caracterele sînt puse la mari încercãri; mai ales
acolo unde despotismul înfloreşte, la curtea sulta-
nului. In subsolul textului Istoriei imperiului
otoman, Dimitrie Canlemir noteazã observaţii
fãcute zilnic si galeria de porlrete ale vizirilor,
dragomanilor, ambasadorilor prinde viaţã, per-
sonajele participînd la o veritabilã commedia deW
arte; artificialul se îmbinã cu autenticul, iar
sublimul cu grotescul. Dupã ce descrie cum vin
Becri Mustafa 1-a învãţat pe sultan sã bea vin,
autorul conchide cã dupã moarlea lui sultanul
spunea cã nu a mai avut zi de bunã dispoziţie,
ceea ce aratã cã se poate cîştiga mai multã cinste
pe calea viciului, decît pe cea a virtuţii. Oamenii
nu mai sînt uni-dimensionali, ca în culturile orale,
unde personajele sînt „plate", cu o singurã trãsã-
turã dominantã, ci devin „rotunde", pline de
complexilate, marcate de contradicţiile pe care
scrisul le poale surprinde şi, mai mult, le între-
ţine (dupã cum aratã W. Ong în textul tradus şi
inclus în aceastã carte). Aii Ciorlulu Paşa este o
figurã de erou legendar într-o lume de contraste
si de neprevãzutul provocat de jocul sorţii;
pentru cã nu iubeşle rãzboiul esle decapitai, la
puţin timp dupã avansare. In schimb, Kopru-
leizade Numan Paşa apare ca un personaj de
comedie, toate judecãţile lui fiind formulate sub
imperiul obsesiei cã are permanent o muscã pe
75
nas. Dalbaban Paşa, om integru, care şi-a tras
numele de la obiceiul sãu de a merge desculţ şi
în travesti prin Istanbul pentru a cunoaşte direct
situaţia din capitalã, este o victimã uşoarã pentru
intrigile de la curte, unde, ne spune Cantemir,
este un obicei de toţi respectat sã lichidezi pe cei
care te-ar putea ajunge din urmã şi ţi-ar lua locul.
Ambasadorul Ferriol se înfãţişeazã admirabil în
demnitatea lui, dar aceasta nu se opreşte la limita
firescului; cînd i se comunicã din partea vizirului
cã trebuie sã opreascã jocul de artificii, declanşat
pentru a marca o festivitate francezã, el rãs-
punde cã dacã va încerca cineva sã-i stingã arti-
ficiile, el se va arunca în aer cu toatã ambasada.
Curtea sultanului este scufundatã în tãcere; în
prezenţa sultanului trebuie sã te mişti repede,
pentru cã mersul încet este semn de majestate,
aşa cum nu trebuie sã ridici glasul în încãperile
palatului pãzite de surdo-muţii care vorbesc prin
semne, limbaj pe care trebuie sã-1 cunoascã şi
sultanul pentru a putea comunica cu ei. De la
aceste însemnãri nu mai este decît un pas pînã
la Istoria ieroglificã în care imperiul otoman apare
ca împãrãţie a peştilor scufundatã în tãcere, în
care se pot întîmpla cele mai teribile lucruri fãrã
ca cei care se plimbã pe luciul mãrii sã afle vreo-
datã.
Tot astfel, Miron Costin are o deosebitã capa-
citate de a înfãţişa trãsãturile definitorii ale per-
sonajelor evocate în Letopiseţul Ţãrii Moldovei.
Urmãrind modul în care oamenii declanşeazã ac-
ţiuni cu repercusiuni neaşteptate sau neprevã-
zute ori izbutesc sã modifice cursul evenimentelor,
scriitorul aduce în prim plan personalitatea umanã,
atît cu trãsãturile ei pozitive, cît şi cu cele nega-
tive ; oamenii care ajung sã conducã Moldova sau
sã pãtrundã, într-un fel sau altul, pe scena istoriei
sînt înfãţişaţi în funcţie de deciziile pe care le iau
şi de acţiunile pe care le întreprind. Miron Costin
nu analizeazã în profunzime caracterele, dar esen-
ţialul pe care ni-1 prezintã este capabil sã ne
restituie o personalitate. De neuitat este portretul
76
lui Ştefan Tomşa, creionat în linii scurte şi dure,
ca un „vãrsãtor de sînge", aşa cum nobilã apare
acţiunea tînãrului Stroici care, crezînd cã este dus
la locul de execuţie, „s-au apucat de sabia unui
dãrãban, sã moarã cu rãscumpãrare, cã era om
din hirea lui inimos".
Sînt, însã, cîteva portrete în care autorul înmã-
nuncheazã o sumã de calitãţi, cu scopul evident
de a da un exemplu: Miron Costin prezintã un
personaj important, enumera apoi cîteva calitãţi
de toţi recunoscute ca majore şi terminã cu o
laudã la adresa acelui om de mare ţinutã moralã
şi intelectualã, în asemenea cazuri nu mai avem
de-a face cu simple portrete, ci cu imagini de
oameni exemplari, cu figuri date ca pildã citito-
rului. Scriitorul pare sã-i spunã cititorului: iatã
oamenii care fac o obşte sã fie fericitã, iatã cei de
care depinde bunãstarea şi dreptatea în societate,
iatã cei pe care se cuvine sã-i urmãm şi noi.
Acesta este cazul pasajului amplu dedicat lui
Gaşpar Vodã care a angajat ţara pe un drum care
a (dus-o la mari suferinţe: comentariile din „capul
al optul" nu sînt simple reflexii rostite de un
bãtrîn „cronicar" sfãtos. Arãtînd cum a ajuns
acest personaj sã se urce pe tronul Moldovei,
subliniind caracterul de aventurier al acestui
„parvenit", istoricul ajunge sã formuleze cîteva
principii de politicã de mare pertinenţã: „de laudã
este hie la care domn sã hie spre partea creşti-
neascã, cã aceastã ţarã cãci trãieşte aşa în statul
sãu pînã acum, pentru ţãri creştine stãpînã astãzi
în rîndurile sale, însã cu înţelepciune, nu fãrã
socotealã şi fãrã temei, în loc de folosul ţãrii sã-i
aducã perire". Principiul este, aşadar, cã ceea ce
trebuie sã treacã pe primul loc, atunci cînd se ia
o hotãrîre de mare importanţã pentru întreaga
ţarã, este „folosul ţãrii". Acelaşi principiu îl
regãsim la Anonimul Brâncovenesc, care con-
damnã acţiunea pripitã a boierului Bãlãceanu
care a chemat trupele habsburgice în ajutor şi a
provocat invazia ţãrii: „cel ce gîndeşte sã-şi
rãscumpere patria lui din robia tirãneascã întîi
trebuie sã caute folosul cel de obşte; cum zic cei
77
învãţaţi; de aici sã caute ale rãzboiului şi ale
biruinţii şi atunci este fapta cea desãvîrşit încoro-
natã, laus in fine cadit, cum zice oarecare politic
latin sau cum zice altul finis coronat opus, adecã
sfîrşitul cununã lucrul". „Folosul cel de obşte"
ne conduce spre tratatele umaniste italiene, care
au propus o armonizare a politicii statului cu
interesele fiecãrui membru al colectivitãţii în
parte. Atunci cînd vorbeşte despre „folosul cel
de obşte", Miron Costin face apel la un concept
de bazã al umanismului civic. Iar acest apel este
cu atît mai insistent, cu cit contextul politic
internaţional recomandã tot timpul prudenţã şi
atentã discriminare, într-o societate mereu ame-
ninţatã de agresiunea externã, omul desãvîrşit,
ne spune Costin, nu este numai cel care a citit
şi a vãzut multe, ci şi acela care ştie sã mînuiascã
sabia. „Cavalerul de frontierã", cel care apare, de
pildã, in poemul bizantin Dighenis Akritas şi care
a inspirat pictura din unele regiuni ale Transil-
vaniei, nu s-a şters din mintea oamenilor care
mai erau încã atacaţi de hoarde de pradã.
