Don Pita

C ONFESIUNI CINEMATOGRAFICE
 DANPITA

COI{FESIUNI
CII\EMATOGRAFICE

@ Editura Fundatiei PRO

BucureEti, Romdnia, 2005

ISBN: 973-8434-50-5

Toate drepfurile rezeryate Editurii Fundaqiei PRO'

ffi
Niei o parte din acest voluln nu poate fi copiat[
in scopol to* erc,Lalazlrii flxd permisiunea scrisd
a Editurii Fundafiei PRO.
Drepturile de distribufie in sffA,inhfarc
apa4in fo exelusivit Edirurii Fundafiei PRO.
2005
 r
Coperta: CRISTIAI{ CRISBASAN
)

Lector: Lucia CRACIUN

Tehnoredactor: Dan NAOULE,SCU
Corector: Ovidiu VITAN
In loc de introducere

Am pomit la scrierea acestei cdrtj la indemnul dezinteresat al unor

prieteni in a ciror orientare morali si sociald cred. Multe lucruri erau
notate cu mult timp inainte, in cdteva caiete de ,,memoriio' sau ,jumal".
Am socotit intotdeauna cinematografia, de fapt filmul, ca un
teritoriu care-mi apartjne. intotdeauna m-am simlit in largul meu ir sala
de cinema sau pe platoul de filmare.
Filmul este o a doua natur5 a mea. Mi jucam de-a cinematograful
incd din primii ani ai viefii, atunci cdnd, in noplile cu lund plind, peretele
din fala patului din cameramea devenea un ecran magic pe care jucau
umbrele zamfuului din curtea vecinilor - un zarzdr cme a crescut o dati
cu mine. VArfurile crdcilor acestui copac reflectau niste umbre
misterioase care cu timpul, in imaginafiamea, se transformau in chipuri
umane, siluete de animale, trisuri, personaje, sttdzi, peste care se revdrsa
o muzicd venit[ din camera vecini, unde tata asculta, p6nd noaptea
tkrziu, simfonii la aparatul de radio. De aceea si astlzi, cdnd ascult
Descrierea CIP a Bibliotecii Nationale
$
*
muzici, vid imagini.
PITA. DAN
iit)
$ Confesiuni cinematografice/Dan Pifa
Consider cd intre muzicd si film este o legdturi necesard Ei divinl
in acelasi timp. Filmul fdrd,muzicd e mult mai sdrac sufleteste, spiritual.
$ Bucuresti: Editura Fundafiei PRO, 2005
$ rsex 973-8434-50-5
O dati cu aparitia sonorului, nu numai dialogurile - vocea umand - au
revolutionat ir bine arta filmului, ci, cu siguranti, mai degrabd muzica.
$ 160 p.
Muzica a innobilat filmul ridic6ndu-l la rangul de art[.
 F

DAI{ PITA
De ce confesiuni? Pentru simplul motiv cd aceste g6nduri, aceste
mirturii au o strdnsd legitur[ cu universul meu cinematografic, sunt
ceva personal, mai degrabi intim, t6{A a avea insd pretenlia de
originalitate. Fiecare cititor isi va culege sau nu anumite povete, asta
rimdne de vizut. in ceea ce md priiegte sunt lucruri pe care arn
considerat necesar sd le spun. Asta pentru c5, o dat[ spuse, il elibereazd.
pe povestitor de o anumiti povar6. Este necesar si te eliberezi din c6nd
in c6nd de povara memoriei. In felul acesta, foaia de hArtie devine un fel
de duhovnic. Cum nu am unul (un astfel de duhovnic) md spovedesc
prin scris - cred cb am mai ?nt0lnit undeva ideea aceasta.
Citifi deci aceastd, carte ca pe o confesiune necesari ir primul rAnd
autorului. ,,Cred intr-un Dumnezeu unic, bun, de nepdtruns
tn nemurirea sufletului si tntr-o ve;nicd rdsplatd pentru
faptele noastre; nu tnteleg taina Treimii si nici a nasterii
Fiului lui Dumnezeu, dar respect ;i nu resping credinta
pdrintilor mei'"
Lev Torstoi -,Jurnal..

F[ri pasiune nu se poate face art[, gi deci nu se poate face film de

afte, film ir care sd fie implicate conEtiinla umani, spiritul qi dragostea
pentru adev6r.
Lumea care ne inconjoar[ are reguli precise, fiecare lucru existd si
se misci dupi un ritual fixat de CREATOR. O datd cu nasterea
Universului, aceste reguli au intrat in constiinla omului. Ne guvemeazd
de la aparilia omului gi pdn[ asthzi ,,Soarele risare si apune, luna gi
stelele - la fel, iar omul se naste, triieste si moare".
,,Pasiunea", urmatl de ,jndrdznealt', de culezantl, va duce
nemijlocit la un lucru bun, creativ. Nimic nu se poate infdptui in an[, in
politicd, in tehnic6,
Etiintd, in viald fdrd, aindrdzni, fdri a rupe barierele,
$re a vrea si deschizi usile, fird, a vrea si deplEegti stachetele.
indr[zneala trebuie urmatd de pasiune... Sau mai bine spus pasiunea,
ddruirea de sine trebuie urmatd de irdrdzneali, adicd de ruperea
canoanelor, de o ,,nebunie" creatoate.

6
 F

DAI.{ PITA CONFESIUNI CINEMATOGRAFICE,

,,Pasiunea" tine de ceva afectiv, de ceva legat de nevoia
sufleteasci, individualS, omul isi creeazi prin pasiune propriul univers.
Pasiunea devine o fo46 creatoare, o forfd vitall, ditdtoare de energie. in
timp ce omul creeazd are nevoie de ,,indriznealil'.
Fdrd pasiune si indrizneald,nu s-ar fi putut realizanimic pe lumea
asta - Michelangelo, Da Vinci, Shakespeare, Dante, Van Gogh, Picasso,
Orson Welles, Ch. Chaplin, Eisenstein, Tarkovski, Vivaldi, Bach,
Mozart, Beethoven etc. ar fi fost niste mici artiqti flrd talent, f[rd
personalitate.
Talentul poate fi mdsurat dupd fo4a pasiunii si mai ales prin
temerarul ei. Fii indri.znel si pasionat si viafa te va ajuta si spui ceea ce
ai de spus, bineinteles cu condi,tia si ai ceva de ,,spus", de comunicat
omenirii. Nu 16sa timpul sd treac5., ce ai de spus astdzi, m6ine poate nu
mai este valabil, si, mai ales, nu te supune ,pasiunii" in sensul ei
vremelnic.
Un autor firlindrdzneald rimdne la periferia creatiei, iar dac[ nu
are nici m[car pasiunea de a se exprima este si mai sirac.
De multe ori indrizneala vine din fric6, din frica de a nu gresi, din
frica de a nu pierde, sau din frica de a nu !i-o lua allii inainte. Este de
fapt un mod inconstient exterior de manifestare pentru a depdsi un
moment de cizd,interioar[. in timp ce pasiunea este ca un fel de ,,ingel'
pdzitor, un suport, un mecanism care line in viati puterea de a indrdzni,
puterea de a inventa, puterea de a crea, puterea de a te exprima pe tine.
Din picate sunt putini cei care indrdznesc, dar si mai pu,tini sunt
.a
cei pasionati. Indrdzneqti sau nu, filmele (lucrurile) tot evolueazd., ai
pasiune sau nu, ele, lucrurile (filmele) tot se vor face. Atunci cine hotd-
rdste sau cine imparte pasiunea si indrdzneala oamenilor de pe
pdmAnt?... Oare nu Dumnezeu?
Pasiunea si indrlzneala omului au adus progrese omenirii - marile
descoperiri geografice, stiinlifice, medicale - tirA pasiune Ei cutezanlit
omul nu ar fi ajuns at6.t de departe, ar fi rdmas la stadiul primitivismului.
8
Filmul, arta filmului, ar fi rdmas la stadiul de fotografiere realist[
dacd1ru ar fi intervenit pasiunea si cutezanta unor mari creatori, a unor
mari autori, ca Melies, Griffith, Eisenstein, Bergman, Chaplin, Keaton,
Welles, Resnais, Renoir, Kubrick, Tarkovski ;i mulli al1ii, care au dus
arta filmului la nivelul de astdzi. Un autor de film trebuie sd posede in
primul rind srezantS., indrdzneald, si pasiune!
Pasiunea gi indrdzneala sunt atributele pe care nu le ob1ii, ci cu
care te nasti,.dar de care trebuie si te ingrijesti. FArA una sau cealaltd nu
poti ajunge cu adevdrat creator.
Pasiunea este un motor, un ferment - care face sd se aprindd focul
creatjei, carete poate mistui, te poate purifica sau te poate inillqadincolo
de infinit.
Arta abordeazd, de mii de ani temele majore ale crestinismului.
Mari artigti ai lumii, Michelangelo, Rafael, Da Vinci, Diirer,
Hiindel, Haydn, Beethoven, Bach, Mozart, Dante, Shakespeare, Goethe,
Mann, Tolstoi si mulli algii, s-au ocupat in mare mdsurd de temele majore
ale crestinismului, Biblia pentru ei a fost o pemanentd sursd de
inspiratje. ce poate fi mai plin de sevd decat marea carte aomenirii?
Adevir si minciund, bine si r[u, frumos si urat, demoni si ingeri:
toate aceste noliuni filozofice au stat la baza inspiraliei unor lucrd.ri
lilerare, a unor picturi celebre, in muzic6, in teatru si de asemenea in
filme - multe dintre filmele realizate p6nd, astdzi isi propun ca temd
Adevdrul, Binele, Frumosul sau lupta dintre Demon si inger.
Nenumrrate sunt filmele care isi propun teme si istorii inspirate
din paginile Bibliei.
_ Literatura: personaje ca Moise, David, Solomon, Hristos, Maria
Magdalena, Fecioara Maria, Ioana D,Arc.
Muzica: oratorii, simfonii, oper6, muzicd, coral6.
-Mihail,Pictura: scene biblice, rdstignirea, Sf. Gheorghe, Sf. Sebastian, Sf.
Moise, Cobornrea de pe Cruce.
 F
DAN PITA
Din plcate, filmele inspirate din istoria crestinismului, cu unele
exceplii - ,,Intolerarqt'(1916) D.W. Griffith, ,,Patimile Ioanei D'Arc"
(1928) Th. Dreyer, ,,Evanghelia dupd Matei" (1964) P.P. Passolini - nu
au fost dintre incerclrile cele mai reusite.
Deci ceea ce i-a ajutat pe pictori, muzicieni sau scriitori nu i-a
ajutat indeajuns pe cineasti. Cu toate acestea mulp cineasti s-au inspirat
din pilde gi mai ales din legendele crestinismului.
Filmul este un gen de spectacol modern in care publicul trebuie sl
Se recunoasci. Fiecare detaliu, fiecare personaj, fiecare am[nunt, fiecare
replicd trebuie sd-i dea sentimentul sau senzatia autenticului. in orice
epocl se afli, filmul trebuie sd aducl cu sine personaje si intdmpldri
autentice. Personajele mitologice, istorice sau cele cotidiene trebuie s[
existe si si se manifeste intr-o lume autentrcd., vizuali, o lume care sd-l
introducd pe Spectator in atmosfera epocii respective. Autorul, artistul,
ficitorul de filme este fiinla care intuieste, simte dinainte ceea ce vor
oamenii s[ vad6, s6 audd, si simtd.
Spectatorul, oricfit de educat ar fi, de elitist sau de neinformat,
vibreazd in mod frecvent la acele pasaje si mijloace artistice care-l
emofioneaza. ' Daci filmul este un produs artistic, cui foloseste dacd,producdtorul
Emolia este poate argumentul cel mai de seam[, care d[ certificat
de artd unei opere, fie ea picturS, lied, roman, poezie, teatru sau film.
Marile filme nu sunt altceva dec0t confesiunile, in limitele moralei, ale
autorilor
Penffu a ob,tine un moment,,emo!iona1", ceva care s[-l emotioneze
pe Spectator, nu existd nici o ,"re!et6", nu existd nici un fel de ,,formu16
magict'. Spectatorul insi, prin cultura gi intuilia sa, prin experienta sa'
este un element care intr6 in ecualia ,,film de artd - film de public"... Stie,
el, spectatorul, s[ inpleagi, s[ reaclioneze si si suslind un spectacol
vizual, un Spectacol original in care cliseele qi stereotipurile nu at ce
cduta?! Iatd o intrebare la care e greu de rdspuns.
10
CONFE,S IUI{I CINEMATOGRAF'I CE,
Este cu atAtmai meritoriu, cu atAt mai ldudabil pentru spectatorul
de fiIm cdnd el pacttzeaz\, emofional cu un spectacol cinematografic
cfuu dacd aparent nu inlelege anumite procedee stilistice. Important
es6. sd vibreze, sd simtd
emofia atunci cAnd vede pe ecran o poveste in
care se recunoaste, sau se simte implicat.
Existi un procent, un anumit numir fix de spectatori, ca.re se
emoioneazl atunci cOnd vdd un spectacol cinematografic a cdrui
valoare este incontestabild; acest public este ideal, cel de calitate.
Dupd cum existd un alt procent, sigur in numdr mai mare, de
spectatori care vor fi atrasi de filme facile, filme in serie, filme cu
urmiriri, scene sexy, toate ficute dupi sabloane, scheme, avAnd in spate
o industrie cinematograficd, bine pusd la punct. Aceste filme rS.spund
intru totul cerinlelor unui segment important de spectatori, dar care din
pdcate este mai pufin educat si ca atare mai pulin exigent, publicul larg.
Se naste totusi intrebarea legitimi: ce este filmul? Artd sau
industrie? Dupi unii nici una, nici aIta, adicd, filmul se rezumd" la a fi
Marfe - daci se vinde si cineva cdstigi material, atunci e bine, ori daci
nu se vinde si atunci cineva pierde material, atunci e riu. in ambele
cazuri cel care pierde este publicul de calitate.
nu va putea recupera sumele investite si nu va putea produce
urmi.toarele filme? in schimb va profita spectatorul educat, avizat?!
Daci filmul este un produs industrial, ceva fdcut in serie, dup6 un sablon
anume, va profita si producdtorul dar si marele public, iar
,,filmul.. ca
marf6, ca produs, va continua sd existe, va continua sd fascineze miile
de spectatori chiar dacr va dezanilgi acel segment minuscur de
spectatori inteligengi, educati si doritori de spectacole
artistice. Deci ce
este filmul si incotro
se duce el? Este artl sau industrie?
S.U.A. au glsit un rdspuns, aducAnd creatori de peste tot; in felul
acesta se poate satisface
si publicul larg, si cel exigent, limitat la
cunoscdtori, fdcand
filme si de serie ca pe o marfi, dar qi firme deosebite
11
 V
CONFE,S IUNI CINEMATOGRAFICE,
DAN PITA
Cunosc pe cineva, o femeie simpla - din cele care luqeazd' ca
care se in@reseze o categorie de cunoscitori mai pulin numeroas[ dar imobil mare - care-;i dorea un copil. Era in
care au in spate adevirali autori de filme. Filmul, filmul occidental a femeie de serviciu.Ju.ul
utri,nu parte a viefii si rimbsese singuri si dorea sd lase ceva in urmi.
gisit oare solu,tia? cu vai, cineva din imobil a ajutat-o si infieze un b5iat, era abia
ce e binele? ce e rdut? ce e frumosul? Ce e adev[rul? Iatd Cu
"hiu abandonat de o mamd mult prea tandr6, inc5. elevd, care nu voia
intreblri care de mii de ani obsedeaz[ omenirea, tat cinematograful, de nlscut Ei
s6 afle familia de starea
ei de umilinld. Copilul nu avea nici o vin6, dar
circa o sutl de ani, tncearcl sd rlspundlla aceasti intrebare cu fiecare
t1ndra mamd nu-l dorea - micuful devenise o epavi. CAnd a ajuns tn
film. Mari autori de filme: Chaplin, Keaton, Eisenstein, Welles, Bufluel,
camerade serviciu in care locuia femeia, prin ingrijirea si devotamentul
Fellini, Antonioni, Coppola, Scorsese, Spielberg, Cassavetes, Bergman,
ei copilul a inceput sd se refac6, crestea bine qi putea fi socotit un copil
BresSOn, Almodovar, Gteenaway, Lars von Trier, Renoir, Tarkovski. Si
frumos, toli oamenii care-l vedeau il admirau - chiar si femeia care-l
mul,ti' al,tii.
infiase era fericitd si o numea,,binefdcdtoarea'' ei pe cea care o ajutase
Se spune cd lumina reptezinld' binele, viala, adev[rul, iar sdinfieze coPilul-
intunericul reprezintd rdul, moartea, urdtul. Din relalia, din lupta dintre Au trecut ani, copilul a crescut mare, iar intr-o zi si-a luat lumea in
lumind si intuneric a apdrut cinematograful - filmul- Pelicula este cap. A pdrdsit scoala, s-a inhditat cu borfasi. A ?nceput si fure, sd bea.
impresionatd numai de suprafefele luminate ale obiectelor, cele
neluminate nu apar, rbmdn in bezn6. $i, cu timpul, s-o terorizeze pe maic6-sa adoptivi, ba chiar s-o batd ir
z{eLe de pensie pentnr ci nu primea el sumele de bani si-i faci praf cum
Lev Tolstoi - in jumalul slu, la data de 24 decembrie 1889 - scria: dorea.
,,Iati la ce m-am gdndit inc[ de pe 23. ;i -i s-a pdrut foarte Femeia in simplitatea ei a dat vina pe bineficltoare si nu trecea zi
important: recunoasterea celor trei principii spirituale - 1) adevdrul, 2) de la Dumnezeu fdrd, sd-si blesteme binefdcitorul. Ceea ce la inceput
binele, 3) frumosul -inseamnl o grosoland eroare filozoficd. Asemenea pdrea cd e binele femeii s-a transformat apoi intr-un calvar.
^omutui nici nu exist6.
principii Este doar faptul ci atunci cnnd activtlatea Iati un mic subiect de film, din plcate adevdrat, dar pe care nu l-a
este luminat[ de adevdr, consecinla acestei activitdli e binele scris nimeni. Sau poate l-a scris si n-am vilzut eu filmul... in tot cazul,
(binele si pentru tine qi pentru ceilal1i): totodatb manifestarea binelui e pentru a scrie un scenariu autorului ii trebuie un germene, o mici
totdeauna sublimi. poveste, o idee, ceva care se srca Iabazaviitorului fih. lntotdeauna o
AEadar, binele e consecinlf a adevlrului, iar frumosul - consecinp istorie cu bine si rdu, la temelia cdreia sI stea adevdrul.
a binelui. Adev[ru] cafe nu are drept consecinld binele, ca exemplu Cand Dumnezeu a zis ,,Sd se fac[ lumine" gi lumina s-a ficut, prin
teoria numerelor, geometria descriptiv[, petele nebuloase in descope- aceasta s-a hotdr6t importanga cuvAntului in existenta omului. Ca gi in
rirea lumii etc., este asemenea binelui care nu a1elatemelie adev[rul, ca yia16, in scenariul de film, dialogurile daci sunt bune qi nu doar o
de pild[ pomana din bani adunali, acumulali. La fel, frumosul care nu inEiruire de vorbe, filmul are de cAitigat.
are la biza sa binele, ca exemplu frumuselea florilor, a formelot,
a
Sunt filme inspirate dupd piese de teatru unde dialogurile joaci
femeii, nu e nici adevir, nici bine, nici frumos, ci numai un simulacru al tt1 rol primordial. Acolo regizorul trebuie s[
-
find seama de text, de
acestora." mi,scarea scenicd qi mai apoi Je transpunerea cinematograficd si maniera
Pentru unii e bine ceea ce e rdu pentru allii 9i invers, e riu pentru de a povesti. Suni filme in se rostesc foarte put,ine cuvinte, dar ele
mine ceea ce e bine pentru tine. "*.
t3
t2
DAN PITA CONTFES IUNI CINEMATOGRAF'I CE

sunt cheia filmului. Iar filmele mute pot foarte bine sd fie vizionate si impreun[ cu Mircea Veroiu, ne-am dorit ca primele filme pe care
in{elese de spectatori fdre si se audd vorbele. Regizorii le cereau b realizdm s[ nu fie atdtpedecare dependente de dialog. Cdnd ne-am ales
actorilor sd rosteasci cu mare credinld vorbele din dialog, chiar daci ele lucririle din Ag0rbiceanu si le filmdm, am tinut cont de aceastl
nu se auzea.l. Actorii, prin credinta lor in text fi prin jocul lor expresiv, reerldimpusi - cdt mai pufine vorbe. ,,Fhrd. dialoguri" daci este posibil.
fdceau credibild povestea de pe ecran. Sia fost posibil numai d0nd liber imaginilor sd se exprime, s6 vorbeascl
Multe din filmele lui Chaplin, Keaton, Eisenstein sau Griffith sunt iittg*r. Atat in ,,Nunta de piatr6" c6t si in ,,Duhul aurului", dialogurile,
considerate de specialigti Ei de marea criticb internafionali drept atitea c6te sunt, au rolul de a caracleiza personajele si a clarifica
capodopere , f1xe sd existe un singur dialog rostit - in loc de dialoguri, situaliile si mai pu,tin un rol dramaturgic in sensul dialogurilor din
se foloseau cartoane scrise care explicau concis, la fel ca odinioarl piesele de teatru, adicd un rol ilustrativ de trp teatral sau filozofic.
impdrfirea romanului pe capitole, naratiunea.
Fublicul si criticii au apreciat tocmai lipsa acestor dialoguri, ldsAndu-se
seduqi mai ales de acfiune, de descriereavizuald, a stirilor, a personajelor
gi a situatjilor.
*ll.. ll.". .l.....SSfi::r{S.aj::li$:::::i\'
* ',..1,.,5-+1i"i' '"
1:.
Penffu a accentua caracterul social al mariajului dintre cele doud
personaje ale filmului, si mai ales lipsa de comunicare a mirilor, am
,.:,,i'#-;H.i.,r, ...,,.:,,, :..:r;,, 1..,,I ;,,.i* :,:,;,,,fd{ ;,tr:ili:. :
::.

ti.it riutiil
::'i11.i:i:i:lj.ij:i::::ii:i.::.
;t,.;,.,l1.,1.,i.1i;;r",:;l
lr; :fiijirij::i::: :::::ia:{ .ti.:i.'.ii#.iti
:. :..iiiiir+:iirr:ii::..::::ij.::ii:.rj-. i1r!t. "
)T!drt+-:.'.:-r;f ::::.. r,
t.:.t?i {Dt :,i..jitii r r:..:::igii::., i : ... ; r; ;,;
.tifi.jljr,,i:."1::1.,:

incercat, prin punerea in cadru a acestora, sd se transmit[ spectatorilor

::: ::.:

irc..n.!:ir]::jj::ji j .:jr. i: :& i::- :.:::.:rr.: 1::::

ffi
r:ri:i: ::iii::i:iiit:i:::r:::I l:tsg}:il j ::.: : i 1: ::.]iiil
i..:::,i . r,. ..,, rit$$.i.,,i'.x'.,,j1;..,
lq'..i .,rrin,ir,......,r":ii.:
:

j:
::t:,ti:!:t:iltiiriiiii+ii''1ni.4F. : i::::il :ii :iti::t:S :::.i:...,. .,: .' .: ::i::::::i!'s,:iqitili:
- '- *-4
....irj,riiir:iiiii:,il!{li}:,:t:+:::::i

i, r,!ii!f;Sir.r$&,,.+iiii .;isFr.x}];
l: j jiai::.::f;:fi.
u,.,,t'.11.','t,',,'iliii,,i..ir.'iiir.i.i.i;ir,

sentimentul de incompatibilitate, de inconfort si mai ales de necomu-

r, i

.t*l::,,,i,::,',i,::; :::tt,,:t,::."'ljii :l.i:i::.:.'- :

i;iiiii:1.,:i..,ii:iiiiir:,'.'1.:' .
ti!.l..,.:,t,t.trriiii.,

il-* t''
' nicare. Cend ea, mireasa, priveste spre cei doi ceterasi, mirele infuleci
'.tt"
,'u;*.H;rs$if fic$..:tlii lili.
,i.l;$1I*S.Ht{F.Illriliiiii iilil
. .,'t :'t{I!i\l[*!ir!:lr:::::i:::::::j:::l::i+::iilfi:i
:
ilri l,i,,r,ilii:.ti:i:..",i.r:;,:': : : : .., ::, sorbind, stropindu-se pe fali cu m6ncarea unsuroasi. Iar cdnd sunt
ffi-*r;r privili din unghiul ceterasului, am urmdrit ca portretele miresei sd fie
. .i:i+ i !:rt.Iii::n:iii+r:+i. :i:n:::i i : :f :..ii.,n : .:. :
....!:;l::.**:.-:i::+:i::+:+i:+:i:i...:::1:+ :. :, i..:: . ..r

:ll,;i;li#i|i:"irlti ill j,,i.,ii

i,,r,il,,,,
j,

i!:::ril!i:::i:::!:ilfrl:lliii:jjj:::::lj:li::+:rr:n':ri:

,,,.,.,.,tliii.r
'::
lsrU,,5'15'+.1$.it
l:iij::::i*iiiiil:li::::i:jjj:.
jj::

r i'r'l.,..,......i;l.,, tttitti ll,, vaporoase, albe si gingase, in timp ce mirele este obturat de un stdlp. in
:,trligffi
: i:.:::.ii:i.:i::::iii:i:1.::'.r .i

felul acesta nu cred c5. mai aveam nevoie de un adaos de vorbe care ar
":...i:.ir.

r,.r+jiiir,,.'i j,i,'. j.j.,'i,,',,,,t,',,i.iir',',.,

:..1:::::::::::::.'.:':.'
;:t :;.
: .:.: : : t. : ...:. j i
1:ii;;i,.:,,i::j, I ::::i::j':

-*ffi*,r-u**t,'t

-ffi
,,,,..:Lio*,i,,*ti=ii.'lt,',.i'.,i''..',lfil.',:;..i*"'
:''':]'':::]:i1:''.a'':i':

"""-*" "
:::n

i
;t''utttiilo,.t
.:,..":,'',,.ii..,,. ,,,tt,,i.,.

$*rrtutffii'affi$
,,$t*ffiffi-.,
=ii*
,..r1:',;;

*1it'I,"1=,
:
:,',
',t,:.,',,

''li':,', ', , ,:'

,
fi dublat infelesul imaginilor. La intrarea in curte, incinta in care se
desflsura nunta, nuntasii daramd niste scaune, semn ca aici se va petrece
cwa Apoi in curte pdtrunde o poteri de jandarmi care cautd un dezertor,
fespre care noi siim cd esti tobosarul, partenerul ceterasului (rol
.

luitiiriiu..l
"
mterpretat de Mircea Diaconu la primul lui rol intr-un film). Jandarmii
i'=-ffi
,,,,,,,;l,t ;i=1,t,ti 1' """

-
il

r-.1.i1,1
i',lli'1,"11"1*," r
1..1,

p-. l6ngn fugar fdrd a-l recunoaste, pentru ci el si-a schimbat intre
**ffi'
f rlri!::lli :I::::::r:l-,:..ili.: .i-.;. l:i:.... .: .

it*i**
.',iitiFi:Iiliir{iit!.i
co,i*G
it
riiri.#-
r:jil:t.iSfi"itcrit,jC
.li
i*{jit*,ii.,iiir.,'riiii.,.,r,ir,:..irii,';iiri'.,,,1t
i. ,,.,,i ,:i :,r. 1 :,'ii ,,,,,i ,,i.,i ,,,,i r,:::::: :lil:;li: r :'l:.:: j
':' r '
.

Tt"
tmp hainete. Apoi nunta intr[ intr-un moment aparent banal. incep
'*"t".i
ri\r!F!s{jfi_.::1.:j::ji:iij:::::t:::::ii:::.::::.:.:j:.:i::ili:::::.::r. ::

.I'.i.i*,ffitt.r
1 .1

.
: :, :..:::.+:i+:::,ii.

' i.n:i :l:::.::...

i,.

.:',i.1r,,,,,,,,,,,i,,,,,,.,:,
: : . ...j.

:-:..::..iF.
i::;:*::,ii
i.1 i:.

S : tf,.f.f,
:r.

n l*
iii:,,:,ir
:r':i5:r':.

1.:: :
nuntaqii si danseze, lumea de la masd min6nci, petrece, de abia la
ii...:: jlij.i;;:':+i

sfdrgitul dansului dezertorul este martor al jocului

.... .., i!.,!t:iii:li'it',',',,.. ..,',t, .

.:: :::: r ::::;ii::: j:i: i.: I .:

d" priviri dintre

l:'''. ':.:ll
:r'irl., ': .i
::..::: ::. :. . ..
::.:::.

camaradul lui de muzicd

Prima pagin[ a scenariului filmului Pagin[ din scenariul filmului ,,Tlnase Scatiu"
scenografli filmului
- interpretat de Radu Boruzescu, unul dintre
,,Tf,nase Scatiu".
A se vedea indicatiile si semndturile celor care au caxe era inc[
- si tdndra si frumoasa mireasd - ursula Nussbacher,
aprobat intraiea in produ ctle afilmului. studentd la teatru. vrdnd sd salveze aparenfele, dezertorul

t4 15
 F
DAN PITA CONFES IUNI CINEMATOGRAFICE,
inffA inscene obligat, improvizeazd cdntecul ,,V61ul miresei". Dup[
acest moment cadrele se precipiti, intr5m in noapte, iar mireasa reuqeqte ';Hhl}ilx3tTry'
si fugd cu frumosul ceteras, lIsdndul drept chezlsie pe dezertor, care in turile si mo dific arile
iauo
neces are'
sunt absolute
felul acesta pllteste cu viala lui libenatea de a se aventura intr-un joc atAt
de periculos. Sacrificiul lui face posibili fuga celor doi - si implicit
fericirea lor.
Imaginea filmului ,,Nunta de piatrl" presupune un anumit trp de
incadraturd, un anumit mod in care camera se misci, dictdnd caracte-
izarca personajelor qi mai ales impundnd folosirea unui obiectiv cu
focali normal6, ffud, a deforma sau influenta in vreun fel portretele,
inclrcdnd simplitatea naratiunii, al c[rei tragism reiesea dintr-o banall
punere in scend. Asa s-a conceput imaginea la filmele,,Nunta de piatri."
si,,Duhrrl aurului".
Acest episod - ,,Ld o nunt6" (1972) - s-a filmat in opt zile
calendaristice (e vorba de filmul ,,Nunta de piatr6"), iar materialul util
intrat in film are peste 45 minute. Aceasta inseamni cd am filmat
aproximativ cinci minute de film util pe zi, ceea ce este foarte bine
pentru un film de debut.
La celalalt episod, ,,Lada", din ,,Duhul aurului" (1974) am filmat
cam tot atdla. Dar aici am fecurs la un ffuc formal care sd mb ajute. Am
conceput povestirea cinematograficd a acestui episod tn cadre lungi ;i
mi-am planificat cdte doui cadre pe zi, avdnd cu totul trei locuri de
filmare: 1. Casa lui Clemente (Emest Maftei), curte, acareturi, tot ce line
de gospoddire. 2. Cdrciuma propriu-zis[ (Eliza Petrachescu). O echipd urmireascd miscbrile actorilor de pe traveling si, evident, folosind
de pregdtire lucra zi si noapte - in timp ce eu montam materialul filmat acelaEi singur obiectiv ca la film[rile de la episodul
la primul episod cu minunatul monteur Dan Naum - 9i imi pregdtea ,,Laonuntd" (rgiz).
Montajul acestui material a fost relativ simplu, deoarece reusisem s[-l
decorul dupi cele convenite. Cand am revenit la Rosia Montan6, i|ldrrcea ordonez din filmare si mai ales s6 organizezcadrele
Veroiu filma ultimele doui scene, urmdnd si plece qi el la montaj, tal elt tn asa fel incat sd se
lege unul de altul
s6 preiau echipa pentru filmarea episodului meu ultim. Ajuns la Roqia, de la sine. A fost o experienld foarte profitabild si
*r, fdr.rt primeie modificiri in decoruri gi am stabilit costumele ryto" mine, regizor debutant, dar si pentru film, dAndu-i cursivitate,
interpretjloi i- fimatle si-au urmat cursul stabilit inainte. l2-I5 cadte
mn qi mai ales unitate stilisticd.
lungi de cdte 3-4 minut" ii"".", legate intre ele in maniera Hitchcock Lucrurile acestea aveam si le aflu dup[ ce filmul era gata si luase
tur prerniu
din filmul ,,Funia". Am folosit acesi truc impun6ndu-mi ca aparatul sh important tn Italia la Bergamo (Festivalul filmelor de autor).

