Filosofia Artei Sunetului by Salome Voegelin

Ascultarea
Zgomot și
Liniște
Această pagină a fost lăsată intenționat goală
Ascultarea
Zgomot și
tăcere
CĂTRE O FILOSOFIE A ARTEI SONORE
de
Salomé Voegelin
2010
Grupul Editorial Internațional Continuum Inc.

80 Maiden Lane, New York, NY 10038
The Continuum International Publishing Group Ltd

The Tower Building, 11 York Road, Londra SE1 7NX
www.continuumbooks.com
Copyright © 2010 de Salomé Voegelin
Toate drepturile rezervate. Nici o parte a acestei cărți nu poate fi

reprodusă, stocată într-un sistem de recuperare sau transmisă, sub nicio
formă sau prin orice mijloace, electronice, mecanice, fotocopiere,
înregistrare sau în orice alt mod, fără permisiunea scrisă a editorilor.
Biblioteca Congresului Catalogare în date de publicare

O fișă de catalog pentru această carte este disponibilă la Biblioteca
Congresului.
ISBN: 978-1-4411-6207-6 (PB)

978-1-4411-2643-6 (HB)
Tipărit de Newgen Imaging Systems Pvt Ltd, Chennai, India

Tipărit în Statele Unite ale Americii
Cuprins
RECUNOȘTINȚE vii
INTRODUCERE ix
CAPITOLUL 1
Ascultare 1
CAPITOLUL 2
Zgomot 41
CAPITOLUL 3
Tăcere 77
CAPITOLUL 4
Timp și spațiu 121
CAPITOLUL 5
Acum 167
NOTE 191
BIBLIOGRAFIE 217
LISTĂ DE LUCRĂRI 221
INDEX 223
v
Această pagină a fost lăsată intenționat
goală
Recunoștințe
Această carte a fost inspirată și ghidată de multe discuții informale și

discuții mai formale. Ea a fost posibilă datorită ajutorului și încrederii
multor oameni din jurul meu, atât din viața mea privată, cât și din
domeniul Sound Art, al practicii și cercetării sale. Sunt recunoscător
pentru fiecare ocazie care mi-a fost oferită de a prezenta și dezbate
preocupările acestei cărți cu colegii, familia, prietenii și studenții și
sper că, în schimb, ideile prezentate aici îi vor ajuta să își dezvolte
propriile cercetări și practici în domeniul artei sonore.
Mai presus de toate, vreau să-i mulțumesc lui David Mollin, care
m-a sprijinit în atât de multe feluri pe parcursul acestui demers. De
asemenea, vreau să-i mulțumesc în mod special lui David Toop,
care mi-a dat încredere că se poate face acest lucru, precum și lui
Angus Carlyle și profesorului Nick deVille pentru citirea atentă și
feedback-ul lor asupra textului. Doresc să le mulțumesc lui Cathy
Lane pentru discuțiile noastre continue despre sunet și lui Peter
Cusack pentru intuițiile și sugestiile sale. Aș dori să menționez
prânzurile în care am dezbătut patetismul și memoria cu Thomas
Gardner, precum și schimburile foarte utile despre activitatea lor cu
Clare Gasson și Ed Osborn. Baza de date imersivă de artă sonoră a
lui J. Milo Taylor, ImMApp, a devenit un instrument neprețuit de
accesare a lucrărilor. Cunoștințele lui Ed Baxter și ale lui Taigen
Kawabe despre muzica japoneză de zgomot au oferit multe indicii
importante, iar invitația lui Rahma Kazham de a lua cuvântul mi-a
oferit ocazia de a-mi audia public ideile.
Doresc să-mi exprim recunoștința față de sora mea, Dea
Voegelin, pentru ajutorul acordat în cercetare și doresc, de
asemenea, să le mulțumesc tuturor colegilor mei de la LCC (London
College of Communication) și întregului CRiSAP (Creative Research
in Sound Arts Practice), precum și altor artiști care, într-un fel sau
altul, au încurajat și au contribuit la ideile mele despre Sound Art în
ultimii ani: Chris Petter, John Wynne, David Cunningham,
vii
viii z Ascultarea zgomotului și a tăcerii
Aki Pasoulas, Iris Garrelfs, Jörg Köppl, Helen Bendon, Michael

Hiltbrunner, Nye Parry și mulți alții.
În cele din urmă, aș dori să-i menționez și pe studenții de la
LCC, a căror luptă cu noțiunea de discurs critic al artei sonore a
instigat și motivat în multe feluri acest proiect.
INTRODUCERE
Atunci când filosofii, despre care se știe că au dificultăți în a
păstra tăcerea, se angajează într-o conversație, ar trebui să
încerce întotdeauna să piardă argumentul, dar în așa fel
încât să își convingă adversarul de neadevăr. Scopul nu ar
trebui să fie acela de a avea condiții absolut corecte,
irefutabile, etanșe - pentru că acestea se reduc inevitabil la
tautologii, ci intuiții care să facă să se judece de la sine
chestiunea justeței lor. 1
Felul în care gândim despre lume este influențat în mare măsură

de simțurile pe care le folosim pentru a aprecia această lume și, la
rândul lor, aceste simțuri au întotdeauna o funcție ideologică și
culturală înainte de a le folosi. Judecata și înțelegerea la care se
ajunge sunt direcționate în mod involuntar de această funcționare
ideologică a simțurilor utilizate. Dacă mă uit la ceva, informațiile pe
care le voi obține despre acel lucru sunt influențate de mecanismul
fiziologic al privirii și de interpretarea și evaluarea culturală a privirii.
Dacă observ un sunet concomitent, cel mai probabil îl includ în
aprecierea a ceea ce văd: sunetul completează vizualul și îl face
real; el conferă imaginii dimensiunea sa spațială și dinamica sa
temporală. Dar acestea sunt atribute ale obiectului văzut, ignorând
evenimentul auzit. Acest impuls de a subsuma sunetul în vizual este
atât de înrădăcinat încât afectează critica muzicală și discursul artei
sonore, al căror accent se pune invariabil pe partitură sau
aranjament, pe orchestră sau interpret, pe sursa sonoră, pe
priveliștea instalației sau pe documentarea evenimentului sonor, pe
scurt, pe manifestarea vizuală, mai degrabă decât pe sunetele
auzite.
Invizibilitatea efemeră a sunetului obstrucționează angajamentul
critic, în timp ce stabilitatea aparentă a imaginii invită la critică.
Viziunea, prin însăși natura sa, presupune o distanță față de obiect,
pe care îl primește
xi
xii z Ascultarea zgomotului și a tăcerii
în monumentalitatea sa. Vederea se întâmplă întotdeauna într-o

meta-poziție, departe de cel văzut, oricât de aproape ar fi. Iar
această distanță permite o detașare și o obiectivitate care se
prezintă drept adevăr. A vedea înseamnă a crede. "Distanța" vizuală
alimentează ideea de certitudine structurală și noțiunea că putem
înțelege cu adevărat lucrurile, că le putem da nume și că ne putem
defini în raport cu aceste nume ca subiecți stabili, ca identități.
Partitura, pista de imagine a filmului, decorul, interfața de editare
vizuală și așa mai departe ne pot face să credem într-o audiție
obiectivă, dar ceea ce auzim, ghidați de aceste imagini, nu este
sunet, ci realizarea vizualului. Sunetul în sine a dispărut de mult,
alungat de certitudinea imaginii.
În schimb, auzul este plin de îndoieli: îndoiala fenomenologică a
ascultătorului cu privire la ceea ce aude și la el însuși. Audierea nu
oferă o meta-poziție; nu există niciun loc în care să nu fiu simultan
cu cel auzit. Oricât de departe ar fi sursa sa, sunetul se află în
urechea mea. Nu-l pot auzi dacă nu sunt cufundat în obiectul său
auditiv, care nu este sursa sa, ci sunetul ca sunet în sine. În
consecință, o filosofie a artei sonore trebuie să aibă la bază
principiul împărțirii timpului și spațiului cu obiectul sau evenimentul
luat în considerare. Este un proiect filozofic care necesită o
participare implicată, mai degrabă decât permite o poziție de
observare detașată; iar obiectul sau evenimentul luat în considerare
este în mod necesar considerat nu ca un artefact, ci în producția sa
dinamică. Aceasta este o producție continuă care implică
ascultătorul ca fiind constituit intersubiectiv în percepție, în timp ce
produce chiar lucrul pe care îl percepe, iar atât subiectul, cât și
opera, astfel generate concomitent, sunt la fel de tranzitorii unul ca și
celălalt. 2În acest fel, acest proiect îl implică pe filosof ca ascultător
și implică disponibilitatea cititorului de a asculta. O filosofie a artei
sonore astfel urmărită poate, urmând sfatul lui Adorno, să ofere
"perspective care determină întrebarea despre justețea lor să se
judece singură", mai degrabă decât să propună un adevăr. 3Totuși,
acest lucru nu face ca această filosofie să fie irațională sau arbitrară,
Introducere z xiii
ci îi clarifică intenția de a îmbrățișa experiența obiectului său, mai

degrabă decât de a o înlocui cu idei. Cu alte cuvinte, ea nu caută să
medieze experiența senzorială a operei de artă avute în vedere prin
teorii, categorii, ierarhii, istorii, pentru a produce în cele din urmă
canoane care să ne elibereze de îndoiala audiției prin certitudinea și
cunoașterea valorii sale, care să facă astfel ca angajamentul nostru
să fie tautologic. În schimb, această filozofie caută să producă un
angajament critic care să fie martor, să documenteze și să
povestească ceea ce se întâmplă în arta sonoră, fiind astfel un
ajutor pentru a dezvolta ceea ce se practică și cum se ascultă. Nu
vor exista, așadar, concluzii reale, ci doar strategii de implicare și
eforturi de interpretare. În acest sens, această carte este mai
degrabă un eseu decât un text filosofic convențional. Împrumut din
nou termenul de la Adorno pentru a sugera că ancheta sa formală
produce mai degrabă experimente decât ideologie și adevăr.
Termenul de eseu propune o anchetă deschisă care "nu începe cu
Adam și Eva, ci cu ceea ce vrea să discute" și care nu produce un
raport exhaustiv și total, ci o discontinuitate de idei provizorii. 4În
acest sens, acest text scrie un experiment și extinde invitația de a-l
citi ca atare.
Pe parcursul acestui experiment, această carte ajunge să
considere ascultarea ca pe o practică actuală și ca pe o sensibilitate
conceptuală care ridică noi întrebări pentru filosofia artei în general
și tulbură certitudinea percepută a unei estetici vizuale, fără a
propune, totuși, o poziție dialectică. În schimb, ea sugerează că o
sensibilitate sonoră ar putea ilumina aspectele nevăzute ale
vizualității, sporind mai degrabă decât opunându-se unei filosofii
vizuale. Pentru a realiza acest lucru, pe parcursul acestei cărți, sunt
discutate diferite lucrări sonore, iar această discuție este articulată în
termenii dezbaterilor filosofice aferente. Prin ascultare, autorul
ajunge la întrebările filozofice care sunt luate în considerare în
această carte, iar sunetul ascultat, materialul senzorial, este cel care
conduce investigația și face ca aceste întrebări și dezbateri filozofice
să fie concrete și relevante pentru cititor, în calitate de ascultător.
xiv z Ascultarea zgomotului și a tăcerii
Sensibilitatea sonoră prezentată în acest proces reorientează

problemele filosofice în jurul subiectivității și obiectivității; pune sub
semnul întrebării noțiunea de a priori transcendental și, prin
intermediul noțiunii de fantezii interpretative, conectează experiența
sunetului cu noțiunea de virtualitate și lumi posibile care nu sunt
legate de logica și rațiunea unei realități vizuale, ci sporesc acea
realitate prin vederea oarbă a sunetului în profunzimea sa.
În acest fel, acest text contribuie la dezbaterea artei sonore, dar
și la cea a filosofiei. Este vorba despre arta sonoră, deoarece se
concentrează asupra sunetului ca "obiect" de investigație; și este
filosofic, deoarece speculează și cercetează noi modalități de a
considera arta, lumea și poziția noastră în cadrul producției de artă
și lume prin intermediul unei sensibilități sonore. Cu toate acestea,
scopul nu este o filosofie a artei sonore care să explice experiența,
ci o filosofie care să experimenteze. Astfel, nu poate fi niciodată
fixată, ci trebuie să evolueze în mod constant odată cu ceea ce este
de jucat și de ascultat. Orice articulare propusă este doar o teorie
trecătoare. 5O filozofie a artei sonore trebuie să rămână o strategie
de ascultare mai degrabă decât o instrucțiune de a auzi și, astfel,
limbajul său însuși se află sub
control.
Discursul critic nu se descurcă prea bine în abordarea sunetului,
deoarece presupune și insistă asupra decalajului dintre ceea ce
descrie și descrierea sa - este exact opusul sunetului, care este
întotdeauna auzit, imersiv și prezent. Limbajul său retrogradează
sonicul într-o poziție de atribut: sunetul este tare, clar, tăcut sau
zgomotos, este rapid sau lent, dar niciodată nu este substantivul luat
în considerare. În schimb, el este sublimat într-un referent vizual,
care îi amorțește particularitatea. A scrie despre sunet, așa cum se
străduiește să facă această carte, înseamnă a fi angajat în această
problemă și a practica propria contradicție. În consecință, o mare
provocare care stă la baza acestei cărți este faptul că ea este scrisă
în limbaj, contestând în același timp, printr-o sensibilitate sonoră,
însuși principiul limbajului, vizualitatea acestuia. Orice încercare de a
Introducere z xv
articula o filozofie a artei sonore are în centrul său acest paradox, iar
prin dezvăluirea acestui paradox; sunetul reevaluează însăși baza
discursului și a filozofiei. Dar prin aceasta scoate la iveală și cele
mai profunde consecințe, dincolo de sunet, pentru o noțiune
generală de filosofie, estetică și angajament senzorial. Și astfel,
sunetul dezvăluie constrângerile și limitările cuvântului în limbaj,
extinzând în același timp utilizarea sa în sunet. Metodologia de
investigare este intrinsec legată de subiectul său: unul este
investigat prin intermediul celuilalt.
Ideile din această carte sunt dezvoltate în cinci capitole. Primele
trei, Ascultarea, Zgomotul și Tăcerea, dezbat angajamentul
perceptual cu sunetul, în timp ce ultimele două, Timp și spațiu și
Acum, examinează consecințele acestei discuții. Chestiunile
filosofice abordate sunt ample, dar își dobândesc specificitatea prin
concentrarea asupra sunetului. La rândul lor, consecințele acestei
cercetări sunt elaborate în specificul sunetului, dar au o mare
amploare în ceea ce privește o sensibilitate estetică și culturală mai
generală.
Primul capitol dezbate Ascultarea ca o activitate, o
interactivitate, care produce, inventează și cere ascultătorului o
complicitate și un angajament. Acesta povestește despre ascultarea
operei sonore și despre mediul acustic și introduce temele centrale
pentru o filosofie a artei sonore: subiectivitate, obiectivitate,
comunicare, relații colective, semnificație și crearea de sens. Cel de-
al doilea capitol continuă cu o regândire a acestor teme prin
ascultarea unui sunet care îmi asurzește urechile la orice altceva în
afară de el însuși. Și astfel, Zgomotul întinde Ascultarea la extrem și
face o propunere tentativă pentru o filosofie a artei sunetelor ca o
practică semnificantă a ascultării care articulează relația fragilă
dintre experiență și comunicare și anticipează întâlnirea dintre
semiotic și fenomenologic din Tăcere.
În sunetele liniștite ale Tăcerii, ascultătorul devine audibil pentru
el însuși ca membru discret al unui public. Tăcerea oferă condiția de
a practica un limbaj semnificant care ține cont de baza sa sonoră:
xvi z Ascultarea zgomotului și a tăcerii
cuprinde corpul ascultătorului în singurătatea sa și îl invită să se

asculte pe sine în mijlocul peisajului sonor în care locuiește. În acest
sens, capitolul 3 articulează tăcerea ca fiind condiția de bază a unei
filosofii a artei sonore și schițează consecințele pentru o
subiectivitate sonoră și pentru relația acesteia cu lumea obiectivă.
Astfel, capitolul discută despre operele silențioase și despre tăcerea
în mediul acustic nu ca absență a sunetului, ci ca început al
ascultării ca comunicare.
Time and Space discută subiectul sonic post Silence.
Sensibilitatea sonoră care a găsit un limbaj critic în Tăcere este
generată în și manifestă circumstanțele spațio-temporale ale
ascultătorului. Prin urmare, capitolul 4 se îndreaptă spre social-
geografie și discuția sa despre rețelele globale, pentru a
contextualiza ascultătorul și operele de artă sonoră în ceea ce
privește poziția și conectivitatea lor socială. Problemele legate de
relațiile sociale materiale și imateriale sunt iluminate și dezbătute
prin intermediul unei sensibilități sonore. În acest fel, acest capitol
revizitează problemele anterioare ale subiectivității și identității în
legătură cu apartenența și migrația și descoperă că o sensibilitate
sonoră, întrucât face posibile conexiuni și traiectorii complexe în timp
și spațiu, oferă o metodă de implicare și evaluare critică a instalațiilor
și a artei new media.
Ultimul capitol nu constituie o concluzie în sensul convențional al
cuvântului, ci prezintă o reflecție asupra multor ascultări. Este în
concordanță cu principiul central al acestei cărți, conform căruia o
filosofie a artei sonore trebuie să rămână o teorie trecătoare, mai
degrabă decât să propună o concluzie, pentru a nu-și contrazice
propria metodologie. Dar această trecere constantă și prezentă are
un trecut și un viitor și, astfel, ultimul capitol se uită la "celălalt timp"
și la "dincolo de el" al sunetului și al subiectului ascultător. Prin
angajamentul emoțional și personal, forjat de refrenul trecutului în
prezent, filosofia artei sonore propusă până acum devine utilă pentru
un angajament cu alte arte și în legătură cu preocupările mai largi
ale unei conștiințe și etici socioestetice. În acest sens, ultimul capitol
Introducere z xvii
articulează modul în care "pateticul" ne invită în sunet și extinde

relevanța filosofiei sale dincolo de arta sonoră.
Alegerea operelor discutate în această carte nu are legătură cu
ierarhiile canonice. Aceasta nu este o încercare de a crea o istorie
sau un canon alternativ al artei sonore. Sunt discutate aici lucrări
cunoscute și altele mai puțin cunoscute. Accentul este pus pe
experiența operei, mai degrabă decât pe evaluarea sau compararea
acesteia. Un factor important în alegerea pieselor a fost apropierea
mea de ele, posibilitatea de a le întâlni, de a le împărtăși timpul și
spațiul. Sensibilitatea sonoră propusă poate fi transpusă în orice
lucrare disponibilă cititorului, întrucât, ceea ce motivează acest text
este angajamentul de ascultare și sensibilitatea sonoră astfel
produsă, mai degrabă decât producerea de cunoștințe sau
judecarea unei anumite opere de artă sonoră. Acestea fiind spuse,
lucrările discutate sunt semnificative prin faptul că ele conduc la
problemele filosofice luate în considerare aici. Particularitatea lor
este cea care produce ideile generale ale unei filosofii a artei sonore
care poate fi aplicată în particularitatea practicii de ascultare a
fiecărui cititor.
z
Ascultare 1
1
LISTENING
Acest capitol explorează ascultarea, nu ca pe un fapt fiziologic, ci ca
pe un act de implicare în lume. În angajamentul cu lumea, mai
degrabă decât în percepția ei, se constituie lumea și eu însumi în ea,
iar modul senzorial al acestui angajament este cel care determină
constituirea mea și a lumii.
Fiecare interacțiune senzorială ne trimite înapoi nu
obiectul/fenomenul perceput, ci acel obiect/fenomen filtrat, modelat
și produs de simțul utilizat în percepția sa. În același timp, acest simț
conturează și umple corpul care percepe, care, în percepția sa,
modelează și produce sinele său senzorial. Prin aceasta, simțurile
folosite sunt întotdeauna deja determinate ideologic și estetic,
aducând propria lor influență asupra percepției, obiectului perceptiv
și subiectului perceptiv. Este vorba, așadar, de a accepta influența a
priori, lucrând în același timp la o ascultare în ciuda și nu din cauza
ei. Sarcina este de a suspenda, pe cât posibil, ideile de gen,
categorie, scop și context istoric al artei, pentru a realiza o audiție
care să fie materialul ascultat, acum, în mod contingent și individual.
Această suspendare nu înseamnă o desconsiderare a contextului
sau a intenției artistice și nici nu este frivolă și leneșă. Mai degrabă
înseamnă aprecierea contextului și intenției artistice prin practica
ascultării, mai degrabă decât ca o descriere și limitare a audiției.
Această practică urmează apelul lui Theodor W. Adorno pentru
interpretări filosofice care,
.. . răspunde de fiecare dată la întrebările unei realități

date dinainte, printr-o fantezie care rearanjează elementele
întrebării fără a depăși circumferința elementelor, a cărei
exactitate își are controlul în dispariția întrebării. 1
3
4 z Ascultarea zgomotului și a tăcerii
Este o percepție ca interpretare care știe că a auzi lucrarea/

sunetul înseamnă a o inventa prin ascultarea materialului senzorial,
mai degrabă decât a recunoaște contextul său contemporan și
istoric. O astfel de ascultare va produce contextul artistic al operei/
sunetului în percepția sa inovatoare, mai degrabă decât prin
așteptarea unei realități a priori. Această practică fantasmagorică nu
face ca ascultarea să fie inexactă sau irelevantă, deoarece se
bazează pe rigoarea și responsabilitatea percepției. A 2se baza pe
ceea ce este dat dinainte nu ar face, în orice caz, ca ceea ce este
perceput să fie mai valid. L-ar face pur și simplu mai sigur în cadrul
propriei sale descrieri. Totuși, acest lucru înseamnă, de asemenea,
că percepția ar putea cunoaște vreodată opera doar în măsura în
care aceasta îndeplinește această certitudine.
Ideologia unei vizualități pragmatice este dorința de întreg: de a
obține comoditatea înțelegerii și cunoașterii prin distanța și
stabilitatea obiectului. O astfel de vizualitate ne oferă hărți, urme,
granițe și certitudini, a căror consecință este comunicarea și un
sentiment de obiectivitate. Angajamentul auditiv însă, atunci când nu
este în slujba simplei furnizări a obiectului vizual pragmatic,
urmărește un angajament diferit. Lăsat în întuneric, am nevoie să
explorez ceea ce aud. Ascultarea descoperă și generează
auzit.
Diferența se află, așa cum subliniază Michel de Certeau, între
dorința de a avea o vedere dumnezeiască, dorința gnostică de
cunoaștere totală, satisfăcută de sus, de la distanță de textul urban,
și mersul pe jos al "Wandersmänner", de jos, care produc orașul
orbește prin traiectoriile lor temporale și individuale. 3În acest sens,
ascultarea nu este un mod de receptare, ci o metodă de explorare,
un mod de "plimbare" prin peisajul sonor/opera sonoră. Ceea ce aud
este descoperit, nu primit, iar această descoperire este generativă, o
fantezie: întotdeauna diferită și subiectivă și în mod continuu, în
prezent, acum.
O estetică și o filozofie a artei sonore se bazează pe această
pornire descoperitoare. Aceasta nu este o pornire gnostică, ci o
Ascultare z 5
pornire spre cunoaștere. Cunoașterea ca participiu trecut,

