DACIA

LITERARĂ
.
Revistă de reconstituiri culturale Anul XXXII (serie nouă din 1990)

Nr. 2 (161) / vară 2021

.
Vasile Alecsandri (litografie de Eduard Sieger)

3
Documentul regăsit
Testament
Eu subsemnatul Vasile Alecsandri, născut și
trăit în sfânta religie ortodoxă a lui Hristos, ajuns
în maturitatea vârstei și bucurându-mă de între-
gimea facultăților mele, iau următoarele
dispoziții în privirea averii ce posed astăzi, fă-
când acest testament de bună voia mea și scri-
indu-l întreg eu însumi.
În urma căsătoriei fiicei mele Maria cu Dimitrie
A. Catargiu, la 9 octombrie 1877, și a înzestrării
sale conform legii, dându-i moșia Borzești din
județul Bacău, precum și un trusou de valoare
de două mii galbeni; în urma vinderii moșiei
mele Patrașcani din același județ al Bacăului
pentru plata tuturor datoriilor ce am avut, astăzi
averea mea se compune din moșia Mircești află-
toare în plasa Moldovei din județul Roman și de
via de la Socola, comuna Bucium, lângă Iași.
Las soției mele Paulina uzufructul acestei
moșii Mircești și a pădurii de pe dânsa, precum
și acela al viei de la Socola pe tot timpul vieții
sale, cu dreptul de a le cultiva însăși sau de a le
arenda, fără a fi supusă la nici o dare de seamă
către nimenea de dispozițiile ce va vroi să iee în
privirea lor (fără însă de a le putea vinde sau a
le înstrăina prin schimb). Soția mea va locui la
4
Mircești, de va cuveni, sau în casele cele vechi
sau în cele mai noi și va dispune de tot ce alcă-
tuiesc gospodăria și menajul lor fără a fi răspun-
zătoare de degradările caselor, acaretelor și a
mobilelor etc., fie parțiale, fie generale. După
săvârșirea din viață a soției mele Paulina, atât
moșia de la Mircești cât și via de la Socola vor ră-
mânea, conform voinței mele, dreaptă și deplină
proprietate a copilelor Margareta și Elena năs-
cute din căsătoria fiicei mele Maria cu Dimitrie
A. Catargiu; însă dacă soția mea s-ar muta din
viață înaintea epohei majoratului ambelor co-
pile sus-numite, mama lor se va bucura până la
acea epohă de uzufructul moșiei Mircești și a
viei de la Socola.
Pun însărcinare soției mele să îmbunătățească
școala primară din Mircești, încurajând dezvolta-
rea învățăturilor folositoare, și să înzestreze trei
fete sărace din satul Mircești dându-le câte o pă-
reche boi și una vacă fiecărei din ele.
O rog, dacă va dispune de mijloace, să clă-
dească o școală încăpătoare și să construeze pe
piața satului de lângă casă o biserică mică (ca-
pelă) cu beciul boltit destinat rămășițelor
părinților mei și ale întregii mele familii. Pentru
aceste clădiri precum și pentru merementul ca-
selor și acaretelor se va lua din lunca de pe malul
Siretului lemnul necesar de construit.
Las Academiei Române toate manuscrisele
mele.
Făcut, scris și subscris de mine în Mircești,
astăzi, două zeci și unu septembrie, una mie opt
sute opt zeci și șase (21 sept. 1886).

V. Alecsandri

Notă
Urmașii lui Vasile și Gheorghe Dimitriu, a
preotesei Balașa, a Mariei Surdoaei, precum și
dascălii Costandin și Iordachi cu urmașii lor (toți
locuitori din Mircești) vor rămânea veșnic stă-
pâni pe locurile de casă, de grădină și pe pămân-
turile dăruite lor de mine, după aplicarea Legii
rurale.
Dorința mea este ca moșia Mircești să nu se
înstrăineze de familie, și frumoasa luncă de pe
malul Siretului să nu se taie niciodată în mod de
a fi desființată.

V. Alecsandri
21 sept. 1886
Mircești

Mausoleul Vasile Alecsandri, 2002

[Arhiva MNLR Iași, nr. inv.: 34.13.1.06358] Fototeca MNLR Iași
Documentare: Corina Mocanu-Irimiță Credit foto: Corneliu Grigoriu

5
6
7
FotogrAFiA regăsită
Un suvenir amical
Animați de pasiunea comună pentru litera-
tură și de același crez politic, Vasile Alecsandri
(1821-1890) și Costache Negri (1812-1876) au
legat o prietenie statornică. Legătura frățească
dintre cei doi a contribuit și la întâlnirea lui
Vasile Alecsandri cu marea sa iubire, Elena
Negri (1820-1847), fostă Vârnav-Liteanu, sora
lui „Moș Costachi”.
În patrimoniul Muzeului Național al Literaturii
Române Iași se află o fotografie înrămată a poe-
tului Vasile Alecsandri, cu următoarea dedica-
ție: Lui Nicu Negri. Suvenir amical. V. Alecsandri,
1876.
Nicu Negri era nepot de văr al doilea al lui
Costache Negri, fiu al spătarului Nicolae Negri și
al Mariei Krupenschi; bunicul său, Mihalache
Negri, era văr primar cu tatăl lui Costache Negri,
banul Petrache Negri. Nicu Negri a mai avut un
frate, Alexandru (căsătorit cu Ruxandra Bosie)
și trei surori: Catinca (căsătorită cu 1. Iacob
Laszenski; 2. Iordache Costaki), Pulheria (căsă-
torită cu Iancu Prăjescu) și Zulnia (căsătorită cu
Cornilie Măldărescu).
8
Nicu Negri (m. 1910) a fost căsătorit cu Lucia
Racoviță (1838-1913), strănepoata domnului
Țării Românești, Ștefan Racoviță, și stră-străne-
poată a domnului Moldovei, Mihai Racoviță. Au
avut patru urmași: Cleopatra (căsătorită cu
Constantin Krupenschi), Nicolae (căsătorit cu
Ana Hagiopol), Maria Laetiția (căsătorită cu pro-
fesorul universitar Vladimir Ghidionescu) și
Constantin.
Menționăm că nepoata de vară a doua a lui
Costache Negri, Maria-Frieda Steege (1843-
1900) – și vară de gradul al III-lea cu Nicu Negri
–, a fost căsătorită cu Gheorghe Greceanu (1835-
1878), identificat de scriitorul și genealogistul
Constantin Gane cu personajul Guliță din
Chiriţele lui Vasile Alecsandri: „Anastasia
Greceanu, născută Balș, răsbunica mea după
mamă (…) e coana Chirița a lui Alecsandri. Se
zice că acesta a venit la Pârâul Glodului și fiind
rău primit a scris acele piese de teatru spre a se
răzbuna. Numirile din piesă corespund cu ale
copiilor ei: Guliță = Georges Greceanu, Calipsița
= Canano...”.
Iulian Pruteanu-Isăcescu
„Lui Nicu Negri. Suvenir amical. V. Alecsandri, 1876”

9
oBiectul regăsit

Darul Reginei
„Mircești și Sinaia! Sinaia și Mircești! Nu tre- cura, Vasile Alecsandri a primit în dar de la

cea o zi să nu evoce Alecsandri dulcea amintire Regina Elisabeta o broderie înrămată.

a acestor raiuri, unul în care trăise și unde a voit Broderia dăruită prietenului de la Mircești

să moară; altul, către care-l atrăgeau simțămin- de către Regina Elisabeta a României repre-

tele sale de adânc devotament pentru Regele și zintă o cunună de lauri cu flori, ce are în mij-

Regina, a căror înaltă binevoitoare afecțiune a loc monograma scriitorului, „B” și „A” (Basil

fost podoaba vieții sale.” (George Bengescu, Câ- Alecsandri), elegant ornată. Cusută cu mătase

teva suvenire ale carierei mele, 1899). multicoloră pe catifea bleumarin, lucrarea de

La venirea în țară a principesei Elisabeta de dimensiuni medii este încadrată de o ramă per-

Wied, cea care avea să devină Regina Elisabeta sonalizată, decorată cu măiestrie, iar în partea

a României și scriitoarea Carmen Sylva, Vasile superioară are un medalion în care este înca-

Alecsandri era deja retras la Mircești, obosit drat chipul Reginei Elisabeta.

după evenimentele tumultuoase prin care tre-

cuse țara și în mijlocul cărora se aflase. Deși re- Lăcrămioara Agrigoroaiei

tras în raiul de la Mircești, a devenit foarte

apropiat de Casa Regală, un oaspete de seamă al

cuplului regal la Sinaia. Susținut de Regina

Elisabeta, a fost numit ambasador al României

în Franța, din capitala căreia scriitorul ducea

dorul celor două așezări atât de iubite din țara

natală. Ca un alt semn al prețuirii de care se bu-

10
Broderia dăruită de Regina Elisabeta lui Vasile Alecsandri

11
scrisoAreA regăsită

Vasile Alecsandri către Colonelul Curţii Regale

Mircești, 4 septembrie 1889

Iubite Colonel

Simt o mare dorință de a veni la Sinaia ca să Sper să mai facem împreună o partidă de bi-

văd pe Maiestatea sa Regele și să-i prezentez liard până a nu ne întrece la Paris.

omagiile mele respectuoase, însă o indispo- al Dvoastră devotat servitor și amic

zițiune produsă de schimbarea timpului m-a oprit V. Alecsandri

de a mă pune la drum.

Acum sunt mai bine și aș vrea să știu exact în

ce zi Maiestatea Sa va pleca din Sinaia ca să vizi-

teze Dobrogea, și dacă se poate ști, în ce zi se va

reîntoarce la castelul Peleș. Pe aceste informări

vom combina plecarea mea din Mircești.

Vă rog dar să binevoiți a mi le procura cât mai

curând, și a primi mulțumirile mele atât pentru [Arhiva MNLR Iași, nr. inv.: 34.13.1.02539]

depeșa ce mi-ați trimis cât și pentru răspunsul ce Documentare: Corina Mocanu-Irimiță, Dora Cană

aștept. –

12
13
origineA regăsită

Suvenire din viaţa mea

NOTĂ în târgul Ocnii, maică-mea avu șepte copii, din-

Mircești, mai 1865 tre care cinci fete și doi băieți. Din toată familia

mea, astăzi ne găsim rămași pe lume numai fra-

Familia mea este originară din Veneția. tele meu Iancu și eu!

Pe timpul când această republică era în stră- Sunt născut în Bacău, la anul 1821, luna

lucire, un străbun al meu, om cu inimă îndrăz- iuli, în timpul revoluției grecești ce au izbucnit

neață și cu spirit cavaleresc, veni în Moldova, mai întăi în Moldova sub comanda prințului

se puse cu a lui spadă în serviciul țării, se că- Ipsilanti.

sători cu o româncă și deveni obârșia familiei Țara fiind pe atunce în prada eteriștilor greci

Alecsandri. și ai enicerilor, parinții mei fură nevoiți a se adă-

În una din călătoriile mele, am descoperit posti în codrii, cu copiii lor și cu câțiva servitori

mai multe persoane cu același nume, în Veneția, credincioși.

în Padova și în Ferara. Nașul meu a fost fratele maicei mele, Mihai

Părintele meu, vornic Vasili Alecsandri, om Cozoni, om viteaz, vânător vestit în Munții Ocnii,

de o mare înțelepciune, de o probitate rară și în- carele intrând în oastea lui Ipsilanti, ca sutaș,

zestrat cu simțiri generoase, au știut a-și crea muri cu arma în mână la Dragușeni, în Valahia

singur o avere însemnată și o poziție înaltă în (vezi balada Andrii Popa).

patria sa. Suvenirile mele din copilărie întrevăd ca prin

Maica mea, suflet nobil și îngeresc, Elena vis priveliști câmpenești dominate de un păr săl-

Cozoni, era asemine de origină italiană. Născută batic, o casuță mică în Iași în care locuisă familia

14
mea și figurile a unor țigani sclavi ce tremurau de acest râu prin o mică pădure de copaci groși

dinaintea mamei Gafița, o giupâneasă de casă, în și rari. Îmi plăcea a mă rătăci la umbra lor, căci

care maica mea avea toată încrederea, și dinain- îmi închipuiam că eram într-o insulă sălbatică,

tea bărbatului ei Gheorghi Ciolacu, un grec de la Robinson Cruzoe. Mă furișam pe după copaci

Hio, ciunt de o mână, și carele era vatav. Amân- când agiungeam pe malul apei și priveam cu oa-

doi erau tipul cel mai adevărat de servitori cre- recare grijă cazacii ce treceau pe celălalt mal, că-

dincioși ce cu vreme fac parte din familie. Mama lări pe caii lor mici și înarmați cu lănci lungi.

Gafița m-au crescut pe brațe-i și moș Gheorghi Umbrele lor se prelungeau pe fața apei și cânti-

m-au învățat a vorbi grecește. Mi-am făcut cele cile lor răsunau puternic în pădure.

întăi studii la călugărul Gherman, amic a casii (el

au dat lui Grigori Ghica Vodă manuscriptul lui (Mai multe foi sunt tăiate din caiet; probabil

Șincai), și mai târziu am intrat în pansionatul că ele conțineau urmarea relatării.)

D-lui Victor Cuénim, un soldat din armiile lui

Napoleon, rătăcit și rămas în Moldova. În timpul [V. Alecsandri, Opere, vol. IV, Proză.

cât am petrecut la el, cea mai mare plăcere a Text ales și stabilit, note și variante

mea, când sunau orele de recreare, o găseam în de Georgeta Rădulescu-Dulgheru,

privirea dealurilor înverzite a Socolăi. Vederea București, 1974, pp. 687-688.]

orizontului îmi insufla dorinți de zburare. Sosi-

rea rândunelelor, trecerea cârdurilor de cucoare

pe albastrul ceriului îmi produceau un neastâm-

păr sufletesc ce intriga foarte mult pe bravul sol-

dat a lui Napoleon.

În vara anului 1834, D-l Cuénim dusese

școlarii săi ca să petreacă vacanțiile pe malul

Prutului; satul în care ne găseam era despărțit

15
orAsul
, regăsit
Iaşii în 1844
D-lui M. Cogălniceanu
Dorești ca să-ți trimit o descriere a Iașilor.
Iată dar că, pentru mulțămirea ta, mă hotărăsc
a-mi scurta lenea și a încăleca pe condei spre a
întreprinde o primblare pitorească prin ulițile
capitaliei Moldovii. Te înștiințăz însă că această
primblare am de gând să o fac fără a-mi întocmi
dinainte un plan de drum, precum se
obicinuiește mai în toate voiajurile. Nu, eu nu
înțeleg călătoriile ca cei mai mulți, adică: de a să
face robul unui plan și, în urmare, de a alerga
țintă pe linie dreaptă pănă la țalul propus, fără
a să abate din cale și fără a îndrăzni de a ieși din
rolul de mașină drumeață. Numesc voiaj acela
singur care, liber de orice înrâurire străină, ur-
mează numai caprițiilor vremelnice a închipui-
rei și care ia ființă fără pregătire, precum și fără
scop hotărât.
Adevăratul călător e acela care, când
pornește la un drum, își propune să meargă
unde l-a duce fantezia lui, astăzi spre răsărit,
16
Vasile Alecsandri
mâni spre apus, astăzi pe mare, mâni pe uscat.
Iar cât pentru acela care se jertfește de bunăvoie
unui țel întocmai după harta geografică, acela îl
socot un curier însărcinat de a să purta pe sineși
ca pe un pachet dintr-un loc într-altul.
Pentru ca să nu întru dar în categoria plicu-
rilor de poștă, dă-mi voie să urmez după placul
meu și să mă rătăcesc pe unde m-a duce conde-
iul. La aceasta mi-i zice poate că un bun călăreț
trebuie să știe a stăpâni zburdările calului său;
dar oi răspunde și eu că din toate lighioanele
lumei, condeiul este cel mai greu de cârmuit și
că ades e răsturnat cine vrea să-l înfrâneze.
Ori și din care parte vine străinul la Iași, vie
despre Dunărea, despre Prut, sau despre Siret, i
se înfățișază de departe o panoramă măreață și
vrednică de a trage toate a lui luare-aminte. Pe
coastele unor dealuri mici ce se întind pe malu-
rile Bahluiului și în fața altor dealuri acoperite
cu păduri și cu vii romantice, el vede o adună-
tură curioasă de case mari, ce par a fi clădite
unele deasupra altora, și de turnuri bisericești
ce răsar pintre ele ca niște catarguri nalte în-
tr-un port. Acele palaturi, fără arhitectură cu-
noscută, carele, precum am zis, samănă că se
acațără între ele pe spetele lor, sunt cea mai vie
icoană a ambiției locuitorilor lor și acele turnuri
numeroase ce se râdică din văzduh par ca niște
urieși ce ar căta la ei cu multă mirare și cu mare
milă. Cu toate aceste, întrulocarea lor produce
un efect plăcut străinului, și orașul întreg,
înșirându-se în amfiteatru deasupra frumosului
șes a Bahluiului, informează un tablou original
și minunat cu zidirile sale albe, cu mulțimea sa
de acopereminte în fer alb ce lucesc ca oglinzi
sub razele soarelui și în sfârșit cu tot farmecul
unei politii ce are două fețe, una orientală și alta
evropienească.
Alăturarea acestor două caractere deosebite,
care dovedește atât de mult înrâurirea Evropei
asupra unei părți dintre români, partea bogată
și privilegetă, și lupta necontenită între ideile
vechi și nouă nu era nicidecum tipărită pe fața
capitalei noastre cu vro câțiva ani mai în urmă.
Atunci ea purta o fizionomie mai mult orientală;
însă de când spiritele au început a să dezvăli la
razele civilizației, o mare prefacere s-au ivit în
toate, o schimbare răpide s-au săvârșit atât în
gusturile cât și în obiceiurile acelei mici părți a
societății românești de care am pomenit. Hai-
nele lungi și largi au dat rând straielor mai
strâmte a Evropei; șlicul s-au închinat dinaintea
pălăriei; ciubotele roșii și galbine au dat pasul
încălțămintelor de vax; divanurile late s-au cio-
plit în forme de canapele elegante, și în urmarea
tuturor acestor noutăți și a mai multor alte ce
s-au introdus cu moda, casele au trebuit negreșit
să primească o formă străină și potrivită cu na-
tura ideilor de astăzi. Ele au început a să supune
regulelor proporției, a să împodobi cu coloane,
cu ferestre largi și luminoase, cu balcoane
desfățate; au început a ieși în fața uliților, pără-
sind fundul ogrăzilor unde se ascundea mai îna-
inte, a să îngrădi cu ostrețe de lemn sau fer,
dărâmând gios zaplazurile și zidurile acele tari
care le da un aer de cetăți; au început, într-un
cuvânt, a să râdica pe planuri elegante și plăcute
ochilor.
Aceste zidiri nouă formează partea evropie-
nească a orașului. Cât pentru cea orientală, ea
este reprezentată prin o mulțime de hardughii
vechi, nalte, strâmbe, mucede, cu păreții afumați
și crăpați, cu ferestrele mici și chioare, cu
streșinele putrede și ascuțite, cu scările întune-
cate, cu odăile ofticoase, cu ogrăzile mari și pus-
tii, cu grădinile pline de buruiene sălbatice și cu
ziduri groase primpregiur. Cuiburi de buhne,
locuinți de stahii ce te înfiorează și unde ți se
17
pare că vezi zăcând câte un matuf gârbov, cu ghi-
gilic pe frunte, cu mătănii în mână și care
hârcâiește, ocărând necontenit câteva țigance
stremțeroase ce stau dinaintea lui.
Mai adaug la acest tablou câteva clopotniți
rotunde sau cvadrate, fără stil cunoscut, câteva
cișmele cu înscrieri grecești și turcești, și vei
avea o idee destul de lămurită despre acea parte
a Iașilor pe care o numesc orientală, neavând alt
cuvânt ca să o botez mai bine.
Acum, amestecă-le pe toate la un loc în închi-
puirea ta, aruncă-le ca niște giucării dinaintea
ochilor tăi, și de vei produce un totul neregulat
și neobicinuit, atunci vei dobândi o icoană ade-
vărată a capitalei noastre și te vei încredința că
nu este oraș în lume alcătuit de mai multe con-
trasturi. Iașii este un teatru cutios, decorat cu
palaturi și bordeie lipite împreună; actorii lui
sunt luxul și sărăcia; iar comedia ce se gioacă în
toată ziua pe scena lui poartă deosebite titluri,
precum:
„Cine-i mare, îi și tare; cine-i mic, tot nimic”,
„Șlicul și pălăria, sau idei vechi și idei nouă.”
Un bătrân onorat, care au fost față de multe
întâmplări în îndelungata lui viață, au făcut ob-
servarea aceasta: „că românul e ca ceara și că
18
primește foarte lesne toate întipăririle ce-i lasă
vremea. – Românii, zicea el, se fac turci cu turcii,
francezi cu francezii, englezi cu englezii. Ei astăzi
poartă frace strâmte și ciripesc bonjour și bon-
soir, pentru că așa-i moda. În vremea turcilor ei
purta cealmate și făcea temenale, zicând hoj-
ghioldum, safaghioldum. Sub domnii greci ei își
încărca capetele cu șlice și din țelebimu nu se
scotea. Cine știe, de-or veni hinezii în țară, dacă
ei nu s-or face mandarini și dacă nu s-or numi
Cing-ching-tung-fo?”
Această observare m-ar despera asupra ca-
racterului nostru, dacă n-aș ști că ea se atinge
numai de o mică parte a societății românești;
căci țăranii, carii, slavă Domnului! alcătuiesc cel
mai mare număr, nu și-au părăsit niciodată obi-
ceiurile, nici limba, nici portul, deși tristele în-
tâmplări ce au trecut peste țară au apăsat mai
mult asupra lor.
Cuvintele acele însă a bătrânului m-au adus
a gândi la deosebitele caractere ce au trebuit să
aibă Iașii în urma deosebitelor prefaceri prin
care au trecut locuitorii lui și au trezit în mine
dorința de a ști ce fizionomie au avut acest oraș
în vremea dacilor? Ce schimbare au luat mai în
urmă sub stăpânirea romanilor, pe când el se
numea Municipium Jassiorum și care au fost ca-
racterul său original în epoha domnilor pămân-
teni, când era adevărată politie românească, și
mai ales după mutarea scaunului domniei în el
din Suceava sub Alexandru-vodă Lăpușneanul.
Aș dori, dar nu se poate, zice un cântic vechi.
Asemine sunt silit să zic și eu în privirea acelor
notiții. Las dar în sama persoanelor cu răbdare
ca să facă cercetări despre ele; cât pentru mine,
acum deodată m-oi mulțămi a-ți arăta Iașii pre-
Mănăstirea Cetățuia, reper pe hărțile afective ale lui Alecsandri
cum se găsește în anul 1844.
Dealul Răpidea, care este în fața Iașilor, ne va
sluji de punct de pornire în călătoria ce între-
prindem. Iată-ne dar pe vârful lui, având dinain-
tea ochilor în depărtare capitala Moldovii, în
dreapta și în stânga munți acoperiți de vii
îmbelșugate și sub picioarele noastre șoseaua ce
duce spre Galați și care, șerpuind pintre livezi
19
vesele păn-în vale, se întinde ca o pânză albă pe
șesul Bahluiului și merge de se perde în sânul
târgului. Priveliștea de aici este una din cele mai
frumoase și mai minunate din țările noastre,
unde sunt atâte priveliști minunate și frumoase.
Nu oi descri-o însă pentru ca să nu strâc impre-
sia ce are a sâmți tot călătoriul cu închipuire.
Ne pornim: copacii din toate părțile îmi în-
tind crengile lor încărcate de poame, dar fuga-
riul meu, condeiul, nu mă lasă să mă supun
îndemnului ce-mi fac. El au apucat la vale și fuge
ca un fulger, căci dealul Răpidea nu poartă în
zădar un nume atât de potrivit. Iată că trecem
pe dinaintea Socolii, acest parc domnesc împo-
dobit cu un palat elegant de vară, cu drumuri nă-
sâpite ce se perd sub bolte de frunze, cu
basinuri, cu mii de flori ce umple văzduhul de
miroase plăcute, și unde soțietatea Iașilor merge
de se desfătează la umbra copacilor, gustând
dulceața sărilor de vară și ascultând simfoniile
muzicei militare.
În fața acestui parc, în stânga șoselii, zărim
Seminariul Socolii, fabrică de popi, în care
mulțime de tineri învață a câștiga potcap pentru
ca să aibă drept de a scăpa sufletele creștinești
din ghearele mult poznașului Scaraoțchi de cor-
norată pomenire.
Încă câteva sute de pasuri și am ajuns la
20
sfârșitul valei. Acolo se începe acel vestit șes a
Bahluiului ce se întinde cale de mai multe poște
între două șiruri de dealuri, și care se duce de se
unește cu șesurile Prutului, pentru ca să se co-
boare împreună păn-în Dunărea. Aici dealurile
Răpidei și a Socolii se dispart fugând într-o parte
și-n alta; locul se deschide ca un port, și soșeua
se înaintează în linie dreaptă păn-în oraș.
Acum ne apropiem de Iași, lăsând în stânga
valea Nebunii ce se ascunde cu numeroasele ei
livezi din dosul unui deal gol și prăbușit, pe a
cărui culme se află ruinele Cetățuiei. Această
mică cetate au fost zidită la anul... de Duca Vodă
și s-au împotrivit adeseori năvălirei turcilor și a
tătarilor. Astăzi însă ea este o mare râsipă, lo-
cuită de vro trii călugări greci și de mai multe
alte buhne. Zidurile sale, odinioară atât de pu-
ternice, se darmă din zi în zi mai mult sub coasa
vremei, și vântul pustietății acum vâjie prin me-
terezele lor, carele răsuna odată falnic de
împușcături voinicești. Înlăuntrul ogrăzii vezi un
palat cu două rânduri, gol, cu bolțile crăpate, cu
ușile și ferestrele râsipite, un schelet de peatră
pustiiu care îți umple sufletul de jale; palatul lui
Duca Vodă, locaș plin de suveniruri și pe care că-
lugării l-au prefăcut în hambar. Ietacul doamnei,
în care te scobori pe o scară strâmtă cioplită în
petrele păreților, acum e plin de ciocălaie de
popușoi!... Trist efect a nestatorniciei timpului!
Tristă pildă a schimbărilor lumești!
Celelalte zidiri ce se găsesc în Cetățuie sunt
toate mai mult sau mai puțin păstrate în între-
gime. Turnul cvadrat de deasupra porții poate
încă sluji multă vreme de cușcă clopotelor în
lipsa prilejilor de războaie. Biserica, în care sunt
portretele a lui Duca Vodă și a familiei sale, se
află încă în bună stare și merită a fi arătată ca
una din cele mai nimerite ce s-au râducat în
Moldova în veacul XVII. Iar din toate, cea mai cu-
rioază și mai vrednică de însămnat este o bucă-
tărie veche ce se vede aproape de clopotniță, în
„Fabrica de popi” de la Socola
dreapta, și a cării boltă sprintenă și alcătuită de
trei bolți elegante, așezate una asupra altia, sa-
mănă a fi lucru de vreun geniu a văzduhului, iar
nu de om. Păreții săi pe dinlăuntru sunt negri de
fum și lucesc ca marmora; forma sa este rotundă
și bolta sa e atât de îndrăzneață, că te miri cum
de se ține în aer și mai ales cum de s-au luptat
cu elementurile, fără a fi biruită nici de apă, nici
de focuri, nici de cutremure?
Un palat domnesc, teatru atâtor mari întâm-
plări, cade în ruine, când aproape de el o biată
bucătărie, fără niciun suvenir istoric, stă încă pe
picioare după sute de ani! Ce sujet măgulitor
21
pentru gastronomi! Ce izvor bogat de idei adânci
asupra deșărtăciunei mărirelor lumești pentru
filosofi!
...
La picioarele dealului Cetățuiei, despre oraș,
se văd lucind pe șesul Bahluiului turnurile mo-
năstirei Frumoasa, acoperite cu fer alb, și, mai
departe, pe un alt lanț de dealuri, se zărește mo-
năstirea Galata, lângă care se află ruinele pala-
tului Ipsilanti. Aș dori mult să întru în sânul
acestor două sfinte locașuri pentru ca să le vizi-
tez cu amănuntul, dar cadrul acestei scrisori nu
mă iartă și sunt dar sâlit a trece înainte, nepu-
tând altă aduce la cunoștința ta, prietine, decât
că Galata au fost zidită în suvenirul mahalalei
din Țarigrad, ce poartă același nume, și că Fru-
moasa au fost înzestrată cu un nume atât de co-
chet de ctitorul ei... nu știu pentru ce.
Este însă un punct în partea șesului Bahlui-
ului ce se întinde dinaintea Frumoasei, pe care
nu-l pot trece cu viderea. Acea grămadă mică de
pământ slujește, în vremea iarmaroacelor, de
teatru osândelor de moarte. Pe vârful ei se râ-
dică spânzurătoarea, și în sânul ei se îngroapă
trupurile acelor spânzurați. Loc îngrozitor, la
care poporul se uită făcându-și cruce cu frică!
Mormânt afurisit și plin de aducere-aminte atâ-
tor fapte neominești! Acea moviliță se numește
22
Movila blăstămată. Dar să ne grăbim a ne de-
părta de o priveliște atât de ticăloasă și a face în
sfârșit întrarea noastră în capitala Moldovii.
Iată cele întâi case a mahalalei Socola. Întrăm
acum între două șiruri de bordeie ce se întind pe
marginele șoselii și a căror înfățișare ticăloasă
nu răspunde nicidecum la ideea măreață ce
câștigasem de orașul Iașilor, când îl priveam de
pe vârful Răpidei. Cele mai multe sunt crâșme
proaste ținute de jidovi stremțeroși, și pintre ele
de-abie zărești câteva locuinți de români. Aceste
se deosebesc prin un aer de cochetărie ce
mulțămește privirea; păreții lor sunt văruiți mai
cu multă grijă; ușile, obloanele, stâlpii de lemn
care sprijin streșina sunt frecați cu năsip galbân
și lucesc vesel de departe; prispa îngustă și cu-
rată te îndeamnă a te odihni pe dânsa, și perde-
lele albe ce se arată la ferestre îți însuflă dorința
de a întra înăuntru. Casele românilor sunt mici
și plăcute ca niște giucării.
Dar să nu ne grăbim a giudeca târgul de pe
mahalale. Iașii samănă foarte mult cu un boier
îmbrăcat în haine scumpe și încungiurat de
țigani cu stremțe. Centrul său așezat pe zarea
unui deal este compus de case mari și frumoase
în care domnește luxul, când dimpotrivă maha-
lalele lui împrăștiete pe coastele acelui deal sunt
alcătuite mai mult de bordeie acoperite cu stuh,
unde zace sărăcia. Capul poartă coroană și pi-
cioarele sunt goale!
Să trecem însă bariera și, fără a mai cerceta
în zădar dacă șanțul ce încongiură orașul
slujește de fortificare, să videm care va fi obiec-
tul cel mai caracteristic ce ni se va înfățișa? [...]
Ulițile lui nu sunt altă decât niște lungi galerii
de contrasturi. Lângă o casă mică și ticăloasă,
unde zărești pintre geamurile sparte vro duzină
de jidovi grămădiți unii peste alții și lucrând
într-o atmosferă puturoasă, vezi o magazie mare
și frumoasă cu ferestrile largi și luminoase, în
care strălucesc materii scumpe, bronzuri, cris-
taluri săpate, juvaeruri de aur, într-un cuvânt, tot
feliul de lucruri de lux. Aproape de aceasta
întâlnești o crâșmă scârnavă ce pare că vroiește
a fărmăca trecătorii prin butelcile mari, pline de
rachiu strâcat, carele stau înșirate pe laițile de la
fereastră; locaș mârșav ce-ți însuflă dezgust și în
care un jidov stremțuros speculează patimile
răle. Vine pe urmă o băcălie înghesuită de pa-
nere cu roșcove, cu măsline, cu piperi ș.c.l., în
mijlocul cărora șede un grec uns de untdelemn,
ce privește cu plăcere la fumul ciubucului său,
râdicându-se pintre căpăținele de zahăr, pintre
păpușele de smochine și pintre măturile spân-
zurate de bolta dughenii. După dânsa se arată
ochilor un șopron de câteva scânduri pârlite, în
care strălucește la para focului figura neagră a
unui țigan ferar. Mii de scânteie zboară împre-
giurul lui, în vreme ce el bate necontenit cu cio-
canul peste flău și formează un tablou cât se
poate de pitoresc. Mai departe se râdică o cafi-
nea grecească plină de fesuri mari, de fustanele,
de figuri serioase cu barbe lungi, de capete de
cealmale, carele stau împrăștiete pe laițile de la
păreți. Felegenele de cafe, ciubucile și narghile-
lele gioacă roluri însămnate în acea sală și fumul
de tiutiun domnește în toată nourimea sa. Iată
acum o spițerie nemțească lipită de o tiutiungi-
rie arminească. Aceasta poartă o fizionomie cu
adevărat originală și se poate numi magazia cea
mai dischisă decât toate, fiindcă păretele ei des-
pre uliță lipsește mai întreg. Ea este împodobită
în față-i cu bucaluri mari pline de liulele, de ima-
mele, de tiutiun; pin lăuntru este ticsită de du-
lapuri, în care sunt întinse fel de fel de chisele
cusute cu fir, tot soiul de mătănii de mărgean sau
de chihlimbar și prin colțuri stau grămezi de ciu-
buce de cireși și de iasomie. Marfa orientală ce
se vinde într-însa, așezarea-i curioasă și mai ales
figura caracteristică a armanului ce trage necon-
tenit ciubuc pe pragul ușii îi dau un aer străin
din care un zugrav ar putea face un tablou foarte
original...
Aici un cofetar italian se lovește de un
23
crâșmar jidov; mai colo un croitor franțez se
înghiontește cu un ciubotar neamț; mai departe
o modistă parisiană dă brațul unui ceasornicar
șvițer. (...)
Tablele de deasupra magaziilor sunt toate al-
cătuite în limbi străine, și mai ales în limba
franțeză, prelucrată după o nouă ortografie. Așa,
cetești Pottier în loc de Bottier, Confisseur de
Suise, Tailleur d’hommes de Pest, Jouaillier ș.c.l. O
singură tablă au cercat a să ținea de
naționalitate și sărmana au fost pricina că stă-
pânul ei era să se ruineze. Ea era scrisă în urmă-
torul chip:
CRÂȘMĂ PENTRU PERSOA-
NECINSTITE
Nenimerita transpunere a silabei ne la înce-
putul cuvântului cinstite au oprit multă vreme
persoanele ce știa carte de a intra într-un loc de-
făimat prin însăși marca sa și crâșmariul s-au
văzut silit să șteargă pe acel blăstămat ne, pen-
tru ca să nu se șteargă el însuși de pe fața pă-
mântului. El dar au prifăcut tabla așa:
CRÂȘMĂ PENTRU PERSOA-
CINSTITE
Și de atunci am aflat că au făcut stare.
24
Dar să pășim înainte, lăsând în stânga Podul-
lung, care duce la Cerdacul lui Ferenț. Acum tre-
cem podul de peatră aruncat asupra Bahluiului,
râu poznaș ce se face că curge în picioarele
Iașilor, râu tainic pe care nu-l vezi, dar pe care îl
sâmți de departe! Un poet de baltă (lighioaie
nouă și necunoscută în istoria naturală) au cân-
tat Bahluiul în următorul chip:
BAHLUIUL
Meditare mlăștinoasă
Adeseori, departe de-a lumei triste valuri,
Cu pasuri regulate eu măsur al tău pod,
Bahlui! locaș de broaște! râu tainic, fără
maluri,
Ce dormi chiar ca un pașă pe patul tău
de glod.
Trecut-am, zic cu jale, a tale negre unde,
Precum trece poetul cu inima-i de foc.
Ba n-au trecut, stăpâne, atunci nasu-mi
răspunde,
Eu le sâmțesc prea bine, căci mă cârnesc
din loc!...
 Când luna se ivește, când soarele apune, Dar văd că m-am adâncit atât de mult în su-
A tale dulci concerturi îmi place să ascult; jetul acesta, încât îmi este cu neputință de a mă
Îmi place s-aud glasul a broaștelor nebune, urni din loc spre a păși mai înainte. Fugariul meu
Deși a lor prochimen mă asurzește mult! s-au înglodat păn-în genunchi și nu mai poate

face niciun pas. Te rog dar, prietine, ca să aibi

O! dar atunci în peptu-mi simt inima că saltă răbdare vro câteva zile, pănă ce se va mai usca
Ca la un glas de frate iubit și așteptat,
puțin orașul, și atunci voi urma cu mulțămire
Căci gingașele broaște sunt dulci poeți
primblarea mea prin Iași.
de baltă,
Precum mulți poeți gingași sunt broaște
(Calendarul Foaiei sătești, 1845)
de uscat.

P.S. Iubite Cogălnicene. – Ani și ani au trecut

Autoriul acestii meditări au cântat glodul
de la 1845; mulțime de prifaceri s-au cercat în
Bahluiului; și fiindcă ne aflăm înglodați într-un
sujet atât de bogat, găsesc apropo ca să pome- țările noastre de atunci; eforiile s-au schimbat

nesc și eu ceva despre tina ce împodobește mai pe tot anul; un Ministeri de Lucrări Publice s-au
totdeauna ulițile capitaliei noastre. Ea merită a înființat, dar glodul Iașilor nu s-au mai uscat!
fi cunoscută în lume, întocmai ca negurile Răbdare; în curând soarta îndurătoare ne va diz-
Londrii, ca colbul Odesii, ca umezala Parisului, gloda și țara și capitalia. Păn-atunci însă, vale!
ca vântul înfocat a Neapolii (Sirocco) ș.c.l. Ade-
seori Iașii are o privire venețiană prin ulițile lui
prifăcute în canaluri mlăștinoase. De unde tra-
gem următoarea închiere: că iașanul este o ființă
amfibie care trăiește giumătate din viața lui pe
uscat și care înoată în tină ceealaltă giumătate.
Viața plăcută și vrednică de dorit! Noi o reco-
mandăm tuturor iubitorilor de trai molatic.

25
Poemul regăsit

Luminatei amintiri a lui Vasile Alecsandri

Elena Văcărescu
Am cântat o Doină și e de-ajuns
(Vasile Alecsandri)

Cântat-ai un cântec, – și de-atunci Vine spre tine, cum vine-un râu,

Îl cântă pădurea și văile-ntinse și tristele În stropi de lună, ʼn zăbun de soare,
lunci. Cu furca-n brâu.
Tăcut-ai acuma, s-asculți și mai bine
C-o sărutare pe gura-ntinsă, cu ochi de
Porumbul și grâul ce plâng după tine,
dor,
Cântând cântul tău.
Vine cu caii care duc vestea dragei în zbor
Și cu mieluții ce lasă turma în urma lor;
Pădurea și șesul și fetele-n lanuri și
Și chiar ciobanul, în a sa cale de-nainta,
stelele-n hău
De era vesel sau era jalnic, Doina cânta.
Și la șezătoare, când fusul să-nvârte, îl
cântă mereu.
De cum ai prins-o la pieptul tău,
Da ce-ți pasă ție că graiu-ți s-a stins!...
Ai strâns-o tare, cântând mereu;
În tot ce se cântă, pe-al țării pământ, e
Ș-acum pământul unʼ te-ai culcat
glasu-ți cuprins.
Îți cântă-ntr-una, căci i-ai cântat
Drag Cântul său.
De stai pe drumuri sau la izvoare
Să-ți auzi cântul cum se strecoară
Printre ogoare, (poem publicat în albumul V. Alecsandri,
Iași, 1906, p. 25)

26
Vasile Alecsandri

27
sonetul regăsit

Statuia lui Alecsandri

Mihai Codreanu

într-o auroră de primăvară

E viu în bronz. Pe fruntea lui senină

Ard razele superbei sale glorii,
Pe când răsar încet cu-ncetul zorii
Și umplu primăvara de lumină.

Atunci, cu inima de-avânturi plină,

Mărețul bard privindu-și cântătorii
Din țara lui de-acum, îl prind fiorii
Și fruntea pentru-o clipă și-o înclină.

Apoi se reculege. Piedestalul

Îi simte parcă tremurând metalul
Și-Alecsandri, în auroră, cântă…

Iar glasu-i, peste veacuri înainte,

Înalță-n Cer cu-o pietate sfântă
Eternii lauri ai latinei ginte.

(Mihai Codreanu, Statui. Sonete, Statuie Vasile Alecsandri, Teatrul Național Iași.
Iași, 2015, p. 15) Sculptor: Wladimir C. Hegel (1906)

28
Diana VrABie

Vasile Alecsandri: peregrinul de lux

În 1839, descendentul vornicului Vasile Acesta venea din copilăria poetului, în care el îşi

Alecsandri şi al Elenei, născută Cozoni, revenea rumega melancoliile urcat pe capra unei trăsuri,

în ţară, în urma studiilor pariziene. Viitorul poet într-o şură deschisă, de unde se întrezăreau dea-

al Unirii tatonase căile studiilor medicale, juri- lurile Socolei: „Dorul de călătorii se deșteptase

dice şi chiar inginerești, pentru care nu dovedise în mine de când, într-o noapte, doi şcolari, fraţii

un elan deosebit. Astfel, la o primă impresie, Cuciuc, ne povestiseră nenorocirile lui Robinson

agoniseala sa spirituală se reducea la o diplomă Crusoe, şi de-atunci mintea mea devenise un

de bacalaureat în litere, câteva poezii conven- muzeu de tablouri ce reprezentau corăbii sfărâ-

ționale în spirit galic, mustind, în același timp, mate de stânci, valuri de mare umflate cât mun-

de impresii literare, stimulate de lecturi, ce por- ţii…”.

neau de la Chateaubriand la Victor Hugo, şi Peregrin de lux, având „demonul drumeției

având revelația vocaţiei sale pentru literatură. în sânge”, poetul vizitează în nenumărate rân-

Cel ce avea să devină una dintre persona- duri Italia, Franța, Spania, Germania, Anglia, dar

litățile marcante ale României de-a lungul între- şi Turcia, Egiptul, India, de unde se întoarce exal-
gului secol al XIX-lea, exponentul generației tat şi derutat în egală măsură, întrucât discre-

paşoptiste, ocupă, la întoarcerea în ţară, funcţia panța dintre realitatea din ţară şi cea din afară

de „şef de masă” la „Serviciul scutelnicilor şi al era descurajantă: „M-am întors în Iaşi – scrie el

pensiilor” din Iaşi (1839-1846), post ce venea în unui amic ce rămăsese în Franţa – aducând cu

contradicţie cu natura romantică a poetului, pă- mine un mare bagagiu de iluzii şi de idei mo-

truns iremediabil de un dor necuprins de ducă. derne. Adorator fervent a treimei sfinte şi mân-

29
tuitoare ce reprezintă libertatea, egalitatea şi nioară al poeziei se dovedește şi un excelent pro-

fraternitatea, am reintrat în ţară ca un fanatic zator. Această observație o face pentru întâia

naiv şi convins că voi găsi pretutindeni aceste dată G. Ibrăileanu, într-un articol din 1919, unde

sacre principiuri în aplicare”. În realitate, însă, el se arată nemulțumit de faptul că Alecsandri este

găseşte „libertatea lănţuită cu însăşi mâna dom- un autor onorat şi citat, dar nu şi citit, ceea ce

nitorului”, „libertatea presei ciopârţită de foar- constituie o „nedreptate”, întrucât scriitorul „are

feca cenzurei”, iar „egalitatea turtită, sărmana, pagini frumoase, care ar satisface şi pe cetitorul

subt un nămol de prejudeţe absurde şi de privi- modern, dacă ar şti unde să le caute. Aceste pa-

legiuri monstruoase”. gini sunt mai ales în proza lui Alecsandri şi mai

Plăcerea conjugată cu necesitatea de a călă- cu seamă în notele sale de „călătorie”, pe care ni-

tori a scriitorului venea dintr-o pornire lăun- meni nu le-a pus la îndemâna publicului”. Far-

trică, care ar fi acționat la Alecsandri în orice îm- mecul jurnalelor sale de călătorie (Jurnal de

prejurări. El rămâne un călător al evadării din călătorie la Viena, 1844; Iaşii, 1844; Călătorie în

rutină, din plictisul cotidian, din propria stare de Africa, 1853; Suvenire, 1855) derivă din firescul

spirit, încheind prin a deveni „un călător şi în narației, prospețimea limbajului şi naturalețea

propria sa ţară”, cum bine observă Mihai Zamfir. frustă, amplificată de lipsa intenționalității lite-

Numeroasele sale călătorii, favorizate de exce- rare. „Scutit de risipa de silabe şi de obligația

lenta situație materială, dar şi de posturile ce în- gravităţii lirice, scriitorul își revarsă, slobod de

curajau pelerinajul (membru al Comisiei pentru a divaga, toate darurile: umor, pictură, înlesnire

reorganizarea învățământului public, ministru orientală de povestitor”, remarca G. Călinescu.

al afacerilor externe, ministru plenipotențiar la Chiar dacă scriitorul nu a acordat prozei sale

Paris ş.a.) au constituit inepuizabile surse de un rol prioritar, ea astăzi reprezintă genul care

inspirație pentru întreaga sa creație literară. a trecut cu succes proba timpului, impunându-

Chiar dacă meritele sale au fost reduse exclusiv se ca unul dintre segmentele sale durabile și cu

la sectorul liric şi cel dramatic, regele de odi- adevărat valoroase pentru posteritate. Variată

30
ca specii literare, proza a fost concepută la inter- și dramatice, scriitorul va abandona la un mo-

vale mari de timp, mai puțin din rațiuni estetice ment dat genul epic la care revine cu intermi-

și mai degrabă la solicitările redactorilor unor tențe, fie pentru a ne oferi schițe de moravuri

publicații. Așa se face că în mantia sa vom regăsi (Istoria unui galbân), fie niște tușe (auto)imago-

și schițe de moravuri, biografii, studii, manifeste logice (Iașii în 1844), biografii (Nicolae Bălcescu,

și amintiri politice, nuvele, însemnări de călăto- Costache Filipescu, Alecu Russo, Constantin

rie, cele din urmă constituind piesa de rezistență Negruzzi, Prosper Mérimée, Lamartine), amintiri

a creației sale. Fiind absorbit de tentațiile lirice (Vasile Porojan, Estract din istoria misiilor mele

Mare de oameni la inaugurarea din 1957 a Muzeului „Vasile Alecsandri” Mircești

(Fototeca MNLR Iași)

31
politice, Suvenire din 1855, Pâinea amară a exi- păsător la canoanele compoziției, dând frâu

lului), manifeste (Protestație în numele Moldovei, liber fanteziei, dominantele narațiunii fiind re-

a omenirei și a lui Dumnezeu), nuvele (este cazul prezentate de priveliști şi evenimente: „Cât pen-

celor două capitole dintr-o nuvelă erotică, tru mine, primblarea mea favorită era pe

Mărgărita, a cărei versiune integrală va rămâne marginea portului, unde mergeam în toate zilele

în manuscris), însemnări de călătorie și chiar și de priveam, ore întregi, formele diverse ale co-

o încercare de roman (Dridri), din care a publi- răbiilor și lucrul marinarilor ce încărcau sau

cat în 1873, doar primele două părți. descărcau mărfuri. Fiecare din ele înfățișa închi-

Memorialistica de călătorie reprezintă însă puirii mele țărmurile de unde venise și mă făcea

„partea cea mai trainică a operei lui Vasile să visez la acele locuri necunoscute mie. Lângă

Alecsandri”, incluzând jurnale ample (Jurnal de un vas din India se înălțau catargurile unei cor-

călătorie în Italia, Călătorie în Africa), povestiri vete americane; aproape de un vapor englez se

(Balta-Albă, O plimbare la munţi, Borsec etc.), în- legăna o corabie spaniolească; mai departe flu-

semnări de călătorie (Însemnări de călătorie din tura pavilionul norvegian, lângă pavilionul

1845), toate circumscriindu-se pe deplin sferei român: și toate la un loc alcătuiau un soi de

literaturii memorialistice. Caracterul subiectiv hartă geografică ce îmi atrăgea privirile cu o

al însemnărilor de călătorie rezultă din raporta- putere magnetică și îmi insufla tainice dorințe

rea permanentă a scriitorului la propria-i per- de a urma zborul lor pe valurile mării”. Autorul

soană, ceea ce îl determină să-și comunice im- se menţine la nivelul modest al celui ce con-

presiile personale, ipostazele afective, conside- templă lumea existentă, dar prin imaginaţia

raţiile intime faţă de o anumită realitate sau un verbală are posibilitatea să se ridice deasupra

anumit eveniment. Nutrim convingerea că fac- unui locus communis şi să imprime, în felul

tura sa diaristică ascunde sectoare absolut fas- acesta, discursului reflexii sociale, psihologice,

cinante, neexploatate suficient până în prezent. culturale, creând, finalmente, un revelator

În paginile sale de călătorie, autorul se arată ne- spectacol.