16 L7
DAN PITA
cadrudin"Ti;lit',',,:?;H",;Jll*!il:},fi
iHiyirceaDiaconu
A urmat un lung sir de experienle, am reusit sd fac filme dupi
scenariile scrise de scenaristi cu experienfI: ,,Filip cel Bun" (1974),
,,Tdnase Scatiu" (I97s),,,Bietul Ioanide" (1980) - o experienlb necesarl
care mi-a dat sentimentul cI un scenariu bun poate s6-1 ajute pe tegizor
in transpunerea cinemato g ruftcd'.
,,Filip cel Bun" (1974). Film de actualitate, personajul principal
fiind tdnlrul,de az|" (ann1-974) in c[utarea propriei sale identitifii.Flrit
aface din el o victimd, trebuia totusi s[-1 innobilez, fdrd, a-I caicatuiza.
Filip este un ,,moralist", un instrlinat in propria lui casd, propria lui
familie, in propria lui viali.
Am incercat, si in bun[ parte cred cI am reusit, si-l impun pe Filip
tineretului. Se-l fac pe tdnIruf spectator sI se identifice 9i cu problemele
personajului. Consiantin Stoiciu, autorul scenariului, propunea_.in.
scenariu o lume pe care eu o cunoqtearn mai pufin, o familie cu ffadltll
muncitoregti - eiam mai pulin in tem[, dar am reusit s[ impun.in
scenariu *rrtttit" jaloane iare imi erau familiare, au ap[rut anrtmite
18
COI\FE,S IUNI CINIE,MATOGRAFICE,
Gheorghe Dinici in filmul ,,Filmul cel bun".
Multe avdzut gi multe stie ,,Lupuf'- numele personajului din film.
scene, replici, detalii, decoruri, personaje care ficeau mai degrabd parte
din lumea mea, pe care o cunosteam mai bine. Stoiciu a inleles acest
lucru si am colaborat bine. Rezultatul a fost un film bun care a avut mult
de suferit - a fost pur si simplu maltratat de cenzur6. Dumitru Popescu
(,,Dumnezeu") a scris scene si a inventat personaje care au diluat mult
accentul critic si polemic al filmului, in raport cu societatea rOmdneasci
a anului 1974.
Am amenintat cu reffagerea numelui meu de pe generic. Filmul a
stat in cutii un an de zlle, iar mie mi se respingeau scenariile si
propunerile in mod sistematic. Cu timpul am negociat tipul de
modificiri gi am acceptat sd le fac numai pe cele care mi s-au pdrut de
acceptat. Nu am crezut niciodatd intr-o copie aparfnand regizorului pe
eare s-o prezinte peste ani de zTle ca pe ceva care sd-l reprezinte, de
aceea nu am incercat
si refac nici unul din filmele mele dupi 1989. Nu
gred in filme care sd aibd mai multe variante, consider ci numai cea care
rese la public
in seara premierei este yarianta care te poate reprezenta,
r9
DAN PITA CONFE,S IUNI CII! E,MATOGRAF'I CE,
indiferent de c6te modificiri ai acceptat sd faci. Viafa mi-a dat dreptate
Cadru din filmul
pAn6laurmd pentru c6, in timp, am avut ocazia sI mi confrunt cu situalii Sirip cel bun" -
ciudate. Dupi premierd, anumite filme au fost reffase - vezi,,Bietul icaMatache
si Mirc eaDtaconu'
Ioanide", ,,Faleze de nisip" sau ,,Pas in doi" - dar negativul a rimas biscuqie
intact in timp ce cei de la cenzuri reffSgeau qi mutilau copiile pozitive desPre motal6" "
existente in sdlile de cinema, pe piap.La alte filme, din cauza lipsei de
spallu de depozitare, negativele erau arse, asa c[ nu mai rimdnea decdt
negativul de bazd. Asa se face cI mi-a fost imposibil si mai gdsesc
porliunile din negativ care au fost cenzurate in multe din filmele fdcute
de mine. Ele au dispdrut o dati cu cenzura din zelul celor care conduceau
atunci studioul. Nu aveam cum s6le p[strez gi, mai ales, cui ar fi folosit
peste ani?
La ,,Tdnase Scatiu" (1975), care a fost qi el cenzurat de tnsusi ,,Yialalalart'si,,Tinase Scatiu". Este poate unul dintre cele mai ilustre
exemple de eludare a cenzurii. Deci, in complicitate cu autorul
Ceausescu, scenaristul Mihnea Gheorghiu a fost nevoit sd scrie o scenf,
scenariului, am adlugat o scenl care, de fapt, implinea filmul, il ficea
pe care am filmat-o qi am introdus-o intre cele doud pd4i ale filmului,
mai viril, darin acelasi timp rdspundea si exigenlelor cenzurii impuse de
insusi seful statului. Acest antract de sine st6t6tor nu este altceva dec6t
o scen5 in care eroina filmului, Tincuta, este practic vdndutd lui Tdnase
Scatiu. Am inventat o sceni care nu existain caxtealui Duiliu Zamfirescu,
dar care este sugeratd pe tot parcursul romanului si care a fost filmatl Ar
spiritul filmului. Iar pe noi ne interesa ca filmul sd iasd la public asa cum
a fost rcalizat, cum l-am conceput.
Ast[zi, revd,z0nd scenariul, g[sesc in el multe adnotdri care explicd
viziunea de ansamblu asupra filmului.
Filmul trebuia sI respecte epoca, iar limbajul folosit trebuia sI fie
foarte modem. Tinase umbla cu o trdsurd trasd de doi cai masivi, bine
hrinili, era un fel de limuzin[, un fel de ,,Mercedes" al epocii. Expresiile
arhaice din dialog trebuiau tntdrite prin gesturi
Ei replici modeme, care
sa-l faci pe spectatorul
,,de astdzi" - Igi5-Ig76 - sd identifice
Personajele, T[nase Scatiu _ un ciocoi, un vechil devenit si om politic,
Jincufa - o victimd inocenra, sA se identifice de fapt cu lumea care se
Cadru din filmul ,,F'ilip cel bun" Nitulescu si Mircea Diaconu. dezvolt[ in preajma
- Vasile noastr6.
2A 2I
 F
DAi{ PITA
Tipul de mobilier, de decor, de costum trebuia sd pard din epocl
dar sI nu le dea personajelor rigiditate, si nu pard prdfuite, sd nu pari
artificiale sau de muzeu. Astfel trebuiau imbricafi mai lejer, mai pe
caracterul 1or, al personajelor, detaliu care lipsea in clrtjle lui Duiliu
Zamfirescu.
Am repetat cu dou[ luni inainte de a incepe filmirile. Trebuia s[-i
introduc pe actori in atmosfera filmului, s5-i l[muresc cum sd se miste,
cum sd rosteasci si mai ales cum s5-qi pistreze personajul in liniile qi
limitele propuse si stabilite de rnine. Dialogurile trebuiau modemizate,
iar in acelasi timp sd caracteizeze epoca si mai ales personajele pe care
le vroiam vii qi actuale, repet actuale, pentru cd aveau modele in fa15 in
viata de zi cu zi a societilii anilor '75.
Un rol important l-au avut colaboratorii. in primul rdnd, operatorul
N. Mdrgineanu, cu care am colaborat strilucit in ciuda faptului cd a
innat in filmiri numai dupl zece zIIe de pregdtire. Inilial trebuia sI fac[
imaginea alt operator, Iosif Demian, dar din motive pe care nu meritd s[
in timPul
fitmarilor Ia
,,Filip cel bun" (1974)'.
Dan Pila cu actonl
Marin Moraru
si Mirc ea Dtaconu --
lucru pe scen 3'rt1J'
ultimele
modificdri in dtalog'
22
CONFE,S IUNI CINE,MATOGRAFICE,
3T,jitrMiha'escu
il 1i.Pul film[rilor
li,,PiiPcel bun"'
Se hodrdste
unghiulalta'
le discut acum, el a p[risit filmul, lds6nd un gol in echip6. Este meritul
lui Mdrgineanu cd a acceptat si a reusit si facd acest efort in cdteva zile.
E drept cI in prima s[ptdm0nl de filmare nu am fdcut altceva dec6t s[
repun pe picioare legdtura dintre mine qi operator - trebuia s[ refacem
echipa din timpul facultSlii cAnd f[cuserdm ,,Yia1a in roz". Repetam
mult Ei filmam pufin. Iar Mdrgineanu imi propunea anumite lucruri
legate de maniera de a filma pe care nu putearn sd le primesc. Vroiam ca
filmul sd md reprezinte pe mine, sigur cd la inceput i-a fost greu si lui,
dar pdni la urmd lucrurile au intrat pe f[gasul normal qi materialul
crestea dela ztla zi. Aiesit un film bun p6n[ la urm6, un film care m6
reprezint[ li pe mine, dar gi pe ceilalli. Operatorul N. Mnrgineanu,
scenograful Helmuth Sturmer, costumele Lidia Luludis, muzicaAdrian
Enescu, sunet Bujor Suru, montaj Cristina Ionescu Si, la fel de
importanti, trupa de actori: Victor Rebengiuc, Rodica Tapalag[, Filiza
Pehd'chescu, Carmen Galin, Cristina Schiopul Nutu, Dan Nufu, Vasile
Nifulescu, Aristide Teic[ multi al1ii care au conturat portretul de epoci
al lui ,,Tdnase Scatiu,,. '
Si
'
23
DAN PITA COI\FE S IUNI CINE,MATOGRAFICE
Dacd un text, un scenariu, o pies[ de teatru, o nuveld, un roman filmul
Cadrudin
etc. reuseste sd captiveze incd, de la prima lectur6, cu siguranld el are "ieoute Scatiu" ( 197 5)
'- atrnosferd de ePoca'
inliuntrul lui elemente care si determine a-l vizualizachiar de la prima
Cnsfina SchioPu'
lecturd,.
Zoftan Vodos
un dialog fluent, o dramaturgie bine organizatd,, sau intampriri si Dan Nugu'
inedite cu tipologii de personaje mai pulin comune sunt o garantie insd,
-
din pdcate, nimic nu e nou sub soare. Dar !i se intampld uneori sd pui
mdna pe o carte, o pies6 de teatru sau un scenariu, care sd te fac6 s6 crezi
cd esti in fafa unui lucru care n-a apucat sd se banarizeze, care are
simplitate, limpezime, care duce spre o idee, care are o direclie clard, sau
sugereazd o direcfie general universald.
scenarii pot scrie multi, cele mai multe sunt imitalii, mai ales
acum, cand filmul a pitruns in casa omului prin toate posturile de unui scenariu depinde, tn mare mdsurd, de fo4a de expresie, de
televiziune. Am citit in lunga mea carierd cateva sute, poate o mie de narafiune, a celui care-l povesteste, de cel care-l pune in sceni: de
scenarii, aproape toate posibile, fiecare avand cate ceva, dar, din p[cate, regizor.
majoritatea lipsite de originalitate. cinematografia mondiald, a avut personalitdgi marcante in rdndul
Filmul este obligatoriu s[ emotioneze, sd impresioneze, si pentru regizorilor, al celor care au influentat si modelat limbajul filmului; ei se
asta este nevoie de un limbaj specific cinematografului. Un limbaj care pot enumera intr-o listd destul de scurtd.
si-l scoat[ de sub robia teatrului, a literaturii, a picturii; un limbaj
propriu care sd-l aseze pe picioarele lui intre celelalte arte iar succesul

C:9* din filmul

In timpul filmdrrlor :lalase Scarilr,, _
Llck Andras
la ,,Filip cel bun"
(re7 4).
Se pregdteste frlmarea tfiT:HiPint'ie
sl viala
secventei de la Militie. la tar[.. .

25
DAN PITA COI{FES IUI{I CI}{EMATOGRAFICE
Cadru din filmrrl
,,Tdnase Scatiu" -
Victor Rebengiuc '#Y*u1ultilmului
Scattu
si Vasile Nitulescu. ..Tdnase
un calcul
R[zboiul ;;;"pr?:
dintre dou[ lumi -
vechil si boier. .. ::ff;:il*,'
locaile"
zlrn'lc
in aceeasi

Restul nu exist[, sunt imitatori, sunt rare ufine de creatie

cinematograficd intr-un pustiu imens, un pustiu din punct de vedere
artistic. in sehimb cinematograful a evoluat foarte mult din punct de
vedere tehnic, al mijloacelor pe care cineastul, echipa tehnic[ le are la
indemAni. A influenlat foarte mult gi televiziunea prin inovafiile
tehnice, prin efectele speciale, prin substituirea de persoane, inlocuind
refroproiectia, sau un lung sir de efecte, sau desenul de completare cu
supraimpresiuni si alte efecte.
Ce va deveni scenaristul? Sau ce va deveni reg;zorul in aceste
condi\hl? Oare cum vor arata arta, regLzorul qi contribulia scenaristului
in conditiile create de tehnica devenrtl, din ce in ce mai PuternrcA in calculator? Nu cred ci doar un calculator va putea s6 inlocuiascd
lumea artei cinematografice? documentarea si determinarea
de care un regizor are mare nevoie pentru
Noul scenarist ar trebui s[ fie un inginer, un tehnician, oare? Un a se exprima, pentru
a face un film la nivelul exigentelor de astrzi. oare
om cafe s6 trpleagi, un om care trebuie sd lucreze avfind in fald un culn va arata
in noul cinema? tn tggz am primit o astfel de intrebare din
computer care s[-i dea varianta ceamai limpede sau, de fapt, optimi
unui personaj important, in fala unei sdli intregi ce urma s6
dramaturgicd, datlfl Iar regizorul, un individ total incult, dar caffi lT""
vlzloneze
"nroliu
sI posede cunostinle tehnice gi mai ales o indemAnare demn6 de un ,fiotel de lux": ,,incotro se va duce cinematograful, Dan
Pifa?" Am
dispecer, arta urmihd si-si iacd loc numai prin datele oferite rimas surprins am rdspuns simplu: ,,Asa cum arat[ acum,,.
de
Ei

26 27

DAN PITA
Ideile vin aparent spontan si miraculos, cu cit te afunzi mai tare in
lucru, cu cat esti mai implicat, cu atdt mai mult esti b6ntuit de fantomele
;i pllsmuirile scenariului. Pentru c[ totul este invenfie'
Filmul nu este viata de pe stradi, el nu ffebuie sI copieze sau sd
imite viata,ci s-o remodeleze, s-o transfigureze, pistrdndu-qi regulile de
baz6. Nasterea, existenta, moartea. Te nasti, trdiesti, 9i mori. Din aceastd
ecuatje simpl[ nu ai cum si scapi. Prin aceastd ecuatie simpll se
diferenliazd si se stabileste un numitor comun pentru cele cdteva zeci de
miliarde de oameni care au existat de la Adam si Eva p6nd ast6zi.
scenariul trebuie si fie un fel de proces verbal care si contini
faptele si elementele necesare regizorului pentru a rimane in
contact cu miracolul. Pentru ci filmul este vrajl, e fantasmi,
este, de fapt, ceea ce ne imaginlm noi c[ se intampli in viatl,
o viafl reinventati, o viafi
este un alt fel de viati,
^este
recreat[, o viati retriitl. in film e nevoie de duh - de multe .
ori o zi de filrnare seamini cu o sedinti de spiritism, trebuie
si te laqi condus de intuitie Ei atunci apare si inspiratia.
Ca,Cru din filmul
,,Tdnase Scatit"
- DI anase Scati'., _
Cick Andras'
Un act ot c!
o mare sensibilitate
f:Jmtca'
28
CONFE,S IUNI CII{E,MATOGRAFI CE
Acest proces miraculos care va transforma textul in imagini.
imitl.viala. De fapt filmul nu este altceva decdt vis.
Imagni carc
Atfi scenaristul cdt si regizorul trebuie s[ fie inzestrati cu
a visa. Capacitatea artistului, a regizorului de a
capacitarca d.e
coifectiona'vise este hotdrAtoare in munca de transpunere in imagini a
textului din scenariu'
unele scenarii sunt minutioase, contin in descriere si dialog o serie
de detalli si aminunte menite si-i usureze munca regizorului, altele insl
in anumite pasaje sunt lapidare, lipsite de cele mai simple limuriri.
La unul din cele doud filme lucrate dupd. scenariile rui ritus
popovici - e vorba de un scenariu bine construit, cu scene alerte, cu un
riffn adecvat genului westem - in momentul in care cei trei fra{i ardeleni:
Ilarion Ciobanu, ovidiu Iuliu Moldovan si Mircea Diaconu au lupta
finale, unde au de trfruntat oamenii profetului (v. Rebengiuc), pistolari
de profesie, scenaristul, dupd ce descrie in amdnunt pozitionarea celor
doud fo4e si descrie scenele de inceput ale luptei, recurge la un moment
dat la un siretlic literar, un fel de indicatie literari. Spune undeva, c6nd
lupta era mai tn toi, citez:,,Johnny face minuni cu pistolul s[u.,, or, luatd
C:9* din filmut
Y,asile Nigulescu.
u n actor cu uriase
resurse
oru*uti...
29
DAN PITA
gi analizat[ cu atentie, Scena respectivd, catenu era mai mare de o pagini
de scenariu, si mai ales acel ,Johnny face minuni", mi-a cerut cel pulin o
s5ptam6n[ de pregdtire si trei zile de filmare, f[rd de care filmul ar fi
devenit mult mai sdrac. De fapt scenaristul a scris o pagini in cAteva
minute, iar regizorul qi echipa au muncit peste zece zrle.
De la idee la ecran este o cale presirati cu zile de chin ;i
munci.
Alteori scenaristul d[ indicii de tipul ,,figura ei este de o mare
sensibilitate" - oare cum aratd asta pe film? Sau: ,,chipul ei delicat
exprim[ o male fragilitate". Sunt indicalii de portret literar, fiecare isi
knagtneaz[ ,,sensibilitatet' sau ,,delicate\ea'' in chip personal, de la ,,Nu tmprumuta rdspunsuri de la alyii atdta timp
cdt tntrebdrile nu au apdrut tn tine insuti."
regizor Iaregizor, de la actor la actor, pAni se face lucrarea.
Lev Tolstoi -
Lucrarea nu este altceva decdt cOmanda, iar comanda nu poate rrJurnal"
veni decAt de la cel care comand6, iar cel care comandi m[ cunoaste
De-a lungul anilor, oglinda, ca obiect decorativ, dar mai ales necesar
bine, chiar foarte bine pe mine, cel care utmeazd. si execute comanda.
existenfei noastre p[m6ntene, a fost consideratd. ca provenind din lumea
Orice stlpdnire, orice comandi de sus ne vine de la Dumnezeu. Deci cel
?ntunecatd pentru a favoriza jocuri qi mai ales ritualuri considerate
care comandd are gi el, la randul lui, un gand bun, un gdnd venit de
demonice.
undeva de sus, menit tocmai ca si limpezeascl g6ndurile oamenilor si
asa atAt de tulburate ori de una ori de alta.
in diclionarul de simbolistici scrie:
,,Oglinda, speculum, speculalie - la origine insemn6nd a observa
cerul Ei miscarea relativd a stelelor cu ajutorul unei oglinzi Sidus (stea),
asta inseamnd a privi stelele. oglinda cerului
- de aici faptul c[ oglinda,
ca suprafald care reflectd, sti la baza unui simbolism extrem de bogat in
ordinea cunoasterii.
Ce reflectd oglinda? Adevdrul, sinceritatea, continutul inimii si al
constiintei.
Precum soarele, precum luna, precum apa, precum aurul, fii
limpede si strilucitor si oglindeqte ce se afld in inimata.
Adnotare importanB Vai, oglinda
pe o pagLnh O apa-n rece cadru-ngheyatd tn plictis,
din manuscrisul
De chte ori si ore, sfdrsitd tntr-un vis
scenariului filmului
,,Concurs"' $i cdntdndu-mi iardsi aducerile-aminte
30 3I
DAN PITA
Cumfrunze peste luciul profund, eu dinainte
Mi-am apdrut departe o lunecdnd himerd
insd oroare! Seara-nfdntAna sa severd
Frhnt visului i-aflasem tntreaga nulitate.
(Mallarm6)
Oglinda fiind simbolul ce reflectd inteligenla creatoare.
traditia niponi oglinda este pusd in relalie cu revelarea
a
In -. .
adevirului, ca si cu puritite a. La indieni, din aceasti perspectivd,
oglinzile magice sunt legate de divinitate purtdnd cuvdntul lui
Dumnezeu. La africani, Adev[ru] relevat de oglindd este de ordin
superior. La chinezi oglinda atalh catza faptelor tlecute Ei este
instrumentul iluminirii, simbolul inplepciunii Ei al cunoasterii. Oglinda
pr[fuitd, spart[, m0ncatd de carii simbolizeazi spiritul intunecat de
ignoran![, adicd riul.
oglinda ca simbol al intelectului divin, creAnd dup[ chipul qi
asemdnarea sa... Identitatea Ei deosebirea in oglind[ stau la originea
c[derii luciferice, ea este consecinla celei mai inalte experienle
spirituale.
Inteligenla cereascd reflectatd de oglindd se identificl simbolic cu
soarele, oglinda fiind un Simbol Solar; totodat[ ea, oglinda, este un
simbol lunar, in sensul c6, aidoma unei oglinzi, luna reflect[ lumina
soarelui. Oglinda ia focul de la soare.
in ctrlna oglinda este semnul armoniei, al unirii conjugale, pe cdnd
oglinda spart[ este simbolul desplrtjrii.
Datoritd analogiei dintre apd Ei oglindl, luciul apei, oglinda apei
este folositd la ghicit de citre vrdjitoare pentru a intreba spiritele; in
vreme de secetl c6nd femeile din sat practicl ritualul caloianului
folosesc mici pdpusele din pdm6nt, din argil6, cale sunt impodobite cu
cioburi de oglindd qi apoi aruncate in oglinda apei, pe suprafala lucitoare
a rdurilor, a bdlfilor, a lacurilor, a elesteelor, invoc6nd in felul acesta
aducerea ploii."
32
COI{FE,S IUNI CINE,MATOGRAFICE,
Am participat la o astfel de ceremonie cu ocazia unor filmdri la
una din peliculele pe care le-am lucrat in 1975 - ,,Tdnase Scatiu". AvAnd
de fiTmat o astfel de procesiune de invocare a ploii, am rugat un preot
din localitatea Moinesti de Ilfov sd facd o slujbl pentru aducerea ploii,
iar preotul a rlspuns invitaliei mele imediat cu steaguri si icoane, mai
ales cd,nu plouase de multd vreme in acele locuri. Femeile au aruncat in
apd acele p6puEi, iar preotul a inceput slujba cu tot alaiul dupi el. Cand
am terminat de filmat si ne strAngeam aparatele si proiectoarele, a
inceput o ploaie torenfiald. Cred cd preotul a avut nevoie de sus,tinerea
mea penffu a face slujba.
Obiceiuri populare.
La inmormdntdri in casa defunctului se acoper[ cu o celpd neagrd
oglinzile pentru ca nu cumva prin oglindi si apafi, chipul celui care a
fost gi in felul acesta s6-i fereasci pe cei vii de sperieturi. Deci poporul
crede c[ prin oglindd se poate si le apard, prin interventia necurafului,
tot felul de imagini care ar putea sd-l compromitd pe cel dispdrut qi mai
cu seamd si-i insp[im6nte pe cei rdmasi in viafi.
in nuvela lui Pavel Dan - intitulatd ,,Copil schimbat", scrisi prin
anii 1930 * eroul, un lIran dintr-un sat ardelenesc, pentru a-l urmdri pe
diavol care i-ar fi furat copilul abia niscut de nevastd-sa, i;i ia drept
unealti, drept tovar[s, drept felinar, o oglindd din cas[, cu care, condus
de lumina lunii, el poate s6-1 urmireascd pe cel care i-a substituit
copilul.
Numai cu ajutorul oglinzii l5ranul reuseste s[ intre in bdrlogul
diavolului gi s[-gi recupereze copilul furat, dar fatal acesta fusese
schimbat de diavol din motive pe care naratiunea nu ni le destlinuie.
in titmut lui Tarkovski ,,Oglinda", obiectul ca atare este folosit de
regizor pentru a caracteriza cdt mai amdnunfit portretul mamei, dar mai
ales al tatilui pe care nu l-a cunoscut niciodat[.
33
DAN PITA
in titmut ,,Tdnase Scatiu" (1975) s-a folosit in c6teva rAnduri
oglinda ca argument artistic. La inceputul filmului eroul Tdnase Scatiu
se impopoloneaz| in fala oglinzii. Se dichisegte de fapt pentru a s.
pregiti de vrzitd,la vecinul de mosie, Dinu Murgule!, pentru a-i cere de
solie pe fiica lui, Tincufa.
Tot in acest film, la moartea Tinculei, el, Tdnase Scatiu, ordond
slugilor, dar mai mult, supravegheaz[ personal acoperirea oglinzilor d1n
casd tocmai pentru a fi sigur ci chipul celei dispdrute nu va putea deveni
moroi sau strigoi.
in filmul ,,Noiembrie, ultimul bal" (1987)' film inspirat din
romanul lui Mihail Sadoveanu ,,Locul unde nu s-a intAmplat nimic",
oglinda capitl un rol de dedublare a personajelor, dAndu-i posibilitatea
eroinei Daria Magu sd evadeze in neant si sd-si vadd viitorul,
asemln[tor cu modalilatea folosit[ de Ren6 Clair in 1949, in filmul
,,Frumusetea diavolului", cu Gerard Philippe, unde se foloseste oglinda
ca ecran prin care Faust (Michel Simon) ii aratd viitorul celui damnat.
in filmul ,,Eu sunt Adam" (1996), inspirat din proza fantastic[ a lui
Mircea Eliade, am incercat s[ vizualizez in manierd cinematografici
ideite si imaginile din nuvelele ,J-atiginci" si, mai ales, ,,IJniforme de
g.n"rui". in nuvela ,,Uniforme de general" Sotia generalului Calomfit
iolosea puterea miraculoasi a nepotului s[u Antim, de a face s[ se vadd
in oglinzile din salon eroi si personaje dispdrute din vial6 de multi
vreme, dar care aveau obiceiul si se tntdlneascd la ceas de tain[ penffu
a petrece ca pe vremuri ,,acele" Serate de neuitat. Totul devenea posibil
prin transparenta oglinzilor, dar nu de orice fel, ci mai ales aacelotacare
ir,..uo pe ele marcatd trecerea anilor, a timpului, prin fire qi viniqoare
negre provocate de degradarea argintului de pe spatele oglinzii. Se
pr"r.tprrtt. ci numai cei care erau contemporani cu oglinda, numai ce1
ilt
cafe se reflectaseri ir:r acea oglindi aveau posibilitatea de a se revedea
luminile ei.
Exemplele pot fi nenumdrate si mai ales in proza lti Mittta
Eliade.
34
C ONFE S IUI\TI C II.{H,MATO GRAFI CE
Se spune cd
Pitagora aYea o oglindd pe care o tntorcea cu fala spre
fd1eau vrd,jitoarele. Folosirea oglinzii este inversul
Wd, aqa cum.
'ii*^*tiei,
simpla evocare a mortilor, deoarece oglinda face si apard
'n^^"ni cue incd. nu existd sau care executd o actiune pe care o vor
tdrziu. Aceasti temd a influenlat gi inspirat pe mu{i
Jvarqi abia mai
cineasti din lume'
Oglinda nu este dec6t un prag spre o lume pe care o cunosti, o stii,
it eaexistl si va exista, cdtd, vreme tu ai darul de a infra in contact cu
ea, de a vedea il ea,
c6td vreme cineva, ,,un ini1iat" , ffia puterea de a
aduce in fa[a ta personaje cafe, fie cd le-ai cunoscut sau nu, vin dintr-o
alti lume, lumea celor de dincolo, a celor dispdruli, a celor de ,,dincolo"
de oglindi. Deci oglinda ne oferd posibilitatea de a vedea in ea o lume
neqtiutl de noi, virnrali, sau o lume care existl paralel cu aceea in care
ne triim existenla cotidian[. Nu trebuie si ddm prea multl importanld
acestor semne, chiar dac5. ele ne apasd, ne domind gi avem sentimentul
cd ne conduc.
Existd o lume a superstiliilor, o lume a fantomelor pe care oglinda
are darul sd ne-o releve, ca dintr-o carte, iar credinqa poporului spune ci
cine are ochi de vdzttt sd vadd, cine are urechi de auzit s[ audd - este un
mod aproape biblic de a descrie lucrurile.
Diavolul, forta neg ativd,, forfa maleficd, cel rd.u are puteri
fantastice, el poate sd facd si sd desfacd destine, il poate lega pe om de
lucrurile cele mai ur"rr.rr". Ocultismul, magia neagr[ fac parte din
experien{ele pe care omul le face la indemnul diavolului. Dar se pune
dac[ noi, oamenii, am fost fdcufi dupl chipul si asemdnarea
-innebarea
lui Dumnezeu, El, Dumnezeu reprezent6nd intruchipareabinelui, forta
,
binelui, atunci de unde ne vine rdul
din noi, de unde s-a contaminat
ornul cu energia
negativd, cu rdul, cum a apdrut raul din om? Oare
utrmnezeu e
binele si r[ul in acelasi timp? Oare in fiinla umand existd
deopotrirrd si
suntem, cAt
bine, Ei rlu? O*e ogiinda nu are darul de a ne ar6ta cine
de buni sau cdt de rii suntem in acelasi timp? Oare chipul
35

din oglind6, cel pe care-l vedem ir fiecare dimineali, nu este al nosfru.
oare nu ne arate ea, oglinda, cine Suntem cu adevdrat de fiecare da6
cdnd avem curajul s[ ne privim in oglind[?
Despre caracterul malefic pe care il are oglinda s-a mai scris Ei se
va scrie mereu. Supersti,tiile, farmecele, descAntecele, nastere, gununie,
moarte, toate au ca personaj cenffal oglinda. Atunci cdnd moare omul,
medicul prme o oglindd in dreptul ciilor respiratorii penfu a constata
moartea, dacd oglinda se abureqte inseamnd cd omul mai respir[, dac[
nu apare nimic pe oglind[ inseamni ca el nu mai trdieqte, e mort.
Putem crede ci Dumnezev ne-a dat oglinda pentru a ne vedea cu
adev[rat chipul si sd ne vedem cu adevirat sufletul, cdci pentru cine Etie
si vad[, nu existi asemdnare mai revelatoare, mai defiimitoare, mai
umilitoare decAt cea dintre chip qi suflet.
in picturd, marii portretiqti - renascentisti, modemisti, iluministi
etc. - nu au fdcut altceva decdt sd picteze chipuri de oameni impri-
mdndu-le in felul lor lumini si umbre, trdsituri care se le descopere
sufletul, si ni-l arate a;a cum este el v[zut in oglindi.
Poate itritrcercarea noastr[ firavi de a limpezi, de a llmuri rolul pe
care il joacl oglinda ca element de decor in viati, in picturd 9i mai ales
in fitm, am atins mai mult latura ocult[, cealegatl,mai mult de tradiliile
populare, de superstilii si obiceiuri-
Oglinda spart[, ciobul de oglindA, are un rol de sine stat[tor in
folclorul popoarelor, reprezentAnd ghinionul, semnul riu de care omul
obisnuit, nonnal trebuie sb se fereasci, Lar vracii, vrdjitoarele qi 1ig[n ctle
il pot folosi pentru a face farmece si descdntece-
Am ftrceput sd scriu aceste rAnduri mai mult pentru hnistea
sufletului meu decAt pentru a m[ grozilvi cu acele lucruri flcute demno
de-a lungul anilor.
Meseria de regizor de film este mai degrabl o meserie
practici decAt una duhovniceasc[, teoreticl, bazatil pe
expuneri ;tiintifice.
36
CONFE,S IUNI CINEMATOGRAFICE
Lul rneu md consider mai mult un preot de !ard, carc participa
,pfrctazd cununii, line
c[delnita la botez,la inmormdntilrt, face
[ul*g." a spiritelor rele, slujbe pentru aducerea ploilor gi mai
tertarea pacatelor celor mulli decAt, sau in comp arulie cu,
foricesti de la episcopie, mitropolie sau mdndstiri care se roag[
'ilg7'e!
penffu credinp in general si care lintesc mult mai sus
ll' r . ,---1^^ l^ 1^ c0mPie-
rul turmelor de la ^A*-:^
inda - definilie din dicfionarul enciclopedic:
btectdin sticla si metal etc. cu o suprafald neted[ Ei lucioasl de
,Lartil, concavd etc. puternic reflectantd, care formeazd, prin
LmagtnL ale obiectelor din fafd,. Pata de culoare deschis[ de pe
fl,sdrilor.
I:l
Sindi: a se vedea, a se ardta, a se reflecta, ainf[tjqa, aprezenla."
I,mi oglindesc pe mine.
u te oglindesti pe tine.
IEllea se oglindegte pe efea.
'Noi ne oglindim pe noi.
Voi v[ oglindifi pe voi.
lirEilele se oglindesc pe eilele.
,1pb fapt fiecare nu vede decdt ceea ce vrea sb vad6, sau vede doar
b e capabil s6 vadi sau vede numai ceea ce trebuie sd vadi, fiecare
i ceea ce i se d[ dreptul sI vadA.
I I'Espiegel (Eulenspiegel) Aventurile lui Till Buhoglindl
gendar din folclorul gennzn, un fel de P[c aIA aI poporului
Fe"Oftuf compari realitatea cu o multitudine de cioburi de oglinzi
pe suprafata unei sfere, a unui glob, fiecare din indivizii acestei
E este reflectat in propria lui oglindd, iar din locul in care se afli
tividul, se vede numai ce vede el si nu are acces la oglinda sau
altuia. Fiecare dintre noi nu vedem qi nu repre zentbm decdt o
fiimagine. Daci ne gdndim c[ pe glob se gisegte acum un numdr
de indivizi, ne putem pune probGma c[ re alitatea, adevirul nu
va decAt reflexia unui num[r infinit de ogltnzi.
37
DAN PITA CONFE,SIUNI CINEMATOGRAFICE

Ce poate fi mai zguduitor, mai relevant, decAt privirea ad0ncl si [ourki ,,Oglindai( - face un film despre lumea interioara a
resemnatd a unor mari autoportrete pictate genial de citre Leonardo da De cate apoi o recunoaste a fi mam5. sau iubit[, aceast[
Vinci sau Alfred Diirer? Si mai ales zugravul lui Stefan
)
Luchian - c6t;
aq ionfu zie,fiindu-i greu de explicat qi mai ales de argumentat.
)
cunoastere de sine, ce analtzd, minulioasd", cdte ceasuri de studiu in
1n fap
da este mijlocul prin care, indoindu-te de tine, te pofi
oglinzii... te si mai apoi increde in tine.
De aceea marii pictori, Dtrer, Rembrandt, Tizian, Van Gogh,
Luchian, iqi incep in fafa oglinzii primele opere ale tinerefii si continul btorii, de la cei mai mari PAn[ |a cei mai neinsemnati, nu fac
fl,fnuitrtea rntrdnt in Scen[, decAt se Se mai priveasc[ o data in
astfel pdni ce mdna istovit[ nu-i mai poate servi. Ceea ce-i atrage spre
tl'un ultim examen inainte de intrarea in personaj, de trtfllnirea cu
propria lor fizionomie sunt deopotrivi elementele stiruitoare, stabile,
cdt si cele fugare ale prefacerilor inevitabile, ale timpului care lucreaz[
asupm fieclrei fizionomii, indiferent de caracter-
Toli marii artiEti au privit intotdeauna inlduntrul lor ca intr-o
oglind[, au inceput prin a se studia pe ei gi au continuat acest mare drum
al ini,tierii pAni la moarte. Toli marii filozofi ai lumii au inceput prin a
se studia pe ei ca indivizi, ca univers al cunoasterii. Ce poate fi mai
provocator? Ce poate fi mai incitant, mai injositor, mai rusinos, mai
arogant dec6t privirea lucidi, nemiloasb a eului spre sine?
Cei mai mu{i dintre oameni prefer[ sd considere oglinda ca pe un
obiect al cochetlriei, ca pe un obiect folositor pentlu a se oglindi, a se
vedea, a se admira, a Se gbti inainte de a iesi ir oras sau de a avea
musafiri. Oglinda este penffu unii un obiect practic, necesar. Dar pentru
a{ii (mai pulini la numlr acum) este un obiect mistic, ocult, care poate
face gi deiface totul pe lumea asta, poate fermeca, poate descAnta, face
si desface clsnicii, aduna comori, poate ucide Sau poate salva pe om'
lati. c6teva lucrdri de referinlL ale culturii universale in cue
oglinda reprezintd centrul de interes:
Miguel de Unamuno - rectorul Universitefii din Salamanca -
publici un volum de nuvele si povestiri ,,Oglinda mortii".
Bergman realizeazd,;i el un film intitulat,,Prin oglindd" (196I)' "
Mircea Veroiu reaizeazdfilmul ,,intre oglinzi paralele" inideeaca
adev[rul are mai multe fa,tete gi depinde de importanla pe care i-o dfun Pagini de manuscris din scenariul filmului ,,Fale ze de nisip"

noi.
39
38

,,Fiecare artd cunoa$te doud abateri de la drum:
vulgaritatea si artificialitatea. intre ele se afld doar q7
drum tngust. Si acest drum tngust e determinat de ayilnt.
Dacd ai avhnt si orientare atunci eviti ambele pericole.
Din amhndoud, mai de temut este superficialitatea."
Lev Tolstoi -,Jurnal.,
Un regizor cu ,,minte", adicd" unul care g6ndeste bine gi care nu se
lasi sedus de frazele bine ticluite ale scriitorului scenarist, nu va cidea
prea usor ir capcana textului literar. El nebuie s5 creadi in primul rdnd
in forfa lui de a imagina, de a stdpdni textul si mai ales in fo4a lui de a
transfigura in imagini, irx scene, in secvenle si, tr final, in filmul pe cme
urmeazd, sd-l realizeze, dupd materialul propus de sursa literari, nuvele,
roman, scenariu.
Textul, descrierea scenelor, dialogurile gi mai ales situaliile trebuie
filtrate de munca regizorului, el fiind t.t rlspunde p6ni la urmd de
"*"
cursivitatea si calitatea filmului. Mulli regizoi se ambi,tioneaz| sau, d?
fapt, se posteazd in pozilia comodd de a adopta un text literar - rrJrflar
pentru simplul fapt cd la lecturi le-a pl[cut, i-a convins, putem spune
chiar c[ i-a picdlit - iar rezultatul se corlqetizeazd intr-un film mediocru
- un film dispre care, dupi ce l-ai vLznt, te tntrebi de ce oare a fost
f[cut, de ce s-a stricat un subiect interesant pentru a se face un filn
modest, un film inutil care nu convinge pe nimeni.
40
CONFE SIUNI CINEMATOGRAFICE
te ori Se ,,bat" pe acelasi subiect unul Sau mai mulqi
ecare crezind:A lui i se
potriveste mai bine, cd pentru el a fost
ia resp ectrvd'
In realit ate, pot iesi filme diferite, fiecare dintre
dndu-;i datoria fald de subiect tn mod personal.
'iecuvismul joac[ un rol important in creatia cinematograficd,
pstion area bun[ a defectelor ;i mai ales a caltr1ti'Ji echipei de
',pade in sarcina rcgLzorului. El este cel care aduni forfele
?' - . . . a v
filmului - imagine, montaj, sunet, interprefi. Actorii jo acd,
'
imordial in reusita filmului. Nu pofi rcaItza un film bun dacd
\iilce prost. Ba chiar de multe ori pofi salva un subiect banal
hip[ buni de actori sau doar un actor excelent care isi asumi
ce prin munca lui filmul la cotele cele mai tnalte ale afieL.
ibsc[ Domnul ca vreun regrzor sd distribuie gresit un actor in
rul va fi un compromis. Si lucrul acesta se intAmpl[ destul de
'
lverse mc)tive: fie cd, actorul tine mo{iS sd interpreteze rolul
s-a indragostit de personaj Ei are convin gerca gresitd c6-1 va
6ni); (sau eroul naraliunii este un arhetip, uo erou legen dar..
scul: Cezag Cleop atra, Hamlet, Othello etc.) fie pentru cd
tl, fl cunoaste prea pufin pe actor, adicd superficial, incredin-
nol care nu i se potriveste, tltrA a susfine munca actorului, de
pplini ori imbo g14t prin indicafii, sarcini gi artificii, sau in cel
:az de a schimba datele personajului imprumut0ndu-i-le pe cele
glui- Dar pentru a face acest lucru este nevoie de (o mare)
t Ei mai ales de o profunda cunoastere a meseriei.
ogurile in film si mai ales ilt scenariu trebuie sI contin[
:6 dram aicd,, si comp leteze od, dupi caz, si substiiuie
a; dialogurile au sarcina s[ transmtt|, sentimentele: ura,
"i candoarea, tand retea, plictiseala, bun[t atea si tot arsenalul de
ffiil'ane- Ele trebuie
s[ explice ceea ce nu se intelege. Replicile si
fitnr
sarea ;i piperul unui film psihologic sau aunui film de
F'&aginafi-va un film polifist (4. ripul lui Koj&k,
Sherlock
K&re se bazeazd in exclusivitate pe dialogud, f[cut flr1t
realizat pur si simplu din imagini qi acqiuni * tiinteresanr? !
-
4l
DAN PITA
Dialogurile din scenariile de film ar trebui si explice situafiile
impingi intriga inainte, s[ caracterizeze personajele"'
q?
Stiinla de a scrie, de a scrie dialoguri este atribuit[ scriitorul
dramaturgului. El este cel care isi rrLagtneazi situalii, confli
personaje Ei le pune in valoare prin dialog. Dar gtiinla de a le valorifi
prin maniera de a le filma Ei apoi de a le monta revine regizorului.
prin talent ;i profesionalism, poate da noi dimensiuni artistice si
ales culturale scenelor din scenariu, de fapt filmului'
PAnd la aparilia filmului vorbit, scenaristul-regrzot reculgea
acele cartoane, inserturi, tn care se explica telegrafic ce vorbesc eroii.
ne reamintim cum erau explicate filmele lui Chaplin: ,,Lumi
orasului" (1931), ,,Ci-rcul" (1928), ,,Goana dupd aur" (1925)
,,Piciul" (I92I) spectatorul inlelegea povestea firh efort, urmiri
- Lzarea materialului audio -yLzual care compune spectacolul
filmul Ei jocul actorilor. Sau filmele lui Griffith ,,Nasterea unei natjur
(1915) si ,,Intolerm4a" (1916) - cat era de simplu ;i de indeajuns pen
spectator in acelasi timp.
Dup6 cel de-al doilea rilzboimondial lucrurile se complicain
sens, al explicdrii prin dialog, sau mai bine zis al dependenlei naratir
de dialog; filmele devin mai teatrale. Filmul, ca modalitate de explesl
imprumutd din ce in ce mai mult din recuzitateatrului. incepe sd devit
tot mai importantd vocea actorului, 9i mai ales puterea lui de a transm
prin intonaliile vocale qi inteligenla scenic[, actoriceasc[, prin talent
rostire. Dar in felul acesta, psihologic vorbind, filmul, ca limbaj
sc
si artistic, incepe sd capete aspecte din ce irir ce mai divers": f
vor
nuante care Oepagesc formele teatrale, devenind tipice filmului
Apar elemente de scenariu care lin in exclusivitate de dialog, d" 3:j
in care sunt folosite qi jucate replicile. Filmul vorbit pune cu ade'ra
fac
sr[panire pe arta filmului. Actorii inteligenli Ei decupajul riguros
salile de spectacol si fie pline pdnd la tefuz.Este epoca filmului
rnocl€
,,cet6teanul Kane" (lg4l) de orson welles, ,,viridiana"
(1961)
L. Bufluel , o,Lddolce vita" (1960) de F. Fellini, ,,Aventura" 0960)
42
CONFE,S IUNI CINE,MATOGRAF'ICE
i, ,Portocala mecanic[" (197 I) de S. Kubrick. Si multe
un in valoare in primul r0nd actorii, scriitura si dialogurile
e&, qtiinfa rcgrzorului de a povesti cinematografic.
upta dintre imaginile filmice simple sau sofisticate $i
'te:atra\e
@arALC !LbLlrLrD alc[tuite
riguros s-au nlscut
cllr,./(-tLLrrLv D-clu mari filme,
lrcLDUtJL ltrclrr D-c[Ll nlscut
rtrrrrg, s-au II4D\,Lll,
KF,
fuf, mari rcgazori, de asemenea, scenarigti, scenografi, operatod,
i, producdton s.a.m.d. Filmul a devenit o arta complex[, o
adund, in structura ei literatura, poezia, picturd, teatrul,
tca Ei arhltectura. Gratie acestei ,,arte sintetice", cinema-
e ofer[ posibilitatea de a condensa la un loc, in timpul
&ului, toate celelalte genuri de artb, desf[tAnd privirea ;i auzul
pilor cu imagini ;i sunete organrzate intr-un gen nou de
s
Filmul!
c cade in sarcina regLzorului. El este principalul creator
ilbleazd totul: dramaturgia, jocul actorilor, dialogurile, imagi-
$tele si muzica - creAnd in final un tot unitar care se numeste
a
j pofida dernittzdrtt muncii rcgrzorului in cinematogr afra
,de azi care prefuieste diferitele produclii prin formula de
ll,,Vedetei'( - eiista filme la care publicul intri pentru cd, este
E..." si nu un film ,,C{-J..."
a origin alA adic[ scenariul conceput de autor pentru a
n, f[rd, a avea ca model o surs[ hterar[ existent[ presupune
-
regizorului autor de a vuzuahza qi mai ales de a povesti cu
up
filmului (imagine, dialog, sunete, muztc[) int6mpl6ri si
ibile, care si se constituie intr-un spectacol cinematografic.
lungul anilor au apdrut scenaristi speci altza[t in Olverse
atografice: dram[, comedie, basm, circ, desene animate,
llilist (unii scriu doar dialogurile, alfii gagurile), conrribuind
lol la perfecfionarea arteL cinemaiografice. Filmul devine
rnai gustat gen de spectacol imbinAnd arta cu o gamk
:tl specifice
acestei noi modalitali de expresie artisti cd,.
43
DAN PITA CONFE,S IUNI CINE,MATOGRAFICE
Cadru
din fi
,,Nunta de pir htPa
CAnrecul ,ni
or
piatril"
Rosia Monran[ tafla.
.la
interpreteaza M,*