Dacã Mihai Viteazul este lãudat pentru însuşirile
lui de mare comandant, fiind „vestit de rãzboaie
în toate aceste pãrţi" de lume, alţi oameni exem-
plari se impun atenţiei cititorului prin capaci-
tatea lor de a rezolva situaţii extrem de dificile,
precum Ştefan pîrcãlabul de Soroca, „om de mirat
la întregia lui de sfaturi şi de înţelepciune, cît
pre acele vremi de-abia de era pãmîntean de
potriva lui, cu carile şi Vasilie vodã singur, deo-
sebi de boieri, fãcea sfaturi şi cu multe ceasuri
voroavã, aşa era de deplin de hire. Iarã la statul
trupului era gîrbov, ghiebos şi la cap cucuiat, cît
puteai zice cã este adevãrat Essop la chip".
Aşadar, nu aspectul fizic, ci ştiinţa şi discrimi-
narea îl fac pe un om sã devinã pildã demnã de
urmat. Sfatul se îmbinã cu decizia în cazul prin-
cipelui Gheorghe Ştefan: „om deplin, cap întreg,
hire adîncã, cît poţi zice cã nasc şi în Moldova
oameni. La învãţãturi solilor, cãrţilor la rãspun-
suri, am auzit pre mulţi mãrturisind sã fi fost
covîrşind pre Vasilie vodã". Evident cã pentru o
78
ţarã prinsã în jocul de interese ale unor state
puternice îndrumarea solilor si redactarea cores-
pondenţei diplomatice trecea pe prim plan; ne
reamintim cã si Neagoe Basarab dãduse o impor-
tanţã deosebitã instruirii solilor în învãţãturi.
Sînt şi alte modele de umanitate în care virtuţile
sfetnicului se îmbinã cu ale cãpitanului de oşti:
este polcovnicul polonez Kondracky, despre care
scrie Costin cã „mãcar c-au fost om strãin, cade-se
sã nu se tacã hãrnicia lui şi firea deplinã ce avea...
Tãcut, îţi pãrea cã nu ştie nimica, iar unde trebuia
sã sfãtuiascã, izvor si toate cu mare inimã şi pe
cale: treaz, neînspãimîntat la rãzboaie, cap oşte-
nilor deplin". Portretul omului exemplar atinge
perfecţiunea atunci cînd cronicarul moldovean îl
caracterizeazã pe domnul Matei Basarab: „om
fericit peste toate domniile acelei ţãri, nemîndru,
blînd, drept om de ţarã, harnic la rãzboaie, aşa
neînfrînt si nespãimîntat cît poţi sã-1 asemeni cu
mari oşteni ai lumii". Principele desãvîrsit trebuie
sã nu fie mîndru, sã aibã blîndeţe, adicã sã nu ia
decizii sub impulsul mîniei, sã-şi apere ţara şi sã
ştie sã biruie în rãzboi.
Portretul de om exemplar este înfãţişat prin-
cipelui şi celor din preajma lui. In aceastã pri-
vinţã, Miron Costin procedeazã ca în scrierile
umaniste de pretutindeni care s-au concentrat
asupra centrului puterii pentru a asigura bunul
mers al întregii comunitãţi, în galeria de por-
trete pe care o zugrãveşte în Letopiseţul sãu, el
prezintã oameni de acţiune şi oameni de sfat, fãrã
sã încline balanţa în favoarea unui grup sau
altul. Din portretul lui Matei Basarab, mare
cãpitan şi vrednic principe, înţelegem cã fostul
hatman şi sfetnic aprecia în egalã mãsurã cali-
tãţile cavalerului şi ale înţeleptului. Exclamaţia:
„O! Moldova, de ar fi domnii tãi care stãpînesc
în. tine toţi înţelepţi!" porneşte dintr-o adîncã
convingere a celui care în „vremi cumplite" cãuta
un punct stabil care sã fie reper pentru toatã
lumea şi însuşire strict necesarã celor care rãs-
pund de soarta colectivitãţii. De aceea, cãrtu-
rarul revenea la calitatea supremã a înţelep-
79
tului, capabilã sã separe cele bune de cele rele
în vremuri tulburi; pentru cã din tradiţie ştia
Miron Costin cã cel mai bun lucru, mai presus de
priveghere, de tenacitate, de înfrînare, pe care-1
poate dobindi cineva, este „dreapta socotealã",
adicã discriminarea care nu-1 lasã sã se amãgeascã
şi sã se înşele singur, luîndu-se dupã nãluci.
Portretele lui Cantemir şi oamenii exemplari ai
lui Miron Costin ne vorbesc despre o tradiţie
care a continuat sã fie vie, dar şi despre un con-
tact mai mare cu conjunctura, fapt care a încu-
rajat avansul valorilor sentimentale Intr-o lume
invadatã de noi cunoştinţe şi de noi stãri ale
sensibilitãţii. Procesul este încurajat de locul pe
care şi-1 asumã autorul care se distanţeazã de
„cultura comunã", din dorinţa de a-i da o nouã
orientare şi de a-i îmbogãţi conţinutul. Bineîn-
ţeles, scrisul nu s-a detaşat net de oralitate şi nu
s-a produs o scindare în „cultura comunã"; dar
ea a început sã fie pusã în mişcare. In asemenea
condiţii, elemente baroce s-au inserat în scris, aşa
cum au pãtruns în picturã si broderii. „Barochi-
zarea" arhitecturii şi picturii româneşti confirmã
faptul cã barocul nu a negat nicãieri tradiţia48;
însãşi aceastã barochizare a apãrut mai puţin
ca rezultat al pãtrunderii unor elemente complet
noi în culturã şi mai mult ca urmare a noii funcţii
pe care au dobîndit-o teme vechi, ca fortuna
labilis, acum aproape „la modã", ca expresia cea
mai potrivitã a instabilitãţii în care trãiau oame-
nii, sau roata destinului 49.
Comparînd limbajul figurativ sud-est european
cu cel din centrul Europei, constatãm cã barocul s-
a instalat autoritar acolo unde conjunctura şi
evenimentul au dobîndit prioritate faţã de per-
manenţe şi acolo unde a dominat tradiţia savantã
detaşatã de cultura comunã. In culturile atente
la imediat, la civilizaţia corpului şi dinamizate-
de grupuri constituite de cãrturari au apãrut
construcţii cu o decoraţie pronunţatã, teatralã,
vãdind fascinaţia „lumii din afarã"; convinşi cã
„fac mai bine" decît predecesorii lor, arhitecţii au
barochizat vechile edificii din Bavaria şi Austria,
80
dînd faţade de teatru unor construcţii romanice
sau gotice. Acolo unde principiile tradiţionale nu
au fost puse în discuţie şi unde tradiţia comunã a
dominat, pictura, sculptura în lemn, scrierile şi
într-o oarecare mãsurã arhitectura au asimilat
elemente baroce, fãrã sã devinã baroce în ansam-
blu, decoraţia a trecut peste tot pe primul plan,
în mai micã sau mai mare mãsurã, ceea ce ne
face sã observãm ruperea echilibrului dintre
exterior şi interior sau reconsiderarea acestui
raport.