32
 Nervul observației, optica amplă a surprin- cazul autorului Fântânei Blanduziei, scrisul și vo-

derii tablourilor de natură, modelate în timp, iajul s-au armonizat în chip fericit sub forma în-

notațiile spontane și variate ca fond și tonalitate semnărilor de călătorie.

reprezintă consecințele unui talent creativ vigu- Peregrin neobosit, Vasile Alecsandri conce-

ros, dar și ale spiritului unui călător sedus ire- pea călătoria într-un autentic spirit romantic.

cuperabil de vraja peregrinărilor. Tema călă- Călătoriile sale se desfăşurau fără nici un plan

toriei depășește limitele restrictive ale unui sim- prestabilit, sub impulsul strict al spontaneității,

plu topos literar, fiind de natură existențială. În al tentaţiei spre necunoscut și aventură. Dorinţa

Muzeul „Vasile Alecsandri” Mircești, 1960

(carte poștală din Arhiva MNLR Iași)

33
de evadare din cotidian într-un spaţiu şi timp chetierei de la Florența va descoperi frumusețile

necurtat, potrivit unei imaginaţii spontane, îi patriei, știind să decupeze esențialul și evocând

iriga puterea de creație. În acest context, nara- cu mult talent peisajul patriei, omul și folclorul,

torul paginilor de călătorie făcea următoarea leitmotive specifice scriitorilor pașoptiști,

confesiune: „Eu nu înţeleg călătoriile ca cei mai preocupați să scoată în relief individualitatea

mulţi, adică: de a se face robul unui plan şi, în ur- poporului român și a pământului strămoșesc. În

mare, de a alerga ţintă pe linie dreaptă până la aceste pagini, Vasile Alecsandri se relevă ca un

ţelul propus… Numesc voiaj acela singur care, narator de vocație, ce știe să „alterneze cu înde-

liber de orice înrăurire străină, urmează numai mânare verva și umorul cu timbrul grav, care nu

capriţiilor vremelnice a închipuirei şi care ia fi- devine însă niciodată sumbru”. Scrisul său se re-

inţă fără pregătire, precum şi fără scop hotărât” varsă spontan, surprinzând remarcabile ta-

(Iașii în 1844). blouri de natură, unde mânuiește cu abilitate

După episodul florentin, scriitorul se simte arta planurilor multiple, jocurile de lumină și

atras tot mai mult de priveliștile autohtone și umbră. Scriitorul preferă narația, alternată cu

moravurile din propria țară. Dovadă, schițele și descripția, parafraza lirică, lexicul savuros și

povestirile dintre anii 1844-1847: O plimbare la umorul suculent. Asupra peisajului natural are

munți; Iașii în 1844; Borsec; Balta-Albă, toate in- o viziune largă, panoramică, arătându-se sensi-

spirate din realitățile natale. Astfel, în proza O bil la forme şi culori, la corespondenţele dintre

plimbare la munți (1844), scriitorul scrutează peisaj şi stările sufleteşti, asemenea romantici-

fizionomia autohtonă a naturii, cu tot ceea ce lor.

presupune aceasta mai seducător, cu farmecul O etapă inedită în proza lui Vasile Alecsandri

împrejurimilor, cu pitorescul tradițiilor, cu poe- reprezintă cele trei tablouri de moravuri, care

zia munților și spiritul locului. Devansându-și constituie mult mai mult decât simple însemnări

congenerii memorialiști, pe Gr. Alexandrescu, de călătorie, care sunt: Borsec (1844-1845), Iașii

Dimitrie Bolintineanu, Alecu Russo, autorul Bu- în 1844 (1845) și Balta-Albă (1847).

34
 Cu Borsec, scriitorul își inaugurează seria țiunii este solară, pigmentată sporadic cu digre-

schițelor de moravuri, tivite pe canavaua impre- siuni reflexive: „Dar vroiam să vă vorbesc de

siilor de călătorie. Naratorul examinează locali- Borsec, și văd că m-am adâncit în idei filosofice

tatea și localnicii cu un umor plin de vitalitate, asupra omului. Așa sunt gândurile ce se nasc în

cu o ironie elegantă și inofensivă, ce susține in- fața focului, noaptea, când toată lumea odih-

teresul lectorului, sporind în mod inventiv efec- nește. O idee aduce pe alta și într-o clipală face

tele de pitoresc și de contrast. Tonalitatea nara- giurul pământului”. După toate probabilitățile,

Interior Muzeul „Vasile Alecsandri”, masa de lucru

Credit foto: Corneliu Grigoriu

35
relația sentimentală a naratorului îi determină inte (…). Aceste zidiri noi formează partea eu-

atitudinea şi spectrul descriptiv. El extinde nu- ropenească a orașului. Cât pentru cea orientală,

cleul anecdotic, respectă consecutivitatea expu- ea este reprezentată prin o mulțime de hardu-

nerii, reușind să împace documentarul cu ghii vechi, nalte, strâmbe, mucede, cu pereții

livrescul, perspectiva reportericească cu carac- afumați și crăpați, cu ferestrele mici și chioare,

terul eseistic, polemicul cu persiflantul. cu streșinile putrede și ascuțite, cu scările întu-

În Iașii în 1844 (1845), Vasile Alecsandri rea- necate, cu odăile ofticoase, cu ogrăzile mari și

lizează o sugestivă schiță „fiziologică”, după mo- pustii, cu grădinile pline de buruieni sălbatice

delul francez, în care ne oferă diverse „fizio- și cu ziduri groase primprejur”. După ce profi-

nomii”, în ideea de a identifica unele locuri co- lează acest joc antinomic, Vasile Alecsandri

mune identitare, vizând, totodată, efectele unor trage linia: „Acum, amestecă-le pe toate la un

reprezentări colective asupra dinamicii alteri- loc în închipuirea ta, aruncă-le ca niște jucării

tății. Cultivând o adevărată mitologie a Iașului, dinaintea ochilor tăi, și de vei produce un total

naratorul realizează un veritabil document al neregulat și neobișnuit, atunci vei dobândi o

memoriei culturale. Trecerea de la „fizionomia icoană adevărată a capitalei noastre și te vei

orientală” la cea europeană, de „când spiritele încredința că nu este oraș în lume alcătuit de

au început a se dezveli la razele civilizației” este mai multe contrasturi”. Spre deosebire de con-

remarcată de autorul, care apreciază noua generii săi care n-aveau răbdare să povestească

„schimbare la față”: „…casele au trebuit negreșit sau să reprezinte realitatea, el simte necesitatea

să primească o formă străină și potrivită cu na- s-o abordeze nemijlocit, într-un discurs cvasi-

tura ideilor de astăzi. Ele au început a se supune sociologic. Profesionist al scrisului, el ne oferă

regulilor proporției, a se împodobi cu coloane, datele fizionomice ale Iașului, pe care îl asea-

cu ferestre largi și luminoase, cu balcoane mănă cu un boier îmbrăcat în haine scumpe și

desfățate; au început a ieși în fața ulițelor, pără- înconjurat de țigani cu zdrențe. „Centrul său

sind fundul ogrăzilor unde se ascundeau mai îna- așezat pe zarea unui deal este compus de case

36
mari și frumoase în care domnește luxul, când mizeria cu luxul, vechiul cu noul, tragicul cu

dimpotrivă mahalalele lui împrăștiate pe coas- umorul. Semi-orientală și semi-europeană,

tele acelui deal sunt alcătuite mai mult de bor- această zonă culturală dă naștere la un joc de

deie acoperite cu stuh, unde zace sărăcia. Capul imagini și contraimagini, menținute într-un

poartă coroană și picioarele sunt goale!” Iașul susținut raport oximoronic. Autorul manifestă o

reprezintă o mică galaxie formată din băcani, evidentă predilecţie pentru senzaţional, inedit

slujitori, boieri, comisari, avocați, negustori, vi- şi pitoresc, pentru insolit şi exotic. Spre deose-

zitii, proprietari, țărani și cinovnici, surprinși în bire de Gr. Alexandrescu şi Alecu Russo, Vasile

meseriile specifice etniei: „Aici un cofetar italian Alecsandri știe să dezvolte abil anecdota, in-

se lovește de un crâșmar jidov; mai colo un croi- clude dialogul firesc, spontan, transcrie senza-

tor francez se înghiontește cu un ciubotar neamț; ţiile proprii, directe, reușind, astfel, să inducă

mai departe o modistă parisiană dă brațul unui sentimentul trăitului, fără a sacrifica emoția es-

ceasornicar svițer”. Vasile Alecsandri reușește să tetică.

contureze un portret (auto)imagologic social, Procedeul alternării „descrierii cu povestirea

schițând cu multă forță de observație această de anecdote cu subiecte colaterale ori cu diser-

„fiziologie” colectivă. tații pe teme istorice, sociale și politice” ia am-

În schița Balta Albă (1847), naratorul recurge ploare în Călătorie în Africa, despre care G. Călinescu

la pretextul călătorului străin pentru a dezvălui afirma că este „un sistem narativ pe principiul

contrastele societății românești din perioada Decameronului”. Intriga acţiunii şi a expunerii o

tranziției, de la regimul oriental la modul de formează o anecdotă simplă, banală: fiind pe

viață occidental. Naratorul apelează la impre- malul oceanului, lângă golful din Gasconia, auto-

siile de călătorie înregistrate de un tânăr pictor rul se ciocneşte în timp ce se scălda, cu un englez.

francez, care vizitează Valahia. Viziunea străinu- Se împrietenesc şi pornesc împreună într-o călă-

lui îi permite scriitorului să dezvăluie esențele torie. Acesta este pretextul narațiunii pe fundalul

unei civilizații, în care se întâlnesc, deopotrivă, căreia se va țese expunerea firească și necenzu-

37
rată. Ea va reconfigura voiajul autorului în Romantică în esenţa sa, memorialistica de că-

ținuturile exotice şi pitorești din Extremul lătorie a lui Vasile Alecsandri, deşi e lipsită de

Orient, din Africa sau de la coastele meditera- invenţii epice definitorii, reliefează talentul des-

neene. Vom atesta pagini întregi de descrieri ale criptiv al autorului, naturalețea cu care

naturii, adevărate festine descriptive, care nu povestește, fantezia de care dă dovadă în calitate

devin insipide grație talentului de „pastelist” al de călător și povestitor, dar și sensibilitatea și

autorului. O secvență inedită este constituită de umorul acestuia.

descrierea peisajului marin, ca spațiu benefic, de Spirit introvertit, scriitorul îşi identifică, alt-

o energie aparte, ce irigă dorul de aventură. Tot- minteri, singur firea: un „culbec” închis în casa

odată, Alecsandri nu apare preocupat exclusiv de lui, un peștișor care se încălzește la soare, la

peisaj, ci observă şi particularitățile civilizației suprafața apei, încercând un sentiment penibil,

altor popoare, aduce explicații despre mentalita- amestecat cu lene și regret, când trebuie să se

tea şi obiceiurile localnicilor, prilej pentru a con- deplaseze, temându-se de timpul „colbo-vânto-

stata din nou discrepanțele dintre civilizația friguros”. Clasic prin definiție, cu firea echili-

Europei occidentale și barbarismul lumii arabo- brată și cu vocația observației obiective a

africane de la mijlocul secolului al XIX-lea. Apa- realității, Vasile Alecsandri rămâne un romantic

rent detașat, ludic, purtat de „fantazia sa”, scri- ros de pasiunea călătoriilor. Abia la vârsta

itorul se dovedește un observator fin, care nu ig- senectuții, îl surprindem potolit într-un jilţ ame-

noră nici monumentele arhitectonice și amănun- rican, admirând, vara, verdeața Mirceştilor, iar

tele istorice, nici magia peisajului. El rămâne un iarna, focul din sobă.

descriptiv sensibil la pitoresc, la exotic; se arată

sedus de peisajul luminos, se desfată contem-

plând splendoarea calmă şi pură a spaţiului me-

diteranean, rămânând doar pentru scurtă vreme

captiv reveriei voiajere.

38
 Casa Muzeelor, un spaţiu nou pe harta culturală a Iaşului
Casa Muzeelor reprezintă un nou obiectiv is-
toric, cultural și turistic important pentru Iași,
care se impune atât prin relevanța istorică a lo-
cului, cât și prin proiectele expoziționale din mu-
zeele ce o alcătuiesc, unele dintre ele fiind cu
adevărat unice în România. Întregul complex cu-
prinde cinci muzee noi, deschise publicului din
data de 29 iulie 2021. E vorba despre următoa-
rele obiective muzeale:
Muzeul Pogromului de la Iași, realizat de
Institutul „Elie Wiesel” din București și Consiliul
Județean Iași și preluat în administrare de MNLR
Iași, este dedicat memoriei zilelor îngrozitoare
din iunie 1941, când, chiar în această clădire,
care era la acel moment sediul Chesturii de
Poliție din Iași, mii de evrei ieșeni au fost
adunați în curte și în demisol, mulți dintre
aceștia găsindu-și aici sfârșitul. Muzeul este si-
tuat la demisolul clădirii, cu o prelungire la par-
ter și, de asemenea, în curtea interioară.
Muzeului Teatrului Evreiesc în România,
realizat de MNLR Iași, cu sprijinul Teatrului
Evreiesc de Stat din București, al UNITER, al
Comunității Evreilor din Iași, al Federației Comu-
nităților Evreiești din România și al Centrului
pentru Studiul Istoriei Evreilor din România. Co-
munitatea evreiască din Iași, cu o pondere im-
portantă în populația generală a orașului până
la începutul celul de-Al Doilea Război Mondial,
a avut o contribuție culturală însemnată la ceea
ce reprezintă Iașul astăzi. Ca simbol al acestei
contribuții a fost ales teatrul evreiesc, pornind
de la faptul că aici a fost fondat, în 1876, în gră-
dina de vară „Pomul Verde”, primul teatru pro-
fesionist în limba idiș din lume, de către dra-
maturgul, actorul și regizorul Avram Goldfaden.
Acest muzeu se desfășoară la parterul clădirii.
Muzeul Literaturii Române, realizat de
MNLR Iași, cu sprijinul unor artiști vizuali, se
află la etajul întâi al Casei Muzeelor. Muzeul a
păstrat denumirea celui ce putea fi vizitat până
în 2018 la Casa Pogor, însă este redimensionat
și restructurat. Cuprinde paisprezece săli, dintre
care unsprezece sunt dedicate unei prezentări
39
cronologice a unor personalități literare mar-
cante sau a unor momente importante din
evoluția literaturii române, iar ultimele trei, con-
ceptuale, sunt realizate de artiști vizuali valoroși
din spațiul românesc, care au fost invitați să
creeze instalații artistice dedicate fenomenului
literar. Astfel, au fost concepute următoarele trei
săli: „Boema ieșeană” (de Ion Barbu); „Rezer-
vația de îngeri” (de Felix Aftene) și „ABIS.03”
(de Matei Bejenaru). Fiecare dintre ele, creând
totodată patrimoniu pentru viitor, reprezintă un
elogiu artistic adus literaturii.
Muzeul Poezie(i), realizat de MNLR Iași și
beneficiind de viziunea și de lucrările artistului
Ion Barbu, este situat tot la etajul întâi al clădirii,
fiind un proiect unic în România și nu numai. Mi-
zând pe una dintre trăsăturile fundamentale ale
postmodernismului, anume spiritul ludic,
expoziția permanentă este dedicată poeziei,
într-un limbaj artistic original, proaspăt, con-
temporan.
Muzeul Copilăriei în Comunism, realizat în
parteneriat cu Uniunea Sindicatelor Libere din
Învățământul Preuniversitar Iași, se desfășoară
la etajul al doilea al clădirii și pornește de la pre-
misa că perioada comunistă din România a în-
semnat, pe lângă atâtea lucruri dramatice pe
care istoria mare le consemnează, și o încercare
40
cotidiană de creare a „omului nou” încă din pri-
mele momente ale existenței individului. Astfel
încât muzeul își propune să marcheze, printr-o
serie de exponate din epocă, această „istorie
mică”, încă familiară multora dintre noi.
Indiscutabil e un moment important pentru
noi, ca instituție, căci numărul obiectivelor mu-
zeale crește de la douăsprezece la șaptespre-
zece, dar este în egală măsură important și
pentru Iași, dată fiind relevanța istorică a unor
asemenea muzee, dar și, pe de altă parte, dat
fiind modul diferit, contemporan, în care am ales
să fie prezentate exponatele de patrimoniu.
Sigur că nu pot încheia decât făcându-vă
invitația de a ne vizita, căci cu siguranță timpul
petrecut aici va fi un timp câștigat.
În paginile ce urmează, revista Dacia literară
oferă cititorilor săi un periplu vizual prin cele
cinci muzee, așa cum ni-l propun fotografiile lui
Ozolin Dușa și Florin Lăzărescu.
Lucian Dan Teodorovici
Director al Muzeului Național
al Literaturii Române Iași
Casa Muzeelor, str. V. Alecsandri nr. 6

41
 Muzeul Pogromului de la Iași. Holograma lui Iancu Țucărman

Muzeul Pogromului de la Iași. Opriri ale trenurilor morții

42
Muzeul Teatrului Evreiesc în România. Personajul Herșele Ostropolier

Muzeul Teatrului Evreiesc în România. Sala interactivă

43
 Muzeul Teatrului Evreiesc în România. Un atelier de croitorie

Muzeul Teatrului Evreiesc în România. Din atelierul de croitorie

44
 Muzeul Teatrului Evreiesc în România.
Replică după un costum al actriței Sara Kanner

45
 Muzeul Literaturii Române. Sala „Mihai Eminescu”

Muzeul Literaturii Române. Sala „Vasile Alecsandri”

46
Muzeul Literaturii Române.
Sala „I.L. Caragiale”

Muzeul Literaturii Române.

Sala „Boema ieșeană”

47
 Muzeul Literaturii Române. Sala „Sofia Nădejde”

Muzeul Literaturii Române. Sala „Revista Viata Românească”

48
 Muzeul Literaturii Române. Sala „Rezervația de îngeri”

Muzeul Literaturii Române. Portret Sofia Nădejde.

Autor: Laurențiu Midvichi Muzeul Literaturii Române. Sala „Abis.03”

49
 Muzeul Poezie(i). Instalația „Scrisori către bunul Dumnezeu”

Muzeul Poezie(i). Mașina de scris dedicată lui Nichita Stănescu

50
Muzeul Poezie(i). Lucrare de Ion Barbu pentru... Ion Barbu

Muzeul Poezie(i). Instalația „Pietre pentru templul meu”

51
 Muzeul Poezie(i). Vedere de ansamblu

Muzeul Poezie(i). Lucrare dedicată lui Lucian Blaga

52
Muzeul Poezie(i). Instalația „Sticle pentru minte, inimă și literatură”

Muzeul Poezie(i). Detaliu din instalația „Haute couture/Haute culture”

53
 Muzeul Copilăriei în Comunism. Vedere de ansamblu

Muzeul Copilăriei în Comunism. Detaliu

54
 Muzeul Copilăriei în Comunism. Sala de clasă

Muzeul Copilăriei în Comunism. Sala de clasă. Vedere de ansamblu

55
 Casa Muzeelor, str. V. Alecsandri nr. 6

56
 Dacia literară întreabă, Ion Barbu răspunde

Unul dintre cei mai atipici și imprevizibili

artiști români, ludicul Ion Barbu a contribuit
la nașterea Muzeului Poezie(i) de la Casa
Muzeelor din cadrul Muzeului Național al
Literaturii Române Iași, ocazie cu care ne-a
oferit interviul de mai jos...

Ion Barbu, care a fost prima poezie citită și

când se întâmpla asta?
Îmi amintesc prima poezie citită, dar mai ales
cântată. Când se întâmpla asta? Când făcea plopul
pere, mere, kiwi și banane, iar răchita, ca proasta,
micșunele. A bon entendeur, salut!
„Te slăvim, Românie, pământ părintesc
Mândre plaiuri sub cerul tău pașnic rodesc
E zdrobit al trecutului jug blestemat
Nu zadarnic, străbunii eroi au luptat
Astăzi noi împlinim visul lor minunat.
Puternică, liberă,
Pe soartă stăpână
Trăiască Republica
O instalație de Cătălin Zaharia și Ion Barbu
Populară Română!”

57
 Cum a ajuns poezia „materia primă” a
artei, care a fost primul proiect artistic de-
dicat poeziei și poeților?
La un moment dat am constatat că Poezia și
Caricatura se pot întâlni foarte sus. În „polul
plus”! Așa că am dat la pace cu omonimul poet...
Referitor la prima lucrare hărăzită poeziei,
cred că Antologia poeziei românești la zid a fost
primul proiect cu un impact major și cel care a
impus un nou concept artistic: poezidurile.
Niciodată Petrila nu fu mai frumoasă. Fru-
moasă, ca frumoasă, dar scandalizată, isterică și
cu poalele proștilor date peste cap în mod cert.
Un film al poveștii respective ar primi Palme d’Or,
pentru că, nu-i așa, filmul și Dumnezeu bat
viața, dar nu cu bâta.
Care sunt cărțile de poezie ori poeții la
care reveniți frecvent?
Îmi place să revin la poeții compromiși sau
inexistenți în manualele de literatură din liceu,
„cimitir al tinereții mele”. Cimitir, pentru că
atunci mi-am îngropat ambițiile literare, fiind
exmatriculat din Olimpiada județeană de limba
și literatura română, pe motivul că lucrarea mea
ar fi fost inspirată de Radio Europa Liberă. Deh,
„teze și antiteze” la Petrila...
58
Dar cel mai mult îmi place să revin la Dead
Poets Society al regizorului Peter Weir, unde să
plâng ca prostu’ (Ion Barbu, N.B.), cam ca la
Titanic... Simțiri calde, „harfe zdrobite”...
Ce poeți scriu o poezie „ofertantă” pentru
arta dumneavoastră?
Sigur, aș putea să fac aici un lung pomelnic
cu poeții inspiratori și ofertanți. M-ar apuca
apoi regretele că am omis vreunul. Așa că de-
clar: pot găsi în fiecare autor „oferta zilei”. Cum
bine zis-a poeta: „Văd poezie și nestemate simt
sub picioare”.
Dacă ar fi să faceți astăzi un rezumat al
proiectelor artistice pe tema poeziei, cum ar
arăta el?
Parte din proiectele poetico-artistice am
reușit a le transpune în volumele apărute la
varii edituri. Așadar:
Antologia poeziei românești de la S la XXL
(Editura HA, HA & HA, 2003) – prima antologie
de poezie pe dublu suport: hârtie & textile;
Cercul artiștilor dispăruți (Humanitas, 2005)
– un experiment rezultat din cei mai negri ani
ai ceaușismului (’87 – ’88), o istorie desenată a
literaturii române, făcută împreună cu copiii
cercului meu de desen;
 Antologia poeziei românești la zid (Polirom,
2006) – o îmbrăcare a Petrilei în versuri,
acțiune în urma căreia am devenit satanistul de
serviciu al urbei, conform presei locale revol-
tate;
Colonia Râsa-Plânsa (Polirom, 2006) – o co-
lonie minerească din Petrila ambalată în poezie
și ilustrație, o proiecție virtuală, că de cea reală
mă lecuisem;
Imn hăituit de bărbați (Brumar, 2009) – o an-
tologie de distihuri românești, nudă 100%;
Sticle pentru minte, inimă și literatură
(Charmides, 2016) – 100 de poeți stilați și
distilați, împreună cu Mihai A. Barbu;
Citadele poetice: Simbolia / Petre Stoica (So-
cietatea Culturală „Condiţia Română“, 2018); și
Pasaje poetice / Poeți bistrițeni (Charmides,
2020) – plimbări lirico-fotografice împreună cu
Camelia Toma.
Gata de tipar încă patru albume:
Poezia celor patru elemente primordiale:
„AER. Scrisori către bunul Dumnezeu”, „FOC:
Haute couture, haute culture”, „PĂMÂNT. Pietre
pentru templul nostru”, „APĂ: Poemul de sticlă”.
Și mai gata de tipar, albumul (gândit și trăit
alături de Camelia Toma) cu Lancrămul lui
Lucian Blaga, din seria Citadele poetice. Parcă ar
mai fi câteva... Mi-e mai greu să le enumăr, decât
să le fac.
Un rezumat ar putea fi și Muzeul
Poezie(i), conceput de dumneavoastră și
deschis de curând la Iași, la Casa Muzeelor
din cadrul Muzeului Național al Literaturii
Române Iași. Cum s-a născut ideea unui
muzeu al poeziei? Cum a crescut ea apoi?
Recitind recent un interviu în Dilema veche
din iulie 2016 – imediat după deschiderea Mu-
zeului Instalatorului Român din Petroșani – iată
ce descopăr:
„Iaromira Popovici: Și pentru că nu puteam
termina altfel, ce planuri de alte muzee mai
aveți?
Ion Barbu: Am totul potrivit pentru un Poe-
try Museum. Caut: a) un spațiu potrivit; b) niște
bani europeni; c) un administrator care să nu-i
fure.”
Și apărut-a un DEUS EX MACHINA care a re-
zolvat de la sine totul: NIHIL SINE LUCIAN DEO
TEODOROVICI!
Cât de îndreptățită este existența acestui
muzeu la Iași? Dar în România?
După ce am terminat armata, am încercat să
59
devin student la Iași, drept care am venit „par
avion” la admitere. Era pentru prima oară când
mă desprindeam de sol. Din păcate, cei din co-
misie nu au apreciat acest sacrificiu personal și,
pe cale de consecință, m-au picat, conside-
rându-mă aerian și paralel cu examenul. Arc
peste timp, am considerat să mai dau o șansă
orașului Iași și iată-vă cu muzeu în buricul târ-
gului. Acum, sincer, dacă ar fi trebuit s-o fac
pentru România, n-aș fi făcut-o. Nu merită! Iașii
sunt altceva.
Nu sunteți la primul muzeu realizat, dar
ce a fost diferit de data aceasta, care a fost
provocarea?
Muzeul Poezie[i] vine după alte trei realizate
prin bătăturile Petrilei și Petroșaniului, obiec-
tive culturale care n-au mamă, n-au tată. Adică-
telea sunt orfane de autoritățile locale, cu care
una am vorbit, alta au fumat. Experiența de la
Iași a fost total diferită. E prima dată când nu
m-am mai dus cu basca în mână la cerșit spațiu
vital. Sunt fericit de întâlnirea cu Lucian Dan
Teodorovici, căruia i-aș putea spune, acum la
final: Săru’ mâna, TATĂ!
Cât de solicitant este un proiect precum
acesta pentru un artist, cât a durat realiza-
rea lui?
60
E greu de cuantificat durata realizării lui. Aș
spune că puțin: de la prima poezie citită, la ul-
tima. Și eu nu-mi pun niciodată problema câți
ani de viață am pierdut cu un proiect, ci câți ani
am câștigat.
Era nevoie de un muzeu al poeziei?
Credeți că mai există un public pregătit să
descopere poezia în artă?
Sigur că era nevoie! De pe crenelurile Mu-
zeului nu vedeți hoardele de analfabeți
funcționali de la Porțile Orientului? Și cum își
agită pancartele cu NUMAI NOI, ERUDIȚII
ANALFABEȚI? Iar de credeți că nu mai există un
public pregătit, hai să-l procreăm. Oricum
România stă extrem de prost la capitolul
natalității.
Cum ați descrie Muzeul Poezie(i)?
Un loc luminat de lectură, un loc cu verdeață
literară, un loc de odihnă activă, de unde a fugit
toată durerea, întristarea și suspinarea.
Ați putea contura profilul vizitatorului
ideal al Muzeului Poezie(i)? Ce calități, ce
atuuri ar trebui să aibă?
Din punctul meu de vedere, vizitatorul ideal
aș fi eu. Din punctul vostru de vedere ar trebui
să fie altul, că mie nu-mi luați bani pe biletul de
intrare. De ce, n-aș putea spune.
 Cum credeți că va fi primit acest muzeu?
Eu sper că acest muzeu nu va fi privit cu
ochelari de cal. Deși, vorba prietenului Costin,
Miron Costin, se sparie gândul când vedem de
câți măgari suntem înconjurați.
Ce-ați mai schimba acum la Muzeul Poe-
zie(i)?
Ca la orice casă serioasă, i-aș mai adăuga
niște dependințe. Dependente, și ele, tot de poe-
zie. Am citit eu undeva că Universul e în conti-
Mi-ar plăcea să odihnesc veșnic într-însul. Ana
lu’ Manole c’est moi!
Vă puteți imagina o lume fără poezie?
Marele filosof Pablo Diego José Francisco de
Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios
Cipriano de la Santísima Trinidad Ruiz y Picasso
spunea că tot ce-ți poți imagina este real. Filo-
soful de la Petrila – iată-mă-s! – spune: Tot ce
este real nu-mi pot imagina!
Există viață după poezie?

nuă expansiune. Și ce altceva este Poezia? Habar n-am. Dar, dacă mai așteptați un pic,
v-aș putea spune dacă există poezie după viață.
Dacă ați face dumneavoastră ghidaj la
Muzeul Poezie(i), ce ați vrea să-i spuneți nea-
(Interviu realizat de Nicoleta Dabija)
părat vizitatorului?
Aș adapta o zicere a domnului Cosașu refe-
ritoare la caricatură, dar care, parafrazată, i se
potrivește poeziei ca mănușa mătușii: „Poezia e
cea mai respectuoasă formulă, dată de
inteligență – se înțelege, pentru a-i murmura
omului, fără să-l bată la cap, să aibă umor în
fiece zi.” I-aș mai spune vizitatorului, la intrare,
să-și lase acolo toate răspunsurile, și, la ieșire,
să plece cu toate întrebările.
Care este următorul proiect legat de poezie?
Lucrez împreună cu poetul american Edgar
Lee Masters la cimitirul orășelului Spoon River.

61
Doru SCĂRLĂTESCU

Glose la irealul poetic eminescian

O carte celebră, Die Struktur der modernen

Lyrik, publicată de romanistul german Hugo
Friedrich, profesor la Universität Freiburg im
Breisgau, în 1956, tradusă și la noi în 1969 și de-
venită rapid un fel de evanghelie pentru tânăra
critică, mai titrată, a momentului, încă prezentă
și productivă în actualitatea europeană recentă
(v. între altele, studiul universitarului din Nantes,
Philippe Beck, Hugo Friedrich: réalité, monolo-
gue et subjectivité dans la poésie du xxe siècle,
în Poésie, nr, 136, 2011), propunea, pentru in-
strumentarul analitic al investigării poeziei mo-
derne, apelul la „categoriile negative”, cu
observația că ele „nu sunt aplicate în sens depre-
ciativ, ci definitoriu”. Între acestea, una de mare
impact în mediile teoretice, a irealului, necesar
cunoașterii și înțelegerii lirismului european, în-
cepând, în secolul al XIX-lea, cu romantismul, în
special german (Novalis în primul rând), atin-
gând apogeul prin trinitatea simbolistă franceză
Baudelaire – Rimbaud – Mallarmé și cu prelun-
Mihai Eminescu
giri benefice în secolul următor. Dar opoziția