ci am inventat un personaj emblematic, un tovar[s de

[, un om gasit pe drum qi cooptat in poveste, un dezertor c[u1.at
Plecarea de la un text literar a fost si cazul filmului ,,Nunta itilqi, de jandarmi qi care s[ nu mai aibA al,i':d solutie de sc[pare
pia.r;il'; de data asta textul lui Agdrbiceanu nu av:1 mai mult de ghtzarea $i fuga, devenind tr felul acesta ,,victim6" a destinului,
pagini. Citind si recitind textul, s-a incercat vizualtzarea si transfe
timaginilor in felul acesta tn locul celor doi tineri fugari.
literare in imagini cinematografice; orice aluzie sau sugel a ap[rut acest personaj, ,,dezertorul", interpretat de Mircea
Or trp narativ devenea o imagine filmici. ,,La o nuntl" nu era
altce
gi rezolvAnd in bund parte motivul implacabil al blestemelor, aI
decfit povestea unei fete frumoase dar s[race care Se decide
in zi
supreme. Asadar, poyara grea a destinului cadea pe cel ce avea
nunlii s6-l lase pe molatecul so! bogat si s[ plece in 1u_me cu isteful
chipegul ceteraq. Ce se intAmpla cu ea dupd fug[, povestea lui
Agarbicea
nu ne'Spune, dar simlim din lecfurd ci,,blestemele" Sunt foarte
apro
penffu ruqi
de cei doi tineri ferici,ti iar cineva va trebui ,,sd pliteasc["
gi jignirea adusi familiei ginerelui'

Existflnd o astfel de sugestie dramaturgici, trebuia s[ fac

ceva

nou, s[ inven tez ceva, un fel de ,rrilzbunare66, un fel

de
doi fugari - nebunia
,,victimi,5 care s[ pllteascl in locul celor pe
lor trebuia si fie pedepsit[. Dar cum? Ceterasul venea de
alte meleaguri, iar autorul nu ne spune de unde vine ;i incotro piatrd,"
se indreapti, era mai degrab[ nomad, af a cum sunt lvlontani.
majoritatea menestrelilor, nu avea rude, neamuri' prieteni'
44 45
DAN PITA COI.{FES IUNI CINEMATOGRAFICE
se moare, pe cel ce era ,,ndscut" s[ fie sacrifi cat. Altcineva urrna,
pldteasc[ pentru ca cei doi fugari si scape Ei sd fie ,,fericifi". Ce fet Nussbacher
fericire ii agtepta, oare? ratje).

Rezolvarea aceasta imi convenea cel mai mult, mai ales c[

potrivea de minune cu destinul biciclistului din ,,Yra[a in roz", 1969
filmul meu de diplomi la IATC. RdmAneam in sfera preocupf,rilor
pdnd afunci si asta imi dddea sentimentul cd merg pe un drum al
iar finalul filmului igi intlrea ,pecetea", ideea prin fuga celor doi
Mireasa si Ceteras.ul - spre o lume necunoscutd, dar o lume care
inglobeze ameninldtor. Alergarea printre mdricini si bildrii, prev
titoare de primejdii, este asemenea acelei picturi celebre in care ii ve
pe Adam qi Eva izgonili din Rai ;i din care inlelegem cum cunoas
inseamn[ pentru om sfArsitul fericirii.
Ecranuzarea dup[ Agirbiceanu este mai degraba o adaptare li
iile scrise de scenaristii profesionisti la comande sau din
iativ[ nu pot cuprinde in detaliu toate elementele care vor
qi profund personal[, decdt o ilustrare fideld a operei literare. Su
rul film, mai ales nu pot oferi celui care le citeste formula
filmului mi indreptd,teqte si cred c6 am procedat bine. Nimic nu mi
e care o vor aborda rc1ruorul $i echipa sa: comp ozitor,
pare mai fascinant, pentru un regizor, decAt si inventeze sau
nograf, operator, actori. Tofi acestia, laolaltd, contribuie cu
improvizeze pe un text cunoscut. Acelasi text poate frvizualtzatin
a lor, cu forta lor de cre afie, pentru a-l ajuta pe regrzor sA se
de mii de feluri, fiecare regizor aleg6nd modul siu intim de a poves
fr-o viziune cat mai origin ald,.
)

t, ce altceva este un scenariu cinematografic decAt un

.t pentru o istorie ce se vrea povestiti in imagini si
? Dar ele, povestirile cinematografice, pot fi concre-
transpuse in zeci si sute de feluri. Acelasi subiect,
it, de un num[r infinit de regizori, va da nastere unui
'infinit de filmeo total diferite. Unii povestesc cu cadre
rnigclri lente, altii cu unghiutatii socante, altii banal si
tn timp ul ftlmdnl
,,Nunta de Pn '
unii alert $i cu misc[ri simple de aparat,,,altii scurt,
Zi de Pteg u
la Rosi aMon ^)ritrn si incadraturi bine studiate. Fiecare regizar se
te prin modul lui de a
Se ame najeaza
dec simti si povesti.

46 47
DAN PITA CONFE SIUNI CII.{EMATOGRAF.ICE
Cand am pomit la scrierea scenariului ,,Viata in roz" - filh
diplom[, realizatca student la I.A.T.C. inL967-1968 - vedeam lain."
;.- rnurLcA,, munciL - 9i paginA de pagina se umple de g0nduri,
replici, portrete, chipuri. Ugot, usor, asterni o
crJi., gesfuri,
derularea intregii povesti irtr-un spaliu inchis, un fel de pus.i
ie.Da, pe hArtie zic, pentru c[ de-aici pAna la film mai este
Vedeam ziduri ;i cl[diri cu ferestrele zibrelite, usi metalice cu iai
imense si zivoare bine ferecate. Am c[utat c6teva luni un astfel de
student cAnd scrisesem un scenariu care a fost respins de
sau spalii in locuri diferite, care s6-mi ofere drept decor d
la casele de filme (pe atunci producAtori delegafi). Scenariul
mdrginite de ziduri - un fel de labirint creat de clidirile unui ghetou.
doream un lagar, un decor kafkian qi nu-l aveam la indemAnd.
,pildvrea" gi nu era altceva dec6t embrionul viitorului film
,, (L982). A trebuit sd astept 15 ani pAna ce scenariul (filmul) a
Cele doud personaje, qoferul de basculant[ si biciclistul
produ ctLe 9i a devenit realitate.
povestirii mele - erau doi tineri, care, odatb intrali in viatb,, parcrng I
drum comun, ducdnd fiecare dintre ei ,,bagaje" diferite. Basculanta av
in cuvi balast, nisip, iar biciclistul clra c6teva p6ini pe portbagaj.
Aparent, biciclistul era avantajat de natura vehiculului, in raport
camionagiul, care se strecura mai greu prin labirintul str[zilor si
soselelor. Dar, negdsind locurile de filmare care sd-mi convin6, am i filmul ,,Concurs"
nevoit si schimb scenariul. Si, intr-o noapte, am regdndit tot scenari ida drumului
orienteze.
plas6ndu-l ?ntr-un alt tip de labirint - o pddure. Ce poate fi mai incdl
si mai greu de strdbitut decdtun drumintr-o pidure seculard? Bicicli
?si pdstra ;i mai bine ,,avantajul", iar soferul ar fi putut avea diferite
nenumlrate obstacole Ei incurclturi pe palcurs. Asa cd am mutat
celor doi intr-un cadru poetic, dar plin de neprevdzut.
Pdna la variantafinal[ am scris si rescris alte c6tev ayanante. D
as fi avut un scenariu scris de un scenarist profesionist sau w fi'tet'
fffft atunci, in anii studentiei, am scris ,,Picolo", care mai ttrziu a
si filmez o ecranizare, rdspunsul scenaristului ar fi fost simplu $T,-p9ttt de sali", iar apoi s-a conturat , abiadupd doud zeci de ani,
dureros: ,,Asculti, omule, eu am scris scenariul, treaba ta e sd-lfi ul ,,Hotel de lux" (IggZ). Lucrarea de diplomd din anul Ig70
- frazape care am mai auzit-o de cdteva ori si cu alte ocazTi, celtn alt scenariu despre haiducul Pantelimon , care mai tdrziu a
experienfa mea profesionald. filmul ,,Dreptate in languri" (1984). Pentru fiecare din aceste
Poate cd ideea mea iniflald de a plasa istoria din ,,Viata intot'int ,fu-hu fost necesai zeci de ani de asteptare, de rdbdare, de
decor kafkian ar fi fost mai dramatici, mai zguduitoare - mai ales e, de insistente, uneori de umilinte, alteori de jend, frica
$i
peste mu{i ani, am g[sit acel loc asa hi-l imaginase.. fo,
"n-
itudenliei. Dar viata nu-i de fiecare datd dispusd sd te ajute - mutre! fticd', pentru cA sentimentul cel mai
des intAlnit este acela de
sd ai gi rdbdare, perseverenl1 si noroc, mai ales intr-o acirvitarc atit urrei c0nd te g[sesti
singur in fqu scenariului qi urrne azd, sA il
complex[ cum este filmul. fin irnagini, te
transformi pagina de pagini ful scene de film.
48
49
DAN PITA COh{FE,S IUNI CINE,MATOGRAFICE
Piunescu
din filmul ,,Concr filmqlol
pul
Echipa asteptAnO u.,. i,s!
rutt cadrul -
rcru1

Frica este primul obstacol pe care tebuie s6-l invingi. Frica are si
multe fafete - numai o bund pregitire a filmdrilor poate face sd disp
senzalia de fricd, pentru ci mai putemicd dec6t frica este starea
creatie, inspirafie, imaginalie, inventie, culezanld; sunt lucruri care
ajuti sd-,ti stdpdnesti panica - numai invent6nd mereu 9i stdpdnindu
ideile, impundndu-le cu obstinalie, ficdndu-i pe a{ii sd creadl in
poli sI inHfuri senzalia de panic6, de confuzie, care se instaleazl
atil cilzut, e greu s[-!i reiei asaltul, doar caracterele puternice,
pot lua totul de la inceput, pot renunta la calea simpl[ qi
tru a lua in piept grohotisul" Oricfit de greu ar fi, merit[ sA
ce?... Nimeni nu qtie r[spunsul exact...
ariul, oricare ar fi el, nu este o lucrare tennin atl, finita - nu
gen literar. Sunt multi cei care-si public[ scenariile (sau foile
'g$-t

multe ori tr rAndul colaboratorilor - operatori, actori, scenografi etc. fti) ttmai dupi ce filmul e terminat. Personal nu cred in astfel

Si, totusi, frica nu este atet de periculoasi cum este starea de

rionfort, de automultumire, cflnd iti zici: ,,Gata, am filmul in
mflnl". Atunci esti cu siguranti pe'marginea prflpastiei sau la
poalele piscului pe care urm eazil si-l urci. iste ceva scris.

Un centimetru te desparte de prdpastie, in timp ce muntele

c
asteaptd cu povAmigurile lui aparent prietenoas e, fdrl' a bbnvi
obstacole te aEteapti, cdt de sus poli urca - n-ai de unde si stii'
Am simlit de multe ori cd pot urca muntele pdnd in vati, iar de care au ficut film dupa cAteva pagini qi mai stiu un grup de
ori ; uproup" sau pe ceea ce credeam eu cb''i pisr
"fi;
descopeream cd mai am mult pdnb sus. Totdeauna existd un ,,sus '
lti care au f[cut film flrd sa aib[ scenariu, ci doar in fatalor
j:i nt deosebit, -un eveniment dram atLc, cumplit. Filmul se
,,mai sus" si intotdeauna existl un ,jos", un ,,mai jos", un plt:
t pa ca un bivol negru". Dar despre asta cu alta ocazie.
pripastie care te aqteaptl. Nu mai conteazil, dacd ai cdzul, cTL w"
s0 51
 CONFES IUNI CINEMATOGRAFICE
DAN PITA rdzbunarea lui fafil de soart[" sau
in episodul urm[tor
Orice s-ar spune, produc[torul vrea scenariul, vrea sd stie Lernaf sau ,,StrAblt0nd cAmpurile de gheal6" sau ,,Ora
comedie sau drami, daci e nagedie sau tragicomedie- Vrea sd,stie oleon binedispus".
arnLaz6" sau,,Nap
vedeta are ce juca, vrea si stie cum sund dialogul, cAt de complex
,Ja o forml de sinopsis. Ia/rd deja un mod de a
previnde
dialogul Ei, in ultimd instanli, vrea sd Etie cdt il cost6 viitorul film. Lpiso ade ahe romanului. A1. Dumas stia acest lucru si dac[
Dac[, pentru a scrie 80-90 de pagini, un scriitor are nevoie dg
siptimAni, qi nu-l cost6 mai nimic - decAt htrtia si cemeala --. iil ;tia foarte bine editorul, cel care vinde a cartea si care afla
r ce-l intere seazd,, mai ales dac[ cititorul era un personaj de
schimb, pentru arcaJizaun film de 90 de minute iti este necesar cel p
un an si, mai ales, foarte rrulli bani, cineva care s[ pund la dispo
dialog imaginar tntre Editor $i Cititor:
fondurile necesare.
Iath de ce scenariul este hot[r0tor pentru reaLtzarea filmului, iar hrl: Cum fi s-a p[rut romanul, --.episodul?
,rul: Bun, dar nu stiu cum continu[ istoria.
lumea filmului au apirut specialiqti care sd-l scrie - scriitor, scenari
sau dialogist gi allii care s5-1 citeasci - lectori, consilieri de scenariu t
l: P[i, Y& fi la fel.
referenti. Producitorul apare numai dupi ce referatele lectorilor : Nu-mi ajunge. El mo ate sau moare ea?
numele vedetei qi al regizorului au fost acceptate de un finanfator 1: PAi, nu stiu nici eu.

cineva care vrea sI investeascd in film, dar 9i s6-qi recupereze Sume nrl: Intreab^-I pe autor. Cred cd, lucrurile merg bine qi f{x1t
investite.
Scenariul trebuie s5-1 intereseze pe tegizot de la prima lecturl, : Am se-l itrtreb.
ci e vorba de o ecranizare sau de un scenariu original, e nevoie de ulia imaginard, poate continua un timp intre Editor $i Autor.
,Bizd.iniliaH". Dupb prima lecturi urmeaz[ alte cdteva lecturi, care si qrul: Cititorii m[ intreabd in ce fel continu[ povestirea.
.r.\
.t- ? t T\\,r. v !,
intdreascd sau... s6-i niruie impresia de la inceput. ul: PAi, s[ mo arL el?
rrul: Nu stiu, mai g0ndeste-te!
in film si mai ales in scenaristicio f[r[ o idee clar[ in cap care
s[-ti macine bine nervii ;i mai ales orgoliile, nu se poate face : Atunci, sI mo arl ea?
nici un cadru, cu atat mii putin o secvent[ sau o sceni. : Mai g6ndeste-te!
: Atunci nu o sd mo aril nimeni si totul va merge inainte ca
Am intotdeauna o inlelegere fald de scriitorul cate la incepu
fiecdrui capitol line neaparat sA facb, un preambul sau sA imPuni : Cred c[ ai g[sit formula cea mai bun6. De-i drumul. O s[
mintea cititorului un anumit mLe7 o anumltL idee cam aqa curn
ea!
asldzireclamele sau promolionalele pe TV.
are nevoie de istorii lungi, cu ftrtAmpleri dramatice,
Scriitorul, fie c[ este vorba de Dickens, Dumas, Mann,JIu
roase, dar care sI le dea senzatn cd, YLata e vesnic5, c[ nu
Veme, Eco sau Kafka, iEi intituleaz[ capitolul in felul urmdtor:-,,C!!:i
in care eroul afl6 adevirul, iubita tui. it insati"
; sau ,,Cap' XIJ' Dewt*^
niciod atl. Tot ,Cin frica de mo arte au ap[rut gi povestile
-
fe'lul in care eroul nostru reuseste s[ cdstige inima femeii P" , ,,1001 de nopli,. pentru c[ omul vrea sd fie etern.
iubeste, dar al cirui tat[ suferind moare djn cauzaunei boli t(rcrrtdv"
53
52

DAN PITA
,Pentrumine'scriereailT:^::Ti:,::11",1:*.9"^"1:":*"
"re'Lru "*-!'t,nu este altceva decdt o insiruire intuitivA de scene,
variantd de scenant
t"i le dicteaz|memoria"'
spune Fellini'
n" 'o';;i"ifr,
"" "-" aiufogurile, miqcarea personajelor, anumite sefirne - vin
tit' of.u"a ineori fdt|wmotiv bine.argumentat'
"'";; uiiutuo a doua, sau a treia, sau a patra scriere lucrurile incep
si anumite ,,semne" sau ,,trdsn[i" incep s[ se justifice, sb
sd aibl
"on* $i pa"a la urma, scenariul incepe sd se structureze, s[
;;; formi.
Yialb, s[ devinl ceva concret - dacl putem Spune cd un scenariu
poate fi concret. Cand mai degrabd filmul ar trebui s[ devini ceva
""0"r"
palpabil, iar atunci c6nd timp de 90-100 de minute se deruleazd,pepdnza
ecranului o istorie concreti, sd pleci din sala de cinema cu sentimentul
cd,, defapt, nu ai fost decdt martorul unui vis, participind direct la el.
Am rlspuns odat[, cu ocaziaunui interviu, intrebat fiind: Ce este
filmul?
,,Dac[ ar fi si-ti dau un rispuns... de rutini, !i-a; zice pur si
simplu ci filmul inseamni: actiune, ritm, conflict, criml, sex,
politici, spectacol. Dar daci vrei un rispuns... mai serios ;i
mai amplu, atunci ili spun cam asa: pentru mine, filmul este
Omul de pe stradi, e Gestul, e Strigitul, e Soapta, e
Tandretea, e MingAierea sau Pumnul in stomac. E lumea
fantastici a subconstientului. E Magie. E Soarele diminetii,
zimbind cu razele lui calde in odaia albi a copiliriei, printre
ramurile zarzhrilor din vecini. E apusul rosiatic, vilzut de pe
acoperisul casei. E lin\tea dupl'amiezei de vari toridi,
trecand peste asfaltul cleios al Bucurestilor. E Luna rotundi;i
mare pe care o vedeam noapte de noapte, aruncAnd pe peretii
albi ai camerei mele umbre lunguiete, stranii, ainenintitoare,
uneori infricositoare.
in definitiv, Filmul este o pinzil alb[ pe care cineva asterne o
poveste. Filmul e uri, e iubire' e dispref' e durere Si ,
indiferent[ - e viata mea.66
51
CONFE,S IUNI CINE,MATOGRAFI CE,
Cand eram copil, am intrat intr-o sa16 de cinema tinut de mAn[ de
tatll meu. ln intunericul sdlii ticsite de lume, ochii mei s-au lipit de
ecfan.Eram fascinat, priveam Ei nu-mi venea sd cred c[ o lume ce p[rea
rea16 se misc[ pe pdnza ecranului.
Am rev5zut dupi mul1i ani filmul, ela o capodoperi. Probabil c[
At61 meu auzise ceva despre acest film qi a dorit s[-1 vad6, sau pur si
simplu titlul l-a atras qezdnd ci e ceva pentru copii. ,,Les enfants du
Paradis" al lui Marcel Cam6. Cu Jean-Louis Barrault, Pierre Brasseur si
Arletty. Imaginile acestui film m-au obsedat multd vreme, cu timpul am
inleles c[ e vorba de un film deosebit pentru c6lumea de pe ecfan efa o
lume perfect descrisd, nu Semlna cu strada, dar nici cu filmele cu Stan
si Bran sau cele cu cowboy, filme, de altfel, de care eram atras - at0t eu
cdt si bdielii din cartier - ag fi vdzut filme fdrl intrerupete zlle intregi.
Erau distractive, deconectante qi mai ales captivante. Dar c6nd am iesit
de la ,,Les enfants du Paradis" intre mine si tatfll meu S-a astemut o
liniqte bineflcdtoare. Cred c[ nu as fi fost in stare s[ mai vdd incd o datd
filmul. Desi nu Etiam sd citesc si nu vorbeam nici francezala aceavdrstl,
am refdcut in memorie cu toate detaliile filmul, iar ceea ce am inleles
atunci, la cei 5-6 ani ai mei, nu cred cddra departe de adevlr, sensul
filmului fiind dragostea qi ura cam in aceeaEi proportje.
Cum ar ardta astdziun film despre mine...? Un film al vie,tii mele
e greu de imaginat. Probabil cd la procesul judecl1ii de apoi voi vedea
lucruri incredibile pe care le-am fdcut, le-am triit, le-am spus si pe care
va fi greu s[ le reconstitui. Pentru ci ceea ce astdzinumim subconstient,
memorie ancestrald, intuilie, fantezie sau inspiratie, cu siguranJ[ se va
concretiza intr-o suitd de imagini cale vof fi motivul apdrdrii sau
rechizitoriul procurorului. Ce va spune Dumnezeu despre faptele
noastre, despre tdcerile noastre, despre rdul sau binele pe care l-am
flcut, constient sau inconstient, numai El stie si Asa trebuie sd rdmAni.
55
DAN PITA
pentru unii, filmul e vis, e narcotic, e drog - cei mai mul1i se asazd
de bunivoie in intunericul s61ii de spectacol qi timp de doui ore se lasi.
in voia imaginilor si sunetelor ce vin de pe ecran. Timp de doud ore
speciatorul irmdrqte firul povestirii aga cum povestitorul (regizorul)
c^onsidera cd,meita, trebuie si este obligatoriu de spus povestea.
Unii povestesc cursiv, fluent, alfii alen si zbuciumat, allii apeleazd,
la triiri intense, altn la memorie, flash-back-uri, ritm, montaj paralel,
suspans - totul la un loc, pus in valoare, sprijind sau contrazice
n araf iune a cinemato g r aficir.
Pentru a fr mai emofionant, pentru a-gi atinge scopul, regizorul
apeleazd"laacele mijloace de expresie cinematografrcd' care si slujeascd,
subiectul. Pentru a fi mai convingitor, Orson Welles filmeazi si
monteazi in cadre scurte - acele pasaje din ,,Cet6feanul Kane" (194t)
care au menirea si povesteasc[ in doud fraze o perioadd lungI de timp.
Eroul principal, in mai pulin de doud ore, ne spune intreaga sa via1d. In
timp ce, in ,"Proba de orchestrit' (1973), Fellini ne spune in acelagi timp
cinematografic - doud ore - o poveste care, in realitate, dureazl tot at6t
cdt o repetitie cu o orchestri. Tarkovski povesteEte in cadre lungi, cu
miscdri lente de aparat, un sunet obsedant insoleEte imaginea, pentru el
timpul se topeste, precum ceasurile lui Salvador Dali.
Si exemplele pot continua, fie si rezum6ndu-ne numai la acesti doi
maestri. Fellini, in ,,Opt qi jum[tate" (1963), imbine cu at6ta mdiestrie
planurile temporale ale narafiunii, incdt, ca si tn ,,Cet6leanul Kane"
(I94L), O. Welles - devii martorul depandrii unei existenle de o viat[ ce
se desfisoar[ in numai dou[ ore de film. Miraculos acest cinema, si mai
ales mijloacele specifice lui, ajunse pe mdna unui maestru. Orson Welles
foloseste, inc[ din I94L, un mod de a povesti care rimdne valabil si
astdzi,la peste 60 de ani distan16. Bufluel, in ,,Los Olvidados" (1950) si
mai ales in ,,Viridiana'' (1961), povesteste cursiv si simplu, folosind
detaliul si simbolul cu valoare alegoricd, drept element esenlial al
naraliunii. Amintiti-vd rolul de simbol pe care-l joac[ un element de
recuzitd, - coarda cu care se joacl fetiqa, si care, spre final, are rol de
ghilotind. De asemenea, scena comentat[ si exemplificatl de mul1i,
56
COI{FE,S IUNI CINE,MATOGRAFICE
flnagtnea unui butoi plin cu apd in care se zbate o gdzd,. Eroul salveazd
gdza cu un b{ pe care ea se ridic6, dar nu este capabil s6-si salveze
propria existenfd: sfdrqeEte sp inzurAndu- se.
Din pdcate, cinematograful de astizi este din ce tn ce mai
-2005 -
golit de semnificalii. Pentru mul,ti nu conteazS, ,,cum povestesti., ci mai
ales ,,ce povestesti".
Nimic mai fals, pentru ci intre ,,cum" si ,,ce,. existd o mare
regFnn6. Totdeauna, intre form[ gi fond trebuie sd existe o rela,tie de
echilibru, o relafie complexi, care derivd una din alta si se sprijind una
pe alta. Formd fdrd continut si confinut f1nd formi nu existi. De aceea
avem unele insatisfacfii, atunci c6nd urmirim un film care, estetic, este
incdntdtor, dar pe planul emofiei interioare lasr de dorit. Si invers, cOnd
povestea are elemente emotionale suficiente, dar aceste elemente sunt
inabil expuse sau imbrdcate,La fel ca o fatd frrc6ntitoare pe care arunci
la intamplare elemente de costum si culori nepotrivite, haine sleampdte,
inzorzonate, ori pantofi scdlcia,ti si un machiaj de la rosu la violet, c6nd
mai bine ar trebui sd-i pui o rochie simpld si o lasi in picioarele goale.
compara,tia e putin fortatd,, dar am avut prilejul acesta in viati, s6 fiu
nevoit sd schimb costumele actorilor, sau sd i*pnn scenografilor un
anumit tip de decor si mai ales s5le cer operatorilor un anumit unghi de
filmare si o anumit[ manierd de a incadra.
La,,Nunta de piatr6" am cerut operatorului s[ foloseascd un singur
obiectiv. Asta, pentru a da o anumiti coerenti plastici si formali
povestirii ,,La o nunt6".
Sigur, acest ,,canon" impus din plecare a diminuat mult posibi-
lit{ile noastre, dar ne-a obligat totodatd si devenim mai inventivisi mai
riguroEi cu ceea ce aveam in fafa aparatului, ne obligd sd avem un stil.
l* p. vremea aceea, cand filmam, nu avearn posibilitilile de astdzi - sd
folosim video-assist-ul
;i apoi copia magneticb pentru a corecta
filmarea. vedeam materialul abia dupd o siptimdnd .uo zece zile in
condiliile dificile oferite de un cinematograf sdtesc din Rosia Montan6.
57
 CONFES IUNI CINEMATOGRAFICE
DAN PITA
locuri de filmare si meseriasi care sd ne execute decorul. Case, curtJ,
d'
* l:t
u
S cenariul el ab orat
*ea'abazd.
ac as
" T1' 1
I
9lt *:::'X':t:-t"'
dec6t trei pagini. Restul s-a inventat
:*:i strdzi, vitrine, zidui, portJ, steampuri trebuiau consffuite si refS.cute.
o* venea de undeva din "colluri ale gcenografii munceau cu o mdnd de oameni, dar ambilia si dorinfa de a
pe parcurr- f""o"uiul pln:i|al
"!lii;"*ri apdreau pe negAndite' ferd face ceva nou, unic, ne tinea in permanentd deasupra multor greutdti,
memoriei", dar 9r ii" i*ugi"itizlelecare-mipersonajele intalnite de mine
cumulte dintre conflicte sau neintelegeri, erau repede tnlSturate, date uitdrii.
;ilffi, Ei ,"r.pr"1"u,,
rrot rrn" de nuvele si povestiri ale autorului'
Aparent nimic Pentru cd aveam de filmat o nuntd, cu lume multd - 50-60 de
;;;tt;,ru
?,r
prindd vral6, sd fie figuranti, imbrdcali ca la nuntd - qi mai ales aveam nevoie de muzicl,
;;irt-niu pe h6rtie, dar acele peisonajeSi trebuias[
totul plec6nd de la cele trei personajele principale fiind doi ldutari - doi ceterasi - si mireasa pe care
;;;"";d realitatea inconjur[toare.
-;*".
cu
o fur6. Am inceput sd lucrez cu compozitorul. Eram obligati si avem
;ffii?; Frica era ?ngrozitoare !i totuqi munca era fascinantd'
f"i*f ." in""tot, pas cu put,i.t ribdare 9i intuilie, qi-mai ales cu aporful
colaboratorilor am t"rrqit s[ descop[r ceea ce cdutam.
Alituri de
Munlii
scenografii Boruzescu qi st tt-er am impins
prospecflile spre
ap"rJ"i meleaguri cbtindate_ od-inioard de autor: Abrud, C6mpeni,
gi"i*, - RoEia Montand. Totul p[rea nou, straniu, dar si cunoscut, Cadru din filmul
F"r"ifi*'1" acelagi timp, deEi nu-mi amintesc si mai fi trecut pe acolo' ,,Nunta de piatrh".
Am decis, tr cele din urml sd ne facem sediul la Roqia Montand' Alaiul in drum spre bisericd
Rosia Montand.
-
le-am
niguralie, mobilier si costume putearn g6si printre localnici' Cand
.oii.itut sprijinul, prima lor reaclie a fost de respingere, apoi ,de
multe,
indiferenld. Dar ,,circiuma", locul unde se leag[ si se dezleaga
le-a deziegat unora limba, Ei aEa am aflat lucruri pe care nici
Agdrbiceariu Ei nici Bogzano i" povesteau. incet, incet, am descoperit

muzica inainte de a ircepe filmdrile, trebuia s[ inregistrdm playback-ul.

Aici Mircea Veroiu mi-a dat mAnd liberd. ,,Ia pe cine vrei, bi.trAne, eu nu
m[ pricep." Agu am ajuns la D.L. Zahaia, pe care nu-l cunostea nimeni
gi mai ales era contestat de Conducerea Studioului, un ilusffu necu-
noscut, care trebuia sd conving[ pe toatl lumea cd. el este un compozitor
profesionist, care merita sb facr muzicafilmului, nu un amator. Nimeni
Cadrul din filmul nu stia c[, de fapt, el, sdracul, nici mdcar nu cunostea notele. Temele
,,Nunta de Piatra"'
Intrarea alaiului Pe Poarte,
rnuzicale i le transcria pe stime un prieten de-al lui, Dan Andrei Aldea.
scena in care scaunele cad Cum si nu te apuce frica...
(pentru aceaste scenl,
binuiesc unii, filmul a avttt
Acum, c6nd mI gdndesc, imi dau seama c6t de inconstientd si
de suferit). nebund era dorinla noastri de a ne exprima, de a filma.

58 s9
DAN PITA
Dan Pila si echipa in timpul filmarilor la
,,Nunta de piatr[", Piaga din Rosia Montana
- se trage un cadru pregdtit cu mu]1[ migal[
o zi intreag[.
inregistrarea muzicii pentru nunti s-a fdcut intr-o singurd sedin16,
intr-una din silile de P.S. ale Studioului Buftea. Seara, tdtziu, cnnd nu
mai era nimeni prin Studiourile de la Buftea, cu muzica sub brat, am
plecat la filmare, qi pot sd spun acum, dupd atAta timp, acea muzic[ de
dans ardeleneascl, inspiratd din folclor, scrisi si rescrisi ;i interpretatl
de D.L. Zaharra gi D.A. Aldea, mi-a folosit foarte mult- Localnicii au
acceptat-o ca qi cum eta a 1or. Foloseam numai trei instrumente - o
ceter[, o tob[ qi un fluier, plus vocea lui D.L. Zaharia'
Dan Pifa si Iosif Demian
tn timpul filmbttlor
la ,,Nunta de Ptatrd"'
La Rosia Montanb -
o Pauz[ de cafea'
60
CONFES IUNI CINEMATOGRAFICE,
,rToate fetele se duc la umbra de nuc
Numai eu nu mi mai duc la umbra de nuc.56
Acest refren era apoi cdntat de mul1i din echipa Ei mai ales de
localnicii mai tineri.
Nimeni nu stia cum o sI arate filmul - doar din lectura ceLor 20-25
de pagini Ei tlrn sd existe dialoguri nu se putea imagina mare lucru.
Vazand materialul o dati cu Iulian Mihu, pe care-l respectam cape
un maestru, el mi-a spus, simplu: ,,Dan, ai fdcut un film foarte bun". Si
asa a fost.
Pe moment nu am luat in serios vorbele lui, credeam c[ din
generozitate voia sd mi incurajeze. ,,\i-ai glsit ca Mihu s[ incurajeze
tinerii tdrl si aibd argumente" - mi-a spus cineva. Dar vorbele au trecut
pe lAngd mine. Filmul a iesit in premierd tn februarie L973, dupl multe
peripefii, iar in primivara aceluiasi an eram cu el la Cannes. Abia acolo
am inteles cd. filmul a ficut o buni impresie gi deci a urmat o carierd
intemalionald plin[ de elogii, premii si recunoagtere. Oare cine sd fie
,de vin6"? Cele cdtevazeci de file ale unui scenariu anemic, stiinfa mea
de a pune in sceni sau nobila idee comund si inconptienti a celor care
au ceva de spus...?
Sunt incredinlat c[, tr fiecare dintre noi, cei care am realizat
filmul, a fost acolo, a intrat intre noi, in acea incercare de a exprima o
idee, de a face un lucru irepetabil, un ,,duh", un suflu, venit de undeva,
fdri de care viata sau moartea nu pot exista, dar nici arta, omenirea sau
noi, oamenii cei mai neinsemnati, care nu suntem nimic in lumea asta tr
raport cu acea putere divind care a fost cu noi tocmai penfru a ne proteja
gi in acelasi timp a ne da sentimentul cd avem ceva de spus.
Scenariul e ceva cu care trebuie si incepi - dar sd nu ai
convingerea ci el este totul. El te va ajuta numai in m[sura in care-l
intelegi, il respecti in logica si mai ales in dorinla lui de a spune ceva.
Asa se face c6, ele, scenariile, conduc naratiunea;i dau, de fapt, direclia
6T
 F-
DAN PITA COI.{FE,S IUI\TI CINEMATOGRAFICE

filmului. Trebuie sd te tupli cu el. Nu poli face niciodatd dintr-o comedie
un film de groazd., sau dintr-un scenariu lent si flri dramaturgie un film
alert qi plin de suspans.
Unele scenarii au nevoie de regizori, altele au nevoie de vedete.
in ceea ce m[ priveste, am crezut c[ eu, regizorul, pot sd dau vial[
acelui film pe care md apuc s5-1 fac. Asa cum se spune, filmul este al
regizorului gi nu al scenaristului. Dar se poate int0mpla numai in situagii
nefericite s[ fie al tuturor, dar Doamne fereste si fie numai al
operatorului, al scenografului sau al producdtorului.
Operatorul este, poate, colaboratorul sau piesa cea mai importantl
&ry6regizor. El, operatorul, duce mai departe semnele tncifrate pe care
scenariul le confine. Se vld sau nu - depinde de mdna sau talentul
operatorului. Mul,ti reusesc s[ se descurce intuitiv si rezultatul s[ fie
normal, cdtiva reusesc sd tnleleagd si rezultatul sd fie apreciabil, iar unul
sau doi reusesc s5 adauge si ceva creativ de la ei, iar atunci rezultatul va
fi cu siguranfl bun.
Nu gtiu sd scriu, nu am avut niciodatd ambifia de a deveni scriitor,
dar am fost irtotdeauna fascinat de scrisori, de acele scrisori pe care le
primeam si la care eram incapabil s5 rdspund. ln general, erau scrisori
banale, nimic deosebit de remarcat.

