UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ ȘI CINEMATOGRAFICĂ

“I. L. CARAGIALE” BUCUREȘTI

ESEU
privind necesitatea, noutatea și utilitatea cercetării propuse

Actorul – dirijor în orchestra conștiinței.

Repere din neuroștiință, filosofia minții și psihologie transpersonală

CANDIDAT
Ene I.Șt. Claudia

Sesiunea
Septembrie 2020
 Actorul – dirijor în orchestra conștiinței.
Repere din neuroștiință, filosofia minții și psihologie transpersonală

„Sufletul meu este o orchestră ascunsă;

nu știu ce instrumente, corzi și harpe,
tobe și țimbale, șuieră și scârțâie în mine.
Eu mă cunosc numai ca simfonie.”1

Cum funcționează conștiința actorului? Cum se formează ea și cu ce este ea diferită de

starea normală conștientă, în cazul în care este diferită? Sunt primele întrebări care mi se ivesc în
lumea invizibilă, intangibilă a minții, dacă mă gândesc din perspectiva unei actrițe și, ca un
exercițiu de imaginație, din perspectiva unui viitor pedagog.
Totul se întâmplă instantaneu: respirația, vorbirea, mișcarea, simțirea, faptul de a fi
conștientă că mă aflu pe o scenă, că în această seară sunt personajul X, că în fața mea se află
personajul Y interpretat de actorul Z. Peste toate acestea se întâmplă și gândul, motorul vieții
psihice. Dar dacă nu aș fi în această seară personajul X, ci m-aș afla pe scenă cu datele mele
personale, în afara oricărui spectacol, aș putea să fac toate aceste lucruri cu la fel de multă
ușurință? Un actor nu are neapărat calitățile unui bun orator; ba, adesea, pus în lumina
reflectoarelor în afara spectacolului și a repetițiilor, se emoționează, e stânjenit, nu știe ce să facă
cu mâinile, se încurcă. Este foarte posibil ca, aflat pe scenă sau în sala de curs, având ca public
spectatorii, respectiv colegii și catedra de arta actorului, mintea studentului sau a actorului să
treacă într-o stare conștientă în cadrul căreia subiectul să devină conștient de propria conștiință.
Cum reușește actorul să-și deprindă acele abilități mentale care îl „transformă” pe scenă în
altcineva, asumându-și viața altcuiva, trăind concomitent în propriile stări conștiente?
Având ocazia de a scrie o lucrare de disertație despre metodele de actorie derivate din
opera lui Konstantin Stanislavski, am descoperit o multitudine de exerciții, moduri de lucru și
expresii care căutau să stârnească ceea ce nu se vede: inconștientul, sufletul și spiritul actorului.
Aflându-ne la un secol distanță de cea mai cunoscută metodă – cea stanislavskiană –, într-un

1
Fernando Pessoa – „Cartea neliniștirii”, ed. Humanitas Fiction, trad. Dinu Flămând, 2009, București, p. 340
 timp în care știința, descoperirile și studiile despre natura umană sunt într-o continuă dezvoltare,
descoperim, de fapt, un lucru cert: teoreticienii de teatru ai secolului al XX-lea au descoperit, în
mod empiric, ceea ce știința ultimelor decenii a demonstrat prin studiu, experiment, cercetare.

Structura proiectului de cercetare

 Stadiul actual al cunoașterii și ipoteza de lucru
Îmi propun ca cercetarea să pornească de la ipoteza conform căreia descoperirile recente
din neuroștiință, alături de teoriile propuse de adepți ai filosofiei minții și psihologiei
transpersonale, pot oferi un cadru de înțelegere a conștiinței și „construirii” creierului actorului
dintr-o perspectivă nouă. Stanislavski a fost, de-a lungul timpului, reinterpretat din multe puncte
de vedere, cum ar fi cel materialist, behaviorist etc. A fost discutat prin prisma surselor sale de
influență, cum ar fi yoga sau psihologia lui Théodule Ribot 2. Propun, prin cercetarea de față, să îl
rediscutăm pe Stanislavski prin intermediul oamenilor de știință contemporani, care ne pot oferi
perspective pe care noi, actorii, nu le-am accesat până acum. „Subconștientul este încă prea
puțin studiat, mai ales de către oameni din profesii creative, precum actorii.”3 Afirmația a fost
făcută în 1935 de către Stanislavski.
În ceea ce privește cunoașterea conținutului pe care proiectul de cercetare îl va aborda, ea
se bazează în acest moment pe informații din sfera artei actorului, atât empirice, cât și obținute în
urma documentării din literatura de specialitate. Lucrarea de disertație realizată în 2020
(„Moștenirea lui Stanislavski. Actualitatea Sistemului și munca studentului cu sine însuși”) m-a
ajutat să aprofundez atât metoda lui Stanislavski, cât și metodele de actorie derivate din opera sa
– fie teorii care l-au urmat, fie teorii care i s-au întors împotrivă. În ceea ce privește cunoașterea
științifică, ea va fi aprofundată și aplicată pe parcursul celor trei ani de școală doctorală, pentru a
servi lucrului practic, într-un cadru pedagogic.

