Sunteți pe pagina 1din 12

MIHAI EMINESCU

*PRELIMINARII

„Fără Eminescu am fi mai altfel şi mai săraci” (Tudor Vianu).

Este un „romantic întârziat”, dar bine aşezat în acest curent. Format la şcoala
romantică germană, dar pătruns de orientarea modernă (deschideri spre muzicalitatea
versurilor, spre cromatica abstractă, spre filosofie, existenţă), Eminescu este un
fenomen singular în evoluţia culturii româneşti. „Închis acum în magnifica lui
strălucire şi unitate refăcută după care a tânjit, cu o dureroasă, dramatică sete cât a fost
pe pământ, adică în sfâşiere, fragmentare, imperfecţiune, Eminescu oferă în cultura
românească unul dintre cele mai izbitoare exemple şi argumente pentru
descompunerea unei creaţii care depăşeşte puterile minţii noastre omeneşti de
cuprindere, în părţile ei constitutive” (Zoe Dumitrescu Buşulenga).
Prin prezentarea condiţiei geniului (Byron, Vigny) şi prin titanism
(atitudine de revoltă specifică geniului romantic)- Jean Paul, Victor Hugo, Eminescu
se situează printre cei mai mari romantici universali.
Dincolo de incontestabila sa creaţie poetică, Eminescu are şi un sistem
filosofic propriu (spaţiul şi timpul, ca forme ale cunoaşterii; viaţa ca vis, geniul, arta),
trecundu-le prin lumina teoriilor lui Kant şi Schopenhauer.

*TEME ŞI MOTIVE ROMANTICE LA EMINESCU

În lucrarea intitulată Opera lui Mihai Eminescu, George Călinescu identifica


zece teme de factură romantică: titanismul, macro şi micro-universul, macro şi micro-
timpul, transmigrarea sufletelor, condiţia geniului şi a artei, călătoria cosmică,
îngerul şi demonul, zburătorul, natura şi dragostea, istoria. Acestora li se adaugă o
serie de motive specifice: codrul, floarea-albastră, lacul, luna, muzica sferelor,
cristalul, nebunia, speranţa, visul etc.

*EMINESCU-POET NAŢIONAL

Poet naţional pentru că se identifică adesea cu spaţiul şi timpul poporului său,


trăieşte istoria, tradiţia şi destinul neamului românesc, printr-o contopire a geniului
individual cu cel naţional, încât opera sa este „expresia integrală a sufletului
românesc”. Istoria, natura, mitul românesc sunt cuprinse în poezia eminesciană în
coordonatele expresiei şi ale cugetului naţional.
„Opera literară a lui Mihai Eminescu creşte cu toate rădăcinile în cea mai plină
tradiţie şi este o exponentă deplină, cu toate aspectele romantice, a spiritului
autohton.” (George Călinescu)
*UNIVERSUL OPEREI. TEME ŞI PARTICULARITĂŢI ARTISTICE.

1. Iubirea- poetul visează la o iubire ideală, pură, totală, care să conducă la


cunoaşterea marilor taine ale lumii, la tingerea absolutului; cântând femeia blondă, cu
ochi mari şi albaştri, gingaşă şi şăgalnică, poetul se apropie de lirica erotică populară,
plină de prospeţime şi vigoare.
Erosul, la Eminescu, are finalitate gnoseologică, este „ o chemare a
Absolutului”. „Eminescu este primul poet de iubire al literaturii române, nu pentru
că în versurile sale iubirea este simţită ca o legătură cosmică sau ca o revelare a
transcendentului, ci întrucât poetul a găsit cuvântul ce ne comunică emoţia, cu o
intensitate şi o puritate de timbru neegalate” (Rosa Del Conte)
2. Natura- are rolul de a reflecta starea sufletească a eului liric, devenind „o
cutie de rezonanţă a sentimentelor” (Paul Cornea). Este asociată cu alte teme şi
devine spaţiul predilect al meditaţiei. Natura şi iubirea se complinesc în creaţia
eminesciană. Natura este refugiul celor doi îndrăgostiţi, o reinventare a paradisului, un
loc în care cuplul regăseşte unitatea primordială.
3. Cosmosul- geneza Universului l-a marcat pe poet. Eminescu imaginează
momente din istoria Universului, în tablouri de o mare forţă sugestivă. Evocarea
spaţiului cosmic, în întreaga lui măreţie, ţine de înclinaţia romanticilor spre grandios,
dar are şi rolul de a sugera, prin antiteză, nimicnicia fiinţei umane, lipsa ei de
importanţă în ansamblul Creaţiei.
4. Omul de geniu- omul superior, aflat în căutarea permanentă a unor valori
absolute, retras în sine sau preocupat de soarta lumii, fire însetată de perfecţiune şi
dornică de cunoaştere. Geniul, la Eminescu, apare în diverse ipostaze: dascăl, poet,
îndrăgostit, filosof, mag, înţelept.
5. Istoria- afinităţi cu Victor Hugo. Eminescu evocă istoria pentru a oferi
contemporanilor un model de patriotism, trezindu-le încrederea în forţa de regenerare
a neamului românesc. Pe de altă parte, istoria are rolul de a demonstra consecinţele
dezastruoase ale trecerii timpului.
Eugen Simion identifica opt mituri fundamentale ale liricii eminesciene: mitul
naşterii şi al morţii Universului, mitul înţeleptului, mitul erotic, mitul oniric, mitul
întoarcerii la elemente, mitul creatorului, mitul poetic, mitul istoric.