Ei, oaid&s BloJA .Xrrdt{trn.:tnrl.uf*

itcb6 rtlu,r{ ita tttF 61 di} Ytattri
r oh6i:ha$81.$l lu+egta la odtaic
aotreiul. dd vara.

tntoa lreecnstlo! E la+It ll lar€r

i .'lls:$pr ile prLsa L1&ts 8. talta-
acloe"

Pagin[ de manuscris Pagina de manuscris a scenariului

din decupajul regizotal al filmului filmului ,,Concurs", unul din filmele
,,Tf,nase Scatiu". de autor ale regizorului. Adnotiri in paginile scenariului filmului ,,Faleze de nisip"

62 63
DAN PITA
Ilusffata poEtde reprezintd", ca de obicei,
o vedere, de pild6 o
o biserici, o stradd, o
clddire care s[ ne aminteasci de o ruin6 celebri,
Su" vederea generald. a unui oras luminat fegric, iluminare
bine
asigurati de responiabilii politici Ei administrativi ai regimului'
"u.a.
Nu am fdCut niciodatd efortul de a scrie o astfel de ,,vedere" fdr6' a
avea un sentiment de jena, un sentiment de inutilitate ,,literara"'
Nimic
din ceea ce a$temeam pe aceasti ilustratd-fotografie nu m[ teptezrntd;
nu mi regiseam in imaginile colorate de pe ilustratd'
gtev nind, le scriam alor mei din vacanl[ una sau doud ilustrate pe
an si asta cu mare chin.
-
htunci, ins6, cAnd am decis s6-mi scriu singur scenariile, lucrurile
s-au derulat de la sine, nici o greutate, nici o impotmolire, ba din contrl
,,Principalul tel al artei - dacd existd artd si dacd
scenele descriptive se
ea are un tel - e de a scoate la iveald, de a' spune
- o mare usufafe. Simleam cd"frazele, dialogurile,care adevdrul despre suJletul omului, de a spune taine care nu
astem cu mai mult6 uEurinld decdt in situaqiile in fg fi lucrat pe alte pot fi cuprinse in simple cuvinte. De aceea si existd artd.

texte - fie din literaturI, fie primite de la scenarist. In via!6, ,,faptul" Arta este un microscop care-I conduce pe artist la tainele
propriului sdu suflet si le aratd oamenilor aceste taine
trebuie controlat, tlecut prin ,,filtrul" propriu, prin malaxorul care comune tuturor."
inseamnd propria ta 1imit6, neputinla, propria ta prostie sau, in cel mai Lev Tolstoi -,,Jurnal"
bun caz, propria ta inlelegere a vielii.
Pentru orice creator, pentru orice artist, sursa de inspiralie este
viata,lumea care ne inconjoari si mai ales lumea interioar[ care existd
in fiecare din noi.
Dacd pentru un pictor laboratorul de creatie este atelierul siu, dacd
pentru un romancier laboratorul sdu este biblioteca si masa de lucru,
dacd. pentru un compozitor este pianul
- pentru regizorul de film
laboratorul sru de creatie este platoul de filmare. Acolo, pe platoul de
filmare, se formeazL, se defineste stilul filmului care poafia pecetea
regizorului, paginile riguroase ale scenariului (decupajului) capdtd,viata,
rnateria literard. se transformd in imagini cinematografice.
inainte de a se duce pe plaiou, regizorul este obligat sd se
documenteze, sd se informeze si s6-si pregdteascd filmdrile. perioada de
pregdtire este hot[rdtoare pentru succesul filmului. Uneori aceastd
perioadd se poate prelungi un an, doi, sau chiar mai multi, in functie de
complexitatea subiectului si de fondurile necesare. Sunt subiecte de care

64 65

DAN PITA
mai greu - fie cI sunt istorii de
resizornl,echipa, interprelii se apropie
;;?;t, fi.e cit mediul este inedit - Ei atunci este nevoie de o lungd
oerioadi de acomodare, de pregitire'
r ---
Aceasti perioad[ de acomodare - pregbtire - darcazd' uneori
in
cdtevaluni, uneori ani. Pentru un film a clrui acfiune se desfisoar[
parcurg[
antichitate, evul mediu sau epoca modeml, regizorul trebuie si
o asidud Ei minufioas[ perioadd de documentare, ffebuie sd se aclima-
ttzeze cu epoca respectivfl, si consulte bibliografii, biblioteci, si
parcurg[ manuale ;i carli de specialitate, sd se familiarizeze cv subiectul
in care regizorul acumuleaz[, are
Ei "po"u istoricl. Este perioada
nenumdrate intahiri cu specialiqti Ei se consultd cu cei care ii pot oferi
datele necesare pentru inlelegerea si implinirea subiectului.
Acliunea filmului Se poate derulatrtr-un mediu necunoscut pentru
regizor, sau intr-o epoci istoricd in care nu a trdit - epoca fanariotd sau
perioada de }a 1848 sau perioada dintre cele doud rdzboaie.
^ in alte situalii, cAnd acliunea filmului se petrece in spalii Ei medii
mai pulin accesibile omului obisnuit, regizorul cu intreaga lui echipd
trebuie sb se documenteze asupra zonei respective - fie ci e vorba de un
film care se deruleazd in mediul industrial, minerit, armat[, fie cd e vorba
de un film in care majoritatea personajelor si a actiunilor se petrec in
zonele financiare, agrare,poliliste sau pur Ei simplu tn medii studenfesti,
itr discoteci, pe stadioane etc. Penffu fiecare dintre subiectele pe care
urmeazd s5 le lucreze,tegtzorul Ei echipa sa sunt obligafi si se docu-
menteze cu cea mai mare seriozitate
Regizorul trebuie sI intre tr miruntaiele scenariului precum un
chirurg care trebuie sd se apropie de locul ce trebuie operat - fdcAnd la
inceput analtzele, apoi cunoscdnd totul despre pacient'
Tot asa regizorul trebuie sd se informeze, sA cunoascfl totul despre
subiect qi si impund condi,tiile de filmare optime: cu ce apatat va filma,
ce aparaturi de sunet qi ce tip de lumini va folosi, cale sunt parametrii
tehnici de develop Ne a peliculei. Apoi trebuie si cunoasc[ specificul
fiecdrui loc de filmare, daci se vor construi decoruri, ce amenaj[ri Se vor
66
CONFE,S IUNI CINE MATOGRAF'ICE,
face, de ce recuzitd are nevoie, in ce costume vor juca actorii, dacd, e zl
sau noapte, dacr e exterior sau interior, dacd va fi ploaie sau v6nt, dacd
se va filma in regim sau dacl sunetul se va capta in prizd directd.
De asemenea este necesar sd stie totul despre eroul scenariului, fie
ci este ,,stefan cel Mare" sau ,,Tdnase Scatiu" - ce fel de obiceiuri avea,
ce ticuri, ce tip caracterologic, ce anturaj si mai ales sd cunoascb bine
epoca in care a existat eroul respectiv - cu alte cuvinte sunt necesare
luni gi ani de zlle de munci asidui pentru informare, pentru docu-
mentare si mai ales pentru inlelegerea pe deplin a caracterului si
specificului epocii respective, de la cele mai mici si neinsemnate detatii
panr la cele mai profunde si putemice nuante ale psihologiei umane.
Toate aceste ,,aminunte" trebuie stiute incd din faza de docu-
mentare qi pregitire. in aceasti perioadd se elabore azd. decupajul tehnic
si extrasele de scenariu, se fac probe de actori si se aleg locurile de
filmare, toate in funcfie de cerinlele scenariului.
in aceastd etapd rcgizorul discutd si lucreazd. cu principalii
colaboratori: operator, scenograf, pictor de costume, compozitor, actori,
inginer de sunet, monteur, director de produclie etc. Acum se pun la
punct toate detaliile legate de etapa de organizare gi repetilii si mai ales
de perioada filmdrilor - o vorbd din brtrani ne invat6: ,,cum ifi astemi
asa vei dormi", adici dupd cum te pregdtesti asa vei putea sd filmezi. De
aceastd perioadd care tine de documentare si pregatire depinde bunul
mers al filmdrilor.
in timpul filmdrilor este neces ar ca regizorul sd aibi tot sprijinul
echipei de produclie Ei, bineinteles, al actorilor. Tot ce s-a prevdzut
hebuie si existe la cadru. De exigenta lui, a regizorului, depinde in mare
rnisur[ reusita filmdrilor. orice neglijenli, orice toleranti de tipul
,,merge si asa" se va vedea pe ecran fiecare compromis aduce dupb
-
sine alte nenum[rate si neblnuite compromisuri.
67
DAN PITA
Exigenfa, o buni preg[tire, o documentare bine fdcuti il pun pe
regrzor in situalia de a avea condilii optime de lucru pe platoul de
filmare. De aici, din acest punct, mulli rcgrzorl se diferenliazd', iar
pregdtirea film[rilor este esentiali pentru bunul mers al celorlalte
perioade: filmarea, montajul, sonorizarea Ei finisajul filmului.
Tot in perioada de pregitire, regizorul trebuie s[ colaboreze cn
ceila$i autori ai filmului - scenaristul, cdruia trebuie sb-i ceari anumite
corecturi, adaosuri sau completdri la scenariu. De asemenea, cu
compozitorul, cu care trebuie discutati coloana sonori si rolul muzicii
in acel film, ce tip de muzic[ este necesarl fiecdrei secvente, ce tip de
ambianfa sonorl si cum va fi rostit dialogul. De cele mai multe ori
compozitorul propune anumite teme muzicale incd din perioada de
documentare. Iar dac[ este vorba despre un film muzical, sau cAnd
film[rile tr playback sunt obligatorii, pentru a putea fi cunoscut[ si
insusit[ de actori, de interprel], ea, muzica, trebuie compusd Ei gtiut[ cu
mult inainte de inceperea filmdrilor.
Deci scenariul este cel care impune modul in care se va desfdsura
munca in laboratorul de creafie aI regizorului. El, regizorul, isi va
impune stilul, maniera lui personal[ in care va decurge realtzarea
fieclrei etape de produclie a filmului. Fiecare colaborator, fiecare
membru al echipei, fiecare actor sau consultantigi are rolul lui, mai mult
sau mai putin esenfial, iar cel care modeleazd" fiecare scen[, fiecare
pagind din scenariu, este regizorul - principalul autor al filmului.
Fird o matur[ documentare qi o mig[loasi si corectd pregltire,
perioada de filmare se poate compromite. Doar atunci cdnd regizorul a
prevdzut totul si si-a luat toate misurile necesare bunului mers al
filmlrilor, filmul poate intra intr-o zodie bun[ a creatiei, intr-o zodre
bunl a exprimirii artistice, a implinirii unui stil regizoral.
Dacd film[rile decurg conform unui plan bine g6ndit de regizor, un
plan prin care el impune un anumit stil, un anumit discurs cinema-
tografic, atunci qi etapele de montaj, sonorizare si mixaj nu ar fi altceva
decAt perioade de munci creativd care definesc stilul artistic al
respectivului regizor.
68
COI.{FES IUNI CINE,MATOGRAFICE
In mai toate filmele realizate de mine - fie cd a fost vorba de un
film de epocd (,,Nunta de piatri", ,,Tdnase Scatiu", ,,Noiembrie, ultimul
bil", ,,Eu sunt Adam" etc.), fie un film de actualitate (,,Concurs",
,,FaIeze de nisip", ,,Pas in doi" ,,Pepe si Fifi", ,,Hotel de lux" etc.) -
munca pe platou, in laboratorul de crealie al regizorului, a fost
determinatd de o bun5. pregS.tire, de o minutioasd si organizatd, etapd, de
documentare, informare gi de implinire a scenariului.
Sistemul nostru romdnesc de a produce, ,,de aface" film, acum, in
ztlele noastre, este un sistem bolnav, deficitar, un sistem ddundtor pentru
culturd, pentru creafie.
Asa-zisii producdtori privafi din RomAnia nu sunt altceva decdt
niste ,,prestatori" de servicii pentru producfiile periferice ale filmului
american si occidental. Ba mai mult, producdtorul americanmtzeazd.pe
,,Insuficienla" qi mai ales pe lipsa de pregitire a producdtorului autohton
- necunoasterea temeinicd a legilor financiare intemalionale si specifice
filmului, vorbirea superficiald a unei limbi striine, care an de an se
perfectioneazd, pnn apai;ia unor termeni si terminologii noi pe care
produc[torul din RomAnia nu le cunoaste dar este mereu dispus sd
cedeze,,argumentelof' p artenerului din strdindtate.
Criticul de film din Romdnia, de cele mai multe ori cultivat si de
bun simt, informat si atasat de filmul autohton, gasindu-i virtuli gi
calitl{i care sunt cu adevdrat demne de luat in seam5" - m[ gdndesc ir
special la D.L Suchianu, Cantacuzino, M. Alexandrescu, Fl. Potra, S.
Kerim, E. Oproiu, C. C[limffi, M. Cemat, N. Stancu, M. Mih6ilescu si
allii c6tiva, fiind principalii critici de film care au privit qi au scris cu
seriozitate despre arta filmului rom0nesc - au incercat sd-l slujeascl
apreciind calitalile cineastilor romAni ;i mai ales aportul lor in lumea
filmului mondial.
Nae Ionescu a scris si el despre cinema - despre film, despre sala
de cinema, despre sala de spectacole, despre impactul pe care filmul il
are asupra spectatorului - vorbind in termenii cei mai autorizafi despre
importanta artei cinematografice care are un viitor in marea culturl, in
marea spiritualitate a omenirii, a artelor.
69
 CONFES IUNI CINE,MATOGRAF'ICE
DAN PITA
El, Sadoveanu, are miiestria de a surprinde Momentul, de a
Sadoveanu de asemenea avea o mare admiralie pentru afta Portrete qi Caractere, de la Omul simplu, Cel care supofiA pe
filmului. Literatura lui Mircea Eliade este si ea influentati de film. "*""ilui
^tstilvt maladia rizboiului, pfind }a Cel ce vfea sd se inavuteascd, sd
Marele Hasdeu este legat de arta fotografic[. El crede in imagini. S[ ne Mare efort al Patriei.
stbd cdsttg din acest
gdndim cum isi castelul Sau cum pune la punct cavoul fiicei lui' sd fure, si
"o.t."p. 1in aceSe momente istorice profitd de fapt cei care Etiu
iulia Hasdeu, ;i mai ales cum si-a scris cea mai minunati lucrare, ,,Sic rr:Wt1,s6 tAlhireasc6.) Omul
simplu, artistul, intelectualul nu stiu arta de
Cogito". Iar ceie mai importante experienle ale lui sunt l:gur: de tnlelfia a scoate avantaje din astfel
de situalii.
de a surprinde pe pelicula fotografic[ imagini ale spiritului'
Incercdnd sd responsabilitatea de a fi balcanic, de a fi
vizita noplile in ;i Eliade si-a asumat
surprinda imaginea fiicei lui, Iulia Hasdeu, in timp ce-l levantin, de a Proveni din Balcani.
casielul din campina, savantul, eruditul B. P. Hasdeu a pus o
camerl
Scrierile lui ,,$a4)ele", ,,secretul doctorului Honigberger",
-
fotograficd in dreptul patului noaptea in timp ce dormea. Aparatul a ,,Uniforme generai", ,,Pe strada Mfintuleasa", ,,La Tigdttcl",
de
hrelistrat pe pelicul[ acele misc6ri ale spiritului fiicei sale - Iulia'.. ,pOmniEoara Christina", ,,Noaptea de
S6nziene" - toate aceste fomalle'
nuvele, au ca temd Spiritualrtatea, Credinla in Dumnezeu si mai
comunica cu el de ,,dincolo". ales
Tot de B. P. Hasdeu sunt legate celebrele qedinle de spiritism prin Dreptul de a te raPorta la El.
care vocea celor invocali sl participe didea ?nt6lnirilor un profund Eliade reule,ste, gratie marelui s[u talent qi efornllui intelectual, sd
caracter Sonor, rlspunsurile venind prin intermediul unui alt
personaj, imagrneze int6mpl[ri Ei fapte pe care numai filmul le poate releva cu
numit ,,mediu", care rdspundea intrebdrilor puse de Savant. Uneori cel usurintI.
' i;
invocat r[spundea prin scris, iar mediul transmitea mesajele' Am
vlzut filmele inspirate din opera lui Mircea Eliade, din proza
aceie dosare ale lui Hasdeu cu ocazia prospecliilor la filmul ,,Eu
sunt fantastic[ a acestui male clrturar, realizatoni au linut cont de toate
Adam". sugestiile imagistice si sonore pe cale le oferea tipul de limbaj, de
naraliune folosit de autor. O prozb. dominat[ de introspeclii in memorie,
Sadoveanu iubeste filmul Ei asta se vede in literatura
lui:
Ducdi Vodi"' de fantasme vizuale si auditive - inc[peri, oglinzi, trisuri, personaje de
,,Baltagul", ,,Ochi de urs", ,,Creanga de aur", ,,Vfemea
Sfinziene", ,Bicat mult dispdrute, suspine si voci care vin din neant 9i se duc in abis - totul
,,Locul unde nu s-a intdmplat nimic", ,,Noptile de intdmpl[
Ei totusi totul e real, se
'parc o melodie, un cintec de demult
boieresc". Multe alte lucriri ale marelui scriitor sunt profund
cinema-
aici, acum, l6nga tine...
tografice si au influentat sau au fost influenlate de arta imaginii'
Varietatea formelor de expresie ir cinematografie este infinitd', dar
Filmul romdnesc s-a imbogelit din scrisul acestui mar.e autor
care
nu acest argument ii d[ filmului nemurirea si certificatul de ,,artil'. Dacd
s-a inspirat din arta filmului - transferul de la literatura
la film qi de la
film la literaturd este comun.
filmul .,.r . fi beneficiat de mari artiqti, de mari interpreli, de mari
tablou
tetrnicieni, s-ar plafonat, ar fi devenit rutind, asa cum este el blocat
fi
Sadoveanu - in romanul sdu ,,Strada Lipusneanu" - face un trrreori in marile cinematografii ale lumii. Dar f[r[ aportul unui M6lids,
primele
al epocii, al momentului istoric pe care-l tr[ieqte 1ara. Chiar din Griffith, al unui Chaplin, Renoir, Welles, Kubrick, De Sica, Antonioni,
qt
pug^ini el descrie, prin imagini 9i prin replici extrem de lucide Visconti, Bergman, Bufruel, Fellini Ei mulli alfii, filmul ar fi rimas
de
observalii geniale, momentuliArUolrrtrri, tn care RomAnia era sfisiati nurnai la stadiul de ,,spectacol de divertisment", adicS la stadiul filmelor
mari conflicte interne si mai ales de amenin![ri din exterior.
7l
10
DAN PIT'A
comice, al filmelor de rdzboi sau al filmelor poliliste - lucru care se
intAmpld Ei azi in cinematografia mondiall. Din fericire, Dumnezeu il
ajutd pe artistul autentic sd creeze si si se exprime in ,,spectacolul de
art6". Dar, din p5,cate, aceste filme ,de artil' apar din ce in ce mai rar,
ele nefiind suslinute din punct de vedere material si moral de sala de
spectacole, de televiziuni, case producdtoare, politicieni sau bancheri.
Un regizor e judecat astdzi nu dupd calitdfile sale artistice,
modalitdli de expresie sau ingeniozitatea cu care trateaz[ subiectul, ci
pur si simplu numai dupd audientalapublic - cdte intriri a fdcut, ce sdli
l-au cumpdrat, cine joacd, dacd se vinde, dacd sunt scene sexy, bdtdi,
urmdriri etc. in felul acesta subiectele se schimbd dupi gustul publicului
si, ce e mai grav, nu dupd gustul cunoscdtorului, al omului avizat,
educat, ci dup[ cel al produc[torului care crede cI define adevSrul
absolut si cunoaste inclusiv gustul publicului larg, domic de lucruri
facile, amuzante, gaguri, bancuri, ,,faze". Dintr-un anumit punct de
vedere, publicul larg are si el dreptatea lui - vine la cinema si se
distreze, sI uite necazurile, sd fie minlit, s[ se drogheze. Acesta este
motivul pentru care filmul realist, ,,ca-n viatd", incepe s[ piardd din ce
in ce mai mult teren - spectatorul s-a sdturat s[ tot vadd povegti de pe
strad6, asa cum le vede el in mod normal in fiecare zi.Yreamai degrab[
si fie minlit, s-a siturat de dramele zllnice, de micile mrzeii. El vrea sd
vadd pe ecran povesti exceptionale, fantastice, cu oiuneni supranaturali,
povesti tratate ,,ca in filme" - cu efecte speciale, explozii, personaje
machiate grotesc, inmmpldri care sd deplseascd spafiul lui vizual,
spaliul lui meschin, cel de fiecare zi. Vor povestiri fantastice qi cine le
poate oferi astfel de povesti cinematografiqe, decdt o cinematografie
pusd la punct cu arsenal tehnic, efecte speciale, vedete si toate
accesoriile care pot transforma o povestire banald intr-una fantastici -
,,americdneste"! Aqu au apdrut basmele cinematografice ,,Odiseea
spa!ia16 2001" (1968), ,,int6lnire de gradul IIf' (1977), ,,Indiana Jones"
( 1984),,,Matrix" (2000),,,ET" (1982),,,Jurassic ParK' (1993),,,Butch
Cassidy and the Sundance Kid" (1973) etc.
t2
COI{FE S IUNI CII{EMATOGRAFI CE,
De altfel, literatura mondiald a inteles acest lucru si de sute de ani
ffrcearcd. sd plimbe cititorul prin spalii si veacuri existente numai in
finaglr:'agia unora. Aproape toate romanele, nuvelele, schifele lui M.
Ehade - tncep banal, realist, in tonurile cele mai simple Ei fire;ti.
6aginile gi intamplirile devin, insd, pe mdsurd. ce cititorul'afld mai
rnulte amlnunte, din ce in ce mai stranii, timpul se comprimd sau se
dtlatd dupd necesitilile narative. Spaliul cap6td, alte dimensiuni. Si asa
se face ci o tncdpere obisnuiti se transformd pe nesimtite intr-un ipuliu
dinalrdlume, cu nuante cosmice, o sosea devine un aerodro-, o pidur"
obiqnuitd devine un labirint antic, iar un cdmp cu flori si maci - o lrr*"
din alte timpuri. In filmul dupl Eliade ,,Eu sunt Adam,, (1996), o sal6
de anchetd a securitdlii devine carciuma lui Nae Tunsul, iar oamenii
treptat capdtd alte identirefi.
Pasiunea lui Eliade de a se juca cu timpul
Ei spaliul naratiunii
devine molipsitoare - ba mai mult, i1i dai seama cd altfel nu se poate,
devine obligatorie si obsedantd,, in cititorul devine dependent de ea ca
de un drog. odati luat, nu mai pofi sc6pa de drog, devine ceva firesc,
natural pentru cititor. Iar Eliade povesteste tdr6 si te socheze, te duci cu
elin lumea lui fdrl sd ai sentimentul vreunei frustrlri nimic nu te mird,
-
toful decurge firesc ca intr-un basm, ca intr-un vis.
ce altceva trebuie sd fie un film decat un vis, un basm care sd te
cuprindi, care s5.-ti ofere repere si dimensiuni aparent realiste si care s6
te fransporte dintr-o lume pe care o cunosti, o
Etii, ai mai fost acolo, intr-o
altd existenfd, pe care ai vdzvt-o pe stradd sau numai
in somn, cdnd visai
sau aveai cosmaruri... Asta este filmul.
. Sigur cd intdmptdrile de fiecare zi pin care esti nevoit sd treci
$3SA ceva la experienfa individuald a fiecdruia si astfel fiecare dintre
noi percepe altfel un film, o poveste. stirile de ra TV, catastrofele,
crirnele, accidentele, tot ceea ce vedem
ne impres ioneazd, si ne incarci
hernoria. Povestitorul nu trebuie s[ facd altceva
dec6t ca, prin povestea
.e ne atragd imaginile
f1t'
cosrnaruri
spre deja vdzute aiurea: in somn, in vise,
sau in c64i1e citiie, picfurile admirate, muzica ascultatd aievea
sau emisiunile
TV si in ultimi instant[ in familie si stradd.
73
DAN PITA
Nevoia omului de a fabula, de a inventa, de a improviza, de a-s1
depdsi limitele, e ancestral5, e de cAnd lumea. Omul s-a ndscut cu acest
dat, este meritul Creatorului c6l-a inzestrat cu dorinla de a inventa, de
a se dep[si, de a vrea mai mult, de a se confrunta mereu cu neantul, qu
divinul, cu existentu. ir definitiv asta este p6nd la urmd viata, iar filmul
nu trebuie si o copieze ci si o transfigureze, numai aqa se poate ajunge
Ia artd, - transfigur6nd in mod personal realitatea. In artd., via[a trebuie
sd fie doar un ghid - Van Gogh a pictat un cAmp cu ciori - asa cum multi
am vdzut - dar numai el i-a dat invelisul, forma si sensul din pictura lui
- nu este fotografie qi totugi este ceva vdznt de toatd lumea. Nu este poz[
Ei totuqi este via!6 surprinsd in imagine - c6nd te uifi la tablou ai senzafia
ci la fel cu el ai trecut gi tu pe 16ng[ astfel de cdmpuri cu ciori. Asta este: ,,Nu poti obliga mintea sd descurce si sd elucideze
artistul vede, dar nu numai alat, eI este qi pregdtit si transpun5, ce vede. ceea ce nu. yrea inima."
Mozart aude dar e si capabil sd transpun[ ceea ce aude. Cu c6t este mai Lev Tolstoi -,Jurnal"
complex, mai aproape de adevIrul universal, mai apropiat de experienta
umani, cu at6t este mai aproape de artd. Arta filmului vine din ceva tn scenariul filmului ,,Eu sunt Adam" inspirat din proza fantastici
foarte personal si tn acelaqi timp din ceva comun, universal. alui Mircea Eliade, au fost introduse deliberat toate elementele necesare
pentru a evada din timpul si spatjul real.
Cum ajunge artistul si creeze e ceva cornplicat de explicat
rezultatul e intotdeauna cel care convinge. Un om este arestat de cdtre organele Securitdtii, luat de acasd viu
qi sdnltos, e dus in beciurile Securitdtii si anchetat. in timpul anchetelor,
el fabuleazh,, inventeazd. drn frici povesti despre tezaurul polonez,

$tefan Iordache in rolul

Profesorului din filmul
,,Eu sunt Adam".

74 75
DAN PITA
fantastica Oana si, mai ales, despre ,,Alex si Darvari", foltiilui elevi
care au ajuns, prin fo4a jocului politic, persoane insemnate in ierartria
puterii din RomAnia anilor '50.
Deci un film aparent simplu, in care un fost profesor de scoall
primar6, ieEit la pensie, este anchetat de propriii lui elevi si mai ales de
misterioasa ministreasd Ana Vogel alias Ana Pauker.
Din banalul spafiu al unei incdperi mrzere din sediul securit[1ii,
folositi de anchetatori pentru interogatoriu, profesorul reuseste si ne
scoati in ,,Locuri" si ,,Vremuri" fabuloase, povestind intdmpl6ri care au
darul s[ ne plimbe cu imaginalia prin diverse medii si timpuri
supun6ndu-ne la un exercitiu de selecgionare a faptelor reale de cele
imaginare, ele intrepd.trunz6ndu-se dup[ un criteriu aparent aleatoriu.
La inceputul filmului existl o scend in care profesorul, anchetat,
susfine un concert la violoncel in fala unui public format de anchetatori
- o probd pe care trebuie sd o treacd pentru a demonstra ci stie s5 c6nte
Ana Pauker, modelul lui Mircea
Eliade pentru ministreasa Anca Cadru din filmul ,,Eu sunt Adam".
Vogel din ,,Pe strada MAntuleasa" Actorul Marius St[nescu ?n rolul Alex.
76
CONFE,S IUNI CINE.MATOGRAFICE,
loncel, deci s[ convingl c[ este profesor de muzicd Ei predS leclii
ioloncel. Este o scend care deschide filmul. Ea nu existd in proza lui
e. Am declarat in nenumlrate r6nduri ci filmul ,,Eu sunt Adam"
inspirat din proza fantasticb a lui Eliade - ,,La Tigdnci", ,"Pe strada
.illeasa" si ,,Uniforme de general". Am plecat de la ideea cI toate
te r;ei povestiri au un personaj comun - Profesorul. Profesorul de
, Constantinescu din nuvela ,,La Tigdnci",
profesorul de violoncel,
profesorul Farama de la
fin, din nuvela ,,Uniforme de general" si
froAu Mdntuleasa din nuvela ,Be strada MAntuleasa" - togi ffei fac parte
ffi ur..uri familie spiritual[, toli trei sunt victime ale propriei lor
cine este! ,:Ci": sunt?" este
ftntite1i. Fiecare din ei vrea sd_descopere
fuebarea care pluteste ca un blestem, parce, asupra lor. Toli trei sunt
gbsedali de trecut, isi cauti corespondenle in imagini, personaje 9i istorii
ffn trecutul lor sau al familiei lor. Sunt fascinafi de mitologie, de
infimptari si personaje cafe au o ,,aur[" fantastic[ - iar daci nu au, ea
fuate fi usor inventatd in timpul anchetelor.
; Pe lAng6 personajele existente in proza lui Eliade, am simlit nevoia
S mai adaug altele, firi s[ ffildez spiritul lui Eliade ci, din contr6, s[-l
jesc. Exemplu: Piticul - un alter-ego al eroului - este o imagine
formatd de oglinzi, deformatd de propria lui viziune. Asa cum se
timpla la peffecerile date de familia Calomfir, c6nd, prin mijloace
,
Cadru din filmul
,,Eu sunt Adam".
$tefan Iordache
tn rolul profesorului.
DAN PITA
oculte, genereleasa care aduna lume in saloanele ei putea prezenta in
oglinzile din cas[ personaje din alte vremuri. Aproape cd simt cd q*
putea explica si altfel existenta acestui personaj - ca un fel de ingsr
protector. Dar e momentul sI mI itrtorc si la alte personaje.
Am declarat intr-o anumitl ocazie iar apoi aceasti declaratie a fost
reprodus[ de nenumdrate ori in presd:
,rAm fost si voi fi mereu atras de latura mistici, ascunsi a
lucrurilor, de misterul pe care il poti atinge sau nu, de ceea ce
stiu si tofusi nu stiu... Uneori suntem dominati de forte gi
atrasi de reactii pe care nu le putem stipAni... Pornind de la
nevoia pe care noi, oamenii, o simtim, de a descoperi carac-
terul mistic al faptelor de fiecare zi, banale sau triviale, am
fost tentat si dau o noti mistici realismului. Si am incercat si
creez simboluri cu un profund ecou in sirfletul omului...
Uneori, prezint scene si evenimente pe care nu le-am triit,
locuri unde nu am fost niciodat5, imagini disparate, imagini
nebune, fragmente de conversatie, soapte, chipuri, locuri ce
tAsnesc din intuneric in fata ochilor mei si a sufletului meu,
deyenind ale mele.6'
Un colf
din interiorul casei
Profesorului
din fihul
,,Eu sunt Adant"'
COI\TFE S IUNI CINE,MATOGRAFICE,
{<**
. Filmul este in ultiml instanld un spectacol care dweazd, in timp
fnre 85 de minute gi 180 de minute (exceptAnd filmele de scurt metraj
si serialele unde durata poate varia intre un minut gi infinit). Sunt seriale
carca!.2-3.000 de episoade si ele continud sd se produc6.
in unele din filmele mele am incercat sd rezum povestea la durata
de o zi - si spunem, zi-lumin6. in filmele de institut, ,,Paradisul" sau
,Yialainroz", actiunea incepe in zori Ei sfArEeEte la asfinlit. La fel in ,,La
o nunt6" sau ,,Concurs", actiunea se deruleazd. pe parcursul unei zile.
Cadru din filmul
,,Eu sunt Adam" -
La nunta Oanei.
Marius Stinescu,
hina Movil[ si
Cristian Iacob.
Este o conventie ce fine de timp qi mai ales de timpul cinematografic.
Unii autori AL fime au inceicat sd delimit"r" ii^pnl real la cel
cinematografic - 90-100 de minute, cdt line spectacolul propriu-zis. Sunt
incerciri - unele reusite, altele neizbutite. Important este c[ s-au incercat
astfel de experimente (vezi,,Cleo de la 5 la'l" al lui Agnes Varda sau
,,Proba de orchestri" al lui Fellini.) Allii au reusit sd dilate in asa m[suri
timpul, incdt, pe parcursul unei int6mpldri reale, ce nu dureazd.mai mult
de 2-3 minute, sd povesteascl istorii imaginare ce depdsesc 90-100 de
rninute. Se crede c6, atunci cAnd moare, omul isi rememoreazd
intdmpldrile cele mai semnificative ale existenlei sale, asa se crede...
79
DAN PITA CONF'ESIUNI CINEMATOGRAFICE
cadru filrnu1 din filmul
{n
,,Eu sunt Ada*,,* sunt Adam" -
Nunta Oanei - a,trnosfer[ Oanei.
oe epoca.

Astfel de incercdri s-au materiarizat si la noi - ,,'Ihtunecare" (1985) de .tomprimarea timpului si, mai ales, jocul ireal al spafiului. Eminescu,
Alexandru Tatos, dupr c. Petrescu; ,,via{a nu iart6" (1958) al lui Iulian Sadoveanu si Eliade m-au impresionat incl din copilirie. ,,Sfumanul
Mihu si Manole Marcus, dupi Al. Sahia; ,,Somnul insulei" (1993) al lui Dionis", Eminescu, sau ,,Noplile de sdnziene"; Sadoveanu, sau ,,La
Mircea Veroiu, dup5. romanul lui Bujor Nedelcovici. Iar pe plan mondial
]ig[nci", Eliade.
- toate lucririle de inceput ale lui Alain Resnais: ,,Anul trecut la Nu trebuie sI uitim influenfa baladelor populare ,,Miori1a" si
Marienbad" (1961), ,,Hiroshima mon amour" (1959), ,,R6zboiul s-a
sfdrsit" (1966) sau celebrul film american de dupi rdzboi,,Drumul spre ,Mesterul Manole" si culegerile populare ale lui L. Seineanu, G.D.
Teodorescu, Papahagi. Si nu-i uitdm pe I. Creangi, pe I. Agdrbiceanu qi
stele" (1946) de Michael Powell si Emeric Pressburger.
Povestirile clasice, insd, se deapdnI in mod realist pe parcursul
cdtorva zile, sdptdmdni, luni, c0torva ani sau al cdtorva zect de ani si este
obligatoriu sd intre in timpul unui spectacol de 90-120 de minute. Astfel
de experienle mi s-au hir[zit si mie - vezi,,Tinase Scatiu" (1975),
,,Bietul Ioanide" (1980), ,,Noiembrie, ultimul bal" (198j), ,Fotel de
htx" (1992), ,,Pepe si Fifi" (1994) etc.
Un loc apafie il reprezintd, insd, filmul ,,Eu sunt Adam" realizat de
mine si inspirat din proza fantasticd a lui Mircea Eliade. Autorul rsl,_
propune s[ dilate sau sd comprime timpul gi spafiul povestirii
experienfd pe care literafura, ir general, o foloseste cu mult succes, de
acum cdteva sute de ani si pan[ astdzi (E.A. Poe, Eminescu, Novalis, Cadru din filmul
,,Eu sunt Adam".
Sadoveanu, Proust, Kafka, Eliade... gi mulli ulfli). unii scriitori romdni Profesorul
au o laturd comund in opera lor - ,,Fantasticul" - dilatarea si in timpul copilariei.