întotdeauna acum, desfășurându-se în prezent, aducând cu ea
incertitudinea unei înțelegeri trecătoare. O astfel de ascultare nu
urmărește problema sensului, ca o înțelegere colectivă, totală, ci pe
cea a interpretării în sensul unei practici fantasmagorice, individuale
și contingente. Această practică rămâne în mod necesar incompletă
în raport cu o totalitate obiectivă, dar completă în contingența sa
subiectivă. Sunetul povestește, conturează și umple, dar este
întotdeauna efemer și îndoielnic. Între auzul meu și
obiectul/fenomenul sonor nu voi cunoaște niciodată adevărul
acestuia, ci pot doar să-l inventez, producând o cunoaștere pentru
mine.
Această cunoaștere este experiența sunetului ca relație
temporală. Această "relație" nu este între lucruri, ci este lucrul, este
sunetul însuși. Ascultarea nu poate contempla obiectul/fenomenul
auzit separat de audiția sa, deoarece obiectul nu precede
ascultarea. Mai degrabă, auditivul este generat în practica ascultării:
în ascultare sunt în sunet, nu poate exista un decalaj între auzit și
audiție, fie aud, fie nu aud, iar ceea ce percep este ceea ce aud. Pot
percepe o distanță, dar aceasta este o distanță auzită. Distanța este
ceea ce aud aici, nu dincolo. Ea nu semnalează o separare a
obiectelor sau a evenimentelor, ci este separarea ca fenomen
perceput.
Subiectul estetic în sunet este definit de acest fapt de
interacțiune cu lumea auditivă. El este plasat în mijlocul materialității
sale, complice la producerea sa. Sunetele pașilor săi fac parte din
orașul auditiv pe care îl produce în mișcările sale prin el. Poziția sa
de subiect este diferită de cea a privitorului, al cărui corp se află la
distanță de ceea ce este văzut. Ascultătorul este împletit cu ceea ce
se aude. Sensul său de lume și de el însuși se constituie în această
legătură.
Înțelegerea dobândită este o cunoaștere a momentului ca
eveniment senzorial care implică ascultătorul și sunetul într-o
producție inventivă reciprocă. Această concepție contestă atât
noțiunile de obiectivitate, cât și pe cele de subiectivitate și

reconsideră posibilitatea și locul semnificației, ceea ce situează
reevaluarea celor trei în centrul unei filosofii a artei sonore.
Acest prim capitol descrie ascultarea ca pe o activitate, o intera
ctivitate, care produce și inventează și cere ascultătorului o
complicitate și un angajament care regândește filosofiile existente
ale percepției. Prin povestirea ascultării operei sonore și a mediului
acustic, acesta introduce temele centrale pentru o filosofie a artei
sonore: subiectivitate, obiectivitate, comunicare, relații colective,
semnificație și crearea de sens.
Fiind Honeyed
În 1948, Maurice Merleau-Ponty a fost însărcinat de către Radioul

Național Francez să țină șapte conferințe audio despre "Dezvoltarea
ideilor", care urmau să fie difuzate în cadrul emisiunii "Ora de cultură
franceză", în fiecare sâmbătă, între 9 octombrie și 13 noiembrie.
Serialul său, axat pe "Lumea percepției", este păstrat în arhivele
Institutului Național al Audiovizualului (INA) din Paris și a fost, de
asemenea, publicat mai întâi în limba franceză, iar acum în
traducere engleză, sub forma unei mici broșuri de către Routledge.
4
Aici voi lua în considerare atât experiența mea cu privire la
cauzalitatea vorbită, ascultând-o cu programare la Arhivele
Naționale, cât și enunțurile din textele scrise. În aceste prelegeri,
Merleau-Ponty consideră percepția lumii nu ca o privire pasivă
asupra atributelor sale a priori, ci instaurează percepției vizuale prin
intermediul picturii moderne și al obiectelor cotidiene un rol activ.
MerleauPonty vorbește despre pictură și despre cerința artistică de a
vedea dincolo de așteptarea intelectuală a unei realități
reprezentative, în percepția unui "spațiu în care ne aflăm și noi".
Vorbind despre pictura de la Cézanne încoace, el sugerează:
Privitorul leneș va vedea aici "erori de perspectivă", în timp

ce cei care privesc cu atenție vor avea senzația unei lumi
Ascultare z 7
în care nu există două obiecte văzute simultan, o lume în

care regiunile spațiului sunt separate de timpul necesar
pentru a ne muta privirea de la una la alta, o lume în care
ființa nu este dată, ci mai degrabă apare în timp. 5
În descrierile sale, el conturează o fenomenologie a percepției, o

lume și o artă percepute mai degrabă decât cunoscute. Înțelege că
pictura convențională, reprezentativă și perspectivală este
politicoasă în sensul că facilitează o singură percepție a ceea ce în
realitate este multistratificat și complex. Pentru el, o astfel de pictură
ucide "viața lor tremurândă" care se desfășoară perpetuu. În schimb,
el preferă acele lucrări care se ocupă de emergența ființei în timp. 6
Ceea ce înțelege el prin această emergență picturală este
clarificat în eseul său scris în 1945, "Îndoiala lui Cézanne", în care
articulează îndoiala în veridicitatea singulară și obișnuită a ceea ce
se vede ca fiind principalul motiv al producției artistului. El sugerează
că Cézanne pictează neîncetat, iar și iar peisajul din fața sa din
îndoiala în realitatea referențială și prespectivă a lumii vizibile.
Această îndoială este suspendată în motilitatea picturii din care
peisajul apare mai degrabă decât să fie reprezentat. El înțelege
astfel de picturi ca fiind "un impuls de a redescoperi lumea așa cum
o percepem în experiența trăită" și afirmă că pictorii din acea vreme
refuzau legile perspectivei și se luptau în schimb cu nașterea
peisajului, a lucrului, în fața lor. 7Ei au împins corpul în mêle-ul
realității și, prin experiența corporală, acea realitate devine reală în
toată complexitatea ei, mai degrabă decât ca un fapt detașat și ferm.
Cu toate acestea, în tipar, ideile sale păstrează mai degrabă
noțiunea de tablou finit decât mișcarea de desfășurare pe care o
atribuie materialului senzorial. Rămâne o descriere a unei lucrări
care este produsul finit al unui angajament corporal complex; nu
este angajamentul corporal în sine.
Scrie despre corpul artistului, despre îndoiala lui, despre nevoia
lui de a se reface perpetuu, de a rămâne efemer de sigur, ceea ce
îmi evocă certitudinea picturii sale, validată de lupta și de munca
pictorului. Lupta individuală și neîncetată a lui Cézanne împotriva

unui punct de vedere este aura modernistă a picturii ca fapt manual. 8
Tabloul rămâne certitudine ca tablou pe care îl pot privi de la
distanță, atârnând greu pe perete. Empatizez din punct de vedere
intelectual, dar nu și fizic. Nu este vorba de îndoiala mea care este
lucrată aici. Ea rămâne a pictorului. Complexitatea multistratificată
devine din nou un singur punct de vedere în perspectiva galeriei. În
certitudinea contextului muzeal, înțeleg mai degrabă decât să
experimentez îndoiala. În schimb, prin intermediul cuvintelor rostite
în emisiune, pictura se desfășoară, se reface, din mine, ca o lucrare
audio. Aud și particip la procesul straturilor, al distanțelor, al timpului
și al separărilor. Tabloul apare de-a lungul timpului în urechile mele.
Aceasta nu înseamnă că textul scris sau imaginea pictată reprezintă
cu adevărat o unitate simplă și certă. Dar faptul că sunt deja acolo,
existența lor înainte de a le vedea și certitudinea contextului lor
publicat, permite viziunii mele să observe mai degrabă decât să
participe la complexitatea desfășurării lor. Distanța fizică și
autonomia operei ca imagine, ca text, permite citirea și modelează
interpretarea lecturii în propria imagine. Această interpretare este
lucrarea în percepție, dar această percepție este spațială și puternic
luminată. Prin contrast, serendipitatea întunecată a radioului nu
acordă niciun spațiu: apropierea și temporalitatea sa nu este cea a
interpretării mele, ci cea a propriei sale desfășurări, din întuneric în
urechile mele, în timpul fizic al emisiunii. Urechile mele realizează
complexitatea lucrării corporal și într-o oarecare grabă. Textul ca
scriitură este opera muzicală, încadrată de convenție; permite
intrarea unor ochi scrutători care îl interpretează, acordându-i în
același timp spațiul pentru această interpretare. Problema aici nu
este o distincție între muzică și artă sonoră, ci modul în care ambele
sunt ascultate. Această carte include discutarea a ceea ce în mod
convențional ar putea fi numite lucrări muzicale, dar încearcă să le
asculte pentru sunetul pe care îl produc mai degrabă decât pentru
organizarea lor muzicală. Deoarece, sunetul nu permite o
interpretare deasupra lucrării sale, ci este interpretarea ca fiind tot
Ascultare z 9
ceea ce există, temporal și contingent. Pictura "nevăzută", așa cum

reiese din vocea lui Merleau-Ponty, este cea care dezvăluie
intersubiectivitatea complexă a experienței sale. Textul ca voce este
fragmentul corporal al sunetului său, iar pictura care se desfășoară
în acea voce duce acel corp să se întâlnească cu al meu într-un
canal întunecat și tranzitoriu. Aici, pictura este trăită în toată
complexitatea ei, mai degrabă decât apreciată ca un fapt ferm:
tremurând și îndoit, ea este motilitatea ființei.
Ceea ce aud în Causeries de Merleau-Ponty nu este corpul
textului, ci corpul lui Merleau-Ponty, a cărui unitate complexă,
contingentă, fragmentată și îndoielnică, mă întâlnește în ascultarea
mea. Atunci când, într-o altă emisiune din serie, Merleau-Ponty
explică unitatea complexă a percepției prin intermediul galbenului
acrișor al unei lămâi și al lipiciului lichid al mierii, din vocea sa, din
sunetul corporal și trecător al apariției sale din întunericul emisiunii,
lămâia și mierea se formează în ascultarea mea ca unități incerte și
complexe care îmi dezvăluie propria mea complexitate nesigură.
Acesta este cazul calității de a fi-mirosit. Mierea este un

lichid care se mișcă încet; deși are, fără îndoială, o anumită
consistență și se lasă apucată, se strecoară repede printre
degete și se întoarce de unde a plecat. Se desface de
îndată ce i se dă o anumită formă și, mai mult, inversează
rolurile, prinzând mâinile celui care vrea să o apuce. 9
A fi mierea exprimă reciprocitatea intersubiectivității sale

fenomenologice. Mierea nu poate fi simțită decât prin lipirea mea. Ea
nu poate fi apucată ca un obiect îndepărtat, ci se naște în mâinile
mele mieroase ca un fenomen complex, fără o formă certă, dar cu o
natură exigentă. În timp ce textul descrie procesul, vocea îl produce.
Vocea lui devine mierea care îmi picură în urechi și mă angajează
fără să ia o formă certă; rămâne o complexitate rătăcitoare care mă
prinde.
Picturile, lămâile acrișoare și mierea lipicioasă despre care

vorbește Merleau-Ponty în emisiunile sale radiofonice sunt
imaginate de ascultători, produse în imaginația lor, inventate și
gustate prin urechile lor. Obrajii mi se strâng și saliva începe să îmi
curgă la sunetul de lămâie galbenă și suculentă. Imaginea unei
lămâi rezumă totul, sunetul se adaugă: adăugând straturi din ce în
ce mai complexe care sunt obiectul ca fenomen auditiv. Adăugarea
nu ajunge niciodată la o totalitate, ci doar la o realizare contingentă,
care nu este niciodată ideală, dar care rămâne fantezia procesului
interpretativ al lui Adorno.
În timp ce pictorul modernist se luptă cu multiperspectualitatea
lumii, eu, ascultând, îmi imaginez lumea: ea apare între cuvintele
sale din imaginația mea în care mă aflu. Acesta nu este un act de
interpretare, cât mai degrabă fantezia audiției mele: nu este vorba
de
Ascultare z 11
pictura modernistă și nici mierea de aur, ci vocea lui, trupul lui în

gura lui întâlnindu-se cu al meu în urechile mele, care modelează
perceputul în acțiunea senzorio-motorie a percepției mele.
Merleau-Ponty vorbește despre lumea sa de percepție în
termeni vizuali. Cu toate acestea, sensibilitatea percepției sale nu
este cea a vederii. Nu viziunea este cea pe care pictura și filozofia
au eliberat-o de reprezentare, ci percepția sonoră, care este liberă
de controlul vizual asupra cunoașterii și experienței. Sunetul nu
descrie, ci produce obiectul/fenomenul luat în considerare. El nu
împărtășește nimic din capacitatea de totalizare a vizualului. El nu
neagă realitatea vizuală, ci își practică propria actualitate trecătoare,
sporind ceea ce se vede prin ceea ce se aude. Realitatea sonoră
este intersubiectivă în sensul că nu există fără ca eu să fiu în ea și
eu, la rândul meu, nu exist decât în complicitatea mea cu ea; și este
generativă în sensul că este procesul senzorial-motor al ascultării:
producerea în prezent a propriei melosități din poziția de ascultare
centrifugă în lume. 10
Subiectul care ascultă inventează, practică o ascultare
inovatoare care produce lumea pentru el într-o acțiune senzorio-
motorie fenomenologică față de cel auzit, iar sinele său auditiv face
parte din cel auzit într-o intersubiectivitate reciprocă. Ascultarea ca
motilitate critică practică fenomenologia lui Merleau-Ponty ca proces
de îndoială: ascultătorul critic este el însuși plin de îndoială față de
cel auzit și, îndoit în complicitatea sa, are nevoie să audă și să audă
din nou, pentru a se cunoaște pe sine ca ființă intersubiectivă într-o
lume-viață sonoră.11Dificultatea apare atunci când această lume
experiențială, subiectivă, este măsurată și comunicată într-un limbaj
scris care pretinde obiectivitatea și cunoașterea schimbului vizual.
Transcrierea emisiunilor radiofonice îmi oferă o descriere a
complexității mierii și a lămâii, sunetele vocii lui Merleau-Ponty mă
leagă de sticlozitatea zaharoasă a mierii și de carnea acră a lămâii.
Această diferență în angajamentul meu perceptiv evidențiază o
diferență estetică.
O intenție a proiectului Listening este de a desluși și articula
această distincție prin ascultarea lucrărilor sonore și a mediului
acustic cotidian, pentru a scoate la lumină consecințele unei

percepții sonore și ale subiectivității ca experiență filosofică. O altă
intenție este aceea de a aduce particularitatea sunetelor asupra
noțiunii noastre de comunicare, limbaj și semnificație comună și de a
celebra non-sensul experiențial, sensul fenomenologic al lui
Merleau-Ponty, care provine mai degrabă din senzație decât din
raționalitate și care transgresează colectivitatea prin crearea de
sensuri individuale.
Pentru a asculta
Sunetele îmi intră constant în urechi, se învârt pe acolo, declarându-

și interesul chiar dacă nu le ascult. În timp ce mă plimb pe o stradă
urbană aglomerată, încerc să ignor zumzetul neîncetat al traficului
dens, agitația zgomotoasă și zumzetul vocal al oamenilor din jurul
meu. Cu toate acestea, faptul că nu le ascult în mod conștient sau
voit nu înseamnă că aceste sunete nu modelează realitatea așa cum
mi se prezintă. Sunetul face ca mulțimea să fie masivă și
omniprezentă, devenind din ce în ce mai densă și mai intimidantă,
invadând spațiul meu fizic. Picioarele lor călcând în picioare
reverberează pe arhitectura dură și strălucitoare. O debandadă:
apărând din spatele meu și întinzându-se în fața mea dincolo de
orizontul meu vizual. Sunt peste tot, se apropie din ce în ce mai
mult, înghițindu-mă în prezența lor fizică.
Opriți zumzetul pașilor ciocănitori și zumzetul auditiv al activității
umane, mulțimea se micșorează imediat, fiara înspăimântătoare
este îmblânzită. Tot ce văd acum sunt doar oameni care se
înghesuie, care își văd de treburile lor, fără să aibă nimic de-a face
cu mine. Cu toate acestea, o astfel de autonomie vizuală nu există.
12
Ascultarea produce o lume a vieții sonore pe care o locuim, cu sau
fără voia noastră, generând unitatea sa complexă. Sunetul mă
implică îndeaproape în ceea ce văd; el atrage ceea ce este văzut
spre mine, în timp ce mă prinde de urechi. Sunetul face obiectul
dinamic. Îl face să "tremure de viață" și îi dă un sens al procesului,
mai degrabă decât o stabilitate mută. Stabilitatea este mută, nu
Ascultare z 13
tăcută, ci mută. Tăcerea implică încă ascultarea și auzul ca acțiune

generativă a percepției. Prin contrast, muțenia amorțește
angajamentul auditiv. Ea aplică un anestezic local și dezactivează
procesul auditiv. Stabilitatea în acest sens este obiectul minus
acțiunea de percepție, o stare care nu există, dar care este asumată
și pretinse de o ideologie vizuală. Prin contrast, sunetul neagă
stabilitatea prin forța experienței senzoriale. Accentul pus de
ascultare pe natura dinamică a lucrurilor face ca obiectul perceptiv
să devină instabil, fluid și efemer: tulburarea a ceea ce este printr-o
lume a fenomenelor sonore și a spiritelor audibile. Sunetele sunt ca
niște fantome. Ele se strecoară în jurul obiectului vizual, apropiindu-
se de acesta din toate direcțiile, formându-i contururile și conținutul
într-o briză fără formă. Spectrul sunetului tulbură ideea de stabilitate
vizuală și ne implică pe noi, ca ascultători, în producerea unei lumi
invizibile. Această lume sonoră a vieții poate fi tăcută, dar puternică,
care ne prinde în timp ce o ascultăm, trăgându-ne într-o imaginație
auditivă, chiar dacă o confundăm cu ceea ce vedem.
Ascultarea în bibliotecă mă atrage în minuțiozitatea sunetelor
umane. Fiecare bâzâit, tuse, șoaptă, fiecare pas, strănut, întoarcere
de hârtie, răcnet și trosnet de gât este amplificat. În sunet, biblioteca
devine un spațiu ciudat de o fizicalitate încordată: plină de corpuri,
rigide și încordate, care încearcă să tacă. Din când în când,
reținerea cedează în fața așteptărilor: un telefon mobil se
declanșează, o voce ratează registrul șoaptelor. Ca răspuns, se
produce un cor de sunete reprobatoare care readuce zgomotul
incriminat în sfera aprobată. În urcușul și coborâșul lor, sunetele din
bibliotecă invită la imaginația unei mase de carne umană fără limite,
care se mișcă în propriul ritm, care emană suspine și șoapte și mă
prinde în respirația ei: un monstru carnal din care fac parte,
înfășurat, înghițit în liniștea ei ca într-o fiară care murmură slab.
Când ridic privirea, știu că oamenii stau la distanță, cu capul în cărți;
scopul lor îi înrădăcinează ferm în propria lor lume vizuală. Dar în
sunet ei se apropie. Ei devin oamenii imaginației mele auditive.
Încep să-mi sufle în ceafă și dacă nu mă opresc din ascultat, nu voi
mai putea decât să-i aud.
Ascultarea ca practică estetică pune în discuție modul în care

vedem și cum participăm la producerea lumii vizuale. Ascultarea
permite fanteziei să reasambleze instalațiile vizuale și să ne
repoziționeze ca designeri ai propriului nostru mediu. Ea provoacă,
mărește și extinde ceea ce vedem, fără a prezenta o iluzie negativă,
prin producerea realității experienței trăite. Prin această experiență
generativă, ascultarea revizuiește acele principii filosofice care sunt
legate de suveranitatea vizualului. În acest sens, ascultarea este o
activitate estetică care contestă tradiția filosofică occidentală, care,
potrivit teoreticianului de film Christian Metz, se bazează pe o
ierarhie între simțuri care plasează sunetul în poziția atributivă,
sublimată față de vizual și structura sa lingvistică. 13În această poziție,
sunetul este lăsat să descrie și să pună în valoare, dar niciodată să
facă și să devină. Este un mic adjectiv pentru puternicul substantiv
vizual, furnizând obiectele acestuia și sporindu-i perspectiva, fără a fi
recunoscut în acel
poziție.
Atunci când începem să ascultăm ca o motilitate critică, această
poziție devine de nesusținut. Ascultarea emancipată de așteptarea
de a spori face altceva. Ea produce, inventează, generează. Ea cere
ca ceea ce se aude să fie mai mult decât o fantomă a vizualului, un
produs firav al imaginației, care se risipește repede. Cu toate
acestea, în loc să nege calitatea efemeră a obiectului său, preferința
pentru substanța presupusă a vizualității este cea care trebuie
reevaluată prin concentrarea asupra efemerului exact.
Parcul Waterlow la răsărit (2008)
Să ascult Waterlow Park în zori înseamnă să generez caracterul său

de parc matinal și sinele meu matinal din mijlocul sunetelor sale.
Îmbin zumzetul orașului cu cântecul proaspăt al păsărilor, cu
chemarea ocazională a câinelui care se plimbă pe jos și cu respirația
gâfâitoare a unui alergător cu sunetele imaginației mele auditive
pentru care nu pot numi o sursă. Cântecul păsărilor, zumzetul din
trafic, respirația alergătorului și fluierul stăpânului amintesc de o
Ascultare z 15
obiectivitate sonoră ca un reziduu al tuturor aprecierilor mele

subiective generative anterioare ale acestor sunete. Obiectivul
aduce cu el parcul ca noțiune culturală și toate parcurile pe care le-
am vizitat vreodată. Împletind în urechile mele acest rest de
obiectivitate cu subiectivitatea mea prezentă, sunetele sunt produse
dincolo de ceea ce sunt într-o realitate fantastică, dar plauzibilă, a
ceea ce le fac să fie.
A asculta nu înseamnă doar a ști unde mă aflu pe harta vizuală
care atârnă în fața porților parcului. Ci înseamnă să experimentez
unde mă aflu în parc prin propria mea ascultare. Aceasta face ca
parcul să fie real și prezent pentru mine în realitatea trăită a eului
meu intersubiectiv. Acest sine intersubiectiv poartă cu el,
întotdeauna deja, relația cu un reziduu obiectiv al audierilor din
trecut, dar și această obiectivitate este mai degrabă particulară și
experiențială decât universală și cunoscută. Ea produce parcul ca un
spațiu inventat care nu este ireal, ci fantasmagoric: născut din
realitatea experienței. Ascultarea aici nu îmbunătățește, ci produce
parcul. Ea clarifică sunetul ca verb, explicând ușurința sa
generatoare. Dar limbajul nu-l întâlnește în acest fel. Sunetul, atunci
când nu este auzit ca fiind sublimat în slujba furnizării unei realități
vizuale, ci ascultat în mod generativ, nu descrie un loc sau un obiect,
și nici nu este un loc sau un obiect, nu este nici adjectiv, nici
substantiv. Este a fi în mișcare, a produce. Este un act invizibil, o
dinamică a producției care nu este interesată să zăbovească și să-și
audă rezultatul. Este în perpetuă mișcare, face timp și timpuri în loc
să le urmeze.
Ascultarea sunetului ca verb inventează locuri și lucruri al căror
public este producătorul lor. În această apreciere a verbului,
ascultătorul confirmă reciprocitatea angajamentului său activ și viața
tremurândă a lumii poate fi auzită.
Lucruri și locuri dinamice
Relația noastră cu lucrurile nu este una distantă, fiecare

vorbește cu corpul nostru și cu modul în care trăim. [. . . .]
Umanitatea este investită în lucrurile lumii și acestea sunt

investite în ea. 14
Sunetul invită corpul la experiență și, reciproc, face obiectul fizic.