64
real – ireal este definitorie pentru „aventura” li-
rică din toate timpurile și de pretutindeni: „Desi-
gur că nimeni nu-și va propune să aprecieze
poezia, și cu atât mai puțin cea lirică, după gra-
dul în care conținuturile ei imagistice, raportate
la realitatea exterioară, se recomandă ca exacte
și complete. Dintotdeauna poezia a avut liberta-
tea să disloce realul, să-l reordoneze, să-l com-
prime aluziv, să-l demonizeze prin extensie, să-l
transforme în medium al unei interiorități, în
simbol al unei situații cuprinzătoare de viață”
(op. cit., ed. rom., p. 76). În cele ce urmează, în-
cercăm o detectare a acestei categorii în „struc-
tura de rezistență” a operei eminesciene.
Strategii ale irealului
Într-un studiu mai vechi, universitarul ieșean
Grigore Scorpan ne atrăgea atenția asupra ra-
portului dintre real și ireal în creația emines-
ciană: „În această atmosferă de irealitate, în care
închipuirea creează armonie, Eminescu și-a în-
drăgit lumea lui de visuri, iar elementele vieții
reale aveau atâta valoare, cât puteau să ajute la
închegarea operei artistice”. Peste ani, tot un
universitar, acum de la Cluj, Ioana Em. Petrescu,
va vorbi de asemenea despre „universul de
ecouri şi oglindiri specific poeziei eminesciene, în
care imaginea, dublată prin reflectare, se purifică
de materie, dând senzaţia că se proiectează în
idee”. Fără îndoială, unul dintre punctele-cheie
ale programului poetic eminescian îl repre-
zintă antiteza – subliniată încă din 1889 de
Titu Maiorescu – dintre „lumea convențională”
și „lumea ideală” sau, ca să apelăm la sintagmele
poetului însuși, dintre „lumea cea aevea”, privită
ostil, „ca prin negură și ceață și prin negru oche-
lar”, și definită, constant, prin termeni de semn
negativ: „noi copii ai lumii mici”, „lumea cea co-
mună”, „astă lume de noroi”, „lumea aceasta de
nimicuri”, „lumea de mizerii și fără de-nțeles”, și
„lumea cea gândită” – închipuită, visată, ale cărei
manifest și model ni le oferă versurile de început
din Venere și Madonă („O! Te văd, te-aud, te
cuget, tânără și dulce veste/ Dintr-un cer cu alte
stele, cu-alte raiuri, cu alți zei...”), Epigonii („Zile
cu trei sori în frunte, verzi dumbrăvi cu filo-
mele,/ Cu izvoare-ale gândirii și cu râuri de cân-
tări...”) și, mai cu seamă, din Memento mori
(„Una-i lumea-nchipuirii cu-a ei visuri fericite/
Alta-i lumea cea aevea...”). Reluată în Scrisoarea
II, din unghiul unor „imperative impulsionale”
subiective (G. Durand), opoziția introduce și o
substituire de funcții: refuzul realului e însoțit
de imboldul ființării în imaginar, acesta con-
struit pe tiparul unor idealuri de tinerețe:
„Atunci lumea cea gândită pentru noi avea
65
ființă/ Și, din contra, cea aevea ne părea cu
neputință”. Sinteză și testament eminescian, Lu-
ceafărul aduce ca termeni ai opoziției,
transferați din planul strict existențial într-unul
general, simbolic, sfera – univers „deschis”, fără
granițe de loc și de timp („căci unde-ajunge
nu-i hotar...”) și cercul – teren unidimensional,
închis, „strâmt”, guvernat de „ora” efemeră și de
„noroc”.
În eseul său din 1963, Le Poétique, Mikel
Dufrenne numește, între puterile ilustrative
pentru condiția-i proprie, capacitatea omului de
a ignora realul și de a-și oferi „luxul” producerii
irealului – o esență, o sublimare și o negare tot-
odată, o absență, o anti-lume. Pe de altă parte,
„nihilismul” imaginativ nu poate merge până la
suprimarea oricăror raporturi dintre cei doi ter-
meni, căci, consideră Jean-Paul Sartre, în L’Ima-
ginaire, în 1940, aceasta păstrează permanent
„sensul implicit al realului”, sau, după același
Dufrenne, „absența există întotdeauna pe un
fond de prezență, irealul pe un fond de real”.
Oprindu-se, în notele sale de curs din 1873 (v.
Mss. 2257), asupra definirii esteticului, tânărul
Eminescu stăruie asupra identificării „fantasiei
creatoare” cu o „putere formatorie”: depășind
mimesis-ul, arta „trece peste aceste margini și dă
ceva propriu”. În același timp, „icoana de fantasie
66
a lumei”, produs al unei „reacții” de „sublimare”
și „înnobilare” a „esistenței”, se justifică prin-
tr-o „îmbizuire” într-un spațiu rațional, real, al
lumii: „Din mila și din puterea naturii dotați nu
trebuie să trecem peste ea”. „Altă lume” este, la
autorul Luceafărului, produsul unui act de edifi-
care („Eliad zidea din visuri și din basme secu-
lare...”), de esență demiurgică („Și azi când am
puterea ce-o are numai Domnul...”) având ca
punct de sprijin, totuși, lumea reală: „...Pe schela
lumii noastre urâte și-ntr-un chip/ Cu vorbe-
mpestrițate, zidite din nisip/ Eu să zăresc o alta
– un rai, o primăvară...” (Nu mă-nțelegi). Irealul
ține – ni se arată explicit și cu exemple ilustrate
în Icoană și Privaz – de universul artistic: „Nu-i
oare altă lume a geniului rod/ Căreia lumea
noastră e numai un izvod/ Frumoasă, ea cu-
prinde pământ, ocean, cer/ În ochi la Calidasa,
pe buza lui Omer?”. El este, așadar, în mare mă-
sură, sinonim cu poeticul, chemat, de asemenea,
să îmbrace „țărâna cea grea” cu „văluri albe”, cu
„strai de purpură și aur”. În numele acestuia și
din cele mai diverse direcții, contingentul e
supus unei acțiuni permanente de subminare,
erodare, anulare, printr-o lunecare vizibilă, în
cadrul spațial, temporal sau psihic, de la
„aproape” spre „departe”, de la terestru către ce-
lest sau adâncuri acvatice, de la diurn către ves-
peral și nocturn, din prezent către viitor și, mai
cu seamă, înspre trecut, și, dincolo de el, către
legendă, poveste și mit, de la trezie la vis și,
odată cu aceasta, de la „afară” către „interior”:
„Dară ochiu-nchis afară, înlăuntru se deșteaptă”;
„Te îmbeți de feeria unui mândru vis de vară/
Care-n tine se petrece...”. Din această perspec-
tivă, evaziunea este mai degrabă un act de recu-
perare. „Drumul poveștilor” nu este reflexul
vreunui exces ataractic. „Uitarea de lume” se
asociază cu o hiperlucidă concentrare de sine,
urmare a unui act de voință dominator: „Atun-
cea focu-mi spune povestea-a mai frumoasă/
Din el să aud astfel cum voi să o aud/ Și-amestec
celelalte cu glasu-i pâlpâit/ Și mândru-acest
amestec gândirea-mi o discoasă/ O-nșiră apoi
iarăși cum dânsa a voit” (Când crivățul cu
iarna...).
De performanțele „formatorii” ale fantasiei,
cu trimiteri, în același timp, către miturile orfice
și al lui Pygmalion, ține motivul „întruchipării”
idealului, prezent cu o anume stăruință mai ales
în unele poeme postume, începând cu Mureșanu.
În „tabloul dramatic” dedicat bardului ardelean,
conceput de Eminescu, cum aflăm dintr-o scri-
soare adresată lui Iacob Negruzzi, în epoca
„ochiului vizionar” și a „subiectivității fericite în
grădina înflorită a închipuirilor”, apare, ca o cu-
rată prefigurare maeterlinckiană, chipul, înche-
gare a visului de fericire al eroului: „Vin! Eu vin./
Sufletu-mi în vecia-i atras de-a ta chemare/ Din
noaptea neființei înfiorat apare”. Motivul revine
în secvența ascetului din Feciorul de împărat
fără stea; din „noian de raze”, aduse din cer și din
mare, prin „provocare” de arfă și rugă invoca-
toare, o „formă diafană” se conturează în finalul
„basmului filosofic” din 1872: „Și ea venind prin
noapte ca o rază de soare/ Coboară pe-a mea
frunte nebună, visătoare,/ Pân’se preface-n chi-
pul ce l-am visat mereu”, apoi, cu semnificații
sporite, prin ideea lipsei de corporalitate a ima-
ginii, semn al tinereții și frumuseții veșnice, în
Mușat și ursitoarele: „Dar ne-ntrupat e chipul-
acei iubite/ Ca și lumina ce în cer se suie/ A unei
stele de demult pierdute...” și, mai ales, în basmul
„tragic” despre Miron și frumoasa fară corp, al
cărui mit „iradiază”, după Șt. Cazimir, în întreaga
operă eminesciană. Cităm dintr-o variantă ber-
lineză: „Tot ce-i corp e ca o veste,/ Ca un val, o
frunză – un nume;/ Ființa mea eternă este,/
Nu-s ca fuga unei spume/ Săvârșită – o idee/
Ce-i menit etern să stee”.
Mai mult decât un simplu nucleu tematic,
irealul reprezintă stratul de „substanță” al
creației eminesciene, de aici frecvența, la nivel
lexical, a „numelor” care să-l ilustreze, icoană:
67
„icoană de lumină”, „icoana stelei ce-a murit”, „El
evocă-n dulci icoane a istoriei minune”, ima-
gine: „În lanțuri de imagini duiosul vis să-l ferec/
Să-mpiedic umbra-i dulce de-a merge-n întune-
ric”, închipuire: „Trecea Cezara ca o-nchipuire a
zăpezii”, iluzie: „Și azi ridic palatul iluziilor
dalbe”, fantezie: „Și azi chem fantasia cu florile-i
roz-albe”, himeră: „umplu norii de zăpadă cu hi-
mere”, în fine, nălucire, Fata-morgana, magie,
vrajă, feerie... Între mecanismele de producere
a irealului în opera poetului, îl întâlnim pe
acela al reflectării, de care sunt legate o seamă
de motive cardinale: lumea în ape, oglinda,
ecoul, clar-obscurul, aparența, visul... Eminescu
a reluat mereu, întregind-o, celebra definiție,
de la 19 ani: „Ce e poezia?... Voluptos, joc cu
icoane și cu glasuri tremurătoare...”. Impunând,
de la bun început, un Poet, Epigonii a fixat tot-
odată un statut, cu consecvență respectat, al
Poeziei.
Spaţiul „jocului secund”
S-a vorbit de evidenţa elementului lacustru
în poezia lui Eminescu, reflex al unei adevărate
pasiuni acvatice, de care nu-s străine împreju-
rări biografice: un „pârâu de argint” străbătea
vâlcioara natală, în codrii vecini sunau ademe-
nitor izvoare; lângă unul din ele se lungea, cu
68
braţele căpătâi, „băetul” căminarului, spre a bate
cu gândul drumul poveştilor abia ascultate, când
nu le reedita, în compania fratelui mai mărişor,
Ilie, în „balta verde” din „ochiul de pădure”. Co-
lorate, romantic, cu lună şi lebezi, balta, lacul vor
trece firesc în versurile fostului hoinar ipoteş-
tean, asociate fiind, în câteva rânduri, chiar mi-
rificului eden infantil. Ele vor intra, după
părerea lui Ion Dumitrescu (v. Metafora mării în
poezia lui Eminescu, Minerva, Buc., 1972), ca
„strat aperceptiv” în geneza subconştientă a me-
taforei mării, al cărei univers i-a devenit familiar
poetului relativ târziu. Punct de plecare pentru
dezvoltări poetice superioare, tema lacului ar
ţine, deci, de o anumită elementaritate a cunoaş-
terii, când lumea nu s-a organizat încă, deplin, în
simboluri. G. Călinescu vorbea şi el de „repre-
zentări fireşti de natură”, dar intuia şi un „strat
metafizic” şi o „geografie transcendentă”.
Desuet, stereotip, litografic, triunghiul ima-
gistic lună – lac – barcă e utilizat frecvent şi
trece, împreună cu alte elemente de recuzită
poetică eminesciană, până şi-ntr-un basm „po-
pular” ca Făt-Frumos din lacrimă. Dar impresia
de manieră, generată şi de larga difuzare a mo-
tivului în lirica romantică, e înlăturată aproape
concomitent de gravitatea sentimentului şi de
marea muzicalitate a versului. O idilă banală în
aparenţă, Lacul realizează desprinderea lină din
contingent, prin contribuţia unor elemente de
tehnică poetică – determinarea vagă „lacul co-
drilor”, folosirea conjunctivului, repetiţia adver-
bială „parcă” – la care se adaugă prezenţa
vântului şi a valului, componente ale unei meca-
nici naturale perpetue. Din perspectiva apelor
învăpăiate de lună, asistăm la o „metamorfoză a
timpului liric”. Copilăria, bunăoară, se mută într-
Lacul de la Ipotești
un timp indecis, relativ: „Anii tăi se par ca clipe/
Clipe dulci se par ca veacuri” (O, rămâi). O lu-
mină feerică de vrajă şi vis se cerne pe luciul
apei, în care se încheagă chipuri de zâne „cu păr
de aur roş” (Codru şi salon), „cu ochi mari, cu
umeri goi” (Diana). Nu lipsesc nici sugestiile din
direcţia unor practici magice, de factură popu-
lară, ca-n motivul cercului de unde, descântate
de „crăiese din poveşti”, şi din care se naşte, în
69
ipostaza sa neptuniană, Hyperion (v. şi în alte
poezii: „cercuri albe”, ,,cuibar rotind pe ape”, ,,ro-
titorul talaz”).
Sentimentului curgerii, al trecerii (izvorul,
râul) îi corespunde un altul, al duratei, descifrat
în grave acorduri silvestre: „Ce mi-i vremea când
de veacuri/ Stele-mi scânteie pe lacuri” (Reve-
dere). Lacul (vom vedea că şi fluviul, şi marea)
devine, astfel, un martor al vechimii şi stabilită-
ţii: „Stă castelul singuratic oglindindu-se în la-
curi/ Iar în fundul apei clare doarme umbra lui
de veacuri” (Scrisoarea IV), iar într-o altă fază, a
generalizării conceptului, chiar sediu al Timpu-
lui, asociat imobilităţii indiferente, somnului: „Şi
în apa lacurilor/ Doarme umbra veacurilor...”. De
aici se ajunge la imaginea apei ca depozitar veş-
nic al icoanei universului efemer. În Egipetul,
adâncurile blonde ale Nilului închid amintirea
unor lumi legendare dezagregate. În mit şi le-
gendă e învăluit, de altfel, întregul imens arhi-
pelag poetic cu numele de Memento mori, şi, nu
ştim, civilizaţiile plutitoare de acolo sunt aievea
ori numai proiecţii în oglinzile apei. Această con-
fuzie voluntară, obţinută prin lunecare de pla-
nuri, este, într-o nuvelă onirică din tinereţe
(Sărmanul Dionis), izvor de emoţie poetică. Si-
metriile de aici, apă-cer: „oglinzile lucii ale valu-
rilor lui (râu selenar, n.n.) răsfrâng în adânc
70
icoanele stelelor încât uitându-te în el pari a te
uita în cer”, şi pământ-apă: „Părea că din una şi
aceeaşi rădăcină un rai se înalţă în lumina zori-
lor, altul se-adânceşte în fundul apei”, vor trece
aproape neschimbate în Miradoniz şi Memento
mori.
Lumea reflectată în ape e adevărată obsesie
în poezia eminesciană, începând cu fluentele
versuri de la 16 ani: „În lacul cel verde şi lin/
Răsfrânge-se cerul senin...” (Frumoasă-i) şi ter-
minând cu tulburătoarele – prin transparenţă,
armonie şi echilibru – versuri din ultimul an de
luciditate: „Legănându-se în unde/ în adâncu-i
se pătrunde/ Şi de lună şi de soare...”. Sub apa-
renta ei gratuitate, mica bijuterie La mijloc de
codru ascunde un ideal de artă clasic, maiores-
cian. Parcă-l auzim pe nordicul Odin, adresân-
du-se, în Walhalla sa oceanică, Poetului: „...în
seninul,/ în liniştea adâncă sufletească,/ Acolo
vei găsi adevărata,/ Unica frumuseţe...”. Creaţia
eminesciană se deschide şi se închide, astfel,
aproape programatic, cu motivul oglindirii. Răs-
frântă în limpezimile apei, lumea reală apare su-
blimată, purificată. Sensul de catharsis e implicit.
Explicit, el e formulat într-o poezie din aceeaşi
grea epocă, 1883: „Şi dacă stele bat în lac/
Adâncu-i luminându-l/ E ca durerea mea s-o-mpac/
Înseninându-mi gândul” (Şi dacă...).
 Ajungând acum la „complexul metaforic al
mării”, vedem că I. Dumitrescu omite, în cartea
citată la început, una din componentele, credem,
importante, ale acestuia, circumstanţiată de
frecvenţa motivului mare – oglindă în versul emi-
nescian. O compunere de la 19 ani se numeşte
Când privesc oglinda mării. În esenţă, gândul poe-
tic urmează itinerariul cunoscut. Iată: „Adânca
mare sub a lunei faţă/ Înseninată de-a ei blondă
rază/ O lume-ntreagă-n fundul ei visează”
(Adânca mare...); sau: „Ş-apele mişcă în păture
plane/ În funduri visează a lumei icoane” (Dia-
mantul nordului). Mai apăsată e, însă, ideea sim-
biozei romantice lume-vis. În variantele
Dioramei îl descoperim pe Eminescu oscilând
între tentaţia mitologică – Grecia e o Afrodită în-
trupată din spuma mării – şi cea a imaginii poe-
tice preferate: „Şi privim Grecia-n marea-i.../ Ca
un vis ea ne apare n-al gândurilor amurg”. În
această constantă poetică eminesciană bănuim
intenţia, chiar latentă, a închegării unui concept
al universului artistic. O realizare pe calea mi-
tului e încercată în largile desfăşurări poema-
tice, Mureşanu, Diamantul nordului, Odin şi
poetul. Tentat, ca orice mare artist, de absolut,
poetul e un halucinat care „vede idei”. Numai că
el mută cerul vestitelor eide platoniciene în
împărăţia apei. „Grupurile” acesteia găzduiesc în
adâncul lor un „voluptos joc cu icoane”. Este, de-
sigur, „un joc secund, mai pur...”.
O gramatică a ambiguității
Care sunt cuvintele cu cea mai mare
frecvenţă în opera lui Mihai Eminescu? Un
răspuns calificat ni l-a oferit Luiza Seche în ma-
sivul volum apărut la Editura Academiei, Lexicul
artistic eminescian în lumina statistică, 1974, din
care reproducem inventarul primelor 50 de
piese de vocabular: mai întâi, fireşte, conjuncţii
(şi, să, că, dar, cum, de) şi prepoziţii (în, ca, pe,
din, la, prin, întru), apoi, pronume (el, ea, ţie, tu,
ce, care, tot) şi adjective pronominale (meu, tău,
tot, toată), articole (un, o, al, cel, cea), numerale
(unu, una), adverbe (nu, da, mai, când), în sfârşit,
câteva substantive (ochi, lume, viaţă, umbră,
faţă, lună, mână), un adjectiv (dulce) şi mai
multe verbe: auxiliarele a fi, a avea, a vrea, ur-
mate de a vedea, a putea, a zice. După acestea, şi
înaintea altora (a trece, a veni, a face, a da, a
iubi), iată unul la care ne-am aştepta mai puţin:
a părea.
În cele ce urmează am dori să ne oprim
asupra circumstanţelor utilizării atât de
neobişnuite a acestui verb (după Luiza Seche,
frecvenţa absolută: 171; în proză, 101; în ver-
suri, 70), încercând, pe cât posibil, să surprin-
71
dem implicaţiile de ordin stilistic, conştienţi,
totuşi, că astfel de comentarii tind s-o ia, deseori,
înaintea intenţiilor artistului, producându-se
exagerări, ale căror riscuri ni le asumăm. De la
bun început trebuie să vedem dacă deasa
întrebuinţare a cuvântului nu duce la „tocirea”
sensului asupra căreia avertiza Maiorescu în
studiul său din 1867, cu referire la substantive
ca flori, stele, filomele. Se ştie că paşoptiştii au
tăiat apetitul generaţiilor următoare pentru
diminutive şi adjective gerunziale. Eminescu a
„sleit” şi el potenţa artistică a unor cuvinte (v.
blând, mai sus citatul dulce), iar Caragiale a făcut
de-a dreptul inutilizabile vocabule şi construcţii
resimţite ca aparţinând patrimoniului său
lingvistic exclusiv. Fără să fie general şi, deci,
îngrijorător, datorită resurselor inepuizabile ale
limbii, fenomenul poate fi întâlnit, credem, mai
ales la nivelul unor anumite categorii gramati-
cale (substantiv şi adjectiv), el afectând mai
puţin verbul, fie şi pentru că, în plan formal,
acesta dispune de bogate posibilităţi flexionare
(diateză, mod, timp, număr, persoană). În cazul
nostru, Eminescu le valorifică cu generozitate:
pari, pai, pare, se pare, par, se par, părea, se
părea, păreau, păru, părură, ai părut, va păre, se
pare, să se pară, ar părea, ar păre, a pare, s-a
păre, ar fi părut, părând... Observăm, totuşi,
72
preferinţa pentru formele impersonale sau
unipersonale, menite să sporească impresia de
nesiguranţă, dubiu, nehotărâre, acestea, deja,
componente semantice ale cuvântului.
Sub o astfel de formă, verbul introduce
cunoscuta metaforă a lunii din poezia Melan-
colie: „Părea că printre nouri s-a fost deschis o
poartă/ Prin care trece albă regina nopţii
moartă”. Ce-l determină pe Eminescu să recurgă
la ea? Anterior, în variante, el experimentase şi
alte formule: „Se-ncheagă printre nouri o uriaşă
poartă...” (Tristeţă), sau „O poartă-n nori se suie
gre/ Regina nopţii moartă e” (Privesc oraşul fur-
nicar). Varianta finală, publicată, conţinând
tripla aliteraţie labială, părea – printre – poartă,
observată de L. Gâldi, alături de forma analitică
de mai mult ca perfect, cu izul ei arhaic, menită
să contribuie la crearea „atmosferei auguste şi
solemne” (G. Tohăneanu), este, indiscutabil,
superioară, demonstrându-se astfel că simplul
enunţ al metaforei (lună – regină) nu e de ajuns.
Tudor Vianu a şi protestat, de altfel, cu prilejul
analizelor întreprinse cu studenţii săi, împotriva
interpretării simpliste, „filistine”, a primului dis-
tih din Melancolie, pretinzând o tălmăcire mai
bogată, nuanţată, care să atingă fondul latent
„difuz” al metaforei. Tot el a remarcat, pe bună
dreptate, caracterul elaborat al peisajului,
construcţia, prezenţa sa ca „întruchipare de
artă”, spre deosebire de cel din Mai am un singur
dor, unde impresiile sunt transcrise direct, ne-
transfigurat, din natură. Socotim că aici se află
cheia înţelegerii preferinţei lui Eminescu pentru
imperfectul iniţial, a cărei valoare, chiar în spiri-
tul afirmaţiilor ilustrului estetician şi stilist, se
cere scoasă în evidență.
Două cuvinte înrudite din punct de vedere se-
mantic, un verb („Părea că printre nouri...) şi un
adverb („Parc-am murit de mult”) închid în
graniţe de umbră, tremurate, discursul poetic,
atrăgându-ne atenţia asupra caracterului subiec-
tiv al reprezentărilor, exterioare (peisajul noc-
turn, ţintirimul, biserica in ruină) sau interioare
(uscăciunea, irosirea, înstrăinarea, „decesul”
spiritual). Suntem introduşi, cu bună ştiinţă, pre-
meditat, într-o lume a relativului, a aparenţelor,
a „jocului secund”. Porţi imprevizibile, subterane,
abia bănuite, se deschid, făcând loc acelei „invazii
a irealului” (D. Popovici), tulburătoare, stranie,
dulce, marcă specifică a liricii eminesciene. Con-
stituindu-se în veritabil laitmotiv, verbul
aparenţei e adus să prezideze această invazie. „Şi
prin ferestre sparte, prin uşi ţiuie vântul/ Se pare
că vrăjeşte şi că-i auzi cuvântul”...; „Şi când gân-
desc la viaţa-mi, îmi pare că ea cură/ Încet
repovestită de o străină gură...”. Somnolenţa, sub
zodia căreia G. Ibrăileanu aşeza poezia, e, şi
aceasta, aparentă; sub ea, veghează un ochi atent,
contemplând lumea şi întorcându-se spre sine,
cu luciditate ascuţită, dureroasă. „Scindarea
eului”, dedublarea, presupun o conştiinţă trează
care „aleargă înainte”. Ieşirea din contingent se
face în deplină cunoştinţă de cauză, visul e şi vis,
dar şi trezie, reflexivitate, control, ca la interbe-
licul Al. Philippide (v. Visuri în vuietul vremii,
1939), poetul sustrăgându-se definiţiei prescrip-
tive călinesciene: „visătorul e un simplu instru-
ment automat, în mâinile visului”, pe care,
credem, nici acei înrăiţi vicioşi ai oniricului,
suprarealiştii, n-ar accepta-o în întregime.
Cu marea sa putere de înţelegere, sinteză şi
generalizare, Eminescu ar fi scris, suntem siguri,
frumoase şi pătrunzătoare studii de poetică
modernă şi ni-l închipuim surâzând la primele
tatonări în direcţie ale contemporanilor săi.
Maiorescu însuşi se oprea la imagine, Eminescu
ajungea la cuvânt, de care se declara torturat.
Dincolo de impresia de cursivitate, uşurinţă,
spontan, descoperim în textul eminescian un
artist constant preocupat de mesaj, de semnul
în sine, intuit ca „abatere”, „anomalie”,
„infracţiune”, „scandal”, ca să recurgem la
calificările cam mucalite ale retoricii moderne.
El pare conştient de gradul mai mic sau mai
73
mare de artificiu al limbajului artistic. De aici,
dejucarea metaforei, prevenirea asupra carac-
terului ei relativ, subiectiv, prin mai frecventa
întrebuinţare a verbului aparenţei, ca şi a adver-
bului înrudit. Atât I. Coteanu (Stilistica fun-
cţională a limbii române, I-II, 1973-1985), cât şi
Gh. Bulgăr (Comparaţia la Eminescu, în vol. Mo-
mentul Eminescu în evoluția limbii române liter-
are, 1971) se înşală când le consideră pe acestea
drept simple „echivalente” sau „variante” logice
şi stilistice ale lui „precum”, „aşa cum”, „ca şi”, „la
fel cu”, „asemenea”. Implicate în metaforă, ele
acţionează asupra ţesutului ei intim, afectând
fondul, identitatea termenilor, propusă şi pusă
în acelaşi timp la îndoială. Metafora se
transformă în negaţia ei. Suntem aproape de
„paralelismul negativ” al lui Roman Jakobson
sau de „metafora infirmată” a Monicăi
Brătulescu, întâlnite curent în literatura
populară, dar şi, iată, într-o poezie eminesciană:
„O, nu-i umbra ei aceea – este îngeru-i de pază/
Lângă marmura cea albă văd fiinţa-i aeriană”
(Înger şi demon). Umbră sau înger? Iată două
ipoteze ale aceleiaşi realităţi, prima, din planul
obiectiv, fenomen fizic banal, a doua, din plan
subiectiv, reprezentare simbolică. Poetul îşi
declară opţiunea (el „vede” îngerul), lăsând
totuşi deschisă alternativa.
74
Dacă figura sau metafora este o „eroare
voluntară”, atunci cititorul, după Retorica
generală a Grupului µ din Liege, 1970, n-are
decât să corecteze eroarea, retrăgând transferul
de sens iniţial. Revenind la metafora din Melan-
colie, rezultatul acestei operaţii logice este luna.
Verbul aparenţei are menirea de a o facilita,
împiedicând efectul, uneori comic sau chiar
grotesc, al „realizării” metaforei, ilustrat de
Tomaşevski în Teoria literaturii prin exemplul
fetei cu dinţi din perle şi gât lung de lebădă. El
produce acea distanţare, nu numai în timp, dar
şi în spaţiu, necesară perceperii şi reducerii
„abaterii” din metaforă, de fapt, un complex
imagistic, căci, la o privire mai atentă, sesizăm
două nuclee metaforice: „poartă” şi „regină”.
Primul e o metaforă conceptuală, cu înţeles gene-
ral de „intrare”, fără corespondent concret, deci,
fără putinţa reprezentării vreunor detalii fizice,
al doilea este o metaforă referenţială „corectată”
prin două determinative, „a nopţii”, menit să
particularizeze în unitate de timp, şi „moartă”,
aducând un detaliu de culoare („albă”).
Cu rol de copulă, verbul a părea intră în
componenţa multor comparaţii eminesciene,
mai bine zis metafore in praesentia: nişte insule
„par sarcofage nalte plutind pe-unde senine”
(Mureşanu), norii „par o cetate în lună” (Eco),
sau „sombre palate” (Mortua est!). Sub lună,
„iarba pare de omăt” (Călin) ş.a.m.d.. Jocul
aparenţelor se dezvoltă liber, cum vedem, mai
ales sub efectul „lucirii diafane” de lună, care
îmbracă universul în veşminte de vrajă şi vis,
sporindu-i „corola de minuni”. Căci, „cu razele ei
albe, luna/ Nu micşorează ci tremurătoare/
Măreşte şi mai tare taina nopţii”. Blaga trebuie
să se fi gândit la Eminescu, când a creat aceste
versuri. Lumina de lună duce la intensificarea
impresiei, dar universul perceptibil rămâne în
contururi vagi, generale. Tehnica e aproape
impresionistă şi ea ne este sugerată chiar de un
vers eminescian: „Lumea umbrei, umbra lumei,
se amestec, se-nfioară” (Călin Nebunul).
Distanţele şi proporţiile se înscriu în relativ, sun-
tem la graniţa dintre realitate şi fabulos: „O
insulă departe s-a fost desprins de valuri/ Părea
că s-apropie mai mare, tot mai mare/ Sub blân-
dul disc al lunii” (Sarmis); „Cu-atât ţărmul parcă
creşte/ Codrul pare tot mai mare/ Parcă vine
mai aproape” (Scrisoarea IV). Stejarii din aceeaşi
poezie „par o strajă de giganţi” în timp ce tresti-
ile din Egipetul par „snopi gigantici de lungi
suliţe de-argint”. Un munte „în infinit/ Părea a
se urca” (Memento mori), iar nişte stânci „Păreau
uriaşi... în cuib de balaur”, păzind luna care
„comoară aprinsă în noapte se pare” (Diamantul
Nordului). Reducţiei spaţiale îi corespunde, în
poezia eminesciană, senzaţia de distanţare în
timp: „Optzeci de ani îmi pare în lume c-am trăit”
(Departe sunt de tine), „Eu te-am iubit îmi pare-un
veac” (Din când în când). Cel mai adesea, rela-
tivizarea timpului se produce sub aceeaşi
acţiune hipnotică a lunii: „Şi privind în luna
plină/ La văpaia de pe lacuri/ Anii tăi se par ca
clipe/ Clipe dulci se par ca veacuri” (O, rămâi);
„Şi dacă luna bate-n lunci/ Şi tremură pe lacuri/
Totuşi îmi pare că de-atunci/ Sunt veacuri”
(Adio).
Iluzia e asociată, deseori, la Eminescu, amin-
tirilor copilăriei şi ale adolescenţei – imperii ale
unor mari scenarii imaginative. Atunci „părea că
vede zâne cu păr de aur roş”. Alteori, eroinelor
din basmele copilăriei li se asociază chipul de
fum, fantomatic, al iubitei de altădată: „Se
toarce-n gându-mi firul duioaselor poveşti/ Şi-
atunci pe dinainte-mi prin ceaţă parcă treci”
(Departe sunt de tine). O undă de irealitate îl
învăluie pe poet, chiar când împlinirea erotică
pare iminentă: „Şi eu trec de-a lung de maluri/
Parc-ascult şi parc-aştept/ Ea din trestii să
răsară/ Şi să-mi cadă lin pe piept”. Conştient de
caracterul iluzoriu al fericirii, poetul nu-şi
doreşte decât perpetuarea iluziei, de unde
repetata utilizare a verbului şi adverbului
75
aparenţei, potenţialul lor de nesiguranţă fiind
sporit prin punerea lor la conjunctiv şi optativ:
„Hai şi noi la craiul dragă/ Şi să fim din nou
copii/ Ca norocul şi iubirea/ Să ne pară jucării”
(Povestea codrului); „Să mi se pară cum că
creşti/ De cum răsare luna/ În umbra dulcilor
poveşti/ Din nopţi o mie una” (S-a dus amorul).
Sunt şi cazuri, în care sarcina afectivă a cu-
vântului e minimă. Verbul atinge redundanţa,
gradul zero. El transmite simpla impresie
momentană, cu sensul cunoscut din dicţionar:
„Este ea. Deşarta casă/ Dintr-o dată-mi pare
plină” (Singurătate). Sau comunică indecizia, a
altei persoane decât a eului liric, ca-n această re-
latare de hârjoană erotică, în manieră...
coşbuciană: „Părea c-aşteaptă s-o cuprind în
braţe/ Dar când s-o prind ea n-a voit să steie/
Ş-abia la urmă parcă tot se-ndură”. Dar găsim la
Eminescu suficiente elemente care converg
către exploatarea conştientă a bogatelor resurse
stilistice ale verbului „a părea” şi ale derivaţilor
săi. Dovadă, concentrarea asupra cuvântului în
sine. Aparenţa se constituie în veritabil motiv
poetic eminescian. Textul capătă inflexiuni
filosofice, verbul devine aforistic, nevoia de con-
cept justifică apelul la substantivul înrudit: „Căci
lumea pare numai a curge trecătoare” (Ca o
făclie); „Se pare cum că-i altă toamnă/ Ci-n veci
76
aceleaşi frunze cad” (Cu mâine zilele-ţi adaugi);
„Ş-apoi ce-i amorul? Visu-i şi părere” (Care-o fi
în lume); „Ce-a fost frumos e azi numai părere”
(O înţelepciune, ai aripi de ceară). Ecouri din
Kant şi Schopenhauer se intersectează aici.
Primul, din care a şi tradus, îi prilejuieşte
această notiţă în manuscris, privind cunoaşterea
apriorică: „Timpul a dispărut şi eternitatea cu
faţa ei serioasă te priveşte din fiecare lucru, se
pare că te-ai trezit într-a lume încremenită cu
toate frumuseţile ei şi cum că trecere şi naştere,
cum că ivirea şi pieirea ta sunt numai o părere...”
(s.n.).
Motivul eminescian al aparenţei, cu
suficientă acoperire în text, aruncă, credem, o
nouă lumină asupra frumoasei metafore a lunii
din Melancolie. Dar îşi dezvăluie aceasta, în în-
tregime, valenţele-i multiple? Încheiem aceste
rânduri cu sentimentul că, produs al genialităţii,
ea rămâne în continuare deschisă. Singura
soluţie e s-o luăm, cu răbdare, de la capăt. Avea
dreptate Tudor Vianu: „Având o adâncime difuză
şi nelimitată, interpretarea unei metafore nu se
termină niciodată”.
Efecte de clarobscur
Să observăm că, printre factorii de cultură
fructificaţi intensiv în creaţia „celui mai cult din-
tre poeţii noştri” (G. Călinescu), un loc de fel jos – întunecos şi rece”, fie într-un peisaj ca acela
neglijabil îl ocupă artele, între acestea, artele asupra căruia Ieronim îi atrage atenţia Cezarei:
plastice. La argumentele succint înşirate de au- „priveşte asupra oraşului întreg şi vezi cum,
torul capitolului Cultura lui Eminescu: prietenia ajunse de lumină, strălucesc asupra maselor în-
cu pictorul Epaminonda Bucevschi, familia- tunecoase vârfurile turnurilor şi pânzele de la
rizarea, în epoca studiilor universitare, cu unele corăbii pe râu”.
capodopere ale picturii sau sculpturii univer- Atari preocupări îşi au desigur ecoul în stilul
sale, citate, în opera publicistică şi literară, şi lexicul artistic eminescian. Definiţiei oarecum
preferinţa, în proză (v. Cezara), pentru eroi cu
preocupări artistice, trebuie să mai adăugăm,
neapărat, cunoaşterea şi utilizarea unor noţiuni
de tehnică artistică, cum ar fi, de exemplu, cele
privind arta mozaicului, „o pictură în puncte de
marmoră, un fel de broderie în piatră”, din re-
cenzia la Pseudo-kynegetikos, ori a uleiului pe
pânză, din versurile „cu unghii” adresate lui
Bonifaciu Florescu, „homunculul”, variantă pe
tema mai veche a „privighetorii şi măgarului”:
„Cum s-aşează lac pe pânză/ Să înveţe poate-
oricine-/ Dar desenu-i fie plastic/ Şi culoarea
pusă bine”. În Cezara apar comentarii la „basre-
liefuri” şi picturi cu teme biblice sau mitologice,
cu accent pe compoziţie, expresie, culoare,
lumină, clarobscur. Poetul este mai cu seamă
atent la interferenţele de umbră şi lumină,
evidenţiate fie într-o „compoziţie de gen”, cum
este Căderea îngerilor: „Fondalul era haos, în sus Petru Verussi,
junimistul preocupat de esteticile clarobscurului
străbătut pe ici, pe colea de câte-o stea murind,

77
restrictive, din 1919, a lui Ibrăileanu, privind
poezia lui Eminescu: „Muzică prin fond ca şi prin
formă”, îi urmează, peste un deceniu, com-
pletarea lui Tudor Vianu: poetul este, în egală
măsură, un vizual, interesat însă nu atât de
„forme”, cât de lumină. Unele versuri şi proze din
tinereţe reprezintă adevărate „exerciţii”, „studii”,
asupra acesteia. Alături de plein-air-uri: „munţii
în lumină”, „cerul senin”, „apele lucinde-n dalbe
diamante”, „norii... de argint”, „soarele nori
sfâşiind”, întâlnim aspecte legate de transfor-
marea şi reflexul luminii, dimineaţa: „fruntea
munţilor e roşită/ De zorii veniţi”, seara: „Cu un
roş fir de jăratic culmi de munte sunt tivite”, şi,
mai cu seamă, noaptea; un bruion de prin 1872-
73 se concentrează exclusiv asupra jocului fas-
ciculelor de lună, care, ieşită „printre rupturi de
nouri”, aruncă peste luncă şi râu „dungi de
lumină”, „dunge de beteală”. Între diurnul plenar
şi nocturnul selenar, apare (într-un fragment din
Memento mori), ca element de disociere, umbra:
„Într-o lume fără umbre e a soarelui cetate/
Totul e lumină clară, radioasă voluptate”;
mănăstirea lunii e învăluită, în schimb „într-o
dulce şi umbroasă, viorie atmosferă”. Devine
vizibilă, acum, preferinţa pentru lumina scăzută,
filtrată, confuză, învăluind contururi şi detalii,
guvernând o lume de vis. Motivul frecvent al
78
aparenţei este susţinut prin procedeul stilistic
al clarobscurului pe care Eminescu l-a utilizat,
credem, conştient în opera sa, începând cu pe-
rioada studiilor vieneze şi a colaborării la
„Junimea”, când termenul apare în manuscrise,
în variante la Memento mori, Egipetul, Odin şi po-
etul, Veneţia, asociat cadrului silvestru: „umbra
verde clarobscură”, mediului acvatic: „apa caldă
clarobscură şi amară”, sau subacvatic, fantastic:
„umbra cea clarobscură (versiune: „clară-
obscură”) a stâlpilor de neauă”, în fine, peisajului
celest: „Lumina lunei clar-obscură”.
În interesul său pentru artă, Eminescu se
întâlneşte cu junimiştii. Maiorescu face apel, în
formularea sistemului său estetic, şi la artele
plastice. Negruzzi scrie, pentru primul număr al
Convorbirilor literare, o dare de seamă asupra
Galeriei de tablouri din Iaşi. Dintre „artiştii”
societății, macedoneanul Verussi, „pictor,
tinichigiu şi moderat”, publică, în nr. 11 din
1876, un articol despre clar-obscur, în care
acesta este identificat cu „frumosul optic”, în
sensul întregirii şi nuanţării frumosului natural:
„el învăluie formele naturei şi coloarea atârnă de
dânsul căci sub jocul lui ea capătă nuanţe nouă”.
Eminescu intuise, deci, de timpuriu, valoarea
excepţională a unui procedeu propriu artelor
plastice, iar Verussi şi-ar fi putut ilustra cu ver-
suri din Mortua est!, Melancolie, Lacul, Crăiasa
din poveşti, ori cu pasaje din Făt-Frumos din
lacrimă și Sărmanul Dionis, consideraţiile sale
teoretice privind, mai ales, funcţiile plastice, psi-
hologice, afective, ale luminii de lună:
„Revărsarea lină a luminei, unită cu slaba ei in-
tensitate, dau obiectelor un contur molatec.
Crângurile zburlite, dealurile scorburoase, sub
lumina dulce a lunei par învăluite într-o catifea.
Faţa argintie a apei reflectând sfiicios natura îm-
prejmuitoare, are un ce tainic în expresiune”. În
transcripţie eminesciană, impresia este aproape
identică, în poezie: „Neguri albe strălucite/
Naşte luna argintie/ Ea le scoate peste ape/ Le
întinde pe câmpii”, ori în proză: „Dealurile
străluceau sub o pânză de neguri, apa molcomă
a lacului ce-nconjoară dumbrava era poleită şi
tremurând îşi arunca din când în când undele
sclipitoare spre ţărmii adormiţi”.
Tizian, Rembrandt, maeştri ai clarobscurului
indicaţi de Verussi, nu-i puteau fi străini nici lui
Eminescu, care-i citează la rândul său pe Rafael,
Jacopo Palma, Correggio, Guido Reni. În manieră
rembrandtiană este lucrat decorul de biserică
din Înger şi demon, unde confruntarea dintre
umbră, dominantă: „bolta... întunecoasă, mare”,
„umbra neagră, deasă”, „umbra... fatală”, şi
lumină, distribuită cu economie, în câteva tonuri
„calde” de galben, roşu..., e menită nu numai să
ilustreze antiteza enunţată în titlu, dar şi să
creeze impresia de relief şi perspectivă, prin de-
limitarea, chiar din prima strofă, a celor două
spaţii-cadru: unul, al fecioarei îngenuncheate
lângă altarul luminat de făcliile de ceară, altul, al
răzvrătitului veghind în întunericul din fundal,
aproape nevăzut: „Abia candela cea tristă cu re-
flectul ei roz-alb/ Blând o rază mai aruncă ce
peste-a lui faţă trece”. Aici, ca şi în alte locuri,
este evident caracterul de „accesoriu dramatic”,
pe care un René Berger, îl atribuia clarobscuru-
lui: „Grâce au contraste qu’il implique, ce
procédé est... propice â l’évocation de scènes
dramatiques” (Découverte de la peinture, 1968).
El însoţeşte, firesc, motivul „funerar” din Strigoii,
Gemenii, Avatarii faraonului Tlà, mediul adecvat
fiind, aici, unul tenebros, tensionat: doma, cripta,
cavoul, piramida, cu zone de întuneric compact,
anevoie străpuns cu ajutorul unei surse precare
de lumină: torţa, făclia de ceară, candela: „...o
candelă bătrânul aprinde – para lungă/ Se-nal-
ţă-n sus albastră, de flacără o dungă/ Lucesc în
juru-i ziduri ca tuciul lustruiţi”. Observăm, cu
acest prilej, o anume predilecţie pentru spaţiul
limitat, claustrant: peştera, celula, chilia, ta-
79
verna, camera de mansardă, coliba din pădure,
dominate de penumbră, cu eclerajul sărac,
drămuit, sugrumat, prin aşa-numita, în limbajul
de specialitate, „fereastră de beci”: „scunda
tavernă mohorâtă/ Unde pătrunde ziua printre
fereşti murdare”, „O băşică-n loc de sticlă e
întinsă-n ferăstruie/ Printre care trece-o dungă
mohorâtă şi gălbuie”, alteori, produs de o sursă
interioară, de asemenea, de slabă intensitate:
focul din cămin, lampa, opaiţul, candela... O
reducţie, prin trasarea de limite imaginare, are
loc chiar la scară cosmică: lumea e o „raclă”,
cerul un „mausoleu”, „un clopot clar albastru
răsturnat pe lume”, o sală imensă: „Şi-n ceruri de
stele se-aprind candelabre/ Ce sală albastră a
lumei lumină”. O arhitectură de fantezie
proiectează în nori palate „sombre”, „dome”, ori
temple iluminate feeric de lună, ca-n Miradoniz.
Nu s-a făcut până acum un inventar complet
al „efectelor de lună”, asupra cărora T. Vianu ne
atrăgea atenţia în Poezia lui Eminescu. Ele sunt
numeroase, ilustrate mai întâi şi oarecum
tangenţial de categoria substantivelor, indicând
forma: „rază”, „ploaie” (de raze, n. n.), „văpaie”,
„vatră”, „roată”, „seceră”, „ochi”..., a adjectivelor şi
a adverbelor, privind calitatea: „albă”, „argintie”,
„bălaie”, „palidă”, „clară”, „mândră”, „triumfală”,
80
„dulce”, „moale”, „blândă”, „smerită”, „sfiicioasă”,
„tainică”, dar, mai cu seamă, de aceea a verbelor
eficiendi, referind asupra „materialităţii”, într-un
sens revelat şi de Blaga: „a sparge”, „despica”, „a
pătrunde”, „a străbate”, „a bate”, „a arunca”, „a
vărsa”, „a muia”, „a îngreuia”..., ornandi: „a auri”, „a
arginti”, „a îngălbeni”, „a înălbi”, „a rumeni”, „a
vărui”, „a zugrăvi”, „a păta”... Natură, oameni, lu-
cruri împrumută o anume luminiscenţă de la as-
trul nocturn, magistral reprezentată în
Melancolie: „Bogată în întinderi stă lumea-n
promoroacă/ Ce sate şi câmpie c-un luciu văl
îmbracă/ Văzduhul scânteiază şi ca unse cu var/
Lucesc zidiri, ruine pe câmpul solitar”. Sub lună,
apele „scapăr”, „fulger”, „sclipesc”, „licuresc”,
pustiul „arginteşte”, pădurea „albeşte”, câmpul e
„nins”, iarba „pare de omăt”, columnele „ard”,
umerii, braţele „lucesc”, „strălucesc”. Lumea se
transfigurează, luna capătă însuşiri creative, arti-
zane: ea „naşte” neguri albe, „durează” căi de
lumină, „toarce” argint, „ţese” văluri peste lume. O
variantă la Crăiasa din poveşti se şi intitulează
Ţesături: „Pânzării învăpăiate/ De ninsoare viorie/
Luna moaie-n râuri albe/ Şi le-ntinde pe câmpie”.
Alături de lumină, un motiv frecvent întâlnit
e acela al filtrului prin care trece lumina,
influenţându-se reciproc şi căpătând, ambele, o
calitate nouă; mai întâi, gratiile, coloanele,
crengile, apoi, pânza, vălul, păienjenişul, mreaja,
frunzele, dar şi ceaţa, colbul, negura. „Jocul” lu-
minii, transparenţa, diafanul amintesc de o
tehnică picturală modernă; a impresionismului
(profesoara italiană Rosa Del Conte stabilea
analogii cu Monet şi Renoir), către care ne tri-
mite, de exemplu, secvenţa iatacului tăinuit din
Călin – file de poveste, cu fascinantul său sce-
nariu de umbre şi lumini, potenţate de cele trei
„obstacole”, aduse succesiv înaintea razelor de
lună: arabescul metalic al ferestrei, pânza
străvezie şi sclipitoare de păianjen, vălul vineţiu
de mătasă, care acoperă fata dormind „înecată
în lumină”. Trupul acesteia, rotund, neted, alb,
reflectă şi reţine, în acelaşi timp, lumina, părând
că o produce el însuşi. Nu este singurul loc unde
poetul împrumută fiinţei umane, îndeobşte fe-
meii iubite, o astfel de calitate: „Apari să dai
lumină arcatelor fereşti”, i se adresează el, altun-
deva, acesteia. Cu această ocazie are loc şi un
transfer în planul idealităţii. Ca întotdeauna,
Eminescu depăşeşte simpla transpunere în
imagini a realităţii; „noaptea”, „negura”, „umbra”,
„privazul negru”, apoi, femeia – „lumină”, „rază”,
„stea” se desprind de lumea fenomenală, de-
venind nişte metafore ale existenţei.
Ecouri și reverberații sonore
Spectacolul lumii este, fără îndoială, pentru
tânărul Eminescu, unul captivant, de sunet şi
lumină, desfăşurat pe un spaţiu întins, de la te-
restru către celest: „Când torsul s-aude l-al
vrăjilor caier/ Argint e pe ape şi aur în aer”
(Mortua est!), sau către adâncuri marine: „Şi lu-
ciul mărei tulburi s-aplană, se-nsenină/ În fun-
dul ei sălbatec e cântec şi lumină” (Povestea).
Mai dezvoltatele poeme de început, antume şi,
mai cu seamă, postume: O călărire în zori,
Ondina, Eco, Miradoniz, Călin, Memento mori, Fe-
ciorul de împărat fără stea, Diamantul Nordului...
sunt scenarii cu o regie atentă, în special, la
efectele optice şi acustice, aceasta şi datorită în-
crederii foarte tânărului autor în funcţiona-
litatea lor artistică: „Vederea, auzul, simţurile
nobile. Estetică”. Însemnarea apare pe marginea
unui manuscris, al Seratei, de la 16 ani.
Simţurilor „nobile” adăugându-li-se un altul, cel
olfactiv, nu suntem prea departe de îndeplinirea
condiţiei sonetului baudelairian Correspon-
dances. Iată şi un rezumat în proză: „Miros,
lumină şi un cântec nesfârşit, încet, dulce, ieşind
din roirea fluturilor şi albinelor, îmbătau grădina
şi casa” (Făt-Frumos din lacrimă).
81
 Dar corespondenţele apar şi la un singur
nivel senzorial. Este frapantă în „peisajul” emi-
nescian, cel mai adesea nocturn, preferinţa pen-
tru acumulările de sunete, angajate într-un joc
de răsfrângeri, interferenţe, contaminări,
reveniri, creşteri şi atenuări atât de proprii –
alături de bogatul registru luminos şi cromatic
– poetului nostru: „Se strecur acum luna prin
negre crengi de brad/ Izvoarele într-una din
stânci cu zgomot cad/ De-al apei harnic ropot pe
gânduri codrii sunt/ Un dulce glas de clopot
pătrunde-al serii vânt/ Răsunete deşarte învie,
se repet,/ Departe, mai departe, se pierd încet,
încet...” (Sarmis-Gemenii). Dincolo de ambiţia
realizării unor sinestezii: „O muzică lină îşi
zugrăvea armonia în aer” (s. n.), într-un context
mai general, tânărului Eminescu îi place să
gândească lumea în termeni de echivalenţă.
Între motivele primelor creaţii, Ondina
bunăoară, le întâlnim pe acelea ale identificării,
ale înrudirii: regele Lin porneşte pe ape – nou
Lohengrin – în căutarea unei „albe vergine” care
să-i fie „gemene”, aceasta, la rându-i, este
„cântărilor sororă gemene”, cum, de asemenea,
se îngemănează „vis cu dor”, în fine, al simetriei,
semn al mirabilului act demiurgic creator: „În
tine vede-se că e în ceriure/ Un Dumnezeu/
Purtând simetria şi-a ei misterure/ În gândul
82
său”. Revenind la domeniul senzorialului,
observăm că interesul pentru fenomenele de re-
flexie a luminii – în oglindă, în „murii” lucioşi,
foarte frecvent în „apele clare”, se conjugă la
Eminescu cu preferinţa pentru reverberaţii
sonore, ecouri, realizându-se, în ambele sensuri,
acel dublet imagistic, menit să potenţeze
aparenţa, impresia de „altă lume”, fiinţând artis-
tic, „icoană” luminoasă sau sonoră a celei reale.
Chiar într-unul din primele texte, publicate de
Familia, primit de redactorul ei „cu bucurie”, în
primăvara lui 1866, găsim o pereche de imagini,
conectate prin factori comuni de reflexie,
vizuală: râul „Pe oglinda-i de unde răsfrânge
tăcere/ Fantastic purpur”, şi auditivă: păsării
cântătoare. „Ecou-i răspunde cu vocea-i
vuindă...”.
Între efectele de sunet la care, încă din epoca
debutului, noul închinător al lui Erato devine
atent, un loc preferenţial, până la constituirea lui
într-un veritabil motiv, îl ocupă ecoul. Termenul
apare cu relativă frecvenţă în manuscrisele
primei perioade de creaţie, ortografiat astfel, dar
şi „eco”, precum în textul citat, din 1866: „Iar
Eco îşi râde de blândele plângeri...”, formă evi-
dent livrescă împrumutată mitologiei greco-la-
tine, alături de altele: Chloris, Eol, Selene, Eros,
Marte, Vesta.... Ambele forme apar în titlul şi
subtitlul unei postume din 1872: Eco (Ecoul din
fereastră). În etapele următoare, poetul va
renunţa la ele, în favoarea unor verbe ca a suna,
a răsuna, a răspunde, mai târziu şi în mod con-
stant, a îngâna, care menţin – rafinându-l şi
îmbogăţindu-l – motivul. În opera eminesciană
aceasta însoţeşte de regulă evocarea unor
formaţiuni naturale: „văile-n ecouri”, „a munţilor
ecouri”, „ecoul cel adormit al munţilor”, „a mărei
lungi ecouri”, „a mărei înmiite ecouri”, sau a unor
arhitecturi cu acustică specială, castelul din Eco,
labirintul de subterane, din Avatarii..., sau domul
din Strigoii, a cărui rezonanţă capătă dimensi-
une de cataclism, însoţind alchimia faustiană a
bătrânului mag: „Se zguduie tot domul de
parc-ar fi de scânduri/ Şi stânci în temelie clă-
dindu-se vedem/ Plânsori sfâşietoare întinse
de blestem/ Se urmăresc prin boite, se
cheamă, fulger, gem/ Şi cresc tumultuoase în
valuri, rânduri, rânduri...”. O menţiune specială
merită codrul cu bogatu-i repertoriu de
sunete: freamăt de frunze, susur de izvoare,
vuiet de vânt, cântece de dor, chemări de
corn..., intrate într-un proces de subtile acor-
duri şi reverberări, de intensificări, slăbiri şi
distincţii, corelate cu line lunecări în spaţiu,
cu efecte de apropiere şi distanţare, ca în
cunoscuta Poveste a teiului.
Cercetând lexicul artistic eminescian, la capi-
tolul „acusticii poetice” găsim uşor o serie de
bipolarităţi privind intensitatea, timbrul,
înălţimea. Prima opoziţie e aceea a „stării de
agregare” şi distinge între sunetele evidente,
tari, agresive: geamăt, strigăt, ţipăt, urlet, chiot,
vaier, tunet, huiet, tropot, plesnet, şi altele, incon-
sistente, difuze, aeriene: foşnet, freamăt, tremur,
suspin, şoaptă, oftări, tors, descânt... Se tinde
chiar către un grad zero sonor, prin trecerea
graniţelor de audio-frecvenţă, în câmpul infra-
sunetelor: „Tăcerea e atât de mare încât pare că
aude gândirea, mirosul, creşterea chiar a unei
garoafe...” (Sărmanul Dionis).
A doua opoziţie e a modului de propagare şi
priveşte categoria verbelor de „radianţă”, care
pot fi de intensitate şi de expansiune: a geme, a
răsgeme, a vibra, a vui, a răcni, a creşte, a împle,
şi de diminuare şi regresiune: a adia, a aiura, a
suspina, a murmura, a ofta, a picura, a vrăji, a
toarce... În sfârşit, a treia opoziţie are loc la
nivelul „calităţii” şi grupează adjective şi ad-
verbe, de regulă, ale tonalităţii, mai întâi: aspru,
metalic, răguşit, tumultos, sălbatec, apoi: dulce,
domol, duios, cald, fermecat, molcom, stins... Se
înţelege că raporturile nu sunt atât de tranşant
disjunctive. O seamă de epitete din ultima cate-
gorie discutată, alăturate unor termeni evident
83
augmentativi, au darul de a slăbi potenţialitatea
sonoră, de a le „surdiniza”: „lin, vioarele răsună”,
„ropot dulce”. Pe de altă parte, un verb al
atenuării ca a şopti e folosit, cu valoarea sa strict
fonetică, pentru amplificarea sonoră, până la
stridenţă, ca-n această versiune, din 1872, după
Hochzeitlied de Goethe, unde cuvintele sunt se-
lectate pentru plăcerea onomatopeismului lor
pur: „Şi-acum ţiuie, scripcăie, sun zuruind/ Se
rotesc şi foşnesc, şuşăesc, sfârâind/ Ţistăesc,
pospăesc, şopotesc, svărăind”.
Desigur, Eminescu nu rămâne nici o clipă la
simpla întocmire de inventare sonore. De la bun
început este vizibil efortul poetului de a concen-
tra şi de a armoniza „glasurile” difuze ale univer-
sului, ca-n acest pasaj din Memento mori: „Limba
râurilor blândă, ale codrilor suspine/ Glasul
lumei, glasul mărei se-mpreună-n infinit” (în-
tr-o variantă: „se-mpreună singular”). E aici ceva
din „însumarea” şi „istovirea” prin cântec a
„jocului secund” barbian de mai târziu. Şi la
Eminescu, demersul totalizant are ca numitor
comun cântecul, la care se raportează aproape
obsedant, într-o strofă a poeziei Din străinătate,
rememorate, glasurile, familiare în copilărie, ale
râului, pădurii, păsărilor, calificabile, toate, prin
termeni muzicali: melodic, concert, a intona, cor,
cântare, glasuri care-l solicită pe viitorul poet,
84
exercitându-şi asupra lui acţiunea benefică
modelatoare: „Melodica şoptire a râului, ce
geme/ Concertul ce-l întoană al păsărilor cor,/
Cântarea în cadenţă a frunzelor, ce freme/
Născur-acolo-n mine şoptiri de-un gingaş dor”.
Între universul obiectiv, înfăţişat simţurilor
(glasul lumii) şi „replica” lui, sublimată artistic
(„râuri de cântări”), se interpune limba, într-un
veritabil traseu iniţiatic, conceput într-o versi-
une ulterioară din Codru şi salon, postumă ce
cuprinde, voalat, unele indicii cu caracter pro-
gramatic: „În curgerea de ape, pe-a frunzelor
sunare,/ În dulcele-nmiitul al păsărilor grai,/ În
murmurul de viespii.../ A firii dulce limbă de el
era-nţeleasă/ Şi îl împlea de cântec, cum îl îm-
plea de dor”. Descifrată, „limba firii” e o treaptă
la edificiul armonic al limbii, „ca un fagure de
miere”, a poeţilor.
Mihai Dinu GHEORGHIU