*
2
n. 1839 – d. 1916; Ribot este considerat unul dintre fondatorii școlii franceze de psihologie empirică. El a organizat
primul laborator francez de psihologie la Collège de France. A publicat numeroase lucrări legate de ereditate,
memorie, voință, gând, atenție, emoție. În ceea ce privește influența sa asupra lui Stanislavski, pedagogul a preluat
de la Ribot teoriile despre empirism și memorie afectivă. Numele lui Ribot poate fi întâlnit în capitolul despre
memoria emoțională din „Munca actorului cu sine însuși” (ed. de Stat pentru Literatură și Artă, București, 1956, p.
212)
3
Carnicke, Sharon Marie – „Stanislavsky in Focus: An Acting Master for the Twenty-First Century”, New York:
Routledge, 2009, p. 164, tr. a. („The subconscious is still little studied, especially by people in creative professions
like actors.”)
 Întrebarea care apare în continuare este: putem scoate teatrul și știința din rigorile
specifice, pentru a le aduce împreună, pentru a crea o punte între două discipline atât de diferite?
Scopul lor, deși supus unor metodologii care nu au nimic în comun, este, în final, unul și același:
de a devoala ascunzișurile ființei omenești.
Găsesc ca fiind relevantă crearea unei astfel de „punți”, tocmai datorită „importului” de
demonstrații științifice pe care l-am putea aduce în arta actorului din alte discipline, cum sunt
științele cognitive sau filosofia minții. Alăturarea științei și a filosofiei poate părea neobișnuită.
Metodele științifice obișnuite de cercetare nu sunt, însă, suficiente pentru a înțelege misterul
conștiinței: „[Conștiința] nu e deschisă investigărilor prin metode științifice uzuale. (...) mai
întâi trebuie să ajungem la o înțelegere filosofică coerentă, înainte de a justifica relevanța
datelor. Așadar, problema conștiinței ar putea fi o problemă științifică, care are nevoie de
metode filosofice de înțelegere (...)”4 Prin această îmbinare, a dovezilor științifice și a
experimentării subiective, nu doar că am putea înțelege biologia din „culisele” creierului
actorului în procesul său creativ, ci am putea aborda dintr-o nouă perspectivă pedagogia teatrală,
astfel încât să maximizăm potențialul psihicului actorului. Primii pași în actorie – jocurile,
exercițiile, alături de discursul pedagogic în ansamblul lui – pot fi rediscutați; putem găsi noi
metode de lucru, în funcție de nevoile studentului care se află în fața noastră.

 Metodele de cercetare preconizate a fi aplicate

Într-o primă etapă, voi dezvolta baza teoretică a cercetării, pornind de la literatura de
specialitate, atât din disciplinele enumerate anterior, cât și din teatru și pedagogie. Abordarea
științifică va fi combinată cu metodele empirice din filosofia minții și psihologia transpersonală.
Astfel, preconizez că la sfârșitul primei secțiuni, de teorie, vom avea un tablou complex despre
conștiință și despre legătura dintre minte și corp, două problematici importante ale actoriei și
pedagogiei teatrale.
În etapa următoare, voi discuta metodele de lucru cu studentul din noua perspectivă pe
care am deprins-o, aceea a neuroștiinței, căutând să găsesc în ce mod se schimbă, astfel,
discursul pedagogic. Mai poate fi condus studentul doar pe drumul artei actorului sau, având
cunoștințe din neuroștiință, pedagogul îl poate îndruma și în viața sa de zi cu zi? Poate deveni
4
Chalmers, David J. – „The Conscious Mind. In Search of a Fundamental Theory”, Oxford University Press, 1996,
p. XIV, tr. a. („(...) it is not open to investigation by the usual scientific methods. (...) we first have to arrive at a
coherent philosophical understanding before we can justify the data’s relevance. So the problem of consciousness
may be a scientific problem that requires philosophical methods of understanding (...)”)
 pedagogul contemporan un mentor? Preconizez că rolul pedagogului de teatru începe să
depășească granițele predării unei arte. Instabilitatea lumii în care trăim se răsfrânge inevitabil
asupra vieții omului, iar tinerii devin, inevitabil, din ce în ce mai debusolați, iar structurile lor
mentale – din ce în ce mai firave, nemaiavând „ancore” cu rol stabilizator. Sunt promovate valori
și principii false, fără fond, sensurile superioare ale existenței sunt fie ignorate, fie negate.
Îndepărtarea naturii spirituale și a religiei din sânul societății și înlocuirea lor cu
hipermaterialismul și consumerismul de secol XXI a însemnat, mi se pare, răspândirea unei
angoase generale, modificarea adâncă a unor structuri mentale pe care le putem „recondiționa”
doar cu „bisturiul” minții. În acest context, tind să cred că pedagogul din viitor nu va mai preda
doar arta actorului, ci și arta de a trăi. Nu se poate reprezenta viața pe scenă dacă ea nu este
înțeleasă în afara scenei. Nici nu putem face parte dintr-o profesie care ne solicită mental dacă
însăși structura mentală nu este stabilă. Cred că această artă de a trăi începe cu ajutorarea
studentului de a-și depăși limitele „vieții civile”.
Ultima parte a cercetării va fi dedicată aplicabilității formulărilor științifice și filosofice în
conceperea unui curs de arta actorului. Propun să încercăm un exercițiu de imaginație inedit:
alături de pedagogul de teatru, la catedră se așează un om de știință. În ce fel se modifică
predarea artei actorului tinerilor studenți? După ce fel de grilă sunt concepute jocurile, cum se
modifică ele în funcție de personalitățile grupei, ce obiective trebuie să urmărim, acum că
„fundația” a fost consolidată cu sprijinul perspectivei științifice? Cum ar arăta un exercițiu de
anul I privit din perspectiva fiecărei școli de neuroștiință analizate în prima parte a cercetării?