Ascultarea sunetului este locul unde se întâlnesc obiectivitatea și
subiectivitatea: în experiența propriei noastre percepții generative,
producem obiectivitatea din poziția noastră subiectivă și particulară
de ascultare, care, la rândul ei, este constituită de obiectivitatea
obiectului ca moment anterior al ascultării, subiectiv și particular.
Această particularitate a subiectului care ascultă în contingența
experienței sale este cea care trebuie avută în vedere, pentru a nu
transforma, potrivit lui Adorno, subiectul individual deja într-un
universal (obiectiv); cu alte cuvinte, pentru a evita ideologia și
ierarhia. Nu este nici lucrul care domină ființa, nici ființa care domină
lucrul. Ele sunt reciproce și echivalente, dar în întâlnirea lor
momentană sunt și distincte. Ele sunt produse pe loc, împreună în
diferență, orice obiectivitate anterioară și orice subiectivitate
anterioară este investită în această producție momentană și
complexă, dar nu o subsumează.
Subiectul în sunet este un subiect empiric, nu transcendental, la
fel ca și obiectul său. Experiența trăită și concretă este cea care
constituie lumea ca o lume a vieții sonore și subiectul generat
reciproc în cadrul acesteia. Într-o astfel de concepție, obiectivitatea
și subiectivitatea sunt mai degrabă parteneri decât adversari. Ele
sunt concrete și cauzale, constituite una prin cealaltă fără a-și
abandona propriul scop. Și în timp ce, potrivit lui Adorno, subiecții
transcendentali sunt mai degrabă constitutivi ai unei societăți actuale
(vizuale) care pune accentul pe raționalitate și abstractizare decât pe
ceea ce sunt pentru ei înșiși, ei sunt în această realitate întotdeauna
deja deformați în raționalitatea structurii care îi înconjoară. În
schimb, subiecții empirici sunt fără formă, în sensul că nu au
vizibilitate sau putere în acea ordine socială și nu există decât ca
ființe pentru ele însele, în afara schimbului social. 15
Subiectul sonic este acest subiect empiric înțeles ca subiect
experiențial. Determinarea sa, exersată în ascultare, este lipsită de
Ascultare z 17
formă, dar nu neputincioasă: obiectul/fenomenul sonic aruncă în aer

realitatea sistemică și rațională prin insistența sa de a fi auzit, de a fi
experimentat și nu abstractizat. El contestă raționalitatea relațiilor
abstracte și ideologiile și valorile sale consimțite și insistă în schimb
asupra experienței concrete. Subiecții experiențiali sunt euri
intersubiective fenomenologice, care experimentează mai degrabă
decât relații sociale abstracte. Lipsa lor de formă indică mai degrabă
o intersubiectivitate generativă (verbială) decât invizibilitatea și
neputință.
Acest accent pus pe lipsa de formă concretă și pe tranzitivitatea
intersubiectivă a sunetului este motivul pentru a suspenda noțiunile
de categorie sau gen atunci când analizăm următoarele lucrări,
pentru a nu pierde subiectul individual în categoria obiectivității sau
pentru a nu lăsa subiectul să domine contingența obiectului.
Asociațiile produse ar putea reaminti lucruri auzite, dar numai prin
intermediul urechilor particulare ale subiectului, mai degrabă decât
în raport cu referințe universale. Obiectivitatea este la fel de fragilă și
efemeră ca și momentul subiectiv al ascultării. Lucrările luate în
considerare aici sunt discutate din ascultarea mea specifică și
contingentă: subiectivitatea mea trecând prin obiectivitatea mea în
momente fără formă, dar concrete. "Căci doar ca ceva definit,
obiectul devine ceva". 16
matières induites (1975)
Materialele induse de Bernard Parmegiani construiesc obiectul real

ca pe un produs al imaginației mele. El mă atacă cu sunete stridente
și insistente, puternice, care îmi străpung urechile și le răzbat
suprafața, dar care cedează curând locul unor ondulații mai moi,
strălucitoare, care îmi captează ascultarea. Între sunetele sintetizate
pot auzi atribute reale, vizuale, dar, după ce m-au ademenit să le
recunosc, ele trec rapid mai departe și se transformă în lucruri care
pentru mine sunt reale din punct de vedere experimental, fantastic,
mai degrabă decât să existe ca realitate abstractizată.
Parmegiani construiește o întreagă pădure de lucruri,

întunecată, cu mai multe straturi, precisă, calculată, izbucnind, aici,
acolo și încolo. Ca o scurtă secvență de 3:44 minute, aduce la viață
și scoate la iveală un lucru minuscul de sunet. Este doar un
fragment, de dimensiuni dulci, care se rostogolește în urechile mele.
Îl simt ca pe o formă fără formă care mă umple cu forma mea. Este
un lucru sonor care este și un peisaj și o narațiune a lucrurilor care
nu există. Bate toba și se joacă, sună și zgârie, pâlpâie și dansează
ferm în jurul său. Este un lucru care se mișcă prin propria sa
producție, mai degrabă decât să o reprezinte. Și totuși, rămâne aici
și mă face să mă mișc. Ne mișcăm unul împotriva celuilalt, în direcții
opuse, învârtindu-ne în jurul aceluiași loc, în timp ce mergem mai
departe. Timpul și spațiul său sunt simultane și complexe.
Condensat. Elementele sale nu stau niciodată unul lângă altul, ci
produc în patru dimensiuni complexitatea senzorială a auzului său.
Departe de seria sa, 12 piese sub titlul De Natura Sonorum, pare
o ființă mică, pierdută și expusă urechilor mele de interpret. Și totuși,
este în sine un lucru apăsător, cu autoritatea și exigența propriei
materialități. Compoziția își induce și aduce propriul obiect, a cărui
obiectivitate este fragilă și trecătoare, dar insistentă, produsă în
compoziția sa și generată iar și iar în ascultarea mea mai degrabă
decât ca o pistă fermă. Acesta poate lua orice formă sau contur în
procesul de ascultare, crescând în ceea ce este în jur, în urechile
mele, în ceea ce aud. A asculta înseamnă a tenta și a încuraja
obiectul complex intenționat în compoziție, dar modelat de
subiectivitatea ascultătorului, legat de obiectivitatea audițiilor
anterioare.
Ascultarea produce matières induites ca o obiectivitate
subiectivă, întrucât obiectul său nu există înainte de înregistrare, ci
este produs în compoziția sa, pe care ascultarea mea o realizează
nu ca un ideal pozitivist, ci ca o interpretare contingentă, o fantezie a
materialității sale. Nu există o percepție obișnuită care să ghideze
această întâlnire, ci doar o atitudine generativă care sună ea însăși
în viață și ale cărei tonuri mă implică în producerea ei. Sunt alături
de material la nașterea sa, sunt atacat de el și singura mea
Ascultare z 19
experiență poate fi aceea de uimire și îndoială în auzite, pentru că

nu este vorba de percepția așteptatului, ci de generarea
neașteptatului.
Was uns als natürlich vorkommt, ist vermutlich nur das

Gewöhnliche einer langen Gewohnheit, die das
Ungewohnte, dem sie entsprungen, vergessen hat. Jenes
Ungewohnte hat jedoch einst als ein Befremdendes den
Menschen angefallen und hat das Denken zum Erstaunen
gebracht. 17
Atacul senzorial al materiilor induse de Parmegiani și uimirea

mea sunt cele care declanșează întrebarea despre obișnuințele de
percepție care învăluie practica ascultării și care îmi motivează
investigația mea asupra lucrului heideggerian - das Ding - prin care
el se luptă cu noțiunea ontologică de Wesen der Dinge, natura
lucrurilor, în drumul său spre o filosofie a artei.
Martin Heidegger se concentrează asupra lui das Ding, cu scopul de
a aduce înapoi das
Sein im Seienden, ființa în obiect, așa cum se prezintă el însuși la
dem Anwesenden: perceptorul uman, care este în prezență.
Interpretarea sa a lucrului urmărește să reinstaureze experiența ca o
apropiere de ființa lucrurilor, care, în opinia sa, s-a pierdut de la
interpretarea lui Aristotel de către romani, moment în care,
sugerează el, începe Bodenlosigkeit a gândirii occidentale. 18
Împrumutând accentul filozofic al acestuia, recunosc cadrul
ontologic al căutării naturii lucrurilor și înțeleg că sunetul ca Lucru
răspunde la această cercetare. Cu toate acestea, nu intenționez să
produc o interpretare fidelă și cuprinzătoare a răspunsurilor lui
Heidegger cu privire la natura Lucrului, la investigația sa asupra
naturii obiectivității, ci doresc să mă angajez în chestiunea lucrurilor
prin intermediul sunetului.
Pentru Heidegger, tot ceea ce nu este nimic este un Lucru, iar
considerația sa despre Dingheit (Dingsein) a acestor lucruri începe
cu acest gând. De aici, el urmărește o discuție despre calitatea
acestui Dingheit: determinându-l în primul rând ca fiind das

eigentliche Ding, doar un Lucru, în sensul negativ și evident al
cuvântului, în al doilea rând ca Dingheit al acelor lucruri inițiale, iar în
al treilea rând ca formă și structură a acestora. 19
Pentru a ajunge la obiectul sonor mă folosesc de Dingbegriff al
lui Heidegger, termenul său de Lucru, și de sugestia lui Heidegger
despre un Dingheit care este ascuns de substanța realului, "des
bloßen und eigentlichen Ding", doar un Lucru, și de percepția sa
obișnuită. Este vorba de "das Insichruhende" ca Dinghaftes, de
chestiunea în sine care se odihnește a lucrului care este, de țesătura
formată a lucrului așa cum este deschisă și percepută printr-un
angajament senzorial uimit. 20
Heidegger investește o abordare fenomenologică pentru a trece
dincolo de considerația naivă a substanței către Lucru ca fiind în
Dinghaftigkeit, chestie-ceea ce este. El se întreabă: "als was zeigen
sich die Dinge?" și dorește să apreciem Lucrul din arătarea sa de
sine, cea care se arată în felul în care se arată în prezența sa
actuală. 21În acest fel, el realizează o reducere fenomenologică de la
ființa (Seienden) a lucrului (Seienden) înțeleasă naiv, la ființa (Sein)
a lucrului (thinging): "Das Ding dingt. ' 22
Diferențierea lucrului real (Seienden) ca Unterbau, fundație, a
operei de artă: doar lucrul de piatră, pânză, lemn etc., așa cum se
prezintă la percepția naivă; și lucrul (Sein) din Oberbau:23 construcția
operei de artă ca Werk, ca lucrare, așa cum este ea obținută într-un
angajament fenomenologic, permite considerarea critică a lucrului
auzit mai degrabă decât a lucrului compus, executat sau înregistrat,
și recunoaște procesul perceptiv și Anwesenheit, prezența apropiată
a ascultătorului pentru a produce audierea critică. 24
Preiau accentul pus de Heidegger pe noțiunea elementară de
Lucru în Dingheit, thinging, și pun în prim plan posibilitatea
generativă a unui astfel de lucru: nu doar de a fi, intransitiv și
transcendental, ci de a imprima ascultătorului, în prezent, într-o
întâlnire curentă, propria sa producție. Lucrul care sună este dinglich
prin propria sa pistă sonoră mai degrabă decât în relație cu alte
lucruri. Angajamentul fenomenologic produce audierea Unterbau-
Ascultare z 21
ului material ca Oberbau senzorial al acestuia, fără diferențiere

dialectică. Deoarece în sunet materialul este ceea ce se aude deja
în Dingheit-ul său, mai degrabă decât ca o mișcare secundară
pornind de la un lucru preconceput. Percepția naivă a materialului
sonor nu este ceea ce precede angajamentul fenomenologic al
ascultării, ci este evitarea vizuală a acestuia.
Lucrul, ca sunet, este un verb, lucrul este ceea ce "face" în
producția sa contingentă. A face un lucru, înseamnă a face un lucru
mai degrabă decât a fi un Lucru. De fapt, orice noțiune de ființă ca
existență pozitivă sau transcendentală, în sine și prin ea însăși, este
negată în chestiunea sonică. Lucrul sonic nu este perspectival,
organizat în raport cu alte lucruri, funcții sociale sau ordonat în raport
cu un scop. Lucrul sonic face organizarea și scopul, contingent, în
treacăt, iar orice scop sau relații sociale astfel rezonate sunt la fel de
contingente și tranzitive. Este empiric, nu este nici format, nici
deformat, ci lipsit de formă dacă nu întâlnește corpul auditiv. În acest
sens, lucrul este intersubiectiv și începe să sune doar în urechile
lucrului care este corpul care îl întâlnește.
Lucrul sonic ca "substanță" nu este sublimat în substantivul din
propoziție. Dimpotrivă, abandonează ierarhia și devine substantivul
ca ființă lucrând. Se cere criticii lui Metz să nu se concentreze
asupra structurii subiect-predicat a limbilor indo-europene și să
obiecteze la organizarea sa vizuală, ci să ia în considerare conținutul
său: conștiința noastră despre cuvintele astfel organizate. Atunci
când obiectul sonor nu precede sunetul său, când lucrul este doar
lucrul său, substantivul este locația verbului. Lucrul este facerea
percepției individuale a ceea ce face. El îl implică pe cel care îl
percepe în thinging și declară că lumea în general este un lucru
complex generat în producția noastră individuală și colectivă de
ascultare a ei ca atare și a noastră ca thinging în ea.
Prin "chestie sonică" înțelegem complexitatea obiectului mai
degrabă decât să enumerăm atributele sau scopurile sale și îl
înțelegem în acțiunea sa particulară și contingentă, nu ca ființă
relațională. Cu alte cuvinte, lucrul-ceva este prezența (Anwesenheit)
fiecărui obiect și subiect ca miere: concret și fără formă, apucând și
alunecând, este momentul percepției ca acțiune senzorio-motorie

reciprocă.
Parmegiani creează un lucru sonor care nu este nici mai puțin,
nici mai mult decât obiectul vizual; nu neagă și nici nu sublimează
vizualitatea, ci se construiește pe sine din propriul material pentru a
fi el însuși ca sunet. Lucrul său este fără formă, dar concret.
Substanțialitatea sa este actualitatea percepției mele trecătoare,
care produce lucrarea ca moment estetic. De la această
momentaneitate generatoare trebuie să pornească orice discurs
estetic dacă intenționează să discute atacul senzorial al materialului,
mai degrabă decât să îl calmeze cu o înțelegere obișnuită. Sensul
produs în acest moment estetic provine din senzație. Este non-
sensul lui Merleau-Ponty, care nu este nici sensul ca semnificație
rațională, nici opusul său nonsensic. În 25schimb, el descrie un sens
care provine dintr-o percepție experiențială a lumii ca lume a vieții. În
această lume a vieții, subiectul intersubiectiv produce sens prin
acțiuni senzorio-motorii față de această lume. Nu este vorba de
senzația pură a atributelor sau a determinării pozitive a unui obiect,
ci de senzația lucrului melos, implicat și complex.
Acest sens nu are pretenția de generalitate și de comunicare
comună, ci rămâne, ca și experiența, o ficțiune solitară. Ea implică o
senzație a lucrului senzorial, precum și a perceptorului care simte,
iar sensul său nu poate divorța cele două și nici nu poate ieși din
sfera sa. Sensul contingent al experienței aduce laolaltă obiectul și
subiectul percepției în momentul estetic care declanșează și
constituie lucrul lucrării. Corpul nostru aude obiectul ca lucru și
călătorește locul ca lucru. Ascultându-și thinging-ul, el produce locul
ca locație tranzitivă pe drumul său. Sensul locului este senzația
acestuia, care trebuie să fie adus la viață într-o acțiune senzorio-
motorie
de ascultare.
Ascultare z 23
Pe Machair (2007)
În lucrarea lui Cathy Lane, On the Machair, locul devine și el un

lucru. Insula din Hebridele Exterioare ale Scoției de pe care provin
înregistrările nu este, în compoziția sa, un loc ca o anumită locație
geografică, un loc de locuit, ci un loc fictiv produs în urma ascultării
mele inovatoare. Este un "lucru" în sensul că produce, cartografiază,
schițează, desenează și modelează oameni, muncă și natură, trecut
și prezent în spațiul imaginației mele.
Locul auzit iese din rafalele de vreme care îi marchează sosirea.
Nu stă pe un anumit loc, ci trece grăbit. Este făcut din voci, vaci,
capre și mare și vă încurajează, prin persistența sa sonoră, să vă
implicați. Vocea artistului vă întâmpină și vă ghidează în jurul insulei,
povestind povești din trecut și comentând despre flora și fauna
prezentului. Relatarea ei tentativă îmi oferă o cale de acces: să mă
adaptez la producția ei de locuri și să le fac ale mele. Acest loc nu
este compus cu certitudine. Mai degrabă, există un sentiment de
îndoială, dar de intenție, de tatonare în întuneric cu microfonul,
încercând să aflăm unde ne aflăm în același timp cu compunerea
peisajului. Această incertitudine este împărtășită cu ascultătorul, mai
degrabă decât comunicată acestuia. Artista compune insula,
construind-o pe parcurs, iar ascultătorul o construiește și el pe
parcurs. Amintirile sunt povestite, plantele sunt descrise și statisticile
sunt citite în timp ce se plimbă prin ele.
Acest lucru nu înseamnă că nu există intenții artistice și nici că
există cu adevărat egalitate între compozitor și ascultător, pentru că,
desigur, nu există. Dar există o invitație la încredere și la implicare în
procesul sonor care se desfășoară în compoziție, mai degrabă decât
la a fi compus.
Alături de vocea feminină a artistului apare curând o voce
masculină mai puternică și mai sigură și câteva voci vechi gaelice
înregistrate dintr-o arhivă, șterse de praf pentru a fi auzite din nou. În
timp ce artista explică ce înregistrează, vocile din arhivă sunt cele
înregistrate, iar vocea masculină le întâlnește pe cele două în
prezența sa încrezătoare. Ea este vizitatorul care invită fantomele
trecutului pe care el le păstrează vii în factualitatea interviului.