*CONSIDERAŢII ASUPRA POEZIEI LUI EMINESCU

*Nicolae Manolescu remarcă faptul că „poezia lui Eminescu este substanţial


nouă, punându-şi amprenta pe mai multe generaţii. Abia poezia interbelică, prin Blaga
şi Arghezi, redescoperă ceea ce era fundamental la Eminescu, fără riscul pastişei”.

*„Fiind foarte român, Eminescu e universal” (Tudor Arghezi)

*„ Eminescu nu face doar saltul de la Alecsandri la Arghezi şi Bacovia, ci


descoperă calea de acces a poeziei române spre universalitate” (Nicolae Manolescu).
LUCEAFĂRUL

Considerat suprema expresie a creaţiei eminesciene, poemul Luceafărul


condensează, deopotrivă, gândirea, simţirea şi rostirea marelui poet, ilustrând ceea ce
Noica numea un „model ontologic” aflat în „prelungirea sentimentului românesc al
fiinţei”.
Poemul este publicat în Almanahul Societăţii Academice social- literare
„România jună” din Viena (1883) şi reprodus în revista „Convorbiri literare”. Are ca
punct de plecare un basm românesc „Fata în grădina de aur” (Das Mädchen im
Goldenen Garten), cules de Kunisch, pe care Eminescu l-a versificat într-o primă
versiune, chiar sub acest titlu.
În basm, un zmeu îndrăgeşte o frumoasă fată de împărat şi o imploră să-l
urmeze în lumea lui nemuritoare. Fata îi cere lui însă să devină muritor. Acesta
porneşte spre Creator pentru a obţine dezlegarea de veşnicie. Între timp fata se
îndrăgosteşte de un pământean, pe nume Florin, iar zmeul se răzbună prăvălind o
stâncă asupra necredincioasei. Florin moare de durere, iar zmeul rămâne în
singurătatea lui nemuritoare.
Prelucrând acest basm în diverse variante, Eminescu va păstra în final doar
cadrul de basm, pe care-l umple cu imagini lirice şi sensuri noi ce conduc la una dintre
temele de predilecţie ale lui Eminescu: problematica geniului.

*Luceafărul- poem cu structură epico-lirică, dar cu implicaţii dramatice.


Se poate vorbi despre contribuţia celor trei genuri literare (epic, liric şi
dramatic) la realizarea celui mai complex poem din literatura noastră. Basmul care l-a
generat rămâne schema epică a poeziei; lirismul mascat în dosul unor simbolurilor,
notele de elegie, de meditaţie şi de idilă, elementele de prozodie sunt baza lui lirică,
iar succesiunea scenelor, dramatismul trăirilor sufleteşti şi dialogul ca element
constitutiv, conduc spre o abordare dramatică. În final, poemul este o sinteză, ca în
balada populară Mioriţa, a celor trei moduri fundamentale de organizare şi structurare
a materiei literare.

*Structura compoziţională.