 Rezultatele preconizate a fi obținute

Ceea ce urmăresc prin această cercetare este ca, la finalul ei, să pot oferi școlii românești
de teatru o nouă abordare în lucrul cu studentul, îmbogățită cu sprijinul științei, fără a face
abstracție de ceea ce au descoperit, până acum, marile nume din pedagogia teatrală. Arta
actorului este o artă în continuă transformare, iar mileniile care au trecut ne-au demonstrat că ea
nu poate fi o disciplină închisă ermetic. Ceea ce o menține vie este tocmai această calitate, a
readaptării în funcție de societate, de vremuri, de sufletul uman. Însă, găsesc ca fiind necesar ca
pedagogia de teatru să își formeze o metodologie proprie, un punct zero solid, din care să poată
iradia, mai departe, toate formele „spiritului vieții omenești”.
 Din punct de vedere practic, mă aștept ca finalul acestei cercetări să deschidă drumul
către noi abordări ale lucrului cu studenții. O grupă de viitori actori este formată din conștiințe
foarte diferite. Tind către un soi de pedagogie care lucrează diferit cu fiecare student, în funcție
de nevoile sale mentale, și nu în funcție de dorințele imediate. Predarea artei actorului trebuie să
se facă dincolo de înțelegerea pragmatică a acesteia – scop, prag, situație, gest. Dacă înțelegem
cum funcționează (I) mintea ca ansamblu fenomenologic și (II) conștiința în procesul creativ, și
dacă în același timp facem rapel la cei mai importanți pedagogi din domeniu (Stanislavski, Viola
Spolin, Lee Strasberg etc.), cred că vom face un pas important, ca școală de teatru, în direcția
descoperirii unor noi metode, datorită abordării interdisciplinare.

*
În cei cinci ani de facultate, în funcție de context, arta actorului a fost asemănată cu
filosofia, religia, muzica sau matematica. Găsesc, deci, că este necesară explicarea motivației
care m-a determinat să aleg studierea neuroștiinței, a filosofiei conștiinței și a psihologiei
transpersonale.
În ceea ce privește neuroștiința și pandantul său filosofic – filosofia minții – , acestea ne-
au oferit, în ultimele decenii, nenumărate teorii mai mult sau mai puțin speculative, cu privire la
conștiință. Din multitudinea de studii și cercetări, mă voi opri asupra celor care tratează creierul
nu doar ca pe un sistem fizic, biologic – deși găsesc ca fiind necesar să înțelegem ce se întâmplă
și cum iau naștere procesele psihice din punct de vedere psihologic – ci și ca pe un organ care
experimentează informațiile cumulate – ceea ce vom citi la unii dintre adepții filosofiei minții.
Cum și de ce este procesarea informațiilor însoțită de experiența unei vieți lăuntrice?
Este posibil ca științele cogniției să ne ajute în cea mai înflăcărată dezbatere a artei
actorului: originea impulsului care declanșează experiența – vine el din interior spre exterior, sau
din exterior spre interior? Această dezbatere are la bază separarea – la nivel conceptual – a minții
de trup, formulată de filosoful René Descartes 5 și pusă în aplicare în arta actorului de către
conaționalul său, Denis Diderot6, în lucrarea „Paradox despre actor”. Acesta a separat procesele
5
n. 1596 – d. 1650; filosof, matematician și om de știință francez. Cea mai covârșitoare influență a fost cea în
domeniul filosofiei, în care Descartes a formulat teoria cartezianismului, conform căreia mintea este, la nivel
conceptual, complet separată de corp. Cartezianismul a fost curentul de gândire care a dominat a doua jumătate a
secolului al XVII-lea.
6
n. 1713 – d. 1784; filosof, critic și scriitor francez. Este unul dintre cei doi editori ai proiectului Encyclopédie, o
enciclopedie generală care i-a inclus aproape pe toți scriitorii francezi iluminiști importanți. Cea mai cunoscută
lucrare a sa din domeniul teatrului este „Paradoxe sur le comédien”, în care își expune teoria conform căreia actorii
interioare, mentale, de cele exterioare, fizice. Diderot a calificat tehnicile exterioare ca fiind cele
mai potrivite în redarea unui rol, ceea ce însemna că, în viziunea sa, actorul ideal nu trebuia să
simtă nimic. El putea să emoționeze publicul doar prin mijloace exterioare, fără implicare
emoțională.
Mai târziu, Stanislavski a propus, până la sfârșitul vieții sale, două metode. Prima metodă
– și cea mai cunoscută – este cea psihofizică, în care momirea subconștientului actorului
pornește din interior, din gând. Momelile sunt gândurile abstracte, căutate pentru a declanșa
trăirea. Cel mai cunoscut exemplu este „magicul dacă”.
Cea de-a doua metodă, a acțiunilor fizice, căuta să demonstreze că experimentarea fizică
a rolului stimulează imaginația, permițându-i actorului să se angajeze emoțional, mental, în
circumstanțele fictive ale piesei. Teama lui Stanislavski era aceea că subconștientul nu putea fi
„momit” oricând, și că experimentarea emoțiilor nu se putea petrece întotdeauna sub controlul
actorului. Pe de altă parte, considera Stanislavski, efortul fizic va determina mereu gândul,
voința, transmițând stimulii potriviți pentru întruparea comportamentului. Ambele metode
stanislavskiene pornesc din stimuli exteriori conștiinței actorului și caută să stabilească o legătură
între procesele interne și cele externe.
În ultimul secol, științele cognitive au venit în sprijinul concepțiilor lui Stanislavski
despre emoție, căutând să demonstreze existența unei „vieți interioare” și a legăturii sale cu
„viața exterioară”. „De exemplu, experimentele făcute de Susana Bloch și Paul Ekman
demonstrează legăturile fizice dintre emoție și exprimarea sa. Bloch conduce o cercetare legată
de relația dintre felurile de a respira și exprimarea emoției (...). Ekman a demonstrat că emoțiile
primare rezultă în expresii faciale conduse biologic, recognoscibile la nivel universal, indiferent
de gen sau cultură.”7 Descoperirile din neuroștiință au demonstrat ceea ce Stanislavski doar
intuise: emoția este experimentată ca un continuum psihofizic. Cu alte cuvinte, nu putem vorbi
despre evenimente „pur mentale” sau „pur fizice”. Stimulii recepționați nu sunt de ordin pur
fizic, iar gândurile, sentimentele și ideile nu sunt de ordin pur mental. Totul se traduce și în
interior, și în exterior.