Împreună, ei desfășoară consecințele trecutului în prezent.
Vocile încep să aglomereze peisajul rural, aducând fapte și
amintiri în ritmul locului trăit și muncit. Ele se suprapun și clarifică în
acest fel modul în care lucrurile se potrivesc aici în ritmuri mobile și
ondulante, intense și liniștite. Sunetele sunt intime, nu într-un mod
slab, ci cu mare intenție, sunt tandre, dar nu slabe, un pic ca briza în
rafală care dă startul la toate.
Ritmul spațial al vieții insulare se întâlnește cu ritmurile vocale
ale faptelor și ficțiunii în spațiul temporal al ascultării mele. Uneori
sunt lăsat singur în peisaj, cu un sunet slab de voci care parcă ar
vorbi încă în depărtare, apoi trec pe lângă un loc cu muzică, un
acordeon și voci probabil imaginare mai degrabă decât reale, dar
merg mai departe în vânt. Artistul mă întâlnește din nou aici, în vârful
dealului învolburat, povestindu-mi despre o vizită anterioară în acest
loc.
Cele trei voci se întâlnesc din nou, compacte în același loc din
direcții diferite. Acesta este ritmul piesei, locuri de singurătate
intercalate cu direcții și un sentiment de observație aglomerată. Ca
piesă sonoră, se întinde și se contractă, se condensează și se
extinde, se apropie și se îndepărtează, lăsându-mă în voia sorții și
luându-mă strâns de mână. Ritmul acordeonului este ritmul piesei,
este respirația sa pe care o pot auzi în compoziția generală. Este
cântat de fantomele arhivei care populează încă insula. Ele sunt
natura sonoră a locului, chestiunea sa, ascunzându-se de unde
trebuie să le smulg în ascultarea mea. Pământul se reînnoiește în
acest ritm, recunoscându-și în același timp vârsta și istoria în
sunetele sale.
Sensul pe care îl dau se află între această ascultare a
materialului sonor și negocierea existenței insulei ca fapt cunoscut,
istoric și geografic. Noțiunea de insulă, de Scoția, de oameni, de
vaci, de capre și de muncă grea, nu este realizată ca un rezultat
imanent, ci extrasă și produsă în ascultarea mea contingentă și
subiectivă. Obiectivitatea locului urmează mai degrabă decât
precede întâlnirea senzorială. Ea este informată și produsă de
Ascultare z 25
aceasta, mai degrabă decât să o informeze. Acest lucru confirmă

faptul că ascultarea mea nu este o percepție naivă și obișnuită, ci
subliniază uimirea și îndoiala care îi motivează acțiunea senzorio-
motorie.
Deși, sau poate mai ales pentru că piesa poartă greutatea
arhivei, cel mai important simbol al dorinței gnostice de a stoca și
cataloga informația și adevărul pentru eternitate, piesa nu produce
locația sau timpul ca fapt. În schimb, ea invită la o creație de sens
care produce o practică, mai degrabă decât o cunoaștere,
confirmând că ascultarea este o practică, o practică de a auzi,
inventa, imagina și cunoaște. 26
On the Machair produce sens ca o cunoaștere sonoră,
complexă, lipicioasă și implicată. Este o cunoaștere personală și
individuală care se luptă cu limbajul pentru a o împărtăși. Mi-ar fi
foarte greu să vă spun o cunoaștere exactă dobândită, dar aș putea
discuta despre un sentiment de cunoaștere despre mine în legătură
cu materialul sonor și cu timpul și locul produse în timpul ascultării
mele. Ascultarea ca o astfel de motilitate critică produce statisticile și
narațiunile auzite ca fantezie sonoră - ca sens al senzației mele.
Această senzație este singuratică și izolată, așa cum este insula,
precum și artista în încercarea ei de a construi locul într-o
compoziție sonoră. Și din acest sens singuratic al experienței, mă
duc și vizitez locul și alte locuri, iar din această ascultare găsesc o
apreciere estetică în raport cu ideile de ritm, categorie, gen, precum
și în ceea ce privește problemele politice și sociale din spatele celor
ascultate, mai degrabă decât în fața lor. Acesta este sensul ca o
sensibilitate estetică a mea ca subiect estetic și a materialului în
obiectivitatea sa estetică ca
fantezie senzorială.
Acest simț solitar, senzorial, se întâlnește cu noțiunea de simț
artistic și cu rolul său în domeniul practicii. Compoziția dezvăluie nu
numai caracterul de lucru al insulei, ci și caracterul de lucru al lucrării
ca operă de artă și ca compoziție. Ea o oferă unui discurs estetic al
sunetului care nu are încă cuvinte, dar despre care ar avea multe de
vorbit. De vreme ce ascultarea, ca activitate estetică, reevaluează
termenul de artă și modalitățile sale de evaluare filosofică ca atare.

Se concentrează și amplifică problemele estetice ale experienței,
identității și materialității, precum și relația dintre subiect și obiectul
percepției.
Vederea este un act dialectic de comparație și diferențiere: acest
scaun nu este acel scaun, albastru nu este negru. Este
transcendentală, deoarece presupune că ceea ce este văzut există
înainte ca eu să îl observ. Produce ceea ce Adorno numește o
viziune deformată a lumii, deoarece nu prezintă decât relațiile
abstracte ale societății și ale realității, în loc de valul de emoție,
individualitate și fragilitate pe care realitatea și societatea îl
reprezintă, ca o ficțiune experiențială a adevărurilor contingente și a
relațiilor precare sub pătura coeziunii vizuale.
On the Machair nu susține lucrurile actuale așa cum sunt ele, ca
lucruri transcendentale înainte de percepție, în stare de pregătire,
dar mute. Compoziția nu se separă între Unterbau-ul lucrului și
Oberbau-ul operei de artă. Piesa ca operă de artă, ca și compoziție,
este lucrul real contemplat ca și cum ar fi Dingheit-ul său în toată
complexitatea sa. Nu pot percepe elementele sonore, vacile, vântul,
marea sau vocile ca fiind lucruri reale înainte de a fi percepute, iar în
percepția lor, ele îmi dezvăluie Dingheit-ul lor complex, iar eu pe al
meu. Orice percepție naivă a acestor lucruri separate de chestiunea
lor nu este ascultare ca producție, ci audiere ca recunoaștere, ceea
ce trădează o sensibilitate vizuală. Și chiar și această recunoaștere
vizuală nu poate decât să urmeze, mai degrabă decât să preceadă
ceea ce se aude și astfel există cel puțin posibilitatea de uimire.
Ascultarea, ca act de producție senzorio-motorie concomitentă,
sfidează așteptările și percepția obișnuită. Construiește, în întuneric,
forme fără formă. Nu este nici formată, nici deformată, ci formează.
Acest proces este emoțional, obligatoriu și contingent.
Particularitatea sa implicată împinge la reconsiderarea nu numai a
judecății estetice, ci și a metodologiei investigației estetice și a
noțiunii de evaluare care rezultă din aceasta. Aceasta înseamnă să
considerăm subiectul estetic în cadrul judecății estetice și să
ajungem de acolo la sens și la evaluare. Înseamnă, de asemenea,
Ascultare z 27
reconsiderarea relației dintre acel subiect estetic individual și un

presupus tipar al experienței care este împărtășit și partajabil.
Subiectul este cel care asistă la nașterea obiectului artistic ca
moment estetic, cel care aduce el însuși momentul estetic, cel care
trebuie să se regăsească în discurs și să aducă opera cu el.
Critica unui critic de la distanță
În eseul său "Libertatea de gândire" din 1944, publicat într-o colecție

de eseuri sub titlul Minima Morialia, Adorno deplânge lipsa de
implicare experiențială a criticii de artă în opera de artă. El vorbește
despre distanța teoreticianului estetic față de obiectul său de
teoretizare și acuză deplasarea filosofiei de către știință, care
exclude experiența și își bate joc de subiectiv în favoarea
obiectivității care pretinde că "știe totul dinainte". 27
Acest obiectivism științific își găsește în alte eseuri din același
volum o rezonanță cu războiul, cu mașina de război: ideologiile
fascismului, dar și mașinăria sa industrială propriu-zisă. El înțelege
că tocmai mașinăria științifică și războinică a timpului său este cea
care face imposibilă și nedorită o implicare fizică în muncă.
Cel de-al Doilea Război este la fel de total despărțit de

experiență precum este funcționarea unei mașini de
mișcările corpului, care începe să semene cu ea doar în
stări patologice. 28
Plângerile lui Adorno au o oarecare actualitate în discursul artei

contemporane, care adesea copleșește materialul senzorial cu teorii
și asociații preconcepute, care nu lasă loc pentru experiență și care
întâlnesc opera doar în starea ei patologică. O astfel de critică
locuiește încă în aceeași modernitate și în aceeași mașinărie pe
care Adorno o deplânge și invită corpurile noastre să se întâlnească
cu opera după ce aceasta a fost mediată prin limbaj și documentare,
mai degrabă decât înainte. Poate că războaiele noastre, din Irak și
Afganistan, sunt chiar mai despărțite de corp, așa cum sunt pentru
noi, dar războaie informaționale, purtate la distanță, nu sunt cu

adevărat purtate deloc, ci doar privite: 29
Oglindirea totală a războiului prin informații, propagandă,

comentarii, cu cameramanii din primele tancuri și reporterii
de război care au murit eroic, amestecul de manipulare
luminată a opiniei publice și de activitate inconștientă: toate
acestea sunt o altă expresie a ofilirii experienței, a vidului
dintre oameni și soarta lor, în care se află soarta lor. 30
Reporterii de artă caută în lucrul propriu-zis al operei idei

relatabile din istoria artei, precum și din discursurile extra-artistice
ale teoriei culturale, politice și sociale, pe care scriitorul leneș le
târăște ca pe niște valize cu semnificații anterioare. Intenționând să
le aplice, el ignoră ambiguitatea opacă a ceea ce rămâne din operă:
lucrul întâlnirii sale senzoriale și fizice. În schimb, el renunță la
experiență în favoarea înțelegerii. Cu toate acestea, a experimenta
arta înseamnă a experimenta complexitatea sa implicată, ceea ce
este exact ceea ce provoacă atâta suferință scopului scrisului. Este
mult mai bine să îl desfășurăm în "activitate inconștientă" față de o
teorie a priori. Să o categorisești în cadrul unui canon al creației
artistice sau să nu vezi în ea decât un semnificant al unor tendințe
culturale, politice și sociale mai mari și să o îneci într-o mare de
comentarii cvasi-politice, decât să te angajezi în lipsa ei concretă de
formă și să construiești opera în mod subiectiv, intersubiectiv, în
propria experiență contingentă. Aceasta din urmă l-ar forța pe critic
să se îndrepte spre o scriitură fragilă și nesigură în privința scopului
său, dar îmbărbătată de forța senzorialității sale
experiență.
Sunetul accentuează acest aspect, care se aplică însă tuturor
artelor. Este în surdină în descrierea estetică: ascultarea este fie
înlocuită prin referințe istorice sau culturale, fie este contextualizată
prin convențiile cvasi-vizuale ale partiturii, ale setului de spectacol,
ale filmării instalației, ale instrumentului (vizual), ale căștilor, ale
conceptului etc. Critica care provine din aceste atribute și puncte de
Ascultare z 29
referință vizuale ale momentului sonor ar putea sta solid în limbaj,

dar nu transmite fenomenul sonor în Dingheit-ul său.
Sunetul cere să fie auzit și îndeamnă la o confruntare a celor
auzite cu limbajul critic. Tranzitivitatea sa efemeră respinge
încercările de a aplatiza complexitatea sa imersivă de la distanță
(vizuală). El continuă să fie exigent și insistă pentru o critică diferită.
Lucrarea sonoră lovește chiar în miezul maladiei criticii de artă, așa
cum o schița Adorno atunci și cum o văd eu continuată acum, și
lansează o provocare la adresa relației dintre întâlnirea senzorială și
analiza critică a acesteia în
limbă.
Ascultarea este o sarcină subiectivă, care necesită o implicare
activă cu lucrarea în timpul în care aceasta este redată, mai degrabă
decât în timpul în care eu sunt pregătit să ascult, și care mă obligă
să înțeleg ființa mea pentru a o înțelege pe cea a lucrării. Eu produc
lucrarea în prezența mea temporală, iar acest lucru poate dura ceva
timp. Acest timp este singuratic și nu există nicio garanție că orice
judecată formată va fi durabilă sau transmisibilă.
Sunetul este marginea solitară a relației dintre fenomenologie și
semiotică, care se presupune că se întâlnesc în disputa pentru sens.
El ridică întrebări cu privire la relația dintre ele și la modul în care
una poate funcționa prin intermediul celeilalte fără a se abandona pe
sine. Oare cea din urmă informează și preînchipuie experiența celei
dintâi, sau experiența o invită pe cea din urmă la consolidare? - În
sunet s-ar putea ca ele să nu se întâlnească deloc.
Odată ce mă supun procesului de ascultare, sunt singur pe
Machair. Locul produs este al meu, istoria asamblată este și ea a
mea: obiectivitatea atinsă se constituie prin subiectivitatea mea.
Există elemente, sclipiri de sens comunicabil, dar există întreaga
masă de senzație, de plasare, de a fi acolo, de a înțelege prin
cunoaștere, în care rămân singur în propria mea creație și locul
devine mai mult despre mine decât despre locația geografică pe
care aș putea-o găsi pe hartă odată ce mă întorc acasă.
Criticul de artă care se ocupă de o lucrare sonoră trebuie să
asculte, ceea ce înseamnă că trebuie să petreacă timp și să se
angajeze într-un angajament care nu este unul de recunoaștere, ci

de a face lucrarea în propriile urechi. El trebuie să fie generatorul
operei pe care o critică și trebuie să înțeleagă această dublă
obligație. Ascultarea este intersubiectivă în sensul că produce opera
și sinele în interacțiunea dintre subiectul care ascultă și obiectul
ascultat. Ascultătorul se poticnește orbește în întunericul sunetului și
este el însuși dezvăluit în orice lumină generată.
Munca de durată face ca această legătură să fie extrem de
clară. Lucrările sonore de lungă durată extind momentul estetic până
la un potențial infinit și, prin urmare, subliniază problema relației
dintre subiectul estetic și obiectul său și modul în care întâlnirea lor
ar putea avea loc în discursul critic. Aceasta articulează, de
asemenea, problema de după lucrare: Momentul în care începe
discursul critic. Amână, potențial la infinit, momentul în care
întâlnirea senzorială se întâlnește cu limbajul și problematizează
astfel relația lor.
călătorii microscopice (2006)
Călătoriile microscopice ale lui Stini Arn iau timp pentru a construi
locurile pe care le traversează. Între Los Angeles și Zürich, orice loc
este imaginabil. Fragmente de conversație la aeroport, anunțuri la
Tannoy, trafic pe șosea; întâlniri întâmplătoare se întâlnesc cu
infrastructura sonoră a locului. Cu toate acestea, accentul este pus
mai degrabă pe structură decât pe conținut. Ea folosește sunetul
pentru a povesti nu povestea în sine, ci structura intrigii pe care se
vor construi narațiunile individuale ale ascultătorilor. Ea face din
călătorie un parametru al timpului de ascultare, iar ambele sunt
potențial nesfârșite.
Întâmplările din călătoriile ei sunt suficient de ciudate și de
obișnuite pentru a mă face să-mi aud propria călătorie. Știu că ea
trebuie să fi fost acolo, deoarece prezența ei fermă este opera, dar
nu știu neapărat unde se află. Totul pare mai degrabă întâmplător,
întâmplarea personală auzită din senin, și nu sunt foarte sigură că ar
Ascultare z 31
trebui să o aud. Dar insistența sa temporală, care continuă ore în șir,

mă convinge că este în regulă să ascult.
Lucrarea este de durată; de fapt, este potențial infinită. Din câte
știu eu, ar putea continua în continuare, fără să fie ascultată, dar
înregistrând totuși. Acest lucru nu produce un sentiment de
ascultare, ci de ascultare. Ascultând ceea ce se întâmplă în altă
parte, care se amestecă cu ceea ce se întâmplă aici și care
constituie baza propriei mele călătorii. În timp, aceasta realizează
cererea lui Adorno de experiență: Microfonul încetează să mai fie un
reporter îndepărtat, ci devine sunetul prezent și se pune la dispoziția
experienței mele generative. Dacă refuz să ascult, lucrarea devine
mai degrabă o arhivă decât o operă sonoră, catalogată și luată în
considerare, dar rareori ascultată. Sunetele sale niciodată realizate
rămân mute și inanimate; spațiul său a dispărut, iar lucrul său nu mai
există. Ca o astfel de arhivă mută, se întâlnește ușor cu limbajul: se
discută despre conceptele și procesele sale, despre forma și
structura sa, dar niciodată despre ascultarea ei. Totuși, atunci când
se dedică timpului său, apare o sonoritate personală care are o
relație mai dificilă cu propria descriere și analiză critică.
Arn înregistrează locuri reale și traiectoriile ei prin ele, iar eu
produc o plimbare sonoră într-un spațiu al imaginației mele, păstrând
sunetele propriei mele amintiri în ascultarea mea prezentă: linii
subțiri care se unesc lejer pentru a produce fragmente pure de
compoziție. Imediat ce au ajuns, se risipesc. Pot să zăbovesc
asupra unor povești incidentale, să le ignor pe altele și să stabilesc o
relație cu alte sunete auzite în propriul meu mediu acustic. Există
momente culminante, momente puse în scenă, accidente
îmbrățișate, precum și incidente în care ea se retrage și oprește în
grabă microfonul. Dar, în general, momentele trec fără a recurge la
"excepțional" și, după un timp, coloana ei sonoră este sfera mea
informă de ascultare. Nu mă mai gândesc la sursele lui Arn în timp
ce mă deplasez de-a lungul călătoriilor ei microscopice: locurile
trecute sunt construite în imaginația mea, iar durata acestei călătorii
este mai degrabă a mea decât a ei.
Această durată informă evocă "mobilitatea nesfârșită" a celei de-

a patra practici semnificante a Juliei Kristeva și îmi îndreaptă
investigația spre noțiunea ei de "text", prin care ea implodează
stabilitatea semnificației. În "Revoluția limbajului poetic", scrisă în
1974, Kristeva subliniază angajamentul nostru față de lume prin
intermediul a patru practici semnificante înrudite, dar distincte:
"narațiune", "metalimbaj", "contemplație" și "text". În timp ce primele
trei funcționează pe baza unei experiențe care poate fi împărtășită în
mod colectiv, cea de-a patra propune un angajament mai complex,
temporal și individual. 31Textul include o considerație asupra
autonomiei subiectului, lucrând dincolo de intenția autorului și de
orice înregistrare stabilă a operei de artă, producând opera în mod
continuu în momentul său perceptiv.
Această practică semnificantă "implică o combinație: potrivirea
împreună, detașarea, includerea și construirea "părților" într-un fel
de "totalitate"".32 În mod esențial, însă, această totalitate nu este o
totalitate comunicativă, nu este o totalitate obiectivă. 33 'Această
practică nu are un destinatar; niciun subiect (. . .) nu o poate
înțelege'.34 Semnificația este o practică solitară, care nu funcționează
comunicativ. În schimb, între "detașarea, includerea și alcătuirea
"părților"" se propune un aranjament care se realizează în
compoziția ascultătorului care lucrează la aranjamentul autorului.
"Fragmentele" care sunt desprinse și rearanjate sunt investite în
acest proces. Această formare eterogenă este o trecere continuă
dincolo de limitele sistemice, presupunând o infinitate a procesului,
care nu caută să depășească complexitatea senzorială într-o
rezolvare de ordin superior a operei ca unitate sintetică și nici nu
încearcă să reducă opera la limbaj. În schimb, accentul este pus pe
practica fragmentului mai degrabă decât pe o sublimare a
fragmentelor în totalitate.
Înregistrările lui Arn și faptul că acestea durează ore întregi
permit o aranjare atât de inovatoare a celor auzite. Ascultarea mea
semnificantă este cea care folosește și transgresează intențiile
artistice ale artistei și generează ceea ce aud pe linia ei temporală;
practicând fragmentele ei auditive, îmi produc sensul pentru mine.
Ascultare z 33
Practica mea de ascultare activează călătoriile ei în urechile mele și

mă face să merg, când altfel tot ce s-ar auzi ar fi doar suveniruri ale
locurilor trecute și ale momentelor trăite.
Această practică semnificantă a ascultării, în loc să se refere la
contextul istoric al operei, implică contextul contingent al
ascultătorului. Ascultarea este contextuală, dar contextul său este
efemer. Timpul și spațiul ascultării mele sunt permanent deplasate
de sunetul ascultat. Nu pot îngheța sunetul, nu există loc pentru
contemplare, narațiune de meta-poziție, există doar o mică fărâmă
de acum care este o influență puternică, dar greu de urmărit.
Ascultând lucrarea lui Arn, eu sunt "subiectul în proces/în
proces" al lui Kristeva: noțiunea ei de subiect generativ al cărui sens
și identitate sunt produse în procesul continuu de articulare care
este practica semnificantă a textului. În procesul de semnificare,
opera și subiectul sunt în proces: niciunul dintre ei nu este dat
dinainte sau într-o metapoziție și amândoi sunt produși într-un
"proces de semnificație", un "proces de sens". Eu sunt în proces, la
fel și materialul înregistrat de Arn, iar prin ascultare, călătoria
noastră este generată intersubiectiv. 35
Pe harta efemeră a călătoriei lui Arn, ascultarea este practicată
ca un proces continuu a ceea ce Kristeva numește "adăugarea de
teritorii": un proces extensional care introduce ceea ce se aude în
câmpul său de experiență în funcție de "ritmul" ascultătorului. 36 Ca o
astfel de practică textuală, ascultarea mea este un proces
extensional. Ea adaugă lumea înregistrată a călătoriei lui Arn, în
mod centrifugal, în călătoria imaginației mele auditive, care mă
extinde. Practica semnificantă a ascultării adaugă materialul într-un
sens generativ, care este procesul de expansiune al acestuia, iar la
rândul său, ascultătorul este și el propulsat în procesul propriei sale
expansiuni, adăugând sensul său de sine. Ascultătorul activează
sunetele în încercarea de a le percepe, dându-le propriul ritm și
extinzându-și teritoriul de ascultare, înțeles ca atitudine sau obicei
natural.
Această noțiune de "anexare de teritorii", valabilă pentru orice
lucrare sonoră, devine deosebit de coerentă în raport cu compoziția
de peisaj sonor, ale cărei intenții conservaționiste practică o relație

mai directă cu obiceiurile și atitudinile de ascultare. Compozițiile de
peisaj sonor au rolul de a face ascultătorul conștient de mediul său
acustic, de a extinde conștiința auditivă și de a extinde procesele de
implicare sonoră a ascultătorului.
Ascultarea peisajului sonor înregistrat
În multe privințe, piesa lui Arn este o ecologie acustică, un mediu