Tot în mai mare sau mai micã mãsurã putem
vedea cum iluzia şi-a asumat un loc mai impor-
tant în imaginar, decît în epoca anterioarã; în
cultura românã, literatura de delectare a cunos-
cut o certã dezvoltare datoritã faptului cã autorii
au dorit deliberat sã scrie opere de acest gen si
tocmai în aceastã literaturã surprindem o mai
mare densitate de elemente baroce. Elemente care
au dat noi valenţe retoricii — dupã cum ne indicã
pãtrunderea unei opere ca Gli Scherzi Geniali ale
iui Francesco Loredano la greci şi români — şi
care au beneficiat de progresele înregistrate de
scris şi în parte chiar de tipar, în cadrul cãruia
gravura s-a barochizat. Ca şi în alte culturi, baro-
cul nu apare ca o perioadã clar delimitatã şi cu
trãsãturi nete în culturile sud-est europene; este,
mai curînd, o epocã de trecere de la cultura medie-
valã la cea modernã, dupã cum constatã Dimitri
S. Lihaciov ocupîndu-se de imaginea omului în
literatura rusã veche, unde a predominat inte-
resul pentru detaliu şi pentru trãsãturile variate
dezvãluite de „colecţia de tipuri" 50. Am putea
vorbi, urmãrind fenomenele din culturile sud-est
europene, despre un baroc al vrejurilor şi al lale-
lelor care a înflorit, la români, în cadrul umanis-
mului civic, la greci şi la slavii de sud, în cadrul
umanismului religios, iar la otomani, dupã ce
autoritatea necontestatã a ulemalelor, a pãzi-
torilor preceptelor coran ice, a început sã fie
discutatã.
Barocul este un caz, şi încã un caz expresiv
pentru cã ne permite sa urmãrim „închipuirea"
81

la lucru, sã o vedem cum fabricã imagini, cum
acestea alcãtuiesc miezul operei de artã, purtînd
semnificaţii şi sentimente de la o generaţie la
alta sau imagini care se instaleazã în minţile
oamenilor şi uşureazã sau îngreuiazã cunoaşte-
rea reciprocã. Romantismul e, poate, un caz şi
mai captivant pentru cã el schimbã „nãlucirea" în
„fantezie creatoare" ce cautã sã înţeleagã mai
deplin lumea cu ajutorul imaginilor 51 . Dar fie
cã ne oprim la o epocã sau alta, la un stil sau altul,
istoria mentalitãţilor interiorizeazã trecutul ome-
nirii aducîndu-ne sub priviri, cu ajutorul imago-
logiei, mecanisme care se declanşeazã în fiinţa
umanã şi care se prelungesc în opera de artã şi in
activitatea cotidianã, care, datoritã perceperii
acestor reprezentãri, se umanizeazã.
NOTE
1. Mai pe larg în cartea noastrã Modele, imagini,
privelişti, Editura Dacia, 1979, p. 140 — 146.
2. Evelyne Patlagean, L'histoire de l'imaginaire în:
La Nouvelle Histoire, Paris, Editions Retz, 1978, p. 249—
269; pasaj comentat în cartea noastrã Literatura com-
paratã şi istoria mentalitãţilor, p. 167 — 169.
3. Mai pe larg în cartea noastrã citatã la nota prece-
dentã, capitolul Imaginarul şi Imaginaţia.
4. James Engell, The Creative Imagination, Enlight-
enment to Romanticism, Harvard University Press, 1981,
p. 14 — 15; vezi şi Roland Mortier, L'originalite. Une
nouvelle categorie esthetique au siecle des Lumieres, Droz,
1982 şi şedinţa publicã din 10 dec., 1983, cu discursurile
lui R. Mortier, G. Thines, F. Nourissier, L'Originalite,
Academie Royale de Langue et Litterature Francaise,
Bulletin, Bruxelles, tome LXI, no. 3 — 4, p. 256—277.
5. Donat de Chapeaurouge, Das Auge ist ein Herr,
das Ohr ein Knecht. Der Weg von der mittelalterlichen zur
abstrakten Malerei, Wiesbaden, Franz Steiner, 1983.
6. Louis Trenard, Les representations collectives des
peuples, „Bulletin de la Section d'Histoire Moderne et
Contemporane", IV, 1962, p. 9—23.
7. Vezi P. J. Marshall and Glyndnor Williams, The
Great Map of Mankind, British Perceptions of the World
in the Age of Enlightenment, Londra, J. M. Dent, 1982,
p. 135-136.
8. Louis Trenard, Images d'Italie dans la presse fran-
caise d'Ancien Regime, „Ethnopsichologie", I, 1971,
p. 73-123; de acelaşi, Mentalites et stereotypes. Voyageurs fran-
cais en Italie au XVIII siecle, în: Actes du 102 e Congres
e
82
National-des Societes Savantes, tome I, Paris, 1978, p. 67 —
83; dar aceeaşi ţarã, Italia, putea sã se înfãţişeze sub
douã chipuri, datoritã unei atitudini ideologice care
determina contururile imaginilor; o Italie a progresului
spiritului luminat şi una a „obscurantismului" -- Roma,
reflectind opţiunile unui iacobin — vezi Michel Vovelle, Les
deux Italies dans l'imaginaire francais de la fin du
XVIII e siecle, Theodore Desorgues (1763-1808). „Melan-
ges de l'Ecole Francaise de Rome — Temps Modernes",
96, 1984, 2, p. 1079-1103.
9. Hans-Jurgen Lusebrink, A l'oppose de la France,
terre oceanique, l'Allemagne continentale, „Franzosisch
Heute", 1984, p. 407 — 416; H. J. Lusebrink und Janos
Riesz, Feindbild und Faszination, Beitrage zum Kolo-
quium an der Universitat Bayreuth, 19—21 Mai 1983,
Frankfurt/M. Diesterweg, 1984.
10. Daniel-Henri Pageaux, De l'imagerie culturelle au
mythe politique: Asterix le Gaulois, în: Nos Ancetres les
Gaulois, p. 437 — 444, extras.
11. KÎaus Heitmann, Das Rumanenbild im deutschen
Sprachraum, 1775-1918, Bohlau Verlag, 1985. Compa
rativ se poate, eventual, vedea studiul nostru despre
imaginea „neamţului" în secolul al XVII-lea din volumul
nostru Cãlãtorii, imagini, constante, Editura Eminescu,
1985.
12. Vezi studiul nostru Imagini mentale şi structuri
literare: mutaţia din secolul XIX din cartea Modele,
imagini, privelişti, loc. cit.
13. E. II. Gombrich, The Story of Art, Londra,
Phaidon,
l972, p. 341.
14. Ibidem, p. 332. Despre explorarea naturii umane
de cãtre Rembrandt şi Shakespeare, unele elemente în
cartea noastrã Eseu in istoria modelelor umane. Imaginea
omului în literaturã şi picturã. Editura ştiinţificã, 1972.
15. Barocul care a înflorit dupã înfrîngerea armatei
otomane sub zidurile Vienei a dobîndit trãsãturi proprii
dupã ce se aflase sub influenţa orientãrilor italiene.
în acest Hochbarock, singurul stil care poale fi desemnat
drept austriac, unitatea a fost cãutatã în diversitate
—concordia discordantium —, împãcarea contrariilor fiind
esenţa acestui baroc, precum şi obiectivul politicii impe
riale, afirmã Heinrich Benedikt, Zum osterreichischen
Barock în Etudes europeennes. Melanges offerts a Victor
L. Tapie. Publications de la Sorbonne. 1973, p. 42 — 52.
În Polonia „sarmatismul" elaborat în mediile aristo
cratice s-a îmbinat cu direcţiile Contrareformei; dar aici
idealul cavaleresc, încã actual În faţa presiunii otomane
din secolele al XVII-lea şi al XVIIl-lea, nu s-a estompat
şi a continuat sã dãinuie într-o mentalitate ce dispreţuia
negoţul şi meseriile, exaltînd ocupaţiile agricole, înlocuia
modestia cu dorinţa de strãlucire, cumpãtarea cu luxul —
cf. Maria Bogucka, Les villes et le developpement de la
culture: l'exemple de la Pologne aux XVIe—XVIIIe
83
 siecles în: La Pologne au XVe Congres International des
Sciences Historiques a Bucarest, Varşovia, 1980, p. 153 —
169.