nu trebuie să trăiască real emoțiile pe care le întrupează pe scenă. Ei doar își „împrumută” corpurile lor personajelor,
pe durata unui spectacol.
7
Idem, tr. a. („For example, experiments by Susana Bloch and Paul Ekman prove the physical connections between
emotion and its expression. Bloch conducts research on the relationship of breathing patterns to emotional
expression (...). Paul Ekman has proven that primary emotions result in biologically driven facial gestures that are
universally recognized across gender and culture.”)
 *
Pe lângă descoperirile științifice, voi aplica teoriile formulate de psihologii
transpersonali. Ceea ce vom prelua, cu precădere, din această ramură a psihologiei va fi teoria
despre stările alterate ale conștiinței.
Dacă plecăm de la definiția psihologului Charles T. Tart 8, care califică psihologia ca fiind
„un set interconectat de presupuneri (nedemonstrabile în mod inerent) despre lume și natura
umană, mulțimi de observații privind natura umană, teorii despre semnificațiile acestor
examinări, și tehnici pentru a înțelege mai mult (...)”9, descoperim același obiect al căutării ca în
cazul teatrului în general, și al artei actorului în particular: natura, conștiința omului.
Psihologia științifică, practicată cu precădere în Occident, studiază și evaluează fapte și
realități independent de natura spirituală a omului, „alegând să-i ignore existența sau etichetând-
o drept patologică.”10 Spre deosebire de aceasta, psihologia transpersonală caută să-și extindă
observațiile dincolo de limitele prezente ale științei, croindu-și metode de cercetare pentru a
întări presupunerile pe care psihologia științifică nu le poate încă demonstra. Putem face o
paralelă cu arta actorului, în sensul că studentului actor nu îi sunt suficiente datele raționale,
concrete, „măsurabile” în construcția unui rol. Nu de puține ori i se spune studentului să își arate
sufletul, să își găsească și trezească resorturile interioare, acele mijloace pentru care nu avem,
încă, un limbaj susținut din punct de vedere științific. În lipsa acestora, un rol compus din
praguri, gesturi și voce ni se pare incomplet, fără viață.
Studentului i se spune că trebuie să caute acea stare creatoare, în care gândirea rolului se
petrece dincolo de rațiune, în viscerele sale. În momentul în care studentul se află într-un proces
de creație adevărat, au loc schimbări la un nivel superior. Studentul privește altfel, este atent într-
un anume fel, joacă diferit de preconcepțiile cu care a venit în ziua respectivă la curs. Ieșind din
această stare, pare să fi ieșit dintr-o transă. Ne putem gândi la starea creatoare a actorului ca la o
stare alterată a conștiinței? Dacă pornim pe direcțiile de cercetare întreprinse de psihologi
precum Charles Tart, și în paralel cu direcțiile clădim un drum al pedagogiei teatrale, intuiesc că
vom pune într-o nouă lumină procesul creator, și vom observa cum și în ce măsură aparține el de
8
n. 1937; psiholog și parapsiholog, Charles Tart este unul dintre fondatorii domeniului de studiu intitulat psihologie
transpersonală. Este cunoscut pentru studiile sale privind conștiința și stările alterate de conștiință.
9
Tr.a. din Charles T. Tart – „Transpersonal Psychologies”, Psychological Processes, Incorporated, El Cerrito,
California, 1983, p. 5 („It is an interrelated set of (inherently unprovable) assumptions about the world and human
nature, bodies of observations about human nature, theories about the meaning of those observations, and techniques
for learning more.”)
10
Idem, tr.a. („(...) choosing either to ignore its existence or to label it pathological.”)
 mintea conștientă sau de inconștient. Mai mult decât atât, este posibil să descoperim maniere noi
în care să declanșăm modificarea stării „civile” a studentului, urmărind, concomitent, metodele
de lucru cunoscute și noua „grilă” de punere în practică.

Două concepte ale minții

Mintea experimentează – experiențele pot fi senzoriale, emoționale, imagini mentale,

gânduri conștiente etc. Putem considera că toate acestea se unesc sub un singur numitor comun,
toate aparținând aceluiași „experimentator”. Această unitate a conștiinței nu poate fi demonstrată
științific, însă intuim că ea există. Dar calitatea de „experimentator” nu reprezintă singurul aspect
al minții. Științele cognitive au studiat, de-a lungul timpului, felul în care mintea, conștientă sau
nu, este răspunzătoare (sau nu) de comportamentul individului.
Avem de-a face cu două concepte ale minții, clasificate astfel de către filosoful David
Chalmers11:
 Conceptul fenomenologic, care tratează mintea ca pe o experiență conștientă, iar starea mentală
este o stare experimentată conștient. În cadrul acestui concept, o stare mentală este caracterizată
prin simțire. De exemplu, o senzație este o stare mentală fenomenologică, pentru că este însoțită
de simțire.
 Conceptul psihologic, conform căruia rolul stării mentale este decisiv în explicarea
comportamentului, lăsând deoparte calitatea sa de conștientă sau inconștientă. Acest concept
explică cum starea mentală cauzează sau joacă un rol decisiv în producerea comportamentului
uman. Mintea se caracterizează prin ceea ce face.
„În general, o trăsătură fenomenologică a minții este caracterizată de felul în care se
simte subiectul care posedă trăsătura respectivă, în timp ce un aspect psihologic se
caracterizează printr-un rol asociat în cauzarea și/sau explicarea comportamentului.”12
Această distincție între concepte a condus la ideea conform căreia explicarea
comportamentului nu este deloc dependentă de aspectele mentale fenomenologice. Personal, cred
11
n. 1966; filosof și cercetător în științele cognitive, specializat în filosofia minții și filosofia limbajului. Viziunea sa
este influențată de filosofi precum Daniel Dennett, René Descartes, Saul Kripke.
12
Tr. a. din Chalmers, David J., op.cit., p. 12 („In general, a phenomenal feature of the mind is characterized by
what it is like for a subject to have that feature, while a psychological feature is characterized by an associated role
in the causation and/or explanation of behavior.”)
că în cadrul pedagogiei de teatru putem vorbi de o îmbinare a celor două concepte, pe care le
putem aplica în exerciții pentru a urmări anumite rezultate. Firește, o stare fenomenologică este
și o stare psihologică, în sensul în care cauzează un anumit comportament; la fel, o stare
psihologică poate avea aspecte fenomenologice.