ascultat. O pot auzi în contextul lucrărilor compozitoarei de peisaje
sonore Hildegard Westerkamp, ale cărei compoziții, începând cu
mijlocul anilor 1970, s-au concentrat pe sunetul ambiental și care
folosește sunetul de la fața locului pentru a produce locuri care
încurajează o ascultare concentrată și, în același timp, îndeamnă la
producerea unui nou loc. Astfel de compoziții sunt împărțite între
conservare și invenție.
Problema dintre lucrările celor doi artiști este intenția și noțiunea
de real și ceea ce este acesta în raport cu mediul înregistrat. Unde
se produce un peisaj sonor, compunând un loc fictiv între intențiile
artistului și percepția ascultătorului, și unde se pune accentul pe un
simț autentic al locului, cu scopul de a conserva sunetele pe cale de
dispariție și de a promova conștiința acustică? Aceasta din urmă
producând o compoziție mai didactică la nivelul ascultătorului, pentru
a-l face să audă.
Compoziția peisajului sonor evocă o ascultare undeva între
fantezia estetică propusă de lucrările lui Arn și Lane și cererea
estetico-politică a sunetului care face lobby pentru o lume ascultată.
37
Proiectul ecologiei acustice urmărește subiectul în mod direct,
dorindu-ne să ascultăm și să ne implicăm. Compozițiile de peisaj
sonor sunt lucrări sonore care urmăresc un ton investigativ, bazat pe
cercetare, în care a asculta este mai degrabă o cerere decât o
invitație ambiguă.
Max Bruinsman, în "Notes of a Listener" (Însemnările unui
ascultător) din 1985, se plânge de publicul care nu vrea să asculte...
și care trebuie obligat să o facă.
Ascultare z 35
Kits Beach (1989)
Vocea călăuzitoare a lui Westerkamp ne spune cum arată peisajul

sonor, invitându-ne să ne alăturăm ei pe o plajă de lângă Vancouver
prin intermediul sunetelor sale. Linia de coastă este construită și
analizată de vocea ei. Fragilitatea și efemeritatea sunetelor sale sunt
la început mai degrabă explicate decât auzite. Ea compune aspectul
perceptiv al sunetelor de pe malul mării pe măsură ce le povestește:
ea pătrunde în detalii și îmi îndreaptă atenția spre sunetele
minuscule ale algelor și ale crapelor, iar de acolo extinde lucrarea.
De la cercetarea peisajului sonor la compoziția peisajului sonor, ea
începe cu o seriozitate fonografică și continuă să se joace cu
înregistrările pentru a ne face să auzim manipularea lor, în timp ce
explică continuu aceste procese. Această deplasare sonoră prin
registrele realității aduce în conștiință organizarea realului, făcând
aluzie la sisteme și ideologii mai degrabă decât la fapte și adevăruri.
Materialul se desprinde încet de vocea ei și dezvoltă realitatea
înregistrată într-o compoziție. Lucrarea șerpuiește de la realul
aparent la realul invenției mele personale. Urmărind narațiunile
viselor ei, ascultătorul este invitat să își dezvolte propriile fantezii.
Acum, vocea ei nu ghidează, ci devine ea însăși parte din coloana
sonoră: nu o povestește, ci este ea însăși, auzită în același registru
cu ritmurile naturale manipulate, clicuri și fluierături, suculente și
săltărețe, ca și ticăitul apei care se contopește cu ea și face din
ambele ritmuri rime.
Referința ei la o compoziție de Iannis Xenakis scoate lucrarea
din compoziția de peisaj sonor și o transformă într-un aranjament de
un alt fel: juxtapunerea peisajului ei extras din sunetele sale la un
"peisaj" compus din sinteză granulară. De la vasta întindere a
țărmului până la cel mai mic grăunte al ființei sale și înapoi, ea
explorează intensitatea spațiului auzit în desfășurarea sa
atotcuprinzătoare. Cu toate acestea, Kits Beach rămâne foarte
compus, foarte intenționat. Nu există loc pentru neplanificat sau
pentru auzirea întâmplătoare. Este o ghidare directă și diriguitoare a
materialului auditiv, care invită la o angajare fantastică pe moment,
doar pentru a ne ghida înapoi la realitatea compusă a sunetelor
peisajului: forța pură a orașului din apropiere în toată

monstruozitatea sa sonoră, mare, tunătoare și brutală, care
anulează micile sunete ale viselor ei într-un val răgușit.
Prin comparație, construcția locului de către Arn nu este o
compoziție de peisaj sonor, lipsită de intenția poetică și de motivația
educativă. Este un document mult mai incidental, un fel de jurnal
sonor: un blog de plimbare sonoră. Debordează de autenticitatea
auzului personal și de senzația de timp real. Ceea ce îl face să sune
autentic este goliciunea sa, lipsa de concentrare. Lucrările lui Arn fac
mult loc incidentului și construiesc doar un cadru al locului. Sunetele
rămân întotdeauna trecătoare, efemere și în pericol prin însăși
natura lor, mai degrabă decât în raport cu o idee ecologică. călătorii
microscopice pur și simplu este ceea ce intră în microfon. Nu există
o ondulație generală între poezie și realitate; atunci când cele două
converg ocazional, este întâmplător și experimentat doar de fiecare
ascultător în parte, mai degrabă decât compus în mod intenționat de
către autor. Acest sentiment al autenticului, încrederea pe care o
inspiră, este accentuat de durata lucrării. Piesele lui Westerkamp
sunt scurte, de mărimea unui poem și la obiect. Lucrările lui Arn sunt
potențial nesfârșite, neordonate și trăite.
Ochii funcționează bine ca un instrument de ordonare:
separarea în funcție de diferențe și alinierea referințelor pentru a
construi un sens în cadrul câmpului vizual. Chiar și în mișcare,
vizualul se concentrează asupra relațiilor și diferențelor și își derivă
semnificația din acestea. Imaginile sunt dialectice, exprimându-se
unele împotriva altora. Ele sunt un lanț de diferențe, oricât de
mobile.
Urechea, atunci când nu funcționează în slujba unei astfel de
organizări vizuale, nu ordonează lucrurile, ci își produce propria
ordine efemeră. Sunetul poate da o indicație de stânga sau de
dreapta, de sus sau de jos etc., dar aceasta nu este orientarea
obiectelor și a locurilor, ci a lui însuși. Ascultarea sonoră nu este
dialectică, nu lucrează pe diferențe și asemănări, ci aude cumulativ:
construiește din ceea ce i se oferă la întâmplare clădiri șubrede al
căror design este mai degrabă cel al sunetului decât al sursei sale.
Ascultare z 37
Acesta îngrămădește lucrurile unele împotriva altora fără

discernământ, ascultând tot ceea ce are la îndemână, și poate face
acest lucru pentru că operează în întuneric, nevăzut.
Proiectul acusmatic al lui Pierre Schaeffer este o modalitate de a
pune în practică un astfel de design invizibil: eliberarea sunetelor de
asocierea lor vizuală prin reducerea lor la un nucleu sonor. 38
Comparabil cu reducerea fenomenologică a lui Edmund Husserl,
compunerea și ascultarea lui Schaeffer realizează o epoche, o
reducere la nucleul experienței [sonore].39El separă sunetele de
contextul lor vizual pentru a le auzi în toată sonoritatea lor ca "objets
sonores" și pentru a compune din aceste "obiecte sonore" lucrări
acustice.
O epoche vizuală este o desprindere din centrul vizualității, iar o
epoche sonoră, în termenii lui Schaeffer, este o desprindere de
sonic a tot ceea ce îl leagă de vizualitate. Cu toate acestea, nu este
vorba de o reducere, ci de o eliberare și de o deschidere către o
multitudine de posibilități auditive. Ascultarea fenomenologică, ca
angajament senzorial-motor intersubiectiv, este o reducere pentru a
ajunge la esența perceputului, pentru a experimenta critic și a
extinde această esență; nu pentru a reduce ceea ce se aude, ci
pentru a ajunge la bogăția celor auzite printr-o ascultare între
paranteze. Problema proiectului acusmatic este reducerea propriu-
zisă, după aceea: reorganizarea, ordonarea structurală a sunetelor
astfel auzite. Schaeffer analizează obiectele sonore concrete reduse
și le ilustrează printr-un nou set de simboluri vizuale care nu se
referă la sursă sau la o partitură tradițională, ci la sunetele auzite. Cu
toate acestea, această vizualizare a obiectului auditiv readuce totuși
sunetul pus între paranteze într-un context structural. "Obiectele
sonore" ale lui Schaeffer se referă la semne și simboluri create de el
însuși, dar sunt vizuale și, prin necesitate, reduc auzul la designul
lor. Ascultarea ca un efort de epoche, în sensul de a focaliza mai
degrabă decât de a reduce, fără dorința de a readuce experiența sa
în contextul limbajului ca mijloc structural de ordonare, extinde și
generează obiectul ca fenomen sonor; fără cuvinte, dar veșnic
răsunătoare.
Lucrarea lui Westerkamp invită la o ascultare concentrată de un

anumit tip: o abordare microfonică specială a țărmului din
Vancouver. Cu toate acestea, ea îndepărtează pentru a ne face să
auzim ceea ce este absent. Ea dă ca pierdută, dar o restabilește prin
intenția sa și, în acest fel, permite semioticului să intre în lucrare și
să preia sensul mai fragil al acesteia, așa cum este ea trăită într-o
audiție discretă. Pe tărâmul ideologic al cercetării peisajului sonor,
există un sens care este mai mare decât non-sensul lucrării
experimentate. Există un efort educațional de inducție și conservare
care se suprapune visului și ne lasă cu scopul său.
Lumea sonoră a lui Arn se extinde în timpul ascultării mele din
contextul fugar al auzului, prin intermediul ascultării mele inovatoare,
în mod centrifug în lumea pe care o traversez. Ea anexează teritorii.
Călătoresc cu ea și dincolo de ea. Sar peste referentul vizual într-o
călătorie mobilă la nesfârșit a imaginației mele. Accentul este pus pe
experiența lucrării mai degrabă decât pe clasificarea ei într-un
catalog extra-sonic. Aceasta este o călătorie fenomenologică, dar
una a cărei esență ar putea rămâne pentru totdeauna de nedescris,
sugerată doar în conturul conceptului său sonor. Fenomenologia,
atunci când se lovește de proiectul semiotic, cel puțin în sunet,
ricoșează în solitudinea semnificantă a indicibilului. 40
Ascultarea concentrată produce această semnificație indicibilă,
solitară, care concentrează și extinde materialul și subiectul într-o
mișcare dublă, dar nu paradoxală: urmărește o epocă
fenomenologică, dar în loc să închidă ceea ce a găsit într-o
întoarcere la semiotică, continuă mobilitatea nesfârșită a ascultării în
practica semnificației. Critica artelor sonore care se naște dintr-o
astfel de ascultare concentrată se confruntă cu inutilitatea scrierii
practicii sale senzoriale în text. Asta nu înseamnă că nu ar trebui să
încercăm totuși, deoarece în procesul de scriere, ca un cvasi-proces
de vorbire, sunetul își va găsi un loc atunci când va fi recitit cu voce
tare, dacă putem abandona căutarea unei substanțialități naive și
dacă putem accepta lectura ca reflecții trecătoare, trecătoare și
efemere, ca și materialul despre care vorbește. La prima vedere, un
astfel de discurs al artelor sonore, având în vedere că evită un
Ascultare z 39
anumit sens, ar putea să nu aibă prea multă valoare critică. Dar are.
Atunci când subiectivitatea solitară este înțeleasă ca parte a
sensibilității estetice produse prin sunet și când, invers, această
subiectivitate este apreciată în autonomia ei emancipată și puternic
generatoare, atunci vom ajunge să înțelegem valoarea radicală a
sunetului de a schimba nu sensul lucrurilor și al subiecților, ci
procesul de creare a sensului și statutul oricărui sens astfel creat.
Ascultarea concentrată este radicală, deoarece ne face să
"vedem" o lume diferită. Materialitatea estetică a sunetului insistă
asupra complicității și intersubiectivității și pune în discuție nu numai
realitatea obiectului material în sine, ci și poziția subiectului implicat
în producția sa generatoare. Subiectul din sunet împărtășește
fluiditatea obiectului său. Sunetul este lumea ca dinamică, ca
proces, mai degrabă decât ca contur al existenței.
Subiectul sonic aparține acestui flux temporal.
Ascultarea la radio
Această apartenență temporală este deosebit de evidentă la radio,

unde fluxul de acum vine spre mine din întuneric. Chiar dacă știu
programul radioului, materialul senzorial auzit ca sunet concentrat,
mai degrabă decât ca releu vizual, tot mă prinde pe nepregătite. În
relație cu materialul radiofonic, ascultarea este complet oarbă: un
material judecat în întuneric îmi încearcă subiectivitatea nevăzătoare
în practica sa semnificantă. Sensul cules vine direct din ceea ce se
aude ca nonsensul meu concentrat.
Încercarea sunetului de la radio nu este diferită de cea a altor
sunete, dar este mai palpabilă. Simt că îmi lucrez urechile mai
degrabă decât să mă sprijin pe obiectul vizual oferit. Singura cârjă
pe care o pot găsi este vocea, unde, cel puțin la nivel semantic,
sunetul este temporar răscumpărat în ordinea transcendentală a
vizualului. Dar nicio voce nu este pur semantică. Corpul vorbește în
moduri mai ambigue, iar corpul meu care ascultă răspunde acestei
ambiguități.
Dacă o voce ca atunci ce? (1984) și Langue Etude (1985)
Piesa radiofonică If a Voice Like Then What? a lui Gregory

Whitehead ne conduce la nucleul comunicării corpului, la vocea sa.
Punându-și sub semnul întrebării materialitatea sonoră în timp ce
vorbește, piesa întoarce comunicarea pe dos din punct de vedere
material. "Vrei o voce ca a mea?", întreabă el, în timp ce-ți arată o
gaură întunecată care se bâlbâie, se bâlbâie și evită coeziunea.
Vocea ca mesager este erodată de sensul său semantic în timp ce
vorbește. Este redată în propria-i carne, disecată, infestată,
rostogolită pe limba ascultătorului. Sunetele îmi infectează urechile
și mă fac conștient de propria mea gură și de absența ei destul de
inconfortabil în întuneric. Piesa este scurtă și intensă, rămânând cu
tine în timp ce asculți emisiuni mai convenționale, care sunt
dominate de voci radiofonice considerate fonogene: voci semantice
fără un corp de care să vorbești.
Sunetele lui Whitehead rezonează cu Langue Etude a lui Susan
Stone, care vorbește și taie limba în bucăți în timp ce vorbește,
stingându-și propria urmă și constituind acumul radioului printr-o
intervenție puternică și fizică.
O mare parte din lucrările radiofonice experimentale se bazează
pe voce, jucându-se cu sunetul principal al radioului comercial:
vocea încrezătoare care înlocuiește corpul unificat care amortizează
sensul și explică sunetele pentru a te ghida cu fidelitate prin
întuneric, cu promisiunea obiectivității, a știrilor și a informațiilor. În
schimb, munca experimentală ne aduce un corp carnal și subiectiv:
vocea viscerală și măcelărită. Ea determină ascultarea să iasă din
ceea ce se aude și să producă ceea ce se percepe.
Invizibilitatea sunetului radiofonic permite o multiplicitate de
percepții. Ascultătorul devine producător, inventându-și propria
realitate contingentă între ceea ce se aude și spațiul-timp al
percepției sale. Această ascultare inovatoare folosește întunericul
radioului ca peșteră, abundând în sunet. Aici, nici o imagine nu
păstrează ascultătorului un sens autentic al realității și, prin urmare,
nici un sens al non-realității nu-i limitează imaginația.
Ascultare z 41
Radioul este un flux fără formă, care emană dintr-un loc fără
chip și fără limite. Asocierea acestui flux fugar cu o actualitate
concretă se realizează, în consecință, prin intermediul unei stabilizări
de moment a ascultătorului individual. Susținerea acestui fapt
tranzitoriu, în mod durabil, așa cum face radioul, care emite în
casele și în mașinile noastre, zi și noapte, îi exagerează caracterul
fugar, producând în mod categoric un flux constant de acum. Cutia
fără vizibilitate a radioului nu oferă nicio distragere a atenției de la
fluxul durabil al sunetului. Cererea este nesfârșită și, literalmente, nu
se întrevede niciun sfârșit.
Această constantă nu produce acum un anumit obiect, ci incită
imaginația individuală. Ea nu afirmă certitudinea unui lucru, ci își
produce propria realitate ca o non-certitudine reciprocă. Este vorba
de o certitudine individuală și momentană ca o convingere
personală, produsă prin ascultarea contingentă și inovatoare a unei
emisiuni comune. Ascultătorii sunt un colectiv de indivizi, care
ascultă singuri, propulsând materialitatea sonoră într-o multitudine
de imaginații private. Acesta este paradoxul radioului: accentuarea
ideologiei sunetelor împărtășite și sincronizate, transmise în urechile
nesincronizate ale unei multiplicități de ascultători.
A produce un flux constant de piese sonore care invită la
imaginație individuală înseamnă să implodezi parametrii radioului
comercial: producții convenționale care au ca scop să distreze și să
informeze o audiență colectivă, aranjând timpul și aspirând să
creeze un sentiment de audiență și o identitate civică. Vocile lui
Whitehead și Stone susțin și spulberă în același timp colectivul
printr-o particularitate viscerală. Ele produc o solitaritate colectivă, o
masă de oameni în egală măsură, dar individual înstrăinați. Lucrările
lor nu fac rău comunicării, ci ne fac să conștientizăm fragilitatea
acesteia, arătându-ne prăpastia întunecată a gâtului ei josnic.
În locul unui conținut radiofonic aparent, cunoscut, lucrările lor
implică structura din spatele propriului mediu: vorbirea și ascultarea
în sine, relația auditivă spațiu-timp între subiecți și producerea unei
obiectivități tranzitorii, invizibile. Ei pun în prim-plan paradoxul dintre
colectivitate și singurătate și invită la un angajament diferit în ceea

ce privește producția și ascultarea sunetului.
Concluzie: Singurătatea sonică
Trecerea prin experiența acestui creuzet expune subiectul

la pericole imposibile: renunțând la identitatea sa în ritm,
dizolvând tamponul realității într-o discontinuitate mobilă,
părăsind adăpostul familiei, al statului sau al religiei,
agitația pe care o creează practica nu cruță nimic: distruge
orice constanță pentru a produce o alta și apoi o distruge și
pe aceasta. 41
De la potențialul acestui pericol al noului mereu nou și al mobilității

nesfârșite, împotriva pericolului și mai mare al iluziei unui sens
obișnuit și total, trebuie să pornească motivația de a asculta ca
mobilitate a îndoielii și a uimirii. Acest lucru ar putea foarte bine să
facă toate cuvintele scrise aici non-sensuale în sensul de pur și
simplu senzoriale mai degrabă decât raționale, dar nu le face mai
puțin critice sau utile. De vreme ce, angajarea în lucrare, printr-o
atitudine sceptică și uimită, este cea care duce la o regândire a
metodologiei filosofice și estetice de investigare, și în aceasta constă
caracterul critic al acesteia. Dacă sensul unei astfel de investigații
pare lipsit de sens în acest moment, atunci procesul acestei angajări
senzoriale, care deține cheia importanței sale, este cel care trebuie
investigat în continuare. Deocamdată, există doar ambiguitatea
materială care îți prinde corpul și îl ghidează în conștiința sonoră,
scurgându-se în același timp departe de tine, lăsându-te în acest loc
nou, singur. Acolo este discontinuitatea mobilă a practicii tale
contingente de percepție care distruge și construiește pentru a
distruge din nou auzul pentru necomunicarea veselă.
Fragmentele acestei discontinuități mobile sunt generate și
separate în practica noastră inovatoare. Ele explodează sensul și se
pretează la "cele mai nespuse aspecte ale existenței noastre
corporale". 42Subiectul acestei practici, care este un subiect în
Ascultare z 43
proces, este ideal în subiectivitatea sa activă, iar opera de artă,

obiectul, este ideal în producția sa continuă în percepție. O idealitate
sesizabilă, în sensul unei idealități disponibile pentru senzație, este o
idealitate a practicii, care produce sens ca non-sens sensibil în
proces. Punctul central este experiența sa practică mai degrabă
decât un a priori transcendental. Acest proces este un angajament
constant, pașnic și necompetitiv între subiecți și obiecte care se
produc reciproc.
La locul său, chiar și epistemologic, relația dintre subiect și

obiect ar consta în realizarea păcii între oameni, precum și
între om și Celălalt. Pacea este starea de distincție fără
dominație, în care cei distinși participă unul la celălalt. 43
Zgomotul va crește volumul ascultării solitare până la o izolare