Din punct de vedere compoziţional, poemul este alcătuit din 4 părţi, care
urmează două planuri: un plan universal, cosmic şi un plan uman, terestru. Toată
bogăţia de teme şi motive, cu sensurile şi subtilităţile lor, se distribuie în Luceafărul
acestor două planuri de referinţă. Structurii bipolare îi corespunde o compoziţie
alcătuită din patru părţi:
-partea I (1-43)- cele două planuri interferează;
-partea a II-a (44-64)- planul terestru;
-partea a III-a (65-85)-planul cosmic;
-partea a IV-a (86-98)- planurile se interferează.
Eminescu este în permanenţă preocupat de existenţa celor două lumi pe care se
aşază structura poemului. El sau ea, tind fiecare spre o altă condiţie, spre o altă lume.
Misterul acestei „lumi”, alta decât cea dată împrumută operei acel fir liric, care ne
fascinează, imprimând operei, în acelaşi timp un pronunţat caracter romantic.
Aceste patru tablouri ilustrează mitul iubirii: întâlnirea lumii astrale cu cea
terestră, aventura iubirii profane, sensul dramatic al eternităţii şi înţelegerea condiţiei
statornicite de Dumnezeu. Se poate spune că prima parte transfigurează Mitul
Zburătorului, printr-o poveste fantastică, în care obsesiile onirice ale Cătălinei se
reunesc într-un personaj, iar accentul epic se deplasează de la starea stranie a Cătălinei
spre drama personajului din vis, care este Hyperion. În această primă parte, Cătălina
întruchipează fiinţa aflată la vârsta de graţie- vârsta iubirii. Din acest motiv, portretul
ei este unul exemplar, marcat prin denotaţii superlative şi individualizatoare: o fată
frumoasă, comparată cu Fecioara Maria şi cu luna. Se ridică deasupra contingentului,
are vise semnificative şi viziuni inspirate. Starea de îndrăgostit, similară cu cea a
revelaţiilor mistice, o pune pe Cătălina în legătură cu lumea eternităţii şi îi estompează
relaţia cu timpul istoriei, încât „zilele-s pustii ca nişte stepe/ Iar nopţile de-un farmec
sfânt”.
Comunicarea cu lumea astrală are consecinţe nefaste. Cătălina intră într-o stare
maladivă, lumina stelei exercită asupra ei puteri hipnotice, o stăpâneşte şi îi
inoculează dorinţa de libertate: „Mă dor de crudul tău amor/ A pierptului meu coarde/
Şi ochii mari şi grei mă dor, /Privirea ta mă arde.”
Aşadar, Cătălina îşi caută idealul, lumina călăuzitoare şi mirele; sub efectul
strălucirii luceafărului de seară ea este copleşită de un dor greu şi de o devastatoare
dorinţă de iluminare, căci, aşa cum spune Mircea Eliade, „simpla contemplare a
cerului înstelat îngândurează fiinţa”, îi conferă o stare meditativă.
Întâlnirea dintre cele două lumi are loc într-un univers halucinant, în care steau
prinde formă identificabilă. Metamorfozele Luceafărului exprimă natura dilematică a
entităţii generale.Aşa după cum observa Edgar Papu, Hyperion pendulează între înalt
şi adânc, între lumină şi întuneric, între lumea astrală şi cea terestră, pentru că doar
astfel poate conştientiza că locul său e în cer. Totodată, imersiunea lui în lumea
terestră nu presupune doar o simplă metamorfoză, căci naşterile lui imită geneza
lumilor, prin anularea contradicţiilor, ceea ce aminteşte de viziunea greacă asupra
creării lumii, adică de Teogonia lui Hesiod.
Întâlnirea dintre cer şi pământ are drept consecinţă apariţia spectaculoasă a
unei fiinţe îngereşti. Pentru romantici, îngerul este semnul ambiguităţii, al purităţii şi
al frumuseţii exterioare. La Eminescu, arhetipul angelic întruchipează inocenţa
fascinantă şi de aceea îl asociază adeseori feminităţii imaculate. Aici, Hyperion
încearcă să imite atributele fiinţei perfecte, printr-o imagine a armoniei paradoxale,
prin anularea contrariilor: el se naşte din înalt şi din adânc, din cer şi din mare, pentru
a inocula fiinţei sensul înălţării. În această ipostază de înger pare „un tânăr voievod
/Cu păr de aur, moale”. Dar apariţia nu este vialbilă. Pentru ochii omeneşti, nu este
decât „un mort frumos cu ochii vii”. Perfecţiunea îngrozeşte fiinţa care trăieşte într-o
lume imperfectă.
Cea de-a doua metamorfoză a personajului ilustrează tot un simbol romantic-
demonul, îngerul căzut. În scrierile romantice, atributele lui principale sunt
genialitatea şi revolta, iar pentru Eminescu, demonul este îngerul de geniu (Cezara).
Şi această metamorfoză se iveşte printr-un act de armonie a contrariilor, căci în cea
de-a doua ipostază terestră, Hyperion renaşte din lumină şi din întuneric, din soare şi
din noapte. Acest al doilea portret insistă pe expresia fascinantă a privirii. Patima şi
întunericul sunt însemne ale fiinţei demonice, dominată de imboldul sfâşietor al
cunoaşterii absolute: „Dar ochii mari şi minunaţi/ Lucesc adânc, himeric/ Ca două
patemi fără saţ / Şi pline de-ntuneric”.
Îngerul şi demonul reprezintă aici două efigii care exprimă aspiraţia fiinţei
spre perfecţiune, dar ele rămân în stadiul de proiecţii, de viziuni malefice şi de
nesuportat.
Un alt episod descrie zborul Luceafărului spre Dumnezeu. Fascinat de lumea
sublunară, se rupe din locul lui şi se îndreaptă spre locul în care vremea încearcă în
zadar din goluri a se naşte. Ascensiunea lui Hyperion, care zboară pentru a se elibera
de povara veşniciei, este un zbor peste ceruri. Din perspectiva lui Călinescu, această
ridicare la cer „este un adevărat moment de delir uranic”. Aripa, semn al înălţării,
amplificată prin detaliul creşterii într-un peisaj straniu, imprimă semnificaţii magice şi
evocă imaginea îngerilor care plutesc în univers.
Dumnezeu, care în viziune eminesciană este reprezentat ca un motor al
Universului, este situat în locul în care timpul se află în stare genuină. Dumnezeu este
o energie venită din neant, pentru care poetul găseşte ca termen de comparaţie o
senzaţie omenească: setea. Dumnezeu prinde formă doar prin Cuvânt, este Logosul
universal, în sens biblic. Discursul său este clar: între etern şi efemer nu există cale de
conciliere. Oamenii sunt fiinţe efemere şi trăiesc sub incidenţa întâmplării. Fixaţi sub
opresiunea timpului, nu înţeleg sensul eternităţii şi de aceea nu pot face distincţie între
stele. Ceea ce află Hyperion de la Demiurg este dramatic: pentru fiinţa omenească toţi
luceferii sunt la fel. Această idee constituie pentru el esenţa întregii aventuri, căci
întors spre Cătălina reformulează sentenţios: „Ce-ţi pasă ţie, chip de lut/Dac-oi fi eu
sau altul?”.