Un pedagog de teatru și un neurobiolog intră într-un bar...

Nu este începutul unui banc, ci un exercițiu de imaginație potrivit cercetării noastre.

Probabil că dacă neurobiologul Antonio Damasio13 și omul de teatru Konstantin Stanislavski ar fi
fost contemporani, și-ar fi împărtășit cu avânt ideile – primul, prin demonstrații și studii
științifice; cel de-al doilea, prin descoperiri empirice, folosindu-se doar de buna sa înțelegere a
naturii umane. Damasio vizează ceea ce Stanislavski căuta prin propria sa metodă:
interdependența dintre emoție și rațiune. În introducerea lucrării sale, „The Feeling of What
Happens: Body and Emotion in the Making of Consciousness”, Damasio dă următorul exemplu,
intuindu-și o posibilă contribuție la dezvoltarea teoriilor despre arta actorului: „Am fost
întotdeauna intrigat de momentul acela special când, stând și așteptând în public, ușa scenei se
deschide și un artist pășește în lumină; sau, privind din cealaltă perspectivă, momentul acela în
care un artist care așteaptă în semiîntuneric vede aceeași ușă deschizându-se, descoperind
luminile, scena și publicul. (...) Simt că pășirea în lumină este și o metaforă pentru conștiință,
pentru nașterea minții conștiente, pentru sosirea simplă, și totuși importantă, a conștiinței de
sine în lumea mentalului.”14
Conștiința sinelui înseamnă (și) conștientizarea emoției de către cel care o
experimentează – în cazul nostru, actorul. Creația nu poate exista în lipsa acestei conștiințe a

13
n. 1944; neurobiolog portughez-american, care prin cercetările sale a demonstrat că emoția joacă un rol central în
cunoașterea socială, în luarea de decizii. Damasio a făcut importante descoperiri privind sistemele neuronale, cu
implicații majore în studiul memoriei, limbajului și conștiinței.
14
Damasio, Antonio – „The Feeling of What Happens: Body and Emotion in the Making of Consciousness”,
Harcourt Brace & Company, 1999, p. 3, tr. a. („I have always been intrigued by the specific moment when, as we sit
waiting in theaudience, the door to the stage opens and a performer steps into the light; or, to take the other
perspective, the moment when a performer who waits in semidarkness sees the same door open, revealing the lights,
the stage, and the audience. (...) I sense that stepping into the light is also a powerful metaphor for consciousness, for
the birth of the knowing mind, for the simple and yet momentous coming of the sense of self into the world of the
mental.”)
sinelui: „Nu te poți pierde pe tine însuți pe scenă. (...) Nu există să fugi de tine însuți.” 15 Nici
actorul lui Damasio nu poate întoarce spatele ușii; el trebuie să pășească și să existe în lumină.
Putem extrapola și afirma că avem nevoie ca studenții la arta actorului să își aducă propria
conștiință a sinelui în scenă. De aceea le și cerem să devină „egali cu ei înșiși” – a te cunoaște pe
tine însuți nu înseamnă oare a-ți conștientiza propria conștiință? A te cunoaște pe tine însuți este
o condiție necesară, care trebuie să pre-existe în construirea („cunoașterea”) unui personaj.
Un exemplu care ar putea lega teoriile lui Damasio și intuițiile lui Stanislavski este
conștiința ca o hartă compusă din imagini – un „film-în-creier”, în care „filmul are la fel de
multe căi senzoriale, câte portaluri senzoriale conține sistemul nervos – văz, auz, gust, miros,
tactil, senzori interni etc.”16 În oglindă, Stanislavski intuiește în „Munca actorului cu sine însuși”
rolul formării acestor imagini: „Din toate aceste momente se formează ba în afara, ba înăuntrul
nostru, un șir nesfârșit de momente vizuale interioare și exterioare, ca un film de cinematograf.
Creația, atâta vreme cât durează, se desfășoară fără oprire, reflectând, pe ecranul viziunii
noastre lăuntrice, situațiile propuse bogate în imagini ale rolului, înăuntrul cărora artistul,
interpret al rolului, trăiește pe scenă, pe riscul său și conform propriei conștiințe. Aceste viziuni
vor crea înăuntrul nostru dispoziții corespunzătoare. Ele vă vor influența sufletul și vă vor
provoca trăiri corespunzătoare. Imaginea continuă a filmului cinematografic, care e viziunea
interioară, vă va opri, pe de o parte, la hotarele vieții piesei și, pe de altă parte, vă va îndruma
continuu și just creația.”17