completă, de unde trebuie să reconsider comunicarea și participarea
mea la un sens comun. Deocamdată pot înțelege comunicarea ca
fiind compromisul experienței în mitul colectivității. Pot să o las acolo
și să ascult mai mult, singur, pentru a aprecia o sensibilitate sonoră,
care trebuie în mod necesar să mă implice în încercarea sa. Numai
din acest proces implicat și reciproc de Ascultare poate ieși
articularea unei filosofii și a unei estetici a artei sonore.
Zgomot z 41
2
ZGOMOT
Luigi Russolo a sărbătorit zgomotul. 1 El a auzit în mașină sunetele
progresului, ale eliberării și ale avansării unui popor spre o viață mai
bună, care a depășit imperfecțiunea muncii de jos și manuale în
perfecțiunea mașinii. Opera sa a însoțit și a sunat Zeitgeist-ul
idealității obiective, al unei credințe sau doctrine mai degrabă că
umanitatea din om ar trebui să fie depășită în perfecțiunea creației
sale.2 După fordism, Auschwitz, Hiroshima și până la încălzirea
globală și războiul mai modern și mai distanțat, Merzbow et al. știu
că nu asta este ceea ce zgomotul poate face acum. 3În schimb,
lucrările lor celebrează intensitatea aproape solipsistă a sunetului
atunci când acesta face mai degrabă gălăgie decât o piesă.
Zgomotul este revelația autistă a războiului, fără cuvinte, dar
concentrat, producând o greutate mare într-un timp efemer.
Este ca și cum muzica zgomotoasă ar trăi trauma începutului de
secol XX: sunând consecințele sale asupra comunității și toleranței.
Recunoscând consecințele abjecte și disprețuitoare ale progreselor
tehnologice și societale urmărite atunci, noise-ul de acum, în cvasi-
inerția sa, nu este despre mișcarea de masă și progres, ci despre
fixitatea privată și izolată: ascultarea pe un loc greu și reflectarea
asupra acestei poziții. Zgomotul îmi trage ascultarea în jos, la
picioarele mele. Este mai degrabă vertical decât orizontal,
înrădăcinându-mă în locația propriei mele audiții. Zgomotul nu este
cu adevărat inert, el rămâne puternic și zdrobitor, dar în loc să mă
facă să avansez, el desenează un orizont static în jurul picioarelor
mele. Acolo se dezvoltă localitatea auzului mai degrabă decât
viitorul ascultării.
Zgomotul nu trebuie să fie puternic, dar trebuie să fie exclusivist:
excluzând alte sunete, creând în sunet o bulă împotriva sunetelor,
distrugând semnificanții sonici și separând ascultarea de materialul
senzorial exterior zgomotului său. Acest lucru poate fi realizat prin
sunete minuscule care mă prind
43
Zgomot z 47
ureche și îmi fac ascultarea obsesivă și exclusivă: ritmul de bază

liniștit, dar persistent, al unui vecin de la parter are suficientă
capacitate imperială pentru a-mi distrage atenția și a-mi coloniza
auzul toată după-amiaza. Sunetul este zgomotos atunci când îmi
asurzește urechile la orice altceva în afară de el însuși. Experiența și
consecințele filosofice ale acestei idei sunt elaborate în această
parte. Zgomotul cotidian și Noise-art sunt dezbătute ca sunete
extreme care pun stăpânire pe urechile cuiva prin voința proprie și
împotriva ei, izolând ascultătorul în auz. În acest fel, Zgomotul
extinde Ascultarea la extrem și exagerează problemele de
comunicare, sens și non-sens, așa cum au fost articulate în ultima
parte, cerând prin natura sa fără compromisuri o confruntare directă.
Gust rău
Zgomotul este muzica altora: colecția vecinilor mei care se aude la

volum maxim prin ușile deschise ale balconului într-o noapte de vară
fierbinte și lipicioasă. Spațiul meu începe să se micșoreze pe
măsură ce plăcerea de a mă bucura de propriul meu mediu dispare.
Gusturile muzicale ale altora, impuse într-o oră de liniște, indiferent
de ce este, devin de prost gust. Caracterul impunător al acestei
perturbări nu mă invită să ascult sunetele ca muzică, ci mă împinge
în afara pistei, mă împinge în mine însumi, să mă izolez și să mă
închid. Surd la muzica sa, o aud ca pe o pacoste, care mă împiedică
să aud orice altceva. Dacă îți plac vecinii, muzica lor este mai puțin
zgomotoasă. Dacă îți displac sau te temi de ei, orice sunet pe care îl
fac este zgomot, invadându-te prin pereți sau peste gardul grădinii.
Camera mea de zi este din ce în ce mai saturată de sunetul lor.
Acest strat invizibil îmi acoperă camera și domină designul spațiului
meu. Umplându-l din ce în ce mai mult, acest zgomot devine un bloc
inert de materie auditivă solidă, care îmi împiedică mișcările,
gândirea și sentimentele, forțându-mă să mă aflu în cele mai rele
meditații interioare. Furia și resentimentele mele sunt intense. Pot să
ajung în curtea lor cu ouă aruncate de la fereastra bucătăriei mele?
După o oră de toleranță prefăcută, încep să dau drumul la

propriul meu sistem de sunet cât mai tare posibil. Vreau să recâștig
controlul asupra spațiului meu auditiv, să pot asculta. Totuși,
aceasta este mai degrabă o ascultare defensivă decât una deschisă,
practicând o prefăcătorie a auzului, în condițiile în care accentul este
pus pe o tăcere de neatins. Aceasta nu este o ascultare care se
deschide și inventează sunetul într-o practică semnificantă, ci una
care închide, strâns în jurul meu, toate posibilitățile de a auzi.
Adăpostul zgomotului meu devine închisoarea mea. Din când în
când îmi întrerup pretenția de plăcere, mă ridic și dau mai încet,
doar pentru a auzi dacă zgomotul lor este încă acolo.
Zgomotul meu mă interpolează și în această relație sunt în
siguranță. Ceea ce aud, însă, va fi doar poziția mea de ascultare
defensivă. Surd la orice altceva, efortul meu de a face zgomot și de
a asculta îmi apără spațiul, dar îmi stabilește și poziția socioestetică.
Este scutul sonic în lupta mea pentru spațiu și control. În acest caz
particular, el dezvăluie lipsa mea de dorință de a socializa cu vecinii
mei, de a împărtăși cu ei bucuria grătarului lor și nici de a le ura
succes cu acesta. Într-un sens mai general, zgomotul amplifică
relațiile sociale și urmărește lupta pentru identitate și spațiu în cadrul
organizării arhitecturale și demografice strânse a unui oraș. În acest
sens, zgomotul este un semnificant social: determină granițe
nevăzute și poartă războaie invizibile. O hartă cuprinzătoare a
zgomotului din Londra nu ar prezenta doar punctele fierbinți ale
traficului și ale industriei, dezvăluind problemele de poluare și
congestie care decurg din acestea, ci ar dezvălui și relațiile sociale
pe liniile de falie ale gustului și toleranței. 4
Zgomot fără sens
Simțul inocent și plin de joc al sunetului, așa cum a fost discutat în

secțiunea Ascultare, se concentrează și mai mult în zgomot,
intensificând consecințele sale asupra comunicării. Non-sensul
fenomenologic al lui Merleau-Ponty, care provine mai degrabă din
senzație decât din raționalitate și care transgresează colectivul prin
Zgomot z 49
crearea de sensuri individuale ca o încercare contingentă și

reciprocă a materialului, este intensificat în zgomot, care
accentuează fantezia solitară a experienței sonore.
Ultima parte a recunoscut deja că ascultarea este o fantezie
interpretativă care generează obiectul/fenomenul sonor printr-un
angajament contingent cu ceea ce se aude, care face ca ceea ce se
aude să fie ideal din punct de vedere subiectiv, mai degrabă decât
să fie primit ca relații factuale: ideal obiectiv și partajabil. Ascultarea,
atunci când nu este preocupată de împărtășirea sensului produs în
practica sa, este indiferentă la eșecul de a face acest lucru și
rămâne concentrată pe producția solitară a ceea ce aude, - prin
care, în această practică fantasmagorică, obiectivitatea și
subiectivitatea există într-o legătură strânsă și reciprocă. Am
recunoscut că sensul unei astfel de practici ar putea, deocamdată,
să pară lipsit de sens, dar am subliniat că, în procesul de a o sesiza
mai degrabă decât de a o înțelege, prin practicarea ascultării în sine,
se va dezvălui importanța sensului său senzorial asupra
metodologiei filosofice și estetice de investigare. Deoarece, non-
sensul sonor ca sens în proces formează punctul de întâlnire al
proiectului semiotic și al celui fenomenologic, fără a finaliza relația
lor de sens, ci deschizând posibilități de producție. Până acum, am
schițat doar o proximitate tentativă, o legătură firavă între structura
sensului și conținutul său experiențial. În cele din urmă, o estetică
auditivă ar putea fi formulată din această legătură fragilă,
recomandându-și propria lipsă de formă în cadrul concret al unei
relații reciproce subiect-obiect, care stă la baza valorizării sale.
The Rave (1993)
Dansând la o petrecere rave zgomotoasă și întunecată într-o hală

mare de fabrică de lângă Zürich, la începutul anilor '90, nu știam
cine mă dansa: corpul meu sau zgomotul. Zgomotul mi-a asurzit
simțurile la orice altceva în afară de el însuși și m-a antrenat în
propriul său ritm insistent. Nu auzeam cu adevărat muzica și
sunetele, ci le simțeam prin intermediul unei dureri vagi și glorioase
în urechile mele, intrând în corpul meu pe drumul lor spre a deveni

această durere și mișcându-se ca reacție la intensitatea ei. Eu și
toate celelalte sute de ravers am devenit interpretarea vizuală a
zgomotului: o masă euforică de mișcare izolată.5 Atracția verticală a
zgomotului intensifică experiența solitară a ascultării. Zgomotul
exagerează izolarea angajamentului meu senzorial și înăsprește
reciprocitatea dintre ascultător și cel auzit. În non-sensul unei lumi a
vieții zgomotoase, "eu"-ul meu intersubiectiv reciproc este ținut la
pământ de greutatea și exclusivitatea sunetelor din jurul meu.
Spațiul de manevră se micșorează în vis-à-vis cu zgomotul,
deoarece acesta îmi contractă intersubiectivitatea, făcându-mă una
cu sunetele sale, singur.
Nopțile de rave demonstrează această izolare feroce produsă de
zgomot. În timp ce muzica disco din anii 1980 permitea o discuție și
un chicotit la mișcările tipului de acolo, rave-urile eradică
comunicarea verbală. În insistența sa de a-mi preda corpul forței
sale, zgomotul taie cordonul social și produce o euforie, un extaz al
libertății în corpul asediat, dar autonom. Reciprocitatea strâmtă a
acestei existențe devine extrem de clară atunci când nu mă mai pot
auzi. Zgomotul nu mă însoțește, ci mă înghite, în tonurile sale
puternice sau în sunetele sale compulsive mai mici, îmi stăpânește
sinele sonor, în timp ce eu devin parte din el. Acțiunile mele
senzorio-motorii devin reacții la solicitările intense și obsesive ale
sunetelor care îmi comandă
spațiu.
Zgomotul nu numai că îmi solicită atenția, dar o captează
literalmente, excluzând toate celelalte posibilități senzoriale.
Funcționează ca un anestezic în intensitatea sa zgomotoasă sau
tăcută. Totuși, aceasta nu este o poziție desensibilizată, ci poziția
unei sonorități acute. Este vorba despre "aglomerarea de senzații" a
lui Michel Chion, strâns lipită de corp. 6În zgomot, eu sunt corpul
care cade de la fereastra blocului turn pe capota mașinii. Amestecul
se simte direct sub pielea mea. Corpul sunetului s-a apropiat atât de
mult încât este corpul meu: Eu sunt gazda zgomotului. Ca și cum ar
Zgomot z 51
fi preluat de forțe extraterestre, zgomotul mă uzurpă și mă prezintă

înapoi la mine însumi ca oglindă a insistenței sale.
Această reciprocitate strânsă confirmă natura solitară a unei
sensibilități sonore, iar non-sensul zgomotos produs de dansatorul
individual care face zgomot la un rave întărește fragilitatea
comunicării. Cu toții facem mișcări aproximativ similare, dar aceasta
este doar convenția exterioară: limbajul, ca să spunem așa.
Comunicarea în sensul de relaționare, de conectare, nu are loc. Mă
mișc singur. Scufundat nu în figura masei, ci în corpul singular al
propriei mele ființe ca zgomot.
Zgomotul mă înghite și totuși este doar zgomot pentru că
acționează asupra corpului meu. Când nu sunt acolo, casetofonul
vecinului meu nu este zgomotos. Relația dintre zgomot și cel care îl
ascultă este inegală, dar reciprocă. Zgomotul are nevoie de mine,
dar îmi cere, mai mult decât orice alt sunet, atenția mea totală și
abandonarea mea în fața materialității sale. Această încorporare a
mea în materialul senzorial este ceea ce face ca zgomotul să fie
complex în raport cu discursul estetic. El arată foarte clar că distanța
nu este o opțiune și că timpul comun este cerut ca o circumstanță a
experienței. Zgomotul are nevoie de timp pentru a se desfășura și
pentru a pune stăpânire pe corpul nostru și este menit să facă acest
lucru. Merzbow muncește peste 50 de ore pentru a te face al lui.
7
Sunetele sale îți asaltează simțurile până când au pus stăpânire pe
ele. Efectul vine mai devreme, dar intenția este clară: să te supui în
totalitate lumii sale de zgomot la care el însuși, în calitate de
compozitor, s-a supus.
Zgomotul nu este neapărat un act de autor, ci un spațiu
experiențial în care compozitorul se supune zgomotelor produse. Mi-
l imaginez pe Merzbow dependent de zgomotul propriei creații,
incapabil să oprească bestia care i-a pus stăpânire pe corp și care
nu se luptă pentru a se elibera decât după 50 de ore și probabil nici
măcar atunci. Acest abandon nu este o simplă atitudine pasivă, ci o
participare activă la asediul zgomotului pentru a experimenta extazul
propriei ascultări autonome, care conferă subiectivității mele fără
formă concretețea particularității sale. Asediat de zgomot, sunt în
mod concret corpul singular al lucrurilor mele fără formă, fără

cuvinte, dar eu în mod extatic.
Otomo Yoshihide la Studiourile Corsica (2005)
În 2005, Otomo Yoshihide cu Sachiko M., cu platane, electronice,

unde sinusoidale și un sampler gol, în studiourile Corsica din
Londra, i-a făcut pe oameni să se agațe de corp și să-și țină urechile
de forța fragmentară a asaltului său. Între timp, el a rămas calm și
stăpân pe atacul care i-a spulberat pe ai noștri. Interiorizat și
complet concentrat, el ne impune zgomotul său, nu pentru a
respinge, ci pentru a ne face complici la sunetele extreme care
refuză distanța insistând să le iei aici și acum. Nu există niciodată un
decalaj între auzit și auz, ori aud, ori nu aud. Dar în acest zgomot
orice noțiune de distanță este spulberată atunci când feedback-ul lui
îmi lovește urechile. Nu putem privi zgomotul său desfășurându-se
de la o distanță sigură, ci suntem atacați, amețiți și imobilizați fizic de
asaltul său material. Spectacolul ne ține împreună ca o masă de
voyeuri, privind în mod colectiv, dar nu neapărat simțind un act
dureros. Stăpânirea imersivă a zgomotului spulberă această distanță
și fragmentează colectivul pentru a trasa limite strânse în jurul
maselor de urechi contorsionate separat.
Sunetul nu se referă niciodată la relația dintre lucruri, ci la relația
care se aude. În muzica zgomotoasă de acest tip, această relație
sonoră nu îmi scufundă urechile, ci le înconjoară ușor pentru a-mi
permite să aud sunetele sale. În schimb, îmi fixează urechile pe ele
însele: le străpunge pentru a le lega în frecvențele și volumele
extreme ale interpretării sale. Spre deosebire de ochi, nu-mi pot
închide urechile și astfel nu pot evita propria mea complicitate fizică
cu atacul său. Dar asaltul nu le diminuează sau le slăbește, ci le
întinde din ce în ce mai mult pentru a auzi în tumultul sonic al lui
Yoshihide sunete inaudibile: incapabil să mă lupt cu zgomotul, mă
supun cererii sale, învolburată glorios de sunete extreme care se
apropie de ceva atât de puternic încât este imposibil de auzit. 8
Zgomot z 53
Fizicitatea absorbantă a interpretării sale face din ascultare o

practică la fel de fizică. Mă supun împreună cu el luptei cu placa
turnantă, mai degrabă corporal decât exclusiv cu urechile. El smulge
din aparat tot ceea ce are de oferit, nu pentru a depăși
imperfecțiunea umană, ci pentru a produce extensii, perversiuni și
contorsiuni ale corpului, cu și împotriva aparatului. El se luptă până
când atât mașina, cât și corpul sunt goale, crude și la capătul lor.
Platanele și aparatele electronice ale lui Yoshihide produc zgomote
care nu fac parte din perfecțiunea lor, ci din altceva care este mult
mai organic, viu: un material devenit fără formă în urechile
ascultătorilor care și-au pierdut forma în asaltul acestuia. Mă retrag
în practica invizibilă a propriului meu zgomot concret,
contorsionându-mi corpul în extazul auzului autonom: În acest
moment nu sunt nimic altceva decât ceea ce se aude, la fel de lipsit
de formă și de liniștit de strident. Sunt o aglomerare de senzații
închise în zgomot. Sunt sensibilul sensibil al lui Merleau-Ponty, nu
ca două laturi separate ale unei singure ființe, ci ca unul singur,
acum aici, în același timp, nediferențiat, percepând acut sinele meu
sensibil. 9
Sunt vrăjit de zgomotul lui. Pericolul muzicii zgomotoase,
expunerea la asaltul său fizic este, de asemenea, farmecul său.
Prins în forța sa, mă bucur de conștientizarea dureroasă a corpului
meu testat și întins de fizicalitatea zgomotului său. În cele din urmă
există doar posibilitatea de a pleca, de a evada și de a îngriji în afara
spațiului de spectacol organele interne și urechile torturate. Organe
care au căpătat o nouă formă, care au fost extinse, doldora, întoarse
pe dos. Yoshihide cântă cu un dispreț iubitor față de echipament și
față de ascultător. Deteriorările aduse platanelor și boxelor seamănă
cu cele aduse corpului ascultătorului. În acest fel, corpul nu este
depășit de mașinărie, nu-i este depășită fragilitatea, ci este
transformat în echivalentul său deteriorat, îndurerat și îndoit, stând
afară și trăgând aer în piept.
Charlemagne Palestine la Queen Elizabeth Hall (1998)
Spectacolul de pian al lui Charlemagne Palestine de la Queen

Elizabeth Hall din Londra, în 1998, a produs un astfel de asalt numai
în sunet și un alt tip de zgomot în spectacolul vizual. Când stau în
sala de concerte și îl văd cum lucrează la pian, încă pot auzi
instrumentul, pot auzi convențiile scalei sale, scopul său muzical.
Corpul instrumentului îmi stă în cale, iar performanța: lovirea
claviaturii până când sângele pătează clapele, este un spectacol
prea puternic, care face trimitere, dar și neagă orice concert de pian
văzut vreodată, pentru a mă lăsa să simt zgomotul.
Zgomotul pe care Palestina îl face în sala de concerte nu este
un nonsens zgomotos în acel sens fenomenologic extrem al ploii
verticale de Yoshihide. Este mai degrabă un zgomot teatral care
distruge raționalitatea pianului și rolul său în sala de concert. 10
Spectacolul său tachinează și subminează eminența pianului, cu
pălărie, ursuleți, lumânări și toate cele. Includerea obiectelor
personale împrăștiate peste tot pe pian subliniază indulgența
personală și sentimentalismul și, totuși, este serioasă în propria sa
considerație estetică a instrumentului, a interpretării și a publicului.
Este serioasă prin includerea de fragmente și drame și introduce o
umanitate fragilă și sentimentală în bătăile sale la claviatură,
tulburând perfecționismul detașat al interpretării virtuoase.
Zgomotul Palestinei este jucăuș și critic, are nevoie de o scenă
vizuală pentru a-și prezenta toate produsele și pentru a demonstra
procesul de realizare. Este zgomotul unui spectacol care spulberă
ideea de spectacol în timp ce joacă în continuare. Zgomotul său
prezintă ascultătorului convențiile muzicalității sale și îl face parte din
distrugerea sa. În afară de sunetele sale, este zgomotul ca dispozitiv
retoric, ca facultate critică, provocând și batjocorind convențiile.
Celălalt zgomot, cel al înregistrării sale, atunci când vine spre
ascultător fără apărarea unei performanțe vizuale, este uluitor și
solicitant, spulberând convențiile estetice care încearcă să abordeze
în cuvinte complexitatea asaltului său material. În timp ce zgomotul
performat oprește convențiile, acel zgomot mă face să mă opresc în
izolarea auzului meu și să mă agăț de configurațiile complexe ale
Zgomot z 55
sunetelor sale. Oricum ar fi, zgomotul Palestinei respinge dorința de

progres în liniștea sa implacabilă și zdrobitoare. El neagă coeziunea
și scopul mișcării de masă și se retrage de la cucerirea fragilității
umane și a eșecului de către mașină la celebrarea naturii incoerente
a faptului de a fi, în splendidă izolare, om.
Un astfel de zgomot sfidează mitul războiului total și al păcii
totale în realizarea sunetului ca fiind incoerent, fragmentat, solitar și
complet senzorial. El sfidează modernismul, miturile și idealurile
sale, explodând raționalitatea sa estetică și sentimentul de progres,
cu diletantism ludic, obsesii personale, ornamente și sentimentalism.
Zgomotul este ornamentul personal incomod din clădirile lui Le
Corbusier, "mașini de trăit". Este bric-a-brac-ul individualității
sentimentale și foarte mult, îndesat de la podea până la tavan,
opunându-se cu forță raționalității profesionale a proiectului
modernist. Zgomotul nu este însă irațional. Raționalitatea sa este
dată de experiența individuală a acestuia, întemeiată pe aici și acum
a unei subiectivități contingente. Așteptarea de a împărtăși în mod
colectiv această raționalitate contingentă este cea care o face mai
degrabă dificilă decât falsă sau iluzorie. Aceasta este dificultatea,
care, la rândul ei, conține și promisiunea unei înțelegeri diferite și
mai pătrunzătoare a volumului jucat.
Cu toate acestea, zgomotul nu este diferit de alte sunete. Pur și
simplu amplifică complexitatea reciprocității sale, strângându-i
întoarcerea și amplificându-i cererea de a fi luat în considerare în
contingența implicată, în practică. Zgomotul nu este un caz special,
este pur și simplu mai insistent în particularitatea sa sonoră. Prin
această particularitate, el provoacă o schimbare mai generală în
gândirea despre experiența estetică și despre poziția sa în cadrul
discursului filosofic: consolidarea necesității unei sensibilități sonore,
a unei estetici sonore, care să conducă spre o filosofie a artei sonore
și spre noțiunea de cunoaștere sonoră care să nu se supună
calculelor moderniste și să invite corpul imprevizibil în mijlocul său.
Modernismul și postmodernismul, precum și discursurile lor,
trebuie să fie reconsiderate din perspectiva zgomotului. Aceasta
pentru a face loc în disciplina critică practicii semnificante a sunetului
și a non-sensului său contingent, pentru a aborda izolarea

necomunicativă a sunetului și pentru a aduce realitatea sa fantastică
în fața esteticii
discurs.
Cum poți să o auzi când nu știi ce asculți? - Zgomot și

modernism
Când te formezi ca muzician clasic, ți se cere să identifici terțe

minore, cvinte perfecte, septime majore și așa mai departe: sunetele
primesc nume și sunt organizate în relație unele cu altele, devenind
o chestiune de recunoaștere a ceea ce se cântă și de atribuire a
termenului corect relației tonale corespunzătoare. Nu este posibil să
dai răspunsul corect decât dacă știi ce asculți, iar "ascultarea" nu
este niciodată sunetul său, ci punctul său vizual de referință. Pe
baza acestor cunoștințe, începeți să recunoașteți structura unei
piese muzicale și începeți să o ascultați cu o nouă atenție. Din acest
moment, ascultați limbajul muzicii. Îi apreciați materialul sonor în
raport cu înțelegerea sistemică a compoziției sale.
Cea a experienței sonore, care nu găsește recunoaștere într-o astfel
de orientare muzicală, scapă discuției sau, sub numele de zgomot,
devine opusul ei dialectic. Oricum ar fi, ea prinde a fi ascultată.
Această ascultare muzicală aude sunetele în conformitate cu
"aprehensiunea pură" a lui Hegel: calificarea apariției imediate a
unui sunet ca fiind cunoașterea tonurilor sale.11 Ascultarea de
apreciere este ascultarea muzicianului instruit care aude, imediat,
ceea ce se așteaptă în cadrul regulilor unui sistem (armonic). În
acest sens, sunetele devin cunoștințe pure; relevante și justificate în
raport cu contextul în care sunt interpretate. O astfel de ascultare
sistemică stabilește ideea unui sunet "corect" și propune noțiuni de
frumusețe și semnificație în raport cu un vocabular preexistent. O
estetică muzicală depinde de aceste convenții pentru a-și propune
evaluările. În acest sens, ascultarea muzicală este o ascultare
absolută care evocă valoarea și autenticitatea, producând ideea unei
Zgomot z 57
idealități obiective ca un fel de obiect într-un mediu bazat pe timp.