80 B1
DAN PITA
pe Pavel Dan, mari culegltori de folclor si de int6mpllri fabuloase din
viafa satului, in care fantasticul, realul 9i irealul joaci un r0l
predominant.
Revenind la ,,Eu sunt Adam", ffiI bucur ci am incredinfat rolul
principal unui uriag actor (Stefan Iordache) catre a transfigurat cu urlror
si talent pasajele literare aparent imposibil de vrzualizat Prin uriagul lui
'iii:f| ,. ,-^,-^^,^^:-
talent, el a reusit sb faci credibil ce altora le-ar fi fost imposibil. El poate
fi comparat oric0nd cu insusi Eliade. De altfel, asta ne-am si imaginat.
Ne-am imaginat ce s-ar fi intdmplat dacl Eliade nu ar fi fost plecat din
lard Ei ar fi fost relinut si anchetat de Securitate... De fapt, tot
filmul ,,Eu
sunt Adam" nu este altceva decAt un sir de anchete, ordonate de
ministereasa Ana Vogel, pentru a afla dacd ,,eroul" (povestitorul) mai
este capabil s6-gi recunoasci pllsmuirile - dacd personajele inventate de
el existd sau au existat cu adevirat. Aici ne-am ldsat cu tolii amestecati
in jocul ,de-atimpul" folosit de Eliade cu atdtainventivitate in mai toate
scrierile sale.
Cadru din fihul
,,Eu sunt Adarn"'
Profesorul in timpul anchetelor -
Stefan Iordache'
82
COI{FES IUNI CINE,MATOGRAFICE
Timpul qi spafiul sunt dou5. notiuni filozofice care frlmAntd
xistenla uman[ de la facerea lumii, acum Ei p6n[ la sfdrsitul ei.
I Exemplu: pentru a face mai cursivd naratiunea filmului in spalii gi
$rp.rti diferite, am incredinfat rolul ministresei gi al patroanei
pordelului tig.algltol uneia.si aceleiasi acfftte- RodicaDianu - care juca
$ fi4 doud spafii diferite, in timpi diferili, lucru pe care l-am repetat si cu
t' L,r
;ihlte personaje. Cele ^- trei Lrfigdnci, Grecoaica, Tiganca, Evreica, au pe
46ngd bdtrAna matroan[, care nu e alta decdt ,,doamna ministru", qi o a
iP
',;'batra, ,,9ef5.", care le conduce si care transformd jocul ,,de-a ghicitelea"
,r$efa"
Intr-o adevdratd. ,,ancheti", eroul fiind supus in final unui interogatoriu
ln toati regula: ,,Cine-i tiganca? Cine-i evreica? Cine-i grecoaica? Cine-i
Darvari? Cine-i Alex? Ce s-aintdmplat cu tezaurul polonez?" -intrebdri
eare depisesc ,jocul" propus, ducdnd fantasticul inilial pe t[rdmul
realitilii, al concretului dium, transformdnd totul intr-o anchet[ a
Securitdlii.
Filmul a beneficiat de o distributie excelentl - dintre acrori
remarcdndu-se, dupd cum am mai spus, Stefan Iordache - cu care am
rnai lucrat si la alte filme, precum: ,,Concurs" (1981), ,,Noiembrie,
ultimul bal" (1987), ,,Hotel de lux" (1992) si ,,Omul zlei" (L997).
Cadru din filmul
rEu sunt Adam" -
In timpul anchetelor.
83
DA}{ PITA
Cadru detaliu din fiirnul ,,Eu sunt Adam" Cadru din filmul ,,Eu sunt Adam". Profesorul
Masa profesorului in timpul anchetelor. ?n timpul concertelor din copilarie"
In ,,Eu sunt Adam" - toati povara actoriceascd sti pe umerii lui.
El trebuia, prin fantezia lui, cu mijloacele sale specifice artei
interpretative, sd conduc[ personajul spre un deznod5.m0nt tragic,
mitologic.
Actorul a finut hdlurile rolului cu talentul lui urias, cu generozitate
si, mai ales, cu o fantezie debordantd. Repetam ore in sir inaintea
filmdrilor, $tefan imi cerea precizdn,limuriri legate de ro1- degi spunea
cI nu l-a citit pe Eliade, ci nu-l intereseazd, eu cred cd, era la curent cu
tot ce scrisese Eliade, Ei mai ales cu ,jumalul" acestuia. Pentru cd
intrebdrile si mai ales soluliile propuse de el dovedeau o cunoastere
perfectl a personajului si a operei lui Eliade - dac[ nu cumva intuilia lui
juca rolul determinant. Pentru cd,, oncdt6, m5iestrie ar avea unii actori,
cred c[ intuilia si mai ales propriile lor fortp ii ajutd pe marii actori si
depdseasc6 limitele celorlalfi. Cum spune Immanuel Kant, ,,...uneori e
bine sI ai incredere in propriile tale for!e... Md,bazez pe aceasta... Mi-am
ffasat calea pe care vreau s-o urnez. Voi incepe sd merg pe ea, nimic nu
md va opri...". Asa gi $tefan Iordache si-a trasat o cale, un drum pe care
merge de o via!6 gi iatd cI roadele se vid. Pulini sunt actorii care se pot
lduda cu o panoplie de roluri atdt de bogat6.
Ca s6-i ddm personajului ,,Profesorul" mai multd consisten!5 qi
mai ales s6-1 identific mai mult cu Eliade, am luat idei, fraze, concepte
din lucrdrile filozofice ale lui M. Eliade - chiar titlul filmului ,,Eu sunt
84
COi{F'trS IUI{I CINE,MATOGRAFICE,
Cadru din filmul
..Ev sunt Adam".
'it fun Iordache -
fn dmpul anchetelor.
Adam" vine dintr-una din lucr[rile lui... ,,Eu sunt Adam, cel dinainte de
pdcat...", o spune Eliade in lucrarea,,Istoria religiilor", dar o spune si
eroul filmului.
in jumalul sdu, Eliade noteaz6. ci primea scrisori din prn care-l
lineau la curent cu ce se petecea in RomAnia postbelic5., iar cineva ii
scrie c[ un cunoscut este anchetat de maiorul cutare care, cu cinismul
caracteristic anchetatorilor, il serveste pe anchetat cu fgitr' pe care le
pune pe leava pistolului. Imaginea asta m-a obsedat Ei arn inscenat o
astfel de rela,tie in anchet6, am filmat-o si existl in fllm gestul cu ligara
pe teava pistolului. Sigua Stefan Iordache i-a dat scenei incdrcdtura
dramatic[ de care era nevoie. Cand i-am spus cum am de gAnd s-o
filmez, a acceptat imediat, ba mai mult, a adus gi inovalii.
In textul de inceput - ,,Totdeauna mi-am pus intrebarea: de unde
vin si-ncotro md-ndrept? Dumnezeu a creat omul, deci gi pe mine. Eu
sunt crealia lui. De aceea, in toate faptele mele, in tot ce am intreprins
sau am pus in miscare, m-am simlit impins, condus de ceva din afara
mea, de o fo46 divind, a cdrei identitate mi-a rdmas necunoscutd. S[ fi
fost El? Voi cei ce md privili sunte,ti ca si mine crealia Lui. Daci tot ce
este Bun este ficut de Dumnezeu, se pune intrebarea: cine a ficut Riul?
Oare numai noi, oamenii? De vreme ce Dumnezeu existl, noi, oamenii,
nu suntem decdt niste umbre, totul este iluzie, totul este somn, fum...
8s
 CONFES IUNI CII{EMATOGRAFICE,
DAN PITA
Cadru din filnrtii 6ici cred cd Immanuel Kant este filozoful care a gdndit conceptul
despre lume cel mai aproape de definitia modem[. Textul lui este si
,,Eu sttnt Adan-1" -
Alex, N{arina si
Darvari la nunta Oanei, astdzi^actual - ,,Cerul instelat deasupra mea iar legea morald
in mine".
acest trio care apare In general, am scris sau am rescris scenariile filmelor pe care le-am
mereu in comentarlile
profesorului"
fuqat, chiar si atunci cdnd scenariul primit md convingea cd, are unele
Interpr eteazk actoni calltdti, totuEi am recurs la o adaptare personald, un mod personal de a
Marius Stdnescu, fiir apropia de materialul dramaturgic propus, de a-I retopi in
Irina h{ovila conformitate cu obsesiile mele vizuale, auditive sau filozofice.
Exemplu: un om nu este intotdeauna bun sau r[u, decAt in foarte rare
si Cristian {acob.

situalii. Un bdtrdn nu este, de regul[, ;i inlelept. O femeie dacd, a gresit

a datd nu e sigur cd va repeta greseala.

intr-o clipi
Dac[ omenirea ar dispdrea mdine, dacd tot ce a creat omul
Poate doar un gand
s-ar preface in abur, ce-ar mai rdmane dup6 noi?
bun, sau o mangaiere, un zdmbet. cdnd te uili ad6nc intr-un abis, abisul
-ri un fel de confesiune-prolog sau manifest al
se uitl la tine
"1"
-
profesorului, am apelat la dou[ texte diferite - unul al lui Eliade,
iar

celalalt al lui NaJ Ionescu. Amandoul sunt bazate pe cunoasterea

existenlei umane qi amAndou[ sunt profund legate de
filozofia germand'
'Cadru din filmul ,,Eu sunt Adam" Cadrul din filmul ,,Eu sunt Adam"
',; i" Profesorul (Stefan lordache) Un anchetator.
:j,r in timpul anchetelor.
't'ft{niDragul meu elev, nu stii nimic despre ,,spatiu", dar ai o orientare
de invidiat - mi-a spus odatd profesorul de fizic[-matematicd.
4mj Profesoara de romAni, o femeie normali si discreti, mi-a cerut s6-i
f*uprt"r" ceva din lecturile mele - eram prin ciasa a 4-apimar6. Atunci
l{h.fnee-,,+ l;- F*^^^*x ,{.:- ,,Amintiri
A*:-+.:-;
!n hceput -tsd *^-,^^*^^^
povestesc ?- ^^.,^ din
^r^^x ceva
in clas6 ^^,,- din
Creangd - ceva
Cadru din filrnul u copil5rie". Am improvizat, am inventat situalii noi fa16 de textul
,,Eu sunt Adarri,'- ht de toat[ lumea, colegii mei rdmiseserd cu gura clscatd, profesoara
in'ilrnPul anch etelot'
in pfun lPtoPi at' firasa :+Brnuza. Deodatd mi-am dat seama cd pot si
improvizez. Am
la care est; anchelat vrzat toatl ora cred cd povesteam cuhaz mai ales cu fantezie.
Profeso
*): - Ei
ara, care din nota cinci nu md scotea, mi-a dat deodatd.nolazece,
Stefan lordache'

87
86
DAI\T PITA
Cadru din filmul
,,Eu sunt Adam" -
in timpul unui concert
intre cei de mult disp[ru1i.
iar colegii au inceput sr md priveascd cu algi ochi. Improvizatiile mele
nu erau altceva dec0t adaptarea sau aducerea la mine a povestirilor sau
amintirilor lui Creangd.. Aceleasi fapte le imbrb.cam in alte haine - cred
ci am inceput sd povestesc mai multe despre mine dec6t din creangd.
Aveam gi eu pdlaniile mele, int6mplirile mele, modul meu de a m[
cdldrain cires, modul meu de aintain bisericd, de a cumpdra prescuri,
de a trage clopotele de Paste, de a juca capra pe stradd, sau pe maidanele
rdmase goale la dispozitia noastr6, a copiilor, dupd bombardamentele
drn apnlie'44.
Improvizalia si fantezia sunt doud accesorii absolut necesare
creafiei, necesare artei, necesare filmului. Am aflat lucrul acesta acum,
in ultima parte - nu gtiam, sau nici mdcar nu intuiam asta la 10 ani.
Profesorul din filmul ,,Eu sunt Adam" improvizeazf de fiecare
datd cand este anchetat. El vrea si amane deznod[mAntul, trece cu
usurinld de la o poveste La ahta, ddnd anchetatorilor senzatia c6 este in
posesia unor dovezi, documente, date de care ei au neapdratd. nevoie. in
felul acesta el mai supraviefuieste cdtevazTle, slptIm6ni, luni...
,,Povestesti frumos si i1i place sd, fantazezi (si improvizezi...)0,,
spune ministereasa in timpul unei ftrtdtniri, vr6.nd parcd s6-1 ancheteze si
ea. Pentru profesor, viata este o anchetd el nu poate scipa de aceastd
- oricdrui deqinut politic "ucare a stat 20 de ani in inchisorile comuniste.
obsesie, nu poate scipa de destinul implacabil care-l poafie din anchetd
88
CONFE SIUI{I CINEMATOGRAFICE,
Cadru din tilmul
,,Ev sunt Adam".
fln anchetator -
actorul
Mihai Niculescu.
fn anchetd povestea ar putea si nu se mai termine niciodatI, ca in 1001
-
de povegti ale Seherezadei. Acest lucru, in film, poate deveni
nereaLizabil, insurmontabil, pentru ci povestea care se deruleazd, pe
ecran are o concretefe, o cursivitate anume, ea se deruleazd,intr-un timp
cinematografic precis, intr-un timp real care se incadre azd, intre
minimum 90'si maximum 180', rare sunt exceptiile.
Realizarea unui film care sd propund ca timpul povestirii de pe
ecran si coincidS. cu cel al spectacolului de 100', adic6 istoria de pe
ecftrr sd se derulezein realitate in 100'- ca si cum am fi martorii unui
eveniment, ai unei intamplSri pe care spectatorul are sansa s-o
urmdreascd in timp rea\, ca un martor in care timpul real coincide cu
-
cel cinematografic, a fost de-a lungul timpului foiositd, d6nd specta-
torului senzafia cd. a asistat la un eveniment care s-a intdmplat in faqa lui
atunci si care nu a depdsit 100', exact atet cet a durat spectacolul.
Nu intamplltor filmul ,,Eu sunt Adam" are un epilog. La fel ca in
tolf 09 povegti, mai apare una - reinroarcerea profesbrutui oupa 20 de
ani de detentie, de peregrindri, de ciutdri inutile cdnd in cas6.nu
-
Iltmeni nevasta i-a plecat in strdindtate, iar vecinii au
mai e
- murit de mult.
Povestea lui seamS.ne .ea a lui ulise sau mai degrabi cu cea a
uegeaba zgai$ie el de poart6, nu e nimeni care
sd-i deschidi. Dar ca
89
DAN PITA
Cadru din filrnul
,,Eu sunt Adarn'. _
in timpul aniversdrii
profesorului (copil) intre
cei de mult dispiruti.
intr-un basm, poarta e deschisd qi el poate sd intre, in sfArsit, c[ut6ndu-si
identitatea: ,,Nu stiu cine sunt, nu Etiu de unde vin..." Conversatia lui cu
cArciumarul are darul sd-l deruteze Ei mai mult tn loc s[-l clarifice.
Imaginalia il poarti iar in anii copildriei, apare iar ingerul pilzito1
piticul, nu mai are sens nimic dec0t gestul final - de fapt profesorul isi
triieste ultimele clipe de viald.
Decorul, costumul si muzica au un rol determinant in cursivitatea
narafiunii. Imaginea si montajul dau profunzime povestirii, iar
dialogurile clarific[ acele lacune pe care orice povestire fantastici, la
confine.
Subiectul acestui film s-a ndscut aparent dinr-o dald, fdr| a avea
in calcul noplile de lectur[, zllele in care eram bdntuit de imagini, voci,
sunete care veneau din lumea lui Eliade - usor, usor s-a construit
subiectul. Un profesor, anchete, Securitate. Dupl ani de gestalie, era, in
sfdrsit, copt. CAnd au inceput pregitirile erau adunate aproape toate
elementele. Un film despre moarte.
Cdteva anchete: de fapt asta este viata, cdteva anchete, citeva
intrebdri pe care 1i le pui, dacd nu !i le pui tu, !i le pune altcineva, sau
chiar viata, totul inaintea mortji...
90
CONF'E,S IUNI CII{EMATOGRAFI CE,
in timpul acestor anchete, profesorul din ,,Eu sunt Adam" are timp
editeze, s6-;i formuleze rdspunsurile. Intotdeauna (si mai ales
) existi un timp de medita,tie, un timp in care si-qi pui gdndurile in
Este cunoscut faptul cd anchetatorii comunisti nu puneau intrebdri
te, ci mai degrabd il invlluiau pe anchetat, fdcOndu-l s5. vorbeasci
re alrJi. In felul acesta foloseau rdspunsurile drept delafiuni,
sc6nd doi iepuri dintr-un foc.
" Profesorul este anchetat, interogat, chinuit de oamenii Securitdtii.
ingur nu stie ce si rispundi pentru c[ ?ntrebdrile care i se pun nu au
i o leglturd cu el personal, ele ating doar tangential universul lui.
sti dilemi il face si inventeze, sd. improvizeze, nu are altd, solufie
fit si ingire istorii, f[rd inceput gi tdrd sfArsit - la fel ca Seherezada in
e 1001 de nopti.
Indrumat de idee, profesorul e purtat, p&rca de un spiridus care iti
hide calea spre inspiratLe, c6tre improvuzatue. El este atras de ceva
omenal si concret.
***
in filmul ,,Concurs" (1982) - scenariul gi regia apar,tindndu-mi -
nlia este de a povesti cursiv o ,,intAmplare" petrecutd la iarbd verde,
gui grup de sindicalisti care organizeazd qi participi la un concurs de
ntare turisticd. Un concurs in care cfiteva echipe se intrec in a gdsi
ul". Drumul spre o pozitie mai bund in viati, in institu,tie, in
ietate; o satir[ social-politic[ a vremurilor.
Aceast[ confruntare permite regizorului-autor o introspeclie in
[ersele planuri ale vie,tii sociale - nimic mai simplu ?n aparenld dacd
ar interveni imprevizibilul, int6mplarea sau m6na destinului. Cu toate
existau modele celebre, ne referim la ,"R.egula Jocului" (1939) al lui
Renoir sau ,,Proba de orchestrd" (1979) al lui Federico Fellini,
tem aminti si,,Despre oaspeli qi invitati" (1966) al cehului Jan Nemec
,,Mariaj" al lui Altman. Filme care propun un loc unic de filmare si,
9T
DAN PITA CONFES IUNI CINE,MATOGRAFICE,

din filmul ,,Concurs" - Vasile si Mitica Cadru din filmul ,,Concurs" - Pustiul
Cadm din filmul ,,Concurs" - Pugtiul (Claudiu Bleont) incearcd terenul sub privirile (Claudiu Bleonf) ii scoate din nou din
lentin Uritescu gi Gheorghe Dinica) il
neputincioase ale celorlal,ti concuren$: Valentin Uritescu, Gheorghe Dinic[, Stefan Iordache eh. gheaza pe Pusti (Claudiu Bleonl). incurciturd. pe coechipieri.

Totul pare ca in viat6, dacd nu ar exista tAndrul personaj Pustiul

mai ales, descrierea si radiografierea unui segment uman prin carc
pare venit in aceastd societate de pe alti lume, ridic6nd ,,cheia"
autorii reusesc sI faci un portret colectiv al societilii puse sub lupa
td, Ia nivelul parabolei cinematografice.
aparatului de filmat.
Pustiul este intrebat la un moment dat dup[ ce este trh[1at bagat
in filmul ,,Concurs" se itrcearcl o radiografiere a societdlii in plan ,forfa in echipa:
orizontal, folosindu-se int6mpldri, caractere umane, personaje, ticuri si,
mai ales, portrete si manifestdri cotidiene.
,
, Mitic6: Cunosti semnele? (intrebarea pdrea simpld)
Pustiul (rdspunde tot simplu): Ce fel de semne?
Autorul urmiregte in principal unul din cele cateva grupuri de
concurenfi, in interiorul cdruia se integreazi un personaj nou, un per-
;:, Miticd: Cum ce fel de semne?
sonaj capcani, uncatalizator de situa,tii: Pustiul, un t6nfu aparentnovice,
in Pustiul: (dd senzafia cd nu cunoaste semnele)
.$'r Miticd (vigilent, adresdndu-se sefului despre Pusti): Sefule, nu-l
dar care are sarcina mesianicl de a scoate grupul din incurcdturd qi de aJ
pune in final si-qi asume anumite responsabilidli. sltem lua cu noi, nu cunoaste semnele!
Compar6nd ,,Concurs" cu cele cAteva filme citate mai sus, pot
ril^ Seful (fard a da importanld si mai ales pentru a depisi momentul
spune ci introducerea acestui personaj mesianic (Puqtiul) duce filmul
*itic): Las' ci vedem noi! Ne descurc6m noi.
tntr-o alth zond,culturald. S-a vorbit mult despre acest film ca fiind unul
q' .Nimic mai caracteristic pentru societatea rom6neasc6: ,,Las' cd
Serge si asa..., las' c[ ne descurcdm noi...".
ir cheie ,,realist-magic[" sau despre o anumiti gril5 politici care at purca
da un anumit ,".rs rrrro, personajJ banale, ducdnd filmul in zona alegonei
{, Iar o datd cu intrarea echipei, a grupului in pddure, in concurs,
igtfel de elemente cu caracter de simbol-parabol[ incep sd se intAmple
si a parabolei, ceea ce nu e departe de intenliile iniliale ale autorului.
bt mai des, culmindnd cu scena lipdtului, a ciderii copacului sau scena
Mai mult, pot afirma cd am folosit anumite simboluri gi cliEee
comico-satirice pentru a duce povestea spre o satirl politicd. De asemetll }*fii, a apariliei unui sarpe, pan6 la sdritura peste pr[pastie qi disparigia
bi Mitica pentru ca abia irr final Grupul din care a flcut parte Pustiul s6-si
se poate spune fdrd. a greqi ci aceastd satir[ politicd vizeazd, zone dttt
vdrful ierarhiei sociale din Romdnia acelor timpuri, anli 1975-1980. Fun[ tntrebarea dacd acesta a existat cu adevdrat sau dacd i-a insotit pe

92 93
DAN PITA _--.-__\
C ONT.E,S IUI{I CN.{E.MATOGRAFI CE,
*{<{<

Dacd,filmul ,,Concurs" poate fi considerat ca o operafie chirur-

Cadru din fllmul ,,Concurs" - Vasile (Valentin
Uritescu) si-a pierdut busola, iar echipa si-a
pierdut orientarea. Sandu (Marin Moraru)
?l cearta f[cAndu-l rf,spunzdtor.
6 aplicatL societdlii romdnesti inff-un segment social vilzut" pe
nontald., tot asa pot spune cd filmul ,,Hotel de lux" (1992) poate fi
ivit ca un fel de introspecfie a altui segment social in plan vertical,
torul imaginend indeosebi o criticd sociald. si politicd pe straturi ce
t suprapuse de la ultimul etaj din subsol pdnd la ultimul etaj al
elurilor superioare.
Cadru din filmul ,,Concurs" -_
Mitic[ (Gheorghe Dinic[) preferd s[ asculre
,,,tranzistorul" decAt si participe
la gAlceava tovardsilor sil.

tot traseul, daci acest personaj, martor al mizenilor morale ale compo-
nenfilor grupului, a existat cu adevlrat, a parcurs cu ei intregul traseu si
mai ales daci el este cel care i-a ajutat sd depdqeascd momentele penibile
prin care au trecut. Dacd, va exista un moment de mustrare de constiinli
Sau nu, din partea acestui gruP, pe autor nu-l mai intereseazd. Tot ce a
fost de spus s-a spus. Casa Poporului i Republicii - actualmente Cadru din filmul ,,Hotetr de lux"
Filmul dd senzalia cE e filmat dintr-o suflare. C6 a avut o singurl Palarul Parlamentului. Un ,,Hotel de lux""..

zi de tumare, cd istoria a fost prins[ pe pelicul[ de un martor nevizut,

dar care a avut acces la toate unghiurile si planurile de povestire'
Autorul a linut seama de scurgefea timpului real cinematograftc,
racordurile de stare, cele de ritm, de spaliu, costume, care dau cursivitate
povestirii. Dar lucrul cel mai important este pdstrarea intr-o fluenli
narativi necesard a trdirilor actoricesti. Echipa de actori a funclional
1
Un univers concentrationar, tinut sub un clopot de sticli., o
societate care este strivit[ sub dictatur[. Sub mAna forte a unor legi care
$uvemeazi mai toate societdtile dictatoriale, indiferent ci suntem in
Europa, Asia sau America de 3ud, povestea acestui film este va1abi16.

Daci miscdrile de aparat in filmul ,,Concurs" erau cu predilecfie

perfect, ca un mecanism unic, pistrfindu-si prospetimea, caractere.le'
I

rnigclri pe orizontal5, la nivelul solului, in celdlalt film,

,,Hotll de lux",
ticurile Ei relaliile de joc la o coti de profesionalism demnd. de o echtpa tnigcdrile de aparat sunt cu predilecfie in plan vertical, el, aparatul,
I

cu actori mari. ftefan Iordache, Gheorghe Dinic[, Marin Moratt' 1an0 a descrie prin miscarea sa pe verticali intdmpldri si scene ce se
c&
Valentin Uritescu, la debut Claudiu Bteonl 9i ceilal,ti au demon sIlat I

lekec la niveluri diferite ale unui edificiu care este impd4it pe etaje,
filmul rominesc are mari nume in r6ndul actorilor. Resursele afttsticr fecare etaj corespunzdnd vizual cu un segment social aparte. Deci
rurnea
ale filmului romdnesc sunt inepuizabile. P[cat cd nu se mai fac filrne"' etajelor superioare si a catacombelor se afla laolalt[ sub acelasi
la nivelul acestor actori...
94 9s
DAN PITA
Cadru din filmul ,"tlotel de lux". lux"
Cadru din filmul ,,Hotel de lux".
Valentin Popescu in rolul ,,gefului de salf,".
clopot, sub acelasi acoperis, sub aceeasi for!6 dictatorial[. Dar legea care
guvemeazd aceastl lume este o lege discrelionard, o lege dictatorial[,
aflatdin m0na celor care domin6, in mnna patronilor.
Asa cum am mai spus, fiecare etaj are rolul lui in societate, fiecare
etajrepreziirtd un segment social bine definit, fie simboliz0nd instituliile
statului, fie ierarhiile sociale.
Eroul nostru este investit ,,sef de sa16", dupi ce a trecut pe rdnd
prin dreptul fieciruia dintre etaje. Atunci cAnd este chemat la patron
clldtoreste cu lifturile hotelului de la etaj la etaj, la un etaj este atrmatl,
la altul inalta societate, la altul Securitatea, unde au loc anchete 9i
arestdri, un alt plan unde lumea rnunceste pe brdnci, un spatiu al
arhivelor, un alt etaj in subsoluri al celor arestati, al celor incomozi care
in finalul filmului izbutesc sd se elibereze crednd un haos pe care tot
printr-o nou[ dictaturl cineva il poate otganiza, dac6 haosul poate fi
organizal... Iar ultimele imagini ale filmului ne aduc in prim-plan acele
imagini de inceput de viala in care natura singurd este capabild sd se
ordoneze, si se organizeze pentru vialh.
Si acest filrrr poate fi considerat un discurs plin de metafore, de
simboluri in care parabola joac[ un rol major. Cu siguranld ci asa stax
lucrurile; metafora, simbolul si parabola fac parte din arsenalul artisttc
al fiecdrui creator, indiferent cd e vorba de Poezie, Pictur6, Mttzicb'
Literaturi, Teatru sau Film. Aceste arne au stat la baza multot
96
COI{FE S IUNI CII{E,MATOGRAFI C E,
lilmul ,,Hotel de
Cadru din filmul lux". Cadru din filmul ,,Hotel de lux"
lux".
capodopere create de marea cultur6. Poezia lui Dante, teatrul lui
Shakespeare, pictura lui Bosch, Bruegel gi Van Gogh, muzica lui Bach
stMozart,literatura lui Cervantes, Tolstoi si Thomas Mann si filmele lui
Ch. Chaplin, Orson Welles, Kubrick etc., ca s[ citez numai cdtiva din
marii autori ai omenirii. Fare acesti mari autori gi incd mulli al1ii arta nu
ar fi existat, cultura ar fi mult mai sdracd.
intr-o astfel de societate linutd sub dictatur5" lumea trebuie
supravegheatl, nici un fel de inifiativi nu este admisS!
Intr-o astfel de lume perefii au ochi qi urechi, nimic nu este l[sat in
voia intdmpldrii. ,,Cdnd schimbim ceva o facem in stil mare, nu ne
incurcdm cu mdrunti$ud", spune vocea patronului.
El, patronul, trebuie sd fie informat, sd stie totul, are camere de
_
televiziune care supmvegheazd., oamenii de ordine sunt peste tot, se fac
*:lt*i, puscdriile sunt pline. Si totuqi din cdnd in c6nd lumea se
schimbd. Patronul nou il va inlocui pe cel vechi.
Filmul niste adevdruri majore si le spune ri.spicat, sd se
^utfeleagd, sd sespune
qinl minte, intre viata real[, cea de pe stradd, si viala din
lcest hotel nu existd nici o diferentd, ba din contr6,
lumea din hotel se
lonpotte normal, firesc. in hotel lumea se uriste, se iubeste, lumea se
[4t , ,. cdsdtoreste, oamenii se despart si sunt supravegheali de
arrnatele
si cohortele de oameni ai celui care domini, ai celui care
conkoleazd
totul, ai patronului.
97
DAN PITA COI\TFE S IUNI CI]\E,MATO GRAFI CE,

Cadru din filmul ,,Hotel de lux" Cadru din filmul ,,Hotel de lux" in timpul filmdrilor la ,,Pepe gi Fii". Moment dinaintea film[rii unui cadru
Regizorul Dan Pifa organuzeazd, cadrul. din filmul ,,Pepe Ei Fii"
Se vid in fundal cladirile in lucru cu Irina Movile (Fifi).
Si
t^
in acest film coloana sonord si imaginea joac[ un rol bine si se disting e prezenta cAtorva muncitori.

determinat. Inci din primele zlle ale pregdtirii filmului am linut s[ am la
dispozilie un decor care sd ilustreze, sd simbolizeze sfi loc bine pdzit,
pusc[ria, laglrele, clidirile masive care se pot confunda cu cazarmele
sau institufiile ce au ca sarcind sI reprime. Lumea linutd ir frig, umilitd
de spaiml. Personajele care se suspecteazd,, se urmiresc reciproc, se
reclam5, se toam5., toate aceste aspecte au fost bine studiate Ei puse la
punct de echipa de reahzatori. Totul a fost conceput pentru a transmite
spectatorilor teama, frigul, teroarea...
Prin teroare qi delafiune, spune un personaj ce se aflI intr-un
balcon... Deci prin teroare Ei delafiune, frig, foamete, la consoliduea
unei noi societdti. Nimic mai adevdrat.
Tineretul debusolat, atras de tot felul de experienfe, cAstiguri facile
si grupuri de tAlhari organizati sd fure, iar familia lipsitd de coloana
vertebral[, p5rinli fdri autoritate.
Cei doi eroi, ,,Pepe" si ,,Fifi", sunt frate si sor6, ei vdd lumea ca toli
tinerii de vflrsta 1or, vor sd ajungl in vdrful piramidei c6t mai repede, cdt mai
usor, nu importi cum. Lor li se adaugl un alt tAn[r,,,Carol", un moralist, un
6ner din pS.cate handicapat, care vede, intelege, dar nu se poate implica-
,,Pepe" wea s[ devinl campion de box pentru a c6stiga bani Ei a-si ajuta
familia" idr,fifi" frecventeazi medii rdu famate tot din motive materiale.

***

Ce poate fi mai dureros pentru o societate in formare sau in

transformare decAt lipsa de autoritate a familiei, lipsa de autoritate a
pnr'rn1ilor, plrinli care-si vid copiii nevoili sd fure, s[ cerseascd sau SA
Cristian Iacob (Pepe)
faci prostitulie? ne aratd inaintea filmarii
Din picate in stadiul acesta se afli familia in societatea rcmd' rnachiajul pentru scena boxului
neascd de dupd decembrie '89. din ,,Pepe ;i Fifi".

98 99
DAN PITA CONFE S IUNI CII.{E,MATOGRAFI CE

Cadru din filmul ,,Hotel de lux" Cadru din filmul ,,Hotel de lux" tn timpul filmdrilor la ,,Pepe $i Fii". Moment dinaintea filmarii unui cadru
Momet
Regizorul Dan Pifa organizeaz1, cadrul. din filmul ,,Pepe ;i Fii"
Se vid in fundal cladirile in lucru cu Irina Movile Fifi).
Si in acest fi,lm coloana sonord qi imaginea joacd un rol bine si se disting e ptezenta cAtorva muncitori.

determinat. Inci din primelezTle ale pregdtirii filmului am linut sI am la
dispozitie un decor care s[ ilustreze, sd simbolizeze vfi loc bine pdzit,
pusc[ria, lagdrele, clddirile masive care se pot confunda cu cazatmele
sau instituliile ce au ca sarcind sd reprime. Lumea finut[ in frig, umilitd
de spaim6. Personajele care se suspecteazd, se urm[resc reciproc, se
reclam[, se toame, toate aceste aspecte au fost bine studiate ;i puse la
punct de echipa de rcahzatori. Totul a fost conceput pentru a transmite
spectatorilor teama, frigul, teroarea...
Prin teroare ;i delafiune, spune un personaj ce se afl6 intr-un
balcon... Deci prin teroare si delafiune, frig, foamete, la consolidarea
unei noi societdti. Nimic mai adevdrat.
Tinereful debusolat, atras de tot felul de experiente, cAstiguri facile
;i grupuri de tAlhari organuzatr sA fure, Lar familia lipsit[ de coloana
verteb rald,, parinli far[ autoritate.
Cei doi eroi, ,Bepe" si ,fifi", sunt frate si sor[, ei v[d lumea ca to{i
tinerii de vdrsta 1or, vor sd ajungl h vdrfi.rl piramidei cat mai repede, cdt mai
ugor, nu importi cum. Lor li se adaugl un alt 6nar, ,,Carof ', un moralist, un
tAnar din pdcate handicapat, care vede, intelege, dar nu se poate implica-
,,Pepe" vrea si devini campion de box pentru a cAstiga bani ,si a-si ajuta
familia idr,fifi" frecventeazi medii rdu famate tot din motive materiale.

***

Ce poate fi mai dureros pentru o societate in formare sau in

transformare decdt lipsa de autoritate a familiei, lipsa de autoritate a
pdrinliloa per'rnfi care-si vdd copiii nevoili s[ fure, s[ cerseasci sau SA
Cristian Iacob (Pepe)
faci prostitulie? ne aratd inaintea filmarii
Din p[cate in stadiul acesta se afld familia in societatea rom6- machiajul pentru scena boxului
neasci de dup[ decembrie '89. din ,,Pepe Ei Fifi".

98 99
 COI{F'E S IUI\TI CINE,MATOGRAFI CE,
DAN PITA

Fifi". in timpul filmlrilor la ,'Pepe Fifi"' 'trvfoment ?ntre dou[ duble. Dan Pita explici Cadru din filmul ,,Pepe Ei Fifi"
in timpul filmirilor la ,,Pepe 9i 9i
operatorului Dan Alexandru modificirile cu Mihai CAhn si Irina Movil[.
Bucurestiul anilor '90. Dan Pila impreund Dan Pila suPrav egheaz[ cadrul'
Scena in[lqlrii zmeului cu Cristian Iacob. hecesare. Sunt de fag[ actorii Cristian Iacob,
cu actorii Cristian Iacob si Mihai C[lin.
Mihai Calin si Irina Movili.