16. Branko Vujovic, L'art serbe au XVIII e siecle et
son environnement inlellectuel, comunicare la colocviul
organizat de AIESEE, în 1975, în Moldova, cu tema
Artele popoarelor sud-est europene din secolele al XVI-lea—
al XVIII-lea şi ambianţa lor intelectualã.
17. Etiemble, Essais de litterature (vraimcnt) generale,
Gallimard, 1975.
18. La sfîrşitul secolului al XVIII-lea, Filaret al
Rîmnicului lua aceastã hotãrîre: „oricine se va numi
zograv, sã nu fie slobod a zugrãvi icoane sau biserici
pînã nu se va arãta întîi la noi, ca sã-i vedem meşteşugul,
de iaste procopsit şi aşa sã-i dãm voie", pentru cã unii
fãceau „bazaconii care nu sînt primite de pravilã"; vezi
N. Stoicescu şi L. Dumitrescu. Cum se zugrãveau bisericile
în sec. al XVIII-lea şi prima jumãtate a sec. al XlX-lea,
„Mitropolia Olteniei", 19, 1967, p. 418. Despre diversi
ficarea literaturii şi artei în cultura bizantinã, vãzutã
din prisma atitudinii bizantinilor faţã de eros, vorbeşte
Hans-Georg Beck în Byzantinisches Erotikon, Munchen,
Beck, 1986.
19. Vezi August Buck, Forschungen zur Romanischen
Barockliteratur, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1980,
p. 43.
20. E. Panofsky, Ideea, Editura Univers, 1975, p. 27;
A. Buck, op. cit., p. 58.
21. Vezi Al. Ciorãnescu, Barocul sau descoperirea
dramei, Editura Dacia, 1980, p. 428.
22. Rosario Assunto, Universul ca Spectacol, Bucureşti,
Editura Meridiane, 1983.
23. Tereza Sinigalia, L'esprit baroque dans l'architecture
du XVII e siecle de la Valachie, „Baroque", Montauban,
11, 1983, p. 90.
24. Rãzvan Theodorescu, Gouts et attitudes baroques
chez Ies Roumains au XVII e siecle în idem, p. 80—85.
De vãzut întregul fascicol al prestigioasei reviste franceze.
25. În acest sens, mai ales Florin Constantiniu în
articolul din „Revue des etudes sud-est europeennes",
1979, 2, p. 327 — 334.
26. Comentarii în cartea lui Virgil Cândea, Stolnicul
Cantacuzino între contemporani, Bucureşti, Editura Ştiin-
ţificã, 1971.
27. Edgar Papu, Barocul ca tip de existenţã, Bucureşti,
Editura Minerva, 1977, vol. II, p. 257 — 272.
28. Ibidem, p. 280.
29. V. L. Tapie, Experiences historiques du Baroque,
„Baroque", 1963, p. 6-7.
30. Este ceea ce am încercat sã sugerãm în studiul
nostru Valeurs intellectuelles et valeurs sentimentales dans
la culture roumainc au XVII e siecle, în: Etudes europeenes,
Melanges offerts â Victor L. Tapie, p. 371 — 378. Pentru
84
aspectele literare de vãzut Dan Horia Mazilu, Barocul
în literatura românã din. secolul al XVII-lea, Bucureşti,
Editura Minerva, 1976 şi Ion Istrate, Barocul literar
românesc, Editura Minerva, 1982.
31. Despre cele trei „literaturi" mai pe larg în cartea
noastrã noastrã Humanisme, baroque, lumieres —
main l'exemple rou-
main, Editura ştiinţificã şi enciclopedicã,
1984, primul
capitol.
32. Vezi Virgil Cândea, Raţiunea dominantã, Cluj-
Napoca, Editura Dacia, 1979.
33. Detalii în cartea noastrã Romanian Humanists and
European Culture, Editura Academiei, 1977.
34. Despre cultura comunã, capitolele din cartea
noastrã Cãlãtorii, imagini, constante, Editura Emineseu,
1985.
35. Lucien Febvre, Combats pour l'histoire, Paris,
Armand Colin, 1965, p. 27 — 29.
36. Jose Ortega y Gasset, Velazquez — Goya, Editura
Meridiane, 1972, p. 53.
37. David Rosand, The Portrait, the Courtier and
Death, în: Castiglione, The Ideal and the Real in Renais-
sance Culture, Yale University Press, 1983, p. 115.
38. Philippe Aries, Essais sur l'histoire de la mort
en Occident du Moyen Age a nos jours, Editions du Seuil,
1975, p. 37-50.
39. David Rosand, op. cit., p. 112 — 113.
40. Mark Giurouard, The Return to Camelot, Chivalry
and the English Gentleman, Yale University Press, 1981,
p. 121 — 123.
41. Bruno Schultze, Zur Geschichte und Problematik
des Gentlemanideals im 16. und 17. Jahrhundert, „Wolfen-
butteler Renaissance Mitteilungen", V, 1981, 3, p. 142 —
147. De vãzut şi portretul femeii ideale în secolul 17,
aşa cum îl comenteazã Jean de Bruyn, The Ideal Lady
and the Rise of Feminism in Seventeenth-Century England
„Mosaic", 17, 1984, l, p. 19-28.
42. Vezi Alexander A. Parker, "Concept,, and "Conceit,,,
An Aspect of Comparative Literary History, „The Modern,
Language Review", 77, 1982, 4.
43. F. Baldensperger, Etudes d'histoire litteraire, Paris,
Hachette, 1907, p. 24—26. Despre modelul baroc cîteva
date în cartea noastrã Eseu în istoria modelelor umane.
44. Vezi Bela Kopeczi, De l'homme chretien a l'homme
de cour — Gracian en Hongrie, „Acta Litteraria Academiae
Scientiarum Hungaricae", 22, 1980, p. 1 — 9; Karol
Gorski, La mentalite polonaise des XVI e —XVIII e siecles
în: Poland at the 14lh International Congress of Historieal
Sciences, Varşovia, 1975, p. 83 — 97.
45. Despre traducerea românã a lui El Criticon date
în cartea noastrã Les livres de sagesse dans la culture rou-
maine, Bucureşti, AIESEE, 1971 şi în Coordonate ale
culturii române în secolul XVIII, 1968.
85
 46. Vezi Antonio Bravo Garcia, Dos traducciones de
Agapeto impresas en el siglo X VI. „Revista de filologia
romanica", II, 1984, p. 225 — 232; regretãm cã autorul
nu a cunoscut cãrţile noastre citate la nota precedentã.
47. Rainer A. Muller, Die Deutschen Furstenspiegel
des 17. J. Regierungslehren und politische Padagogik,
„Historische Zeitschrift", 240, 1985, 3, p. 571-597.
48. Vezi Philippe Minguet, Deux, trois, cinq, cent
baroques în: Etudes europeennes, p. 41.
49. Exemple din cultura greacã în articolul lui Stephen
Davies, The Wheel of Fortune: the Picture and the Poem,
„Revue des etudes sud-est europeennes", 1978, l, p. 121 —
138.
50. Citez dupã ediţia germanã: Dmitri S. Lichatschow,
Der Mensch in der altrussischen Literatur, Dresda, VEB
Verlag der Kunst, 1973, p. 214—220.
51. O analizã filosoficã a imaginaţiei care pãtrunde
îa „interiorul" lucrurilor şi elaboreazã imagini capabile
sã facã universul mai plin de înţeles şi mai divers, aşa
cum aceastã capacitate a fost vãzutã de Hume, Kant,
Coleridge, Wordsworth, Sartre, Wittgenstein, la Mary
Warnock, Imagination, Faber, 1976. Autoarea considerã
cã teoria romanticã poate fi utilizatã în educaţia oamenilor
de azi.