Ibrăileanu, romanul criticului

La cei 150 de ani pe care-i sărbătorește astăzi

Garabet Ibrăileanu, m-am gândit să-l omagiez
prin amintirea condițiilor în care am publicat,
acum 40 de ani, un mic eseu, într-o colecție pe
atunci prestigioasă, și care avea să provoace ul-
terior bifurcarea parcursului meu. Nu este vorba
de o „autorecenzie”: am revăzut cartea pentru o
nouă ediție, în 2014, în colecția Biblioteca de is-
torie literară a editurii Universității „Alexandru
Ioan Cuza”, și am reprodus câteva dintre croni-
cile care i-au fost dedicate. Făcând lista cărților
care i-au fost consacrate lui Ibrăileanu, obser-
vam numărul relativ mare al autorilor ieșeni și
comentam în Introducere micul cult care îi este
închinat figurii centrale a Vieții românești în cul-
tura Iașului.
Nu voi relua toate astea aici, încercând doar
să schițez oarecum un capitol nescris din roma-
nul autorului Romanului criticului (Editura
Albatros, București, 1981), fără mari pretenții
Garabet Ibrăileanu
de autoanaliză sociologică. Alegerea lui Ibrăileanu
văzut de Ștefan Dimitrescu
pentru o carte de debut în critica literară o făcu-

85
sem după câțiva ani de practică în producția foi-
letonistică, la recomandarea coordonatoarei co-
lecției, doamna Magdalena Bedrosian. Intrasem
pe această filieră recomandat fiind de Alexandru
Călinescu, mentorul meu de atunci, el însuși
autor al unei cărți premiate și lăudate, în aceeași
colecție, despre Caragiale1. Nu mă simțeam în
largul meu cu un asemenea autor, canonizat de
pozitivismul critic2. Dar ideea că ar exista „doi”
Ibrăileanu se impusese deja, cei doi fiind sub
semnul criticii științifice, primul, și al impresio-
nismului critic, al doilea. Romanul Adela dezvă-
luia, voit sau nu, cea de-a doua față a deloc
bătrânului critic. Nu-mi rămânea decât să recon-
stitui, à rebours, drumul parcurs prin textele
care se contraziceau sau se anticipau, într-un
zigzag al operei în procesul ei de alcătuire. Unele
idei erau mai degrabă intuiții decât
demonstrații. Astfel, vocația romanescă a criti-
cului nu putea fi despărțită de misiunea lui isto-
rică, în care istoria literaturii era înțeleasă ca
operă colectivă. Romanul era cel mai în măsură
să scoată la suprafață legătura dintre „eu” și „is-
torie”.
Să revin însă la context. În momentul în care
am început să lucrez la carte, eram profesor lo-
goped după absolvirea facultății, și am fost luat
la armată, unde mi-am adus și câteva dintre
86
cărțile necesare lucrului „la Ibrăileanu”. În acei
ani, începuse să apară seria de Opere, care avea
să cuprindă zece volume (Editura Minerva,
1974). Nefiind absolvent de Litere, încercasem
să mă calific critic, iar criticul trebuia să treacă
proba istoricului. Nicolae Manolescu era pe
atunci exemplul acestei condiții dilematice care
impunea criticului rescrierea istoriei literare din
perspectiva prezentului.
Cartea a apărut la începutul anului 1981.
Eram de puțină vreme angajat prin concurs so-
ciolog la Centrul de Științe Sociale al
Universității „Alexandru Ioan Cuza”. Pentru con-
curs, lista publicațiilor mele era compusă în
mare parte din cronici literare, în lipsa unor ade-
vărate studii sociologice. Aveam să traversez un
lent proces de reconversie de-a lungul anilor
1980 și chiar după. Ibrăileanu putea figura ca un
model de protocritică sociologică – sau cel puțin
ca alibi. Doar că eu nu-mi gândisem cartea ca pe
o operațiune de „recuperare” (cuvânt frecvent în
epocă) a „sociologului literar” Ibrăileanu, urmă-
rind mai degrabă romanescul personajului și al
operei. Ca să nu mai zic de faptul că, pentru gar-
dienii ordinii disciplinare a domeniilor intelec-
tuale, critica literară, chiar și veleitar științifică,
tot literatură rămâne.
E totuși oportun să amintesc aici că, în acei
ani 1970, „critica științifică” reintrase în discuție,
în principal pe filieră franceză (la nouvelle criti-
que), „științifică” nemaiînsemnând în exclusivi-
tate marxistă3. Posibilitatea de emancipare pe
care o oferea această nouă critică științifică fu-
sese salutată, cu unele rezerve și suspiciuni
totuși. Criticii literari nu aveau aspirații teore-
tice, nici competențe, adjectivul „științific” le
producea unora frisoane. Din acest motiv,
Ibrăileanu, „Taine al nostru” (G. Călinescu), era
în ochii unora un „predogmatic”, știința fiind vă-
zută ca o „dogmă” (caracterul axiomatic al
presupozițiilor teoretice): elaborată în afara
spațiului literar propriu-zis, își impune normele
prin agenți ideologici mai mult sau mai puțin
instituționalizați (cenzorii, nenumiți ca atare).
Criticii paznici ai actualității literare optau pen-
tru genealogiile interne, pasate la rândul lor în
universalitate, unde Ibrăileanu apărea ca prede-
cesor al lui Călinescu și rival nefericit al lui
Lovinescu, rămas în umbra provinciei ieșene.
În ce privește contextul și conjunctura edită-
rii Romanului criticului, câte ceva ar trebui spus
și despre sistemul de producție al cărții din acea
vreme. Editura Albatros (va fi fost o aluzie bau-
delairiană în alegerea acestei denumiri?) era de-
dicată literaturii pentru tineri, în conformitate
cu orientările reformei sistemului editorial,
parțial descentralizat, în anii 1960. Unele
colecții, între care și „Contemporanul nostru”, în-
deplineau funcții parașcolare. Coordonatoarea
colecției, doamna Magdalena Bedrosian, avea
însă reputația unei persoane deschise fanteziilor
critice, publicațiile pe care le găzduise neavând
aerul unor lucrări „școlărești”. Și directorul edi-
turii, Mircea Sântimbreanu, a cărui statură im-
presiona, cunoscut mai ales pentru literatura sa
pentru copii (publicase, cu un an înainte, Să
stăm de vorbă fără catalog, 1980), făcea parte el
însuși dintre spiritele deschise ale nomenclatu-
rii editoriale. Fusesem inițiat în obiceiul pămân-
tului și, după apariția cărții, i-am dăruit „un
whisky”, cumpărat de la un magazin sătesc din
preajma Iașului. Mi se semnalase că la magazi-
nul cooperației de consum din satul Budăi se
află o rezervă încă neepuizată din râvnita bău-
tură. Ajuns la fața locului, am descoperit că era
chiar singurul produs prezent în cantități mai
mult decât mulțumitoare față de cererea locală,
în condițiile în care începuse deja marea penurie
alimentară din ultimul deceniu „comunist”.
Ating aici o problemă sensibilă pentru eco-
nomia bunurilor simbolice, de care aveam să mă
ocup în anii următori4. Fără a-mi putea aminti
costurile și prețurile, pot spune doar că dreptu-
rile de autor pe care le-am încasat de pe urma
87
publicării cărții, la care s-a adăugat suma pri-
mită pentru premiul de debut din partea Uniunii
Scriitorilor (acesta a fost de 5.000 lei, dacă me-
moria nu mă înșală), reprezentau mai multe sa-
larii lunare. Acest salar fusese de ceva peste
1.700 lei în momentul în care intrasem „în
producție”, ca profesor logoped, și crescuse apoi,
după ce promovasem ca sociolog la Centrul de
Științe Sociale, în 1980, la peste 2.000 lei. Nu
sunt sigur, dar cred că drepturile de autor au fost
de 16.000 lei (inclusiv premiul!), deci cam opt
luni de leafă, ceea ce era destul de mult pentru
acele vremuri și pentru un manuscris de cam o
sută de pagini, explicația fiind tirajul mare al
cărților destinate tinerilor și școlilor. Din acești
bani mi-am putut cumpăra o mașină de spălat
rufe și plăti un tâmplar, care mi-a făcut un cuier
și niște rafturi în apartamentul, cumpărat pe
credit, în care mă mutasem de câteva luni. Doar
cuierul a rezistat până azi.
Aceste amănunte pot părea triviale, dar ilus-
trează, cred, destul de bine, modul în care se
combinau pe atunci producția spirituală și acce-
sul la bunuri materiale într-o economie care nu
se voia „de consum”, ci „de penurie” organizată
(cum a definit-o economistul maghiar Janos
Kornai). Sistemul asigura un supliment salarial
autorilor care, cel puțin în principiu, dispuneau
88
deja de un salar în calitate de angajați ai unei în-
treprinderi socialiste, șomajul fiind ultramargi-
nal. Cu toate astea, nu aș considera aceste
venituri suplimentare „privilegii”, pentru că ve-
niturile rămâneau în general mici în raport cu
prețurile bunurilor de consum, mai ales în
condiții de penurie: în anii 1980, prețul unui ki-
logram de cafea pe „piața neagră” ajunsese la
aproximativ jumătate din salarul lunar, iar mare
parte dintre bunurile considerate de strictă ne-
cesitate erau din ce în ce mai des achiziționate
„la negru” de un număr crescând de cumpărători.
Intrasem, fără să-mi dau bine seama, în rân-
durile scriitorilor salarizați, a căror condiție am
încercat s-o deslușesc după 1989, în câteva
eseuri de sociologie literară. O bună analiză
socio-economică a producției literare și general
intelectuale lipsește însă până azi. Nu este vorba
nici de a denunța „privilegiile” scriitorilor, o
condiție foarte discutabilă, nici de a le deplânge
soarta în condițiile impunerii legilor de fier ale
pieței editoriale. Dacă producția a cunoscut o
creștere semnificativă în ultimele decenii, acest
lucru a fost posibil și din cauza scăderii contro-
lului de calitate, cenzura estetică pe care o exer-
cita critica literară înainte. Promovarea de noi
recruți, proveniți din rândurile fostului proleta-
riat intelectual, contribuie la tabloidizarea unei
mari părți din media. Este opusul procesului pe
care-l inițiase Viața românească acum mai bine
de un secol prin exemplul pe care l-a dat de pro-
fesionalizare a presei cultural-literare. Revista
ieșeană a fost printre primele publicații care au
reușit să-și remunereze colaboratorii, având un
public țintă fidel, compus în principal din mem-
brii corpului didactic. Modul de producție inte-
lectuală actual este departe de a stimula această
formă de interdependență.
Creșterea rolului pieței negre în dereglemen-
tarea relațiilor economice în anii 1980 și impu-
nerea schimburilor informale au contribuit
direct la „marele jaf” petrecut după 19895. În anii
1980 deja se luaseră o serie de măsuri care vizau
„rentabilizarea culturii”, subfinanțate de regim,
dar din care statul încă nu se retrăsese. Sistemul
de publicitate nu era centrat pe cartea-produs, ci
în mai mare măsură pe autor-producător, acesta
fiind astfel nevoit să se „vândă”. Cartea era în mai
mare măsură distribuită decât vândută, uneori
pe sub mână, dar fuseseră introduse anchete
printre librari pentru estimarea tirajelor. „Vân-
zarea” autorilor se făcea și prin cronicile literare,
dar și prin includerea autorilor antologabili în
colecțiile cu tiraje „de masă” (BPT, Cele mai fru-
moase poezii), care stabileau distanțe aprecia-
bile între consacrați și pretendenți.
La apariția Romanului criticului, mi s-a pro-
pus un interviu pentru „lansarea” cărții în pagi-
nile Scînteii tineretului de către un ziarist din
conducerea ziarului, cu care colaborasem la
Viața studențească pe când eram student și fă-
cusem parte din subredacția acestui săptămâ-
nal. Interviul urma să-mi fie luat de către
corespondenta ziarului din Iași, pe care nu o
cunoșteam și ignoram cu atât mai mult relațiile
ei intime cu comanditarul interviului. Încercând
să o sun la numărul de telefon pe care mi-l trans-
misese la secretariatul Centrului de Științe So-
ciale, aveam să dau peste o convorbire între o
voce feminină și una masculină a căror identi-
tate mi-era necunoscută, dar convorbirea s-a do-
vedit că mă privea în mod direct. Trebuie spus
că pe atunci telefoanele erau rare, disfuncționale
și multifuncționale. Vocea feminină tocmai îi
spunea vocii masculine că fusese însărcinată
să-mi ia un interviu, dar că nu și-ar dori să-l facă,
deoarece sunt evreu. Singura replică pe care am
auzit-o din partea vocii masculine a fost „Și
ăsta?”, pentru că emoția m-a împiedicat să ascult
mai departe sau să intervin în discuție, cum
poate ar fi trebuit.
Inutil să spun că am refuzat interviul. Întâm-
plarea ar părea fără legătură cu destinul cărții și
al autorului ei, nimic nu se pomenea în carte
89
despre „minoritarul” Ibrăileanu sau despre
modul de reflectare a „chestiunii evreiești” în
paginile Vieții românești6. Totuși, aveam să fiu
confruntat ulterior cu situații asemănătoare, în
câteva rânduri, astfel încât întâmplarea să me-
rite o reflecție retrospectivă. Am descoperit
treptat existența unei categorii nenumite, dar
prezente printre intelectuali: evreii funcționali.
Evreii funcționali constituiau un grup imaginar,
activat și animat de fiecare dată când intelectua-
lii neaoși simțeau nevoia să-și manifeste pulsiu-
nile antisemite. Emigrarea evreilor „naturali” și
cvasi-dispariția lor de pe scena publică le indu-
cea celorlalți o stare de frustrare greu suporta-
bilă. Despre „antisemitismul fără evrei” în țările
estice s-a scris mai demult7, dar tema a fost ul-
terior aprofundată8. Acest antisemitism, mai de-
grabă latent în anii 1980, avea să devină virulent
în anii 1990. Niciuna dintre paginile Romanului
criticului nu o anticipa, reacția de respingere era
față de autor, nu de scrierea sa.
„Haim Duvid, meseriaş din Paşcani şi filozof de
ghetto, e sceptic şi poate chiar ateu” este un per-
sonaj secundar în Adela. O pagină binecunoscută
din roman le face un portret contrastant lui și
soției lui, Sabina. Simpatia pe care Emil Codrescu
o arată ceasornicarului înțelept contrastează cu
portretul „realist” al consoartei acestuia.
90
„Haim Duvid, ceasornicar din Paşcani, (...) e
un gânditor. Poate filozoful târgului său. (Fiecare
târg din Moldova are un filozof evreu.) (...) De
altfel, toţi ceasornicarii sunt mai mult sau mai
puţin filozofi. (Îşi aleg meseria din cauza firii lor?
Ori devin filozofi din cauza meseriei?) Ceasorni-
cul, angrenaj de forţe, ,,lecţie” de determinism -
cu sistemul lui de sori strălucitori, cu palpitul
spiralei nelămurit şi sur închipuind o nebuloasă,
cu pretenţia coardei de perpetuum movens al ro-
taţiei dintre cele două capace - e un univers în
miniatură, pe care maistrul îl descompune prin
analiză şi-l reconstituie prin sinteză. Iar răbda-
rea, supunerea la obiect, fineţea mâinii, cerute
de meserie, adaugă virtuţi morale şi talente ar-
tistice la calităţile lui de gânditor.”
„Nevasta lui Haim Duvid, doamna Sabina (de
unde acest nume în mahalaua evreiască din
Paşcani?), e antipodul lui. Pe cât este el de ab-
stract, pe atât de concretă este ea: blondă, mare,
grasă, invadată de cărnuri pe obraz, sub bărbie,
pe omoplaţi şi pe rest, cu pântecele proeminent
al unor femei mature din rasa ei, complexiune
care, agravată de portul complet neglijat, ofen-
sează unul câte unul fiecare canon al esteticii. În
schimb, doamna Sabina Duvid are sufletul deli-
cat şi inimă bună, vădită chiar şi în ochii ei al-
baştri, lăcrimoşi. Dar doamna Sabina Duvid
prezintă şi un alt contrast interesant. Tip desă-
vârşit de ceea ce cu un cuvânt inestetic - peiora-
tiv şi trivial în intenţia cu care e întrebuinţat - se
numeşte o balabustă, ea vorbeşte cea mai
neaoşă limbă moldovenească, cu atât mai mol-
dovenească şi mai neaoşă cu cât doamna Sabina
Duvid, emotivă şi înzestrată cu o înflorită imagi-
naţie plastică, are un talent înnăscut de a-şi ex-
prima ideile colorat, în contrast radical cu
filozoful Haim Duvid, care vorbeşte abstract, in-
corect şi cântat. Probabil că el e născut în ghetto,
şi ea, la ţară.”
Ibrăileanu pare să ignore că acel cuvânt,
„inestetic - peiorativ şi trivial” este de origine
ebraică. Am aflat asta târziu, de la Sonia Larian
– balabustă face parte dintre puținele cuvinte de
origine ebraică din limba română. În logica in-
ternă a romanului Adela, acest personaj, deși se-
cundar, dă totuși măsura timpului în care se
înscrie și Emil Codrescu, medicul alter ego al au-
torului, pornit în căutarea timpului pierdut. Ro-
manul criticului ar fi meritat să scoată în
evidență forța simbolică a acestei scene.
1
Al. Călinescu, Caragiale sau vârsta modernă a literaturii,
Editura Albatros, București, 1976 (ediția a doua, Edi-
tura Institutul european, Iași, 2000).
2
Al. Piru, Viața lui G. Ibrăileanu (1946); Opera lui
G. Ibrăileanu (1959); G. Ibrăileanu. Viața și opera, Edi-
tura Minerva, București, 1971.
3
Cf. și Analiză și interpretare. Orientări în critica literară
contemporană, Editura Științifică, București, 1972.
4
Pierre Bourdieu, Economia bunurilor simbolice, traducere
și prefață de Mihai Dinu Gheorghiu, Editura Meridiane,
colecția Biblioteca de artă. Biografii. Memorii. Eseuri,
București, 1986.
5
Emanuel Copilaș (Ed.), Marele jaf postcomunist. Specta-
colul mărfii și revanșa capitalismului, Editura Adenium,
Iași, 2017.
6
Ibrăileanu scrisese, în Spiritul critic în cultura
românească: „Să observăm în treacăt că la noi mai toate
clasele sunt mai mult ori mai puţin antisemite.” (1929,
p. 189).
7
Paul Lendvai, Anti-semitism without Jews: Communist Eas-
tern Europe. London, Macdonald, 1972. Este lucrarea
consacrată, dar se poate compune o mică bibliografie
pe tema asta și nu doar pentru Europa de Est.
8
George Voicu, Teme antisemite în discursul public, Editura
Ars docendi, București, 2000; Michael Shafir, Între ne-
gare și trivializare prin comparație: negarea holocaus-
tului în țările postcomuniste din Europa Centrală și de
Est, Editura Polirom, Iași, 2002; William Totok, Elena-
Irina Macovei, Între mit şi bagatelizare. Despre reconsi-
derarea critică a trecutului, Editura Polirom, Iași, 2016;
sunt doar câteva dintre titlurile semnificative apărute
după 1989.
91
Nichita DANILOV

Pe urmele vechilor zidiri

Nicolae Puşcaşu sau omul care a pipăit la

Putna cu mâinile sale subţiri şi galbene ca de
mumie pulberea oaselor lui Ştefan cel Mare și
Sfânt, şi pe cea a lui Daniil Sihastru la Voroneţ,
dar şi a altor voievozi şi schimnici, locuia la eta-
jul nouă într-un apartament de trei camere, un-
deva în centrul vechi al Iaşului, nu departe de
Liceul „Vasile Alecsandri”, Biserica „Sfântu Sava”
şi Moldova Mall: de la fereastra sufrageriei sale
transformate în atelier, se putea vedea o parte a
Palatului Culturii, Biserica Lipovenească, blocu-
rile în formă de lamelă înşirate pe malul stâng al
râului Bahlui, Casa Pătrată, în prim-plan – asta
de la una din ferestre, iar de pe cealaltă Mănăs-
tirea Golia şi, în fundal, dealul Şorogarilor şi un
petec lat de-o palmă din pădurea Ciricului. Pă-
trunzând într-o după-amiază (să fi fost vară, să
fi fost toamnă?) în locuinţa sa, am avut senzaţia
că intru în tainicul laborator al lui Jose Arcadio
Buendia, din romanul Un veac de singurătate al
Nicolae Pușcașu
lui Garcia Marquez, cel care încerca, cu ajutorul

92
vaporilor de mercur, chipul lui Dumnezeu pe o
placă fotografică. Ca înfăţişare totuşi, arheologul
aducea mai degrabă cu Melchiade, alchimistul
aproape orb, „topit sub povara anilor”, bântuind
ca o stafie prin paginile aceluiași roman. Mii de
fişe, registre, hărţi, fotografii, eşantioane de rocă,
potcoave, mandibule şi tibii, bucăţi de cranii şi
alte resturi de schelet uman, atlasuri, păsări îm-
păiate şi reptile conservate în borcane mari de
sticlă, stăteau risipite printre dicţionare, reviste
şi enciclopedii, alături de patefoane, aparate de
fotografiat îngrămădite pe dulapuri vechi de
haine, încărcate cu relicvele altor vremuri se în-
şiruiau într-o dezordine halucinantă, alcătuind
diferite încrengături de regnuri şi obiecte, de-a
lungul pereţilor, ramificându-se pe holuri, in-
trând în baie, în balcoane, debarale şi în bucătă-
ria plină de oale şi ulcele de tot felul, în care se
fierbeau, probabil, nu cărnuri şi legume, ci idei
şi imagini din alte timpuri.
Prizele erau defecte, comutatorul nu func-
ţiona decât dacă îi cunoşteai dinainte „hiba”, iar
instalaţia sanitară era fisurată pe undeva la ni-
velul pardoselii, astfel că apa susurând de la bu-
cătărie făcea un lung ocol pe lângă pereţii din
sufragerie, lăţindu-se în trei şuviţe ce se uneau
în dormitorul mic, de unde pătrundeau în dor-
mitorul mare, dosindu-se undeva sub pat, iar de
aici se scurgeau în apartamentul vecinului de la
etajul opt...
Arhiva pe care o poseda arheologul era im-
presionantă, numărând 6000 de fişe bibliogra-
fice, 280 000 de clişee ale unor detalii şi
obiective istorice, provenite de la săpăturile pe
care le efectuase cu o râvnă de invidiat cercetă-
torul Puşcaşu de-a lungul carierei sale zbuciu-
mate, pe diverse şantiere deschise în Iaşi, în
Moldova şi în ţară, mii de metri pătraţi de rele-
vee făcute pe calc de mâna sa nervoasă, ca să nu
mai vorbim de materialul arheologic aflat în să-
lile de expoziţie ale Palatului Culturii şi în beciu-
rile acestuia. Ce s-a ales din fabuloasa lui arhivă
după trecerea sa la cele veşnice nu ştim. Poate
că o parte din arhivă a ajuns la diverşi colecţio-
nari, care au valorificat-o, altă parte a luat calea
tomberoanelor, şi poate că o mică părticică din
ea a ajuns şi în depozitele Complexului Muzeal
Moldova... De altfel, arheologul însuşi se arăta
destul de sceptic în privinţa posterităţii de care
va avea parte: „Nu există organism de speciali-
tate din România – mi-a mărturisit el cu o voce
în care se ghiceau mândria şi tristeţea. Cine să
93
aibă documentele pe care le posed eu – şi aici in-
clud şi Academia – o fototecă de anvergura celei
pe care o am eu dincolo... Nici una din instituţii
nu se arată dispusă să intre în posesia acestor
comori... De ce, nu ştiu... Pretutindeni funcţio-
nează inerţia... Pe cine mai interesează istoria
noastră azi? Cu cât vor fi mai puţine urme, cu
atât va fi mai bine...”
Desfășurând pe masă în faţa mea o planşă,
domnul Puşcaşu adăugă: „Numai secţiunea asta
pe care o vezi desenată aici a necesitat 6000 de
măsurători... Cât timp pierdut degeaba...” Văzând
nedumerirea mea, bătrânul arheolog ţinu să
precizeze: „Când eram elev, tatăl meu mă punea
să desenez cu compasul cercuri concentrice la
distanţă de un milimetru unul de altul. La înce-
put, munca aceasta mi s-a părut de-a dreptul
inutilă. Mai târziu, am înţeles că ea avea o ţintă
clară. Desenând mereu, am învăţat să apreciez
din ochi distanţele. Acum nu am nevoie de riglă
sau de metru ca să măsor un obiect. Dacă ai să
mă întrebi ce lungime are masa asta de pildă, am
să-ţi răspund cu precizie: are 80 de centimetri
şi 3 milimetri. N-am măsurat-o niciodată, dar
ştiu că atât măsoară. Ochiul meu nu greşeşte
decât la un nivel de zecime de micron...”
94
Lumina după-amiezii se cernea uşoară şi
caldă printre lucruri. În timp ce vorbea, arheo-
logul trecea cu rapiditate de la o idee la alta,
făcea un ocol, şi revenea din nou la pasiunea sa.
Era un vorbitor locvace, pe care îl întrerupeai cu
greu. „Munceam câte 10-16 ore pe zi. Numai cu
eşantioanele de beton pe care le-am turnat în
mina de la Petroşani aş fi putut pava bulevardul
Ştefan cel Mare, de la Palat şi până la Gară. Iar
releveele pe care le-am desenat, ar acoperi dis-
tanţa de la Iaşi la Paris, trecând pe la Bruxelles
şi Viena. Mulţi îmi reproşează că nu am publicat
articole referitoare la descoperirile mele. Nu am
avut timp pentru ele: am lucrat în regim de ur-
genţă. Să admitem că o molimă de cataractă s-ar
fi extins peste oraş. Ce ar fi trebuit să facă în
cazul acesta un chirurg? Să salveze populaţia de
la orbire sau să scrie tratate ştiinţifice? Eu m-am
aflat în situaţia unui astfel de chirurg. Puteam
oare cu o mână să operez şi cu alta să scriu tra-
tate de arheologie? Trebuia să acţionezi pe
bandă rulantă, căci în urma ta veneau escavatoa-
rele... Da, deseori m-am aflat în situaţia unui chi-
rurg care trebuie să lucreze pe ochi deschis, dar
în acelaşi timp să nu uite că pacientul sau pa-
cienta e însăşi istoria acestui neam, pe care eu o
asemănam şi o asemăn şi acum cu o femeie cu
burta la gură prinsă sub şenilele unui escavator.
Ca să salvez fătul, trebuia să fac o cezariană, pe
timp de noapte sau de zi. În această situaţie se
mai pune problema să laşi în urma ta o pulbere
de litere presărate peste o ţară aflată mereu în
stare de asediu? Poate o vor face alţii, eu nu am
putut... Nu m-a lăsat conştiinţa... Las în urmă
această arhivă. Pentru cercetătorii care vor veni
sau, mai bine zis, nu vor veni...”
Spre surprinderea mea, opiniile referitoare
la arheologie și istorie ale regretatului arheolog
Nicolae Puşcaşu au stârnit vii controverse în
urbe. Un cititor (Arheologul), probabil un cerce-
tător sau un muzeograf de specialitate, incitat de
titlul articolului, nu s-a putut abţine să-şi mani-
feste în scris obsesiile, caracterizându-l pe dl.
Puşcaşu drept „criminal”. Domnia sa a apelat
mai întâi la un citat al unuia din „marii arheologi
ai lumii”, sir John Bourdman, care afirmă că ar-
heologul ce nu publică „rezultatele cercetării
sale este un mare criminal!”, după care şi-a ex-
primat franc propriile-i opinii: „în afara marii ca-
lităţi a dlui Puşcaşu, el este un mare criminal!,
nepublicând nimic din cele cercetate de el!!! El
a săpat la Densus, la Putna, în Iaşi, la Palatul Cul-
turii, la mitropolia veche, la cub, în centru!!! Nu
a publicat nici un rezultat al cercetării sale şi
după moartea sa totul s-a pierdut! Ce folos de
miile de poze, ce folos de planuri dacă nimeni nu
ştie ce sunt cu ele!!!” Urmează şi concluzia: „Aşa
că geniul neînţeles al arheologiei ieşene a fost
un mare criminal al arheologiei ieşene!”
Nu am de gând să intru în dispută cu autorul
acestor rânduri. Ar trebui să scriu în presă sau
să-l caut la telefon. Căci bănuiesc cine este. Cui
i-ar folosi o astfel de polemică? De multe ori dis-
putele, în loc să limpezească lucrurile, le acoperă
cu ceață. Așa că mă las păgubaș. Ce rost are să
deconspir cine este Arheologul? Probabil că are
și el meritele sale. Poate că la rândul său a alcă-
tuit o arhivă, pe care ar vrea s-o doneze după
moarte aceluiași complex muzeal. Sau poate că
în paralel cu cercetarea propriu-zisă a scris niște
articole sau chiar o carte întreagă. Îl roade însă
invidia. Spre deosebire de Nicolae Pușcașu, care
a rămas în memoria ieșenilor, el e un anonim.
Faptul că e profesor de arheologie nu-l face cu-
noscut.
Când m-am referit la genialitatea sa, am avut
în vedere omul, nu opera. E posibil ca sintagma
din titlu să fi fost forţată. Nicolae Puşcaşu nu a
95
lăsat în urma sa o operă, şi a explicat şi de ce.
Nu a avut vreme. A operat istoria pe viu. Sub şe-
nilele buldozerelor ceaușiste. A lăsat în urma lui
însă mii de fişe şi sute de mii de clişee fotogra-
fice. Kilometri întregi de planşe şi de relevee.
Dl. Arheolog, autorul comentariilor, afirmă că
după moartea lui N. Puşcaşu „totul s-a pierdut!”.
Dar s-a pierdut din a cui vină? Dacă e un specia-
list în domeniu, de ce nu a încercat să le recu-
pereze? Sau de ce nu a tras semnalul de alarmă,
somând instituțiile culturale să facă demersu-
rile necesare pentru achiziţionarea lor? E posi-
bil ca nici noul Arheolog să nu fi dispus de timp
pentru un astfel de travaliu. Poate că operează
şi el „istoria pe viu”, făcând săpături sub șenilele
noilor buldozere ce s-au ivit pe șantierele pa-
triei... Sau poate că-şi redactează, retras în cabi-
net, rezultatul propriilor cercetări, încercând să
le adune în tomuri groase ca nişte cărămizi, me-
nite să-i facă numele nemuritor. Poate că în
sinea sa se crede un geniu neînţeles, de aici şi
indignarea. Sunt genii şi genii. Unii au darul ora-
lităţii, alţii pe cel al scrisului. Domnul Puşcaşu
l-a avut pe cel al acţiunii şi al gesturilor. Nicolae
Puşcașu nu poate fi comparat nici cu unul, nici
cu altul. El a fost un om viu, dedicat trup şi suflet
96
arheologiei. Şi a avut şi darul convingerii şi al
oralităţii. Era un agitat. Nervos. Pe care greu îl
putea cineva ţine în frâu. Nu a fost comod nici
pentru colegi, nici pentru autorităţi. Pe unde
apărea el, apăreau şi problemele. A avut un tem-
perament coleric, manifestându-se asemenea
unui dirijor ce ar fi acompaniat o orchestră
compusă nu din muzicieni, ci din specialişti,
muncitori şi activişti de partid, cărora în-
cearcă să le insufle câte ceva din credinţa sa
că arheologia e o ştiinţă vitală ce are graniţă
cu Dumnezeu.
În cele ce urmează, voi povesti, succint, un
scurt episod fabulos din biografia sa.
Din propriile-i mărturisiri, nașterea lui Nicolae
Puşcaşu s-a produs sub semnul miracolului. Ar-
heologul a văzut lumina zilei pe data de 4 de-
cembrie 1930, în cătunul Răcăuţi, satul Borzeşti,
pe o vreme cumplită. S-a născut într-o sală de
clasă construită de părintele său. Tatăl arheolo-
gului era dascăl şi cum cătunul nu avea şcoală,
învăţătorul Puşcaşu s-a apucat de-a ridicat un
„edificiu” împletit din nuiele de răchită. Pereţii
au fost căptuşiţi cu lut şi bălegar. „Tatei i-a fost
sortit – mi-a spus Pușcașu – să devină ctitor de
lăcaşuri. A ridicat lăcaşul din Răcăuți-Borzești,
apoi pe cel de la Oneşti, care a devenit în anii co-
pilăriei mele un gimnaziu.”
Şcoala Puşcaşilor era o clădire cu două săli de
clasă şi o tindă, în spatele căreia se afla locuinţa
familiei. Auzind, nu se ştie cum, de isprava învă-
ţătorului Puşcaşu, însuși Nicolae Iorga şi-a ex-
primat dorinţa de-a vedea „minunea” de la
Răcăuţi.
Marele istoric era în trecere prin acele locuri.
Vizitase monumentul de la Borzeşti. Şi vizita
aceasta era cât pe ce să fie fatală pentru Nicolae
Puşcaşu, dar până la urmă a fost de bun augur.
Auzind că vine Iorga în vizită la școală, mama
viitorului arheolog a vrut să-i pregătească o sur-
priză, organizând în incinta şcolii o expoziţie de
covoare ţărăneşti. „Sala de clasă avea parchet de
dud, cioplit de tata lamă cu lamă. Parchetul fu-
sese dat cu ceară şi era lunecos. Mama se suise
pe o scară. Scara s-a dezechilibrat şi a căzut. Că-
zătura i-a provocat mamei o naştere prematură.
Eu m-am născut nu ca tot omul la nouă luni, ci
la şapte. Poate că de aceea organismul meu nici
nu are nevoie de somn. Nu dorm decât două
nopţi pe săptămână: joi spre vineri şi duminică
spre luni. Dacă veţi veni la mine în oricare altă
zi sau noapte, mă veţi găsi treaz...”.
Iată însă cum s-a produs şi naşterea: „Mama
a fost întinsă pe catedra din mijlocul clasei. Ieşi-
sem la lumina zilei scăldat în sânge şi fecale. Tata
umbla de ici-colo prin încăpere, agitându-și ne-
putincios mâinile în aer. Între timp, vestea s-a
răspândit prin tot cătunul. Câteva femei au venit
să vadă ce e de făcut. Una din vecine a găsit pe
undeva un foarfece de tuns oi, pe care după ce
l-a dezinfectat cu sare, mi-a tăiat cordonul om-
bilical. Am fost scăldat de îndată într-un castron
mare de ceramică în care se prepara, de obicei,
peştele de Blagoveştanie. Vasul mirosea încă a
fum. Mi-a rămas și acum în memorie acel miros.
Mirosea a fum ca și cum ar fi ars o parte din ar-
hivele istoriei noastre naționale. Probabil că pe
undeva au ars. Însă fumul lor mi s-a așezat în su-
flet. De aici și obsesia mea pentru relicve. În fine,
să ne întoarcem însă la momentul apariției mele
pe lume: din teamă de a nu muri atunci, am fost
botezat imediat, în acelaşi vas. Preoteasa satului
era catolică şi vasul îl adusese din Basarabia, de
la Cahul. M-au botezat întâi la catolici, apoi am
primit şi botezul ortodox. Deci, am fost botezat
de două ori, ca să cunosc mai bine lumea. Era
frig, zăpadă multă. Femeile s-au gândit să încăl-
zească apa în care urma să fiu cufundat, dar
97
le-a fost frică să nu mor între timp. Şi atunci s-au
dus şi au muls repede vaca şi m-au botezat cu
lapte cald, spumos ca berea. Nicolae Iorga nu a
venit atunci, ci abia după un an...”
„Cu Iorga am avut o întrevedere mai întâi la
vârsta de un an, când savantul şi-a onorat pro-
misiunea şi a vizitat şcoala. M-a luat şi m-a ţinut
pe genunchii lui. Şi apoi alta, ceva mai tîrziu, în
1939, cu un an înainte de a fi asasinat. Eram tuns
chilug. Iorga m-a luat din nou pe genunchii lui
şi, trecându-și palma peste țeasta-mi aspră,
mi-a povestit despre legenda stejarului din
Borzeşti... Mi-am rotit ochii pe pereţi. Pe cel din
răsărit atârna poza mareșalului Averescu, pe cel
de vizavi, cea a generalului Prezan. De atunci am
prins drag de istorie, de care, iată, nu am scăpat
nici azi...”
Una din ultimele cercetări efectuate de ar-
heologul Nicolae Pușcașu a fost, după cum
afirmă cercetătorii, descoperirea mormântului
domnitorului Miron Barnovschi, ctitorul biseri-
cii Barnovschi din Iași. Descoperirea este învă-
luită și azi în mister. Sicriul presupusului
voievod era lung de doi metri, și conținea doar
oasele trupului, așezate, în aparență, alandala,
acoperite de o tunică din stofă de mătase, bro-
98
dată în fir de aur și argint. Craniul lipsea. În
schimb, a fost găsită o lumânare de ceară pe ju-
mătate arsă. Descoperirea aceasta nu s-a arătat
a fi de bun augur pentru bătrânul arheolog. Căci
la scurt timp după ce au apărut câteva știri în
presă legate de descoperirea sa, Nicolae Pușcașu
s-a autoclaustrat în casă, bântuind ca o fantomă
prin laboratorul său în căutarea unei formule
magice care să-i confere nemurirea.
Ce păcat că în timpul dialogului n-am avut
răgazul și nici inspirația să-l întreb despre mis-
terul făuririi României Mari la Iași, despre
șederea lui Călinescu la Iași, despre guvernul
condus de Maiorescu sau cele conduse de
Iorga și Octavian Goga. În materie de istorie a
Iașilor și-a României, Nicolae Pușcașu era o
adevărată enciclopedie.
Cristi AVRAM

Maurice Maeterlinck, tema infantilismului în textele de referinţă

Copiii sau instrumentele candorii

Despre fenomenul teatrului simbolist, regăsit

ca o dominantă în arta reprezentației teatrale
prin stil și modalități de construcție la finele se-
colului al XIX-lea – prima parte a secolului XX,
s-a discutat destul de mult, fie în epocă, fie mai
târziu, pentru a redescoperi originile regiei mo-
derne. E un paradox faptul că simbolismul tea-
tral este privit prin ochii teatrului realist, sau cel
puțin comparativ, ceea ce umbrește într-o oare-
care măsură unghiul de atac asupra studierii
acestuia. De asemenea, implicațiile mistice pro-
puse de Maurice Maeterlinck, regăsite îndeosebi
în studiile sale non-teatrale, în lucrările filoso-
fice, au dus la o analiză a teatrului său din per-
spectivă mistică.
Desigur, lucrurile trebuie privite și înțelese în
ansamblul lor, susținute de interpretarea texte-
lor manifest ale lui Maeterlinck, revizuite și mo-
dificate în diferitele etape ale scriiturii sale. Deși Maurice Maeterlinck
clasificarea textelor în perioade distincte poate

99
părea una orientată spre analiza literară, ea e
necesară, întrucât lecturând cronologic și obser-
vând schimbările survenite în arta repre-
zentațiilor ce au implicat piesele autorului, felul
în care este receptat teatrul epocii se schimbă.
Acest capitol se va opri asupra unui aspect im-
portant, respectiv analiza operei lui Maeterlinck
prin ochii candorii, ochii copiilor din textele sale,
prezențe constante și definitorii, observatori și
trăitori în lumile în care au ajuns fără voia lor,
dar în sânul cărora au datoria de a-și împlini me-
nirea. Acești copii au un scop precis, pe care îl
simt mai degrabă decât îl cunosc, iar dimensiu-
nea senzorială este calea cea mai nimerită pen-
tru a pătrunde în poemele teatrale ale lui
Maeterlinck. Înainte de toate, este necesară o de-
finire a două concepte ce stau la baza cercetării
pe care o dezvolt.
Firul de unitate, independent de subiecte, ori
de ideile dintr-o perioadă sau alta de gândire,
care transpare în identitatea personajelor, îl
constituie o anume știință a vârstelor. În miezul
anumitor etape ale existenței se ascunde miste-
rul vieții. Tainicul, descoperit prin mirare și ine-
fabil, se află în două vârste purtătoare ale
energiilor unei lumi necunoscute – infantilismul
și senectutea. Infantilismul, pornit odată cu
nașterea, cu primele forme de cunoaștere, pre-
100
lungit de cele mai multe ori până spre vârsta
maturității, este o stare ce, prin apropierea de
neființa din care omul descinde, păstrează con-
tactul cu lumea tainelor. Această anomalie plan-
tează în ființă / personaj lumina divină, o înțe-
lepciune a sufletului, o energie inexplicabilă și
de necontrolat. La fel se întâmplă și cu starea de
senectute, de data aceasta prin iminența apro-
pierii de substanța tainei, prin misterul morții.
Astfel, două teme se întrevăd esențiale în opera
lui Maeterlinck, respectiv nașterea și moartea.
Parcurgând textele lui Maeterlinck, se poate
observa că în dramaturgia sa copiii sunt purtă-
torii unei inteligențe superioare, ai unei
înțelepciuni enigmatice, datorită faptului că se
află în afara unei stări de conștiență, într-un
spațiu senzorial în care sufletul lor ascunde mul-
tiple taine. În Pasărea albastră (1909), copiii
caută în vis o pasăre minunată, pe care vor să o
găsească cu orice preț, fie ea simbolul fericirii,
fie călăuza vieții, fie idealul ori adevărul spiri-
tual. Vor să o dobândească pentru farmecul ei,
pentru chemarea ei magică, pentru inexplicabi-
lul care-i trimite către ea.
Infantilismul, în interpretarea pe care o pro-
pun, deși se depărtează parțial de sensul pro-
priu al cuvântului, nu trebuie privit în rândul
vârstelor postadolescente numai ca o anomalie
în dezvoltarea psihică ori fizică, ci drept o stare
nealterată, din care se va naște dragostea în
forma ei pură. Infantilismul este, deci, o etapă ul-
terioară copilăriei, ce își are germenii în
existența prelumească și în primii ani ai celei
lumești.
Un fenomen aidoma infantilismului este se-
nectutea, ca stare a înțelepciunii, căci, dacă în
contextul primei vârste copiii ori tinerii aveau o
conexiune profundă cu o lume superioară, de
data aceasta cei în etate, prin slăbirea simțurilor
ce fac posibilă percepția, își acutizează patosul
lăuntric, cel care îi pune în legătură cu universul.
Astfel, personajul bătrân simte vibrațiile dina-
fara lui. În Intrusa, o singură ființă presimte
moartea femeii aflată în camera suspinelor – un
bătrân orb. El tresare auzind că cineva intră în
grădină, recunoaște moartea după tăcerea inex-
plicabilă a câinelui, după sunetul ascuțirii unei
coase. O va simți apoi în preajmă, intrând în ca-
mera muribundei. Judecat de către ceilalți, bă-
trânul îi acuză pe văzători de orbire – „Bine, dar
atunci voi nu vedeți nimic.”1
Primul volum de eseuri, apărut în 1896, Co-
moara celor umili, va aduce lămuriri referi-
toare la textele de teatru deja publicate, parte
importantă a dramaturgiei de început a lui
Maeterlinck. Subiectele asupra cărora se
oprește amintesc de autorii mistici, pe cercetă-
rile cărora își fundamentează sistemul de gân-
dire și care reprezintă, totodată, căi de înțe-
legere a personajelor sale, a posibilelor inter-
pretări pe care le urmărește. Desigur, dramatur-
gia simbolurilor se sprijină pe ea însăși, textele
au valoare independentă de cea a eseurilor, dar,
privite în ansamblu, ele puteau părea ciudățenii
în lumea teatrală din epocă. S-a impus atunci și
este necesară și astăzi o lectură lămuritoare ve-
nită dinspre filosofia lui Maeterlinck înspre tea-
trul acestuia. De altfel, Edward Thomas, în
volumul dedicat lui Maeterlinck, afirma: „Pie-
sele sale sunt în cea mai mare parte în armonie
cu eseurile sale și el trebuie să le fi scris pentru
a-și ilustra eseurile.” (trad.n.)
2
Bunăoară, textul Orbii (1891) ridică urmă-
toarea problemă: De ce, după o aparentă ab-
sență, după o tăcere desăvârșită, copilul oarbei
nebune începe să plângă? Cine este acest copil
și ce simte el înaintea celor maturi, ori a celor
bătrâni? O astfel de prezență enigmatică poate
fi găsită în mai toate dramele autorului. Apărând
sporadic în structura textului, în puncte de coti-
tură, când totul se transformă radical, copiii au
scopuri precise. În cel de-al treilea eseu din Co-
moara celor umili, ni se amintește că aceste
prezențe semnalează aproape profetic iminența
101
unui eveniment, induc o stare, o anumită ener-
gie. Ființe concrete, copiii stranii par mai
angrenați în viața lăuntrică decât cei maturi, de-
venind avertizori. Ei se apropie de ceilalți, surâd
și încearcă să le îndrepte privirea către nevăzut.
De cele mai multe ori, truda de a-i face pe cei din
jurul lor atenți se transformă în neîmplinire.
Acești copii transcend vârsta și sunt pe punctul
de a mărturisi adevărul; iar adevărul le aparține,
le este cunoscut, pentru că descind dintr-o lume
spirituală, aparent intangibilă, apropiată, totuși,
celei lumești.
Maeterlinck nu numai că le oferă și o identi-
tate clară, dar face ca prezența lor într-un anume
loc să fie neîntâmplătoare. Copiii sunt proiecția
celorlalte personaje și a lumilor descrise în irea-
litate; de aici și sentimentul că fiecare text are o
aură legendară ce definește un topos îndepărtat,
diferit de cel cu care suntem obișnuiți în piesele
de teatru realist. Aici își găsește loc universali-
zarea și, astfel, sunt transpuse în teatru
judecățile mistice ale autorului. Cu toate acestea,
întâmplările, subiectele și personajele textelor
pot fi regăsite în realitatea imediată, dar cu o
mai rară repetabilitate și, mai ales, posibile doar
printr-o atentă observare a lumii, printr-o
ascuțire a simțurilor.
102
Micuțul Allan din Prințesa Maleine (1889)
Copiii par să fi coborât dintr-un peisaj biblic,
cel al masacrului inocenților, episod tulburător
ce apare atât în proza de debut cât și în primul
text de teatru al lui Maeterlinck.3 În Prințesa
Maleine, când bătrânul rege Hjalmar se simte vi-
novat de moartea prințesei, observă pentru
prima dată în anticamera capelei castelului o ta-
piserie ce reprezintă masacrul inocenților. Deși
se afla acolo dintotdeauna, umbra crimei, conti-
nuu prezentă, îl obligă să privească tragedia des-
crisă în Evanghelia după Matei. Crima la care a
participat aproape fără voia lui, vrăjit și con-
strâns de regina Anne, această Lady Macbeth a
lui Maeterlinck, îl destabilizează, îl chinuie, lucru
pentru care va cere înlocuirea tapițeriei cu o
alta, înfățișând Judecata de apoi.
În Prințesa Maleine, eroina își urmează
nebunește dragostea – prințul Hjalmar, la curtea
tatălui acestuia, chiar dacă logodna lor a fost
ruptă de bătrânul monarh Hjalmar. Regina
Anne, cea care vrea să-și căsătorească fiica –
Uglyane cu prințul Hjalmar, se mută la curte și
face tot ce-i stă în puteri pentru a-și atinge sco-
pul. Crezând-o moartă pe micuța Maleine,
prințul Hjalmar nu mai speră să o revadă, dar
destinul îi aduce din nou împreună, destabili-
zând planurile Annei, care, împreună cu regele
Hjalmar, o va ucide pe intrusă.
În text, unul dintre copiii reginei Anne,
micuțul Allan, este silit să trăiască lipsit de
atenția maternă, izolat într-o carapace emo-
țională neînțeleasă, evitat mereu de ceilalți.
Spre final, regele Hjalmar, după tumultul crime-
lor și pierderilor umane, îi cere doicii să-l în-
chidă pe Allan în camera lui: „Dar trebuie să-l
închidem pe micuțul Allan! Nu mai vreau să
vină să mă sperie!”4 (trad.n.) Regina Anne tra-
tează fiecare apropiere de Allan ca pe o datorie
maternă, obligație ce l-ar determina pe micuț
să tacă. Dramaturgul îl propune altfel decât pe
copiii de vârsta lui; cuvintele lui Allan sunt
despărțite în silabe, fapt ce descrie un ritm sa-
cadat al rostirii, dar și o posibilă afecțiune lo-
gopedică. Atunci când desparte în silabe
numele Maleine, repetă în a doua silabă vocala
a, respectiv Ma-aleine; la fel se întâmplă și în