Rosenthal și gândurile de nivel mai înalt

Unul dintre motivele pentru care americanul David Rosenthal este cunoscut în lumea
filosofiei minții este teoria sa privind gândurile de nivel mai înalt, denumite în continuare
HOT18. El afirmă prin ipoteza sa că, pentru ca o stare să fie conștientă, ea trebuie să facă obiectul
unor HOT.
15
Stanislavski, Konstantin – „”, 1988-1999, vol. II, p. 294, tr. a. („You can never lose yourself on stage. (...) There’s
no walking away from yourself.”)
16
Damasio, Antonio, op.cit., p. 9, tr. a. („the movie has as many sensory tracks as our nervous system has sensory
portals—sight, sound, taste, and olfaction, touch, inner senses, and so on.”)
17
Stanislavski, Konstantin – „Munca actorului cu sine însuși”, ed. de Stat pentru Literatură și Artă, București, 1956,
p. 87
18
Abrevierea provine din termenul în engleză, HOT = Higher-Order Thought
 În accepțiunea sa, atunci când vorbim despre conștiință ne putem referi la trei fenomene
distincte, care apar simultan în starea de trezie a omului. Este vorba de:
- conștiința ființelor, opusă stării inconștiente; „o persoană sau un animal este conștient dacă
este treaz și dacă cel puțin unul dintre sistemele lui senzoriale au o receptivitate normală pentru
starea de trezie”19
- conștiința tranzitivă, când omul este conștient în raport cu un obiect, fie că primește senzații de
la acesta sau gândește despre el; această proprietate implică precizarea obiectului conștiinței
- conștiința de stare, care diferă de prima prin aceea că „nu este o proprietate a ființelor” 20, iar de
a doua prin faptul că „nu este descrisă în termenii unui obiect sau ai unei proprietăți distincte de
care suntem conștienți”21. Conștiința de stare este proprietatea de a fi conștient de prezența unor
anumite stări mentale și de absența altora. Cu alte cuvinte, este o proprietate a stărilor mentale.
Ea se manifestă la om în două forme diferite: dacă omul se focalizează în mod deliberat asupra
stării sale conștiente, aceasta devine introspectiv conștientă. Dacă, dimpotrivă, omul devine
conștient de stare în mod accidental, spunem despre starea respectivă că este neintrospectiv
conștientă.
Mentalul și conștiința nu coincid întotdeauna; depinde la care dintre cele trei fenomene
menționate facem referire. Dacă ne referim la conștiința tranzitivă, în momentul în care suntem
conștienți de un obiect, intrăm și într-o stare mentală care reprezintă acel obiect; reciproca este
valabilă. „[T]oate stările mentale sunt fie intenționale, fie senzoriale astfel încât faptul de a fi
într-o stare mentală este adeseori suficient pentru a fi conștient în mod tranzitiv de ceva.”22
În ceea ce privește conștiința ființelor și conștiința de stare, raportul de coincidență cu
mentalul se modifică. Stările mentale intenționale nu sunt obligatoriu și conștiente, de unde
înțelegem că conștiința de stare nu este o proprietate necesară funcționării mentalului. Există
dorințe (stări intenționale) și chiar percepții subliminale (stări senzoriale) de care oamenii pot să
nu fie conștienți. De asemenea, ne putem afla într-o stare mentală fără a fi conștienți în sensul
stării de trezie.
Distincția între cele trei fenomene ale conștiinței ne poate ajuta, în accepțiunea lui
Rosenthal, la înțelegerea conștiinței. Conștiința de stare a unei stări implică conștiința tranzitivă a
19
David Rosenthal – „Conștiință de stare și conștiință tranzitivă” apud Botez, Angela și Bogdan M. Popescu –
„Filosofia conștiinței și științele cognitive”, trad. Eduard Barbu, Cartea Românească, București, 2002, p. 175-176
20
Idem, p. 176
21
Idem
22
Idem, p. 177
aceleiași stări. Mecanismul tranzitivității conștiente a stărilor mentale conștiente poate fi explicat
într-un singur mod: ipoteza HOT.
„Suntem conștienți de stările noastre mentale conștiente în virtutea gândurilor pe care le
avem despre aceste stări.”23 Dacă ne aflăm într-o stare mentală conștientă, suntem tranzitiv
conștienți de ea, iar efectul HOT-ului care o însoțește va fi că ne vom afla în acea stare. Se
numesc gânduri de nivel mai înalt pentru că sunt despre alte stări mentale. Ipoteza lui Rosenthal
face predicția că nu putem fi conștienți de HOT-urile din starea de trezie, fiind necesare gânduri
de ordinul 3 pentru a face acest lucru posibil – fapt care se întâmplă rar.
Întorcându-ne la stările neintrospectiv conștiente, atunci când ne aflăm într-o astfel de
stare nu percepem niciun HOT care să le însoțească. În schimb, dacă ne concentrăm în mod
deliberat asupra stărilor noastre mentale conștiente, și HOT-urile vor deveni gânduri conștiente,
făcând stările mentale respective să devină introspectiv conștiente. „Conștiința introspectivă este
un caz special al conștiinței de stare în care HOT-urile noastre sunt ele însele stări
conștiente.”24
Putem aplica ipoteza HOT în ceea ce privește stările senzoriale conștiente. Proprietățile
acestor stări disting o stare senzorială de alta, iar stările senzoriale își păstreaza proprietățile
distinctive indiferent dacă sunt conștiente sau nu. Totuși, când avem un HOT despre o stare
senzorială, această stare pare „să se clarifice”. Rosenthal demonstrează că „ceea ce face ca să
existe un mod de a fi pentru noi într-o stare senzorială oarecare este faptul că avem gânduri
despre acea stare senzorială. (...) HOT-urile sunt cele care ne fac să spunem că suntem într-o
anumită stare senzorială.”25
Analiza lui Rosenthal privind stările introspectiv conștiente „nu pare să explice
experiența fenomenologică"26, preocupându-se mai degrabă să explice aspectele
nonfenomenologice ale conștiinței, din punctul de vedere al lui David Chalmers. Deși Rosenthal
nu acordă atenție acestor aspecte, „el totuși spune că o stare este conștientă dacă există ceva
care înseamnă să fii în acea stare, ceea ce sugerează că subiectul este, până la urmă, conștiință
fenomenologică.”27