HUGO DYSERINCK
Imagologia comparatã

Comparatistica este, în primul rînd, o ştiinţã a lite-

raturii şi a literarului, deoarece se întemeiazã
pe materialul literar, înţelegînd, de regulã, prin
literaturã ceea ce şi alte discipline filologice au
considerat dintotdeauna. Ca urmare, însã, a sco-
purilor pe care şi le-a propus, ea trebuie sã devinã
mai cuprinzãtoare (în direcţia istoriei ideilor şi
a cercetãrii curentelor generale ale vieţii intelectu-
ale), lucru de la sine înţeles, mai ales cã frontierele
dintre literaturã şi curentele generale ale vieţii
intelectuale au fost dintotdeauna oscilante.
Fãrã sã cãdem în extremã, care într-un anume
sens ar duce la o întoarcere la teoria lui Arthur
0. Lovejoy, care, într-o împrejurare, a vorbit
despre comparatisticã („ceea ce nepotrivit numim
comparative literature"1 ) ca despre un gen de
subdiviziune a lui History of Ideas, dorim sã subli-
niem clar faptul cã ea trebuie sã ajungã, nolens
volens, la o conlucrare cu studiul anumitor curente
de idei; şi aceasta fie şi pentru simplul motiv
cã materialul cu care lucreazã în primul rînd
comparatistica, anume literatura, nu este de con-
ceput fãrã substanţa ideilor.
Nici o altã parte din programul şcolii franceze
de literaturã comparatã nu a fost atît de vehement
atacatã, la vremea sa, de cãtre Rene Wellek,
ca aceea pe care Carre şi Guyard au socotit-o
„un domeniu al viitorului", cercetarea recoman-
datã cu cãldurã a problemei: „strãinul aşa cum
197
 este el privit"; Wellek a v ãzut aici forma extremã
a abdicãrii ştiinţei literare de la acele îndatoriri
pe care el le aprecia a fi cu precãdere singurele
potrivite ei.
Cu toate acestea, în propunerea difuzatã de
Carre nu era vorba nici de un plan de a subordona
comparatistica sociologiei sau etnosociologiei şi
nici de un model repede încropit şi de îndoielnicã
provenienţã prezentat ad-hoc drept un fel de ieşire
din impas în cãutarea unor noi mijloace de cerce-
tare. Dimpotrivã, era vorba cu precãdere, de o
tentativã bine chibzuitã şi temeinic motivatã de a
rezolva problema preponderenţei ce stîrnea
nemulţumiri a teoriei influenţelor prin deplasarea
accentului în direcţia unei consecvente cercetãri a
receptãrii. Din situaţia dezolantã creatã de
cãutarea influenţelor şi a surselor se ajungea,
din nou în primul rînd şi efectiv, la recunoaşterea
faptului cã nu se putea întreprinde o cercetare a
influenţelor fãrã sã se ia în considerare pan-
dantul sãu firesc, cercetarea receptãrii, şi cã orice
întrebare privind acţiunea şi rezultatele atinse
de literaturã ducea, în cele din urmã, la între-
barea privitoare la modul de comportare al reci-
pientului potenţial în faţa „emitentului", în acest
sens, mai ales, îşi dezvoltase Carre critica sa la
adresa cercetãrii influenţelor. Şi în acest sens
devine uşor de înţeles de ce ea a condus direct
spre „imagologie": Carre nu a mai încercat sã
salveze ceea ce era de salvat din cercetarea
influenţelor supranaţionale, ci a preferat, în
schimb, sã facã un alt pas înainte, de la cerce-
tarea influenţelor drept spre cercetarea receptãrii în
cea mai largã accepţiune a cuvîntului.
Pe lîngã aceasta a ieşit la ivealã faptul cã era
vorba aici de un aspect al cercetãrii comparate
care apãruse destul de devreme în dezvoltarea
programului de literaturã comparatã drept o posi-
bilã temã comparatistã specificã acestui domeniu.
Încã Louis Paul Betz pusese pe seama sarcinilor
principale ale comparatisticii, în 1896, într-ale sale
Consideraţii critice despre natura, sarcinile şi
însemnãtatea istoriei literare comparate, aprecie-
198
rile reciproce ale na ţiunilor şi popoarelor şi se
ocupase rnai ales de Goethe 2 . La rîndul sãu,
Baldensperger indicase necesitatea acestui tip de
explorãri, dintr-un punct de vedere literar teoretic,
în 1913, în La litterature 3. Şi Hazard se alãturase
acestei opinii, cam în acelaşi timp, cu o serie de
recomandãri convingãtoare 4. Astfel cã întoarcerea
„oficialã" spre imagologie, care a avut loc curînd
dupã cel de al doilea rãzboi mondial, cu
temeinicie şi pe o bazã mai largã, a însemnat şi
ajungerea la scadenţã a unei con- ştiinţe mai vechi
cã era vorba de o modalitate de cercetare, care în
ciuda recomandãrilor celor mai însemnaţi specialişti
din trecut nu fusese luatã serios în considerare 5.
In afar ã de aceasta, nu era vorba de o încercare de
a pune comparatistica francezã în slujba unor
scopuri urmãrite de politica naţionalã. Faptul
acesta se impune a fi accentuat, deoarece tocmai o
apariţie ocazionalã precum volumul lui C arre
Scriitorii francezi .şi mirajul german, care este
adeseori prezentat ca un exemplu tipic de
cercetare a imaginilor, a fost scris evident ca o
contribuţie la o discuţie politicã despre evoluţia viitoare a
raporturilor germano-franceze şi poate fi de aceea
privit ca o contribuţie la problematica politicii
franceze mai curînd decît ca o investi- gaţie literar-
istoricã. Cartea nu era în nici un fel, aşadar, ceea ce
ar fi trebuit sã fie o analizã ştiin- ţific consolidatã şi
cu valoare de model pentru imagologie ". Acolo însã
unde direcţia de cercetare a fost temeinic organizatã
metodologic, nu s-a pus problema vreunei legãturi
cu ţelurile urmãrite de politica naţionalã şi nici de
vreun apel la inte-resele unei literaturi naţionale. De
aceea formula folositã de Carre în cuvîntul introductiv
la manua- lul lui Guyard „cum ne privim noi între
noi?", şi în acest context, trebuie luatã în sens
literal şi nu ca o propunere de a dezvolta un
program de cercetãri care sã aibã numai Franţa şi
numai literatura francezã drept bazã de studiu. Şi
în aceastã privinţã am avut cîte ceva de învãţat
 din anumite experienţe nefericite ale cercetãrii
influenţelor.
Cel care în stadiul actual al comparatisticii inter-
vine în favoarea imagologiei nu va putea sã nu
ţinã seama de argumentele lui Wellek. Critica lui
susţinea în esenţã cã cercetarea „imaginii unei
alte ţãri" în literaturã nu este o chestiune specificã
ştiinţei literare, ci aparţine mai curînd altor
domenii, ca sociology or general history, naţional
psychology, comparative naţional psychology şi aşa
mai departe 7. Argumentul poate fi azi contra-
carat în douã feluri: ne putem întreba dacã este
adevãrat cã imagologia ca atare aparţine unui
domeniu de cercetare care este specific „extra-
literar" şi dacã faptul cã anumite aspecte ale
cercetãrii imagologice pãtrund în domenii care
se aflã dincolo de frontierele ştiinţei literare, este
un temei suficient pentru comparatist ca sã nu
se mai ocupe de imagini. La o privire mai atentã
reiese cã în ambele cazuri rãspunsul trebuie sã fie
negativ.
Afirmaţia cã ramura cercetãrii privind ima-
gologia nu aparţine ştiinţei literare este de fapt
deplasatã şi aceasta nu numai pentru cã ea
cuprinde numeroase aspecte care au fost socotite
de cînd lumea cã sînt incluse în sfera de interese
a ştiinţei literare, ci şi pentru cã îmbrãţişeazã
aspecte care se dovedesc de la sine a fi literare,
dacã luãm „literarul" în sens „imanent", punct
de vedere atît de tipic pentru Rene Wellek.