*Sensuri filosofice şi mitologice în Luceafărul.

Nota lui Eminescu, pe marginea unui manuscris al poemului, constituie primul


punct de plecare în descifrarea sensurilor filosofice tălmăcite de poet prin alegorie şi
simbol. Condiţia geniului pe pământ este definită în termeni schopenhauerieni: „...pe
Pământ nu este capabil de a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit; el nu are
moarte, dar nici noroc.”
Condiţia geniului, tema predilectă a scriitorilor romantici preocupă şi pe
Byron, şi pe Vigny, şi pe Chateaubriand şi pe Eminescu. La cel din urmă, tema este
dezbătută din perspectiva filosofiei lui Schopenhauer: cunoaşterea lumii este
accesibilă numai omului de geniu, singur capabil să depăşească sfera strâmtă a
subiectivităţii. Astfel, Luceafărul, devine simbolul omului de geniu, punctul generator
al alegoriei în poemul eminescian. Fata de împărat este pentru Hyperion („cel ce
merge pe deasupra”) nu numai obiectul cunoaşterii sale, ci şi iubita sa, obiectul unei
pasiuni arzătoare. Mistuitoarea sete de iubire îl determină să se hotărască la sacrificiu-
dezbrăcarea hainei veşniciei.
Izolat prin chiar calităţile lui excepţionale, Hyperion-geniul va rămâne
nemuritor, prin capacitatea lui de cunoaştere, dar „rece”, adică incapabil în planul
afectivităţii: „pe pământ nu este capabil de a ferici pe cineva, dar nici capabil de a fi
fericit; el nu are moarte, dar nici noroc.”
Această complicată problematică a geniului este filtrată în poem prin vasta
cultură a poetului. Este mai întâi contribuţia cunoştinţelor lui Eminescu privind
miturile şi concepţiile vechilor filosofi despre naşterea lumii şi originea elementelor
primare ale acesteia: Vedele şi Upanişadele, evocarea Ţinuturilor Siderale fără sfârşit
(Platon), la care se adaugă practicile magice şi tradiţiile populare româneşti,
Zburătorul etc.
Conform credinţelor populare, Zburătorul reprezintă întruparea dorului sau a
visului de dragoste; primele semne ale iubirii apar sub influenţa aceste forţe
supranaturale. El vine în preajma fetei, de obicei, în amurg, o ţine sub vraja lui toată
noaptea şi dispare în revărsatul zorilor.
Călătoria Luceafărului spre Creator dovedeşte marea capacitate a poetului de
a concretiza şi materializa noţiuni abstracte. Ca să facă accesibilă o noţiune
abstractă ca „haosul”, însemnând dezordinea şi confuzia primară a elementelor,
Eminescu foloseşte o serie de însuşiri specifice lumii noastre: văi, hotare etc. Spaţiul
infinit şi problematica lui filosofică se decantează în dialogul dintre Creator şi
Hyperion. Creatorul este numit „izvor de vieţi” şi „dătător de moarte” (alfa şi omega).
Iubirea reprezintă, de asemenea, punctul generator al lirismului întregului
poem. Eminescu a aspirat în permanenţă spre dragostea ideală, purificată de orice
intenţie materială, ridicată la potenţa cea mai înaltă, împletită din dăruire, puritate şi
devotament.
„Şi din oglinda luminiş
Pe trupu-i se revarsă
Pe ochii mari, bătând închişi
Pe faţa ei întoarsă.

Ea îl privea cu un surâs,
El tremura-n oglindă,
Căci o urma adânc în vis,
De suflet să se prindă.”

Avem aici transfigurată dragostea, purificată de orice intenţie materială,


căpătând substanţă în virtuala realitate din oglindă. Eminescu transfigurează aice de
două ori realitatea: o dată pentru că fata îşi întâlneşte iubitul în vis; a doua oară pentru
că idila se desfăşoară în lumea imaterială a oglinzii. Este expresia desăvârşită a
conceptului erotic eminescian.
Poemul întreg este construit, în spirit romantic, pe o amplă antiteză:
„Luceafărul este, ca pluralitate de semnificaţii, o superbă meditaţie morală, o
expoziţie dilematică, parabolă şi opţiune, un dialog în care nevoia de absolut şi
sentimentul relativităţii se întrepătrund” (C. Ciopraga).
GLOSSĂ
(elemente de compoziţie)