23
Idem, p. 180-181
24
Idem, p. 182
25
Idem, p. 184-185
26
Chalmers, David J., op.cit., p. 30, tr. a. („(...) does not appear to explain phenomenal experience.”)
27
Idem, p. 361, tr. a. („[H]e also says that a state is conscious when there is something it is like to be in that state,
which suggests that the subject is phenomenal consciousness after all.”)
 Aplicarea filosofiei lui Rosenthal în teatru

Stanislavski s-a inspirat, de-a lungul dezvoltării Sistemului său, din psihologie, yoga,
ezoterism, din curentul realist psihologic care a dominat marile romane ale vremii, din teosofie
etc. El a fost analizat din punctul de vedere al acestor discipline și practici, găsindu-se
interpretări noi ale exercițiilor sale de concentrare, respirație sau destindere a mușchilor.28
Ceea ce propun prin cercetarea de față este o analiză dintr-o prismă contemporană, a
neuroștiinței și filosofiei minții, cu suport din partea psihologilor transpersonali. O asemenea
rediscutare a unuia dintre cei mai mari pedagogi de teatru ne poate furniza perspective noi în
lucrul cu studentul-actor. Pentru a da un exemplu pertinent în continuare, voi aplica schema
propusă de David Rosenthal în ceea ce privește conștiința și gândurile de nivel mai înalt în
situații concrete cu care un pedagog contemporan se confruntă în sala de curs.
Să presupunem că unul dintre studenții noștri, Andrei, are de pregătit o scenă pentru un
examen de actorie. Andrei nu poate crea din nimic, ci trebuie să atragă potențialul creativ, să se
pună „în starea de a face”. O modalitate de a ajunge la starea creativă este punerea corectă a
problemei prin „magicul dacă” stanislavskian – „ce-ar fi dacă ar fi...?” Andrei, deși a citit și a
înțeles la nivel teoretic textul pe care îl are de jucat, nu reușește să „momească” acea stare
conștientă în care să creeze și să existe pe scenă. Cu ajutorul profesorilor, care îi pun întrebările
ademenitoare pentru respectiva stare – ce? de ce? când? unde? pentru ce? etc. – se creează în
mentalul studentului un gând abstract, care nu înglobează nicio stare pre-existentă.
Putem privi momirea stării creative ca pe o vânătoare. În desișul pădurii inconștientului,
vânătorul trebuie să întindă capcane animalului sălbatic. O strategie bine pusă la punct –
întruchipată, în cazul de față, de întrebările profesorilor –, cum ar fi așezarea capcanelor în
anumite puncte, așteptarea silențioasă a vânătorului, determină ca, la un moment dat, animalul
sălbatic să se ivească – starea creativă. Ieșind din desiș, vânătorul va trebui să prindă animalul și
să-l facă să-l asculte. Această acțiune este gândul de nivel mai înalt care conștientizează starea
creativă, și astfel ea există și se desfășoară. Acțiunea trebuie să vină, însă, doar din partea lui
Andrei. Profesorii nu pot captura animalul pentru student, ci studentul singur trebuie să se

28
O lucrare importantă este cea a specialistului în opera lui Stanislavski, Sergei Tcherkasski – „Stanislavsky and
Yoga”, în care este analizată relația dintre opera și modul de lucru ale pedagogului, și scrierile despre Hatha yoga și
Raja yoga ale yoginului Ramacharaka, o sursă importantă de influență.
preocupe. Odată capturat animalul, Andrei va fi conștient, în timp ce joacă, de starea sa
conștientă creativă, și o va putea controla. Aceasta este varianta fericită a scenariului nostru.
Însă, există și alte variante care s-ar putea petrece cu studentul nostru:
- în loc să prindă animalul viu, Andrei îl poate împușca. Există actori care „își omoară” stările,
ele nemaiajungând să devină conștiente și controlabile; spunem despre ei că „se dezumflă” și
că reintră în fals – pierzând starea, nu mai au nicio stare de joc, deci nu joacă situația.
- prinzând animalul, Andrei îl transformă în trofeu, îl împăiază. Sunt acei actori care și-au
deprins o anumită tehnică – spunem despre ei că „umblă la sertar” – folosindu-și respectiva
tehnică în orice rol pe care îl joacă.
- văzând animalul, Andrei nu are prezența de spirit pentru a-l prinde, iar animalul scapă.
Simțind pericolul, animalul va reacționa haotic, conform speciei sale – o căprioară va fugi,
un urs va ataca. Sunt actorii despre care spunem că sunt trăiriști. În lipsa unui gând de nivel
mai înalt care, conștientizând starea, o ordonează, starea creativă – deși în esență justă, însă
incontrolabilă – se va traduce prin trăirism.
Pentru ca povestea să aibă un final fericit pentru vânător, între profesor și student trebuie
să existe coordonare și colaborare, pentru ca prin truda amândurora, animalul să poată fi prins.
Un pericol poate surveni în momentul în care studentul Andrei, aflat la început,
orientându-se vag după cum au făcut profesorii dispunerea momelilor în pădure, va încerca de
unul singur să păcălească animalul. Riscul este de a folosi momeli neconforme cu prada. Altfel
spus, Andrei poate căuta să-și declanșeze starea prin analize corecte din punct de vedere teoretic,
însă inutile în fața potențialului creativ. Andrei se va transforma din vânător, în braconier – va
vâna stări greșite pentru rolul său. De aceea, profesorul trebuie să încurajeze doar acel tip de
vânătoare productivă, care să ademenească starea propice construirii rolului respectiv. Nu orice
gând duce la conștientizarea și devenirea unei stări mentale conștiente. „HOT trebuie să fie un
gând care se întâmplă, nu doar o dispoziție de a gândi că cineva se află în starea vizată.” 29
Trebuie ca gândul să fie unul asertiv, activ, producător de stare, nu o gândire în general.
Rosenthal spune despre stările mentale că, indiferent dacă ele sunt conștiente sau
inconștiente, își păstrează proprietățile care le fac să fie cum sunt. Adusă în conștient printr-un
gând de nivel mai înalt, o stare mentală nu își va schimba calitățile. Însă lăsată în desișul