Se aflã în literatura universalã suficiente cazuri
uşor de demonstrat în care apar imagini atît
de strîns legate de conţinutul şi forma operei,
încît aceasta nu poate fi înţeleasã şi cu atît mai
puţin cuprinzãtor interpretatã dacã nu se ţine
seama în mod decisiv de imagini.
Aceasta priveşte cu precãdere acele opere în care
înfãţişarea strãinului ocupã fãrã echivoc o poziţie
centralã. Cine ar crede cã poate sã studieze
numeroasele opere din literatura francezã a seco-
lelor al XIX-lea şi al XX-lea care se ocupã de pro-
blema germanã sau de relaţiile franco-germane,
sã le înţeleagã şi sã le interpreteze, fãrã sã-şi
200
batã capul cu imaginea Germaniei elaboratã încã
de pe vremea doamnei de Stael, acela s-ar înşela
amarnic. Iar cine ar gîndi cã poate ocoli liniştit
problema, deoarece ar fi vorba numai de scrieri
de rangul al doilea, acela este şi mai limpede cã
ar greşi, cãci nu se impune a fi luaţi în considerare
doar autori de statura lui Erckmann-Chatrian,
ci şi un Romain Rolland, un Georges Bernanos,
un Jean Giraudoux şi atîţia alţii. Tocmai Girau-
doux este acela care a arãtat în ce fel o imagine
este o parte esenţialã dintr-o operã literarã în
sensul sãu cel mai „imanent": cine ar trece cu
vederea în interpretarea tensiunii relaţiilor dintre
Eva şi Genevieve, cele douã caractere principale
feminine din piesa Siegfried, faptul cã aici sînt
„incorporate" elemente de prim ordin din ima-
ginea Germaniei, acela nu ar dispune de perspec-
tiva necesarã pentru a înţelege corect drama lui
Giraudoux. Cine, dimpotrivã, acordã atenţie
acestei legãturi, va înţelege nu numai proporţiile
ample ale piesei în sensul dorit de autor, ci va
putea urmãri şi în lectura altor drame ale lui
Giraudoux modul în care dualismul dezvoltat
în Siegfried şi întemeiat pe reprezentarea mentalã a
antagonismului franco-german acţioneazã şi
într-însele, şi încã atît în ceea ce priveşte pre-
lucrarea materialului, cît şi în privinţa construcţiei
şi a structurii operei.
Mai sînt şi alte domenii în care apar imagini
a cãror cercetare se subsumeazã dacã nu analizei
literare „imanente", în orice caz ştiinţei literare
în sensul cel mai strict al cuvîntului.
Aceasta priveşte în primul rînd un domeniu
care aparţine cu certitudine competenţei compa-
ratisticii, întrucît nu poate fi investigat decît
de o disciplinã care prin specificul ei trateazã
aspectele supranaţionale: avem în vedere însem-
nãtatea pe care o au imaginile în difuzarea şi,
ca urmare, în receptarea operelor literare în afara
teritoriului naţional-literar de origine. Cine ar dori
sã stabileascã ce rol au jucat anumite reprezen-
tãri mentale ale legãturilor dintre „firea" englezã
şi cea germanã în cadrul acţiunii literaturii engleze
201
 (de exemplu Shakespeare) asupra vieţii literare
germane din secolul al XVIII-lea, acela ar face
bine sã mai priveascã o datã, din acest punct
de vedere, lãmuririle competente ale lui Lessing
din a 17-a scrisoare literarã, adicã în Hambur-
gische Dramaturgie, aşa cum va lua cunoştinţã
cu mult profit de evoluţia unei anumite imagini
ale Angliei la autori ca Bodmer, Breitinger,
Klopstock şi chiar Gottshed şi Frederic al II-Tea.
In acest context va fi redusã şansa de a afirma
cã asemenea probleme nu aparţin ştiinţei literare
propriu-zise. Şi cel care nu pare convins în pri-
vinţa acestor relaţii reciproce, şi cã este vorba,
în acest caz, de întrebãri ce nu pot fi dezlegate
decît dintr-un punct de vedere specific compara-
tismului, acela sã-şi aducã aminte cã nu i-a fost
dat nici pînã astãzi cercetãrii germaniste sã sta-
bileascã cu adevãrat convingãtor sensul afirma-
ţiilor lui Lessing despre „modul de gîndire"
german şi ce urmãri au avut ele în cadrul evaluã-
rilor literare din germanisticã. Şi anume pentru
simplul motiv cã o dezideologizare naţionalistã
a acestor relaţii literare internaţionale nu este
posibilã decît prin prelucrarea subiectelor pe
nivele multinaţionale si dintr-un unghi oare sã nu
mai fie dependent de modele de gîndire germa-
nice, angliste, romanice sau de alt gen naţional
literar.
Asemenea apariţii ne îndreaptã direct şi cu
prisosinţã spre un alt aspect ţinînd de ştiinţa
literarã a imagologiei, anume prezenţa imaginilor
în critica literarã şi, mai departe, existenţa lor
în istoriografia literarã şi în însãşi ştiinţa lite-
rarã. Cine vrea sã dobîndeascã repede o impresie
corespunzãtoare a acestui tip de problemã a ima-
gologiei, sã arunce o privire în manualele de
istorie literarã care sînt folosite în mai toate
ţãrile europene la învãţarea limbilor strãine
şi care în parte conţin cele mai uimitoare repre-
zentãri mentale de ordin general despre „trãsã-
turile firii", „însuşiri" naţionale şi aşa mai departe
si le transmit lipsite de criticã beneficiarilor.
Nu este departe timpul cînd colective întregi
202
de autori au fost „lãmurite" de cãtre o ştiinţã
literarã voit sau inconştient ideologizatã pe baza
unor reprezentãri foarte generale despre ţara lor
de baştinã, care erau menite sã dea cititorilor mai
puţin informaţi impresia cã sînt în posesia unor
date cu temeiuri etnopsihologice, dar care în reali-
tate nu erau altceva decît imagini sau miraje
neştiinţifice, care, în acelaşi timp, formau obsta-
cole în calea unei prezentãri ştiinţifice de cãtre
amintiţii autori. Aparţin acestei lumi atît ima-
ginea spiritului specific raţional, adicã „civilizator"
şi „static" orientat al francezilor, care a dus la o
sumã întreagã de explicaţii unilaterale despre
literatura francezã formulate de romanişti nefran-
cezi, cît şi anumite reprezentãri mentale despre
„tînãra", „dinamica" şi mai plina de „sensibilitate"
culturã germanã. Ele au avut ecou de o parte
şi de alta a graniţei, pînã în ziua de azi şi pînã
în cele mai elementare cãrţi de citire, acţionînd
împotriva înţelegerii între „popoare". Pentru cã
imaginile literare îşi exercitã acţiunea nu numai
asupra literaturii şi a vieţii literare în cel mai
larg înţeles al cuvîntului, ci ele influenţeazã prin
intermediul literaturii publicul cititor şi opinia
publicã.
Cu aceasta am ajuns la ultimul punct care
trebuie relevat în acest context: acţiunea ima-
ginilor apãrute în lumea literaturii asupra dome-
niului uman, în general, şi pînã asupra evenimen-
telor din viaţa societãţii şi din politicã.
Ne putem pe deplin îndoi cã studiul imaginilor ar
fi, în fond, irelevant pentru comparatişti, dupã cum
se încearcã a se acredita. Pentru cã, în cele din
urmã, se poate descifra importanţa anumitor
procese urmãrind repercusiunile pe care le au
aceste procese asupra practicii. Şi poate cã tocmai cu
ajutorul acestor repercusiuni şi excrescenţe va
observa un specialist în literaturã, interesat în
aspectele sociologice, cît de necesar este sã se
gãseascã explicaţii respectivelor fenomene por-nind
de la surse literare, critica literarã şi ştiinţa
literaturii8.