de Mihae Eminescu

În ansamblul creaţiei eminesciene, poezia Glossă are un caracter de excepţie,


prin faptul că nu mai reflectă aria ontologică a fiinţei şi a existenţei, ci doar registrul
moral al comportamentului, dictat de etica stoică.
Glosa, ca termen literar, are două accepţiuni:
1. comentariu pe marginea unui text, explicare a unui text sau cuvânt obscur
(„a glosa”- a explica);
2. denumire a unei poezii cu formă fixă, construcţie poetică de mare
complexitate, organizată în jurul unei strofe-nucleu, care introduce tema
poeziei, dezvoltată ulterior într-un număr de strofe egal cu numărul
versurilor din strofa temă. Fiecare strofă glosează în succesiune câte un
vers, reluat la final, iar ultima strofă reproduce forma inversată a strofei I.
Glossa eminesciană este un model de perfecţiune tehnică şi de coerenţă
tematică. Titlul pe care îl dă Eminescu reflectă ambele sensuri ale termenului: pe de o
parte, poezia are forma metrică a glosei, iar, pe de altă parte, este un comentariu,
dintr-o perspectivă înţeleaptă şi detaşată , asupra condiţiei umane în general.
Poezia este publicată în anul 1883 şi este considerată de George Călinescu „o
capodoperă a liricii eminesciene”. De altfel, criticul analizează poezia sub semnul
„clasicismului gnomic”, evidenţiind faptul că în ultima etapă a creaţiei sale,
Eminescu a renunţat la subiectivitatea romantică, în favoarea raţiunii, a judecăţii
lucide şi a obiectivităţii- atribute ale esteticii clasice.
Discursul liric se organizează sub forma unui şir de reflecţii cu caracter moral
şi filosofic; prima şi ultima strofă conferă simetrie compoziţională poemului. Prin
conţinutul filosofic, prin versurile-maxime, sentinţe numite şi aforisme poetice,
Glossa eminesciană se înscrie în categoria poeziei gnomice (din fr. gnomique- păreri,
sentinţe).
Prima strofă (strofa-temă) se organizează pe tema perechilor de cuvinte, de
propoziţii, de idei, mai ales a perechilor contrastante, antonimice : „Vreme trece,
vreme vine”, „Ce e rău şi ce e bine” etc. Versurile conturează două perspective pe
care le adoptă poetul în meditaţia sa asupra condiţiei umane în Univers: a)o
perspectivă filosofică, privind raportul timp-om; b)o perspectivă morală, privind
relaţia dintre om şi societate.
Ideile fundamentale sunt exprimate printr-o enumerare de sentinţe: meditaţia
asupra timpului care curge ireversibil, conducând implacabil fiinţa spre îmbătrânire,
uzură şi moarte; succesiunea vechiului şi a noului, transformându-se continuu;
îndemnul moral adresat omului care trebuie să discearnă între bine şi rău; proclamarea
nepăsării faţă de speranţele şi de temerile oamenilor; caracterul efemer al lucrurilor;
tendinţa omului de a se lăsa condus de tentaţiile vieţii; atitudinea detaşată,
contemplativă, apolinică, pentru a nu cădea în capcana spectacolului amăgitor al
lumii.
Fiecare strofă glosează aceste idei fundamentale, construindu-se pe o antiteză,
fie între timp şi om, fie între lume şi om. Prin acest joc antitetic, poetul propune o
conduită etică, un cod moral ce guvernează viaţa creatorului sau a omului superior
(înţeleptul). Meditaţia asupra condiţiei creatorului şi a fiinţei umane în Univers şi
societate, reflecţia asupra timpului constituie temele filosofice ale poeziei
eminesciene.
Poetul valorifică precepte din filosofia socratică, platoniciană şi stoică,
conform cărora individul trebuie să ducă o viaţă sobră, bazată pe raţiune, echilibru,
cumpătare; omul trebuie să urmeze calea cunoaşterii de sine, a perfecţionării
spirituale:
„Tu aşează-te deoparte,
Regăsindu-te pe tine”.
Versurile reflectă deviza filosofului grec, Socrate, devenit dictonul lumii
greceşti, înscris pe frontonul templului din Delfi: „Cunoaşte-te pe tine însuţi!”.
Individul superior, având capacitatea de a discerne între aparenţă şi esenţă, între
vremelnic şi durabil, va şti să se retragă din lumea „zgomotelor deşarte” şi din timp,
noţiune văzută ca o desfăşurare de evenimente şi de comentarii neînsemnate şi repede
uitate.
Motivul central al poeziei este lumea ca teatru, reiterat în toate curentele
literare, din Antichitate la Renaştere, de la clasicism până la romantism. Se pare că
Eminescu l-a preluat de la Oxenstiern. Lumea este văzută ca un teatru uriaş, pe scenă
căruia oamenii poartă măşti diverse, practicând arta disimulării. Poetul cere
individului superior să nu devină un simplu actor, ci un „privitor ca la teatru”,
îndemnând la o atitudine pasivă, contemplativă, la detaşare:
„Privitor ca la teatru
Tu în lume să te-nchipui:
Joace unul şi pe patru,
Totuşi tu ghici-vei chipu-i,
Şi de plânge, de se ceartă,
Tu în colţ petreci în tine
Şi-nţelegi din a lor artă
Ce e rău şi ce e bine.”