Compoziția, ca obiect, inspiră încredere și produce canoane ale
marilor opere de artă și ale marilor interpretări ale acestora de către
instrumentistul care exersează neîncetat pentru a cânta notele
potrivite pentru o interpretare ideală.
Acest tip de ascultare evită natura contingentă și efemeră a
sunetului, conducând orice tonuri rătăcite înapoi la obiectul partiturii:
integrându-le în sistem sau respingându-le ca opusul lor dialectic. În
acest fel, el evită îndoiala și speculațiile. Echivalentul non-muzical
este discuția sunetelor prin obiectul lor. Oricare dintre acestea este o
căutare modernistă, aducând cu ea rămășițele unei înțelegeri
pozitiviste (iluministe) a lumii, în care cunoașterea universală nu este
doar o posibilitate, ci este urmărită ca scop ideal al efortului științific.
12
Ce este sunetul? (1999)
Robert Pasnau, în textul său "Ce este sunetul?" publicat în 1999, are
mari probleme cu sunetul, deoarece vrea să-l încadreze în cadrul
unei înțelegeri pozitiviste, fără a lua în considerare restricțiile
normative și limitarea ideologică a acestui cadru. Proiectul său
încearcă, fără să vrea, să anuleze ceea ce artiștii sunetelor au
încercat să progreseze și să stabilească în ultimul și de la începutul
acestui secol: complexitatea efemeră a sunetului care evită
clasificarea și se concentrează pe a fi auzit mai degrabă decât pe a
fi înțeles.
Pasnau îi consideră iluzioniști pe cei care refuză să se
concentreze asupra obiectului, asupra sursei sunetului, insistând
asupra faptului că obiectul acestuia este tot ceea ce putem
cunoaște. Pentru el, atât vederea, cât și auzul sunt modalități de
localizare care nu au o calitate senzorială în sine, ci sunt purtătoare
de informații despre obiectul din care provin. El respinge
subiectivismul în favoarea unei focalizări obiective. Toate sunetele
care ar putea fi dificil de perceput în acest mod, cum ar fi greierii, el
le exclude ca fiind "un caz notoriu de dificil", ca inadaptate la regula
sa generală.13 El critică subiectivismul și depreciază orice teorie care

se concentrează pe natura perceptivă a sunetului ca fiind "teorii ale
erorii". În 14schimb, el realizează o reducere modernistă a
fenomenului complex și perceptiv la o anumită formă.
El susține că sunetul a fost identificat în mod eronat cu
imersivitatea și imediatețea mirosului, în timp ce este mai aproape
de culoare. El recurge la date științifice, la ideea de unde, asimilând
sunetul cu lumina. Dar uită că lumina este cea care ne scufundă,
doar că nu vorbim despre ea în acest fel, decât în proză. Ascultarea
nu este un demers științific, ci un fapt experiențial plin de iluzii
jucăușe, de erori intenționate și de idiosincrazii contingente.
Ascultarea nu se referă la constituția fizică a sunetului; la fel de puțin
cum a vedea nu se referă la constituția fizică a celor văzute, ci la
percepția acestor constituții fizice, plină de incertitudinea unei urechi
eronate și nesigure.
Pasnau reprezintă căutarea modernismului pentru cunoaștere
rațională, logică și rațiune: dorința de a depăși individualismul epocii
romantice și de a intra într-o noțiune mai echitabilă de adevăr,
frumusețe și realitate.15 El se plânge de greșelile limbajului
vernacular și de modul în care vorbește despre sunet: naiv, din
experiență. În replică, limbajul său, un discurs filosofico-științific,
reduce sunetul la ceea ce ar putea fi în realitate și nu la ceea ce este
în experiență. În consecință, realitatea astfel descoperită este una
despre obiecte îndepărtate de experiența lor, ceea ce, în mod
paradoxal, este o iluzie care își vinde valoarea de realitate pe baza
unui veridicitate științifică, care, după toate aparențele, este reală în
propriul său cadru de realitate, dar nu există decât în cadrul propriei
sale anchete. Realitatea percepției, dimpotrivă, constă în
contingența sa: este corporală, fantastică și permanent acum.
Realul științific al lui Pasnau este realitatea deformată a lui
Adorno a unei lumi transcendentale, care este întotdeauna deja
abstractizată în raționalitatea structurii care îi conferă această
raționalitate. În acest fel, ea depășește aparent marginea irațională
și periculoasă a experienței și își găsește certitudinea în sfera științei
și a rațiunii, pietrele de temelie ale ideologiei moderniste. În legătură
Zgomot z 59
cu aceasta, este important să ne amintim de problemele bine

dezbătute inerente criticii de artă moderniste, în special în legătură
cu corpul perceptiv, și să recunoaștem în Pasnau o rămășiță
contemporană care ignoră dezvoltarea unui discurs mai relevant,
care ar putea explica visceralitatea imersivă a sunetului.
Modernismul cultural al secolului XX descrie o eră a schimbării și
a tulburărilor în căutarea eternului și a imuabilului, a certitudinii și a
adevărului. Eliberându-se de emotivitatea reprezentării, criticul de
artă modernist se îndreaptă către materialul de producție pentru a
găsi certitudinea formei. Realitatea pe care cultura modernistă o
caută este realitatea creată de ea însăși, departe de capriciile naturii
și ale războiului. Potrivit lui Jean-François Lyotard, teoria modernistă
a artei caută "să protejeze de îndoială diversele conștiințe". 16 Scopul
său este de a stabili opera de artă ca fiind sigură și cognoscibilă în
raport cu un a priori transcendental. Vocabularul său găzduiește, în
consecință, descrierea și judecata unei opere spațiale și
substanțiale: pictura și sculptura, la o anumită distanță de privitor.
Modernismul, în acest sens, este un discurs complet vizual,
scrutează suprafața și măsoară spațiile, în căutarea esenței picturale
și a coeziunii sculpturale.
Întoarcerea de la lume și căutarea unui adevăr în materialul
artistic permite și justifică un discurs elitist. Expulsează corpul viu
real, complexitatea sa viscerală: sângerarea, rahatul și bășcălia
corpului care moare în tranșeele războiului și ale vieții. În schimb,
construiește metanarațiuni despre viață "a căror funcție secretă
teroristă era de a fundamenta și legitima iluzia unei istorii umane
"universale"". 17
Într-un sens, încercarea modernistă de a se îndepărta de
sentimentalismul vieții și de a se concentra pe formă reflectă și
vorbește despre un timp fără conținut (spiritual) și, în acest sens,
este foarte angajată și reacționează la locul în care se află. Cu toate
acestea, credința în posibilitatea distanței, a metanarațiunilor, chiar
dacă acestea pot fi citite la plural, și o reverență pentru autor,
precum și o ușoară nepăsare față de public, face ca principiile sale
să fie mai puțin utile pentru o filosofie a artei sonore.
Diferența dintre observația lui Emile Zola sau Charles Baudelaire

asupra Parisului de la sfârșitul secolului al XIX-lea și descrierea lui
Certeau despre New York în 1980. Poveștile și observațiile morale
ale lui Zola și Baudelaire îi fac pe protagoniștii lor muți, stabili și
incapabili să își schimbe poziția într-un adevăr fix și etern despre
soarta lor. În schimb, descrierea lui de Certeau a New York-ului ca
un oraș la sol, produs și provocat zilnic de traiectoriile
"Wandersmänner de jos", este un oraș în flux, un oraș sonor cu
locuitori sonici care își desenează orașul în mod contingent cu
traseele lor trecătoare.18 În comparație, oamenii lui Zola trăiesc într-
un Paris static, imuabil, greu și vizual. 19Căutarea sa pentru
cunoaștere și ideea de adevăruri universale îi separă scrisul de
lumea ca lume a vieții generată în experiența contingentă a
percepției. Nu reușește să implice publicul în propria sa
particularitate și, în schimb, și în mod paradoxal, creează iluzia unei
realități universalizante pe care și-a propus să o conteste în critica
sa la adresa romantismului.
Unul dintre cei mai importanți promotori ai acestei idei de
modernism în artele vizuale, Clement Greenberg, a avut idei foarte
precise cu privire la ceea ce o operă de artă ar trebui să facă și să
nu facă, care era sarcina picturii, libertatea sculpturii și regulile de
angajament în artă. Filozofia sa despre artă, informată de Critica
judecății a lui Kant, scrisă în 1790, a lucrat în direcția unei autonomii
stricte a fiecărei forme de artă, așa cum s-a manifestat în
austeritatea modernismului înalt. Această separare categorică și
această concentrare asupra fiecărui mediu a fost determinată de
credința într-o perspectivă pozitivistă asupra adevărului și a realității
ca principal informator al sensibilității estetice contemporane. În
eseul său despre "Sculptura în
Our Time", publicat pentru prima dată în 1958, Greenberg scrie,
. . diferitele arte moderniste încearcă să se limiteze la ceea
ce este cel mai pozitiv și imediat în ele însele, care constă
în atributele unice ale mediilor lor. Rezultă că o operă de
artă modernistă trebuie să încerce, în principiu, să evite
comunicarea cu orice ordine de experiență care nu este
Zgomot z 61
inerentă naturii celei mai literare și mai esențiale a mediului

său. Printre altele, acest lucru înseamnă renunțarea la
iluzie și la un subiect explicit. 20
Prin acest crez, Greenberg pledează pentru o artă pură, care să se

ocupe de sinele său material: pictura să se ocupe de vopsea și de
pânză, sculptura să investigheze propria formă și materialitate
sculpturală, iar ambele forme de artă să evite angajamentul față de
neclaritatea perceptivă a unui public amator. Adevărul fiecărei lucrări
se află mai degrabă în materialitatea sa pozitivă decât în
materialitatea sa perceptivă. Privitorul este limitat la regulile stabilite
de criticul de artă, de gen, de discurs. Sentimentul, emoția, practica
perceptivă sunt excluse în favoarea unei înțelegeri distanțate și
intelectuale a formei ca substanță.
În ceea ce privește muzica, partitura este cea care
fundamentează și califică lucrarea într-un a priori care este
autoritatea progresului și a succesului și care leagă opera sonoră
temporală de un substanțialism transcendental. În mod destul de
confuz, având în vedere promovarea experienței subiective mai
presus de obiectivitatea științifică, Adorno este cel care insistă
asupra partiturii ca arbitru al judecății estetice a muzicii. Calitatea
actuală, temporară, a muzicii, care ar putea fi văzută ca un avantaj
critic al acesteia față de practicile artistice spațiale, este pentru
Adorno o problemă, dacă nu este controlată compozițional; sunetele
temporale fixate în Notenbild (imaginea notelor/partitura). 21
În opinia sa, partitura este cea care fundamentează și califică
opera și în funcție de a cărei materialitate vizuală este judecat
succesul imediat, în sensul aprehensiunii, al operei. Partitura
promovează relația cvasi-obiectivă dintre tonuri în intervale armonice
în raport cu totalitatea compozițională a lucrării care face ca opera
muzicală să fie ideală. Pentru Adorno, muzica este o formă de artă
complet temporală, a cărei orientare spațială este doar o
caracteristică exterioară. Temporalitatea ideală a partiturii, și nu
spațiul temporal trecător al interpretării sale, este cea care permite o
organizare complexă a materialului sonor. Potrivit lui Adorno,
improvizația și interpretările fără partitură nu pot atinge

complexitatea critică a operei cu partitură. Lucrarea improvizată este
lipsită de rigoare critică și de realizare muzicală, este laxă și
leneșă.22 Temporalitatea critică a muzicii, asupra căreia el insistă,
este astfel, în mod paradoxal, limitată în cadrul temporalității certe,
cvasi-spațiale, a organizării sale scrise. Partitura vizualizează și,
astfel, oprește interpretarea individuală într-o temporalitate ideală.
Ea demonstrează complexitatea vizuală a lucrării, este dovada
existenței sale și îi determină valoarea deasupra interpretării
improvizate, precum și o protecție împotriva potențialelor erori ale
interpretului uman.
Pentru Adorno, partitura nu anulează experiența, ci permite
aprecierea unei mai mari complexități. El dorește să urmărească firul
compoziției și să realizeze imanent lectura în tonurile auzite. 23 Acest
lucru permite o interpretare a cărei practică este însă determinată în
cadrul obiectivului general de realizare a compoziției totale. Ea este
mijlocul de a realiza structura muzicală obiectivă a audibilului. 24
Instrumentistul rămâne în rolul de interpret, iar ascultătorul își
păstrează responsabilitatea de a înțelege interpretarea sa.
Rosalind Krauss identifică grila ca fiind preocuparea modernistă
prin excelență. Ea explică abundența grilei în practica modernistă
pentru a demonstra nu cartografierea realității asupra artei sau
invers, ci cartografierea artei asupra artei; formă fără conținut. Este
spațiul în care obiectul estetic și obiectul fizic devin una: "privită în
acest fel, grila este un materialism gol și determinat". 25
Pentru ea, grila promovează tăcerea ca un refuz al vorbirii.
Rețeaua sa vizuală refuză orice implicare exterioară în contemplarea
sa. Grila este impenetrabilă la limbaj, anti-referențială și refuză o
narațiune a ceea ce se vede. Este opera de artă în lipsa sa absolută
de scop, din care, potrivit lui Krauss, și-a câștigat autonomia.
Înțeleasă ca o grilă, partitura nu reprezintă sau nu permite
sunetul, ci îl reduce la tăcere, îi reduce articulația într-o rețea densă
de linii orizontale și verticale care pretind distanță și închidere.
"Niciun ecou de pași în încăperi goale, niciun țipăt de pasăre pe
cerul liber, niciun vuiet de apă îndepărtată - ...". 26Partitura
Zgomot z 63
modernistă este autonomă față de sunetele potențial produse, care

ar trage liniile și punctele înapoi la viață. 27În schimb, în raport cu
partitura, sunetele devin doar realizarea ideală a acesteia, iar
ascultătorul este doar mijlocul de realizare a acestora. Sunetele
reale sunt incontrolabile, slabe și umane, implicând firescul trăirii pe
care partitura îl evită.
Nu se pune niciodată problema originii sau a investiției
ideologice a criteriilor care stabilesc înțelegerea modernistă
(pozitivistă), ci este un dat, un a priori fix, imuabil: pictura trebuie să
fie plată pentru a susține esența suprafeței picturale, sculptura
trebuie să fie tridimensională, sunetul trebuie să fie organizat în
secvențe inteligibile. Îndeplinirea acestor criterii înseamnă un
progres estetic pe calea către o frumusețe absolută de înaltă
modernitate. Se pare, cel puțin conform lui Krauss, că grila, partitura,
întruchipează această cale, negând în același timp istoria și negând
articulațiile care interferează în scopul lipsei de scop și al autonomiei
artistice.
În raport cu astfel de atitudini filozofice, zgomotul nu face decât
să manifeste eșecul de a comunica, el devine negativul a ceea ce
este frumos, permisiv și armonios. În acest sens, el se află în
discursul modernist pentru că este ceea ce trebuie exclus, fiindcă
este contrar a ceea ce îndeplinește cerințele mediului pentru a
ajunge la propria sa idealitate autonomă. Dar nu este ascultată. Este
un sunet necurat, netratat pentru a ajunge la puritatea sa pozitivistă.
Este o realizare proastă, care pune la îndoială încrederea nu numai
a producătorului ca interpret, ci și a publicului care o captează.
Materialul în arta contemporană a zgomotului este viciat de
referințe extra-muzicale. Este lipsit de autonomie, iar natura sa
obsesivă refuză contemplarea intelectuală. În schimb, îl prinde pe
ascultător și îl ține ostatic al propriei sale ascultări, dacă nu face
acest lucru, nu este zgomot. Între timp, subiectul din zgomot este
subiectul abject, neprogresiv, lipsit de gust și de sofisticare estetică.
Este un subiect lipsit de conștiință istorică și de finețe artistică, un
subiect care nu înțelege arta artei: autonomia ei, care nu apreciază
preocupările sale formale și care, în schimb, se supune visceral
încărcăturii sonore. Acest subiect nu contemplă, ci este acaparat de

sunetul posedat într-un abandon primitiv care este nemesisul
constrângerii moderniste.
Sunetul puternic al unui subwoofer îți comprimă diafragma și îți
golește fiecare cavitate până când simți că ți se umflă ochii și nu mai
poți respira. Acest zgomot fizic îți aglomerează corpul, iar când este
oprit brusc te simți golit și golit. Pornit și oprit ritmic, el îți dirijează
respirația și îți face corpul să se miște după bunul său plac. Nu intră
atât de mult în tine prin urechi, ci te strivește pe toată lungimea
corpului tău. Fizicitatea sa te copleșește și îți schimbă forma. Nu
există nicio îndoială cu privire la implicarea ta fizică, zgomotul se
realizează pe corpul tău.
Zgomotul înțeles ca sunet radical nu-și are locul în discursul
modernist.28Sau mai degrabă, și această posibilitate ar trebui
încercată în practică: nu ascultăm opera modernistă nu pentru că nu
s-a produs nicio operă viscerală și impură zgomotoasă în timpul ei,
ci pentru că discursul care înconjoară și contextualizează opera nu a
îndrăznit să o asculte. Dacă am aduce în opera modernistă
sensibilitatea sonoră a zgomotului, cererea sa extravagantă de
implicare, insistența sa pură asupra corpului și dezordinea sa
referențială și am uita convențiile criticii sale, poate că am vedea cu
totul altceva. Întrebarea care se pune aici este cum pot auzi ceva
când nu numai că nu știu ce să ascult, dar, de fapt, mi s-a spus
categoric să nu ascult? - Zgomotul sparge aceste bariere de politețe
servilă și aude ceea ce nu poate fi văzut. Lucrarea de artă, ca
material senzorial, nu poate stabili limitele experienței, ci doar
discursul. Zgomotul reafirmă experiența asupra rezervei moderniste
și pune corpul în mișcare.
Înregistrări 1981-1989 (1997)
Discurile lui Christian Marclay sună ca un eșec și invită la abandon.