29
David M. Rosenthal apud Chalmers, David J. – „Philosophy of Mind. Classic and contemporary readings”, p. 410,
tr. a. („(...) the HOT must be an occurrent thought, rather than just a disposition to think that one is in the target
state.”)
inconștientului, starea mentală respectivă nu va fi conștientizată și, deci, controlată. Studentul
Andrei poate fi un actor cu intuiții inconștiente foarte bune – de altfel, ni s-a spus în școală sau
am spus noi, la rândul nostru, despre colegi sau studenți, că au simț scenic bun, că intuiesc
corect. Pe aceiași colegi îi poți întreba cum au construit sau la ce s-au gândit în momentul
creației, însă ei să nu aibă un răspuns – de fapt, ei nu reușesc să aducă, prin gândul de ordinul
mai înalt, starea mentală (adecvată rolului!) în conștiință. Ei trebuie să învețe să-și „inventeze”
gânduri care să atragă „animalul”.

Concluzii

Conștiința umană este un mister pentru toate disciplinele care și-au îndreptat atenția
asupra ei. Însă, faptul de a fi un mister nu trebuie să ne oprească din a căuta să o înțelegem. Ea
constituie un instrument important în munca actorului și a studentului cu sine însuși. Cred că
niște pedagogi pregătiți să abordeze arta actorului în mod interdisciplinar vor fi capabili să
confere o bogăție de cunoștințe studenților lor, cărora să le stârnească curiozitatea și pe care să-i
ajute să se formeze nu doar ca actori, ci și ca oameni.
Cercetarea pe care îmi doresc să o duc la bun sfârșit are ca unic scop îmbogățirea
pedagogiei teatrale și adaptarea ei la problematicile contemporane. Rediscutarea unei opere, care
la momentul ei a intuit ceea ce știința contemporană abia a descoperit în ultimii ani, mă
determină să fiu optimistă în ceea ce privește „comoara de la capătul curcubeului”.
 Propunere bibliografică

1. Armstrong, D.M. – A Materialist Theory of the Mind, Routledge, 1968

2. Bennett, Maxwell, Daniel Dennett, Peter Hacker, John Searle – Neuroscience and Philosophy:
Brain, Mind and Language, Columbia University Press, 2007
3. Botez, Angela, Bogdan M. Popescu – Filosofia conștiinței și științele cognitive, Cartea
Românească, București, 2002
4. Carnicke, Sharon Marie – Stanislavsky in Focus: An Acting Master for the Twenty-First Century,
New York: Routledge, 2009
5. Carruthers, P. – Phenomenal Consciousness: A Naturalistic Theory, Cambridge University Press,
2000
6. Chalmers, David J. – Philosophy of Mind. Classical and Contemporary Readings, Oxford
University Press, 2002
7. Chalmers, David J. – The Conscious Mind. In Search of a Fundamental Theory, Oxford
University Press,1996
8. Crane, T. – The Contents of Experience: Essays on Perception, Cambridge University Press,
1992
9. Damasio, Antonio – Descartes' Error: Emotion, Reason, and the Human Brain, Penguin Books,
2005
10. Damasio, Antonio – Sinele. Construirea creierului conștient, ed. Humanitas, trad. Doina Lică,
București, 2016
11. Damasio, Antonio – The Feeling of What Happens: Body and Emotion in the Making of
Consciousness, Harcourt Brace & Company, 1999
12. Dennett, Daniel C. – Conciousness Explained, Back Bay Books, 1992
13. Dretske, F. – Naturalizing the Mind, MIT Press, 1995
14. Eagleman, David – Incognito, ed. Humanitas, trad. Ovidiu Solonar, București, 2016
15. Nagel, Thomas – The View from Nowhere, Oxford University Press, 1986
16. Peacocke, C. – Sense and Content: Experience. Thought, and Their Relations, Oxford University
Press, 1983
17. Rosenthal, David – Consciousness and Mind, Oxford University Press, 2002
18. Ryle, Gilbert – The Concept of Mind, Routledge, 2009
19. Seager, W. E. – Theories of Consciousness: An Introduction and Assessment, Routledge, 1999
20. Searle, John R. – The Mystery of Conciousness, The New York Review of Books, 1997
21. Searle, John R. – The Rediscovery of Mind, MIT Press, 1992
22. Stanislavski, Konstantin – Munca actorului cu sine însuși, ed. de Stat pentru Literatură și Artă,
București, 1956
23. Tart, Charles (ed.) – Altered States of Conciousness, Harper San Francisco, 1990
24. Tart, Charles – Transpersonal Psychologies, Psychological Processes, Incorporated, El Cerrito,
California, 1983
25. Thagard, Paul (ed) – Philosophy of Psychology and Cognitive Science, North Holland, 2007