Strofa a cincea redă în versuri ideea schopenhaueriană a prezentului etern care


contopeşte viitorul cu trecutul. În perspectivă filosofică, privind raportul timp-om,
ultimele versuri ale acestei strofe exprimă îndemnul la meditaţia asupra zădărniciei
tuturor eforturilor omeneşti.
Însumând norme de conduită, versurile alcătuiesc codul moral al
înţeleptului, caracterizat prin judecată dreaptă, detaşare, spirit contemplativ-apolinic.
În opoziţie cu acesta, se conturează imaginea unei lumi prinse iremediabil în jocul
tragic al voinţei de a trăi şi al dorinţei de mărire şi putere.
Poezia Glossă se disociază de versurile de tinereţe ale lui Eminescu prin
registrul clasic, armonios şi limpede. Discursul liric impresionează prin simplitatea
derutantă cu care sunt rostite adevăruri sub formă de maxime, aforisme. Eminescu nu
foloseşte un lexic abstract, neologistic, caracteristic stilului filosofic. Aforismele lui
sunt întotdeauna construite cu mijloace specifice limbii simple, populare, principala sa
sursă de inspiraţie lingvistică finnd, după cum însuşi poetul spunea, „limba veche şi-
nţeleaptă”.
SCRISOAREA I

Apărută la 1 februarie 1881, în revista „Convorbiri literare”, Scrisoarea I este


un amplu poem care ilustrează destinul „bătrânului dascăl”- o ipostază a fiinţei
geniale, raportată la timpul universal şi la cel efemer, uman. Contemplator al imensei
scene a lumii, Eminescu reflectă, în sens creator, soarta geniului, a fiinţei umane în
raport cu macrocosmosul.
Compoziţional, poemul este structurat simetric, în cinci secvenţe: versurile 1-6
înfăţişează un cadru nocturn care declanşează, sub influenţa lunii, meditaţia de tip
romantic asupra lumii; versurile 7-38 cuprind tabloul spectacolului terestru şi uman,
antitetic, diversificat, derizoriu, esenţializând către final portretul omului de geniu,
care poate intui imaginea întregului univers; versurile 39-86 cuprind tabloul
cosmogonic, structurat în: haosul iniţial, geneza şi sfârşitul lumii; versurile 87-144
surprind patimile umane, destinul omului de geniu şi satira pe tema condiţiei acestuia
în societate. Poemul se încheie circular, cu reluarea planului meditativ iniţial, dominat
de imaginea lunii, ochi cosmic oglindind singurătăţile terestre:

„Mii pustiuri scânteiază sub lumina ta fecioară,


Şi câţi codri-ascund în umbră strălucire de izvoară.
Peste câte mii de valuri stăpânirea ta străbate,
Când pluteşti pe mişcătoarea mărilor singurătate,
Şi pe toţi ce-n astă lume sunt supuşu puterii sorţii
Deopotrivă-i stăpâneşte raza ta şi geniul morţii!”

Ca specie, Scrisoarea I este o satiră , alcătuită din două părţi distincte: prima
are trăsăturile compoziţionale specifice poemului şi prezintă meditaţia savantului
asupra naşterii şi stingerii lumii, cea de-a doua parte este constituită ca un pamflet şi
exprimă ironia sarcastică a eului liric la adresa năzuinţelor dascălului.
Diversitatea tematică include condiţia geniului în lume, cosmogonia şi
timpul.
În secvenţa I se dezvoltă mai multe mitive lirice: al nopţii, al lumânării, al
ceasornicului, al lunii ce se substituie temelor timpului şi al visului. Luna este văzută
ca o zeitate omniprezentă şi omniscientă, aflată sub zodia timpului universal, fără
început şi fără sfârşit. Incipitul are astfel rolul de a introduce imaginea timpului
bivalent (individual şi universal).
Cadrul romantic pare să anihileze simţurile poetului, izolat între pereţii austeri
ai unei odăi sărace, din „noaptea amintirii” ieşind dureri percepute doar ca-n vis.
A doua secvenţă se deschide tot prin prezenţa lunii, simbol al castităţii, al
purităţii, sugerate prin sintagma „lumina ta fecioară”. Treptat, ochiul poetului se
substituie ochiului selenar, urmărind un grandios şi tragic spectacol. Sub lumina
egalizatoare a lunii, scânteiază pustiuri şi codri, mări nesfârşite şi ţărmuri înflorite,
cetăţi şi case, unde „frunţi pline de gânduri” meditează ca şi poetul, asupra destinului
uman. Sunt identificaţi, ca tipuri umane, regele, cerşetorul, filfizonul, războinicul,
gânditorul, din rândul lor detaşându-se chipul bătrânului dascăl. Atât de diferiţi în
destinul lor social, toţi sunt însă urmăriţi de „geniul morţii”:
„Deşi trepte osebite le-au ieşit din urna sorţii,
Deopotrivă-i stăpâneşte raza ta şi geniul morţii.”