Prințesa Maleine
Regia Pascal Kirsch, Compagnie Rosebud, Franța, 2017

103
alte situații, ceea ce trădează dificultatea de a
rosti articulat. Sigur, limbajul ce suportă la fie-
care intervenție rupturi și blocaje este expresia
unor frământări interioare continue. Acesta
descrie dislocarea senzațiilor venite parcă din
existența prelumească, a încercărilor prin care
devoalarea adevărului ascuns cunoaște
spasme.
Orice șiretlic al mamei pentru a-l face să
tacă, pentru a-l ascunde ori goni, este sortit
eșecului. Allan nu va fi liniștit până ce nu-și va
fi îndeplinit scopul, până nu va fi plantat sâm-
burele unei profeții: „Allan: De ce Ma-aleine în-
chide ochii? / Anne: E obosită. / Allan:
Ma-aleine, de-eschide ochii! / Anne: Haide,
lasă-ne în pace acum; mergi și te joacă! /
Micuțul Allan: De-eschide ochii Ma-aleine!”5
(trad.n.). Allan se oprește asupra unui fapt mai
puțin evident ori neluat în seamă de ceilalți. În
depărtare, o moară neagră se oprește, iar pen-
tru copil acest lucru nu e întâmplător. Moara e
un simbol prevestitor, vorbește despre blocarea
timpului, despre o mistuire imediată. Mircea
Eliade atribuia morii semnificația inițierii în
experiența morții, aspect valabil și în contextul
creat de Maeterlinck. Allan semnalează înmăr-
murirea timpului, anticipează scena morții
Maleinei.
104
Regina Anne, personajul antagonic, energia
malefică din Prințesa Maleine, e conectată la uni-
versul interior al lui Allan. Îi simte energia și în-
cearcă să-l îndepărteze din preajma sa. Tocmai
de aceea, hotărăște ca cina copilului din seara
crimei să fie luată mai devreme. El trebuie ador-
mit pentru a nu se amesteca în vreun fel, pentru
a nu-i perturba planul. Deși toate sunt pregătite,
copilul nu adoarme și pornește să-și caute
mama. Astfel, ajunge alături de prinț și de doică
la ușa camerei Maleinei, ucisă deja de cuplul
Anne – regele Hjalmar. Repetă întruna că și-a
pierdut mama, a pierdut-o în acea seară și o va
pierde definitiv. Își dorește îmbrățișarea ma-
ternă, apropiere, de altfel, imposibilă de acum,
căci regina va fi ucisă în final de prinț. Allan își
reprimește mingea uitată în grădină și izbește
cu ea în ușa camerei, încercând să o trezească pe
Maleine. Ascultă la ușă, în ciuda insistențelor
doicii care are un presentiment. „E un bă-iețel în
spatele ușii!”6 (trad.n.), repetă Allan cu încă-
pățânare pe întreg parcursul scenei, referin-
du-se la monarhul căruia îi aude bătăile inimii
și dinții clănțănind în camera Maleinei; frica l-a
transformat pe regele Hjalmar într-un copil.
Neînțelegerea cuvintelor lui Allan de către cei
mari face ca dialogul lor să capete nuanțe ab-
surde.
 Maeterlinck optează pentru a nu-l readuce în
scenă pe copil după ieșirea alături de prințul
Hjalmar. Vom observa acest lucru și în cazul
altor personaje care par a se retrage, odată ce
misiunea lor se va încheia. El este doar amintit
ca martor al zbuciumului interior al regelui care
simte în continuare privirea tăioasă a lui Allan.
Acesta trebuie închis, căci el îi amintește regelui
teama resimțită în camera Maleinei, îi amintește
de panica de a fi descoperit în proximitatea vic-
timei. Băiețelul este, deci, mai mult decât
micuțul Allan, fiul reginei Anne, căci felul în care
privește lucrurile îl face un adevărat liant între
lumea văzută și cea nevăzută, între prelumesc și
lumesc.
Allan nu e însă o prezență unică în dramatur-
gia lui Maurice Maeterlinck. O caracteristică ge-
nerală este că niciunul dintre copiii din textele
de teatru nu poate schimba în vreun fel traiec-
toria evenimentelor, căci, prin simplul fapt că
sunt ființe umane, nu pot înfrunta destinul. În
același timp, vârsta lor reprezintă o piedică în
receptarea mesajului pe care vor să-l transmită,
pentru că celelalte personaje trec cu vederea cu-
vintele lor considerate infantile. Ei cunosc doar
zbateri interioare, aidoma unor captivi aflați în
imposibilitatea de a le împărtăși celorlalți prea-
plinul interior.
Micuțul Yniold din Pelléas și Mélisande
(1893)
Un astfel de copil regăsim și în Pelléas și
Mélisande, micuțul Yniold7, fiul lui Golaud din
prima căsătorie, personaj care, spre deosebire
de Allan, e mai puternic conectat la realitatea
imediată. Desprinderea de prelumesc este însă
la fel de clară; Yniold are simțurile profunde la
fel de treze, palpând parcă lumea nevăzută. S-ar
crede că atenția la cuvintele celor mari este in-
strumentul pe care se sprijină, dar simpla lui
prezență îl determină să fie martorul iubirii din-
tre Pelléas și Mélisande. Scena cu turma de oi
(Scena 3, Actul IV) este definitorie și dovedește
că nu e un copil oarecare.
Mélisande, găsită de Golaud în timpul vână-
torii într-o pădure, este adusă la curtea regelui
Arkël, bunicul fraților Golaud și Pelléas.
Mélisande, devenind soția lui Golaud, se apropie
de mai tânărul Pelléas de care se îndrăgostește.
Odată descoperită, idila lor e spulberată de
Golaud, care își ucide fratele. Răpusă de pierde-
rea iubitului, Mélisande se va stinge, dând
naștere, în ultimele clipe, unei „figurine de
ceară” care-i seamănă întru totul.
Prima apariție a lui Yniold are loc în scena 1
din actul al III-lea, când își anunță intrarea
105
 Pelléas și Mélisande
Regia Robert Wilson, Opera din Paris, 1997

printr-o bătaie în ușa apartamentului din caste-
lul în care se află cei doi amanți, ascunși de pri-
virea lui Golaud – soțul Mélisandei. Intervenția
pare o încercare de a spulbera din fașă tânăra iu-
bire înfiripată ce are să le aducă îndrăgostiților
moartea. Yniold știe că cei doi sunt suflete pre-
destinate, cum vor constata mai târziu și cele-
lalte personaje. Prezența sa constantă în
preajma lor îl face nu doar martor al iubirii se-
crete, ci și umbră ce învăluie și protejează taina.
Copilul se apropie de Mélisande încă din mo-
mentul venirii ei, o acceptă ca soție a lui Golaud
și figură maternă, o iubește, o recunoaște ca
proiecție feminină a lui. Plânge cuibărit în
brațele Mélisandei, despre care știe că, foarte cu-
rând, va pleca definitiv. Cei doi îndrăgostiți nu
înțeleg motivul lacrimilor lui Yniold, nu înțeleg
nici sensul vorbelor sale, pe care le interpre-
tează drept fabulații copilărești, frânturi onirice
spuse înainte de somn și cauzate de oboseală.

106
Fiul lui Golaud e atins parcă și de o aripă a ma-
leficului, căci seninătatea și nevinovăția dispar
atunci când este îndemnat să privească de la fe-
reastră scena morții unor lebede sfâșiate de
câini. Pentru Yniold, oglinda uciderii lui Pelléas,
pe care îl recunoaște metaforic în trupul unei
păsări ucise, se transformă într-un spectacol fas-
cinant. Proiecția viitorului e aproape sinistră. Ca
printr-o poartă a visului distorsionat, pe geamul
castelului se întrevăd evenimentele ce se vor pe-
trece curând. Astfel, este semnalată încă o dată
vinovăția celor doi amanți, datori să plătească
totuși simbria predestinării. Prin întuneric,
Golaud se apropie, revine de la vânătoare în lu-
mina lunii, fapt ce îi dă o aură misterioasă. El
bănuiește că în lipsa lui ceva straniu se înfiripă
între soția și fratele său, ceea ce-i provoacă o
stare de tristețe inexplicabilă. Se poate observa
și aici una dintre mizele lui Maeterlinck, regăsită
în Comoara celor umili și inspirată de Emerson8
– omul ar trebui să-și dorească suferința, la fi-
nele căreia poate găsi adevărata realitate. Încă o
dată, ni se relevă faptul că, dincolo de aspectele
dramaturgice care fac apel la reprezentarea sce-

Pelléas și Mélisande
Regia Julie Duclos, Odéon-Théâtre de l'Europe, 2019

107
nică, teatrul lui Maurice Maeterlinck are o miză
mult mai profundă. Ea presupune căutarea eului
transcendental, căci „suntem atât de departe de
noi înșine încât ignorăm aproape tot ce se în-
tâmplă la orizontul ființei noastre.”9 (trad.n.).
Yniold simte iubirea tainică dintre Pelléas și
Mélisande, atunci când, intrând noaptea în iata-
cul lor, le surprinde ochii plânși. Va ascuți bănu-
ielile lui Golaud, însă nu o va face niciodată în
mod direct; preferă să rămână ore de-a rândul
în preajma celor doi, trădându-se, astfel, prin
admirația față de limpezimea iubirii nevinovate.
Maeterlinck crede în forța copiilor. În momentul
în care ochii micilor făpturi ating prezența unui
om, ei știu totul despre acesta, despre trecutul
și viitorul lui, despre rolul pe care îl joacă în
univers și în eternitate. Copiii reușesc să-i cu-
noască pe ceilalți, în anumite momente, la fel
ca Dumnezeu.
Golaud încearcă să smulgă de la Yniold ade-
vărul despre soția și fratele său, pe care îi sur-
prinde împreună și intuind o apropiere nefireas-
că între cei doi. Aflați sub fereastra Mélisandei,
tatăl și fiul vorbesc despre repetatele întâlniri și
discuții ale amanților. Yniold va oferi răspunsuri
ocolitoare, spunând că cearta mamei cu Pelléas
are drept cauză ușa deschisă, ori lumina, fapt ce
trimite la ideea că adevărul se găsește în obscu-
108
ritate și că iubirea curată e dincolo de o poartă
închisă. La fel ca micuțul Allan, Yniold pare să
comporte o inadaptare față de lumea exterioară:
„Golaud: (...) Răspunde la ce te întreb; e timpul
să înveți să vorbești... e vremea să... Nu pune-așa
mâna la gură... Spune...”10. Tatăl nu se mulțumește
însă cu frânturi de informații, îl bruschează, îl
constrânge să descrie lucrurile în mod concret,
îi cere să-i spună dacă Pelléas și Mélisande s-au
sărutat; Yniold, exemplificând, își sărută tatăl pe
buze. Urcându-l pe umeri, Golaud îi cere să-i
spună ce vede în camera mamei sale, atunci
când se aprinde lumina. Ochii micuțului dau im-
presia că discern realitatea nealterat, căci senti-
mentul geloziei nu l-a încercat nicicând. Îi ob-
servă pe Pelléas și Mélisande cuprinși de o
liniște eternă, privindu-se unul pe celălalt. Tihna
și tandrețea scenei naște o durere nefirească în
Yniold, ochii săi nu mai pot privi și-i cere tatălui
să fie coborât, amenințând că va țipa.
Maeterlinck obișnuiește să insereze în mai
toate piesele episoade biblice, fie doar amintite,
fie înfățișate transfigurat, imagini răsturnate ce
trimit către puncte cheie din cartea creștinătății.
În scena 3 din actul al IV-lea, Yniold, încercând
să scoată dintre stânci mingea de aur pierdută,
este surprins de trecerea unei turme de oi,
însoțită de un cioban nevăzut. Momentul capătă
o însemnătate deosebită, căci animalele par să
fi încurcat drumul spre saivan, pe care obișnuiau
să-l parcurgă în amurg. Ciobanul, imaginea unui
Crist ce observă pierzania înspre care se în-
dreaptă turma, va arunca cu bulgări în mioare.
Momentul are o triplă semnificație: 1) imagine
profetică ce anticipează pierderea oamenilor din
Allemonde-ul chinuit de foamete și războaie (re-
gatul stăpânit de regele Arkël, bunicul lui
Golaud), 2) trecerea în neființă a celor doi actori
ai triunghiului amoros (prin trecerea turmei de
oi pe sub stânci) și 3) ideea ce transpare este
persistența în păcat, greșeală pedepsită de
Dumnezeul-păstor prin nenorociri, prin bulgării
aruncați spre oi.
Micuța Yssaline din Aglavaine și Sélysette
(1896)
În Aglavaine și Sélysette, text ce reunește
concepțiile legate de predestinare și de trezire a
conștiinței de a iubi, apare un personaj enigma-
tic, un copil fără de care hotărârile Sélysettei nu
pot fi niciodată împlinite. Dramaturgul amintea
în Comoara celor umili faptul că omul se dove-
dește un Dumnezeu căruia îi este frică, temă re-
pusă în discuție în textul de față. Micuța Yssaline,
sora Sélysettei, este cea care îndepărtează sen-
timentul fricii prin simpla ei prezență. Ea
depășește rolul de martor al evenimentelor, căci
i se datorează găsirea unei chei de aur care des-
chide ușa turnului părăsit. Drama are drept
focus un cuplu obișnuit, Méléandre și Sélysette,
căruia i se alătură Aglavaine, sufletul predestinat
lui Méléandre. În decursul celor cinci acte, par-
ticipăm la un text-meditație, în care Sélysette
hotărăște să se retragă din acest triunghi amo-
ros, singura posibilitate pe care o găsește rămâ-
nând moartea.
Yssaline participă la momentul în care noua
cheie a turnului este probată pentru a o înlocui
pe cea aruncată în apă de către sora ei mai mare,
Sélysette. Împrejurările bizare în care o regăsim
pe Yssaline, inexplicabilul situațiilor în care ea
apare în contextul piesei, mă determină a o con-
sidera un mandatar al destinului. Mai mult, chiar
personajul e corelat cu simbolul cheii, în posesia
căreia intră aparent întâmplător, Yssaline deve-
nind gardian al turnului – portalul către un alt
univers. Simbolul cheii revine în dramaturgia lui
Maeterlinck de fiecare dată când personajul este
pus în fața unei alegeri definitorii (l-am regăsit
în Prințesa Maleine și va apărea în texte precum
Pasărea albastră, Moartea lui Tintagiles ori
Ariane și Barbă-Albastră.)
109
 Cheia deschide ușa unui turn părăsit, un turn
șubred, poartă către cer, înălțime pe care se
sprijină norii. Ea trimite spre redescoperirea si-
nelui profund, spre trezirea sufletului care, prin
zborul final, revine la substanța primordială.
Regăsirea ultimă este însă păgână, sinuciderea
Sélysettei capătă simbolistica drumului de în-
toarcere către forma originară. Peisajul descris
de Yssaline, aflată alături de sora sa în turn, se
întrevede apocaliptic, păsările dragi ale surorii
sale țipă nebunește în jurul lor, căutându-și stă-
pâna. Yssaline, transformată în glasul conștiin-
ței, nu va contribui la alegerea Sélysettei, fapt ce
o absolvă parțial de vina de a-i fi înmânat noua
cheie. Contextul trimite la gândul renașterii, al
redescoperirii, al înnoirii, căci ușa turnului a
rămas nezăvorâtă, vântul puternic împiedi-
când-o pe Yssaline să o încuie chiar și la a treia
încercare.
Din vârful turnului-far, infinitul mării poate
fi văzut ca o nestăpânită dorință de libertate.
Planul pe care îl pune la cale în pripă Sélysette
poate fi dus la capăt doar având-o pe Yssaline
drept martoră. Copila devine spectatorul ino-
cent al unui accident regizat. Ea trebuie să fie
acolo pentru a-i da curaj celei care urmează să
moară. Participă, astfel, la o ceremonie a morții,
în timpul căreia o pasăre verde (asupra căreia
110
voi reveni mai târziu) li se va arăta. Libertatea
absolută, eliberarea de materie sunt stări pe
care doar Sélysette le descoperă, micuța Yssaline
căutând doar cu privirea apariția acestei păsări
la asfințit. Copila va păstra în memorie imaginea
unei lumi ce-și urmează parcursul firesc; păsă-
rile își hrănesc puii, grădinarul însămânțează
flori în jurul castelului, iarba continuă să crească
și să se scalde în rouă...
Când întunericul îmbrățișează turnul,
Sélysette vede pasărea verde și se aruncă după
ea, prăbușindu-se de la înălțime. Yssaline, spe-
riată, fuge să anunțe moartea surorii ei, apoi dis-
pare în coridoarele castelului, evaporându-se ca
un abur.
După cum am putut observa până în acest
punct, parte din copiii din dramaturgia lui
Maurice Maeterlinck din prima perioadă stăpâ-
nesc un soi de inteligență emoțională, fapt ce le
dă voie să pipăie stimulii lumilor nevăzute. Ei
posedă substanța mistică pe care încă o păs-
trează în desprinderea de prelumesc și stabilesc,
prin ea, punți de legătură între două lumi.
 Moartea lui Tintagiles (1894)
Tintagiles este încarnarea ideii morții infan-
tile, iar textul urmărește ultimele ore din viața
acestui copil, nepregătit să se întoarcă în lumea
din care descinde. Fără o biografie certă, parcă
desțelenit de orice rădăcini familiale, Tintagiles
ajunge pe insula unde se află cele două surori ale
sale, prizoniere în imperiul bunicii lor – regină
care domnește în turnul unui castel (de fapt o
întruchipare a morții). Peisajul apocaliptic („ar-
bori morți ce otrăvesc orizontul”11, „marea urlă
în jurul nostru; și copacii se tânguie”12, lumina
roșie ce transpare prin ferestre – „vezi, vezi, marile
ferestre roșii?”13 și regina nevăzută care îl va lua
în odaia ei pe micuț) înlesnește sentimentul
înfricoșător iscat de prezența morții. Maeterlinck
realizează prin Moartea lui Tintagiles o epopee

Moartea lui Tintagiles

Regia Géraldine Martineau, Théâtre de la Tempête, 2017

111
a trecerii omului în neființă, o descriere în ima-
gini concrete a zbuciumului și fricii cauzate de
iminența morții.
Tintagiles are cinci ani, dar în carcasa acestui
personaj Maeterlinck sădește, de fapt, fragilita-
tea omului în fața marii treceri. Spaima ființei în
pragul morții extinde, prin acest text, semni-
ficația infantilității. Agonia scurgerii ultimelor
clipe e trăită identic, indiferent de vârstă, parcă
amintind de neputințele, fragilitatea și necu-
noașterile copiilor.
Tintagiles spune că a fost trimis pe insula
morții pentru că regina a cerut-o. Cine sunt
mateloții care-l conduc pe băiețel înspre
moarte? Știm doar că pe vasul care-l poartă spre
insulă, referirile la regină sunt rostite în șoaptă
pentru a nu le fi auzite ocările la adresa stăpânei.
Castelul are aerul unui azil al letargiei, surorile
lui Tintagiles, camarade în suferință, trăiesc în
preajma morții, într-o amorțeală perpetuă,
aproape oarbe, având sufletele adormite. Sfâr-
șitul lui Tintagiles va trezi în ele suferința puri-
ficatoare, căci, deși personaje secundare, ele
trăiesc acest episod tocmai pentru a depăși
neputința copleșitoare cu care bâjbâie prin pro-
pria existență. Inspirat de Emerson, Maeterlinck
va aminti că esențială în parcursul omului este
căutarea eului transcendental, găsit în profunzi-
112
mea unor bucurii, a unor suferințe sau a unor
boli, în cuvintele lui Dumnezeu, ori în somn.
Ygraine și Bellangère vor încerca din răspu-
teri să oprească voia reginei – moartea frățio-
rului, ori măcar să o întârzie, deși cele două
surori știu că e imposibil să te opui forței fati-
dice. Motivul îmbrățișării, al înlănțuirii trupuri-
lor, se regăsește frecvent de-a lungul piesei.
Despărțirea este însă aproape, iar speranța su-
rorilor are rolul de a îndulci prezentul, de a ține
sufletul departe de suferință. Ele vor încerca să
se opună, ținându-l pe Tintagiles în brațe în tim-
pul somnului, pentru a nu le fi luat. Puterea cu
care Tintagiles se agață de viață – iubirea fraților
înlănțuiți în același pat – îi înduplecă pe servito-
rii reginei, care vor să-l despartă pe micuț de su-
rorile sale fără a-i trezi. Astfel, ei taie părul celor
două surori de care s-a agățat Tintagiles și duc
reginei trupul băiatului. Momentul, de o deose-
bită sensibilitate, marchează totodată și des-
părțirea impusă de soartă dintre cei trei frați.
Luând cu sine parcă singurele amintiri ce-l duc
cu gândul la surorile sale, Tintagiles se agață de
șuvițele tăiate, păstrând vie apropierea magică
dintre ei. În același timp, Ygraine și Bellangère
rămân neputincioase în somnul lor profund, fra-
gile la rândul lor în fața nemiloasei regine.
În ultimul act, Ygraine își caută fratele prin
coridoarele castelului și ajunge în fața unei uși
de fier – o criptă mortuară, dincolo de care se
află băiatul. Tintagiles, cu ultimele forțe, deși
simte în preajmă prezența reginei care e tot mai
aproape, își imploră sora să fie salvat. O altă ușă
se deschide, motiv ce revine în text ca imagine
recurentă și, în pofida sforțărilor Ygrainei de a o
închide, un magnetism de nestăpânit o ține des-
chisă (moment ce anticipează finalul).
Ygraine nu-l poate scăpa pe Tintagiles din
capcana morții. În ciuda implorărilor, zadarni-
celor lacrimi și blesteme, nimic nu-l poate aduce
înapoi. Faptul că motivul pentru care regina își
dorește trupul lui Tintagiles rămâne incert în
textul lui Maeterlinck mă determină să văd în
acest copil imaginea neputinței, a vulne-
rabilității și a fragilității omului în fața morții.
Pruncii altor începuturi
Spre deosebire de copiii pe care i-am prezen-
tat până acum, Allan și Yniold, care îi avertizează
pe ceilalți prin anticiparea viitorului, Yssaline –
umbra ce o trezește din amorțeală pe sora mai
mare, ori Tintagiles – imagine a omului fragil în
fața morții, există în dramaturgia lui Maeterlinck
trei copii deosebiți prin faptul că par a fi purtă-
torii unui mesaj divin. Aceștia se înscriu în rân-
dul făpturilor care, prin muțenia absolută ori
prin strigătul disperat, insuflă glasul dumnezei-
rii și marchează totodată un nou început. Îi vom
regăsi în textele Interior, Orbii și Pelléas și
Mélisande.
În Interior / Intérieur (1894), Maurice
Maeterlinck pune în discuție conceptul de ade-
văr, prin personajul numit Bătrânul, cel însărci-
nat să aducă unor părinți vestea morții fiicei lor.
În timp ce privește prin ochiurile ferestrelor at-
mosfera liniștită a căminului, Bătrânul încearcă
să amâne momentul mărturisirii, pentru a nu
spulbera tihna familiei. La lumina lămpii, într-o
stare de așteptare neînțeleasă, părinții își odih-
nesc trupurile, cele două fiice rămase acasă bro-
dează, iar mezinul doarme liniștit. Feriți în colțul
lor de realitate, cei ai casei admiră copilul adân-
cit în visare și-i ating buclele aurii. Calmul inte-
riorului contrastează cu neliniștea celor aflați în
curte, Bătrânul și Străinul, cărora li se alătură să-
tenii, veniți în convoiul gălăgios ce aduce acasă
corpul neînsuflețit al fetei înecate. Când mul-
țimea inundă grădina, Bătrânul e constrâns să
nu mai întârzie înștiințarea familiei. Toți aleargă
să vadă trupul moartei; doar copilul rămâne
dormind liniștit în mijlocul odăii, sub razele ste-
lelor și ale lunii. Astfel, prin tihna sa desăvârșită,
prin tăcerea și somnul său profund, mezinul fa-
113
miliei din Interior sfidează moartea. Suferința
întregii comunități nu-l tulbură, agitația nu-i
spulberă visarea, căci apropierea morții nu-i în-
tinează făptura. Dumnezeirea pare să-și întoarcă
privirea cu tandrețe către acest suflet pur, pro-
tejat în liniștea somnului împotriva zbuciumului
celorlalți, îngrijorați de posibila sinucidere a
fetei.
Aidoma copilului din Interior, fiica Mélisandei
cunoaște lumea prin aceeași tăcere, venind pe
lume fără a-și striga nașterea aidoma pruncilor
obișnuiți. Născută pe patul de moarte al Mélisan-
dei, ea vine pe lume pentru a continua destinul
mamei sale. O figurină de ceară, o făptură care
are doar aparența vieții, încununată de nimbul
morții, fetița pare o umbră a mamei sale. Copiii
atipici devin parcă expresii ale nedefinitului din
lumea concretă. Odată cu nașterea fiicei sale, po-
vestea Mélisandei se va repeta oare ca într-un
blestem implacabil, a cărui origine nu ne este cu-
noscută?
Maeterlinck spunea, în Comoara celor umili,
că „ceea ce ne diferențiază unii de alții sunt ra-
porturile pe care le avem cu infinitul”14 (trad.n.),
infinit din care se hrănește copilul adormit din
Interior. Lumina plutește în jurul lui; poate fi vă-
zută în scânteierile ochilor mamei, în atenția pe
care i-o acordă cei din jur. La fel se întâmplă și
114
cu fiica Mélisandei; suferința nu o poate atinge
încă, moartea nu o tulbură, pentru că ea posedă
candoarea divină, amintind de viața spirituală a
celor ce vor deveni umili prin suferință. Acești
prunci întrupează puritatea spirituală pe care o
vor descoperi și cei care vor da sens pierderilor
trăite, atât familia din Interior, cât și cei din cas-
telul Allemonde-ului. Ei nu transmit un mesaj
propriu-zis, ci redau prin tăcerea lor monumen-
talitatea absolutului.
Un alt text al primei perioade este Orbii / Les
Aveugles (1890), în care regăsim tema morții, cea
care revendică sufletul călăuzei – preot. Acesta
avea drept scop să-i ghideze în întuneric pe cei
câțiva orbi de vârste diferite, ieșiți din azil pentru
a-și face plimbarea. Spațiul este specific univer-
sului autorului: o pădure cu arbori seculari, pe o
insulă într-o țară nordică, acolo unde stelele se
pot vedea cu ușurință pe cerul senin al nopții; ne-
lipsite sunt sălciile plângătoare și chiparoșii.
Mormane de frunze acoperă pământul, de parcă
nimeni nu a mai trecut pe acolo de o veșnicie. Așa
cum am observat și în Moartea lui Tintagiles, in-
sula e un simbol recurent, înțeles drept topos
prin excelență spiritual, un loc al redescoperirii
energiei primordiale, un eden terestru, un spațiu
privilegiat al fericirii veșnice.
Bătrânul preot, cel care îndrepta pașii orbilor
prin lume, veghindu-le plimbarea, îi duce de-
parte de spațiul cunoscut lor, de azilul conforta-
bil în care-și duc banala existență. Orbii se simt
părăsiți, abandonați de călăuza care, presim-
țindu-și moartea, pare a-i arunca în necunoscut.
Ultima dorință a preotului, stins la umbra unui
stejar, era de a revedea frumusețile insulei, în în-
cercarea de reconciliere cu farmecul lumii pe
care o va părăsi. Bâjbâind prin pădure, orbii se
afundă tot mai mult în obscuritate. Fără să
înțeleagă ce li se întâmplă, ei rememorează vor-
bele preotului și le redescoperă sensul. El se în-
dreaptă acum spre lumină – „Mi-a spus că se
duce spre far”15, rostește tânăra oarbă.
Rămași singuri, orbii sunt cuprinși de teamă;
unii se întreabă dacă într-adevăr mai trăiesc.
Maeterlinck sugerează apropierea unei ierni
foarte lungi și friguroase. Atmosfera tot mai apă-
sătoare (în cele mai multe din textele sale,
spațiul exterior descrie sentimentele și starea
profundă a personajelor) creionează perfect
ipostaza în care se găsesc sufletele orbilor. Sin-
gura cale de a se întoarce la azil este trezirea la
viața adevărată. S-ar părea că abandonul preo-
tului și călătoria au scopul de a-i vindeca, căci
nenorocirea schimbă oamenii: „Îmi zicea că ar
trebui să cunoaștem Insula în care ne aflăm. (...)
În sfârșit, mai spunea că n-ar trebui să așteptăm
totdeauna soarele sub bolțile dormitorului; voia
să ne ducă până la țărmul mării. El s-a dus acolo
singur.”16
Lipsa văzului a tocit sentimentele orbilor, nu
mai pot iubi, nu mai pot plânge. Tocmai de în-
mărmurirea aceasta a sufletului preotul voia
să-i scape. Pe drumul pierzaniei există o singură
ființă care vede – copilul oarbei, dar el nu-i poate
ajuta. Moartea se așază peste ei ca o pătură de
gheață. Vine mai întâi sub forma unui stol de pă-
sări care se lasă deasupra pădurii, iar mai apoi
își face simțită prezența mult mai concret – se
aude zgomotul unor pași în apropiere. Călătoria
spirituală presupune înfruntarea propriilor frici,
descoperirea limitelor dincolo de care se găsește
adevăratul sens al existenței. Una din oarbe
amintește că ieșirea din azil a fost prilejuită de
sărbătorirea unei zile sfinte, dar că pentru ei toți
existența e un lung șir de zile banale în care totul
e repetitiv și lipsit de semnificație. De aceea, e
inutil să trăiască. Când prezența morții e tot mai
evidentă, unii orbi încep să-și dea seama unde
se află și, totuși, rămân în același loc. Aceasta
este chiar ideea textului – omul se stinge în
absența unui țel înălțător, în absența dorinței de
a cunoaște. În mijlocul masei inerte există o
unică speranță, copilul văzător care suspină
când ceilalți capitulează. Înaintea morții, au re-
115
descoperit frumusețea din jurul lor, florile par-
fumate, glasul stelelor, murmurul apei. Și totuși
e o lume a iluziilor – „Mi se pare că am mai văzut
florile astea... Le-am uitat numele... Ce bolnave
sunt și ce moi le sunt tulpinile! Aproape că nici
nu le mai recunosc... Cred că-i floarea mor-
ților...”17 Ceva, ori cineva se îndreaptă spre ei, iar
foșnetul pare a fi cel al unei trene lungi. Nemi-
loasa moarte a venit să-i ia pe rând. Copilul pri-
vește spre această prezență care-l înspăimântă,
„plânge și mai deznădăjduit.”18 Moartea cuprinde
trupurile orbilor și mica insulă e înghețată; însă
înmărmurirea naturii și a ființelor umane va
crea posibilitatea unui alt început. Plânsul dis-
perat al copilului anunță renașterea.
Se pare că textul Orbii este inspirat de tabloul
Parabola orbilor al lui Pieter Bruegel cel Bătrân
– o interpretare a pildei orbilor din Evanghelia
după Matei, conform opiniei lui Eugène Baie.19
Parabola grupului de orbi ce cad în prăpastie
apare și în textul lui Maeterlinck, căci cei aban-
donați de călăuză sfârșesc sub voalul morții, de-
parte de azilul părăsit, ce trimite la imaginea
desemantizată a bisericii din tabloul lui Bruegel.
Atât la Bruegel cât și la Maeterlinck, peisajul în-
depărtat înfățișează un cadru edenic, dominat
de un cer senin, în contrastat cu spațiul în care
rătăcesc cei orbi – decorul veștejit al iminenței
116
morții, al lipsei de spiritualitate și de orizont. Co-
pilul oarbei, prin strigătul disperat, încearcă, de
fapt, să trezească din amorțeală întreg grupul,
dând glas speranței de salvare.
Revelațiile maturității
Copilul oarbei nebune este încă o dovadă a
ascuțimii simțurilor celor care au scopul de a-i
avertiza, de a-i preveni de trecerea în neființă pe
cei amorțiți. În această primă etapă a creației lui
Maeterlinck, copiii, deși au chipul senin și se do-
vedesc împăcați cu necunoscutul, prevestesc un
pericol, un accident ori privesc către moarte, fie
cu seninătate, fie urlând de groază. Mai târziu,
odată cu cele două cărți de eseuri Înțelepciunea
și destinul / La sagesse et la destinée (1898) și
Templul îngropat / Le temple enseveli (1902),
dramaturgul va privi cu ochii maturității spre
miracolele revelatoare ale vieții. Totodată, per-
sonajele și subiectele textelor se vor muta radi-
cal înspre o perspectivă optimistă. Copiii, însă,
vor fi prezențe constante, la fel de conectați la
realitatea spirituală, la fel de vii, descoperind în
permanență semnele ce li se arată, lor sau celor
din jur.
Înainte de a vorbi despre ceilalți copii din
teatrul lui Maeterlinck, se impun menționate câ-
teva lucruri. Observăm, în rândul scrierilor non-
teatrale, dar și al celor dramatice, un soi de op-
timism, o perspectivă luminoasă asupra exis-
tenței, asupra sensului vieții. Rațiunile metafi-
zice devin rațiuni morale, se realizează un salt
către coordonata emoțională a ființei. Dramatur-
gul găsește că unicul sens îl reprezintă înfăptui-
rea binelui, căci acest bine este voința secretă a
lumii. Omul s-a născut pentru a fi fericit, căci
orice nenorocire pregătită de soartă este doar
temporară, iar datoria individului este de a o
depăși. Recunoaștem în textele lui Maeterlinck
personaje care, trăind în umbră, fie ea metafo-
rică (prin acest lucru înțelegem orizontul limitat
al cunoașterii), ori concretă (coridoarele întu-
necate ale castelelor, odăile obscure, cavernele
subterane) se găsesc în imposibilitatea de a în-
trezări orizonturile lumii inefabile. Aceste per-
sonaje sunt complementare copiilor ori tinerilor
orientați către lumina realității eterice. Ființele
în care palpită ritmurile tărâmurilor strălucirii
se află în mrejele unui destin implacabil, însă pot
schimba și influența capriciile sorții: „Noi deve-
nim exact ceea ce descoperim în fericirile și ne-
fericirile care ne sunt predestinate și capriciile
cele mai neașteptate ale sorții încep să ia chiar
forma gândurilor noastre.”20 (trad.n.).
Dramaturgia perioadei de maturitate stă sub
semnul înțelepciunii, cuvânt des întâlnit în eseu-
rile dramaturgului și regăsit și în teatru, a cărui
însemnătate se îndepărtează de cea din
dicționar. Dovadă sunt copiii înțelepți pe care îi
regăsim în texte precum Pasărea albastră / L’Oi-
seau bleu (1908) ori Logodna / Les Fiançailles
(1922).
A fi înțelept, spune Maeterlinck, înseamnă a
fi conștient de tine însuți. Doar odată cu dobân-
direa cunoașterii de sine începe înțelepciunea
adevărată, care e mai autentică decât conștiența.
Omul trebuie să scormonească în inconștient,
unde se află sursele înțelepciunii pure, pe care
cu toții am moștenit-o, pe care cu toții o con-
ținem. „Înțelepciunea e lumina iubirii și iubirea
e hrana luminii. (...) Iubește și vei deveni
înțelept; fii înțelept și vei fi nevoit să iubești.”21
(trad.n.).
Am regăsit de-a lungul scrierilor lui Maeterlinck
ființe simbol, naturi care descriau stările perso-
najelor, ori cadre ce se dovedeau a fi prelungiri
concrete ale energiilor destinului. După cum ob-
servă și criticul Paul Gorceix, „privirea [autorului
n.n.] se întoarce dinspre lumea exterioară pen-
tru a se îndrepta spre interiorul ființei.”22
(trad.n.). Natura, de cele mai multe ori un cadru
înspăimântător, capătă acum o altă înfățișare.
Omul în genere, și personajul în mod particular,
117
trec prin etape de reconciliere cu această „mare
grădină” identificată ca parte intimă a ființei. El
este natură, iar aceasta, aidoma omului, are
existența ei, își urmează propriile legi, cursul fi-
resc. Mai mult, natura rămâne un exemplu al da-
tului primordial pe care omul ar trebui să-l
urmeze. Dincolo de căutarea și scormonirea în-
lăuntru, suntem datori să descoperim miracolul
în sânul naturii inepuizabile. Aici se întrevede
perspectiva panteistă din care este privită
lumea, evidentă în Pasărea albastră unde, din-
colo de imaginea concretă a realității, se poate
zări sufletul acesteia, viața individuală a obiec-
telor, a ființelor și a elementelor naturale. Se
pășește astfel într-o lume nevăzută, al cărei por-
tal este visul. Cei doi copii din Pasărea albastră
adorm și, în somn, descoperă adevăratul sine,
pentru a reveni în starea de conștiență, în lumea
concretă, mai bogați și, poate, mai fericiți. În
această a doua parte a vieții, Maeterlinck scrie
și Viața albinelor / La Vie des abeilles (1901),
Grădina duală / Le Double Jardin (1904) și
Inteligența florilor / L’Intelligence des fleurs
(1907), lucrări pe baza cărora își funda-
mentează scrierile teatrale. Printre altele,
Maeterlinck identifică drept cauză ce a dus la ră-
tăcirea dramei moderne tocmai pierderea
sacralității (a dumnezeirii absente în mentalul
118
omului preocupat de sensul lumii concrete) și
necredința în viața de dinainte și de după
existența terestră.
Lumea copiilor din Pasărea albastră
Vom înțelege aceste aspecte pe parcursul lec-
turii textului Pasărea albastră, unde se află mare
parte din gândurile adunate și detaliate în
eseuri. Feeria în șase acte și douăsprezece ta-
blouri, varianta esențializată a lucrărilor de ma-
turitate ale lui Maurice Maeterlinck, reunește
într-o formă teatrală ceea ce autorul a descope-
rit în lucrările misticilor, în scrierile și morala
creștină pe care o aprofundează și o reinterpre-
tează.
Personajele centrale ale textului, Tyltyl și
Mytyl, sunt copiii unui tăietor de lemne, condiție
socială des întâlnită în basmele fraților Grimm,
a căror lume o recunoaștem pe alocuri și în Pa-
sărea albastră. În centrul atenției găsim o familie
simplă care locuiește într-un cămin modest, un-
deva în inima naturii. Deși timpul fizic descrie
noaptea ce-i învăluie pe copii într-un somn
adânc, se face un salt către un timp ireal, un timp
oniric când lumina se aprinde de la sine și
micuții se trezesc. Chiar în prima imagine, vă-
zută pe fereastră ca printr-o oglindă a timpului,
cei doi copii observă contururi aproape ireale:
„Tyltyl: Ninge!... Uite două carete cu șase cai!... /
Mytyl: Din ele coboară doisprezece băiețași! ...”23
Observăm imaginea recurentă a copilului-trimis,
întruparea purității, avertizor al iminenței des-
cinderii într-o lume desăvârșită. Maeterlinck in-
serează numărul doisprezece de câteva ori în
prima scenă (băiețeii, prăjiturile imaginare
ș.a.m.d.), întărind ideea desăvârșirii. În
conștiința creștină numărul doisprezece este
asociat alegerii (12 apostoli aleși, 12 roade în
pomul cunoașterii etc.); dramaturgul optează
pentru această trimitere, căci pasul spre a căuta
pasărea albastră reprezintă, în fond, un act de
voință.
Neîmplinirea copiilor din planul concret,
dorința de a primi de Crăciun daruri la fel ca cei
bogați pornesc visul – prelungirea neajunsului

Pasărea albastră
Regia Michaël Dusautoy, Collectif Quatre Ailes, Scène Watteau, Théâtre des Quartiers d’Ivry, 2012