Prostitulia, drogurile, escrocheria, delicvenla sunt principalele

Filmarea in astfel de spafii oferea autorului un plus de veridicit*e
preocupdri si tare ale societ[1ii postrevolulionare'
^ spr" deosebire de anterioarele dou6 filme, ,,concufs"
-
9i,,HOtel de
i de realism, ca-n via![, pentru ca publicul sA fie cat mai implicat in
erularea tragicei povestr a celor doi frafi.
lux,., aitorul propune o naratjune simpl6, direct6, ffuh a apela prea mult
Unghiurile de filmare propuneau din capul locului o manieri mai
la simboluri gi paraUote tocmai penffu ca discursul politic, filozofic,
roape de un reportaj, mai aproape de un cinema direct, de faptul
moralizator sd fie cfit mai direct,,cdt mai accesibil tdndrului spectator'
urprins pe strad6, fird a scdpa din vedere cd filmul artistic, filmul cu
Pentru c[ filmul are ca public lintd tineretul, si mai ales cel din 1[rile
oveste are regulile lui.
estice po strevolulionare.
Locurile de filmare erau intr-adevdr spatii publice, care nu au
Discursul trebuia sd fie cAt mai pe inlelesul omului simplu, cdt mai
uferit transformdri, sau alnenajdri care ar fi putut da un aer artificial,
direct, dialogurile nu mai au conotalii, iar montajul ritmat Ei alert
vrea
are ar fi putut impotmoli intr-o zond.nerealist[ dramaturgia filmului.
sdlind ut""1iu spectatorilor cAt mai aproape de sensurile imediate ale
Discursurile lui Carol (infirmul) tinute prin portavoce din cdrucior
vielii
erau in multe cazui improvizate, mizdndu-se pe reactja spontanl a celor
Echipa de actori este indrumad sa joace simplu, apro ape
e pe stradi, actorul Mihai CeHn avdnd drept temi s6-l irite pe omul
confund6ndu-se cu personajele, imprumut6ndu-le toate datele catacte-
implu de pe strad6, sd-l fac[ sd reacfioneze, si se implice. Multe scene
rologice, ticuri verbale, atitudini qi date biografice, pentru a sublinia
ar ft sunt filmate cu aparaful ascuns, bine mascat, sau pus la o mare distanld
caracterul de cinema direct ei trebuiau si joace ca si cum canera
de sbena care urrna sd se filmeze pentru ca cei trei actori implicagi, Cristi
venit pe urmele 1or pentru a surprinde diversele stalii ale istoriei 1or.
Iacob (Pepe), Irina Movile Gifi) Ei Mihai C6lin (Carol), s[ aibl mai
3t udu iou"d un rol importint de asemenea, tot ceea ce era in rclatie
rnulti lejeritate iar reactiile publicului s5 le stimuleze jocul realist.
cu strada - metroul, mafazinele, spaliile publice, cazinouri, baruri'
discoteci, locuri frecventate cu predileclie de lumea interlopd
a Actorii au invdtat imediat lectia si tot ce a urmat s-a ficut cu
taportul lor neconditionat.
Bucurestilor.
101
100
DAN PITA
Lumea din metrouri, lumea copiilor abandonafi, a drogalilor, a
aurolacilor am gdsit-o in gIrile mari ale metroului, la gatd',la univer-
sitate sau aiurea. Copiii aceia au inples imediat despre ce este vorba in
film gi au pactizat cu noi - nimic mai simplu pentru o echipi de
profeiioniEti decAt si lucreze cu copiii strdzi. Cu ribdare Ei tact ii poli
determina pe miculii actori sI joace minunat.
Filmul a fost bine primit de critica din lara 9i mai ales in
sffAin[tate, la Festivalul Filmului Mondial de la Montreal- S-a scris mult
gi bine despre el, ba mai rrurlt, a fost invitat la Arcachonne in ft*fu
unde cei doi actori care interpretau Pepe qi Fifi au luat, fiecare, cAte un
premiu. La Geneva, Irina Movild a primit cea mai inalti distinclie ce se
icordd unei tinere acnip - Premiul ,,Speranle europene", 1994' ,,Nu existd o adevdratd multumire tn oforo de
eceea care rezultd din creatie. Se pot face creioane,
cizme, pdine, s€ pot zdmisli copii, adicd fiinte omenesti.
Dnr fard creatie nu existd nici o multumire adevdratd,
nici una care sd fie legatd de suferintd, de remuscdri ale
constiintei de sine ;i de rusine."
Lev Tolstoi - ,rJurnal65

..:ilit,rr l.c:: fii,iitrl tr.:c:l;::::::i.1+; ri:,j. .fxif:l,f-i*;iie

",.:'l:i.l:i I
j.::iU.-.:l,.1 li+
f. inr.i .
. Orice s-ar spune, autorul filmului este considerat pe drept
,i); ii)r i:)r:i;, ii,,.lE:,ii ile ti;i;rtl.
:: li*.r;:1 n :.1.; l-*;.:i;i*ii v*1ti".r0,..,:
tl Ji,i?i:e t_j,ri ogizorul, el este cel care isi asumd intreaga rispundere, coordoneazd
ttreaga activitate si conform conceptiei lui se desfisoar[ intreaga
i-rilqi-:.i.* j_ .
.'..i?'..'
......:;. i- ;-...-i
!.'. -- i r... r' --
-i.;.,e:rrl! sr;i:ri S rjrij. c:i:ipi;l pri :-i.: iit
',
i)t':: ,i.r.r i

uncd la film. El alege subiectul, locurile de filmare, isi alege actorii si

'

-iW* vt[ trp, i Ei'#p+q-H cu:r

nlaboratorii apropiali - operatorul, compozitorul, monteurul etc. - deci
Ij -,#",' g:,fun 4,* ,.ii Dr*h i . diferent de cine este autorul scenariului sau cine este producdtorul,
k-r,$+r.r.gn"{i l:llte. Ct., tr+r 4;t T ali*, ,.

t-)$l /rs,.*rftiF- ,{,tl.r r;""u N.tti?{"irrtc.:r r ,

torul principal qi mai ales cel care rispunde de calitatea artisticd a
i].fttr+t' D.-fi r-rq=
[i"1-=e-1.
.1?,*t+n*. i'1*' ' t.t4rf'E" +}* {.< i
:'

r
mului si care rlm6ne singur in fala publicului s[-qi prezinte filmul,
rS1 irsume esecurile sau succesele, este rcgLzorul.
Aefr.'l-*- " C€i- Fic;.{-€*#\.'-i
Srf.f:ltfr-g E7* i c- T JA{ 6-, i.. Se poate spune pe drept cuvAnt cd orice rcgizor este un autor, de
T;4-r ilA L,i.r"i' p:1-=l f-.trt- .
autorul de drept al filmului. Dar lucrurile pot fi intelese gi altfel -
G,; /L{#t}i#d-at?T:. " (
Eta vreme cAt existl un scenarist, un compozitor si mai ales un
i\i- :':fh-,-t '- &: .$i--j.n.r
-
{-".4":r P-*l -i"-A--i o{;.*fAT/v{S;''.,.;, ducdtor - putem spune ci fiecare din ei poate fi definit tot atAt de
e drept autor. Mai ales acum in ultima vreme cdnd in Statele Unite
Adnotdri p" paginile Americii si Europa patemitatea filmului este acordatd de multe ori
scenariului filmului ,,Pepe si Fifi"
103
r02
DAN PITA
producitorului, pentru cd, eI, produc5torul, asiguri mijloacele materiale
tehnice si artistice penffu realizareatilmului. Dar, atengie, nu aduce ideea
sau concepfia artistici. El isi asumd riscurile esecului si mai ales ale
cAstigului financiar.
In statele Unite ale Americii insd filmul este considerat de la bun
inceput o afacere; din p[cate filmul este considerat o marfl care trebuie
vdndutd, pentru asta este nevoie de un producltor, un distribuitor si de
multe s[li de spectacole, e nevoie de o pia16. Apoi este nevoie de o
publicitate putemici, care si impun[ Star System-ul.
- Filmele beneficiazd, de un sistem de finantare foarte flexibil,
majoritatea 1or sunt prevAndute incd din faza de idee sau scenariu.
Proprietarul de sal[ avanseazd. o parte importantl din costurile de
productie, bazAndu-se pe recuperarea sumelor din exploatarea filmului
in s61i, cunosc6nd cd publicul va intra ir sala de spectacol pentru a-si
admira idolii, indiferent cine sunt acestia - Paul Newman, De Niro,
Madonna sau al1ii. Se stie cd publicul preferd sd. vadd pe ecrane figurile
simbol ale filmului american. AEu privite lucrurile (investilie si cdstig) e
normal ca acela care are rlspunderea financiari sd. fie considerat
custodele filmului, dar nu si autorul lui. De asemenea in S.U.A. exist[
de multl vreme ,,star system-ul" - adici dreptul vedetei la c0stig, la
patemitatea filmului. In Europa lucrurile stau cu totul altfel, desi se
incearcd de multd vreme imitarea, de cdtre unii producitori, a sistemului
de peste ocean. in Europa de Est acest sistem friUria nu a prins, cu toate
eforturile depuse de producdtorii din Occident si mai cu seamd prin
rnfuzia de capital venit[ prin diverse forme: Eurimages, Eureca etc. -
acest sistem este mai degrabi sortit esecului. Esecul este cauzat in
primul rind de faptul cd Europa e lipsitd de o legislatie comund qi mai
ales de faptul ci nu existl o pial[ pentru filmul european. Sdli puqine,
lipsa unui mod de subtitrare a dialogului universal valabil gi mai ales
condilia de ,,tum al lui Babel" (multe culturi, multe probleme de
comunicare prin limba vorbitd - engIezd,, germand, spanioli, rusd,
francezd, italiand etc. - si de asemenea lipsa unui mod unic, oficial,
european de a produce filme).
r04
CONFE,S IUNI CINEMATOGRAFICE
Agu stAnd lucrurile, in Europa a apdrut cu multi ani in urmd
formula producitor-regizor qi regizor-producrtor. Adic6 regizorl
@portanti, cei care au dovedit ci st[pdnesc tainele realizdnifilmelor, au
devenit automat si producdtori. in SUA lucrul acesta este de asemeni
,ralabll dar se poate si invers, adicd producdtorii care au dovedit cd
sppAnesc modalitifile tehnico-artistice derealizare a filmelor au devenit
reguoi-produci.tori, sau producitori-regizori.
Dar sd ne intoarcem la filmul de autor sau mai ales la autorul de
filme. Sd nu se irteleagd cd in SUA nu existd o asemenea indeletnicire
(autor de film) - ba din contrd, sunt multi si bine organizali, sprijinifi de
stat, de legi si de diverse companii financiare. Asa au apIrut autorii de
fikne independenti - filmmakers - o categorie de cineasti care in Europa
se intdlneste mai rar.
Totusi, Europa este cea care a impqs ideea de ,,autor de film" sau
mai degrabd de ,,film de autor". Gdndili-vd in primul r6nd la acei mari
rcglzori care si-au scris singuri subiectele, subiecte cinematografice,
subiecte care nu aulabazd. o sursd literard sub formd de poezie, nuvel[,
povestire sau roman, deci subiecte care au fost sortite si concepute
pentru a deveni filme si a se derula pe ecran. Asa au apirut
marii autori
de filme, amt in Europa cdt si in intreaga lume. Regizorii
care isi scriu
singuri scenariile sau cei care recurg la o sursd literarr si o fac
r00vo
cinematografic, dar se inspirl din literaturd.
-,. Reludnd sintagma - autorul filmului este regizorul putem afirma
^.
c[ fiecare -
film care are o amprenti personald, care povesteste altfel
decat toatd lumea, care merge pe
un drum ar rui, este cieatia unui autor
de film.
Fr Ne vom ocupa in continuare de rolur autorului sau al autorilor de
Itlrn in arta cinematograficd.
Este cunoscut faptul cd francezul M6lids a descoperit montajul
ftr_
turnului, prin
simpla insiruire de cadre intr-o succesiune capabild sd
se spund o povesre si deci sd emotioneze, emotia fiind starea
ilfleze,
"c& rnai importantd pe care trebuie sd o transmiti. o
oper[ de artr.
105
DAN PITA
De asemenea este cunoscut faptul ci americanul D. Griffith q
descoperit montajul paralel, iar filmele lui ,,Intoleran!il'
si ,,Nagterex
unei naliuni" sunt dovada acestui lucru'
De asemenea se cunoaste aportul tui Charles Chaplin si Busbr
si mai ales
Keaton in dezvoltarea modalit{ilor de limbaj cinematografic
in cresterea si acumularea stlrilor emotive in filmele lor.
Se spune cd primii cineasti (ai filmului mut) nu au avut
scenarii gi
cl ieqeau pur qi simplu cu aparatul lor de filmat pe stradl sau in locuri
publice ci s['filmeie lumea asa cum este, iar de cele mai multe ori
echipa improviza anumite Scene, cu particip afea regrzorului, opefa-
toruiui, produc6torului qi a celor din echip[ si, din cand in cdnd, unuia
a
sau mai multor actori invitali sd ,joace" in film'
chaplin, care la inceput a fost acrobat, actor de citc, a inteles cel
umilul Ei
mai repede ce vrea publicul s[ vadi si aqa a apirut ,,Charlot" -
publicului,
simpaticul vagaboni - care in scurt timp a devenit preferatul
iar astizi este de neconfundat. Autorul acestui personaj este chiar
autorul filmelor lui. Tot cam asa s-au impus prin stilul lor inconfundabil
Buster Keaton gi Harold Lloyd. Si mulli a\ii pe care din
pdcate vremea
i-a uitat, ramdndnd in memoria spectatorilor doar cdtiva, p".-"y:
cu ceila{i'
farmecul 1or, emolia cu cafe sunt privili i-a detasat in raport
o dat[ cu aparilia sonorului, s-au mai ivit doi autori - cel al sce-in
ce se aud
nariului si al dialogurilor (deci cei care r[spund de vorbele
sal[) si cel al rrrorlii. Atai diatogurile, cdt qi muzica ailaug[ imaginilot
film# o dimensiune care ridicl filmul la calificativul de art[' totali
Si iat[ cf, apar autori - regtzort- ca1e sunt considerati
autori
ai filmului. Charles Chaplin in ,,Goana dup[ auf' (igZ+) .sau^.fr
,,Luminileorasului..(1930)9imaialestn,,Cilcul..(1928)'',.''::i;
cd' p:.?'"
noi" (1935) Ei ,,Dirtutorul" (1940) demonstreazb ::i1^;
r'
emoliile spectatorilor prin toate mijloacele pe care arta frlmulut
punea la dispozilie. El scrie scenariul, compune muzica'^far,:::"#;,
s..r,u qi joac^[ rolul principal. Si toate acestea le face cu atata y^|,",::
de ,,Gentu ' "4re lupti pentru o idee, pe de altd parte.
inc6t intreaga lume LS" otUgut6 sd-i acorde calificativul
106
CONFE.S IUb{I CINEMATOGRAFICE,
Tot tn perioada filmului mut apar in Europa mari filme Ei mari
precum ,,Crucisitorul Potiomkin" (1925) al lui S. Eisenstein,
s1el,torL,
,$lexandr Nevski"
(1938) si ,,Ivan cel Groaznic" (1946) de acelasi
- filme care influenteazd. putemic arta filmului in lume.
^fior Tot in Europa, Ren6 Clair face un experiment cu al s6u filmule!
,,Erffacte"
(1924), iar Bufluel intovirlsindu-se cu F. Garcia Lorca si S.
Dali uimesc publicul cu filmul lor,,Cdinele andaluz" (1928). Apar apoi
Renoir cu ,,Regula jocului" (1939) si Jean Vigo cu ,,Atalanta" (193a) Ei
,,I.[ota zero la purtare" (1933). Filme care, al[turi de ,,Patimile Ioanei
p'Arc" (1928) al lui C. Th. Dreyer si de filmele scandinavilor Stiller
(,,Comoara lui Ame", I9I9) si Sj6strom (,,Cdruta fantomd." I92l),
imbog[fesc limbajul filmului, prevestind parcd apalilia capodoperei lui
0rson Welles ,,Cetdteanul Kane" (I94I), film cu care arta cinemato-
gaficdincepe o eri noud.
Explozia produsd de ,,Cetdteanul Kane", realiza: de un tdn6r
regizor care nu avea nici 26 de ani, zguduie din temelii conceptul de
cinema qi mai ales ideea de film de autor.
Filmele de autor pe care le-am citat pdni acum au fdcut posibild
aparifia unui lung sir de regizoi,,autori" care au influentat prin arta lor
lumea social-politicd a vremii.
Sunt cunoscute scandalurile politice ce au apXrut in urma unor
astfel de filme. ,,Crucisitorul Potiomkin" (1925) nu a putut rula in
stlin[tate decdt intr-o variantd remontatd, adicl cenzuratd,, de distri-
buitor.
,,Distribuitorul", acest intermediar intre proprietarul de sald,
Producd,tor, autor si public, tncepe cu timpul sd aib[ un rol pe cdt de
nabfic pe atdt de influent in apari,tia si dezvoltarea filmului de autor.
Scandalul provocat de apariqia filmului ,,Ceti,teanul Kane" (Ig4I)
!h. 0it nou in evidentS. fo4a de persuasiune gi impactul politic si
social
pe care filmul le imprimd publicului larg. Fiimul in."p. sa devind
0 arrnd
ideologicd in mOna celor care conduc, pe de o parte, sau a celor
107
DAN PITA
in primii ani dupd revolulia din octombie 1917, Lenin de un
decret de reorganizari a cinematografiei, permipnd in
felul acesh
rirr.rito, cineaqli s[-Ei exprime talentul gi -*ui ales forla de vizualizare
pentru a pune arta filmufui in slujba ideologiei comuniste'
Apar astfsl
mari cineas,ti ;i mari filme.
S. Eisenstein cu filmele lui ,,Cruciqltorul Potiomkin" (1925),
,,Linia generala" (Lg24),,,Lunca Bejinului" (1927) -- film neterminat,
-d"
iirt*, ,"."*i, dar reflcut din fragmentele c1zttte 1a montaj -,
,,4r.**0, Nevski.i (1930) si ,,Ivan cel Groaznic", film ftr dou6 serii
cenzurat de Stalin.
Dziga Vertov, operator ;i regizor de film documentar' revolu-
prin care dl
tjonei1,,iitmut docunrentar cu manifestul sau,,Glaz-Kino", ,Evenimentul cel mai important din viata unui om

o mare insemn6tate aparatului, obiectivului si montajului'

apoi demonstreazl .i pout" conlqui o lume ideal[,
folosite Ei dinrnontaj. Unuia ii fi1meaz6 capul, altuia braful,
"irlni*il"
iar"altuia mersul energic. in felul acesta, prin montaj 9i
prin juxtapunerea
imaginilor, poate .r.i o noud viziune asupra universului
El afirml qi este momentul cdnd el devine constient de <eul> sdu:
urmdrile acestui eveniment pot tr ceite mai binefdcdtoare
un om nou, din sau cele mai tngrozitoare."
Lev Tolstoi -,,Jurnal(,
uman. Dacd Homer, Dante, Da Vinci, Michelangelo, Tizian, Shakespeare,
Mozart, Beethoven, Balzac, Gogol, Flaubert, Cehov, Tolstoi,
er, Dostoievski, Van Gogh gi mulli al1ii ar fi cunoscut cinema-
fuI, cu siguranld cd, ar fi dorit si facd filme, sd. povesteasc[ in
ini, sd vizaarizeze ide-i. s-ar fi comis poate o mare eroare din partea
tru cd acele incontestabile, inconfundabile genii ale curturii, dacd
f*fi abandonat arta lor in favoarea filmului, pentru a deveni niste
p sau niste tehnicieni ai imaginii, ce s-ar fi intamplat cu filmul in
@t? er fi devenit el o artd sinteticd, o regind a artelor, o religie?
f de crezut. Sau poate cd acele comori ale poeziei, literaturii,
li, picturii, acele capodopere ale culturii universale nu au fdcut
pAn[ acum decAt s[ netezeasc[ drumul artei filmului, sI
lescd inplegerea din partea spectatorilor, a publicului, pe de o
Sgerfecflonarea mijloacelor de expresie ale artei, pe de aftn parte.
ul ca spectacol a ap[rut ca o necesitate, ca o explo zie, au fost
rs numai cdteva decenii pentru ca arta lui sd se impund
elor de spectatori.

108 109
DAN PITA
Arta imaginii, a imaginilor transmise, a istoriilor povestite p1n
imagini, a pitruns astdzi gratie tehnicii in casele noastre prin intermediqi
televiziunii. Agu se explici cum miliarde de oameni stau in casi, in
mediul lor cel mai proteguitor, stau in fata televizoarelor de orice tip s1
urmdresc cu interes gi cu dorinla de a vedea tot ce se intdmpld pe glot
evenimentele ce se petrec simultan cu existenfa 1or, acele evenimenb
,,live" (in direct) - sau acele imagini venite din lume, de pe intreg
globul, reportaje, documente, concerte, meciuri de box, de fotbal,
automobilism, atletism, piese de teatru, vemisaje, filme celebre, toate.
avAnd darul de a te fascina gi de a te informa in acelasi timp. Lumea a
uitat cd in urmi cu un secol de-abia se inventase filmul, ci primele
imagini in miscare - la inceput fotografia, apoi kinematoscopul, apoi
cinematograful - au nd.scut aceastd monstruoasa art[, ,,filmul". Filmul a
pdtruns profund in viala planetei, la inceput timid, silenlios si in
alb-negru, apoi color si cu sonorul din ce in ce mai strident, devenind
apoi un &og, ceva ce nu trebuia s6lipseascd din nici o casd si invadAnd
prin intermediul televiziunii fiecare constiinli uman[.
Putem rdde acum de unele stdngdcii ale filmului si ale televiziunii,
dar nu putem nega cd acest mod de spectacol s-a perfecfionat an de an,
ajungAnd in cele din urmi si devini un element indispensabil vielii
cotidiene, ca un drog malefic sau binef[cdtor de care toli oamenii de pe
glob au nevoie, au devenit dependenli de el, pentru a ne informa, pentru
a rdde, a suferi, a p16nge, a inlelege, av6nd fiecare posibilitatea de a opta
unde ne uitlm, spre ce canal ne indreptdm atenfia, fiind supugi aceluiaEi
bombardament de informagii si manipuldri. Au stiut oare Lumibre sau
Edison spre ce ungher ne indreaptd prin inventiile lor? Spun ungher
pentru c6, pAni laurm6, aceastd invenlie (film, televiziune)ilinglobeazit
pe om fdcAndu-l dependent de a simli si a suferi singur, in fala ecranului
pe care gi l-a ales. Spun ,,ungher" pentru cd nu putem iqi din condifa
noastri de privitori, de oameni ai planetei supusi unor reguli si norrne
pe care de-abia acum incepem sd le cunoastem, s[ le invdlim. Filmul are
un rol hotirdtor in formarea noastrd, in formarea omului. Sd dea
Dumnezeu ca lucrurile sd evolueze spre binele omenirii.
110
CONF'ESIUNI CINE,MATOGRAFICE,
Mircea Eliade spunea intr-un articol de prin anii 1930 vorbind
spre rugeciune:
,,Sentimentul religios inseamn[ sentimentul de dependenli al
ului fa16 de Dumnezeu, setea de mlrturisire, adici de impdcare a
ului cu el insusi si cu firea... Act esential al vietii religioase,
gbciunea poate avea forme nesf6rsite, corespunz6nd unei experienfe
fletesti de nesfdrsite nuante. Se cunosc rugdciuni de cerere, de
durare, de ispigire, de laudi, de implorare, de deznidejde, oriunde a
istat via{5 religioas[ a existat $i rugdciun e."
Putem spune deci cl ruglciuneafald de Dumnezeu joacd, un rol
portant in existenfa omului, fiecare dintre noi se roagd in felul lui,
ecare din noi cere in felul lui ajutor, hdurare, iertare. Dar cele mai
ulte cazui sunt cele de iertare a picatelor si mai ales cele de cerere
care il imploram pe El, Dumnezeul nostru, si ne dea, sd ne
esneascl, s[ ne ajute. Omul a uitat si dea, el cere tot timpul, omul a
tat si jertfeascd, sd se jertfeasci, el cere totdeauna, el cerseste, fte cd
re de la Dumnezeu, fie ci cere de la superiorii lui o funcf,e, fie cersind
slujb5, o favoare, un post, o sumi de bani, un grad mai avansat, tofi
rsesc, toli cer ingdduinll, favoruri, avantaje in raport cu semenii sdi.
are asta e firea omului? Se naste intrebarea: de ce suntem construiti
a? De ce totul sebazeazd, pe a cere Ei a !i se da - cere gi 1i se va da -
g adpinfe, itrg adui ntd, ing [duinf[?
In filmul ,,Hotel de lux" (1992) rugdciunea joacd un rol important.
xisti o secventi tn care se spune o rugdciune, un ,,Tat6l Nostru" spus
i cor de o multime de oameni - rolul rugdciunii colective este ceva
eneros - desi Lev Tolstoi spune cd, relatia cu Dumnezeu este una
divlduald - ,,De Dumnezeu nu te poti apropia dec0t singur."
In filmul ,,Eu sunt Adam" (1996) eroul intampHrii - profesorul
dam, interpretat de $tefan Iordache - nu face altceva dec6t si se roage
irg*, el isi asumi picatele si triddrile celorlalli si se roagi de unul
itg* lui Dumnezeu, spun6nd acelasi ,,Tatdl. Nostru" in incinta unei
ase de tolerant[ printre prostituate si proxeneti pe care-i tndeamni la
ietate - ,,Tat51 nostru carele esti in ceruri..."
111
DAN PITA
Influenle tematic religioase se intdlnesc in filmul ,Bas in dof,
(1984), unde autorul imagineazd, un conflict biblic (conflictul Carrr si
Abel) intre cei doi prieteni ,,nefamilisti", devenili frali prin suferinld i1
mai ales printr-o iubire comun5.
Temele muzicale, care au la bazd, oratoriul ,,Creatiunea" al lui
G. F. Hiindel, vin s[ sublinieze influenfele temei biblice. Cain este gelos
pe Abel pentru cI Dumnezeu este mai ingdduitor cu jertfele aduse de
acesta si priveste cu bundvoinp jertfele aduse de Abel, pe cdnd fa![ de
cele ale lui Cain, Dumnezeu nu aratd. nici un fel de interes,
determindndu-lpe acesta sI priveascb. cu ur6 spre fratele s6u Abel Ei sd-
I ucidb in final. Tot astfel am incercat si in filmul ,,Pas in doi" sd arit
gelozia lui Cain fa![ de Abel. Unul din cei doi este un favorit al sorrji,
un cdstigdtor, spre deosebire de celilalt care este mereu un perdant. Cum
poate fi inchis, terminat un astfel de conflict decdt prin crim6?
Cadru din fitmul ,,Hotel de lux"
TT2
CONFE,S IUNI CINE,MATOGRAFICE,
In filmul ,,Pepe si Fifi" (1994) apare un personaj emblematic, un
lochar", un om de la periferia societdtii care citeste ori apare citind
intr-o carte gi care di citate din Biblie. El are mai degrabd aspectul unui
illugdr izgonit din ldcasul clerical, sau autoexclus, un duhovnic care a
at calea pribegiei pentru a propov[dui invdgdturile Domnului, peste
t, acolo unde existd oameni - pe stradd, in statiile de metrou, in
scrrii, pe santiere, la arhivele securititii. El se crede util oriunde sunt
eni care sd-l asculte, chiar daci acestia nu-l bag6 in seamr, nu-i
ordi nici mdcar o privire, el predicd in pustiu, considerand ci. aceasta
te menirea lui. La fel ca si el, unul din eroii filmului, carol (infirmul),
obsesia discursurilor, are convingerea ci este menit de cel de sus
tru g-qi fine predicile tot mai aproape de omul simplu, cel de pe
de. Din acest motiv el nu-si {ine discursurile dec6t in public, far|ia
eni si{ asculte, fdcdndu-si existenta tot mai inutil6, tot mai precari.
Stefan Iordache in filmul ,,Eu sunt Adam"
TT3
DAN PITA
in multe din filmele realizate de mine am folosit ,,rugdciunsa,,
spusd de eroi ca un mijloc de comunicare cu divinitatea, un mijloc 4g
apropiere de Cel de Sus.
Daci ludm in calcul literatura, muzica, pictura si filmele produse
in lume care au ca temd Biblia sau pur qi simplu se inspird din marea
carte a credinlei, vom descoperi filme de mare importanld precurn
,,Patimile Ioanei D'Arc" al lui Th. Dreyer, ,,Iisus din Nazaret" de
Tnfftelli,,,Evanghelia dup[ Matei" de Passolini, ,,R.ubliov" de Tarkovski,
,,Odiseea spafial[ 2001" de Kubrick, dar si superproduclii precum ,,Ben
Hur", ,,Yiafalui Iisus Hristos", ,,Moise" etc., lucrdri care au mai degrab[
rolul de a popularizaBlblia qi eroii din aceastd, catte - David, Solomon,
Goliat, Iisus, Moise, Saul.
O crealie artisticd trebuie neapdrat s[ emofioneze, trebuie sa fie
supusd legii frumosului.
Ce este frumos este iarlsi foarte greu de spus, dar se Etie ci el isi
are legile lui, chiar dacd nu putem dovedi prin raliune acest lucru. CAnd
eram cu Mircea Veroiu si Iosif Demian la filmirile de la ,,,Apa ca un bivol
Mircea Diaconu $i Radu Boruzescu in ,,Nunta de piatrd"
l14
COI.{FE,S IU}U CII{E,MATOGRAFI CE
flegrv" - filmul despre tragedia provocatd de inundatji - se int6mpla ca
aunci c6nd ne cdutam cadrele Ei unghiurile de filmare sd exclamim
,,sublim!", ,,superb!", ,,frumos!" sau ,,extraordinar!", pentru noi acele
gr.Lagtr:ri erau socant de frumoase din punct de vedere estetic. Dar pentru
localnici, pentru cei care suportau, prin propria lor existenli, tragedia
pomentului, ruperea caselor, sfdrdmarea locuintei, d[r6marea zidurilor si
rnai ales distrugerea intimitIlii, a familiei, a obiectelor ce apartinuserd
rnamelor, copiilor sau bunicilor... Erau acolo, amestecate in malul
invadator si ucigas, fotografii, mobilier, obiecte casnice, ci,rucioare,
p[puqi, masini de gdtit, tot ce cu mintea nu gAndesti. Si erau at6t de
estetic asezate incdt noi am r5.mas in ,,extaz" ca itr fata frumosului.
Victimele tragediei se uitau la noi nduciti, vilzind febra in care eram si
neinfelegdnd deloc admirafia noastrd in fafa tragediei. intr-adevir, ce
inseamni frumosul? Frumosul nu se poate exprima. El este creatia lui
Dumnezeu. De aceea in timpul ,,inspiratiei" artistul nu simte creatia, ci
simte posibilitatea de a crea, de a-l imita pe Dumnezeu ?n actul creatiei.
Inspiralia este de fapt magie, cdci ceea ce cwacteizeazd, un act
magic este tocmai siguranfa libertilii si putinlei omului de a crea, de a
se apropia lui Dumnezeu.
Dar mai este ceva atunci cAnd admirdm un tablou, o imagine, o
melodie, o poezie, o sculpturd, o lucrare artisticb, un lucru magic, care
face ca emofia estetici sa fie covdrsitb de o stare sufleteasc[ hipnotici.
Inspiralia indeamnd intotdeauna spre creatie, inspiralia repreztntd
principiul libertdlii, al jocului liber, al creafiei dupd bunul plac qi mai
ales pentru propria bucurie.
. Inspiratia este asemenea unui puhoi care pomeste la vale ca o
urundalie - ca sd revenim la filmul despre inundaqii dar care este liberd
-
s6-si aleagd matca; dar odatd matca aleas6, odati creatia inceput[, apele
hebuie sd curgd pe drumul ales.
Ceea ce alimenteazi activitatea artistici este bucuria de a fi liber si
armonios, de a inilla si lumina anumite intentii obscure, bucuria pe care
o dbruiesc si jocul, si cAntecul.
115