Sub o înfăţişare modestă, insignifiantă, apare bătrânul dascăl, ipostază a


omului de geniu. El este un vizionar care ştie toate tainele Universului, imaginaţia lui
fiind făuritoare de lumi: „sub fruntea-i viitorul şi trecutul se încheagă”, pentru
gândirea sa neexistând limite spaţiale şi temporale. La baza sistemului gândirii sale se
află concepţia pitagoreică asupra universului, a naşterii lui dintr-un număr-unu. Om
superior, izolat de viaţa comună, bătrânul se substrage preocupărilor obişnuite,
superficiale ale oamenilor, fiind, prin gândire, un stăpân al universului.
În a treia secvenţă este imaginată cosmogonia, după modelul oferit de Imnul
Creaţiunii din Rig- Veda. Imaginea realizată de Eminescu este una „grandios
mitică”, el imaginându-şi cum va fi arătat la începutul lumii haosul originar. Tabloul
este realizat cu ajutorul antitezei, care subliniază categoriile antinomice din care s-a
născut Universul.
Începuturile lumii sunt surprinse într-o metaforă abstractă: „pătruns în sine
însuşi odihnea cel nepătruns”. Pacea eternă a acestui increat este tulburată de
mişcarea, de energia unui punct creator („germene de aur” în mitul indian), care face
din haos „mumă”, iar el devine Tatăl:

„Dar deodat-un punct se mişcă...cel întâi şi singur. Iată-l


Cum din chaos face mumă, iară el devine Tatăl...
Punct-acela de mişcare, mult mai slab ca boaba spumii,
E stăpânul fără margini peste marginile lumii...”

În acest spectacol grandios, poetul introduce un mic pasaj antitetic, anticipând


astfel satira din următoarea secvenţă a poemului. Astfel, lumea este alcătuită din
„microscopice popoare”, iar oamenii nu sunt decât „muşti de-o zi pe-o lume mică ce
se măsură cu cotul”, uitând că lumea se poate dezintegra în fiecare moment.
Secvenţa a IV-a, satira socială este vehementă, poetul demontând mitul
posterităţii. Obiectul satirei este indiferenţa mascată la adresa geniului şi
minimalizarea a tot ceea ce depăşeşte nivelul comun de înţelegere. Umanitatea
mediocră este incapabilă de a promova valorile. Opera savantului nu va fi altceva
decât un pretext pentru manifestarea mediocrităţii, a orgoliului nesăbuit al unor
oameni comuni. Geniul se va pierde neştiut de nimeni, iar speranţele lui că omenirea
îi va recunoaşte meritele sunt deşarte pentru că primează interesele meschine şi
dorinţa de mărire. Ceea ce va conta pentru ceilalţi va fi „biografia subţire” şi viaţa
plină de „păcate”.
Secvenţa a V-a este o revenire simetrică la prima secvenţă, o întoarcere la
cadrul iniţial, tonul fiind elegiac. Apare, din nou, imaginea diferenţiată a celor două
planuri, terestru şi cosmic. Luna îşi revarsă aceeaşi lumină impasibilă, rece , obiectivă.
Ea, depozitarul lumii ancestrale, la fel de veche ca Universul, posedă toate enigmele
prin „voluptoasa ei văpaie” (metaforă a vrajei emanate din înălţimi).
Limbajul poetic combină elemente vechi, populare, regionale şi arhaice (sara,
ceasornicul, cărare etc) cu expresii intelectualizate, neologisme (eternă, enigmă,
pedant etc). Particularitatea stilistică a textului este specific romantică prin viziunea
antitetică asupra lumii.
Creaţie poetică de referinţă, Scrisoarea I confirmă geniul eminescian,
gândirea sa modernă şi vocaţia Absolutului.
DORINŢA