119
din starea de veghe. Dar această dorință mate-
rială este lăsată în urmă, căci cineva bate la ușă
și le tulbură gândurile. Deși nu deschid, în ca-
mera lor pătrunde o femeie îmbrăcată ponosit,
o bătrână vrăjitoare care își va schimba mai târ-
ziu înfățișarea. Ea semnifică expresia puterilor
nebănuite ale inconștientului unde, după cum
Maeterlinck spunea, se găsește adevărata în-
țelepciune. Totodată, femeia este energia nestă-
pânită a omului, aparent nefastă, dar a cărei
putere e un atribut intrinsec al autocunoașterii.
Vrăjitoarea caută iarba care cântă sau pasărea
albastră, pentru ca fiica ei, grav bolnavă, să se
vindece. Copiii nu vor întârzia să răspundă pro-
vocării, asumându-și căutarea păsării albastre.
Tyltyl și Mytyl, prin călătoria pe care o vor face,
descoperă adevărata bogăție, comoara îngro-
pată despre care pomenea Maeterlinck.
„Oamenii sunt tare ciudați... De când nu mai
cred în zâne, nu mai văd deloc și nu le trece prin
gând că ar mai exista.”24 Iată adevăratul sens al
orbirii, tratată aici metaforic, temă întâlnită con-
stant la Maeterlinck, amintind că omul a uitat să
pătrundă dincolo de fața văzută a lucrurilor. În
aparență, zâna este o vrăjitoare cu înfățișare hi-
doasă. Ea deține însă un diamant care, printr-o
simplă rotire, face ca totul să poată fi privit cu
ochii adevărați, înspre o realitate interioară ce
120
se relevă doar ființelor inocente care au păstrat
nealterată substanța originară, celor care își per-
mit să viseze. Noaptea inițiatică pe care o trăiesc
îi va ajuta să vadă ceea ce nu e la îndemâna ori-
cui. Zâna le satisface dorințele cele mai ascunse
într-o singură noapte, îi poartă prin ungherele
unei lumi fantastice, pentru a se întoarce în rea-
litate mai bogați și, poate, fericiți.
Diamantul zânei, această piatră filosofală, re-
trasează limita realității absolute care permite
descoperirea sensului lucrurilor. Odată întors,
pot fi văzute sufletele materiei. „(...) rotești puțin
Diamantul, de la dreapta la stânga, uite, de pildă,
așa, vezi?... El apasă pe un loc din creier, de ni-
meni cunoscut, și deschide ochii...”25
Feeria pornește, orele năvălesc afară din ceas
și joacă o horă veselă, sufletele animalelor din
casă se arată și încep să vorbească, iar focul, pâi-
nea, apa, laptele dau afară din vasele în care își
duceau neînsuflețirea. Spectacolul desăvârșit
aparține Luminii, care renaște din flacăra unei
lămpi căzute, înfățișând o fecioară îmbrăcată în
văluri aurii. Ea va însoți copiii pe întreg parcur-
sul călătoriei, va trezi sufletele amorțite, va în-
călzi mintea în calea spre cunoaștere, va face
posibilă împlinirea fericirii. Venirea părinților ar
putea spulbera feeria, dar, chiar dacă trupurile
lui Tyltyl și Mytyl rămân în camera văzută de
adulți în culorile ei firești, sufletele copiilor ies
pe fereastră în căutarea păsării albastre.
Orice drum inițiatic necesită o schimbare la
față ce presupune, totodată, și deschiderea
porților unei lumi interioare. Tărâmul în care au
intrat Tyltyl și Mytyl poartă amprenta unui
basm, dramaturgul făcând apel la cultura folclo-
rică franceză, preluată de Charles Perrault26; el
amintește, totodată, și de câteva povești ale
fraților Grimm, printre care Cenușăreasa ori
Hänsel și Gretel. Copiii, dar și celelalte personaje,
își schimbă hainele, trecând printr-o nouă
naștere, printr-un botez în urma căruia își
curăță sufletul și mintea de rămășițele lumii ma-
teriale. Dacă pentru cei mici, care împrumută
hainele altor personaje din povești, noile
veșminte nu par o schimbare reală, pentru Lu-
mină lucrurile stau cu totul altfel. Ea îmbracă ro-
chia de culoarea lunii din povestea Pielea de
măgar. Sub semnul astrului nocturn, al luminii
însoțitoare și călăuzitoare, copiii vor simți
schimbarea, căci însăși Zâna care deschide
porțile lumii viselor o va lăsa Lumină stăpână
peste toți.
Călătoria începe în Țara amintirilor (Tabloul
3), într-o atmosferă cețoasă, neclară care, în
accepțiunea lui Henry Rose „reprezintă căutarea
adevărului prin apelul la tradiție.”27 (trad.n.). Un
stejar unește parcă cele două lumi, cea concretă
și cea ireală către care copiii pornesc în căuta-
rea păsării albastre. Cu fiecare pas, bunicii se
trezesc din amorțeală, își recapătă suflul, pen-
tru că cei din lumea reală, cei vii, se gândesc la
ei. Maeterlinck realizează o punte între prezent
și trecut, căci toate sunt interdependente – deli-
mitarea între prezent, trecut și viitor e doar în-
cercarea omului de a fragmenta veșnicia.
În Templul îngropat, Maeterlinck consacră un
capitol trecutului, timp pe care îl găsește, uneori,
mai viu și mai profund decât prezentul ori viito-
rul, „căminul cel mai activ al existenței.”28 (trad.n.).
Trecutul, din punct de vedere cronologic, e captiv
într-un moment deja epuizat, dar, de fapt, în in-
teriorul nostru, el este o curbă a destinului orien-
tată către înapoi. Sunt în mintea și mâinile
noastre, atât prezentul material, faptic, cât și cel
moral, emoțional. Clipa actuală păstrează am-
prenta trecutului în continuă transformare, da-
torită evoluției eului intim și felului în care
evenimentele deja întâmplate ne-au influențat.
Trecutul e în perpetuă mișcare atâta vreme cât
eul încearcă să-l înțeleagă, să-i găsească tâlcul, să
retrăiască momentele fericite și să le repare pe
cele nefericite. Trecutul suntem noi înșine, e de
fapt substratul a ceea ce am devenit.
121
 „Ei bine, să știți că de fiecare dată când vă
gândiți la noi, ne trezim și vă revedem...”29, le
amintește bunica celor doi copii, căci deși bătrâ-
nii par morți, ei trăiesc blocați într-un timp în
care doar mecanismele gândurilor din prezent
îi mai urnesc din loc. În Țara amintirilor, Tyltyl
și Mytyl se întâlnesc nu doar cu bunicii lor, ci și
cu frații și surorile care au murit, ce li se arată
neschimbați, la fel ca multe alte lucruri ce par fa-
miliare. Palma bunicului nu ustură atât de tare
ca altădată, masa la care îi așază bunica este mai
gustoasă, pentru că de multă vreme toate au fost
uitate. Sensul lui împreună e mai puternic acum,
copiii crezând că au găsit pasărea albastră –
mierla pe care o aveau cândva (ce li se înfă-
țișează cu penajul albastru). Micul popas, cina
revederii și a descoperirii tainelor trecutului
le-au adus pentru moment parte din comoara
ascunsă în ei înșiși, amintindu-le de episoadele
frumoase, fericite. Periplul e însă mult mai ane-
voios. Pasărea din colivie devine neagră, iar cău-
tarea trebuie să continue. Se pare că cei bătrâni,
care au luat cu ei amintirile și întreg bagajul de
cunoștințe acumulate de-a lungul existenței, nu
se află în posesia păsării albastre.
În Palatul nopții (Tabloul 4) tensiunile se ac-
centuează odată cu venirea celor doi copii, care
poartă cu ei diamantul fermecat. Ei tulbură tă-
122
cerea Nopții, deranjată de prezența omului și de
încercarea de a scoate la lumină tainele întune-
ricului. „Noaptea: Doamne, Doamne!... Ce tim-
puri!... Nu mai am o clipă de liniște... de câțiva ani
nu-l mai înțeleg pe Om... Unde vrea să ajungă?...
trebuie să știe tot?... A și pătruns o treime din tai-
nele mele (...)”30 Să ne amintim de adevărata
înțelepciune despre care vorbea Maeterlinck! Ea
se află în dedesubturile cunoașterii raționale, în
adâncimea inconștientului. Noaptea reprezintă,
în acest tablou, șansa confruntării cu fricile
noastre, cu spaimele și neajunsurile pe care tre-
buie să le depășim, așa cum am observat și în
textul Orbii. Ele mocnesc în spatele unor uși de
bronz, iar deschiderea oricărei din aceste uși
pune omul în pericol. Miza e tocmai acest peri-
col. Dramaturgul, prin curajul nestăpânit și prin
voința fermă a celor doi copii, ne amintește că
pericolul e doar o barieră pe care omul o pri-
vește astfel. A ține piept propriilor frici în-
seamnă a alege în mod conștient momentul
confruntării, fără a le da voie să ne stăpânească.
După ce au deschis toate ușile în căutarea pă-
sării albastre, copiilor le-a rămas cea mai mare
dintre ele, o ușă imensă dincolo de care Noaptea
îi sfătuiește cu încrâncenare să nu treacă. Aici se
află însă cea mai frumoasă grădină; păsări albas-
tre zboară peste tot, lumini sclipesc scânteietor;
e poate cel mai frumos loc pe care l-au văzut
Tyltyl, Mytyl și însoțitorii lor. Aici se află bucu-
riile omului, uitate și ele în depărtarea nopții;
tocmai de aceea copiii adună în colivie atâtea pă-
sări câte pot prinde; dar, se pare, ajunse în lu-
mină, ele pier.
În tabloul următor, copiii descoperă sufletul
copacilor și animalelor din pădure care, deși în
accepțiunea creștină au fost create pentru a sluji
omului, se întorc împotriva lui, întrucât el a de-
venit călăul habitatului lor natural. Arborii se re-
voltă împotriva omului, vor să-l schingiuiască
plătindu-i cu aceeași monedă, dar când cei mici
par a fi pe punctul de a fi uciși, Lumina le sare în
ajutor pentru a întoarce sufletele arborilor îna-
poi în lumea nevăzută.
După cum ne amintim din primele texte ale
lui Maeterlinck, moartea părea marele necunos-
cut către care omul se întorcea. Ce se întâmpla
dincolo de hotarele vieții lumești era scăldat în
abur și ceață, nimic clar, nicio tușă evidentă. În
Pasărea albastră, tărâmul de dincolo, ce are
drept portal cimitirul, este o grădină liniștită și
frumoasă, aidoma concepției teologice creștine.
A vedea sufletele morților care ies din cavouri și
morminte la miezul nopții e un lucru imposibil,
chiar și în scânteierile diamantului fermecat. În
lumea visului, sufletele își trăiesc eternitatea în
odihnă. Speriați înainte de a intra în cimitir,
Tyltyl și Mytyl părăsesc tărâmul morților fără a
găsi pasărea albastră, căci cei morți nu au nevoie
de nimic, se mulțumesc cu liniștea veșniciei.
Căutarea celor doi copii continuă în Grădina
Fericirilor (Tabloul 9), miezul feeriei, unde Tyltyl
și Mytyl află care e scopul călătoriei. Aproape ui-
tând de pasărea albastră, ei învață să se bucure
de lucrurile mărunte din jur și, mai ales, de lu-
crurile ce au însemnătate adevărată. Lumina i-a
avertizat că bucuriile și fericirile se află în apro-
pierea nenorocirilor ce locuiesc într-o peșteră.
Ba mai mult, granița dintre acestea este destul
de fragilă, astfel că în unele împrejurări ele pot
fi cu ușurință confundate.
Până a fi întors diamantul, Marile Bucurii par
mai degrabă cusururi, defecte ce apropie omul
de nefericire. Sunt marile bucurii materiale, bu-
curii ale posesiei, ușor recognoscibile, dar înșe-
lătoare, căci Fericirea de a fi bogat, Fericirea de
a fi proprietar, Fericirea de a bea atunci când nu
ți-e sete, Fericirea de a mânca atunci când nu
ți-e foame sunt cele care se ascund de îndată ce
diamantul este întors, devenind nefericiri. Lu-
mina, oferindu-le copiilor și însoțitorilor un sfat
matern, îi îndeamnă să nu se înfrupte din
bunătățile expuse opulent pe masa la care se ve-
selesc marile fericiri, iar copiii se supun. Anima-
123
lele de companie și ceilalți nu se vor stăpâni, toc-
mai de aici și balansul între forța înțelepciunii și
primatul instinctului. Dar refuzul lui Tyltyl de a
lua parte la ospăț determină Fericirile să-i si-
lească pe cei doi să participe, moment în care
Lumina îi sfătuiește să întoarcă diamantul. Când
toate aceste mari fericiri dispar, frații descoperă
adevăratele bucurii ale vieții, bucurii ce se gă-
sesc cu ușurință în jurul omului, dar peste care
se trece ușor cu vederea.
Comparația cu episodul biblic al cunoașterii
este prelungită. Bucuriile imediate își descoperă
adevăratul chip și, dându-și seama că sunt goale,
hidoase, se rușinează și încep să țipe. Fața lucru-
rilor se schimbă: „Suntem în același loc, doar
ochii tăi și-au schimbat felul de a vedea... Văd
acum fața adevărată a lucrurilor... Putem dis-
tinge acum esența Fericirilor care înfruntă chiar
și lumina Diamantului.”31 Primele care apar sunt
Fericirile copiilor, cele ale descoperirii lumii, cele
care încă nu cuvântă, dar în dansul lor se bucură
de toată lumina pământului. Imediat după ele se
arată Fericirile casei, aceea de a fi sănătos, de a
te încălzi la foc, de a te bucura de razele soarelui,
apoi Marea bucurie de a fi drept, Bucuria de a
gândi etc. Peste toate se zăresc cele două mari
bucurii, aceea de a iubi și dragostea de mamă,
cele mai nobile fericiri ale omului. Cuvintele
124
Dragostei de mamă îi determină pe copii să
înțeleagă sensul călătoriei: „Tu n-ai venit aici
decât ca să-ți dai seama și ca în sfârșit să înveți
cum trebuie să mă vezi când mă vezi acolo. (...)
Tu te crezi în cer, dar cerul e peste tot unde ne
îmbrățișăm.”32
Bucuriile vor să o cunoască pe cea care pro-
tejează sufletul acestor copii, dar Lumina nu-și
arată chipul, își păstrează veșmintele care-i as-
cund sclipirea. Alta e ziua în care toate se vor
arăta, aici intervenind replica cu valoare biblică:
„Surioarelor, frumoasele mele surate, ascult po-
runca Stăpânului meu... N-a venit încă ceasul,
dar el va suna poate și atunci am să vin fără
teamă și fără umbre... Adio, ridicați-vă, în aștep-
tarea zilei ce va veni curând să ne mai îmbră-
țișăm o dată, ca niște surori regăsite...”33
În literatura de specialitate, pasărea albastră
devine simbolul năzuinței omului de a fi fericit.
Așa cum surprinde și Henry Rose, „în noul său
act autorul ne aduce chiar în Palatul Fericirii și,
după ce plăcerile iluzorii au fost alungate, ne
sunt arătate nenumăratele forme de fericire și,
în cele din urmă, bucurii atât de mari încât se
pierd în lacrimi; deși la sfârșitul actului cortina
coboară în liniște, pentru că fericirea pe care toți
o simt este prea mare pentru a fi exprimată în
cuvinte, Pasărea Albastră rămâne încă un obiect
al căutării.”34 (trad.n.).
 O ceață densă pare să-i despartă pe micii că-
lători de Regatul viitorului (Tabloul 10), locul în
care timpul impune un ritm al vieții pe care oa-
menii sunt nevoiți să-l respecte. Chiar dacă în
acest tărâm imaginile despre prezentul de pe
pământ sunt neclare, cei destinați să se nască au
de împlinit un scop bine definit. Prin aceasta se
evidențiază unicitatea ființei umane și, mai ales,
însemnătatea ei singulară în existența univer-
sală. Timpul nu lasă nici o ființă să treacă din-
colo de porțile ce se deschid înspre pământ fără
a le găsi un scop. Sub forma unei uzine în care
se fabrică totul, sunt dinainte puse la cale eveni-
mentele viitorului.
Dezbaterile despre conceptul de timp au
preocupat omul dintotdeauna, iar viziunile asu-
pra lui sunt foarte diferite. După cum putem ob-
serva în filosofia lui Maurice Maeterlinck, timpul
nu este nici linear, nici circular, nici durata inte-
rioară din teoria lui Bergson. Întovărășiți de Lu-
mină, copiii călătoresc în imaginar și în timp,
căci doar visul sparge orice bariere temporale.
În orice caz, prezentul este constanta supremă,
căci atât ceea ce se întâmplă în trecut, cât și ceea
ce se întâmplă în viitor au drept reper prezentul
în care, odată cu răsăritul soarelui, Tyltyl și Mytil
se întorc în căminul lor.
În Regatul viitorului, copiii se întâlnesc cu
Timpul, un bătrân cu barbă albă care duce cu el
o coasă și un ceasornic de nisip, având la brâu
un șirag de chei. Culoarea ce domină spațiul este
cea albastră. Ea se răsfrânge și pe chipurile co-
piilor care poartă un soi de amprentă a irea-
lității: „Eu n-am plâns, e din pricina albas-
trului”35, spune Tyltyl surprins de oceanul de cu-
loare ce-i inundă privirea. De aceea, nici pasărea
albastră nu mai e căutată cu înverșunare. Mira-
rea descoperirilor e atât de puternică încât
șterge barierele conștienței. Tot aici, Tyltyl își va
cunoaște frățiorii nenăscuți, va cunoaște inovații
ale științei viitorului la care omul nici nu visa.
Prin puritatea sa absolută, albastrul inundă
parcă întreaga lume și face ca totul să devină
transparent. Totodată, imaginarul se impreg-
nează de substanța infinitului și cei doi copii uită
de pasărea albastră, pentru că se adâncesc în-
tr-un timp continuu. Chiar scopul călătoriei lor
– găsirea păsării albastre – face ca întreg spațiul
și chiar fețele lor să-i imite culoarea. Acest lucru
devine posibil datorită transformării realului în
imaginar, căci pasărea albastră ilustrează pute-
rea de a trăi adevărata viață lăuntrică. Purtată
dintr-o parte în alta, de fiecare dată când va fi
găsită, pasărea albastră își va pierde culoarea,
ori se va stinge. Ea nu aparține lumii reale, e in-
125
accesibilă; chiar încercarea de a o descoperi în
minunata lume onirică e un fapt imposibil.
Maeterlinck nu părăsește ideea predestinării.
Cei doi îndrăgostiți care se despart, născându-se
la intervale de timp diferite, speră că se vor regăsi
pe Pământ, ori se vor întâlni în eternitate după
ce-și vor fi trăit existența lumească. Călătoria
spre Pământ e realizată pe o corabie, regăsită și
în primele texte ale dramaturgului ca liant între
realitate și irealitate. Acum, ea transportă sufle-
tele oamenilor în lumina aurorei către Pământ.
Dacă impresia din textele de început ale lui
Maeterlinck a fost că lumea concretă este un spa-
țiu al damnării, acum ea se transformă într-un
tărâm binecuvântat, în care sufletele sunt trimise
pentru a-și alege calea, spre lumină ori spre în-
tuneric. Totuși, deși sensul lumii este unul al bi-
nelui, încă din Regatul viitorului oamenii se
despart în două tabere, buni și răi, întrucât cri-
mele par să fie, înainte de naștere, scopul unora
dintre ei.
Pompiliu Eliade nota în studiul său despre
Maeterlinck următoarele: „Tot așa viitorul nos-
tru poate fi făurit de noi, stă în mâna noastră,
zace, în fiecare moment, în fundul sufletului nos-
tru, de unde împrejurările încearcă să-l depene
în afară... E minune că nu-l întrezărim când
vrem... în noi, înainte de a fi proiectat dincolo...
126
Iar soarta nestatornică ce cârmuiește clipită
după clipită viața noastră e întrezărită și dânsa
în fiecare clipită ce trece, de inconștientul nos-
tru... Rămâne să ne lăsăm cât mai mult în seama
naturii noastre negânditoare, care ne duce, în-
totdeauna, fără greș, la țintă...”36 Omul este, deci,
descătușat de sforile destinului și, totuși, nu e
abandonat într-un noian de alegeri insignifiante.
Soarta creează individului un parcurs prin care
îi sunt permise unele alegeri, dându-i-se impre-
sia controlului asupra existenței. Dar sufletul,
nematerie ce aparține eternității, cunoaște îm-
prejurările în care va ființa și-i alege desăvâr-
șirea, astfel că liberul-arbitru nu e întru totul
parte a rațiunii.
Voiajul oniric al copiilor s-a sfârșit pe
nesimțite. Trebuie să se întoarcă în trupurile lor,
acasă, acolo unde părinții îi așteaptă. Speriați de
posibila întâlnire cu zâna, copiii regretă că nu au
reușit să găsească pasărea albastră în lumea vi-
sului. Treziți din somn de mama Tyl, pe care
micuții se bucură să o revadă, realizează că pa-
sărea albastră e foarte aproape, că e în preajma
lor, că atunci când dăruiesc și împart bucurie
celorlalți, ea se face văzută.
Lumina nu-i mai poate însoți acasă, tocmai
de aceea își ia rămas-bun, la fel cum o vor face
și sufletele câinelui, pisicii și ale celorlalte ele-
mente care le-au fost tovarăși de drum. La răsă-
rit, casa părintească li se arată mai frumoasă,
căci totul este privit cu alți ochi. Au lăsat în
lumea visului diamantul fermecat, dar păstrează
strălucirea lui. Au cunoscut pentru o noapte tre-
zirea înțelepciunii infantile, posibilă în vis, în
forța de a-și permite să privească prin lentilele
altei lumi. Pasărea albastră, pe care o transpun
în plan concret în trupul unei turturele, își ia la
rândul ei zborul. Desăvârșirea spirituală nu
poate fi atinsă; omului îi este dat, prin natura sa
efemeră, să cunoască doar frânturi de fericire,
momente, clipe...
De fapt, diamantul pe care îl primește în dar
Tyltyl înlesnește o altfel de privire asupra a tot
ceea ce ne înconjoară, pentru că atenția noastră
se îndreaptă spre imaginea imediată a lucrurilor,
în timp ce nevoile sufletului sunt abandonate.
Tyltyl vede în jurul său ceea ce îl reprezintă, să-
răcia și neajunsul, dar ele pot fi îmbrăcate în alte
veșminte care le-ar transforma în bucurii. Tot
ceea ce primim de la existența lumească ia
forma sufletului, astfel că sufletul e inundat de
durere atunci când observi numai durerea, la
fel cum e inundat de fericire atunci când
privești bucuria. Destinul, pe care în prima
etapă Maeterlinck îl asocia ideii de fatuum, în
consecință morții, e de data aceasta asociat
cunoașterii, căutării sinelui într-o lungă și minu-
nată călătorie. Omul, venit în lume din fericire,
trecând prin vârsta inconștienței infantile, în-
cearcă în conștiență regăsirea liniștii pierdute.
Diamantul dat de zână, ce apare în mod concret
cusut de pălăria verde, redă simbolic fațetele
privirii omenești.
Fericirile vremelnice din Grădina fericirilor
devin năzuința noastră de multe ori, dar repre-
zintă întotdeauna o căutare exterioară, când ea
ar trebui să fie îndreptată înspre interiorul nos-
tru. Ceea ce aparține altora pare mai valoros
decât propriile bogății, ori în esență, suntem în
posesia a ceea ce oferim spre bucuria celorlalți.
Drumul parcurs de Tyltyl și Mytyl împlinește
scopul căutării, esențială și indispensabilă pen-
tru a putea afla, pentru a putea găsi. La finele
acesteia, fericirea nu se arată, pentru că forma
pe care ei și-au dorit-o, ori și-au închipuit-o nu
este posibilă. Pasărea albastră e doar un simbol
al desăvârșirii spiritului prin iubirea ce aduce cu
ea fericirea și se traduce în plan concret prin
frumusețea dăruirii. Sensul ei pleacă însă de aici,
iar dedesubtul întâmplărilor trăite nu poate tri-
mite către un plan concret. Acest albastru ne-
mărginit, descris de aripi în zbor, este imposibil
de cuprins într-o colivie materială.
127
 Pasărea albastră e încă o dovadă a opoziției
lui Maeterlinck față de secolul pozitivismului. Se
întrevăd clar judecata opusă ideii de materiali-
tate, de concretețe și încercarea de întoarcere
spre credință, spre divinitate. Omul se pierde în
capcana nesfârșită și iluzorie a necredinței care-l
face să reducă existența la cele câteva momente
lumești, or această limitare îi pare injustă lui
Maeterlinck. Lecția timpului nesfârșit trebuie
trăită clipă de clipă, pentru că aici nu e decât un
moment al existenței ce nu începe pe Pământ, ci
îl precede și îi urmează.
Tyltyl și copiii nenăscuți din Logodna
În imaginarul creator al lui Maurice Maeterlinck,
regăsim constant prezența copiilor, așa cum am
văzut până acum. Încercând o continuare a că-
lătoriei inter-lumești, dramaturgul scrie în 1922
Logodna / Les Fiançailles, o feerie în care ne în-
tâlnim parțial cu personajele din Pasărea albas-
tră; dar, de data aceasta, Tyltyl, ajuns la vârsta
adolescenței, pornește în căutarea adevăratei iu-
biri. Nu e însoțit de nici o ființă din lumea reală,
doar Zâna, Lumina și Destinul îi sunt parteneri.
Se pare că, în momentele esențiale ale vieții,
omul e dator să facă astfel de călătorii în adâncul
sufletului. Zâna îi spune lui Tyltyl că, mai târziu,
va parcurge calea imediat următoare morții tru-
128
pului, cea mai spectaculoasă călătorie, cea ne-
sfârșită, pe care dramaturgul nu a imaginat-o
într-un text de teatru.
Și de data aceasta se declanșează mecanis-
mul visului. Zâna Berylune, îngerul păzitor care
face posibilă și călătoria inițiatică din Pasărea al-
bastră, apare și acum, când Tyltyl doarme pro-
fund în cămăruța sa. Aceeași bătaie în ușă,
aceeași lumină strălucitoare. Când Tyltyl o
recunoaște, știe precis că se poate abandona în
mâinile ei pentru a-și alege iubita. Pentru că e
doar un adolescent, băiatul nu a pătruns tainele
vieții, a uitat mare parte din primul său drum
prin alte lumi, păstrat ca o amintire tăcută. E
timpul să-și cunoască adevărata și unica iubire,
pentru că Maeterlinck crede în sufletele predes-
tinate, în iubirile covârșitoare, eterne și insepa-
rabile. Nici acest tânăr nu face excepție. O altă
piatră prețioasă guvernează iubirea sinceră și
anume safirul albastru, cu care este înlocuit dia-
mantul din Pasărea albastră. Safirul albastru,
cusut de pălăria verde pe care o primește Tyltyl,
va face posibilă alegerea iubitei prin înfățișarea
adevărului dragostei, a surselor vieții, a dede-
subturilor sufletului. Safirul, piatră a speranței
și a descătușării inimilor, reîntregește simbolis-
tica albastrului începută în Pasărea albastră,
dând iubirii rangul de virtute cerească, tocmai
prin predestinare. Deși călătoria prin cele două
tărâmuri, cel al strămoșilor și cel al Căii Lactee,
are drept scop aflarea dragostei, ea nu va fi decât
încercarea de a descoperi piste de legătură între
Tyltyl și aleasa lui.
Zâna aduce în visul băiatului femeile care au
stârnit de-a lungul timpului sentimente asemă-
nătoare celui de iubire, prezențe care păreau
să-l ignore în împrejurări obișnuite, dar care,
acum, sunt îndrăgostite. Ele îl vor însoți, dându-
și coate una alteia, concurând în lupta pentru cu-
cerirea iubirii tânărului. Cea care rămâne în-
tr-un plan secund, simplu martor al evenimen-
telor, dar sigură de alegerea indubitabilă a sorții,
își așteaptă nestingherită și tăcută rândul.
Destinul înlănțuie mâinile lui Tyltyl, le prinde
ca într-un clește de aramă și îl determină să por-
nească în căutarea iubirii. Prima oprire are loc
în caverna avarului, unde devine lesne de înțeles
că avuțiile materiale se transformă în poveri. Din
acest motiv, băiatul pare să renunțe la sacul de
bani pe care îl primește în dar, greutate ce apasă
inutil pe umerii săi. Mai apoi, tânărul este purtat
în regatul străbunilor, acolo unde poate găsi un
răspuns la întrebările sale, căci marele străbun,
despre care nu știm foarte multe, îl ghidează
spre cea mai bună alegere. Cine este acest stră-
bun de neclintit și respectat de toți, cel care a cu-
noscut iubirea adevărată și cel care deține cheia
frământărilor lui Tyltyl? E Adam din Geneză, e
zeul Amor? Nu vom afla nici măcar în finalul tex-
tului; el are rolul de a îndrepta privirea spre făp-
tura enigmatică pe care adolescentul nu o luase
în seamă. În Regatul străbunilor, spațiu ce
amintește de Regatul amintirilor din Pasărea al-
bastră, Tyltyl își reîntâlnește bunicii, bucuroși
să-l revadă, știind că e în căutarea iubirii. Cei doi
bătrâni sunt mai reci, mai distanți și nu fac decât
să dea timpul înapoi, orientându-l pe nepot în-
spre rădăcinile familiei și spre primele iubiri din
neamul lor. Scena e un preambul pentru marea
întâlnire care va avea loc.
Apare ideea continuității vieții, a perpetuării
unei singure și adevărate iubiri. Marele străbun
l-a purtat întotdeauna pe Tyltyl în sufletul lui și,
la rându-i, Tyltyl îl va duce cu sine pe tot parcur-
sul existenței. „Cu toate acestea noi am trăit
mereu unul în interiorul celuilalt; pentru că tu
trăiai deja în mine atunci când eram pe Pământ
și acum eu trăiesc în tine când tu te afli încă pe
același pământ pe care noi se pare că l-am pără-
sit.”37 (trad.n.) Istoria omenirii se află în fiecare
dintre noi, în fărâmele pe care strămoșii le-au
pus cu credință în conștiința umanității. Suntem
datori față de cei dinaintea noastră, așa cum
suntem datori față de noi înșine și față de cei
care se vor naște. În Calea Lactee, stelele împart
înaltul, iar Tyltyl are ocazia de a-și cunoaște vii-
torii copii, dornici să-și aleagă mama. În pofida
129
încercărilor femeilor de a-i cuceri pe copiii lui
Tyltyl, micuții par să le respingă rând pe rând.
Mama lor e o ființă misterioasă pe care, în
aparență, nu o cunoaște nimeni. Această nălucă
ce rămâne mereu în umbră, urmărind traseul
parcurs, va fi, de fapt, marea iubire a tânărului:
„Omul are dreptul la o singură iubire; toate ce-
lelalte nu sunt decât erori dureroase.” (trad.n.).
38
Visul ia sfârșit, ca și în Pasărea albastră, fără
ca actorul principal să-i cunoască până la capăt
însemnătatea. Figura celei care în realitate va
deveni Majoie (în traducere – Bucuria mea) îi
este neclară lui Tyltyl. Undeva în inconștient ea
există, dar nici măcar în vis nu o poate reven-
dica. Întors la realitate, la starea de veghe în care
aduce frânturi din somnul profund, o va
cunoaște pe fiica vecinei Berlingot, cea căreia,
împreună cu sora sa Mytyl, i-a dăruit mica tur-
turică în Pasărea albastră. Vindecată de boala
care o chinuia cu ani în urmă, Majoie se
dovedește acum iubirea predestinată a lui Tyltyl.
Forțați de împrejurări, de părinții care înlesnesc
apropierea, ca printr-o prelungire a bagajului
străbunilor, cei doi, Tyltyl și Majoie, își dau
seama că sunt logodnici dinainte de a se fi năs-
cut, din acea realitate profundă despre care vor-
bea Maeterlinck în Comoara celor umili.
130
1
Maurice Maeterlinck, Ciclul morții, trad. Alexandru Teodor
Stamatiad, Editura Flacăra, București, 1914, p. 66.
2
„His plays have been for the most part in harmony with
his essays and he might gave written them to illustrate
the essays.”, Edward Thomas, Maurice Maeterlinck,
Methuen & Co. LTD., London, 1911, p. 311.
3
Masacrul inocenților este prima proză scrisă de Maeterlinck,
publicat în 1886 în revista Pléiade (revista fondată de
dramaturg alături de autorul belgian Grégoire Le Roy).
Primele publicații erau semnate Mooris Maeterlinck.
Date fiind descrierile picturale din începutul prozei și
informațiile regăsite în Caietul albastru / Cahier bleu
editat de Joanne Wieland – Burston și în Carnet de lucru
/ Carnet de travail editat de Fabrice van de Kerckhave,
putem deduce că proza a fost inspirată de pictura Ma-
sacrul inocenților de Pieter Bruegel cel Bătrân. –
„Țăranii, ce beau bere din plante la barul Leul albastru,
au deschis obloanele pentru a privi afară, spre livada
orașului și au văzut copilul alergând spre ei prin ză-
padă. (trad.n.) / Peasants who were drinking herb-beer
at the inn of de Blue Lion opened the shutters to look out
into the orchard of the village, and saw the child running
towads them over the snow.” (Maurice Maeterlinck, The
Massacre of the Innocents, trad. Alfred Allinson, George
Allen & Unwin, Londra, 1914, p. 5.)
Legătura dintre eseul lui Maeterlinck și lucrarea picto-
rului flamand Bruegel cel Bătrân apare și în studiul lui
Denis Laoureux – Maurice Maeterlinck și dramaturgia
imaginii (trad. Andrei Lazăr și Adina-Irina Forna, Casa
Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2015.) Se pare, printre
multe litografii și copii ale unor tablouri celebre, Maeterlinck
deținea în casa familiei din Ostacker o copie a Masacru-
lui inocenților realizată de Bruegel cel Bătrân.
 Trebuie să amintim că hanul Leul albastru apare și în
Prințesa Maleine, acesta fiind locul în care se adăpos-
tesc temporar doica și Maleine.
Proza a fost cuprinsă în volumul Ruinele războiului / Les
Débris de la Guerre, publicat în 1916, căci Maeterlinck o
găsește perfect actuală în contextul conflictelor militare
din Primul Război Mondial, prilej cu care mărturisește
că a fost inspirat de Bruegel: „Dar mi s-a părut că eve-
nimentele transformaseră acest modest exercițiu lite-
rar într-un soi de viziune simbolică; pentru că el e mai
credibil decât scenele similare care s-au repetat în mai
multe din nefericitele noastre sate din Flandra ori
Valonia; și că pentru a le descrie așa cum ele tocmai s-au
întâmplat, am putea schimba numele călăilor și proba-
bil, în fine! accentuând cruzimea, nedreptatea și oroa-
rea.” / „Mais il m’a semblé que les événements avaient
transformé cet humble exercice littéraire en une sorte
de vision symbolique; car il n’est que trop vraisembla-
ble que des scènes analogues ont dû se répéter dans
plus d’un de nos malheureux villages des Flandres ou
de Wallonie ; et que pour les décrire telles qu’elles vien-
nent de se passer, il n’y aurait qu’à changer le nom des
bourreaux et probablement, hélas! à en accentuer la
cruauté, l’injustice et l’horreur.”, Maurice Maeterlinck,
Les Débris de la Guerre, Eugéne Fasquelle Éditeur, Paris,
1918, p. 130.
4
„Mais il faut enfermer le petit Allan! Je ne veux plus qu’il
vienne m’épouvanter!”, Maurice Maeterlinck, La Prin-
cesse Maleine, George Crès Éditeur, Paris, 1918, p. 256.
5
„Le petit Allan: Pourquoi Ma-aleine ferme les yeux? /
Anne: Elle est fatiguée. / Le petit Allan: Ou-ouvre les
yeux, Ma-aleine! / Anne: Allons, laisse-nous tranquilles
maintenant; va jouer... / Le petit Allan: Ou-ouvre les
yeux, Ma-aleine!”, Maurice Maeterlinck, La Princesse
Maleine, Paul Lacombles Éditeur, Bruxelles, Belgique,
1891, pp. 126-127.
6
„Il y a un petit ga-arçon derrière la porte!”, Idem, p. 189.
7
Yniold, conform interpretării traducătoarei textului în
limba română, Petruța Spânu, este deformarea cuvân-
tului agneau (miel).
8
Ralph Waldo Emerson (1803-1882) – poet și filosof
american, lider al mișcării transcendentaliste de la în-
ceputul secolului al XIX-lea. Printre altele, în primii ani
ai carierei, Emerson neagă existența lui Iisus Hristos,
considerându-l un om obișnuit. În 1845 publică eseul
Supra-sufletul (The Over-Soul), în care descrie fru-
musețea întregului ca regăsindu-se în deplinătatea ei
în sufletul omului și nu fragmentar în frumusețile par-
ticulare.
9
„Nous vivons si loin de nous-mêmes que nous ignorons
presque tout ce qui se passe à l’horizon de notre être.”,
Maurice Maeterlinck, Le Trésor des Humbles, Société du
Mercure de France, Paris, 1908, p. 129.
10
Maurice Maeterlinck, Pelléas și Mélisande , trad. Petruța
Spânu, FIDES, Iași, 2003, p. 63.
11
„Les arbres morts qui empoisonnent l’horizon”, Maurice
Maeterlinck, Théâtre II, Paul Lacomblez Éditeur,
Bruxelles, 1908, p. 207.
12
„La mer hurle déjà autour de nous; et les arbres se plaig-
nent.”, Idem, p. 203.
13
„Vois-tu, vois, les grandes fenêtres rouges?”, Idem, p. 207.
14
„Ce qui nous distingue les uns des autres, ce sont les
rapports que nous avons avec l’infini.”, Maurice
Maeterlinck, Le Trésor des Humbles, Société du
Mercure de France, Paris, 1908, p. 225.
131
15
Maurice Maeterlinck, Ciclul morții, trad. Alexandru 28
„le foyer le plus actif de l’existence”, Maurice
Teodor Stamatiad, Editura Flacăra, București, 1914, ed. Maeterlinck, Le Temple enseveli, E. Fasquelle Éditeurs,
cit., p. 90. Paris, 1903, p. 202.
16
Idem, p. 94. 29
Maurice Maeterlinck, Pasărea albastră, ed. cit., p. 40.
17
Idem, p. 115. 30
Idem, p. 49.
18
Idem, p. 135. 31
Idem, p. 94.
19
Vezi Eugène Baie, prefața volumului Maurice Maeterlinck. 32
Idem, p. 103.
Le Centenaire de sa naissance, Bibliothèque Albert I, 33
Idem, p. 105.
Bruxelles, 1962, p. 13. 34
„(...) in his new act the author brings us even to the
20
„Nous devenons exactement ce que nous découvrons Palace of Happiness, and, after the illusory pleasures
dans les bonheurs et les malheurs qui nous adviennent
have been banished, shows us countless forms of hap-
et les caprices les plus inattendus de la fortune s’accou-
piness, and in the end, joy so great that it is dissolved
tument à prendre la forme du même de nos pensées.”,
in tears; although at the close of the act the curtain des-
Maurice Maeterlinck, La Sagesse et la destinée, Arthème
cends on a hush of silence, for the happiness which all
Fayard Éditeurs, Paris, 1932, p. 18.
feel is to great to be expressed in words, the Blue Bird
21
„La sagesse est la lumière de l’amour, et l’amour est l’ali-
remains still an object of search.”, Henry Rose, On
ment de la lumière. (...) Aimez et vous deviendrez sage;
Maeterlinck: or Notes on the Study of Symbols, ed. cit.,
devenez sage et vous devrez aimer.” Idem, p. 34.
p. 51.
22
Apud Sebastian Hüsch, Philosophy and Literature and
35
Maurice Maeterlinck, Pasărea albastră, trad. N. Massim,
the Crisis of Metaphysics, Königshausen & Neumann,
Editura de Stat pentru Literatură și Artă, București,
Würzburg, 2011, p. 131.
1958, p. 111.
23
Maurice Maeterlinck, Pasărea albastră, trad. N. Massim,
36
Pompiliu Eliade, Cu privire la Maurice Maeterlinck, Insti-
Editura de Stat pentru Literatură și Artă, București,
tutul de Editură Flacăra, București, 1912, p. 77.
1958, p. 15.
37
„Cependant nous avons toujours vécu l’un en l’autre; car
24
Idem, p. 20.
tu vivais déjà en moi lorsque j’étais sur terre, et main-
25
Ibidem.
26
Charles Perrault (1628-1703) – poet și prozator francez, tenant je vis en toi pendant que tu es encore sur cette

membru al Academiei Franceze, cunoscut folclorist, en- même terre que nous semblons avoir quittée...”, Maurice

tuziast căutător în zestrea populară de unde se inspiră Maeterlinck, Les Fiançailles, E. Fasquelle Éditeurs, Paris,

în crearea poveștilor pentru copii – Mama gâscă, Piele 1922, p. 116.

de măgar, Barbă-Albastră, Tom Degețel.

38
„L’homme n’a droit qu’à un unique amour; tous les au-
27
„(...) represents the search for Truth by the appeal to tra- tres ne sont que de douloureuses erreurs.”, Idem,
dition.”, Henry Rose, On Maeterlinck: or Notes on the p. 174.
Study of Symbols, Clifford’s Inn, E.C., 1911, p. 30.

132
Liviu ANTONESEI

Jurnal intim
(fragmente)

De la începutul lunii iunie, scriitorul Liviu

Antonesei a decis să facă publice fragmente
din jurnalul pe care îl ținea în anii 80. Textele
acestui jurnal sunt importante nu doar pen-
tru că relevă procesul de formare al unui in-
telectual român în deceniul cel mai sumbru
al comunismului, ci și pentru că fac posibil
accesul la o anumită atmosferă culturală a
Iașului predecembrist. (Dacia literară)

3 iunie 1980, o marți

Scriu la lumina unei lumânări întrucât, pen-

tru a doua noapte la rând, s-a produs o pană de
electricitate. Pentru mine asta este îngrozitor
pentru că numai nopțile sunt întrutotul ale scri-
sului. Mă pândea un poem.
A venit lumina. Să încerc să scriu poemul. Ob-
serv că, pe întuneric, am folosit â, dar nu și sunt. Liviu Antonesei
pe vremea când își redacta jurnalul
L.V. a citit poemele. Și el optează pentru al doi-

133
lea nemodificat. Crede – ca și mine – că celelalte
două mai trebuie finisate. V.G. la fel. M-a înțepat
puțin în legătură cu „generația în blugi“. I-am răs-
puns că e un experiment. Dar, dacă iese un ciclu,
cred, îl voi integra într-un volum. Toți (aproape)
poeții importanți au folosit mai multe voci. La
Mihai Ursachi observ, în ultima vreme, un fel de
ocol prin curentul „noilor poeți furioși“ autohtoni.
Cum el stăpânește și meșteșugul, câteodată lucru-
rile îi ies mult mai bune decât lor. De aceea, în
timp, mulți dintre ei vor părea urmași ai săi și nu
„surse“ de teme și procedee. Poeții mari au drep-
tul să încerce orice și să se hrănească de oriunde.
Eu, în ciuda unor asemănări formale de ul-
timă oră, mă simt un poet solitar. Solidaritatea
este din pură prietenie și nu de substrat. Același
lucru este, probabil, valabil pentru cei mai buni
dintre noi.
Autonevroze este un mot-valise lejer, dar pare
potrivit ca titlu pentru acest ciclu (care, nici el,
nu va trebui să fie excesiv de greoi. Ceva ca un
joc, dar și acesta are seriosul său).
12 iunie 1980, o joi
Am scris pentru Caiete critice (Al. Călinescu
m-a propus lui Gelu Ionescu) un articol pe tema
134
raporturilor criticii cu literatura contemporană:
Grandoarea și servituțile criticii, în trei părți,
prima despre critica foiletonistică (cea mai
lungă și mai închegată), a doua despre încercă-
rile de sinteză, a treia despre metodele mo-
derne. Cam opt pagini scrise cam limpede, cam
clar. Claritatea poate lăsa uneori impresia lipsei
de subtilitate, dar nu am vrut să fiu subtil cu orice
preț ca să-mi formulez câteva opinii. Al. Călinescu
și V.G., care l-au citit, spun că e bine scris.
Acum, am făcut planul pentru un vast articol
(20-30 de pagini) maiorescian intitulat Direcția
nouă în poezia română. O radiografie critică a
poeziei deceniului 1970-1980. Risc, văd, să ajung
„critic de direcție“.
Am primit scrisoarea lui Radu Petrescu des-
pre volum. Exaltat la maximum, dar cu foarte
utile observații terminologice pe manuscris.
Observații utile mai face și L.V. la fel și L.I.S.
Ținând seama de ele, poate ieși un volum bun.
Oricum, entuziasmul lui Radu Petrescu nu cred
că e motivat de manuscris în sine, ci de ceea ce
crede el că pot eu deveni. Numai de nu s-ar
înșela. N-am mai scris nici o poezie de pe 3 iunie.
Se pare că forma pe care o bănuisem nu a fost
decât un foc de paie.
 Foarte interesantă cartea lui N. Manolescu des- 25 iunie 1980, o miercuri
pre romanul românesc. Am revăzut și Metamor-
Mă surprinde ușurința cu care reușesc să
fozele poeziei din 1968. Foarte bine scrisă. Din
înțeleg cartea lui Hegel. Acum nu mă mai înspăi-
păcate, cred că nu este nici el întrutotul cinstit.
mântă decât dimensiunile sale. Fenomenologia
cred că o să pară o joacă. Totuși, când eram stu-
23 iunie 1980, o luni
dent în primul an, am aruncat de 4-5 ori
Noaptea de sâmbătă spre duminică am pier- această Știință a logicii din mână. Ceea ce mă
dut-o jucând cărți (canasta). Trebuie să evit enervează la Hegel nu este atât dorința enormă
acest joc pentru că eu propuneam „să mai (și, desigur, bolnavă) de sistem perfect, cât
jucăm“. Nu știu ce s-a întâmplat. De o săptămână intenția de a introduce lumii, cu o obstinație la
am început să citesc sistematic, cu stiloul în
fel de colosală, o raționalitate desăvârșită pe
mână, Știința logicii și probabil eram obosit.
care aceasta nu poate să o aibă. În sistemul său
Hegel, după încheierea sistemului, s-a apucat de
(ca și la sectanții cei mai înrăiți) nu mai rămâne
jocul de cărți. Se pare că eu, înainte de a face un
loc pentru nici o întrebare. Nu-mi dau seama cât
lucru cât de cât semnificativ, comit același gest.
este de greu/ușor să scrii un sistem cu toate răs-
Să evit jocul acesta.
punsurile în mână. Oricum, de această dată,
Din nou nu mai pot scrie nimic „de ficțiune“.
intenționez să duc lectura până la capăt. Nu sunt
Câteva cronici literare și recenzii. Citesc. De fapt,
în pericol să mă îndrăgostesc de Sistem (îi iu-
poezia (chiar și pentru cei mai mari poeți – v.
besc prea mult pe Kierkegaard; și pe Cioran, și
Eminescu) nu este decât excepția, iar timpul
poeziei este mai scurt decât cel dedicat somnu- pe Nietzsche ca să mi se întâmple asta).

lui, de pildă, într-o viață. Să mă gândesc dacă nu Écartèlement-ul celui de-al doilea este abso-

caut cumva un mod cât mai elegant de a mă lut fascinant la prima lectură. Între para-

scuza pentru lenea sau neputința mea actuală de martha și sanscriți aleg oricând primul adevăr

a scrie texte de imaginație. dar, din nefericire, sunt foarte apropiat încă de
Mihai Ursachi nu s-a întors încă. Unii au și primul. Cioran este eliberat de multă vreme. Ciu-
lansat fel de fel de zvonuri. dat, cât de deosebiți sunt cei din grupul format

135
de Nae Ionescu: Eliade care construiește dorind,
Cioran care nu dorește nimic și construiește à
rebours, Ionesco despre care nici el singur nu
știe ce dorește, Mircea Vulcănescu, acela dintre
ei considerat cel mai bun, și care nu a mai avut
prilejul să construiască ceva. Ciudat, iar cum, în
toate grupările intelectuale, cel mai bun este îm-
piedicat de soartă să se manifeste deplin. În gru-
pul formaliștilor ruși, aceeași situație. La
spanioli, la fel.
Nu pot opta între Eliade și Cioran ca model
și, poate, această perpetuă ezitare îmi va dărui
propriul meu drum. Structural, chiar am impre-
sia a mă situa în locul geometric al curbelor
personalităților lor. Când Mihai Ursachi m-a ase-
mănat cu Eliade, gândul meu secret mergea
către Cioran. Lucrurile s-ar fi inversat, desigur,
în situația contrară. Important este să lucrez, nu
chiar, ci obligatoriu fără cauză. Toate cauzele
fiind echivalente, adică pierdute de la începuturi.
Iubesc gratuitatea sinucigașă.
Zilele trecute (și azi) discuții fundamentale
cu V.G. și L.P. și tristețea mea de-a nu reuși să fac
acești doi amici să se înțeleagă. Acum situația e
comică (tragi-comică): dacă e V. G. la mine și
apare L.P., acesta se retrage în câteva minute.
136
V.G. dorește apropierea, dar… Mi-am făcut copii
xerox după câteva cărți iubite: Yoga lui Eliade
(prima), un dosar Céline minunat alcătuit, bogat
în citate, Eliade al lui I.P. Culianu, Arsama-
toria Maestrului Tong Hsuan.
Am citit în Ethos (caietul II, 1975) un excelent
text al lui Al. Ciorănescu despre lipsa sfinților la
români. În trecere, observă foarte exact rolul ne-
fast al lui Cantemir pentru destinul acestui
popor.
M.D.G. nu-mi spune nimic despre volumul de
poezii. Ceea ce înseamnă că nu i-a plăcut. Nu-l
condamn, nici mie nu-mi place acum, dar mă
enervează că nu are curajul să mi-o spună. Cu
M.D.G. nu reușesc să stabilesc niciodată relații
de sinceritate deplină și directă deși ne
cunoaștem din 1972. Există în el o spaimă de
sinceritate și autenticitate înspăimântătoare.
Sau e doar un coeficient supranormal de civili-
tate și mă înșel eu.
Încep să mă conving tot mai mult că poezia
nu poate fi pentru mine decât o ocupație oca-
zională. Sunt, ca și Goethe, poet ocazional, doar
că marele poet a avut ocazii mai multe și mai
bune!
 13 august 1980, o miercuri Între altele, am discutat cu Radu Petrescu

N-am scris de mai bine de o lună în acest proiectul unei cărți de dialoguri – un fel de poli-

caiet. De altfel, am fost plecat trei săptămâni. log cu participarea a 5-8, 10 scriitori din Iași,

La București, am avut bucuria de a-l cunoaște Cluj, Timișoara și București – despre starea cul-

personal pe Radu Petrescu. Au fost trei zile de turii române, nu doar a literaturii, în momentul

plimbări și discuții cu totul excepționale. de față. Discuții purtate prin corespondență. Ar

Bucureștiul este un oraș foarte frumos când ți-l putea ieși ceva interesant dacă s-ar mai găsi cel

arată un bun cunoscător al lui. puțin 1-2 doritori. Noi ne gândeam la Șerban

Scurte întâlniri întâmplătoare cu Mircea Foarță, Ion Pop, Virgil Mihaiu, Al. Călinescu, M.H.