,,Totu.l sdldsluieste in idei. Ideea este principalul ct
tot si toate. Si cu ideile poli dirija. Si de aceea principala
activitate a desdvdrsirii: Sd lucrezi fn gd.ndire."
Lev Tolstoi - ,rJurnal,,
Se vorbeste mult despre limbaj cinematografic, dar si mai mult
despre sintaxa si morfologia filmului. De cele mai multe ori filmele sunt
construite pe o structuri simp16, accesibild spectatorului si usor de
povestit. Sunt insd si cazuri tn care cel care nareazd doreste sd comunice
mai mult si mai complex bizuindu-se pe imaginalia spectatorilor si in
bun[ misurd pe for,ta propriilor mijloace.
Dacd comparlm filmul cu literatura, putem exemplifica, putem
aminti de modul in care isi concepe frazaliterar5, w. Faulkner - o frazd
1ung6, interminabili, cu multe cotituri, informalii si detalii care par la
inceput banale sau scdpdri din partea autorului, dar cdt de mult ldmuresc
acele fraze nevoia de inlelegere a unui cititor mai deosebit, mai avizat!
Asta in contrast cu fraza simpld si rece si directd pe care o foloseste un
alt mare scriitor american - E. Hemingway.
Ambii scriitori amintili au un imens talent literar dar sunt extrem
de diferifi, sau mai bine spus se exprimd total diferit.
Exemplele pot continua comparAnd scrisul lui Balzac cu al lui
Flaubert, sau pe Lev Tolstoi cu Thomas Mann.
116
CONFE,S IUNI CINE,MATOGRAFICE,
Morfologia qi sintaxa folosite de acesti mari scriitori sunt total
difente dar ei reusesc prin talentul lor sb comunice cele mai interesante
stdri sufletegti gi mai ales si stdpdneascl firele complicate ale naraliunii,
ransmildndu-ne emofia.
Filmul are gi el din acest punct de vedere ciuddleniile lui sau de
fapt sintaxa si morfologia tui specifice tipului de limbaj cinematografic.
Filmele maghiarului Miklos Jancso, concepute in cadre lungi, cu
favellinguri interminabile, au dat un anumit stil naratjunii fdcAndu-l
celebru pe autor. in comparalie cu el, John Ford povesteste cu fraze
scurte si cu un limbaj morfologic simplu, iar sintaxa lui este de
asemenea simpll.
Se mai pot enumera si alte exemple plecAnd delafraza lui Alain
Resnais intrerupti de anticipalii, pAn[ la fraza simpli si concretl a lui
Orson Welles sau tipul de povestire folosit de Renoir amintind de
romantismul secolului XIX, in comparalie cu fraza socante a lui
Kubrick, care ne plaseazd deja in viitor.
Oricum, din acest punct de vedere cinematografia din America se
deosebeste evident de cea din Europa. Europenii sunt mai meditativi,
mai filozofi, mai ataqali de problemele gdndirii umane, in timp ce
americanii sunt mai dinamici, mai atenfi cu stiinfa spectacolului, dar 9i
la dorinfele publicului. Exist5 diferenfe mari gi din punct de vedere
formal qi mai cu seamd din punct de vedere tehnic, efectele speciale
avOnd un loc aparte in filmul american, in timp ce europenii ignord cu
bun[ gtiin{l astfel de accesorii.
De la Lumibre si M6lids totul se cunoaste, nimic nou sub soare, se
poate afirma c6limbajul filmului nu a mai evoluat de mu{i ani incoace,
nu a mai cunoscut irnoiri, nu a mai suferit modificdri decdt sub raport
tehnic, adici inovafii mai cu seamd din zona sunetului 9i a efectelor
vizluale, rim0n6nd intepenit in planul invenliilor artistice.
Europenii v6d in filmele lor mai adAnc in sufletele eroilor,
oamenilor, personajelor, Sunt mai intimisti, in timp ce filmul american
sebazeazd. mai mult pe spectaculos, pe efectul soc, fdcAnd din efectele
speciale o dimensiune artistici ce tine mai mult de arta spectacolului,
TT7
DAN PITA
mai mult de ideea de a soca cu tot dinadinsul, socul vrzual si auditiv
devenind un scop in sine, un element hotrrator, primordial in tirnp ce
- elementele cale compun incadratura, ritmul si
de partea cealaltd europeanul se multumeste cu o istorisire simpld, caldi-
plin[ de sensibilitl4i, necesard mai degrabd sufletului si intelecurui
decat acelor simguri necontrolate, acelor nevoi de ordin hormonai
(violenfl, sex, urd, rS.zbunare).
Cine poate inlelege aceastd lectie este un om modem, lipsit de
prejudecafi.
Aceastd artd"- filmul - care adund in interiorul ei patimd, suferint[,
prejudecati, orgolii, intelepciune si iluzii desarte are genero zitatea de a
sluji celelalte Arte neconditionat, f[rr nici un fel de compromis. Filmul
reuseste si adune in interiorul lui atAta poezie, literaturd, teatru, dans,
picturd, muzicd,, arhitecturd, incdt satisface in felul acesta, tn modul lui
de a se manifesta, nevoile publicului, nevoile celui mai simplu om sau
ale celui mai sofisticat dintre oameni.
Pulini sunt regizorii care au influenfat prin arta lor rimbajul
filmului arla filmului in general.
- la montaj si mixaj sd cronometrim fiecare centimetru de pelicul[,
Fraza cinematograficr face parte din arsenalul de mijloace
specifice filmului si cuprinde o multitudine de elemente de expresie
filmici - incadratura, miscarea aparatului, tipul de mizansceni, persona-
litatea si jocul actorului, lumina, decorul si costumul, sunetul, muzica qi
montajul. Toate definesc fraza cinematograficd, folosit[ tn maniera
proprie de fibcare regizor. Creatorii se diferenfiazd,intreei prin frazalor
cinematografic[, prin modul lor de a se exprima.
Fraza cinematografici, inseamnd in primul r6nd atmosferd.
Atmosfera se creeazd, din mici elemente gi o mare intelegere a
subiectului. Atmosfera se mai creeazd,de asemenea din ritm, incadratur|
si miscare de aparat.
Sunt multe tipuri de frazd, cinematograficd, dar ceea ce consider c[
este definitoriu este atmosfera. Tinand cont de epocr, decor, costum,
lumini, jocul actorului si in principal de .."u i. vrea si transmiti
regizorul, folosindu-se de toate aceste argumente, se poate spune pe bund
dreptate c[ elementele care constituie fraza fllmtcd il definesc pe autor.
118
CONFESIUNI CINE,MATOGRAFICE
Un autor bine incorporat tn atmosfera filmului va stipAni toate
miscarea. Si de aici cadru
;i
paginu... apoi pagini
cu cadru toald" fraza si apoi frazd, cu frazd. toatd
cu paginb tot capitolul, iar in final tot filmul. Ce
poate fi mai simplu qi
6ai compticat in acelasi timp? Griffith, Mumau, Pudovkin, Eisenstein,
Kurosawa,
L2;;rg, Renoir, Came, We|les, Fellini, Kubrick, Tarkowski,
Antonioni, Visconti, De Sica, Greenaway, Leone, Tarantino Ei mul1i allii
pot fi definili ca autori vbzdnd doar c0teva cadre din filmele 1or. Stilul
unui autor e definit de omul din el. Omul e stilul sau stilul e omul"'
Psihologia lui se vede din primele cadre. Educafia, cultura, caracterul,
personalitatea de asemenea Se pot remarca din fiecare miscare de aparat,
-din
fi""-" portfet sau prim-plan, dialog, din tdieturA, din acordurile
muzicii sau nuanle ale sunetului care insolesc fiecare imagine, fiecare
secventi, dau dimensiunea artistului, ii definesc stilul'
Rigoarea ne indeamnd sn impfutjm scenariul ir secvenfe, apoi in
cadre, s[ le cronometrim, s[ le stabilim un Sunet, un dialog, iar in final
fiecare secundd de film.
Existl o geometrie, o matemattcd., de fapt o arhitecturi a filmului'
La fel ca o construclie arhitecturalfl, ca o simfonie, el, filmul, trebuie sd
sebazezepe niste reguli precise. Reguli cunoscute sau nu de toli factorii
care participd,lareahzarea filmului (actori, tehnicieni, artigti realizatotl)
gi care trebuie sd se supun[in final viziunii regizorului, el fiind in ultima
instanll coordonatorul intregului travaliu artistic si tehnic.
Filmul fiind de fapt o arti sinteticd, adund toate elementele
artistice componente ale povestirii, folosindu-se de tehnica de industrie
cinematogtufi.A pentru a creaun spectacol audiovizual ce se deruleaz5
fie pe un ecran, fie in sala de cinema fie pe ecranul de televizor.
Toate imaginile pe care le observim deruldndu-se pe ecranul de
televizor au la baza imaginea cinematograficd. E adevirat, intre un
talk-show sau un jumal de televiziune 9i un film artistic este o male
diferenla, iar aceast[ diferenla e fdcutd de simpla ftazd. ctnematograficd'
I19
DAI\ PITA CONFESIUNI CINEMATOGRAFICE
Intr-un fel aratl fraza cinematografici a unui autor de filrn
documentar, altfel intr-un reponaj si cu totul altfel intr-un film de art[.
5e lasyrd si arta filmului. Timpul cinematografic este pur Ei simplu
ioada de timp in care se desfigoard naraliune-a p,
Spectatorul poate sesiza diferenfa, dar el va fi atras intotdeauna de ceea pu dilatdnd secundele, minutele, orele, *ii. ""r*,'"omprimand
i,n til;;;;pafiul ca decor
ce-l intereseazd,. Dacd, filmul documentar va fi de asemenea un film de p poate.dilata-gau ggnde''sa prin montaj si sunet. n*r*it", filmele lui
artd aI cdrui subiect poate ffezi curiozitatea spectatorilor sau reportajul isensteho welles, Kubrick, Tarkovski.
filmat va relata evenimente, sau situafii care meritl urmdrite, atunci
ochiul spectatorului se va indrepta spre acele imagini, filmul nefiind
altceva dec6t o poveste spusl pe un ecran in imagini, dialoguri si sunet.
Cine gtie sb capteze interesul spectatorului, cel care are discursul
cel mai atactiv, cel mai interesant si foloseste cu talent mijloacele de
expresie artisticd a filmului, acela este un bun cunosc[tor al frazei
cinematografice.
De mii de ani oamenii se inqeleg prin gesturi si vorbe. De sute si
mii de ani omul picteazL. Se exprimd in imagini puse pe p1nz6. De mii
de ani omul foloseste sunetele, vocea, instrumentele muzicale pentru a
exprima sentimente, stdri gi dorinle. Exista un limbaj al imaginilor,
codificat sau nu, lumea se tnfelege folosind imagini si sunet, asta ne face
si cornuniclm, altfel am rdmdne infepenili firn putinla de a ne ir,telege.
Oriunde ne-am afla pe aceasta planeti avem multe lucruri comune.
Viaga noastrl seamdn6, ne nastem, fteim gi apoi ne stingem. Cdtd vreme
ffeim ne comport[m dupd aceleasi legi. Familia, scoala, societatea Ei
legile ei ne guvemeazd.
Albi, negri sau galbeni suntem copiii aceluiasi pirinte, acelasi
-
Soare ne incdlzeste, pdnd si noaptea ne urmdreste tot timpul ddndu-ne
lumina prin intermediul Lunii. Oare cine ne-a f[cut dupd chipul Ei
aseminarea Lui? Natura seamdn[ cu noi, oamenii, dar gi noi semdnlm
cu ea, din acest motiv ne si accepti la s0nul ei. Tot ceea ce ne inconjoari
creeaz6. o anumitd presiune psihici asupra noastr6, iar noi, oamenii,
fiecare individ in parte, retumdm aceastd presiune, prin personalftatea
noastr6, a fiecdruia din noi, in natur6. Ce fo46 uluitoare trebuie sd aibb
aceastl naturi ca sd suporte presiunea a miliarde de oameni $i sd rimAnd
neschimbatd de milenii? Timpul gi spaliul joacd un rol primordial irr
Regizorul Dan piqa si operatorul Dan Alexandru
viata noastri. Dar iati- cE aceste doul categorii filozofice au influenfat itt -un ,,schimb de roluri" remporar
tn miliocut echipei de filmare
-,,8u sunt Adam..
I20
12T
 CONFES IUNI CINE,MATOGRAFICE
i i" nmul inspirat din lumea fantasticd a lui Eliade am creat
ite repere legate de rolul timpului gi al spaliului, am insistat in
tate r6nduri asupra rolului pe care ceasul il joacd in cursul
hetelor - pentru a sugera oprirea timpului in loc am fixat ceasul la
rei. Iar in scenele in care rolul timpului, devenit personaj al
plirilor din scenariu, era determinant, fie cd se vorbea de o
plare care se petrecuse cu zeci de ani in urml sau de una petrecutd
mai cu cateva s[ptbm0nr tnainte, se spunea:
PROFESORUL
Asta a fost acum trei sipt[mAni.
,,Omul a murit dar atitudinea sa fatd de lume
sau
continud sd aibd influenyd asupra oamenilor. Nu numai
PROFESORUL
ca in timpul vietii sale, ci cu o putere mult mai mare; iar
actiunea sa sporeste pe mdsura raliunii ;i iubirii care au Asta a fost acum cateva ore.
tnsufleyit de la tnceput si, ca tot ce trdieste, ea trdieste desi personajul trdise intens si avea convingerea cd intAmpllrile la care
mereu fdrd rdgaz ;i fdrd sfdrsit." refereau anchetatorii le t[ise cu cdteva siptimAni, luni sau ani in urm6.
Lev Tolstoi -,,Jurnal"
intotdeauna anchetele se refereau la lucruri petrecute in urm6,
t6mpldri care avuseserd loc cu mult timp irainte, amintite de fiecare
in legiture cu timpul gi spaliul cinematografic am sd md refer mai
tre personajele implicate in manier[ proprie. in felul acesta timpul nu
pe larg la un film ce-mi apartjne, inspirat din proza fantasticl a lui
Mircea Eliade. Filmul este ,,Eu sunt Adam", un film Ia care am lucrat
cdflva ani cu dragoste Ei d[ruire, si in care am vrut sd pun tn paginl rolul
timpului qi al spaliului. il parufrazarr. pe Eliade, care spune cd frecare
individ este in fond centrul universului. Adicd fiecare din noi avem 0
perceplie proprie asupra timpului Ei spatjului. Individul este cel care-qi
pune amprenta pe aceste categorii filozofice explicate at6t de bine si pe
larg de marele filozof german Immanuel Kant.
Timpul qi spat,rul sunt cele doui categorii filozofice in care se
plaseazi toate faptele din Univers, deci intreaga existenl| umlmb' Cadru din filmul ,,Eu sunt Adam".
tefan Iordache in rolul profesorului incerc6nd Cadru din filmul ,,Eu sunt Adam"
Ra,tiunea noastri percepe fenomenele raliunii universale in timp gi spatiu' i5, o convinga pe minisffeasl (Rodica Dianu) ca Metamorfozele Marinei
'el
Spaliul se intinde in afara noasffA qi timpul cruge independent de noi' a profesat la scoala de pe strada Mantuleasa. interpretate de Irina Movild.

122 r23
DAN PITA CONFE,S IUI{I CINEMATOGRAFICE,
Cadru din filrnul
nimic nu scapi atenliei anchetatorilor. Ancheta are cursivitatea ei.
,,Eu sunt Adarn..
Rodica Dianu in rolui Planurile povestirii se arnestecl dar se Ei delimiteazl in acelasi timp.
ministresei Anca Vogel - Fiecar:e in maniere diferite, fiecare av0nd scopuri diferite.
Alias Ana Pauker. Spafiul are ;i el rolul lui in cazul filmului ,,Eu sunt Adam".
Carrcrade anchet5, de exemplu, inclperea anchetelor, are diverse roluri.
Si din care prin simpla juxtapunere a imaginilor (montaj) se comprimi
iuo t" dilati spafiul. El, spafiul, decorul propriu-zis devenind pe rdnd
altceva: fie o incipere unde se intdlneau Marina cu Alex si cu Darvari,
fi.e o pidure sau o cArciumd sau la nunta Oanei in decorul feeric al
c0rciumii lui Fane Tunsul, personajele definindu-se in felul acesta,
continudndu-Ei destinul gi implinind povestea.
Filmul, ca si literatura, permite de altfel autorilor, in funclie de
necesitd,tile dramaturgiei, si poat[ dilata sau condensa spafiul. Astfel in
,,Eu sunt Adam" - o cameri de ancheta capdti dimensiuni fabuloase,
devine o incipere imens6, interminabild, cu multiple mese de ancheti la
care sunt anchetate nenumirate personaje. in felut acesta eroul nosmr,
degi el e singur cu problemele lui, prin multiplicarea si diversificarea
anchetei si a anchetatorilor, el devine unul din cei mu{i si mai ales
devine singur, tn izolarea lui, tocmai pentru c[ povestea lui are ceva

mai avea condilia reall, normall, se comprima sau se dilata dupi curn
voia naratorul, totul se supunea unui joc-ritual dictat de fiecare personaj,
in conformitate cu nevoile dramaturgiei.
;i*l de anchete nu face altceva decAt s6-1 incite pe^ spectator
p"rtr.i a se implic acdtmaimultin cele povestite de Profesor. inrealitate
el este cel care conduce ancheta, si nu anchetatorul. Cel anchetat se
joaci cu timpul qi spaqiul, de fapt cu timpul naraliunii, ir asa fel incdt Doud ipostaze ale Anei Pauker. Fotografii din arhiva familiei.

t24 125
DAN PITA
Cadru din filmul ,,Eu sunt Adam". Cadru din filmul ,,Eu sunt Adam"
Tot actnta Rodica Dianu, interpret0nd Rodica Dianu
de aceast[ datd rolul patroanei in rolul patroanei de bordel.
din ,,La Tig[nci".
particular, ceva personal Ei nu seamini cu a celorlaltj. Pentru a da
senzafia tnsi cd ceea ce se intAmpld profesorului se poate intAmpla oricui
- in sala imensd plind de oameni anchetali limpile se misci halucinant,
iar el, profesorul, simte nevoia de a face miscare, pentru a trece in revista
lumea care-l inconjoard, ca pe vremuri la orele de curs de la scoal6, cdnd
ii indemna pe elevii lui sd se invioreze, t[cdnd miscare, un fel de
exercrflu fizic - scena asta a fost g6nditd. ca o reintoarcere in spatru qi
timp... Un fel de revenire a memoriei afective, ci atunci c6nd o
sumedenie de lucruri se aduni in mintea profesorului - sunete, vorbe,
soapte, rAsete, lipete, muzicd., mirodenii, toate aceste simturi se
invilmisesc intr-o dezordine stimulativd. La inceput e haos, apoi incepe
si se facl ordine. incet-incet lucrurile reintr[ in pozifia lor fireascd.
Jocul dintre timp qi spaliu este in permanenfi un factor de crea'J€
in arta filmului.
SA ne amintim numai de filmele lui Alain Resnais ,,Hiroshirna'
dragostea mea" (1959), ?,Anul trecut Ia Marienbad" (1961) sau
,,R[zboiul s-a sfdrsit" ( 1966) sau filmele lui Tarkovski ,,OglirLdt
( 197 5), ,,Sacrificiul" ( L97 6) sau ,,Nostalgia" ( 1983), sau ,,Shin Lrlg"
126
CONFE,S IUNI CINE MATOGRAF'ICE,
980) al lui Kubrick, sau ,,Diamantele noptii" (1964) al lui J. Nemec,
agazinul de pe stradama.re" (1965) de Kadar si Klos, ,,Ytala nu rartd"
958) al lui Mihu si Marcus.
In unele din filmele pe care le-am fdcut, cum ar fi,,Tdnase Scatiu,.
975), ,Fas in doi" (1985), ,,Dreptate tn lanturi" (1984), ,"Faleze de
ip" ( 1 98 3),,,Concurs" (I982),,,Noiembrie, ultimul bal" (1987),,fl otel
lux" (1992) gi,,Eu sunt Adam" (1996), am incercat sd folosesc timpul
rpuf,rl cinematografic ca pe n$te arme in folosul narafiunii filmice.
Multe din scenele importante ale acestor filme se deruleaz[ in
intea (memoria) unor personaje implicdnd in felul acesta memoria
ectivd gi sensibilitatea spectatorilor- ce poate fi mai convingitor decdt
ginile ce vin din memoria unui erou, si care il conduc pe spectator
intimitatea personajelor, de fapt spre intimitatea proprie. Timpul
vine elastic, se dilatr cdnd secundele de viafi joacd rolul unor ani de
a16 si se comprimS, cand anii joacd rolul unor secunde. Balansul acesta
timp^e denumit banal si impropriu flash-back, adicd strifulgerare
apoi. In mintea eroului, pentru cateva secunde, s-a fdcut legitura cu
emoria, cu scene triite anterior. Povestirile modeme folosesc frecvent
st procedeu imprumutand de la literaturd o anumiti tehnici sau mai
grabd literatura imprumuti de la film mijloace de expresie specifice
stuia, pentru a-gi imbo gAV hmbajul.
Cadru din filmul ,,Bietul Ioanide".
Petric[ Gheorghiu in rolul Manigonian Cadru din filmul ,,Bietul loanide".
Marga Barbu in rolul Madam Vasamache. Leopoldina Ballnuln qi Ion Pacea.
I27
DAN PITA
Se poate pleca de la operele literare ale lui Hemingway sau
Fitzgerald sau A.R. Grillet sau G.G. Marquez care au influenlat
scenariul de film, pdni la cele din literatura de azi (Coelho) care au
devenit mai vizuale, mai firesti, mai adevdrate, mai comparabile cu
naraliunile cinemato grafi ce.
Influenla pe care filmul a suportat-o in relalia cu literatura s-4
reflectat si invers, filmul influen!6ndin mod benefic literatura. Prin ritm,
un decupaj mai alert, o vizualizare a scenelor pur descriptive, un dialog
mai realist Ei mai convingdtor si mai ales prin scenarizarea romanelor si
a nuvelelor. De aici gi ideea-mesaj ci unele romane se pot adapta mai
usor pentru a deveni filme. Dar vai, c6ti naivitare, cith confuzie si cdt
de periculos este acest joc - de vei incerca s[ ecranizezi sau sd adaptezi
pentru ecran ,,Craii de Curtea Veche" de Mateiu Caragiale sau ,,IJn veac
de singurdtate" de G.G. Marquez sau ,,Maestrul Ei Margareta" de
M. Bulgakov si multe altele. Vai de cel care se incumetd. Va fi un esec
pentru cel care nu va line cont de specificul total diferit al celor doud
arte. Legile literaturii sunt altele dec6t cele ale filmului.
t2g
,,orice lucru ai face,fii fntotdeauna pregdtit sd-t
abandonezi. Prin asta sd te mdsot'i, dacd te poti detasa."
Lev Tolstoi - ,,Jurnal56
In marea lor majoritate actorii de film sunt recrutali din teatru.
Tradifiile de mii de ani ale teatrului au permis conturarea pe deplin a
unor criterii ce definesc actorul de teatru: voce, memorie, logicd, statura,
miscare, strpanire de sine si transmiterea emotiei. Dar iatd, cd, a apdrut
cinematograful si in ultimele zece decenii se vorbeste tot mai mult
despre actorul de film.
Ce este actorul de film?
intrebatea si-o pun numerosi critici, teoreticieni, istorici si mai ales
realizatori de film.
in prite cu o cinematografie foarte dezvoltatd, - SUA, Anglia,
Suedia, Japonia, India, Franta, Italia, Rusia, polonia si Cehia se poate
-
vorbi de aparilia actorului de film tn exclusivitate: Al pacino, Robert De
Niro, Jack Nicholson, John wayne, Alberto Sordi, Nicole Kidman,
tlarrison Ford, Humphrey Bogart, Steve Mceueen, Marcello
Mastroianni, Katherine Hepbum, Clint Eastwood, Dennis Hopper si
tnulli altii. Actori specializati numai tn film, care apff putin sau deloc pe
r29
DAN PITA CONFE,S IUNI CINE,MATOGRAFICE
scena teatrului, ei fiind intrebuinlali numai in cinematografie si TV.
Aceastd separare a actorilor rezultd. din radicala deosebire dintre jocul
actorului de teatru gi jocul actorului de film.
Scera de teatru permite actorului o mobilitate mai mare a gestului,
a mimicii gi a miscirii. Actorul de teatru comunicd direct cu spectatorul,
ir fetul acesta tot ce face pare ingrosat, artificial, tocmai din dorinfa de
a transmite sentimentele gi stirile sufletesti ale eroilor. Actorul intr6 gi
iese din sceni atunci cAnd incepe Ei se termin[ rolul. El are o
continuitate a jocului gi a comuniclrii cu publicul. Scena, totusi,
ingrldeste miscarea, actorul reducAndu-qi jocul in ansamblu la
microspafiul creat de decor, dar obligdndu-l la esenlializare gi la
dezvoltarea unor mijloace de expresie tipice teatrului.
in schimb aparatul de filmat obligd actorul la un joc mai relinut,
mai sobru, simplificdndu-gi gesturile si mimica pdn6la firesc, ajungAnd
sd se comporte ,,ca in viat,66' nu ,,ca la teatru!". Tot aparatul de filmat
permite actorilor posibilitIli expresive Ei nelimitate de miscare si Cadru din filmul ,,Bietul Ioanide". Marga Barbu, Petrici Gheorghiu si Octavian Cotescu.
plastic[ - de pildi, filmirile cu teleobiectivul pe strad6, prin pidure sau
pe plaji - filmiri in miscare, travlingul, zoom-ul, galopul calului, goana personajelor ce urmeazi a le interpreta. DacI ,,Napoleon" era mic de
masinii etc. statur6, se cautd un actor corespunzdtor fizic; exemplul poate continua
Pentru un bun actor de teaffu sunt necesare anumite calit[,ti de care si cu alte personaje istorice - Cezar (era chel), Stalin (cu musta!6),
un actor de film Se poate dispensa. Actorul de teafru comunici direct Mussolini (cu capul ras). Pentru ca spectatorul din sala de cinematograf
prin text, prin modulaliile rro"ii, prin gesturi Ei migciri mai mult sau.mai si nu simti numeroasele intreruperi ?n continuitatea triirilor sufletesti
pulin amplificate. Este chiar necesar sd devini pe alocuri nefiresc si ale actorului de film, acesta trebuie sd fie cAt mai aproape de natura lui
artificial, el trebuie,,si joace". Sd convingd spectatorul din stal c[ drama proprie, ;i s6-gi propuni pefinanent ,,s5 nu joace". ,,Jocul" a distrus
lui seintdmpl[ acum in fala lui in timpul spectacolului. mu$i actori; in felul acesta se explici insuccesul in film al unor mari
in schimb, actorul de film trebuie sd fie cdt mai natural, c6t mai actori de teatru. Nu inseamni totuEi cd nu pot exista actori buni de teatru
aproape de via![, el uebuie si triiascd, sI respire, sd priveasc[ numai Ei $i de film in aceeasi persoand. Acestia au inteles, in mare parte, ce
orrtnJi pentru cameri - cafe il urmdregte din toate unghiurile chiar cdnd trebuie luat din teatru si ce trebuie dezvoltat in continuare pentru film.
vrea sI se ascundi de privirile ei indiscrete. Are nevoie de anumite Cazurile sunt destul de rare, dar sunt strdlucite, iar ele se explicd prin
calitl4i frzice, psihice si morale care-i pot permite apropierea de natura hansformarea unor aptitudini teatrale (lurilre, posibilitate de ,,conser-
personajului pe care-l interpreteazd,. ,,Fizicul" actorilor de film este vaf,e" a emotiei, expresia plasticd a mAinilor si a corpului etc.) in
foarte important, majoritatea regizorilor aleg6ndu-;i interpretli in apdtudini necesare actorului de film - stdpdnirea de sine, privirea,
funcfie de datele lor fizice si de asemdndrile lor psihice cu ale improvizarea si mai ales continuitatea emotionalb. Se ajunge astfel la
130 131
DAN PITA
triiri simple si sobre care dau culoare si via16 personajului. Actorul isi
descoperd propria lui naturi, posibilitllile lui de a realiza acest lucru
fiind nelimitate. Regizorului ii revine sarcina de a le selecta.
Pentru a-si realiza personajul pe care trebuie s6-l interpreteze in
film sau in teatru, actorul este obligat sI apeleze la experienla sa de
vta\E, trebuie si-si reprezinte o diversitate de atitudini qi situalii pe care
le-a trdit, ;i in principal sd {ind seama de natura lui intim6, incercdnd si
se comporte asemenea omului de pe strad6. in felul acesta se explic[
faptul c[ mul1i din marii regizori au fost tentati s6-si aleagd drept
interpreli oameni de pe stradd, asa-zisi neactori. Exemple celebre: ,,Hofii
de biciclete" (1948) - De Sica, eroul filmului, este neprofesionist,
,,Pdmdntul se cutremurt' - Visconti, s-a filmat intr-un sat de pescari
numai cu neprofesionisti. Rossellini justificl acest lucru spundnd ci
actorii profesionisti ar ,,contraface" emoliile, dAndu-le o dozd de
artificial. Pentru rolul unui sudor trebuie luat un sudor, pentru rolul unui
pescar trebuie luat un pescar, actorii profesionisti put6nd fi utilizati mai
lesne in roluri de intelectuali sau burghezi. Viala nu poate fi imitata.
Omul de pe stradd trebuie si fie omul de pe strad6; altfel rezultatul este
gresit si atunci regizorul poafie vina, ori intrdm in alt domeniu care
poate face obiectul altei lucrdri.
Principala calitate a regizorului in relalia cu actorul este de a
vtzuahza idei si. sentimente dirijdndu-si personajele in funclie de
imaginea cinematograficd, actorul fiind deci un element component al
acestei imagini.
Semnificatiile qi sensurile naratiunii se ffansmit spectatorului prin
intermediul imaginii. Regizorul are datoria de a gdsi metoda care sb
determine ir actor anumite reactii, de a-i imprima anumite trdit'r, de at'
le stimula, permildndu-i astfel s6-si dezviluie natura artistici intimi.
Uneori regizorul recurge la siretlicuri, incerc6nd s[ distragil aten\ia
actorului de la ceea ce este teatral si contrafdcut, reusind s6-l pilstreze
permanent proaspdt in fala aparatului, nu obosit si alterat de gdnduri'
care incarcd inutil natura personajului. Chiar dac[ greseste, actorulpoate.
fi utilizat decupdndu-se din jocul sdu ceea ce intereseazd,. De multe on
132
C Ob{FE S IU}trI C II{E,MATO GR.AFI CE,
nu este necesar ca actorul sd, cunoasc[ in profunzime intentiile
regizorului, el trebuie sd le intuiasci. doar, iar apoi si-qi asume propria
lui inplegere.
Regizorul trebuie sd se bazeze pe spontaneitatea si pe capacitatea
actorului de a imagina, s6-i ofere acestuia posibilitatea de a-si construi
rolul ca in teatru, dar firi a artificializa si mai ales acumulAnd liniar
st[rile emofionale. Daci emofie nu e - nimic nu e! (parafrazdndu-l pe
Marin Preda).
Actorul de teatru este obisnuit s[-si construiascl de reguld singur
rolul, urm6nd caregizorul sau realizatorul spectacolului s[ intervind ici-colo
in ctzelwea gesturilor, a misc[rilor si uneori a intonatiilor in glas. Actorul
ffansmite in public intenliile autorului: Goldoni, Shakespeare, Cehov,
Brecht, Caragiale, Beckett. Ideal ar fi ca in imaginile spectacolului sd se
regdseasc5 ideile regizorului: Reinhardt, Brook, Liubov, Ciulei.
In film, uneori actorul trebuie socotit un instrument al imaginii,
folosit pentru ilustrarea intenliilor regizorului qi pentru a incS.rca cu
emofii ;i sentimente povestirea propriu-zisd, implic6ndu-l afectiv,
determinAndu-l s6-si asume rolul, si intre in transd. El trebuie folosit ca
orice alt element al cadrului si trebuie si se 1in[ seama de puterea de
expresie, de sugestie a privirii omenesti.
Sunt foarte frecvente cazurile in care actorii sunt ,,inselati"
intentionat. Li se spune sd facd cutare sau cutare lucru pentru un anumit
scop si, de fapt, se urmdreste cu totul altceva. Actorului i se dezvdluie
ltumai tema principal[ si nicidecum inten{iile intime ale realizatorului.
In felul acesta lucreazd, mulqi dintre regizot'ri importan{i - Antonioni,
Fellini, Visconti, De Sica, Bresson, Forman, Godard, Nemec, De Setta,
Kusturica si Petrovic. Acestia folosesc, in majoritatea cazuilor, actori
neprofesionisti pe care-i pun in diferite situalii. De exemplu, Forman,
pentru a filma o scend in care era necesard o cearti cdt mai real[ in care
actodi sa fie cAt mai aproape de natura personajelor, a trebuit s6-si mintl
interprelii fdcdndu-i s5. se certe pe un motiv real. Astfel scena a putut fi
filmat[ exact dupd dorin\ele regizorului. Godard, in primele sale filme,
isi punea actorii s[ facf, cu totul alte lucruri dec6t memorarea rigidi a
r33
DAN PITA
textului sau a unor miqcdri, ei fiind ldsafi sd improvizeze, iar atunci cdnd
realizau ceva ir atrnosfera intereselor sale, erau filmafi uneori tdri s[
stie, dAnd astfel senza,tia,,faptului surprins".
Ermanno Olmi ir filmul sIu ,,Il Posto" si-a recrutat interprelii din
rAndurile neprofesioniEtilor, alegdndu-i in func,tie de caracterul perso-
najelor. Dddea astfel dovada, tn lucrul cu actorii, a unei deosebite
sensibiliti,ti, conducdndu-i cu finefe gi multi discrefie. in felul acesta
oblinea de la ei expresii qi gesturi pe care nici cei mai buni actori
profesioniEti nu le-ar fi putut realiza.
Milos Forman, in cele trei filme ale sale de inceput, filmate in
Cehoslovacia, ,,Asul de picd" (1963), ,,Dragostea unei blonde" (1965) qi
,,Balul pompierilor" (1967), a folosit perrnanent interpreti nepro-
fesionisti, in marea lor majoritate recrutali dintre prietenii si cunoscutii
sdi, oameni al cdror fel de a fi ii era foarte familiar. Nimic din ceea ce
Cadru din filmul ,,Bietul Ioanide".
Pictorul Ion Pacea?n rolul lui Ioanide si Stefan Iordache.
134
CONF'E,S IUNI CINEMATOGRAFICE,
fac interpre,tii lui Forman nu este neprevizut. El prevede absolut totul,
,dar cu limite foarte largi care-i permit chiar lui improvizalii in text sau
ln dramaturgia scenariului. Filmele lui de inceput poarti o putemici
,amprentd a firescului, a autenticului, a faptului surprins si nu contraflcut
ori ?nscenat. Prin grija cu care-si dn:'jeazd interprelii indrum6ndu-i spre
firesc si natural, prin felul in care reuseste sd determine la ei reactii si
itudini c6t mai aproape de realitate, Forman poate fi socotit unul dintre
eei mai de seami regizon ai generaliei sale, unul dintre regizorii care-a
fnples pe deplin rolul actorului in film, care-a intuit pe deplin
,posibilit[1ile nelimitate ale actorului neprofesionist, ale omului din
preajma noastri, ale omului de pe strad6. Asa se explici marile succese
pe care le-a avut in SUA cu filmele sale ,,Zbor deasupra unui cuib de
uci" (1975) si ,,Amadeus" (1984).
FerA hdoial[, sunt regizori care folosesc cu succes in filmele lor
tori neprofesionisti, actori recrutafi din teatru sau specializafi in film,
ei actori ideali care au capacitatea de a cuceri si fascina publicul prin
ocul lor simplu fi direct.
Regizori ca Truffaut si Godard Ei Chabrol in filmele lor folosesc
tori profesionisti, vedete ale ecranului, dirijali spre un joc mai putin
fiansparent, un joc aparent opac, dedramatizat, apropiat foarte mult de cel
neprofesionigtilor. Aduc in plus farmecul personal - J.P. Belmondo,
Anna Karina, J. Perin, A. Finney, Jeanne Moreau, Anouk Aimee, Annie
irardot, Alain Delon.
' Filmele regizorilor englezi Richardson, Andersen, Lester distri-
uie actori profesionisti de formafie teatrald., care-si cunosc foarte bine
eseria si s-au familiarizat cu aparatul de filmat, dovedind o culme a
rofesionalismului - Albert Finney, Tom Courtenay, Peter O'Toole,
ichard Burton, Julie Christie, Richard Ha:ris, Tom Bell, Anthony
uinn - iar acolo unde ei nu fac destul, este r6ndul regizorului de a-i
ljuta, de a-i modela dupi nevoile scenariului si dupd natura perso-
ajului. Acegti actori au capacitatea de a intui in indicaliile regizorului
iitoarele contururi ale rolului, ale personajelor cdrora ei le dau viaf[ in
afa aparatului de filmat.
135
DAN PITA CONFES ITJNI CII{E,MATOGRAFICE,
Regizorul italian de Setta, in filmul s[u ,,IJn om pe jumdtate,,, Iulian Mihu. Acest lucru, fie din imposibilitatea regizorului de a
foloseste laolaltl actori profesionisti qi actori neprofesionisti. Acest conduce un actor neprofesionist, ceea ce presupune efort in plus si
sistem di rezultate din cele mai interesante, cele doud categorii de actori oarecare afinitdti, fie din frica producitorului de a nu rata cu desdvdrsire
ajutAndu-se si stimuldndu-se in mod cu totul inconstient. Actorul filmul, considerdnd c5, folosind actori de prestigiu ai teatrului rom6nesc,
profesionist imprim[ de obicei ritm scenei, lucru pe care nu-l poate vor obfne succes de casd. Frica este in bund parte justificat[, c6ci felul
dezvolta cu mare eficienld actorul neprofesionist, acesta din urmd ifl care regizoii reusesc si se impund actorilor s-a vizut tn multe din
contribuind totusi cu acea not[ de firesc qi prospelime ce influenteazd de filmele rom6nesti realizate in ultima vreme!...
obicei si pe actorul profesionisl tn acest film este cu totul neobisnuitd Totuqi, existd filme in care jocul actorilor este mai precis dirijat,
creatia actorului principal, actor de teatru, J. Perin, ciruia regizorul filme in cal'e regizorii au dovedit o grijd deosebiti fa1[ de u.ior,
de Setta i-a putut transmite cele mai fine nuante ale intentiilor sale. Cred folosindu-l ca element emotional al imaginii.
ci dupa operatorul Carlo di Palma, Jacques Perin a fost colaboratorul cel De asemeni in filmul lui de inceput,,un bdrbat si o femeie" (1969)
mai apropiat al lui de Setta, acesta din urmd cunosc0nd p6n[ in profun- Claude Lelouche le di ca tema actorilor (Anouk Aim6e si Jean-Louis
zime firea si capacitatea de a transmite emotii a interpretului, lucru ce Trintignant) ,jocul de-a dragostea". sunt pusi sd improvizeze. Dialogul
l-a ajutat in transferul de emotie necesar pentru spectatorul de cinema. si situaliile create dau farmec si emotie filmului. Jocul lor capati
Actorii in filmele romAnesti sunt, de asemenea, luafi din teatru, in naturalete, totul vine spontan, scena respectivd a fost comentatd, ipoi
majoritatea lor actori buni de teatru, dar slabi sau mediocri pe ecran. snrdiati de specialisti.
Explicatia ar consta in faptul cd acesti actori nu reusesc sd se debaraseze
Regizorului de film i se poate recunoaste meritul de a facilita
de o serie intreagd de artificii valabile numai pe scend si care in fala si de a inova munca actorilor.
aparatului de filmat trhdeazd, falsul. Iar principala vind este a regizorilor
care din comoditate sau poate din carenle profesionale trec foarte usor
peste capitolul ,,lucrul cu actorii".
In mai toate filmele romA.nesti actorii isi imp,tn stilul 1or, o manuerd
a lor de interpretare, mai mult sau mai pulin teatrald,.
in filmele in care apar Birlic, Giug&il, Belig&r, Calboreanu,
Caragiu, B[nic[ si altii, actori de prestigiu in teatru de altfel, munca
regLzorului nu se face simlit[ in mod suficient, actorul reahzAndu-si
rolul in fa! a aparatului de filmat ca si cum ar fi pe scend.
Actorul rom6n nu face intotdeauna deosebirea completd intre jocul
sdu pe scend si cel de pe ecran, intre evolutia personajului siu intr-o
piesi de Cehov sau evolutia sa intr-un scenariu scris de Dumitru
Carab{. Regizorul este cel care trebuie s[ discearqd qi sd selectioneze
din jocul actorilor ceea ce este mai apropiat de film. in filmele rom6nesti
nu s-au folosit mai deloc actori neprofesionisti, cu exceptia poate a lui
r36
137
 CO}{FES IUNI CINEMATOGRAFI CE

f)espre actorul de film Claudiu Bleont

,Nu tdria sentimentului tnalt, ci trdinicia lui tl

face Pe om suPerior''
F. Nietzsche

Un actor cafe are o natur6 artistici specificd filmului - dar si

teatrului - este Claudiu Bleon! - actof din generafia anilor '80 lansat mai
int6i in cinematografie, apoi in teaffu-
Cand am rerrEit sd impun pentru prima oarl un subiect de film scris
qi inventat de mine - aveam deja 40 de ani - tot ce flcusem pAni atunci
in afari de filmele de institut ,,Paradisu1", ,,Dup6-arnrazd banal[" sau
,,Yialainrozo'au fost fie inspirate din proza literar[, fie scenarii scrise
de

scenaristi profesioniqti. in 1980 a venit;i timpul unui scenariu Ei film de

autor. Scenariul filmului ,,Concufs" l-am scris in diverse etape 9i diverse
forme. Dup[ absolvire, in anii 1970, am incercat s[ propun Caselor de
Film un scenariu scris trc[ din perioada Institutului- Scenariul se numea
,Bddurea'' gi dramaturgia era construitd pe marginea unui concurs
de

,,orientate turisticfl" (sport la mod[ atunci, cred c6 Ei astdzi)'

Cadru natural, p[durea cu toate miresmele, hifisurile, dar mai ales
capcanele pe care le presupune un astfel de decor.