În lirica eminesciană natura apare deseori asociată cu iubirea, fiind martoră şi


ocrotitoarea fericirii poetului.În mijlocul naturii, în adâncul codrului, lângă izvor, în
prejma teiului încărcat de floare, poetul trăieşte fiorul iubirii şi al aşteptării.
În poezie, Eminescu resimte bucuria şi emoţia adâncă la gândul întâlnirii cu
iubita în mijlocul naturii, chemarea înflăcărată a acestuia, adresată iubitei, aşteptarea
plină de speranţă şi de lirism, vibrează în fiecare vers, într-o atmosferă de dulce şi
înfiorată emoţie.
Poezia respectă momentele semnificative, specifice poziilor erotice de tinereţe.
Sentimentul dominant este dorinţa materializată numai prin planul posibilului, al
ipoteticului. Verbele la viitor: „şedea-vei”, „or să-ţi cadă”, sugerează faptul că iubirea
nu este o realitate, ci o aspiraţie.
Aparţinând celei de-a doua vârste a eroticii eminesciene, „Dorinţa” este o
poezie definitorie pentru viziunea lui Eminescu asupra iubirii şi a naturii, una dintre
temele centrale ale liricii sale. Tablourile sunt realizate cu o mare precizie a desenului.
Detaliile sunt puţine, dar sunt atât de individualizate, încât creează o imagine
inconfundabilă a peisajului.
Ca specie, poezia este o idilă, specie a genului liric în care sunt prezentate, în
formă optimistă sau idealizată, viaţa şi dragostea în cadrul rustic.
Prima stofă fixează cadrul natural şi cuprinde chemarea iubitei în mijlocul
naturii: „Vino-n codru la izvorul/ Care tremură pe prund,/ Unde prispa cea de brazde/
Crengi plecate o ascund.”
Verbul la imperativ „vino” exprimă intensitatea chemării, a dorinţei. Cadrul
natural se constituie numai din trei elemente, însă foarte sugestive: „izvorul care
tremură pe prund”-personificare; „prispa cea de brazde”-metaforă; „crengi plecate”-
metonimie.
În următoarele trei strofe, poetul exprimă aşteptarea înfrigurată a iubitei,
întâlnirea şi jocul ei erotic: „Şi în braţele-mi întinse/ Să alergi, pe piept să-mi cazi,/
Să-ţi desprind din creştet vălul,/ Să-l ridic de pe obraz.// Pe genunchii mei şedea-vei,/
Vom fi singuri-singurei,/ Iar în păr înfiorate/ Or să-ţi cadă flori de tei..// Fruntea albă-
n părul galben/ Pe-al meu braţ încet s-o culci,/ Lăsând pradă gurii mele/ Ale tale buze
dulci…//”
Începând cu strofa a doua, se remarcă o succesiune de verbe la viitor şi la
conjunctiv, prin care jocul erotic este proiectat în planul posibilului, al aspiraţiei şi, în
acelaşi timp, constituindu-se şi un ritual al intimităţii.
Strofa a cincea prezintă cufundarea într-o stare de reverie, de vis: „Vom visa
un vis ferice,/ Îngâna-ne-vor cu-n cânt/ Singuratece izvoare,/ Blânda batere de vânt”.
Se remarcă în această strofă, legătura strânsă dintre sentimentul iubirii şi sentimentul
naturii. Eminescu foloseşte epitete puţine, dar sugestive: „blânda batere de vânt”, „vis
ferice”, „singuratece izvoare” (epitete tipice creaţiei erotice eminesciene).
Ultima strofă cuprinde desprinderea de realitate, când eul poetic trăieşte
sentimentul împlinirii prin iubire. Şi în această strofă este prezentă consonanţa dintre
starea sufletească a poetului şi natură: „Adormind de arminia/ Codrului bătut de
gânduri,/ Flori de tei deasupra noastră/ Or să cadă rânduri-rânduri.” Interferenţa
planului uman cu cel natural se realizează printr-o personificare cu valoare de
metaforă: „adormind de armonia/ Codrului bătut de gânduri” , introducând şi o notă
meditativă, reflexivă, astfel încât codrul pare o fiinţă care meditează asupra poveştii
lor de iubire. Tot ultima strofă sugerează veşnicia naturii şi dorinţa omului de a găsi o
cale de acces în eternitate prin contemplaţie, prin trăirea sentimentului de iubire, în
strânsă legătură cu sentimentul naturii.
Titlul transpune sugestiv conţinutul liric al poeziei, dorinţa intensă a poetului
de a-şi vedea iubita „de-a visa un vis ferice” alături de ea, copleşiţi de fericire şi vrăjiţi
de armonia naturii.
Poezia conturează două spaţii care se întrepătrund într-o profundă comunicare:
spaţiul exterior, real, al naturii şi spaţiul interior, imaginar al emoţiei poetului. Iubirea
curată şi fericită a tinerilor este proiectată într-un tărâm de basm. Cadrul natural, de o
rară frumuseţe, vibrează la emoţia poetului, el nemaifiind un simplu cadru al iubirii, ci
un confident şi ocrotitor al idilei, natura dovedind astfel însuşiri umane.
Muzicalitatea dulce a versului eminescian, contribuie la realizarea armoniei
tabloului, la atmosfera luminoasă şi senină care îi învăluie pe îndrăgostiţi.
Ritmul trohaic, măsura versurilor de 7-8 silabe, rima pereche, măsura de 15
silabe, sporesc farmecul inconfundabil al poeziei. Mijloacele stilistice echilibrat
utilizate, potenţează lirismul eminescian.
„Dorinţa”nu este o poezie a dorului, cu deschiderea sa către infinit, cu
melancolia visului împlinit, ci o poezie a dorinţei, a unui gând ce pare realizabil, chiar
dacă nu s-a împlinit încă pe deplin. Nu mai ascultăm acum glasul florii (al gâzei, al
crăiesei din poveşti, al sufletului pădurii), ci eroul liric eminescian este cel care invită,
spre realizarea deplină a iubirii, într-un spaţiu natural mirific, dominat de armonie.”
(Petru Mihai Gorcea)