Horia Simionescu și Al. George. Ambii intelec- Simionescu, Livius Ciocârlie, eventual M.D.

tuali de rasă și oameni de mare civilitate. Gheorghiu, Marian Papahagi.

Din păcate, la 2 Mai, am cunoscut și fața cea- În anticariatele bucureștene, am reușit să fac

laltă a literatului. Dan Laurențiu, simpatic și co- câteva achiziții importante: în primul rând, car-

legial, dar într-o perpetuă – unii zic că durează tea lui Lev Șestov despre Pascal; apoi Contes du

de cel puțin 10 ani –, stare bahică, Petru Talmud, Lettres de Madame de Sévigné, un

Romoșan, structură de bârfitor și delator, făcând Chateaubriand, primul volum din Variété de

caz de nu știu ce experiență particulară, Nina Valéry, Aphrodite de Pierre Louÿs și chiar o mică

Cassian exhibându-și trupul hidos pe plaja broșură a lui Gh. Brătianu despre La question

nudiștilor împreună cu vechiul ei amant lipo- roumaine en 1940.

vean ș.a. A apărut cartea lui Nichita Danilov Fân-

Timpul însă foarte bun și o apă minunată. Am tâni carteziene, eu, în urma lecturii din

înotat atât de mult încât, de două ori, m-a apucat Șestov, descoperind că, de fapt, este un pas-

plictiseala în larg. Nu oboseală, nici dorință de a calian. Am scris un articol pe această temă

muri – dacă nu o fi fost ceva inconștient – ci, pur și, sper, destul de bun. Foarte laudativ și

și simplu, plictiseală. Sau, poate, nu mai am nici pentru că volumul este bun, dar și pentru

chiar instinctul conservării? că N.D. este primul dintre noi care scoate

137
un volum. Și, probabil, încă destul timp,
singurul.
Să-mi pot termina cartea de povestiri și cea
de eseuri, ar fi excelent. Dar când? În ultimele
două-trei luni n-am putut scrie decât 4-5 arti-
cole, majoritatea despre cărți. Trebuie să termin
cu lucrarea de plan la institut și să mă pun pe
treabă.
Partea culturală a Opiniei a ieșit excelent, a
doua, însă, va fi mult mai bună. Multe texte ex-
celente.
13 octombrie 1980, o luni
Am fost o săptămână la Cluj unde am cunos-
cut câțiva scriitori excelenți: Ion Pop, Mircea
Zaciu ș.a.
V.M., un poet rafinat și – pentru mine la Cluj
– o gazdă foarte atentă și săritoare. La plecare,
înainte de a coborî din mașină la gară, i-am dat
o adresă pentru trimis Echinox…
Importantă, acolo, este ambianța. Spre de-
osebire de Iași, există un climat cultural mai
ferm, o mișcare culturală. Sigur, e o părere făcută
privind din exterior.
S-a terminat – în urma unui conflict inevitabil
cu forurile ce o editează – chestiunea Opinia.
138
Aveam un număr dublu excelent pe care ei l-au
considerat prea „cult“. Excelent! Numere inculte
nu mă pricep să fac. Am părăsit și acest vis. Nos-
tim este că „partidul“ aprobase numărul.
Nu reușesc, de câteva luni, să scriu textul des-
pre Mihai Ursachi (mai precis despre ceea ce am
numit Tripticul șarpelui). Mi-am propus să nu-l
întâlnesc pe Mihai până nu scriu textul, poate
așa reușesc să mă mobilizez.
Cronica mi-a distrus ultimul articol publicat
acolo și o termin și cu ei. Cu Convorbiri literare o
terminasem. În Iași, rămâne Dialogul. Poate am
să public în revistele din Cluj.
Am procurat traducerea cărții lui Ciorănescu
despre Baroc… De la un tip care desfăcea o bi-
bliotecă moștenită, am luat Trois contes de
Flaubert, Ľorigine des Aryens de Isaac Taylor, Le
désir du Néant de un anume Louis Vialle și La
femme et ľ amour de Léon Daudet. Din păcate,
am ratat alte câteva cărți luate de M.D.G. (un
Jankelevici, un Soloviev, un Martin Buber… Hm!).
Ideea de a dezvolta într-o carte, în genul celor
scrise de G.I. (despre tragic) și A.P., intuițiile
mele asupra prostiei. Să-mi alcătuiesc o biblio-
grafie minimală și un plan detaliat de lucru.
 Ceva, în același gen, despre joc. E timpul, ori-
cum, să las articolele și să scriu cărți. Timpul în-
cepe să se adune îngrijorător, iar de lucrat lucrez
tot mai puțin.
Adrian Marino, într-un interviu luat de
Luceafărul (Mihai Ungheanu), o face lată. Îl re-
marcă pe notoriul grafoman Ioan Alex. Angheluș
în felul următor: „I.A.A. care a publicat de curând
un interesant și inconformist Jurnal de idei, cu
ierarhizări personale, libere, necomplexate, un
document de independență de spirit și reclu-
ziune provincială în sensul bun al cuvântului.“
Asta pentru că-l laudă pe Adrian Marino. Gran-
domania nu e scuzabilă când, mânată de jocul
său intern paradoxal, trebuie să comită astfel de
siluiri în câmpul valorilor.
14 decembrie 1982, o marți
Acum două zile am văzut – pentru prima dată
matur – foarte aproape, moartea. Irina m-a sal-
vat. Problema este dacă nu era mai bine să nu
reușească. Oricum, mi-a fost teribil de frică. Nu
credeam că-ți poate fi atât de frică. A fost îngro-
zitor. Mai ales cele două zile de după eveniment,
când organismul nu asculta nici o comandă,
când adormeam, mă trezeam, adormeam, amețit
și neputincios, deplasat greu la baie, multă apă,
iar somn. De fapt, a durat cam trei zile, azi fiind
marți. Ceea ce știu sigur este că-mi va fi foarte
frică să mai încerc. Cel puțin, nu prea curând. În-
grozitoare mi se par primele zile după ce ești
„salvat“. Deh! Mai bine să nu mai scriu nimic, aici.
Mai bine să încerc să scriu, în sfârșit, ceva. Au
trecut luni de zile de când n-am scris nimic. Așa
nu se mai poate.
Notă: O încercare de explicație
Am decis să postez separat această scurtă
notație pentru că, am impresia, este singura cu
adevărat intimă dintr-un jurnal poreclit intim,
dar care nu este așa ceva. Pe deasupra situația
nu e doar intimă, ci și cumva delicată. Deși
scurtă, am citit-o de câteva ori și pare clar că im-
presia mea, în prima zi lucidă de după eveni-
ment, era că a fost o tentativă de sinucidere. Mi
se pare ciudată. Practic, cariera mea de sinucigaș
s-a încheiat în adolescență cu două tentative
eșuate în ridicol și una avortată înainte de a în-
cepe. După aceea, nimic. Și să mă apuce deodată
la 28 de ani?! Nu spun că, în sinistrul deceniu al
nouălea, nu am avut depresii, că nu am avut și
139
reverii sinucigașe, dar nici o tentativă. Din de-
presii, ieșeam fie prin autoanaliză, mai apoi prin
meditații buddhiste, de câteva ori prin cure de
somn medicamentoase. Autoadministrate, dar
în urma consultării unui bun prieten psihiatru.
La un moment dat, am descoperit rolul terapeu-
tic al textului lui Cioran Întâlniri cu sinuciderea,
pe care îl aveam acasă în volum, iar la institut
într-un număr din 1960 din NRF. Când simțeam
că vine depresia, citeam câteva pagini, niciodată
pe toate cele vreo 20, și mă apuca o poftă de
viață frenetică. Adevărul este că mereu am sufe-
rit de un exces de energie, trebuia numai s-o re-
găsesc în mine și să-i dau o utilizare.
În sâmbăta în care s-a produs incidentul,
eram într-o dispoziție proastă, provocată mai
ales de gândul că seara trebuia să merg la o
nuntă de care nu aveam nici un chef, dar era un
fel de obligație, nici măcar a mea. Seara am mers
acolo și îmi amintesc că am consumat alcool, mai
mult alcool și amestecat, decât obișnuiam chiar
și atunci când eram mai deschis experiențelor
bahice. Doar că mie, când sunt deja într-o
dispoziție proastă, alcoolul nu-mi face vreun
bine, ba dimpotrivă. Când am simțit că se apro-
pie delirul cu răcirea universului, mi-am dat
140
seama că trebuie să plec. I-am spus partenerei
că mi se taie filmul și i-am mai spus că poate să
rămână. N-a vrut, ceea ce mă face să cred că nu
eram într-o stare grozavă. Avea să se verifice
imediat, când am oprit o mașină care se apropia
de hotel crezând că e un taxi, îi vedeam și cutia
de pe acoperiș! Nu era, dar ne-a dus acasă și n-a
vrut să ia banii pe care mă chinuisem să-i scot
de prin buzunare. Trecerea de la aerul rece de
afară la cel călduț din casă mi-a tăiat filmul
aproape complet. Habar nu am de ce am căutat
și cum am găsit flaconul de Levomepromazin,
cu destule tablete rămase după o recentă cură
de somn. Bănuiesc că aș fi adormit imediat ce aș
fi pus capul pe pernă. Norocul meu a fost că Irina
a observat că luasem pastilele și m-a târât în baie
unde m-a obligat să dau afară. A reușit să obțină
oarece efect. M-a obligat să beau apă. Apoi m-am
târât în pat unde am zăcut, după cum scrie în
notița de jurnal, până marți dimineață. Nu-mi
iese tentativă de sinucidere – în primul rând că,
în cazul celor ratate din adolescență, n-a fost
vorba de pastile. În al doilea rând, nu faci așa
ceva cu martori. Cred prin urmare că a fost un
gest impulsiv, isteric. Pe fondul unui consum
exagerat de alcool, un fel de accident nefericit.
Radu AFRIM
„Toată viaţa m-am abătut de la şoseaua principală”
Radu Afrim, unul dintre cei mai impor-
tanți regizori români ai momentului,
vorbește în acest interviu despre complica-
tele relații dintre artă și societate, despre
cum perioada pandemică pe care o traver-
săm poate genera noi estetici, despre cum
simte, din interiorul actului de creație, cri-
zele economice tot mai acute, dar și orizon-
turile tot mai greu de definit ale unui viitor
problematic. Influențele rețelelor sociale în
apariția unor trenduri estetice, opțiunea tot
mai intensă pentru imaginea regizorului ca
scriitor, delicata chestiune a publicului frac-
turat între un teatru superficial și spectacole
profunde – sunt teme colaterale ale unui dia-
log cu valoare de document. (Călin Ciobotari)
Regizorul Radu Afrim
141
 Călin Ciobotari: Să contextualizăm
discuția: ești la Iași, unde montezi Maurice
Maeterlinck. De unde relația ta cu acest
autor? Din câte știu nu ai mai montat nimic
de Maeterlinck…
Radu Afrim: Nu am mai montat nimic din
acest autor, nu am mai montat de ceva timp tea-
tru clasic. Este probabil actualizată relația mea
cu simbolismul. Când am fost la Bruxelles în
1992, m-am apropiat de această zonă, de această
estetică ușor morbidă, poetică, luminos-mor-
bidă, un curent elevat și totodată foarte puțin so-
cial. Spuneam adeseori că nu există teatru care
să nu fie social, însă de această dată, operând cu
acest curent simbolist, pot spune că teatrul aso-
cial există.
Confirmi ceea ce bănuiam demult: ești
simbolist până în măduva oaselor…
Sunt simbolist acum, dar următorul proiect
poate fi unul foarte social, dacă asta îmi doresc.
Pentru mine e o pauză de teatru social, tocmai
de aceea am ales Maeterlinck și arta simbolistă
pentru că asta vreau în acest moment.
„Nu accept directive prin care să mi se
spună că trebuie să fac piese de o anumită
factură, într-un anumit mod”
Ai avut o postare pe Facebook zilele tre-
cute în care vorbeai de un trend foarte puter-
142
nic de stânga, „militant stângist”. Chiar există
acest trend sau este o formă a ta de a „băga
bățul în gard”?
Da, există, însă pe mine mă enervează faptul
că e un trend. Poate fi militantism de stânga, dar
nu un trend și asta pentru că, în momentul în
care devine trend, dispare sinceritatea ori
dorința organică a artistului de a spune ceva ce-l
doare. Societatea, în general, e plină de boli, de
probleme, iar acest lucru este conștientizat. Eu
vreau să văd artistul care mă emoționează, care
să mă facă să-l cred că îl doare… Pe mine, ca
spectator, trebuie să mă emoționeze, trebuie
să-mi activeze creierul și inima, iar teatrul cu lo-
zinci ridicate în scenă nu mă interesează.
Impresia mea e că în afară de 2, 3 critici
care, probabil, noaptea dorm pe partea
stângă, nu a mai încercat nimeni să impună
explicit această mișcare în România.
În lume, această mișcare este una foarte pu-
ternică, în România e mai mult o încăpățânare a
unui grup de a spune că tot ce e de stânga e de va-
loare. În opinia mea, trebuie să rămânem realiști,
rezonabili, lucizi, dar mai ales să facem diferența
între fals și obsesie reală, insomnie reală a artis-
tului. Eu nu am întâlnit mulți artiști plini de cear-
căne dimineața la repetiții din cauza foametei din
lume sau a femeilor abuzate, însă știu că vor fi
luați în seamă dacă vor vorbi despre asta. Într-un
fel, e bine și așa pentru că foarte puțini sunt cei
ce detectează falsul și-atunci, decât să nu se vor-
bească despre aceste probleme, mai bine o faci
chiar și la modul ușor ipocrit. Este bine să existe
și la noi un teatru viu, un teatru social-politic, însă
nu accept directive prin care să mi se spună că
trebuie să fac piese de o anumită factură, într-un
anumit mod. Așa ceva, nu!
Dar ți s-a cerut asta?
Nu, însă ți se spune cumva indirect în mo-
mentul în care ești exclus ori cutare critic nu îți
vine la premieră. E clar că îți transmite faptul că
nu este interest de mesajul tău. Sunt 20 de ani
de când eu vorbesc despre lucruri care acum
sunt la modă, iar aici mă refer la minorități, la
femeile luptătoare și nedreptățite. În plus, nu
mi-am propus să fiu de stânga, nu m-a interesat
acest lucru pentru că regia și arta, în general,
trebuie făcute de artiști.
Din când în când îți mai iei câte o ure-
cheală în spațiul public…
Îmi luam chiar și atunci când făceam lucru-
rile astea cum nu se fac în Europa. Dacă ne ra-
portăm la spectacolul Despre oameni și cartofi,
l-am făcut pe limba mea iar pe unii, ce nu aveau
instrumentele necesare de încadrare, i-a ener-
vat. Mă rog, a fost vorba despre o singură per-
soană care a spus că acest spectacol nu este OK
tocmai pentru că i-am filmat pe acei oameni
exact așa cum sunt ei, în mediul lor, anulând ast-
fel esența documentarului. Tu, critic fiind, ești
foarte atent la aceste aspecte, în schimb specta-
torii nu sunt neapărat interesați.
Într-adevăr, spectacolul stârnește o
emoție imensă. Îl văzusem împreună cu Emil
Coșeru, iar în momentul în care s-a terminat
spectacolul simțeam acut nevoia să fim
generoși, buni, căutam să facem acte carita-
bile, într-atât ne-a influențat acest spectacol.
Da, în general artiștii sunt de stânga, dar în
momentul în care îmi spun asta în fiecare zi, în
momentul în care aud doar asta, îmi vine să trec
pe partea cealaltă. Și …iată-mă pe partea cea-
laltă, în plin simbolism poetic…
Poate fi și un fel de refugiu personal acest
Maeterlinck?
Nu, i-a venit rândul pur și simplu. Nu am de
ce să mă refugiez, a fost un an ciudat în care am
lucrat mult, patru spectacole. Două dintre ele
sunt chiar foarte sociale, îndeosebi cel de la
Craiova, care este pe un text al unui poet (Dan
Coman). Așadar, nu vreau să mă refugiez, e doar
un moment pe care eu îl simt așa, ba mai mult,
nu îmi doream ceva contemporan.
143
 Arta ca oglindă, arta ca ieșire spre o altă
lume…
Consideri că această criză ce o traversăm
și care are tot felul de efecte, inclusiv în plan
economic, ne îndreaptă mai degrabă spre o
zonă realistă în ceea ce privește arta sau, din
contra, ne repune în fața opțiunii de a alege
simbolismul ori alte formule de genul ăsta?
Există posibilitatea de a alege între cei care
spun că arta este o ieșire spre o altă lume sau
arta este o oglindă. Dacă eu, ca artist, nu mi-am
făcut la începutul carierei mele un program de
lungă durată pentru următorii 20, 30, 50 de ani,
cât voi avea de lucrat ori de trăit, e clar că mă
duc pe intuiție și pe suprafețe mai scurte. Cred
în ambele variante și sunt artiști cărora li se
potrivește foarte bine ideea de teatru ce
oglindește strada în toate măruntaiele ei și
lumea de care fugim, poate tocmai pentru a nu
mai avea unde să fugim. Cât despre mine, sunt
undeva la mijloc… până la un moment dat arăt
strada după care deschid o ușă spre Dincolo.
Cred că așa mă pot defini ca estetică, mesaj și ati-
tudine. Nu am îmbrățișat nici una din aceste
două variante până la capăt, însă, mărturisesc,
mi-ar plăcea mult să o îmbrățișez pe a doua, cea
cu poarta spre Dincolo…
144
Acea variantă poate spre 70 de ani….
(Râde) Știi cum e? La 70 de ani îmbrățișezi
actorul.
Te vezi la 70 de ani?
Făcând teatru ori altceva? Nu, închid ochii și
văd ceva negru. Nu am cum să mă văd la 70 de
ani pentru că nu am vocația viitorului apropiat
sau îndepărtat, nu am avut-o niciodată.
Ai gândul acesta al morții ori un anumit
tip de relaționare cu moartea? E o constantă
în spectacolele tale discursul despre
moarte…
Da, categoric… Oricine are acest discurs,
această familiarizare și când spun oricine mă
refer la cei ce nu doresc să fie luați prin surprin-
dere, cei care doresc ca acest moment să fie mai
blând. Anul acesta s-a vorbit foarte mult despre
moarte, s-a murit trist de mult în jurul nostru,
moartea a fost foarte aproape de noi.
Asta nu relaxează cumva relația cu moar-
tea? Spre exemplu, în războaie, când îți mor
în preajmă zeci de mii de oameni, moartea
devine un eveniment banal.
E adevărat, dar lasă mari traume, mai ales
după ce trece războiul, șocul.
Interesant e faptul că, uite, după războaie
au apărut noi curente, spre exemplu
existențialismul, teatrul absurdului. După
acest COVID-19 crezi că se va mai naște un sălilor de teatru este un zâmbet scrâșnit, însă un
nou curent? E suficient de puternic ceea ce ni compromis necesar, actorii țin să joace, dar se
se întâmplă încât să modifice esteticile la vede clar faptul că lucrurile nu sunt încă vinde-
modul viguros? cate, că suntem pe panta descendentă a unui an
Citisem zilele trecute, pe internet, un articol teribil. În două din spectacolele mele lucrate
în care se vorbea despre schimbările survenite anul trecut, vorbesc în mod direct despre acest
în teatru după un an de COVID-19. Nu cred că se virus. În cel de la Craiova (Inimă și alte preparate
va vedea o schimbare radicală în acest moment, din carne) toate personajele sunt marcate
poate e doar o schim-
bare de copertă, de
suprafață.
Însă ceva subteran
ni se întâmplă totuși…
Așa este, dar asta o
vom vedea mai târziu,
probabil o vor vedea cei
care sunt interesați să
vadă acest aspect, cei
care nu vor dori să
spună: „Gata! S-a termi-
nat COVID, trecem la co-
medii, la divertisment,
lumea trebuie învese-
lită” când, de fapt, în
spatele acestor vorbe
există trauma, prăpas-
tia. Și această deschi-
Iașul privit de Radu Afrim
dere de 30% - 50% a

145
pentru că atât acțiunea cât și spectacolul în sine
au fost create în această perioadă ori nu te poți
preface că nu a existat ceva ce ne-a marcat într-
atât viața reală. În spectacolul lucrat la Târgu
Mureș (Grand Hotel Pasărea Retro) am încercat
puțin umor negru pe acest subiect și asta pentru
că deja eram cumva mai detașat.
Cum ți s-a părut comportamentul specta-
torului în acest an?
Teatrul nu a avut prea mulți spectatori, mulți
oameni își cumpărau bilete, după care spectaco-
lele se anulau din cauza situației pandemice.
Dar ai simțit o solidaritate reală între pu-
blic, generic vorbind, și artist? La un moment
dat se fracturase această relație. Mulți actori
intraseră în șomaj tehnic sau în concedii
forțate de odihnă, unii spectatori strigau că
vor la teatru, alții păstrau o tăcere foarte
densă. Este teatrul ceva necesar sau e doar
un moft pentru vremuri bune?
Multă lume a privit teatru online, alții mai
norocoși au cumpărat bilete… Pentru unii chiar
este un mod de a trăi, o dorință organică pe care
eu nu o simt; nu sunt un mare consumator de
teatru, dar pot să înțeleg anumiți spectatori care
doresc să se întoarcă în sală.
Sunt onești, chiar vor asta…
Da, sunt onești pentru că acolo chiar se
146
creează intimitatea, iar ei pot să facă ceea ce în
viața reală nu ar putea. Tu, ca spectator, în mo-
mentul în care vii la teatru poți să vezi, să simți
lucruri de care nu ai parte în viață, chiar dacă
strada ți le arată. Sunt alții care citesc mult în
metrou ori în alte locuri și o fac tocmai pentru
că vor altceva, vor să vadă lumea, dar cea scrisă
în cărți, nu cea de pe geamul metroului.
„Am nevoie de o lumină adevărată dintr-o
lume adevărată”
În acest an, a existat o tentație destul de
manifestă a politicului, în România și nu
numai, de a deprioritiza arta, instituțional
vorbind, de a spune: „să lăsăm puțin de-
oparte cultura, sunt spitalele, zona
educațională ce necesită o atenție sporită”.
În felul acesta s-a creat un efect de derizo-
riu al artei, cel puțin în anumite seg-
mente…
Asta spune totul. Am putut înțelege faptul că
nu sunt bani, iar acest lucru se simte acut. Toate
decorurile avute în acest an au fost refăcute.
Irina Moscu a refăcut decorul de la Casa cu suri-
cate, la Târgu Mureș am refăcut blocul din Pasă-
rea Retro, iar textul scris pentru Grand Hotel
Pasărea Retro are la bază tocmai această dorință
de a refolosi. Nu este și nici nu trebuie să fie o Am avut și eu trei spectacole cu decor și unul
jenă. La Sfântu Gheorghe (Când coboară luna cu spațiul gol. Nu mă deranjează, însă ce sper e
plină peste second hand) au fost ceva bani veniți să nu devină iar o tendință. A cam trecut zona
din Ungaria. asta de minimalism, cel puțin în Europa, deși
Simți că revine peste noi minimalismul? încă se impune acest lucru și în filme deopotrivă.
Pe criterii economice… Poate fi considerat tot un reflex de stânga?
Asta a fost cândva. Categoric da! Orice înseamnă decor, orna-
Sunt unii regizori ce regăsesc spațiul gol ment vine pe o treaptă absolut burgheză,
și teoriile legate de scenografiile minima- „moșierească”, și atunci forma, în general, trece
liste. de dreapta, în timp ce conținutul și idea trebuie
să fie de stânga. Eu am
fost preocupat mereu de
estetică, de felul în care
arată un spectacol, de
imagine, având la bază o
formație vizuală, însă
am fost pus și la index,
iar dacă o anumită cro-
nicăreasă nu are cultură
vizuală, nu mă privește.
Nu pot să renunț la tot
ce am acumulat doar
pentru că nu mai este la
modă.
Prin orașele în care
montezi, ai obiceiul
aceasta de a intra în
Iașul privit de Radu Afrim
ascunzișurile locului

147
și de a simți un vibe profund al acelor spații
prin fotografii…
Toată viața m-am abătut de la șoseaua prin-
cipală în sensul că nu mi se pare interesant să
pozez fațadele mereu vizibile… Mai degrabă aleg
să merg pe străduțe mici, neumblate.
Există un Iași ascuns?
Ascuns sporadic poate fi; între două lucruri
urâte zărești o casă frumoasă, veche, care pentru
unii poate fi rușinos de veche și de neglijată. Eu
caut poezia și acolo… Poate dacă aș locui în acea
casă n-aș mai lăsa-o să arate așa, însă, da, mă
plimb mult și în acest fel descopăr. Și Craiova e
asemănătoare, monstruozități postcomuniste și
ceva din lumea foarte veche.
Te ajută în construcția spectacolului genul
ăsta de abatere de la ulița principală pe care
o practici în orașele respective?
E o relaxare, o călătorie, aceste momente
sunt singurele mele călătorii în afara luminilor
de repetiție. Am nevoie de o lumină adevărată
dintr-o lume adevărată și, chiar dacă nu sunt oa-
meni prea mulți în excursiile mele, există spirite,
emoții, mister, un anumit tip de atmosferă ur-
bană care e specifică fiecărui oraș. Vin în fiecare
iarnă aici și revăd aceleași străzi, însă de fiecare
dată descopăr ceva nou.
Ți se pare că există o specificitate a Iașului
148
ori a orașelor, în general, sau e o discuție mai
mult metaforică?
Nu e deloc metaforică. Arhitectural vorbind,
există o amprentă solidă a diferitelor influențe
de aici, de la Iași, există o urmă vagă de Art Nou-
veau, un baroc, dar există și mahalaua pito-
rească ce-mi place mult. De cele mai multe ori,
până și în zonele mai puțin interesante, poți găsi
un aspect de viață plăcut, cum ar fi pisicile care
sunt diferite față de cele din Craiova. Din păcate,
nu am vreme să filmez cât mi-aș dori. În pande-
mie m-am ocupat mai mult de acest aspect, am
montat, am filmat, lucru ce nu-l făceam înainte.
Spectacolul de la Craiova este 50% filmat la
Dunăre, prin Jiu...
Pe toată durata pandemiei, actorii au fost
puși în situația de a încerca o reinventare
mutându-se în online, jucând în online și
comportându-se ca și cum ar fi pe scena
reală. Cum ți s-a părut această încercare a ac-
torului de a se salva?
Unii au fost empatici, am râs la glumele lor,
alții au fost ridicoli pentru că au fost puși într-o
situație ridicolă. Sunt două variante: cei care au
făcut asta de bună voie și cei care au fost împinși
de instituție. Una e să îți arăți casa, să te filmezi
pe canapea, să te duci în camera cealaltă, lucru
ce mi se pare stupid, ridicol. Cu totul altceva e să
spui o poezie proastă...
A mai fost un reflex riscant, acela de a
umbla în lada bunicii, cu filmări de altădată
din zestrea teatrelor, și de a le etala ca pe
sfinte moaște. Senzația mea e că teatrele își
aduceau un deserviciu major.
Din păcate, nu am putut opri acest lucru nici
Da, însă nici nu îl poți nega…
Ba da, eu am dreptul să fac acest lucru. Voi
nu, însă eu da. Nu poți ști niciodată ce simte un
om față de produsul lui. Mi-e greu să îmi privesc
CV-ul, nu pot face acest lucru și mă bucur mult
că la un moment dat directorii teatrelor ucid

măcar eu, cu anumite spectacole lucrate de spectacolele.

mine, a căror filmare nu a fost una tocmai pro-
fesionistă. Altele au fost foarte bine filmate, în-
deosebi cele din teatrele care au știut
întotdeauna să facă acest lucru. Spre exemplu, la
Timișoara, spectacolul Fetița din bolul peștelui
auriu este foarte bine filmat, e ca un film.
La fel „Pasărea Retro”…
Da, și acest spectacol, însă eu mă refer la cele
vechi, din lada cu zestre, mi-a fost groază că s-au
dat unele prost filmate și atunci nici nu am anun-
țat, nu din cauza filmării neapărat, ci pentru că
acele spectacole nu mai stăteau în picioare. Când
spun acest lucru, nu mă refer la greșelile tine-
reții, toți am avut, doar că nu îmi place să vor-
besc despre trecutul meu creativ. Consider că
mi-a mâncat o bună parte din viața reală, îl urăsc
pentru asta, iar eu nu sunt genul de regizor care
să spună că „…acum 50 de ani am făcut un spec-
tacol genial, uitați-vă la el”. În mod cert, nu are
Iașul privit de Radu Afrim
cum să mai fie genial.

149
 E un sentiment de ușurare atunci când îți
moare un spectacol?
În acel moment nu, mi se pare încă tânăr, ucis
pe nedrept pentru că îmi doresc ca un spectacol
să trăiască atât cât să fie văzut, să fie umblat prin
turnee și festivaluri.
„…dacă aș avea mai mult timp, Doamne,
cât aș scrie!”
Care este cel mai vizionat spectacol al tău?
Acum cu difuzările online cred că Pasărea
Retro se lovește de bloc și cade pe asfaltul fier-
binte, apoi Pădurea spânzuraților de la Teatrul
Național București. Oameni care nu auziseră de
mine au fost interesați să vadă acest spectacol
iar mai apoi au fost descumpăniți după ce au
văzut Trei surori, lucrat tot la TNB. Sper ca aceste
spectacole să fie reluate cât mai rapid pentru că
ele se bucură de un public numeros.
Un spectacol de care mie mi-e foarte dor
e Năpasta…
Da, din păcate acest spectacol nu mai poate
fi jucat deși acum ar fi foarte bun, foarte actual.
Totuși, parcă nu aș mai dori să fie reluat… Spun
asta deoarece am încercat de atâtea ori să-l re-
luăm și am eșuat, încât nu mai vreau. Este o
enigmă faptul că a avut o viață atât de scurtă și
nu vreau să mai dezgrop stări.
150
Ai deschis acum un alt subiect de discuție
cu Grand Hotel Pasărea Retro, ideea de con-
tinuare a unui spectacol, acest Grand Hotel
de la Târgu Mureș continuând spectacolul
Pasărea Retro. E prima continuare pe care o
faci, de unde această nevoie?
Când lucram la Pasărea Retro mi-am spus că,
după, aș vrea să fac ceva și despre anii 80. Între
timp, mi s-a părut stupid pentru că lumea nu
face diferența între acești ani, 70, 80, ceea ce e o
greșeală imensă, diferența este una foarte mare,
atât din punct de vedere social, cât și muzical,
politic...
Da, în anii 80 se pierduse cumva poezia,
seninătatea…
Eram și mai mari și, oricum, pentru mine acei
ani nu mai reprezentau timpul petrecut în fața
blocului, ci erau cu totul alte interese, eram
adolescenți. Apoi mi-am zis că nici anii 90 nu
sunt potriviți, nu aveau o anumită culoare pen-
tru mine așa că, iată, am adus acțiunea direct în
prezent și în felul acesta s-a născut Grand Hotel
Pasărea Retro.
Ai mai simțit această nevoie de conti-
nuare la vreun alt spectacol de-al tău?
Nu, doar că aveam încă de scris la Pasărea
Retro. Dacă nu aș fi avut ce scrie, dacă nu aș fi
simțit acest lucru, cu siguranță aș fi pus altceva;
cu această trupă de la Târgu Mureș poți să lu-
crezi orice, sunt foarte buni.
A început să-ți placă să scrii…
Da, dacă aș avea mai mult timp, Doamne, cât aș
scrie, dar tot în timp ce lucrez și nu acasă. În pe-
rioada pandemiei nu am putut să fac acest lucru.
Ai și tentația romanului?
Nu, pentru că vreau să am feedback și vreau
să văd dacă ține ceea ce am scris. Mi-e foarte
teamă să scriu într-un jurnal și după, poate când-
va, cineva îl va citi. Mi se tot cer scenarii pentru
Iașul privit de Radu Afrim
publicare, dar încă nu mi se par a fi pregătite
pentru a fi citite fără o proiecție vizuală.
Te revendici dintr-un anumit tip de dra-
maturgie sau te simți pe cont propriu în ceea
ce scrii?
Este posibil să fie un amestec din tot ceea
ce citesc fără să-mi dau seama și asta pentru
că citesc foarte mult teatru contemporan. Cred
că, inevitabil, intră nu neapărat fraze din pie-
sele respective, dar tipul discursului, stilistica,
da. Nu-mi este teamă să scriu un monolog poe-
151
tic pentru că în acest moment în Europa se scrie
astfel, chiar dacă e un soi de poezie politică.
Oricum, ești greu încadrabil din punct de
vedere textual. E o formă de hibriditate
foarte seducătoare.
Mi se par destul de populare textele mele, nu
cred că sunt elitiste. Cred că pot avea acces la
scriitura mea diverse tipuri intelectuale, sociale
de oameni. Nu au un caracter respingător, nici
măcar dur, iar tipul meu de umor e, în mod cert,
unul foarte personal.
Îmbraci întotdeauna acest umor într-o
crustă poetică.
(Râde) Și-atunci nu mai râde nimeni…
Râde, dar într-un anumit mod ce te
ferește, cred, de riscul comercialului.
În puținele dăți când intru în sălile de teatru
și văd oameni tăvălindu-se de râs, iar eu nu râd,
sunt sigur că ceva cu mine nu e în regulă.
Iar vina este a ta.
Este vina mea, nu poate fi a celor 500 de oa-
meni din sală.
Ce relație mai avem cu râsul, Radu?
Se râde mult, mai mult în online.
Ți se pare un râs terapeutic ori e un râs onest?
Depinde de vârstă. Nu poți spune că
adolescenții au un râs terapeutic.
Mulți manageri din teatrul românesc vor
comedie, vor să vândă bilete și-atunci e un
152
interes economic ori e ceva organic asumat
că poporul român e un popor comic?
Eu am observat oameni foarte sobri, drama-
turgi care sunt fericiți atunci când scot o frază
comică. Când au dat lovitura cu o frază într-un
spectacol de o tristețe infinită; la un moment
dat, un actor spune o replică plină de umor, iar
sala râde… într-atât de fericiți sunt acei oameni.
Pur și simplu te uiți la chipul lor și se luminează
brusc. Nu mă refer aici la comediile tâmpite, alea
nu, discutăm despre o rază, un zâmbet într-un
ocean de tristețe, astea mi se par interesante.
Oricine trebuie să aibă puțin umor...
Ce crezi că are suficientă forță azi pentru
a modifica ceva în artă? Un grup de oameni,
anumite întâmplări sociale ale unei
comunități ori ale unui continent, trend-uri
ce devin tot mai puternice?
Din păcate noi nu am generat trend-uri ci mai
degrabă am copiat un trend european. În acest
moment rețelele de socializare generează trend-
uri, însă nu neapărat culturale. Cât despre cele
din urmă, uite, Mircea Cărtărescu este în trend
de ani de zile, deși este lovit sub centură perio-
dic.
Așadar, rețelele de socializare ar putea fi
un factor important, puternic de impunere a
tendințelor.
 Da, pentru a-l prețui pe Brâncuși a trebuit ca
acesta să aibă o retrospectivă mare la Paris sau
la Berlin, iar mai apoi să fie confirmat de Irina
Rimes la noi în țară. În aceste condiții, am
conștientizat că Brâncuși este într-adevăr bun.
Astea sunt vremurile și nu avem ce face. Nu
avem manageri PR suficient de pregătiți, iar
acest lucru reprezintă o altă suferință a mea, de
când am început regia.
Creatori de conținut, sintagmă pe care ai
ironizat-o la un moment dat pe Facebook.
Se pare că a avut popularitate acea postare,
însă e foarte ciudat să vezi oameni simpli, nor-
mali, care își introduc în vocabular acest compo-
zit. Cu siguranță este ceva împrumutat din
engleză, dar asta nu mă interesează, pentru
mine nu înseamnă nimic.
Rămâi foarte prezent pe Facebook, intri în
dialog cu oamenii, ești activ. Reprezintă asta
o felie a realității?
Asta e noua realitate pentru că realitatea pe
care o știam noi nu mai există. În curând, nu se
va mai pune nici o graniță între realitatea vir-
tuală și cea reală. Că ne place, că nu ne place, nu
avem ce face; sunt din ce în ce mai mulți oameni
crescuți cu device-urile în mână.
Este posibilă, deci, o disoluție a realității?
Ar fi multe de câștigat, altele de pierdut, dar,
unde este bine, trebuie să fie și rău. Personal, nu
am nimic împotrivă, dar nici nu mai pot fi pe lo-
comotiva acestor noi modalități de comunicare.
Te învinovățești uneori că pierzi prea
mult timp pe rețelele de socializare?
Să știi că nu pierd mult timp, chiar dacă, apa-
rent, așa pare. De obicei seara, când ajung acasă
vreau să văd ce mai face lumea. Ori dimineața,
la cafea...
O altă problemă e că am început să ne cer-
tăm pe Facebook, să rupem relații cu oameni
de care eram apropiați. Să ne dăm block…
Iar după trei ani dai unblock și s-a rezolvat
problema, eu așa am procedat. Mi se dă block, mi
se cere din nou prietenia, chiar și eu fac acest
lucru și sunt conștient că este o formă de infan-
tilism, dar o practic.
Poate fi un joc social?
Este un joc social în care am intrat foarte
adânc și e luat foarte în serios.
Este, să admitem, și o formă de promo-
vare reală a spectacolelor.
Asta e partea pozitivă, cu atât mai mult cu cât
nu există încă o structură foarte bine pusă la
punct pentru promovare în teatre.
(culegere și tehnoredactare
de Andreea Rotaru)
153
Alexa VISARION

Artistul şi opera. Silviu Purcărete

Am avut și încă avem, slavă Domnului, regi-

zori cu personalitate care au creat spectacole
memorabile. Nu sunt mulți, dar, unind ge-
nerațiile din a doua jumătate a secolului XX cu
cele din deceniile de început ale secolului XXI,
putem spune că cei aleși și predestinați artei tea-
trului pot fi numărați pe degetele celor două
mâini.
Ei au fost, sunt și cu siguranță vor fi identita-
tea emblematică a istoriei teatrului românesc...
dacă, există și un dacă, impostura și mediocrita-
tea nu-i va declara expirați și nu-i va exila în ui-
tare. Mi-e frică de proștii răi, spunea Caragiale...
Se înmulțesc și vor să decidă destinul teatrului
după criterii de grup, de gașcă. Nu sunt nici ei
foarte mulți, dar proliferează în rinocerizare ma-
lignă, pentru a falsifica și steriliza plenitudinea
creativității. Limbajul expresivității inedite, di-
verse, seducătoare, sănătoase, vizibile în poeti-
cile conceptuale de anvergură îi neliniștește.
Știm că nu moare nimeni din invidia, răutatea și Regizorul Silviu Purcărete
ignoranța lor, dar se degradează esența artei

154
scenice pe care elita creatorilor de teatru adevă-
rat au fondat-o și susținut-o, luptând cu ideolo-
giile despotice și cu ticăloșia celor înregimentați
în comandouri partizane ale nimicniciei. Ei se
înmulțesc și se organizează în minorități agre-
sive... Rudimentari, galonați conjunctural,
obedienți și oportuniști, viciază demnitatea ar-
tistică, sufocând prospețimea creației libere.
Nu trebuie să uităm carierele de excepție ale
maeștrilor-vizionari (regizori, actori, critici, sce-
nografi, coregrafi, compozitori, manageri) care
au dat altitudine și densitate europeană artei tea-
trului prin parteneriatul valoric între vocația
artiștilor și judecata implicată în dăruire și pa-
siune a publicului. Eliberarea din țarcul ghimpat
al cenzurii ar fi trebuit să aducă teatrului o di-
mensiune estetică nouă, creativitate asumată ca
responsabilitate a libertății... dar mistificarea e
întotdeauna în apropiere. Necesitățile devin slo-
gane, iar slujitorii reformei, în cele mai multe ca-
zuri, sunt lipsiți de anvergură spirituală. Traseele
fecunde ale exprimării teatrale au fost barate de
experimente deformatoare, întreținute de gustul
nesigur, calitatea incertă, selecția precară a re-
pertoriului și invazia vedetelor de larg consum...
Succesul, faima, publicitatea, accesibilitatea, po-
pularitatea de serie, sexualitatea trivială au tri-
mis noutatea și substanța ei în dimensionări stri-
dente resetate în ambalaje de celofan. Totuși,
artiștii au continuat să creadă că teatrul este o
artă necesară societății. Invazia de efecte promo-
vate cu rapiditate din structura comercială a creat
un climat sufocant pentru revigorarea creati-
vității prin definirea coerentă a opțiunilor.
La București și Craiova, la Piatra Neamț și
Râmnicu Vâlcea, la Cluj, Sibiu și Iași am avut pri-
vilegiul și genuina bucurie în ultimele patru de-
cenii să primesc energie vitală și împrospătare
spirituală din arhitecturile teatrale create de
Silviu Purcărete.
Desăvârșită vizualizare a ideilor ce cuprind
ambiguitățile existenței, creator al unor capo-
dopere spectaculare (Decameronul, Faust, Da-
naidele, Titus Andronicus, Iulius Caesar, Tragedia
omului, Troilus şi Cresida) care au incendiat
scena, artist solidar în luciditate cu neliniștea,
poet al imaginației, fulgerător prin inteligența
umorului și anvergura reflexivității, tandru, sen-
zual, melancolic și viril, Silviu Purcărete, uman
pe toate palierele existenței sale, hrănește tea-
trul cu voluptatea creației pentru a-l conjuga cu
valoarea.
În timp ce mulți dintre noi jucăm în public fa-
riseic rolul de lider al regizorului Silviu Purcărete,
155
structură nobiliară, simplu și demn, refuză în-
totdeauna exploatările publicitare. Se bucură de
ceea ce imaginația lui oferă cu generozitate sce-
nei. Teatrul lui este o prezență a esențialului în
codul de normalitate fabuloasă, iar concretul are
vigoare tainică.
Să fie creația lui Silviu Purcărete un zâmbet
misterios, ce învăluie adâncimea operei în di-
mensiuni poetice?
Spectacolele lui nu pot fi analizate de pro-
fesioniștii condeiului, pressmen-ii, care nu pot
înțelege ce există în ceea ce văd. Realist și sim-
bolic, vizual prin structură, metaforic, poetic, po-
litic, spectacolele Purcărete sunt imagini a ceea
ce teatrul încă nu știe că poate fi... TEATRU, tea-
tru de autor ce integrează semnificații într-un
ghid de călăuzire a unei călătorii inițiatice. Umo-
rul este potența gândului și se prezintă ca
inteligență în progres. Regizorul își alege reper-
toriul din zonele fecunde ale culturii. Textele se-
lectate pentru a deveni magii spectaculare sunt
esențiale prin ele însele, dar și provocatoare
pentru artist și timpul său; Silviu Purcărete, ob-
sedat de vizualizare, renaște continuu semni-
ficațiile acesteia.
Purcărete poate fi mărturisit de poeți și mu-
zicieni, de pictori și coregrafi care știu să poves-
156
tească cuprinderea necuprinsului, ironia și au-
toironia, grotescul și hieraticul, orgiile puterii și,
în ultimă instanță, dificultatea adevărului de a
pătrunde viața. Mințile și sufletele libere de
orice constrângeri dogmatice și formale au în-
tâlnire eliberatoare în universul teatralității lui
Silviu Purcărete.
Am văzut de curând pe scena legendară a
Teatrului Național din Iași, cu spectatori tineri
și inteligenți în privire, în stal, la loji și la balcon,
un spectacol eveniment: Plugarul și Moartea,
text scris de Johannes von Tepl în jurul anului
1400 și redescoperit (așa cum precizează caietul
program al spectacolului, realizat impecabil) de
germanistul Konrad Burdach în secolul trecut.
Scenariul dramatic conceput de Silviu Purcărete
(poate nu întâmplător prezent în această sta-
giune pandemică) este un poem-ceremonial de
interogații. Într-un mod straniu, Moartea cu-
prinde întotdeauna mai mult adevăr decât viața.
Putem crede că însuși cuvântul „moarte” este un
câmp energetic în care precizia semnificațiilor
este o misterioasă creație. Opera de artă pre-
tinde cu aroganță să fie independentă de crea-
torul ei și să-i supraviețuiască. Artistul se iden-
tifică în creație, provocat să elibereze din univer-
sul propriu ceea ce viază în imaginația sa. Arta
proiectează trezirea realității la o viață de nemu-
rire... Este spiritul care sădește poetic în concre-
tul ideii tematica timpului. Prezența contras-
telor susține singularitatea creației.
Arta maestrului Silviu Purcărete este un rezul-
tat al interacțiunii dintre metode și tehnici însu-
mate alchimic, în athanorul creativității. Regia sa
vizionară este un proces ce folosește gândirea în
scopuri proprii, absorbind idei, teme, tăceri și
sonorități într-o imagine de IQ-uri de virtuozitate
vizuală. Neputința analizei Plugarului și Morții în
termeni expliciți este consubstanțialitate a viziu-
nii. Avem de-a face în dialogul viață-moarte, cu un
subtil lamento prezentat ca un atac frontal asupra
găzduirii pasagere în timp. Semnificația este mul-
tiplă. Opera se desăvârșește polifonic prin efectul
de ludic în ludic, armonii atonale într-o perma-
nentă alertă destinată mereu prin ceva, mereu
spre altceva... Tematica și ideile, independent de
importanța lor, constituie laboratorul experimen-
tal al vizualului ce propulsează energie spirituală.
Spectacolele lui Silviu Purcărete civilizează crea-
tivitatea scenică prin universalitatea adevărurilor
operei pe care le emite prin coerență în iluminări
metafizice.
Spectacolul de pe scena Naționalului din Iași
are o echipă de creație care întregește integrali-
tatea expresivității și magiei. Scenografia lui
Dragoș Buhagiar și muzica lui Vasile Șirli sunt
desăvârșite.
O creație de excepție în dublă existență inter-
pretativă, simplă în măreția ei histrionică, este
transfigurarea scenică pe care Călin Chirilă, in-
strument și instrumentist al artei jocului o re-
levă cu virtuozitate în acest spectacol. Creația sa
activează în sugestii expresive miezul fierbinte
al cuvintelor, într-un dincolo invizibil pe care tex-
tul, grație spectacolului, îl face ecou al artei ca-
rismatice, în dialogul tragic-burlesc, viață-
moarte. Ritmicitatea stărilor prezervă cu rigoare
mesajele ingenuității durerii. Actor pur sânge,
Călin Chirilă este secundat în nașterea magiei cu
fior, grație și feminitate de Diana Chirilă, care îi
slujește cu credință, poftă de joc în toată diver-
sitatea exprimării ei.
Video-design-ul realizat de Andrei Cozlac
este remarcabil, integrându-se cu personalitate
distinsă în esențialitatea reprezentației.
Noi, cei prezenți în sală, am celebrat ova-
ționând la finalul spectacolului cu emoție și bu-
curie, minute în șir capodopera scenică semnată
de Silviu Purcărete.
Finis coronat opus!
157
George BANU
Plugarul şi Moartea: un dialog infinit
Într-o duminică de carnaval, descopeream la
tearul Gérard Philipe din Saint Denis, lângă
Paris, o piesă necunoscută, un diamant noir des-
pre înfruntarea violentă cu moartea a unui plu-
gar singuratec. Christian Schiaretti plasa totul
sub semnul nopții dense, al obscurității funebre
și totodată medievale, căci piesa „anonimă” data
din secolul XV. Jean-Marc Bory, un prieten ce va
muri doar câțiva ani mai târziu, se angaja cu o
gravitate sumbră în acest dialog existențial.
Răsuna în vocea lui ecoul neliniștii venit din
prăpastia spaimei și, absorbiți, ne impregnam de
cuvintele care se succedau ca niște lacrimi grele,
șirag al durerii. Când am ieșit, însingurat și încă
sub greutatea dialogului pe care-l auzisem ca o
muzică funebră, pe stradă un tânăr cu o mască
de mort pe față m-a bătut pe umăr. În-
spăimântat, m-am întors și niciodată n-am
simțit legătura între scenă și viață cu o egală te-
roare: de la dialogul acestei meditații în plin
regn al nopții treceam la carnavalul funebru din
158
oraș. Experiență dublă ce persista ca o urmă de
neșters în „viața mea secundă” de spectator…
Două decade mai târziu, când, în sfârșit, pru-
dent, teatrele se deschideau după o lungă
perioadă de interdicție, regăseam Plugarul și
Moartea. De astă dată i se descoperise autorul,
Johannes von Tepl, un meșteșugar ieșit parcă din
Maeștrii cântăreți ai lui Wagner. Acum, un alt
prieten, Marcel Bozonnet, juca „Moartea”; în
asociație cu un tânăr actor de o frumusețe virilă,
ea făcea sens, căci perspectiva dispariției sale
devenea astfel și mai insuportabilă! Din nou,
relația cu viața se impunea, căci acesta era pri-
mul spectacol văzut după amenințarea virusului
ce, luni întregi, a zăvorât casele și a pustiit
străzile. Vocea lui Marcel Bozonnet, „voce de
artă”, cum spunem „teatru de artă”, acorda o di-
mensiune de melopee catifelată lungilor
dizertații funeste; ele suscitau de astă dată nu
panica, ci plăcerea de a le auzi ca o muzică
funebră de Couperin. Părăseam sala reconciliat
cu acest teatru simplu, esențial, teatru
existențial care mă reconfortase la ceas de eli-
berare …temporară, de tranziție repede
contrariată.
Întâlnindu-l pe Silviu Purcărete în căutarea
unui text, i-am sugerat Plugarul…, text cum nu
se poate mai indicat pe vremuri de teamă
generalizată, de indici de mortalitate
vertiginoasă, de contaminare galopantă. Pentru
a-l convinge, i-am trimis exemplarul meu oferit
de Marcel Bozonnet și nici azi nu regret această
insistență. El reprezintă a treia variantă total
marcată de „spiritul vremii” ce asociază pers-
pectiva doliului cu performanțele tehnologice.