203
 Desigur cã nu putem fi decît de acord cuo atare
justificare şi motivare a imagologiei, dacã, în ace-
laşi timp, ne declarãm asentim entul cã acţiunea
exercitatã de literaturã asupra cititorului si
a publicului poate fi acceptatã ca tem ã de cãtre
cercetarea literarã. D ar exact aceastã accepţiune
mai amplã a realitãţii literare, a ceea ce se numeşte
fait litteraire, adicã a evenimentului literar, a apar-
ţinut de la început programului de lucru al com-
paratisticii, mai ales al acelei comparatistici care
doreşte sã colaboreze activ la promovarea înţelege-
rii între dom en iile n aţio na le iz ola te.
Din toate cele spuse pînã aici se poate, de ase-
m en ea , ded uc e cã im ago logia, a şa c um ne ap are
ea ca parte importantã a com paratisticii generale,
nu şi-a fixat îndatorirea sã aducã la luminã
m o du ri d e a fi p rop rii cîte u n u i „ po p o r", c a re ,
dupã o opinie încã frecventã, fie clar expusã,
fie nemãrturisitã, se aflã reflectate în literaturile
naţionale. M ai curînd, ea pleacã, printr-o con
secv entã aplicare a precauţiei, de la faptul ca
asem enea factori nu au o existenţã probabilã
şi considerã teoriile care au fost puse în circulaţie
p en tru a le co n so lid a într- un c a d ru d e c e rc e ta re
a anumitor „firi" sau de elaborare a unor lucrãri
orientate în acest sens, drept extrem de dubioase.
Este mereu necesar ãs atragem atenţia asupra
acestui lucru, deoarece tocmai acest aspect al pro-
blem ei im a ginilor a fo st în tr ecu t prea a de se a
subiec t de rã tãcire. Iar fa ptul a ce sta tre buie în
pa rte atribuit îm pr eju rã rii cã în p rim ele de ce nii
ale dezvoltãrii disciplinei noastre nu se m anifes-
tase încã îndoialã cu privire la teoriile despre
însuşirile naţionale şi care pentru noi astãzi este
un lucru de la sine înţeles. Dar în timp ce vechea
cercetare comparatistã, procedînd cu oarecare
n a i v it a t e , a c e d a t p r e a u ş o r în f a ţ a c o n v i n g e r ii
cã fiecare literaturã luatã separat are un caracter
con diţionat de „psihologia popoarelor", im ago-
logia a deplasat fãrã echivoc accentul în direcţia
unei abordãri ştiinţifice a chestiunii, într-adevãr,
ea nu întreabã: care este „firea" sau „particulari-
tãţile" naţionale ale literaturii germ ane, franceze,
204
engleze? C i ea întreabã: care sînt calitãţile care
sînt atribuite din afarã literaturii germ ane, fran -
c e zo şi en g le z e? In c a z u l d e f a ţã, e a v a între b a ,
de asemenea, ce însuşiri ale acestor literaturi sînt
interpretate ca aparţinînd „firii" lor şi, în orice caz,
va analiza teoriile care au fost dezvoltate por-
nindu-se de la pretinsele pricini sau urm ãri ale
acestor calitãţi, respectiv ale pretinsei „firi".
Aceasta înseam nã cã im agologia com paratã
se strãduieşte, în prim ul rînd, sã surp rindã for-
mele de apariţie ale imaginilor, precum şi înche-
garea lor şi acţiunea. In afarã de aceasta, ea îşi
pro pun e sã c ontr ibuie la c la rific area rolulu i p e
ca re as em e ne a im a gini literare îl jo ac ã la sta-
bilirea relaţiilor dintre culturi luate separat.
Pe lîngã toate acestea, cel m ai înalt principiu sunã
astfel: im agologia nu este o parte dintr-o gîndire
im pregnatã de ideologia naţionalistã, ci m ai
curînd contribuie la eliminarea acestor ideo-
- logii !
I n a c e s t s e n s e s t e , d e a s e m e n e a , d eî n ţ e l e s
fa p tu l c ã ea n u p o rn e ş te d e la e x iste n ţa u nu i
„caracter naţional" sau a unui „caracter popular"
şi c ã nu con struie şte o r am u rã de ce rc etare c are
ar putea fi atribuitã vreunei „psihologii a popoa-
relor" întemeiatã pe convingerea cã existã un aşa
num it „caracter pop ular" şi, m ai m ult, o rientatã
spre acesta ca spre ţelul sãu principal. Şi în acest
caz trebuie in dicat cu deoseb itã fermitate cã,
în c ã d e l a în c e p u tu r il e c o m p a ra tis tic ii, şi d in
laturi diferite, s-a atras atenţia asupra posibilei
importanţe pe care o pu tea dobîndi cercetarea
pe planul psihologiei colective şi cã tocmai necla-
ritatea acestor indicaţii au fãcut ca disciplina
com paratisticii sã ajun gã în vecinãtatea cerce-
tãrilo r privind caracteristicile popoarelor, cer-
cetãri care lucrau cu reprezentãri m entale deter-
ministe sau chiar biologic m oştenite şi au eşuat
cu rîn d în dis cred itare. U rm area , fo arte fr ec ve nt,
a fost cã s-a ajuns la ideea cã im agologia şi-ar
propune sã contribuie eventual, în tradiţia
gîndirii naţionale şi pornind de la convingerea cã
e x i s t ã o „ f i r e " s a u „ u n su f l e t" a l „ p o p o a r e l o r " ,
205
 la descoperirea, prin cercetãri literare, a unor
puteri oarecum obscure.
Cu toate acestea, nimic altceva nu poate fi mai
absurd ca aceastã subordonare şi chiar dacã vreun
comparatist din anii de începuturi a putut-o hrãni
cu consideraţii fãcute „în spiritul timpului",
se poate afirma, pornind de la dezvoltarea care
a avut loc ulterior, cã între timp s-a întîmplat
tocmai contrariul: din contactele constante cu
aprecierile de caracter colectiv a învãţat compa-
ratistica sã manifeste cea mai mare precauţie,
în acest caz, şi de aceea nu existã cercetare mai
aptã sã dezvãluie lipsa de temeinicie a teoriilor
despre „caracter popular", „particularitate a unui
popor", „sufletul popular" ca imagologia lite-
rarã, care mai bine ca orice altã disciplinã poate
arãta în ce mod pot sã aparã asemenea opinii
(care, de fapt, îşi au, nu arareori, sorgintea în
„spaţiul liber" al literaturii).
Dacã, aşadar, imagologia poate sã-şi aducã
contribuţia sa complementarã la mai buna înţe-
legere dintre grupele etnice sau naţionale por-
nind de la ţelurile specific literare pe care şi le-a
propus (şi mereu astfel concepute), ea poate face
aceasta, în primul rînd, prin ajutorul pe care-1
dã pentru a fi eliminate acele reprezentãri men-
tale care îngreuiazã asemenea înţelegere reci-
procã şi prin luminile pe care le aruncã asupra
acelor procese ideologice care, în trecut, şi-au
lãsat amprenta si au îngreuiat relaţiile spirituale
dintre grupele sociale, în acest sens, ea poate
îndeplini, în anumite condiţii, şi o funcţie „etno-
psihologicã". Dar, într-o asemenea împrejurare,
contribuţia sa va fi la o cercetare „etnopsihologicã"
modernizatã şi eliberatã de ideologia naţiona-
listã, întrucît va contribui la sesizarea anumitor
structuri şi mecanisme interetnice care adeseori
şi într-o importantã mãsurã pot fi reduse la ima-
ginile la care aderã reciproc grupele sociale în
producţiile lor literare 9.
De aici mai rezultã, în cele din urmã, încã o am-
plã dimensiune a cercetãrii imaginilor care iese din
cadrul programului discutat pîn acum, dar care
206
poate fi, totuşi, direct derivatã din lucrãrile
realizate pe temele menţionate, fiind deosebit
de importantã atît din unghiul literaturii, cît
şi în general: anume o modalitate de cercetare
din pãcate prea puţin cultivatã pînã în prezent —
"auto-imaginile".