138 r39
DAN PITA
Pidurea, fanioanele de ghidare si autobuzul cu c&re vereql
concurenlii erau singurele elemente de decor - astfel filmul se
desfdsoari inff-un decor unic care cu timpul se transform[ intr-un
labirint, flcAnd anevoioasd orientarea concurenfilor.
Am reinventat regulile acestui concurs de orientare in asa fel incdt
concurentii si participe in grup la orientare, un grup destul de numeros,
nou[ persoane. Acest grup era organizat cu un gef, cu un administrator,
un altul care rispundea de orientare. Putem inqelege orice cdnd e vorba
de ,,orientare". Vroiam sd critic politica statului care nu reusea in acea
perioadd sd se orienteze ;i si puni pe o linie de normalitate relaliile
social-umane gi mai ales economia.
Aici la acest film am folosit mai mult dec0ttn alte filme ceea ce unii
numesc metaford, alegorie sau parabol[. Probabil ci dupi vizionarea
acestui film critica a incercat sd mi eticheteze cu falsl admiralie - un film
,,parabold". DeEi Titus Popovici, itrcercdnd sI mi apere, cu ocazia unor
viziondri menite s[ cenzureze filmul, a introdus termenul de ,"realism
magic" - se vorbea penffu prima oarb despre ,,magie" ;i mai ales intr-un
context realist. Termenul era mdgulitof penffu mine, dar nbucitor pentru
cei care f[ceau parte din acea comisie ideologici a partidului.
Erau adunate peste 40 de persoane - repfezentanlii ministerelor,
generali, comandori, amirali, cei de la UTC, sindicatele, pionierii, cei de
Ia cooperativi etc. - care au rdmas cu gura clscat5 cdnd Titus Popovici
le-a explicat filmul ,,Concurs" ca ficdnd parte dintr-un gen, un curent
artistic novator si anume ,,realismul magic".
ln legiturl cu simbolistica acestui titm voi reveni in altb parte. Sd
ne intoarcem la Claudiu Bleon!.
Simleam nevoia, atAt pentru mine si povestea mea, c6t gi Pentru
filmul romdnesc in general, si aduc pe ecran chipuri noi, figuri plicute'
de tineri mai ales, care sI schimbe pulin imaginea de fals si teatral in cate
se zbltea filmul romdnesc. Iar pentru rolul Pustiului din scenariu afl
cdutat aproape un an de zile f[c6nd probe si interviuri cu tineri actofL,
sau pur si sirnplu ciutand oameni tineri - ba"a in 20 de ani. Claudiu
Bleong a'aparui intr-un tdrziu- era student liI.A.T.C. in anul I si plin.de
prejudec[1i in ceea ce priveste filmul. in cele din urm[ a venit adus
aproape cu forla la probe.
140
CONFES IUNI CII.{E,MATOGRAFI CE,
Figura lui bl0nd[, candidd, inteligent[ in acelasi timp, exprima
ul de bundtate umand de care aveam nevoie pentru personaj. Nu
buia sd facd mare lucru decdt si priveascd - sd care un rucsac si sd fie
I care gdseste drumul corect fdrd si se laude sau sd comenteze.
Am folosit quritatea acelui chip (Claudiu Bleon!) cum m-am
iceput mai bine. Desi era o diferentd de vdrstl intre mine si el, eu fiind
ai aproape de v6rsta lui G. Dinicd gi M. Moraru sau Stefan Iordache,
am considerat pe Bleonq purtdtorul de cuv0nt qi de imagine al tinerei
neralii din care fdcusem parte cu ceva timp in urmd: generafia
Tatos, M. Veroiu, N. Margineanu, I. Demian qi mul1i al1ii.
Formula de lucru in echip[, vorbesc de echipa de actori, era mai
n ortodoxd, dar pentru mine s-a dovedit a fi eficientd.
La inceput am pus la punct mult inainte de a incepe fitmirile
la,tiile de joc si dialogurile, primind sugestii si propuneri din partea
torilor. Repetam zllnic cdteva ore la masd pentru ca actorii sd invete
xtul, s6-l memoreze, iar apoi s5-1 rosteascd de parci ar face parte din
afa 1or, fdrd si aibr probleme de nuanle sau de inteligibilitate. Dialo-
ile trebuiau sd curg[ spontan fdrd nici o urm[ de teatralism - lucru pe
l-au inleles si l-au acceptat toti actorii. Grupul central avea nou[
rsonaje - cu ierarhii si mai ales relatii umane tocite pdnl la refuz. Erau
sibile cize, cdderi tn prostra,tie, dezechilibrdri, wi Ei dragoste.
Apoi am repetat tot textul in natur6, in pldurea de la Bineasa. Aici
p de zece zlle arrt mimat concursul de orientare. Actorii au rostit
xtul, iar operatorul Vlad Piunescu a filmat totul cu o camerd video. A
pst filmul de debut al unui foarte bun operator Vlad P5,unescu
- - cu
md sfdtuiam foarte mult inaintea fiecdrei zlle de filmare.
De altfel, impusesem echipei un program extrem de greu si
guros. Filmdrile au inceput in Bucureqti, la pddurea Bdneasa, pe 8
nie 1980. Filmam din cauza luminii zllnic in doud etape: una foarte
vreme, dimineata 5,30-8,30, si alta dupd amiaza intre orele 18 si
,30. Echipa si actorii erau la dispozilia filmului de la 5 dimineala pdni
ora 20,30 cu o pauzd de o ord-doud la prinz.
T4I
DAN PITA
Relaliile dintre actori se cam inriutifiseri, mai ales in deplasare.
Plecam de la hotel la ora 6 dimineala si ne intorceam dupi 10 seara -
c6nd totul era inchis - iar de multe ori filmam pentru a mI incadra ix
plan s6mbetele si duminicile, care erau de faptzile libere.
Mul|i dintre actori erau epuizafi gi enervali. Nici nu mai era o
problemi s6-i determin si se urasci intre ei, sau si-si spuni unul altuia
lucruri dureroase - aqa cum le-o cerea dramaturgia. brventam pe loc
replici care s[-i caracteiz.ezepe cei din grup $ se sicanau cu dezinvolturd
intre ei. Singurul care era imperturbabil si care isi purta seninitatea peste
tot era Bleon!. Mereu primul la toate, se cdllra itr copaci, intra in bdlti
impulite, sdreapeste r6pe, tot timpul cu sur6sul senin pe chip, cum o cerea
personajul - in timp ce ceilalli il priveau cu ur6 gi dispre!.
Metodele mele nu erau poate cele mai ortodoxe - dar am incercat
sd speculez la maximum relaliile rele create intre ei. Bleon! si Uritescu
pe de o pafie erau foarte mobili gi plini de iniliativd, tn timp ce ceilalti,
mai maturi - Dinicd, Iordache, Moraru - preferau sd stea in expectativi.
Filmlrile au linut toatlvara. Cand am terminat era deja toamni si
incepuse stagiunea teatrald. Md gdndesc cu nostalgie la acele momente
fi-mi dau seama ce munci grea au actorii, mai ales cdnd filmeazdin
timpul lor liber de teatru, c6nd au vacan!6. Lucrurile s-au complicat cAnd
Dinici si Moraru au inceput tumeul teatral la mare - planificam
filmdrile in funclie de timpul lor liber Ei i-am obligat sd faci naveta intre
Bucuresti gi Constanfa. Vai de vacanp lor!
Cu Bleon! am colaborat dupb aceea si la alte filme pe care le-am
fdcut - ,,Dreptate in languri" si ,,Pas in doi", ,,Rochia albd de danteld" etc.
Pentru ,,Dreptate in lanfuri" Claudiu urma sd faci un ro1 de
compozilie si-i avea ca parteneri pe Ov. I. Moldovan si Perici Nicolae.
Erau tofi niste fugari, dezertorr, urmdrili de poter6. Un film cu multi
miscare Ei multe scene dure - cascadorie si lupte. Bleon! era intr-o formd
ftzicd exceptionali, deborda, ayeaun asemenea ritm Ei o disponlbilftate
pentru miscare, incdt ii punea pe ceilalli doi in dificultate.
Ce actor e acela cdruia nu-i p$"e sd se joace, care sd nu-si doreasci
s5, interpreteze personaje exotice? tncd din perioada probelor impreund
ne-am pus de acord cu felul in care va ardta fiecare (fiindcd erau
142
COI\TFE,S IUNI CINEMATOGRAFI CE,
uEc[ria;i, s-au tuns zero to]i trei si formau o echipd plini de farmec si
inamism). Nici unul din ei nu mi-a creat vreo problemd, ba mai mult,
rau plini de disponibilitate si se concurau in sensul cel mai creativ.
Bleon!, ca de obicei, era primul la cadru si cel mai dispus sd.
unceasca.
Aportul actorului la filmdri si la teatru, care inseamnd invilarea si
stirea textului si stipanirea psiholog icd. a rolului, folosirea unor
ijloace artistice prin care talentul actorului si iasi in evidenfi, mai are
evoie de disciplinn qi de ddruire de sine. De cele mai multe ori, el,
torul, mai trebuie si facd fald qi unui efort fizic iesit din comun. Trist,
esel, obosit, bolnav sau sdndtos, el, actorul, trebuie sI joace si mai ales
il facd fald situaliilor in care e pus pe platou. Acolo pe platou actorii
unt concurenfi. Dusmani, prieteni, trebuie s[ se urasc6, sd se iubeasci,
acele cateva ceasuri in care intrd in pielea personajului actorul se
edubleaz6, face un transfer de personalitate si numai Dumnezeu gtie de
nde ii vine atdta putere pentru a trece prin toate personajele pe care
Lalra i le pune tn cale.
La ,Bas in doi" reusisem sd-l conving cd rolul pe care-l interpre-
I are ceva de magician, un om inzestrat cu puteri iegite din comun,
are vrea sI faca bine, tn orice sifuatie, celor din jur.
Actorul Bleon! si-a construit rolul imaginandu-Ei ci este un trimis
lui Dumnezet - venit pe plmant penffu a mai indulci suferintele
mane. Am vorbit cu el multe zile inaintea filmdrilor. Le-am spus
torilor sr citeasci Biblia si mai cu seamd povestea lui Cain si Abel la
are vroiam sd fac aluzie, in relafia celor doi, Mihai gi Ghifi, doi tineri
uncitori prieteni, nefamilisti, care iubesc aceeasi femeie.
Pentru scena din final am decis o lupti pe viald si pe moarte intre
i doi cain (Petricd. Nicolae) urma s6-l omoare pe Abel (claudiu
-
leonf). Amindoi actorii erau imbr[cafi in costumele lor din scena de
ceput a filmului. Adicd Bleonf in costumul lui de scrimd, alb ;i
raculat, iar Nicolae in halatul lui cenusiu, negru de boxer. Contrastul
lor doud costume era accentuat si de cele dou[ sporturi pe care le
racticau: scrima si boxul.
t
143
DAN PITA
Actorii au interpretat rolul av6nd tot timpul tn minte istoria celor
doi frafl, Cain Ei Abel. Si mai mult, aveau in ureche muzica lui Haydn,
,,Oratoriul Crealiunea", muzicd, ce insofea momentele tensionate ale
filmului. Compozitorul Adrian Enescu a compus muzica de fond a
filmului, in acord cu muzica lui Haydn, crednd in jurul personajului
interpretat de Bleon{ un halou mistic.
,flaloul" acesta a existat tot timpul in privirile Ei in jocul lui
Claudiu Bleon!, innobildnd personajul gi filmul.
Succesul unui actor depinde ir mare mbsur[ de munca lui, de
f)espre actorul de film Victor Rebengiuc
talent, de lecturile lui, de caracterul lui, dar Ei de rolurile pe care le
primeste de la viati sau de la cei care-l vdd in ipostaza respectivb. EI
depinde foarte rnult de autor, de regizor ;i mai ales de sansd si noroc.
,Nu existd defel fenomene morale, ci dortr o
Tot un rol de compozilie a trebuit si facd Bleon! Ei in filmul scris itLterpretare morald a fenomenelor. "
de D.R. Popescu ,,Rochia albl de dante16". Rolul presupunea un F. Nietzsche
caracter dur, intransigent, un medic chirurg care trebuia si taie in came
vie, la propriu si la figurat, pentru a face bine, pentru a vindeca pe al1ii. Am colaborat de multe ori cu Victor Rebengiuc, un actor magnific
De data asta actorul trebuia s[ schimbe registrul: alt ritm, mult text, iar cu multe roluri importante in teatru qi film, un actor care a debutat tn
rolul de Robespierre al spitalelor s5-1 arate cdnd antipatic, cAnd inuman. teatru gi film in mod remarcabil si pe care-l stimez si il respect foarte
Exista o scend in finalul filmului cdnd actorul trebuia sd p16ng6. E
mult. Cu el am awt onoarea sS lucrez in c6.teva filme de referinli.
greu sd convingi dacd ,,te faci" cd p16ngi, sau !i se pune glicerini in ochi.
Este emblematic penffu colaborarea noastrd rolul interpretat de el
Bleon! vroia si ajungd la momentul pldnsului in mod firesc prin
concentrare si afunci m-a rugat sI stau cu el inaintea momentului in filmul ,,Tdnase Scatiu", rol care cred cd. l-a marcat in restul carierei de
filmdrii gi sI-i spun de ce trebuie sd p16ngd, s6-i dau anumite repere actor.
pentru ci tot ce incercase el era inutil, nimic nu-l punea in stare, in Dupd lungi si anevoioase ciutlri, probe si disculii cu o pleiadd de
situafia de a-i curge lacrimi. M-am retras cu el departe de privirile celor mari actori (cum ar fi: Caramitru, Ov. I. Moldovan, Motoi etc.) am decis
din echipd Ei am ?nceput s6-i spun lucruri care s6-1 impresioneze - in cele din urmi ca rolul lui Tdnase Scatiu sd i-l incrednlez lui Victor
drame, tragedii. Ba mai mult, i-am amintit de tatdl lui care decedase cu Rebengiuc, care pe atunci (1974) era un actor cunoscut, cu succes si
pufin timp in urm6. Mesajul meu a avut succes, lui Bleong au inceput care, din picate sau din fericire pentru mine qi film, avea o aurd speciald,
s[-i giroiascd lacrimile, arn chemat echipa gi am inceput sd filmlm. La o etichetd, pus[ de mult timp, in urma rolurilor jucate de el in teatru si
sfdrsitul scenei, dupd ce filmasem, Bleon! mi-a cerut plAng6nd sd fac o film. Era considerat ,junele prim" al teatrului qi al ecranului romanesc,
pauzd,. Nu mai reusea s6-si opreascd lacrimile. Tristd qi neindurdtoate
mai ales dupd succesul avut cu rolul lui Apostol Bologa din filmul lui
condilia actorului!
Liviu Ciulei dupd romanul lui Liviu Rebreanu ,Bidurea spanzuratilor",
in care victor se remarcase jucAnd rolul in mod strdlucit, dar repet vroia
I44 145

DAN PITA
s[ scape de acea etichetd: ,june prim". Trecuserd zece ari^ de la acel film
iar Victor isi dorea si el o schimbare: Deci Tdnase Scatiu ii propunea un
alt fel de implinire actoriceascd.
Din momentul in care s-a decis ca Victor s5 interpreteze rolul
principal, deci sd fie ,,Tdnase Scatiu", am inceput sI-i caut si pe ceilalli
actori, in asa fel inc6t distribufia s6 fie omogend 9i mai ales chipurile
actorilor si se ,,lege" cu el, si fie din aceeasi familie sufleteascd, iar
genul lor de a interpreta si nu creeze imagini suprapuse 9i mai ales sd
nu se confunde intre ei.
Cu doui luni inainte de inceperea filmdrilor am pomit repeti,tiile de
text. Dialogurile erau o problemi pentru ci erau scrise intr-o limbe
arhaic[ si aduceau un aer vetust si o senzatje de prifuit. Iar eu imi
doream un film actual, chiar dacd povestea lui Duiliu Zanftrescu era de
t46
CONFES IUNI CINEMATOGRAFICE
l
acum o sut6 de ani. Vroiam o poveste actuall care sI se sprijtne pe
caractere putemice gi personaje credibile in asa fel incdt spectatorul sA
aibd sentimentul cd. urmireste o poveste care se poate derula astezi,
adic[ in anul 1975. Penffu asta trebuia si fac impreuni cu actorii o
muncd de adaptare a textului, a replicilor, a dialogurilor. Din punctul
acesta de vedere am avut un sprijin de neprecupelit in Victor Rebengiuc
si in Vasile Nitulescu care juca rolul lui Dinu Murgule!.
Mi-l imaginam pe Tdnase Scatiu inspectAndu-Ei moqiile, tere-
nurile, aria, propriet{ile, din ,,trdsura" sau ,,qareta" lui, ddnd bice
bidiviilor ca si cum ar fi la volanul unui Mercedes impecabil pe care-l
conduce cu impetu ozitate.
in toate privin,tele m-am tnfeles pe deplin cu Victor. Dialogurile se
modemizaseri, iar relaliile de joc erau actualizate, ne inlelegeam din
priviri'qi ne sfituiam indelung atunci c6nd schimbam cAte ceva.
La indicaliile mele i s-au ficut toate costumele, pantaloni, p6ldrie,
cizme, pelerini, toate veneau ca tumate pe trupul lui. Si cred cd l-au
ajutat hotirdtor in creionarea personajului.
Replici precum:
,,Voi, boieri - v[ mAncati averile"
sau
,,Ag& se face agricultura; trebuie munc[, domnule"
au fost rostite cu realism si forld de cdtre actof - fipAnd personajul
,,Tlnase Scatiu" tot mai credibil Ei ddndu-i tilmului acea tenti de
actualitate de care avea nevoie.
*(**
Cu altl
ocazie,lucrdnd in anul l982\aun film nou de actualitate
,faleze de nisip" - dupd romanul excelent al lui Bujor Nedelcovici
,,Z7le de nisip" - am redescoperit ir Victor Rebengiuc talentul s6u urias
gi mai ales ddruirea cu care intrd in meandrele nevizute ale personajului
- un medic apreciat profesional dar gi politic, cafe nu vroia sd piardi pe
nici o laturd a existenfei lui: profesional, politic 9i mai ales amoros.
I4l

DAN PITA
Cmtea lui Bujor Nedelcovici incifra o istorie cunoscuti de multi,
si anume: apdruse in vremea aceea un nou Rdmaru, un nou Jack Spinte-
cdtorul al Bucurestilor. Militia poporului nu reuqise si-l gdseasci pe
criminal deqi trecuserd ani buni. Atunci seful statului a poruncit subal-
temilor sl fie gisit criminalul p6ni la congresul P.C.R. care urma si se
lini peste cdteva luni.
Milif,a aintetjt cercetdrile, mai ales dupd ce a apdrut o nou[ si odioasi
crimd - cazil,$nca" - o t6nird din provincie venitl ?n Capitald pentru a da
la facultate fusese ucisd bestial. Speriali de ameninldrile Sefului,
criminalistii din milifle au decis sI-l declare asasin pe un tindr taximetrist
asupra cdruia cddeau unele blnuieli. Omul acela a fost obligat de anchetatori
sd recunoascl faptul ci el a fost fiorosul criminal
- asta dup6 ce mili$a a
gisitin casa pirinf,lor lui cdteva,,prob" care duceau spre concluzia ci el ar
fi fost criminalul. Dar zilele fteceau, ,Militia" era obligati sd dea rispunsul
cine e criminalut? Astfel, autorit[1ile, cu ,,conduita morali" binecu-
- La reintoarcerea in lari am aflat cd filmul fusese interzis, oprit
noscuti, au dat vina pe bietul gofer. Dupi sentinti, nevasta l-a pirisit, mama
lui a murit de inimi, iar tatiil s-a spdnzural
La c6teva luni dupi aceasti tragedie a fost gdsit adevdratul
criminal. Ce mai poli face cu viata acelui tAn5r taximetrist? Cum mai
pofi repara rlul fdcut?
Aceasta era problema pe care o punea filmul ,,Fileze de nisip", de
fapt singurul film interzis de puterea acelor vremuri. Filmul a fost oprit
incd din prima siptimdni de cdnd a rulat pe ecrane.
Ni s-a povestit.
Victor si cu mine nu am fost de fald la premier[, fiind prezenli in
- -
Filipine pentru a prezenta acelasi film ,,Faleze de nisip" la marele
festival intemational de la Manila.
Eram relaxali; trecuserdm prin toate furcile caudine - convinsesem
toate comisiile. Toli erau de partea filmului. Mai mult, filmul primise
invita,tia de a participa la acel festival din Filipine - lucru mdgulitor
pentru mine si pentru 1ara. Acolo am fost bine primili aproape cd
- postul, devenind asadar in ultima parte a acelei perioade un Iov, apoi
uitaserim ce e acasd. Festivalul avea loc in perioada 20 ianunie-3
februarie, iar premiera in pr[ urrna sd fie pe 24 ianuarie, cu citeva zlle
148
CONFES IU}U CINE,MATOGRAFICE
inaintea aniversarii Eefului statului. Cum a fost la Manila, este o altl
poveste. Trec peste faptul cd in seara prezentilni filmului pentru juriu qi
spectatori, cdnd erau prezenli si membrii ambasadei, Victor si cu mine,
dar si numerosi oameni de film din lumea mare (critici, actori,
producitori) - inainteaprezentdni filmului - am fost puEi in fala unui
fapt exfraordinar. Melodia care insolea prezentarea noastri gi a filmului
nu era imnul stafului, ,,Te slivim Rom6nie...", ci pur gi simplu ,,Trdiascd
Regele"! Deci se avzea imnul regal ,,Trdiascd Regele in pace si onor...
Si apdrdtor de Tari..." De ce atunci? $i de ce asa? Iatd o intrebare la care
nu pot rispunde. Nu ;tiu si spun de ce. Dar gtiu ci dupd venirea in lari
am avut multe probleme! Vai de capul meu!
Filmul acesta - ,,Faleze de nisip" - s-a niscut din dorinfa noastr[
de a spune adevdrul, convinsi fiind c[ nimeni nu o poate face ca noi.
Institu,tiile erau compromise, cei care Ie reprezentau erau fricosi, iar
autoritatea statului era atotputemic[.
dup[ premierd. Degeaba am incercat si aflu cum, ce resort a decis
oprirea lui. Acest lucru nu-l pot afla nici astdzi, deqi sunt convins ci unul
sau mai mul,ti ,,colegi" de breasl6 au ficut,,totul" cd filmul meu s[ fie
interzis.
Cum a fost oprit nu stiu. Ce mi s-a povestit este urmdtorul fapt.
A existat in perioada respectivd (anii '70-80) un personaj extraor-
dinar, un bun prieten de-al meu din acea vreme, Marin Theodorescu.
Un om cult, iubitor de cinema - un literat, bun cunoscitor al
literaturii si al filmului - care lucra la Casa de Filme nr. I,2 sau 3 si care
incuraja din toat[ inima tinerele talente. Si care md aprecia si md iubea
foarte mult ca artist.
La indemnul lui am fdcut ,,Tdnase Scatiu", ,,Bietul Ioanide" si
acest ,,Faleze de nisip". El fiind cel care m-a incurajat, intrAnd in conflict
cu sefii lui gi devenind ug fel de paria al Caselor de Film. Si-a pierdut
dup 6 Revolulie juc 6n d,,c artea'' disidentului.
r49
DAN PITA CONFE,S IUNI CINE,MATOGRAFICE,
{< {< {< Cred cd era cam tr acelasi timp cu prezentarca filmului ,,Faleze de
Marin Theodorescu a prezentat filmul in lipsa mea si a lui Victor nisip" la Manila cAnd se c6nta,,Trb,iasci Regele".
din {ard, el si-a asumat rdspunderea, el a crezut c[ Filmul are o putere de Oare cine a vrut sd se intAmple acest lucru? Eu in nici un caz.
Theodorescu de asemenea. Oare cine?
seduclie peste limitele invidiei si mai ales ale tumltorilor (cei care
Toate demersurile ficute de mine au fost zadarttce, pinl in vara
culegeau impresii de la unul Ei de la altul pentru a le comunica sefilor
sau toamna cAnd, la Mangalia, ni s-a dat r[spunsul sefului statului.
spre liniqtea generald).
Se punea intrebarea:
Am aflat la intoarcerea in {ar[ cum s-a derulat premiera, repet, in
Ce a avut in cap scenaristul?
lipsa mea (Theodorescu m6 asigurase c[ totul va fi bine, mai mult, toti
Ce a avut in cap regizorul?
ceilalfi erau de aceeasi pirere). Se punea din nou tntrebarea:
Acesta este tineretul nostru?
***
Cum sunt ei educati?
Sala de la Scala. Lume multi, frig (ianuarie '83), arhiplin, toqi
prietenii gi toli dusmanii mei. Seara premierei ,,FaIeze de nisip".
Regizorul si actorul principal lipseau. Nu erau de fald decAt cdliva din
echipi si protagonigti Ei multe din oficialit[lile vremii.
La inceput se prezintl un film ,,Omagial" ficut de Dragog Nicolae
- redactor-sef la ,,Scdnteia" - despre viafa celui care se niscuse pe 26
ianuarie.
Theodorescu frebuie sI prezinte ambele filme.
Theodorescu pe scen6, imbrlcat intr-un smoching alb cu papion,
face cdteva reverenle cltre public, apoi spune cdteva cuvinte despre
necesitatea filmului omagial, dupd care vorbeste 10 minute despre
genialul film ,,Faleze de nisip", despre genialul interpret Victor
Rebengiuc ;i in final - genialul regizor Ei echipa lui.
In timpul prezentArii, cAnd Marin Theodorescu era pe scend, a
trecut prin sceni, prin spatele lui, un sobolan mare si negru, din dreapta
in stdnga, apoi invers, din stAnga in dreapta, f.arL ca Marin sd sesizeze
acest lucru, dar cei din salS au v[zut totul fdrd s[ aib[ vreo reaclie, parcd
erau hipnotizatj.
Sunt sigur c[ Marin Theodorescu a vrut s6 impund un film mare
romdnesc. Sunt sigur ci filmul merita acest lucru, dar din p[cate nu a
vrut sobolanul...
150 151

f)espre actorul de film $tefan Iordache
,,Dacd privesti insistent tntr-un abis ai
sentimentul cd si el se uitd la tine."
F, Nietzsche
Colaborarea cu actorul Stefan Iordache a inceput in urmi cu multi
ani, prima oard, a fost prin '78, cAnd ne-am int0lnit la filmul ,,Bietul
Ioanide" - fusese bolnav, iar eu am decalat filmdrile pentru a-l avea in
distribulie. De atunci am tot lucrat impreund la ,,Pruncul, petrolul si
ardelenii", ,,Concurs" - '81, ,,Noiembrie, ultimul bal" - '88, ,,Hotel de
lux" - '92, ,,Eu sunt Adam" -'95 si ,,Omul zttei" -'97.
Munca riguroasi si precizia de bijutier cu care lucra l-au ficut
celebru Ei l-au consacrat pe bund dreptate ca mare actor, care-si
compune rolul in funcfie de datele psihologice ale personajului pe care
trebuie s6-1 incameze. Lucrul acesta m-a determinat s6-i incredinlez o
serie intreagi de roluri care au contribuit substantial la implinirea
artistic[ a filmelor respective.
Iordache este un actor de compozitie, nu-i place s[ se repete gi mai
ales nu-i place s5. se joace pe el, in maniera lui Dinicd sau Moraru. El
simte nevoia si construiascd un om viu din gesturi, detalii, mers,
accesorii locomotorii, diverse obiecte care si.-l caracterizeze. Lucreazd
r52
CONFES IUNI CINEMATOGRAFICE
cu vocea, schimbdndu-;i timbrul si mai ales inflexiunile. Are multe
lucruri sd propuni, ii place si discute mult tnainte de a incepe filmdrile,
repetd mult si niciodat[ nu e plictisit de ceea ce face.
Intilnirea noastrd a apdrut si infr-un moment in care simleam
nevoia de a crea personaje care, prin semnificatie si contur, s[ reprezinte
eroul in care credeam sau pe care-l credeam arhetipul fizic gi
caracterologic al societdtii, iar prin chipul siu Ei mai ales prin
modalitilile de expresie s6-mi dea sentimentul cd m6 regisesc pe mine ca
individ ?n raport cu societatea. Asa precum M. Mastroianni este actorul
stindard al lui Fellini, sau De Niro il reprezenta pe M. Scorsese, tot astfel
Iordache reprezentapentru mine actorul fetiE (cel cu care md identific, cel
care transmite cel mai bine ideile mele cel cu care rezonez).
-
Mhrnrrisite, sau nu, uneori da, alteori nu, aceste ganduri au stat tot
timpul la baza colaboririi noastre.
Ca si Flaubert care spunea cS,,Madamme de Bovary sunt eu.. tot
-
asa eu cred despre mine ci. mi pot lauda cd in unele dintre rolurile
filmelor mele am pus o pdrticicd din mine.
in afara faptului cd aparfinem aceleiasi generatii, generafia copiilor
de dupd rdzboi, am colindat acelasi Bucuresti, am absolvit acelasi
institut de artd, teatrald si cinematograficd, iar biografiile noastre
seamrni - lecturi, teatru, film, afinitdli si un mod comun de a ne raporta
la societatea rom6neasc[, asemdniri sunt destule dar qi destule lucruri
care ne dlfercnliazd*
Lucrul la spectacolul de teatru din 1985-86 la Teatrul Mic mi-a dat
prilejul s6-l cunosc si mai tndeaproape - scena este un loc unde actorul
se simte mai in largul lui decdt pe platoul de filmare.
Pe scen6 Iordache se simte in elementul s6u, precum pestele in
ap6. Cu aceastd ocazie am v[zut cum acest actor si-a pregitit rolul sceni
cu scend, cum a cucerit fiecare centimetru de reduti, de baricadd, cum
cu migald si perseverenld a clddit personajul, pe care l-a pdstrat la fel la
fiecare repetitie, la fiecare spectacol.
153
DAN PITA
in nm actorul intdmpinl mai multe dificultifi in crearea peNo-
najului. Aici e ajutat intr-o oarecare mdsurd de simful siu actoricesc, de
intuilie, de echipi -,operatof, costum, decor. Ca Ei in teatru Iordache
simlea nevoia ,A dir"rrtu* mult inainte - f[cea propuneri, avea nevoie de
cineva sI-i confirme c[ merge pe drumul cel bun.
Evident, filmdrile nu veneau totdeauna in cursivitatea scenariului.
Filmam uneori scene din finalul filmului, pentru a epuiza un decor si a
nu reveni in acelasi loc. Asa cum se face in toatd lumea.
Cu foarte multi minuliozitate Iordache isi punea la punct
machiajul qi toate celelalte racorduri de piA mustafa, imbricimintea. De
fiecare data qtia exact ce nu era bine in rostirea textului si mai ales in
fizionomia lui - cluta inflexiuni in voce de care uneori se mira cd'le-a
SCOS.
154
CONFE,S IUNI CINTEMATOGRAFICE,
Propunerile pentru schimbarea de text le f[cea intotdeauna inainte
de a incepe zfiia de filmare - totdeauna cdnd iesea de la machiaj venea
sI discutim asupra textului. Dacd modificdrile veneau din partJa mea,
ceea ce se int6mpla destul de des, sd-i adaug text il parcurgea si-l
-
invdla imediat - niciodatd nu refuza s[ i se adauge text, nu fdcea cize
sau file, stia sau intuia schimbdrile in bine.
Dac[ totul decurgea normal dar linear, cerea o schimbare de ritm
si multe repetifii. Uneori era inepuizabll - nu obosea decAt rareori - si
atunci dupi 10-12 ore de muncd istovitoare; pane h sfOrsitul zilei slibea
cdteva kilograme.
Cu ocazia unor film[ri in provincie, cAnd eram cazati la hotel,
puteam repeta noaptea dupi filmare. Aici, dupl o pauzd" de 30-45 de
minute, lucram pe text.
Textul, dialogurile reprezint5. pentru actor un drum anevoios pe
care trebuie si-l parcurgi singur cu o incdrciturd dramaturgicd in
spinare - el trebuie sd dea sens cuvintelor, s6le facd autentice si mai ales
credibile: corvoada inv[fdrii textului at0t pe sceni cdt si pe platoul de
filmare.
Am mai spus-o si o repet: $tefan Iordache a gtiut de-a lungul anilor
sd-si traseze drumul - cu roluri importante, at6t in film c6t si in teatru.
Rolurile lui sunt ca niste nestemate fdrd echivoc pe drumul artistului.
Cu unele scdpdri normale tntr-o carierl - aproape o jumdtate de
secol - a gtiut intotdeauna sI pund un acord intre partitur[ si el ca
interpret.
Stefan Iordache a parcurs in teatru aproape tntreaga gamA de eroi
- texte clasice cu precidere - Shakespeare, dar gi partituri moderne -
Pirandello, Bulgakov, Shaw Ei alfii. Toate aceste roluri i-au dat actorului
o anumiti prestanfi si un profesionalism care l-a ajutat de multe ori in
abordarea rolurilor din film.
Dacd in teatru actorul isi construieste rolul muncind zi de zi Ia
repetifii, addugdnd si corectdnd mereu, perfecfiondnd partitura, el poate
schimba personajul in bine sau in rdu chiar si in seara premierei, ba mai
mult - gi dupd ce a avut loc premiera se mai pot face modificlri in jocul
155
DAN PITA
actorilor. in film lucrul acesta nu este posibil, deoarece momentele
inregistrate pe peliculd devin partituri din viitorul film Ei ele nu se pot
modifica decdt daci se va face o alta inregistrare - ceea ce presupune ca
producdtorul filmului si fie de acord cu o refilmarc - adich al,ti bani, alte
mijloace tehnice si umane - cheltuiall in plus.
Din acest motiv mu{i regizoi de film cu experienli recurg la
aceste variante dramaturgice de filmare, filmdnd scenarespectiv[in mai
multe variante - toate aceste variante presupun ca actorul sd nuanleze
diferit diversele tumeri, urmdnd ca la montaj regizorul si decid[ care
varianti este mai bund.
Evident, majoritatea actorilor sunt de acord sd filmeze pe variante,
dar asta presupuhe un efort in plus; munc6 gi timp qi mai ales talent.
Din acest punct de vedere $tefan Iordache este pe platoul de
filmare un partener ideal - pricepe repede qi propune sau acceptl
imediat variantele cele mai diferite cu condi,tia sd fie coerente. Asa se
face c[ in lunga noastrd colaborare nu am avut nevoie niciodatl de
refilmiri sau de schimbarea pe drum a dramaturgiei asupra cdreia am
cilzut de acord la inceputul filmirilor.
Mai existi un aspect asupra ciruia vreau si md opresc: actorul in
general este si el o fiinld normal6, un om cu calitlfi, cu defecte; care
triieste in societate, are si el supdriri, necazuri, bucurii, se poate
imbolnivi, poate avea migrene, se poate indrdgosti sau poate avea
deceplii sentimentale sau de altl facturi, este qi el supus stresului de zi
cu zi - inmormAntdri, nunfi, nasteri, accidente.
El trebuie, este obligat sd vin[ la teaffu sau pe platoul de filmare Ei
sd joace, si interpreteze personajul din spectacol sau filmul respectiv.
Este un efort psihic si moral de mare sensibilitate si o dovadi de
tenacitate pe care actorii trebuie s-o demonstreze.
Actorul ftefan Iordache a avut intotdeauna grijd si vind la
spectacol sau pe platoul de filmare llsdnd acas[ micile sau marile drame
triite de el in momentele respective - gi de fiecare datd, a intrat in ,,pielea
156
CONFES IUNI CINEMAIOGRAFICE
personajului", o expresie deja incetdpnitd in lumea noasfr[, fie cd acel
personaj era dintr-o piesd scrisi de Shakespeare sau de un autor mai
pufin cunoscut.
Din prcite, cand un actor vine marcat de problemele lui intime pe
platoul de filmare, acest lucru se va reflecta in film pentru c6 nu poti
repara ast6 ce s-a stricat ieri. Filmarea curge ca un tdvllug, in fiecare
zi se filmeaz[" altceva, in fiecare zi este in alt loc, sunt alte condilii de
climd. spre deosebire de film, in teatru lucrurile ne?n,telese sau prost
fixate de actor ?n timpul reperiliilor le poli remedia in repetiliile
generale, in vizionlri si chiar dupi premierd.
Pentru un actor care joacd mult in teatru ;i e distribuit qi in film,
munca lui de la teatru e diferiti de cea de la film. Iar un actor inteligent
cum este $tefan gtie sd facd intotdeauna diferenla intre teafru si film, si
mai ales gtie sd-si foloseasci mijloacele de expresie dobdndite in teatru
pentru a pune pe picioare un rol in film. As indrdzni sd spun cd si invers
- gtie sd adapteze si si foloseascd in formarea personajului acele
mijloace de crealie specifice filmului in cizelarea si slefuirea rolurilor in
teatru. Un actor inteligent are de cdstigat pe plan profesional din ambele
genuri sau tipuri de interpretare - film si teatru.
Existd actori care in orice situalie sunt pusi, ei se joaci numai pe
ei - deci pusi in roluri ;i situalii diferite ei reactioneazd dupd, cum le
spun instinctul si propriul lor bagaj de mijtoace profesionale. Sunt actori
care au impus publicului un chip, un anumit gen de interpretare, actori
care au savoare si inventivitate comicd - iar publicul ii accept[ ca atare,
ii iubeste ca atare, si el, publicul, la rdndul lui, pune o eticheti. pe actori:
,rE riul", ,,E durul", ,rE frumosul", ,,E romanticul", ,rE inteligentul", ,rE
simpaticul", gi aceastd etichetd ii urmrreste ?ntreaga lor carierd - pana
apare unul mai dur, mai rdu, mai frumos etc.
Sunt insd actori care nu pot fi clasificati, peste ei nu se poate pune
nici un fel de etichetd. Acesti actori sunt rari - sunt actori mari cu A
mare. Ei igi compun cu migal5. fiecare aparigte, fiecare rol sunt diferili
-
de la film la film, de la rol la rol si totusi sunt aceiasi, sunt ei pentru cd
T57
DAN PITA
ceva din personalitatea lor apare in spatele fiecdrui rol, ceva din
inteligenla lor rlzbate ?n spatele oriciror replici, ceva din farmecul lor
personal insuflelegte fiecare personaj pe care il interpreteazl.
Din aceastl categorie de oameni actori fac parte $tefan Iordache,
Victor Rebengiuc gi Claudiu Bleon!, fireste fiecare din ei cu ce le-a dat
natura qi mai ales Dumnezev.
Munca actorului tn teatru, la repetilii gi in timpul spectacolului,
poate fi asemuitd cu o Eedinli de spiritism. Actorul p.in concentrare C*prins
intri in pielea personajului, spune textul intr-o manier[ specificl
Eedingelor de spiritism - cade in ,,transi". El crede atdt
de mult cd este
eroul scenei respective, cd este eroul piesei respective, ci e ,$amlet"
sau ,,Lear", inc0t se identifici cu personajul, ajungdnd si se comporte, deintroducere
Inloc ........b
sd se manifeste pe scenl ca acesta. Unii actori au nevoie de ore, chiar Confesiuni.... ........7
zile pentru a-;i recip[ta identitatea, pentru a redeveni cei din civilie, din Despre actorul de film Claudiu Bleont . .138
viala lor de zi cu zi. La actorii de talia lui Stefan Iordache, puterea lor Despre actorul de film Victor Rebengiuc . . . . . .145
hipnoticd depdgegte limitele normalului, reusind de fiecare datd si Despre actorul de film $tefan Iordache . .152
capleze interesul publicului ca intr-un act de magie.

158 159