Călin Chirilă în Plugarul și Moartea

Regia Silviu Purcărete, Teatrul Național „ Vasile Alecsandri”, Iași, 2021

159
Ceea ce la Schiaretti fascina prin dimensiunea
arhaică se convertește aici în modernitate ce nu
afectează perspectiva morții, dar o colorează alt-
fel. În spectacolul Teatrului Național din Iași,
Purcărete substituie dialogului originar un mo-
nolog interior: plugarul și dublul său virtual,
alter ego indisociabil de protagonistul confrun-
tat cu iminența sfârșitului. Aici, totul debutează
într-un decor cotidian cu frigider, canapea și
birou unde „plugarul”, devenit scriitor, își bate la
mașină textele într-un ritm de stacatto nervos.
Solitudine de artist …sfâșiat de temeri, refugiat
în exercițiul „scrisului” care îl înlocuiește pe
acela al „oralității” originare. Dar, subtilitate
extremă, o împăciuire de ultimă clipă intervine
grație iubirii, a femeii prezente, a iubitei ce invită
și satisface apetitul sexual al protagonistului.
Totodată, în jur, circulă și intervine „partenerul”
virtual, care nu e decât imaginea redublată a
omului ce înfruntă moartea. Contrapunct muzi-
cal între cei doi parteneri care, împreună, evocă,
dar mult mai subtil, spaima lui Bérenger din Re-
gele moare.
Totul este dublu, dar fiecare din termeni
aparține unui alt regim de prezență: omul și fan-
toma. Omul și realul afectat de irealitate, căci
160
mobilele apar și dispar, și, ca într-o aventură
fantasmatică, nimic nu e cert. Dulapul, prezență
masivă ce m-a făcut să mă gândesc la dulapul lui
Gaev din Livada, e prezent pentru a fi apoi
înlăturat. Dublul „virtual” când respecta dimen-
siunile umane, când se dilata ca o umbră
nemăsurată: această fluiditate dintre real și ireal
se constituie în derutantă incertitudine poetică.
Și, la capăt de drum, se deschide un ilimitat
peisaj de ghețari ca într-un tablou celebru de
Caspar David Friedrich unde se asociază cele
două personaje plonjate în imensitatea naturii
imobilizate. Unde suntem, de care parte, unde e
personajul pierdut printre ghețari și dublul si-
tuat în scenă? Din aceasta survine perplexitatea
„fantastică” a meditației interioare despre
moarte a omului cu dublul său. Pe fond de ecou
îndepărtat de mașină de scris ce-și scandează
bătăile ca acelea ale unei toace în noapte.
Moartea e în noi. Și de neuitat rămâne scena
finală ce răspunde celei inițiale deschisă cu un
pat banal care, la capăt, în spațiul liberat de orice
element concret, se răstoarnă pentru a se
converti în mormânt.
Moartea e lângă noi, în noi. Aici, acum.
Puțin timp mai târziu, la Avignon, dialogurile
nu cu moartea, ci cu morții se continuau în spec-
tacolul Fraternitate a lui Caroline Guiela Nguyen.
Aici totul debutează pe baza unui dispozitiv de
science fiction ce stabilește contactul între cei
vii rămași pe pământ și cei dispăruți în urma
unei catastrofe cosmice. O eclipsă de câteva mi-
nute care a distrus o parte din umaniate. Orfani
sau văduvi, supraviețuitorii caută și au dreptul
consolator de a stabili contacte furtive de 1
minut 30 secunde cu cei care s-au volatilizat. Un
dialog cu morții… pentru a mărturisi tristețea
sau a da vești autobiografice, pentru a-și
recunoaște singurătatea sau, chiar, pentru a
recunoaște imposibilitatea de a formula un
mesaj. O rețea interpersonală se constituie, dar
ea nu se rezumă doar la schimburi personale
căci, dincolo de ele, o metaforă globală se im-
pune: cosmosul însuși mulțumită acestor
conversații își accelerează mișcarea. Între cei
rămași în viață și bolta cerească se instaurează
o relație de reciprocitate. În cea de a doua parte,
ea se confirmă căci pentru „a face universul mai
ușor” se solicită fiecăruia dreptul de a șterge me-
moria suferințelor, de a face să dispară cicatricile
sufletului și a reda o puritate virginală martirilor
pământeni. Și poate cea mai emblematică scenă
e cea finală, când un soț fidel își sacrifică progre-
siv amintirile soției, pe care o va regăsi
metamorfozată în stea. Leila, o stea ce-i primește
mesajele și răspunde. Dialogul cu morții e o te-
rapie contra absenței!
Printr-un hazard semnificativ, descopăr
acasă, pe un fotoliu, o carte Depasser la mort/
Depășirea morții cu un subtitlu, „puterea litera-
turii”, ce înlocuiește aici „puterea teatrului”; o
comună convingere le reunește: „mulțumită vor-
belor, nu mai suntem singuri în fața morții”.
Nu doar mulțumită cuvintelor, ci și imagini-
lor, căci pe zidul Palatului Papilor străjuia pânza
imensă a artistului chinez Ming, pictată în 2021,
pentru a dialoga cu Mama sa. Am privit-o ca o
rezonanță, dincolo de frontierele artelor, a dia-
logurilor cu morții. Căci, cum spune Sofocle în
Electra lui, „sunt vii morții culcați sub pământ”.
161
Ioan MATEICIUC
Blow Up. Ecografii recurente ale realităţii
Filmul Blow Up (1966/ r. Michelangelo
Antonioni) este un portret cinematic despre un
anume progres al delirului și propune o deschi-
dere combativă diferită, pornind de la o poves-
tire a scriitorului Julio Cortazar, urmărind acea
formă de abuz a modernității pe care perioada
anilor ‘60 a cunoscut-o, învăluind-o în sintagme
vizuale tautofonice eliberate fie dinspre modă,
fie dinspre muzică, către o zonă ciudată a perce-
perii sexualității și a înțelegerii realității în ra-
port cu aceasta.
Stop-cadru 1
Odată așezat pe scaunul dentar devii prizonie-
rul unor proceduri pe care nu le poți contesta
(protestul devine improbabil). Se instaurează an-
goasa, fobia de ustensilele medicale, îți auzi
inima, suflul, cu mâna stângă apuci mânerul scau-
nului, cu mâna dreaptă pipăi aerul rece și totul e
nesigur. Ești lăsat pe spate și sunetul frezei anu-
lează realitatea. Dacă ești suficient de puternic,
privești în ochii stomatologului, care îngână afon
162
ceva din Guns’N Roses, și aștepți din moment în
moment pericolul pe care ești dispus să îl
suporți/ accepți știind că finalitatea e legată de
acel glow up care privit estetic poate produce la
nivel social efecte pozitive într-o anumită direcție.
Această așteptare a iminentului și anularea
instantanee a acestuia te ține conectat la reali-
tatea pe care Antonioni o propune, una fenome-
nologică, care se umple de semnificație, o lume
asupra căreia trebuie să veghezi neîncetat, să
observi continuu, privirea atrăgând imagini
printr-un viciu al imaginației care are capacita-
tea de a resemnifica într-un timp extrem de
scurt întregul context. Lipsa de recondiționare
imediată a unor părți de realitate riscă să arunce
în derizoriu și să substituie elementele neutili-
zate, neobservate, cu altele pline de sens. O rea-
litate contestată de cele mai multe ori, con-
struită într-o perioadă fertilă pentru cinemato-
grafia europeană, face din pelicula lui Antonioni
un punct de sprijin pentru înțelegerea acestor
ecografii recurente ale realității.
 Învăluit în misterul boemic al epocii, filmul
se remarcă prin faptul că provoacă intrigi fără a
aștepta rezolvarea acestora. Timpul și locul
acțiunii demască culturalitatea unei metropole
londoneze1 privite cu ochiul ager al unui obser-
vator dedublat. David Hemmings, care îl inter-
pretează pe Thomas, un alter ego al lui
Antonioni, domină de la un capăt la altul
pozițiile centrale și periferice totodată ale uni-
versului filmic: el fie documentează clasa mun-
citoare pentru un proiect de carte, propunând
Cadru din filmul Blow Up, 1966
editorului o perspectivă neexperimentată, o mi-
grare dinspre o altfel de fericire către o realitate
crudă, mizeră, bolnavă, mizând pe impactul
clișeelor sociale, fie își ocupă timpul fotografiind
în notă personală, din poziția centrală a super-
star-ului, pasionat-fundamentalist de estetică,
de arhitectura fotografică, într-un studio de
apartament transformat de cele mai multe ori în
platoul cinematografic unde Antonioni experi-
mentează factualitatea.
163
 Stop-cadru 1 dubla 2
Anestezia are rolul de a încetini funcțiile pri-
mare ale locului în care ajunge, de a distorsiona
relația cu durerea, de a manipula zonele vulne-
rabile. Respirația aritmică, mișcările imprecise,
ezitările frecvente la auzul unor denumiri de in-
strumente pe care rar le întâlnești în procesul
tratării pacienților și un Make the world go away
pe fundal în interpretarea lui Eddy Arnold – eu
nonverbal, asemenea unui surdo-mut din trenu-
rile estice, confrunt realitatea.
Pelicula Blow Up te contrariază de la bun în-
ceput cu o scenă în care paradoxul inundă con-
cretul. O gașcă de mimi, monosilabici, gălăgioși,
contaminează un urban sur, metalic, sinonim cu
marile construcții din beton. Mimii nu mai sunt
cei care atentează la răbdarea umanului, ei trec
pragul gesturilor explicite dintr-o intimitate pri-
vată, restrânsă, profitând de contextul cultural
în care Antonioni operează, la o intimitate pu-
blică: ei se intersectează fie cu star-urile, cu
fețele bisericești, fie cu oamenii obișnuiți,
anunțând practic transferul între conținuturile
realităților, printr-o alternanță estetică de tă-
cere-strigăt.
Nuditatea conformistă, arhitectura unui stu-
dio foto în care modelele sunt lipsite de vitalitate,
obsesia lui Thomas pentru proporționalitate, li-
164
niile verticale, popularea excesivă a cadrelor cu
manechine sau personaje a căror miză este imu-
abilul, de recuzită, vor rescrie practic termenii în
care realitatea trebuie privită, privirea ca act de
răspuns: unii sunt toreadori, alții sunt politicieni,
eu de ce să nu pot fotografia? Aparatul devine
arma cu care concretul poate fi alterat, așa cum
veridicitatea coridei și a socialului este
redirecționată, rescrisă, percepută și acceptată,
sau contestată prin scenele de miting în care
mulțimea invocă peace not war sau go away (sin-
tagmă asumată și de Thomas). Cinematografia va
relata întotdeauna ceea ce mișcările și timpii ima-
ginilor îl va face să povestească, ori Antonioni
știa bine asta pentru că lansa în procesul său de
internaționalizare un film a cărui temă, deși
nișată, a fost testată și de marii teoreticieni.2
Stop-cadru 2
Citesc că în anii ‘60 fenomenul american de
contracultură era asociat cu slogane intermina-
bile la adresa războiului, a iubirii. De cele mai
multe ori reușeam să adorm (să mă deconectez
de la imediat) cu căștile în urechi, ascultând de
pe un walkman împrumutat, pe John Lennon cu
Make love, not war! Acum e mai simplu, sunetul
frezei, asemănător sunetului de aspirator folosit
de pe o aplicație oarecare pentru bebeluși, va
deveni hitul deconectării mele.
 Modificarea frumuseții realității prin bloca- iar Thomas va alege să trăiască în complicitate
rea unei părți a acesteia în imagine, imortaliza- cu noua machetă, abandonând regulile,
rea timpului și spațiului fără a prospecta șabloanele, teoriile cotidianului.
suspendarea intimității personale3, a Vannesei
Redgrave în speță, o altfel de tânără pe care Stop-cadru final

Antonioni o inserează în peliculă ca pe un virus Protozoarele se multiplică în interiorul orga-

în mentalul colectiv, antinomică, preferă și im- nismului gazdei. O irealitate ai cărei spectatori

ploră să rămână incognito. Reîntâlnirea celor doi suntem și asupra căreia nu veghem suficient de

în studioul foto, sugestia folosirii mișcărilor în mult. O realitate plată pe suprafața unui film fo-

slow motion pentru a putea înțelege muzica, re- tografic cu un strat de emulsie sensibil la lumină.

prezintă de fapt alegerea unui contratimp nece-

1
Termenul cel mai potrivit pentru a descrie perioada
sar machetării noii lumi.
revoluționară a anilor ‘60 era de swinging London, un
Thomas este analitic și crop-ează bucăți din
exces de cultură a imaginii care era percepută ca deten-
fotografiile în care surprinde scena unei proba-
toare a autenticității.
bile crime. Confruntând locul el nu face decât să
2
Și Bazin când vorbea despre manipularea timpului cine-
perturbe cele două realități, care deși sunt iden-
matografic, și Deleuze când dezvolta despre falsul ima-
tice, odată cu dispariția probelor devin total di-
ginii cinematografice, aveau ca punct de reper
vergente. Scena concertului rock, after party-ul
fotografia care încadra fragmente de real imediat, pe
unor narcomani, iluzia controlului, ratarea con-
care mai apoi le dizloca în realități probabile prin ci-
tactului cu probele concretului vor deplasa pe- nema. Pelicula cinematografică se folosește de această
licula către un final simetric începutului. realitate forțând astfel o realizare fenomenologică, o
Mimii vor părăsi urbanul într-un proces de privire asupra modului în care realitatea este perce-
stimulare a ludicului. Ei vor face din realitate un pută de mintea noastră. Fragmenetele de realitate vor

keyword și vor completa scenariul cu imaginile fi tratate ca realitate concretă obligând privitorul să ac-

lipsă, vor imita, vor amplifica, vor redimensiona cepte noile complexități, fără a reuși să se abțină de la

concretul afișând bucuria dincolo de adevăr. o manipulare subiectivă falsă.

Mim va deveni pentru Antonioni un sinonim 3

Privirea intensă a scenelor de intimitate îi dau posibili-

pentru rescrierea frumosului în lipsa identității, tatea lui Thomas să simtă vitalitatea actului.

165
Radu PĂRPĂUTĂ
,
Maestrul Sadoveanu
Maestrul Sadoveanu iubea foarte mult copiii.
Înainte de 23 August 1944 scriitorul iubea co-
piii, după 23 August copiii îl iubeau pe scriitor.
Maestrul ținea pionierele pe genunchi, le așeza
cravatele roșii, le dădea huța și nu mai știu ce.
Pe urmă pleca la noi, la Viișoara.
Avea el acolo o stuchină și mergea la alghine.
Așa zicea!
Maestrul Sadoveanu iubea mult-mult copiii
și îi mângâia mereu pe cap. Chema în fiecare
dimineață câte unul și îl mângâia pe cap. Dacă
nu găsea copii în casă, chema câte unul de pe
hudiță și îl mângâia pe cap. Când nu găsea nici
unul, mângâia pe cap bustul lui Eminescu. Asta
până ce coana Catincuța îl chema la masă. Pe
urmă pleca unde zicea el că avea stuchină cu al-
ghine: la noi, la Viișoara, la unu’ Evtichie.
Chiar când îi bătea, Maestrul Sadoveanu
iubea foarte mult copiii. Odată, cu toate că-i
iubea foarte mult, a tras cu pușca în copii: nu-l
lăsau să scrie Divanul persian. Pe urmă s-o spă-
riet ș-o plecat la părintele Evtichie. Avea acolo,
la Viișoara, o stuchină cu alghine. Așa zicea.
Maestrul Sadoveanu iubea foarte mult copiii.
166
Taaare mult îmi plac copchiii, zicea. Da’ asta nu-i
nimic față de cât de mult iubea câinii de vână-
toare, mai cu samă capaucele, adică cățelele. Și
asta e un fâs față de cât de mult o iubea pe cu-
coana Catincuța. Dar și asta e cacamaca față de
cât de mult îl iubea pe Eminescu. Mânca borș de
pui cu mămăliguță și bocea după Eminescu. Pe
urmă a plecat la noi la Viișoara. Așa zicea! Avea
acolo, la părintele Evtichie, o stuchină cu alghine.
*
Maestrul Sadoveanu n-avea chef niciodată să
se ocupe de treburi urgente și mereu simțea ne-
voia să se ocupe de lucruri care pot aștepta. De
pildă, când băiatului de la tipografie îi țâțâia fun-
dul așteptându-l să dea materialul la tipar, Maes-
trul se apuca să mănânce borș. Tot așa, începea
să scrie Hanu Ancuței, dar lăsa totul baltă și
pleca să vâneze lapini la Tomești cu boierul Zipa,
cu Teodorenii și cu șleahta lor, după care se în-
fundau la Hanu „Trei Sarmale”. Poftim! Nu mai
spun că, în loc să scrie Baltagul, amâna și se
apuca să-și curețe galoșii.
„Ce faci, Maestre, îl întrebau prietenii, nu mai
scrii Baltagul?”
 „N-am inspirație”, zicea.
Cârnați! Se alinta! Parcă ce, inspirația vine
așa, popâc! Cureți galoșii și gata! Nu, nenișorule
inspirația e voința sacră, sfântă a lui Dumnezeu,
omul nu e în stare de așa ceva. El e doar un sa-
cerdot, adică popă, care aprinde focul divin. Așa
că, s-avem iertare, nu putea el, Maestrul, să năs-
cocească asemenea subiecte. Nu voința omului
decide, totul este scris în Cer – și Baltagul! Maes-
trul ar fi trebuit să fie modest și să i se umple
ochii de lacrimile recunoștinței față de Domnul
pentru că i-a plămădit și desăvârșit în suflet o
asemenea operă.
Cel puțin asta-i părerea mea!
* n-a spus nimic. Numai a roșit un pic.
După ce termina de scris romanele sale,
Maestrul își lua pușca și cățeaua – o chema
Azorel – și pleca la vânătoare. Odată, când
vânam în Braniște, mi-a spus că în apuse vremi
pe aici treceau turmele de mascuri câtă frunză
și iarbă. În zilele noastre pe aceste locuri s-a ri-
dicat un grandios combinat de creștere și
îngrășare a porcilor, precum și o maternitate
pentru scroafele gestante.
* brul autor al Medelenilor, i-a spus:
Odată Maestrul ne-a spus: „Dacă consimți să
te amăgească, arta devine necesitate, prietini”.
Eram la crâșma lui Haramin din Păcureț și Maes-
trul tocmai mânca sarmale. Grozav îi mai plăceau
sarmalele! Mânca și câte două duzini la o masă.
„Cum, Maestre, adică arta e așa ca sarmalele aies-
tea?” a întrebat Ionel Teodoreanu. Ne-am prăpă-
dit de râs la vorba asta. „Da, numai că gălucile lui
Gorașcu Haramin nu-s amăgeli”, a completat poe-
tul Gică Durac. Iar ne-am zguduit de râs. Atunci
unul din Botezi, nu mai știu cine, că erau mai
mulți, l-a lămurit pe Maestru, care, în treacăt fie
spus, nu prea era tare la estetică, că arta este un
moment de suspendare a urgenței biologice, a
preocupărilor imediate. Ea este un lux. Maestrul
Sadoveanu s-a învăluit în tăcerile sale și n-a mai
spus nimic, dar cred că i-a purtat ceva râcă lui
Teodoreanu, pentru că altădată l-am auzit adre-
sându-i-se: „Măi, rubașcă!” Autorul Medelenilor
*
Maestrul Sadoveanu era încuiat rău. Uneori
și câte cinci zile nu mai scria un rând din cauza
asta. Era nervos noaptea, nu punea geană pe
geană, se răstea la nevastă-sa (biata coană
Catincuța!), iar pe copii îi bătea din nimic. Odată
a scos pușca și a tras în aer ca să-i sparie, că, vezi
Doamne, Maestrul nu putea scrie.
Până într-o zi, când Ionel Teodoreanu, cele-
– De ce nu iei, cher ami, niște supozitoare?
Maestrul a luat supozitoare și… s-a descuiat
sau s-a desferecat, cum zicea el în dulcele grai
moldovinesc.
167
 De atunci Maestrul Sadoveanu i-a purtat o
deosebită afecțiune lui Ionel Teodoreanu, căruia
i se adresa tandru cu „măi, rubașcă”.
* Și-ntr-o bună zi, coana Catincuța și Maestrul
Soția Maestrului Sadoveanu, coana Catincuța,
cum îi spuneam toți, era destoinică și aprigă fe-
meie. A născut, a crescut și a educat nu mai puțin
de unsprezece copii. În vreme ce Maestrul scria
sau mergea la vânătoare și pescuit, coana
Catincuța avea grijă de casă. Nu-i vorbă, el adu-
cea banii în casă. Odată, când Maestrul a fost bol-
nav pe un timp mai îndelungat și, drept urmare,
n-au mai intrat bani în casă, coana Catincuța a
ajuns să ia pe datorie până și gaz de lampă de la
jupân Bercu.
Atâta că uneori Maestrul cam strica armonia
familiei. I se aprindeau repede și degrabă călcâ-
iele după câte-o muiere, iar când îl apuca, umbla
ca tăunul după… coada vacii. Așa s-a întâmplat
și cu Natalia Negru, prietenă de familie. După ce
c-a băgat în mormânt doi scriitori cu marafetu-
rile și zărghelile ei, umbla acu și după Maestrul
Sadoveanu să-l amețească. Venea des la casa din
Copou pe motiv că are niște poezii să i le îndrep-
teze Maestrul. Cârnați! Altceva voia ea să-i „în-
drepteze”. Și cu toate că îți trosneau fălcile de
atâta căscat când auzeai poezelele ei, Maestrul
o asculta ore în șir, îi zâmbea, o îndemna cu ca-
fele, cu șerbeturi și dulcețuri. Coana Catincuța a
168
zăpsit cum șade treaba, că adică iar „i-o vinit di
mihoho” Maestrului, cum zicea ea, și și-a pregă-
tit din vreme artileria grea, ca să spunem așa.
au condus-o pe Natalia la plecare până în vesti-
bul, așa cum se cuvine. Coana Catincuța a
așteptat să se închidă ușa în urma Nataliei și,
cum stătea dumnealui cu gura până la urechi,
strechiet de plăcerea celeilalte, coana i-a ars un
pumn drept între faruri. Era ea mititică, dar i-o
tras una cât ce-o putut: „Auzi, eu n-am casă de
strâcat! Mojâcule!” și i-o băgat pumnișorul sub
nas. Maestrul a tăcut chitic, mai ales că apăruse
Profirița, viitoarea scriitoare Profira Sadoveanu,
și se holba la parbrizul tamponat al lui taică-său:
„Ce-ai pățit la nas, tăticuțule?” „M-am pălit la
bărbierit, Proșirițo. Hai, mergi la madamă” (gu-
vernantă – n.n.). Profira a înțeles ea ceva, dar
n-a pomenit nimic despre întâmplare în memo-
riile despre Maestru (firește, din jenă!). Dar „s-a
scăpat” pe la prietene, așa că o „vindem” și noi
cum am auzit-o.
Pe urmă, după moartea coanei Catincuța,
conița Natalia umbla cu limba scoasă să se căsă-
torească, dacă vă puteți închipui, cu Maestrul.
Dar pune-i sare pe coadă, coniță! Maestrul a re-
fuzat-o: nu voia să întineze memoria neuitatei
coane Catincuța!
Emina CĂPĂLNĂSAN
,

De ce greşim?
Bune maniere lingvistice

Motto: „Ultima vanitate a raţiunii ar fi să

recunoască singură că sunt
lucruri care o depăşesc.”
(Octavian Paler)

Norma e normă, greșeala – greșeală! Să fie

vreo cale de mijloc, vreun adevăr absolut, dar in-
terpretabil, vreo perspectivă care să răstoarne
lucrurile știute, seturi de bune maniere depen-
dente de context? Norma lingvistică este un set
de reguli, de bune maniere lingvistice, care
uneori seamănă cu un șir de restricții. Restricția
dă naștere tentației de împotrivire (atracția con-
figurării paradoxului); cu toate acestea, ideea de
model lingvistic rămâne. Normele lingvistice
sunt notate chibzuit, logic, în dicționare, în în-
dreptare, în ghiduri de exprimare și în gramatici
normative, de multe ori – sub ochii noștri – pe
rețelele de socializare. Urmează nuanța, absența
definitivului: normele se modifică în timp, astfel

169
că ceea ce era prescris odată este contraindicat
astăzi, vorbindu-se de adaptarea cuvintelor la
realitatea care le creează și le cere, de integrare,
de reevaluare și de contextualizare. Caracterul
schimbător al normei este dat de vorbitori, de
creațiile spontane, propagate, de greșelile pro-
venite din analogii generalizate, rezultate din-
tr-o intuiție a vorbitorului de rând, de uzul lim-
bii. În acest spirit, ne întrebăm cât de lung va fi
traiul lui taxi, a lui lineal, a lui chewing-gum.
Așteptăm cu interes DOOM3. Desigur că ceea ce
se întâmplă în uz trece printr-o selecție, lucru-
rile stau sub semnul rigorii, al precedentului, al
argumentului relevant. Rezultatul? Ne rezumăm
la un exemplu: norma actuală admite, spre deo-
sebire de norma din trecut, atât pluralul, cât și
singularul în construcțiile de tipul un prieten
de-ai mei / de-al meu, o prietenă de-ale mele /
de-a mea. Ce analogie să fi stat la baza apariției
singularului (nesusținut gramatical)? Varian-
tele: un prieten al meu, o prietenă a mea.
Schimbarea înseamnă dinamică, iar în acest
peisaj discursiv își face loc greșeala (frecventă,
generalizată) situată pe același plan cu abaterea
sau cu inovația. Greșeala de limbă se opune
simplității care stă în spatele cuvântului greșeală
170
(în strictă asociere cu incorectitudine) și
funcționează ca un element lexical mai puțin
științific pentru abatere sau deviere (de la nor-
mele în vigoare). Totuși, nu putem susține de fie-
care dată când realmente greșim că am stâlcit
intenționat, că am evitat vorbitul șablonar, că am
deschis calea spre inovație. Faptul că nu am
făcut corect acordul, că nu am selectat forma po-
trivită a unui adjectiv sau că am făcut confuzii
între cuvinte similare ca formă nu ne transformă
din simpli vorbitori în deschizători de drumuri
lingvistice. Să nu pierdem din vedere nuanțele,
să nu ne pierdem echilibrul! În ciuda faptului că
norma este o convenție vremelnică, un context
oficial impune aplicarea ei.
Revenind la greșeala… ordinară, printre cau-
zele care o determină se pot enumera:
cunoașterea insuficientă a propriei limbi,
însușirea deficitară a normelor, aplicarea după
ureche a unor elemente teoretice, confuzia, ge-
neralizarea, absolutizarea unor reguli, analogia
complet intuitivă, neargumentată, comoditatea
și verificarea superficială, neglijența sau lipsa
deprinderii de a apela la instrumentele norma-
tive. Insist asupra ultimelor cauze, care sunt tot
mai vizibile în spațiul public, la știri sau în va-
rianta online a publicațiilor, cei care transmit
public ceva purtând, de fapt, responsabilitatea
de a verifica forme de plural, forme articulate,
acorduri și elemente de sintaxă minimală. La
polul opus, grija exagerată pentru formă,
absența naturaleței în exprimare, auto- și he-
tero-evaluarea/corectarea obositoare, căutarea
cu orice preț de a afișa un grad înalt de cultură,
întreținerea unui snobism lingvistic prin selecția
unor termeni rar folosiți.
În esență, greșeala și abaterea/inovația nu se
suprapun semantic și nici nu trebuie transfor-
mate în sinonime totale. Abaterea lingvistică
poate fi privită ca factor de evoluție, vorbim de
abaterea care s-a impus; fiind un factor de dez-
voltare, se poate folosi ca sinonim termenul
inovație; greșeala (fără determinați) își păs-
trează conotația negativă și posibilitatea de a fi
înlocuită cu incorectitudine.
În altă ordine de idei, ajungând la teritoriile
permisive și puternic subiectivate, licențele poe-
tice („greșeli” intenționate, căutate, apărute din
necesități de versificație sau argumentate stilis-
tic), elementele artistice, creațiile din publicis-
tică nu sunt greșeli sau dovezi ale lipsei de
interes pentru cele formale. Și aici – echilibrul –
Quod licet Iovi non licet bovi. Nu putem invoca
mereu versul eminescian Cobori în jos…
Preferințele lexicale, deschiderile, selecțiile
și stâlcirile personale colorează discursul, însă
culoarea este bună pentru situațiile care nu stau
sub semnul oficialului și dincolo de susținerea
pertinentă a unor inovații stă importanța ca vor-
bitorii la microfon și/sau cu pana să fie
preocupați de cultivarea propriei limbi, a pro-
priului discurs. Însușirea adecvată a normelor
limbii literare și consultarea instrumentelor
normative în vigoare trebuie să fie, fără tăgadă,
demersurile celor care învață româna (ca limbă
maternă sau ca limbă străină). Limba română
este frumoasă, fiind o sumă interesantă de
dificultăți și privilegii.
171
Smaranda RĂSUCEANU
Alecsandri la Bicentenar
Muzeul Național al Literaturii Române Iași or-
ganizează, în anul 2021, o serie de activități –
expoziții, concursuri, ateliere, întâlniri și apariții
editoriale, cu scopul de a marca 200 de ani de la
nașterea lui Vasile Alecsandri (1821-1890),
deținătorul primului premiu internațional pen-
tru literatura română.
Deși data nașterii sale provoacă încă contro-
verse (sunt cunoscuți trei ani posibili – 1818,
1819 și 1821), acceptăm data aleasă chiar de
Vasile Alecsandri, 21 iulie 1821: „Sunt născut în
Bacău, la anul 1821, luna iulie…” („Suvenire din
viața mea”, Mircești, 1865):
„Un click pe patrimoniu”: Un suvenir
amical. Iulian Pruteanu-Isăcescu (26 iulie 2021);
Alecsandri 200, eveniment aniversar la Mu-
zeul „Mihai Eminescu”. Coordonator: Lăcrămioara
Agrigoroaiei (21 iulie 2021);
„Un click pe patrimoniu”: Elena Alecsandri
(1800-1842): „suflet nobil și îngeresc”. Iulian
Pruteanu-Isăcescu (21 iulie 2021);
„Un click pe patrimoniu”: Vornicul Vasile
Alecsandri (1792-1854): o viață rodnică și folosi-
toare țării și familiei sale. Iulian Pruteanu-
Isăcescu (20 iulie 2021);
172
„Povestea conacului fermecat”, la Muzeul
„Vasile Alecsandri” din Mircești. Coordonatori:
Diana Lona Leonte, Iunia Maria Ștefan (17 iulie
2021);
Revista Historia, nr. 234/2021: Dosar Vasile
Alecsandri 200 (15 iulie 2021) – Cine au fost
părinții lui Vasile Alecsandri (Iulian Pruteanu-
Isăcescu); „Conacul de la Mircești” (Indira
Spătaru); E viu în bronz (Beatrice Panțiru);
Alecsandri îndrăgostit (Nicoleta Dabija);
„Un click pe patrimoniu”: Serile la Mircești ale
lui Alecsandri. Muzeograf: Indira Spătaru
(13 iulie 2021);
Concert SoNoRo Conac, la Muzeul „Vasile
Alecsandri” din Mircești, coordonator: Lăcrămioara
Agrigoroaiei (13 iulie 2021);
„Un click pe patrimoniu”: Vasile Alecsandri și
chestiunea originilor italiene. Iulian Pruteanu-
Isăcescu (9 iulie 2021);
Obiectul lunii iulie la Muzeul „Vasile Alecsandri”
din Mircești: Darul Reginei, coordonator:
Lăcrămioara Agrigoroaiei (1-31 iulie 2021);
Noaptea Europeană a Muzeelor la Muzeul
„Vasile Alecsandri” din Mirceşti (12 iunie 2021);
Pasteluri. Atelier de scriere creativă, coordo-
nat de Cătălin-Mihai Ștefan, educator muzeal și a patrimoniului literar din regiunea Hauts-de-
MNLR Iași, în cadrul Șotron. Festivalul France (20 martie – 20 aprilie 2021). Coordona-
Copilăriei (6 iunie 2021); tor: Monica Salvan; Filmul „Visite du
Curs de scriere creativă pe tema pasteluri- musée Vasile Alecsandri à Mircești –
lor lui Vasile Alecsandri, la Colegiul Național Roumanie” (sous-titres FR), regizor: Violeta
„Costache Negruzzi” Iași; coordonatori: Cătălin- Gorgos;
Mihai Ștefan, educator muzeal MNLR Iași și Concursul „Caligrafii tematice”, ediția a III-a
prof. Mihaela Doboș (20 mai 2021); (22 februarie – 14 iulie 2021). Coordonator:
Prelecțiunea „Alecsandri. Unionistul”. Prelec- Lăcrămioara Agrigoroaiei;
tor: Prof. univ. dr. Mihai Cojocariu – Muzeul „Un click pe patrimoniu”: Hora Unirii se naște
„Mihail Sadoveanu” Iași (21 aprilie 2021). Eve- în revista „Steaua Dunării”. Muzeograf: Liviu
niment organizat în cadrul programului Apetroaie (16 februarie 2021);
„Prelecțiunile Junimii”. Serie nouă, ședința a „Un click pe patrimoniu”: Alecsandri, sub dalta
XXIX-a. lui Ioan Georgescu. Muzeograf: Laura Terente
Expoziția „Astă-seară se joacă Alecsandri!” – (5 februarie 2021);
Colecția „Istoria teatrului românesc” Iași Expoziția „Alecsandri. Poetul Unirii” – Muzeul
(27 martie – 16 mai 2021). Curator: Laura Terente; „Mihai Eminescu” Iași (24 ianuarie – 28 februarie
Participare la Festivalul Résonances, organi- 2021). Curatori: Laura Terente, Liviu Apetroaie.
zat de Rețeaua caselor memoriale ale scriitorilor

173
Indira SPĂTARU

La comemorarea Otiliei Cazimir

Un eveniment deosebit al lunii iunie 2021 a 1912, imediat după ce îl cunoscuse pe George

fost comemorarea Otiliei Cazimir, 54 de ani de Topîrceanu, stabilit cu un an înainte la Iași. Ado-

la moarte. În cadrul manifestării organizate de lescenta avea să se metamorfozeze precum un

MNLR, Iași, la muzeul poetei, elevi ai Școlii fluture din crisalidă, devenind Otilia Cazimir, cea

„Otilia Cazimir” și ai Școlii „Mihail Kogălniceanu” care va semna numeroase volume dedicate co-

din Iași au susținut un program artistic, recitând piilor, precum Jucării, A murit Luchi, Baba Iarna

poezii, cântând pe texte ale poetei, invitată fiind intră-n sat, Albumul cu poze, dar nu numai poezii

avocata Gianina Vera Poroșnicu, care, printr-un pentru copii, ci și răscolitoare catrene, memo-

gest remarcabil de amabilitate și tandrețe față rialistică, lăsând în presa vremii aproximativ

de ei, după o evocare a poetei, îmbrăcată într-o 200 de articole (fusese declarată membră de

elegantă rochie neagră, le-a vorbit copiilor des- onoare a Societății ziariștilor), apoi peste 1.000

pre gestul său mărinimos de a fi restaurat mor- de rapoarte de spectacol în calitate de Inspector

mântul poetei cu finanțare proprie, apoi le-a al Teatrelor din întreaga Moldovă. După o viață

oferit un delicios tort, marcă a Casei „Joseph dedicată literaturii, având un caracter profund

Zoller”, de a cărui restaurare s-a ocupat. umanist, îndreptat spre ajutorul celor oropsiți,

Născută la Cotul Vameș în 1894, Alexandrina atrasă de „gingășia copiilor” al căror suflet l-a

Gavrilescu devenea ieșeancă la vârsta de 4 ani, înțeles profund, după iubirea sa tumultoasă,

debuta pe când era elevă la Liceul pentru fete eternă pentru George Topîrceanu, răsplătită

„Oltea Doamna” în revista Viața românească, pentru merite culturale cu elogioase premii pre-

174
cum Premiul Academiei, Premiul Național pen- partea finanțatorului, s-au recitat poezii, un

tru Poezie, diferite medalii oferite pentru cariera grup de preșcolari îmbrăcați în ii și cămăși

literară, Otilia Cazimir, poeta din Bucșinescu, naționale împodobind mormântul cu flori, flu-

avea să se stingă în noaptea de 7 spre 8 iunie turi, buburuze, furnicuțe, personaje ale mirificei

1967, vegheată de către nepoata sa, dr. Alice lumi a poeziei Otiliei Cazimir pentru cei mici.

Zaiț, cea care va păstra vie amintirea mătușii Lumini și Umbre, Licurici, Fluturi de noapte,

sale donând în 1972 camerele ocupate în timpul Cântec de Comoară s-au revărsat într-o fru-

vieții de către aceasta, pentru a deveni muzeu. moasă zi de iunie, la comemorarea poetei Otilia

Sufletul său zbura lin și blând spre dealul Cazimir.

Tătărașului, spre a se alătura lui George

Topîrceanu, iubirea vieții sale.

Restaurarea monumentului din marmură de

Carrara a fost finanțată în totalitate de către avo-

cata Gianina Vera Poroșnicu, cu sprijinul Primă-

riei Municipiului Iași, și al Direcției Județene

pentru Cultură Iași, proiectul materializându-se

prin inițiativa managerului Ateneului Național

din Iași, Andrei Apreotesei, făcând parte din-

tr-un proiect amplu al restaurării monumente-

lor unor personalități ieșene.

Au fost depuse coroane și jerbe de trandafiri

albi, simbol al purității, după slujba de pomenire

oficiată de doi preoți ortodocși. S-au rostit

alocuțiuni din partea autorităților locale și din

175
 BICENTENAR ALECSANDRI

4 DOCUMENTUL REGĂSIT – Testament

8 FOTOGRAFIA REGĂSITĂ – Un suvenir amical

10 OBIECTUL REGĂSIT – Darul Reginei

12 SCRISOAREA REGĂSITĂ – Vasile Alecsandri către Colonelul Curții Regale

14 ORIGINEA REGĂSITĂ – Suvenire din viața mea

16 ORAȘUL REGĂSIT – Vasile Alecsandri: Iașii în 1844

26 POEMUL REGĂSIT – Elena Văcărescu: Luminatei amintiri a lui Vasile Alecsandri

28 SONETUL REGĂSIT – Mihai Codreanu: Statuia lui Alecsandri

29 Diana VRABIE – Vasile Alecsandri: peregrinul de lux

FOTO-VIZITĂ LA CASA MUZEELOR

39 Lucian Dan TEODOROVICI – Casa Muzeelor,

un spațiu nou pe harta culturală a Iașului

57 Nicoleta DABIJA – Dacia literară întreabă, Ion Barbu răspunde

62 BARBU versus ION (Corneliu Grigoriu)

RECONSTITUIRI CULTURALE

64 Doru SCĂRLĂTESCU – Glose la irealul poetic eminescian

85 Mihai Dinu GHEORGHIU – Ibrăileanu, romanul criticului

92 Nichita DANILOV – Pe urmele vechilor zidiri

ESEUL ANOTIMPULUI

99 Cristi AVRAM – Maurice Maeterlinck, tema infantilismului în textele de referință

176
 JURNALUL ANOTIMPULUI

133 Liviu ANTONESEI – Jurnal intim (fragmente)

INTERVIUL ANOTIMPULUI

141 Radu AFRIM – „Toată viața m-am abătut de la șoseaua principală”

SPECTACOLUL ANOTIMPULUI

154 Alexa VISARION – Artistul și opera. Silviu Purcărete

158 George BANU – Plugarul și Moartea: un dialog infinit

FILMUL ANOTIMPULUI

162 Ioan MATEICIUC – Blow Up. Ecografii recurente ale realității

D’ALE LUI PĂRPĂUȚĂ

166 Radu PĂRPĂUȚĂ – Maestrul Sadoveanu

INVESTIGAȚII LINGVISTICE

169 Emina CĂPĂLNĂȘAN – De ce greșim? Bune maniere lingvistice

RAFTUL CU ECOURI

172 Smaranda RĂSUCEANU – Alecsandri la Bicentenar

174 Indira SPĂTARU – La comemorarea Otiliei Cazimir

177
.