În realitate, în cazul imaginilor şi al mirajelor
nu ne limitãm niciodatã la relaţia cu strãinul şi
cu literatura si cultura lui „altfel plãmãditã", ci
însuşi propriul nostru teritoriu poate deveni
-bineînţeles, mai ales pe un drum de întoarcere
de la o imagine deja existentã, apãrutã într-un
mediu exterior, în sensul curent al cuvîntului (aşa-
dar o „hetero-imagine") — o temã de reprezen-
tãri mentale, ca de exemplu cazul anumitor
grupãri sau generaţii de autori care se strãduiesc
în ,,concertul" unor literaturi naţionale diverse
sã afirme caracterul „propriu" sau chiar sã-1
creeze atunci pentru prima oarã.
Unul dintre cazurile cele mai tipice pe care
le oferã, în aceastã privinţã, literatura europeanã,
este, fãrã îndoialã, gruparea autorilor belgieni
de limbã francezã din generaţia de la 1880, care
-mai ales cã era în marea majoritate de originã
flamandã — s-a putut întemeia pe imaginea plinã
de vigoare ce sugera cã încã din strãvechi timpuri
flamanzii şi cultura lor fuseserã marcate de
o izbitoare înclinare bivalentã, spre senzualitate
si misticism, şi care dezvoltînd literar aceste
însuşiri de „psihologie a popoarelor" ce şi le atri-
buiau singuri, au izbutit în cîteva decenii sã facã
sã fie auzitã o voce distinctã. Se poate susţine
cã De Coster, Maelerlinck, Verhaeren, Roden-
bach şi ceilalţi nu ar fi pãtruns atît de uşor pe piaţa
literarã internaţionalã, dacã nu ar fi parcurs
acest drum 10.
Importanţa acestor procese de formarea „auto-
imaginilor" care pot fi dovedite uneori cu o uimi-
toare claritate, este evidentã pentru istoria lite-
rarã. Dar ea trece, în realitate, dincolo de dome-
niul literar într-un mod cu totul deosebit. Pentru
cã exact aşa cum judecãţile marcate de imagini
privitoare la literatura unei alte ţãri au apãrut
207

şi acţioneazã pe baza unor fenomene ce carac-
terizeazã şi aprecierile colective de gen complet
neliterar despre celãlalt popor, tot astfel repre-
zentãrile mentale despre propria culturã, active
în critica literarã şi de artã, sînt înrudite cu ima-
ginile naţionale despre sine însuşi care, în trecut,
au fãcut pe multe popoare sã creadã cã din ele
trebuie sã-şi tragã seva existenţei lor. Şi aceasta
le dã o mãsurã a realitãţii care trece dincolo
de însemnãtatea judecãţilor uzuale despre cealaltã
ţarã şi celãlalt popor.
Investigarea dimensiunii extra-literare a acestor
„auto-imagini" ar putea, în acelaşi timp, duce
spre o contribuţie la ceea ce într-o zi va deveni
o autenticã ştiinţã a însuşirilor colective — fie ea
denumitã „etnopsihologie", fie în alt mod. Şi cu
siguranţã cã tocmai în aceastã direcţie de cerce-
tare extra-literarã a imagologiei comparate va afla
un îndemn la lucru vreun comparatist sau cel
care doreşte sã devinã comparatist.
(Komparatistische Imagologie, în: H. Dyse-
rinck, Komparatistih. Eine Einfuhrung,
Bonn, Bouvier Verlag, 1981, 2. Auflage,
p. 125-133;
NOTELE AUTORULUI
1. A. O. Lovejoy, The Historiography of Ideas, în:
„Proceedings of the American Philosophical Society", 78
(1938), reluat în: Essays in the History of Ideas, Baltimore/
London, 1948. Despre legãturile dintre comparatisticã
şi istoria ideilor vezi Litterature generale et histoire des
idees, Actes du premier congres naţional de la societe
francaise de litterature comparee, Paris, 1956, mai ales
referatele temeinice ale lui R. Triomphe, H. Roddier,
Basil Munteanu, M. Bemol şi J. Roos.
2. Mai ales pasajul de la p. 151: „de cercetat cum
s-au privit reciproc naţiunile, s-au lãudat şi s-au blamat,
s-au apropiat şi s-au respins".
3. Vezi F. Baldensperger, La litterature, creation,
succes, duree, Paris, 1913, livre IV, chap. III ( „Les syn-
thetismes nationaux")
4. Vezi Paul Hazard, La litterature comparee, în:
La civilisation francaise , 1, 1919, precum şi lucrarea lui
Les recents travaux en litterature comparee, „Revue uni-
208
versitaire", 23, 1914. Demn ã de interes este şi cuvîntarea
pe care a ţinut-o Hazard la serbarea de sfîrşitul anului
şcolar (distribuţion solennelle des prix), în iulie 1906,
la gimnaziul din Saint-Quentin: Comment Ies etrangers
jugent la France, publicatã în Palmares du Lycee, Saint-
Quentin, 1906.
5. Vezi Marius-Francois Guyard, La litterature com-
paree, Paris, 1951, cap. VIII.
6. Vezi M. Steins, Images de l'Allemagne en France,
„Ethnopsychologie" Revue de psychologie des peuples,
26, 1971, p. 373-388.
7. Vezi Rene Wellek, The Concept of Comparative
Literature, „Yearbook of Comparative and General
Literature", 2, 1953, p. 1 — 5.
8. Vezi, între alţii, S. S. Prawer, Comparative Literary
Studies, London, 1973, p. 21 şi urm.: „în The Crisis
of Comparative Literature şi în alte locuri, Wellek a
acuzat pe promotorii acestui tip de studii cã «dizolvã
erudiţia literarã în psihologie socialã şi în istorie culturalã»
şi le-a negat dreptul de a fi numiţi critici literari. Senzaţia
mea personalã este cã cercetarea literarã nu are nevoie
sã fie atît de puristã, de vreme ce investigaţiile sociologice
şi istorice au un justificat rol de jucat în studiile de lite-
raturã comparatã, iar comparatiştii îndeplinesc o utilã
funcţie atunci cînd, de exemplu, pun în luminã preju-
decãţi despre caracteristici naţionale şi tipuri naţionale
propagate de romancieri care se bucurã de succes". Despre
diversele modalitãţi ale imagologiei comparate, de vãzut
şi studiul H. Dyserinck, Zum Problem der «images» und
«mirages» und ihrer Untersuchung im Rahmen der ver-
gleichendeLiteraturwissenschaft, „Arcadia", l, 1966, p. 107 —
—120.
9. În acest sens vedem noi în „Etnopsihologie" nu o
ştiinţã a „caracterelor popoarelor", a „sufletului popoare
lor" şi altele asemãnãtoare prea adeseori, în trecut, pre
supuse şi elaborate pe concepte, în mare parte, preluate
din ficţiune şi ideologie, ci o ştiinţã modernã care con
tribuie la înlãturarea falselor reprezentãri şi ideologii.
Vezi şi programul centrului întemeieat în Le Havre,
în 1946: Centre Universitaire de Psychologie des Peuples
şi periodicul editat de el: „Revue de Psychologie des
Peuples", începînd cu volumul 26 (1971): „Ethnopsycho
logie".
10. Vezi Hugo Dyserinck, Zur Sonderslellung des
franzosisch schreibenden flamischen Autoren der Generation
von 1880, „Die Neueren Sprachen", 1964, p. 468—480.
De acelaşi: La pensee naţionale chez Ies auteurs flamands
d'expression-francaise de la generation de 1880, în: Actes
du IV e-Congres de l'AILC, The Hague-Paris, 1966,
p. 309-316.
209