Nu numai că nu poate exista o partitură pentru această lucrare, dar
abuzează de genuri, întinde referințele, amestecă istoria în prezent
și repetă totul.
Zgomot z 65
De cele mai multe ori nu sunt sigur ce ascult, iar această "orbire
acustică" îmi permite să aud orice îmi pot imagina. 29 Cad în ritmul
senzorial al lucrării și abandonez orice încercare de a o rezuma sau
de a o judeca. Ea este acolo pentru a fi ascultată.
Este ca și cum Marclay m-ar fi invitat înăuntru și mi-ar fi
prezentat întreaga sa colecție de discuri dintr-o dată, în spațiu mai
degrabă decât în timp, fără cadru, fără titluri, fără cenzură sau
judecată, pur și simplu pentru a mă lăsa să le ascult și să fac ce
vreau cu ele. Există, fără îndoială, o intenție artistică, dar nu există
nicio rușine și totul se estompează într-o mare chestie de sunet care
ucide particularitatea istorică și generică în non-sensul său
zgomotos. Uneori recunosc voci și viniete sonore, ceea ce nu face
decât să mă atragă mai aproape pentru a asculta compulsiv sunete
care se îndepărtează mult de sensul presupus inițial, conducându-
mă spre sunetele propriei mele imaginații. Acolo devine colecția mea
de discuri cu cântece niciodată scrise. Alteori, pare să demoleze fizic
discurile redate prin propriile lor piste sonore. Materialul senzorial
este fuzionat cu forța pentru a evoca propria distrugere sonoră.
Lucrările sale produc în auzul meu o experiență complexă și
dinamică, care nu se limitează la durata pieselor ascultate, ci doar la
spațiul imaginativ al ascultării mele. Acesta este un sunet contingent
de aproape, iar orice decalaj între lucrare și mine este depășit mai
degrabă subiectiv decât obiectiv prin mișcarea mea senzorio-motorie
către lucrul său.
Ceea ce rămâne recognoscibil în toată lucrarea este ritmul.
Ritmul este singurul universal care rămâne, dar chiar și acesta este
mai degrabă practicat în mod contingent decât asumat în mod
colectiv și intelectual. Nu este vorba de ritmul asigurat și așteptat la
începutul măsurătorilor notate, ceva la care să aplauzi. Acesta este
mai degrabă un ritm contingent, care se schimbă tot timpul. Este
ritmul mișcărilor mele neașteptate, loviturile neatente ale lui Lyotard,
care mă poartă.30 Ritmul ca și concept este un universal modernist,
însă practica contingentă a acestui ritm necesită un alt angajament.
31
Persistența sa tranzitivă și prezența sa imersivă provoacă teoriile
postmoderne să găsească niște cuvinte în mijlocul gălăgiei și a
bătăilor sale anarhice, pentru că insistența modernistă asupra

percepției ca realizare ideală a unei obiectivități transcendentale de
la distanță este sfidată de zgomotul său.
Zgomot și postmodernism
Lyotard oferă o explicație clară a modului în care înțelege relația

dintre autor, operă și spectator după modernism. Discutând despre
sublim, pe care îl înțelege ca fiind "poate singurul mod de
sensibilitate artistică care caracterizează modernul", el afirmă că,
De acum încolo pare corect să analizăm modalitățile în

care subiectul este afectat, modalitățile sale de receptare și
de trăire a sentimentelor, modalitățile sale de a judeca
operele. Iată cum estetica, analiza sentimentelor
destinatarului, ajunge să suplinească poetica și retorica,
care sunt forme didactice, ale și prin înțelegere, destinate
artistului ca emițător. 32
În încercarea de a răspunde la întrebarea privind natura

postmodernului, Lyotard răspunde că "postmodernismul, astfel
înțeles, nu este modernismul la sfârșit, ci în stare de naștere, iar
această stare este constantă".33 Postmodernismul său nu este,
așadar, ceva în sine, ci este pur și simplu condiția prezentului,
continuu tranzitiv și potențial orice, atâta timp cât este aici și acum.
Această condiție a prezentului problematizează, în termenii săi, orice
încercare de a legitima și valida prezentul prin intermediul unui
meta-discurs stabilit în "marile narațiuni" ale Iluminismului. Potrivit lui
Lyotard, noțiunea de legitimare a cunoașterii în marile narațiuni duce
la o unificare a cunoașterii în "Idee" (emanciparea umanității), iar în
Idee, cunoașterea este postulată ca o totalitate ideală și obiectivă.
Totalitatea, însă, este o noțiune pe care Lyotard o consideră ca fiind
"violentă față de eterogenitatea jocurilor de limbaj". În 34schimb, în
locul "marelui narativ" vine un "petit récit" și local. 35Acest "mic récit"
nu este produs și nici legitimat de un metadiscurs (iluminist), ci este
Zgomot z 67
discurs, nu fără reguli, dar acestea sunt întotdeauna determinate în

mod contingent și local. 36
Critica de artă postmodernă reorientează idealismul modernist al
totalității și al unității prin prisma percepției, contestând modernismul
printr-o dimensiune temporală și individuală. În acest sens,
postmodernismul nu reprezintă o ruptură cu modernismul, ci mai
degrabă o interpretare și o dezvoltare logică a principiilor acestuia,
puse sub semnul întrebării. Potrivit lui Lyotard, postmodernismul
pune în evidență ceea ce în modernism rămâne "nereprezentabil".
37
Eu interpretez imprescriptibilul său ca fiind momentul în care
vocabularul obiectiv modernist se ciocnește cu percepția
momentană a ascultătorului individual și nu reușește să dea seama
de experiența sa. Această ciocnire este momentul estetic pentru
care criticul de artă trebuie să dea socoteală, mai degrabă decât să
scrie peste. În consecință, lectura postmodernă nu reflectă
înțelegerea operei ca furnizând sau reprezentând o operă de artă
totală și ideală. Mai degrabă, ea discută experiența artistică ca fiind
"reală" și "ideală" în sensul în care publicul o conectează la o
experiență personală și individuală a realului, construind o
multitudine de re-prezentări.
În acest sens, postmodernismul este pentru modernism
zgomotul eterogenității, lucrând în afara și dincolo de discipline,
risipindu-și valorizarea sistemică în centrifugalitatea decadentă.
Postmodernul este o radicalizare a înțelegerii moderniste a operei
de artă. Cu toate acestea, în contextul general al modernității,
excursia postmodernă în decadență este în cele din urmă
răscumpărată. Interpretarea lui Lyotard a postmodernului ca joc de
limbaj evidențiază această stare de fapt. Ca joc, el este în cele din
urmă oprit sau cel puțin pus pe pauză, iar jucătorii săi se întorc la
pragmatica vieții de zi cu zi, unde omogenitatea este produsă pentru
a merge mai departe; orice non-sens zgomotos este recuperat în
cadrul unui consens solid de sens. De fapt, postmodernismul nu
abandonează niciodată noțiunea de sens comun, de bun gust și de
formă, în primul rând. El pune în discuție nominalismul și
omogenitatea celor care participă la procesul de creare a sensului,

niciodată însă posibilitatea de a crea sens în sine.
Producția postmodernă îmbrățișează fragmentarea, diversitatea
și deschiderea anarhică. Cu toate acestea, criticul postmodern și
observatorul cultural postmodern lucrează neobosit pentru a lega
chiar și cele mai idiosincratice, contrare și efemere gânduri și acțiuni
într-o singură imagine a postmodernismului. 38 Discursul închide
golurile și leagă împreună fragmentele smulse cu putere din sânul
modernismului.39 Orice proclamație împotriva meta-discursului
devine, de fapt, un nou metadiscurs. În limbaj, fragmentele devin
semnificanți ai fragmentării, incapabili să producă experiența
fragmentării propusă de operă. Fragmentarea postmodernă este o
practică care pentru discurs nu este decât o abandonare temporală
a rațiunii întruchipate în critică, care este legată de modernism prin
recurgerea la aceeași bază lingvistică. În mod paradoxal, sau logic,
fragmentarea indicibilă și confuzia anarhică a operei postmoderne
este cea care predă puterea textului, care o consolidează. Căci
atunci când Lyotard vorbește despre îndoială, o încadrează în
certitudinea teoriei, în loc să o expună în fragilitatea experienței.
Filosofia postmodernă, atâta timp cât rămâne o teorie filosofică care
explică mai degrabă decât practică experiența, nu renunță la
presupusa certitudine a limbajului, dar insistă în continuare asupra
distanței față de procesul de producție pentru a-și stabili criticitatea.
Critica postmodernă își propune să îmbrățișeze corpul, să îl
readucă în operă, să facă din el un cititor imaginativ, un jucător în
jocul de limbaj al lui Lyotard. Cu toate acestea, postmodernismul
insistă asupra regulilor de angajare, chiar dacă Lyotard permite
jucătorului individual să ajungă la reguli prin joc, mai degrabă decât
ca un set de parametri a priori. Regulile sunt acolo pentru a fi găsite.
'Artistul și scriitorul, atunci, lucrează fără reguli pentru a formula
regulile a ceea ce va fi făcut'. 40Regulile și jocul sunt postulate
separat una de cealaltă. Și tocmai această separare este cea care îi
permite să ajungă la un 's-a făcut'. Astfel, judecata estetică și
cunoașterea sistemică poziționează jocul ca plan, chiar dacă după
eveniment. Planul de joc face ca loviturile neașteptate (mișcări
Zgomot z 69
neașteptate) ale jucătorilor individuali, să fie relative unul față de

celălalt și în această unitate relativă, ei sunt negativi pentru un
"afară", un alt tărâm în care marile narațiuni validează opera.
Termenul "joc" rezumă condiția postmodernă. El îi permite criticului
să marginalizeze ludicul ca fiind pervers sau decadent, asocial sau
pur și simplu prostesc și să îl consolideze în sinteza de ordin
superior a textului critic. 41
Ca și modernismul, postmodernul evită în cele din urmă
senzorialul, dar dintr-un motiv ușor diferit: în loc de obiectivitate
universală, se caută o eterogenitate comună. Orice lucru împărtășit
trebuie însă să compromită experiența senzorială individuală pe o
bază de semnificație. Limbajul, chiar și dérive-ul și différance-ul
post-structuralist, se oprește pentru respirații de sens și se agață de
un cadru în care se mișcă diferențele sale. În limbajul care
postulează sensul, mai degrabă decât rostirea fără scop, fenomenul
artistic rămâne un obiect structural, oricât de mobil. Post-
structuralismul înlocuiește identificarea originii unui obiect cu
identitatea formei sale schimbătoare. Identitatea nu este însă
abandonată. De fapt, îndepărtarea similitudinilor istorice prin
insistența asupra diferențelor absolute și mobile promovează mai
degrabă decât să abandoneze sistemul ca garant al sensului.
Limbajul său se schimbă în timp, dar rămâne concomitent în spațiu.
Acest acord spațial este cel care aplatizează adevărata
experiențialitate a obiectului, a operei, în limbaj.
Zgomotul, nu ca o abandonare temporară a gustului și a bunelor
forme, decadent, asocial sau pur și simplu prostesc, iminent
răscumpărat într-un nou cadru referențial (vizual), ci în mod radical
și întotdeauna pur și simplu zgomot, tulbură nu numai un sens
universal omogen (modernist) și posibilitatea de a produce sensuri
eterogene împărtășite (postmodernism), ci și infrastructura planului
de joc în sine: platoul pe care sensurile postmoderniste alunecă și
se topesc.
Zgomotul se rupe cu baza lingvistică. Tot ce pot face este să mă
bâlbâi, să înjur, să îmi pornesc propriul sistem de sunet sau, în cel
mai bun caz, să dansez. Oricum nu voi fi auzit prin acest vacarm.
Zgomotul nu-și poate găsi calea către limbaj decât în recunoașterea

faptului că nu poate. Ceea ce se discută este corpul care a auzit, nu
opera care a jucat. Zgomotul forțează subiectul care ascultă să intre
în ringul critic și transformă opera în momente de experiență. Și
aceasta este adevărata criticitate a zgomotului. Faptul, enunțat mai
sus, că zgomotul nu este diferit de alte sunete, ci doar amplifică
cererea sa de a fi considerat în contingența sa imersivă mai degrabă
decât în raport cu un sistem, preconceput sau stabilit iminent în
realizarea sa, face ca aceste observații să fie relevante pentru arta
sonoră în general.
Consecința acestui lucru în ceea ce privește practica auditivă este
că postmodernismul, ca și cadru critic pentru producția și percepția
artistică, nu este suficient de radical pentru ca sunetul să fie auzit și
nici pentru ca opera de artă postmodernă să fie experimentată în
complexitatea sa tranzitorie și fragmentată. Adevărata problemă a
operei postmoderne, atunci când nu este doar un joc cu convențiile
moderniste, este corpul care experimentează și constituirea
subiectivității sale estetice, mai degrabă decât cea a operei.
Zgomot sonic
Juliane Rebentisch, în cartea sa despre Ästhetik der Installation din

2003, reflectează asupra stării actuale de rău a criticii de artă care
evită obiectul senzorial. Investigația ei asupra esteticii artei
instalațiilor este motivată și încadrată de problema modului în care
filosofia artei se străduiește să îmbrățișeze complexitatea
fenomenului său. Multe dintre plângerile ei sunt un ecou al
preocupărilor lui Adorno și al punerii în prim-plan a subiectivității și
experienței, dar discuția ei include, de asemenea, o analiză a
realității și a limitărilor angajamentului său perceptual. Ea acuză
discursul artistic de închiderea în critică a lucrărilor de instalații în loc
să le deschidă pentru o contemplare mai practică și provoacă criticul
să se reangajeze în realitatea experimentată a operei.
Zgomot z 71
Indem sie durch die Verletzung modernistischer

Formbildungskonventionen zentrale Probleme des
modernen aesthetischen Disckurses aktualisieren, bündeln
und zuspitzen, fordern Installation besonders nachdrücklich
zu ein einder anderen, einer zudem, wie sich zeigen wird,
entschieden nachmetaphysischen Form der
philosophischen Reflexion auf den Begriff von Kunst - und
den ihrer Erfahrung - herausus. 42
Pentru Rebentisch, complexitatea formală a artei instalațiilor

provoacă și actualizează noțiunea de artă în sine, prin faptul că pune
la îndoială pretenția de autonomie a acesteia, ea nu se referă pur și
simplu la o autonomie modernistă a categoriei, ci recunoaște o
autonomie estetică mai complexă. Pentru Rebentisch, fără
autonomie, noțiunea de artă este goală din punct de vedere
conceptual, iar în acest vid conceptual critica de artă se grăbește cu
teorii politice și sociale în loc să se angajeze în complexitatea
prezentului. Ea înțelege că teoria și practica estetică sunt implicate
una în cealaltă și avertizează filosofia estetică să nu devină
irelevantă dacă pierde contactul cu obiectul său: estetica
practică.
Arta sonoră provoacă în egală măsură metodele convenționale
de contemplare critică și filosofică. Complexitatea artei instalațiilor și
provocarea acesteia la teoretizare și la reprezentarea picturală, care,
în accepțiunea lui Rebentisch, particularizează și concentrează
considerația filosofică asupra noțiunii de artă în sine, este și mai
relevantă pentru arta sonoră și este evidențiată în mod special în
cazul zgomotului. Zgomotul este lipsit de formă, dar spațial în
concentrarea sa asupra corpului care ascultă. El evită autonomia
categoriei prin faptul că este opusul său dialectic, dar cere
autonomie estetică prin simpla sa insistență în a fi auzit, singur. 43În
zgomot nu aud nimic altceva decât fenomenul în cauză. Nu mă pot
auzi nici măcar pe mine însumi, ci sunt scufundat într-o subiectivitate
sonoră, mai mult simțită decât auzită. Aceasta este autonomia
estetică înțeleasă ca autonomie a operei ca moment estetic: atunci
când este produsă de subiectul care ascultă, tranzitorie și reciprocă.

Zgomotul face din orice acțiune senzorio-motorie o reacție ținută
într-o strânsă reciprocitate de greutatea verticală a pogorârii sale.
1930 (1997)
Ascultând albumul 1930 al lui Merzbow într-o cameră închisă și

întunecată
Intru de bună voie în această reciprocitate strânsă. Este o lovitură
directă, chiar între ochi. Cioburile de sticlă îmi intră în urechi și mă
orbește. Puțina lumină care reușește să pătrundă prin jaluzele nu
face decât să accentueze ascuțimea sunetului: mă străpunge și mă
învăluie în același timp, mă apasă și mă înalță într-un auz cât se
poate de acut.
Nimeni nu m-ar putea auzi acum și nici eu nu pot auzi lumea
exterioară. Aceasta este lumea mea, lumea mea zgomotoasă,
lumea vieții mele, strâns lipită de corpul meu. Îi iau ritmul și alerg, și
alerg. Încep să obosesc, chiar să mi se facă somn, supunându-mă
sunetelor lui. Poate că așa este chiar înainte de o răpire
extraterestră. Aceasta este pregătirea înainte de a fi teleportat de
propriul lor fascicul de lumină. Este efortul estetic de a mă sculpta
din matrița umanității colective într-o existență solitară pregătită
pentru decolare. Această pregătire durează o oră. Este de durată,
derulând încet propriul meu sentiment de sine pentru a deveni
zgomotul său.
Vrăji scurte, mai liniștite, dar nu mai puțin zgomotoase, formează
o mică represalii la asaltul sonor. Ele verifică dacă încă mai respir
înainte ca următorul val de materiale zgomotoase să-mi lovească
corpul. Camera vizuală în care mă aflu este gri, mochetată, liniștită,
camera sonică vibrează, ondulează, este poroasă, se mișcă
înăuntru și în afară. Practica mea de ascultare intră în
suprasolicitare fără sens. Materialul senzorial care mă lovește îmi
cere să produc, să mă mențin în ritm: să procesez încercarea
materialului, pentru a intra în complexitatea lui.
Zgomot z 73
Materialul senzorial se înghesuie în mine și mă digeră. Îmi

exersez încercarea corpului meu prin implicarea semnificantă în
materialul sonor. Fragmentele și ritmurile sonice mă încearcă și eu
mă încerc pe mine prin ele. Acum sunt la fel de poros ca și pereții,
intrând și ieșind odată cu ei. Zgomotul se revarsă în mine și mă face
să izbucnesc în inundarea sa. Ascultarea mea interpretează
zgomotul în timp ce intră în mine și mă implodează, împrăștiindu-mi
corpul prin toată camera: centrifugal în spațiu, propulsându-mă tot
mai mult spre exterior, mai departe, departe de aici. Sunt fragmente,
peste tot, fragmente rapide, distincte, ritmice, care mă
fragmentează. 44
Nu sunt pasiv în acest ritm, ci mă contopesc în mod deliberat cu
zgomotul pentru a deveni eu însumi un lucru zgomotos. Forța
centrifugă a sunetului se întâlnește cu dorința fanteziei mele
generative de a răzbate până la marginile corpului meu, de a mă
deplasa spre exteriorul meu și, în cele din urmă, de a mă lăsa dus și
de a deveni un corp visceral care a părăsit sensul obiectivității
materiale pentru a trăi în efemeritatea densă a sunetului ca atare.
După ce zgomotul lui Merzbow se termină, cad înapoi pe
pământ, greu și cu o mare pocnitură, plin de un alt sens. Nu voi
putea să le spun ce s-a întâmplat. Dovada că s-a întâmplat este pe
trupul meu, trupul care a auzit, care poartă după sine imaginea
invizibilă a experienței sale ca sensibilitate sonoră. Acest corp
estetic, sensibil la materialul sonor, este cel care se află în centrul
unei filosofii a artei sonore. Opera de artă ca moment estetic leagă
materialul senzorial de corp. Critica estetică trebuie să intre în
această relație, să o despacheteze cu atenție pentru a o prezenta
provizoriu și cu multe avertismente la discurs. Orice analiză critică a
momentului estetic trebuie să pornească de la fragmentaritatea
ascultătorului și trebuie să pornească de la uimirea acestuia pentru a
se întâlni cu îndoiala sa în rețelele și mecanismele unei comunicări
împărtășite și consolidante. Corpul care ascultă și aude și apoi
încearcă să găsească limbajul este cel care deține cheia limbajului
căutat în sine. Ca fragmente, acest corp a abandonat limbajul
obișnuit, a tras dincolo de colectiv spre un enunț străin.
De aceea, oamenii lui Cézanne sunt ciudați, ca și cum ar fi

priviți de o creatură din altă specie. Natura însăși este
dezbrăcată de atributele care o pregătesc pentru
comuniuni animiste: nu există vânt în peisaj, nu există
mișcare în Lac d'Annecy, obiectele înghețate ezită la
începutul lumii. Este o lume necunoscută, în care nu te
simți confortabil și care interzice orice efuziune umană. 45
Corpul în zgomot este tăcut, nu mut, ci tăcut. Uluit momentan de

forța experienței care îi imprimă o sensibilitate sonoră, el este
înstrăinat de presupunerile sale. După zgomot, acest corp este cel
care trebuie să încerce să vorbească din nou pentru a-și găsi o voce
partajabilă și a deveni pregătit pentru comunicare. Dar în mijlocul
acestui vacarm nu există o bază lingvistică pentru a-și exprima
punctul de vedere. Corpul în zgomot poate țipa, dar nu poate vorbi.
Keiji Haino la Drake Hotel Underground (2006)
Keiji Haino strigă și se plânge la mine. Acut și chițăit, mârâit și urlet

scăzut: urgent, carnal, acoperind pereții cu respirația lui
zgomotoasă. Nu contează câtuși de puțin faptul că strigă probabil în
japoneză. Vrea să exclame mai degrabă decât să fie înțeles. Asaltul
său vocal este șocant și crud. El strivește versurile și cuvintele care
îmbracă trupul în haine formale. În schimb, el este gol, neîmbrăcat,
protejat doar de vocea fluidelor corporale care i-au distrus rochia. El
scuipă orice sunet vocal posibil, cu mare viteză și design. Acesta
este un punk dincolo de înjurături: sexual fără un corp cu care să
aibă relații sexuale, provoacă nu dorința, ci ideea brută a dorinței
însăși. Lucrează cu pedale de feedback pentru a-și retrimite singur
vocea nepieritoare, pentru a-i răspunde cu sunete și mai puțin
inteligibile și și mai carnale. Aceste voci fără corp umplu spațiul,
adăugând tot mai multe organe invizibile fără corp. Această auto-
reproducere îi pune sub semnul întrebării corpul său real. Simbioții
iau locul, înghițind și mascând corpul performant în carnea lor.
Corpul social s-a rupt, s-a prăbușit și a cedat în fața necesității
Zgomot z 75
interioare a poftelor sale. Nu este vorba de anti-dialectică, ci de

dialectica dezbrăcată de mantia ei idealizantă. Este mai degrabă
ceea ce suntem decât ceea ce am putea fi.
devin.
Forța și greutatea exclamațiilor sale prăbușesc distanța
limbajului și fac să converge corpul nostru dincolo de vorbire. Vocile
lui zgomotoase aglomerează și digeră corpul meu care ascultă în
corpul lui, ca subiect, mai degrabă decât ca obiect. Ajung la punctul
de relație subiect-subiect fără comunicare, prin carnea noastră.
Întregul meu corp devine receptaculul corpului lui, pe măsură ce
vocile lui simbiotice pătrund dincolo de rezerva politicoasă a unei
întâlniri obișnuite. Sunt expusă în timp ce el mă învăluie, mă apasă
cu greutatea corpului său deschis, fragmentat și transformat.
Reciprocitatea strânsă a zgomotelor devine carnală prin țipetele lui:
intimă, erotică, înfricoșătoare, rupând definitiv granița dintre relațiile
sociale și limbaj. 46
Cu cât este mai puțin limbaj, cu atât mai mult eu sunt zgomot. În
calitate de zgomot, eu sunt țipătul lui, mijlocul de extindere
centrifugă în lume, împingându-se departe de propriul corp, în al
meu și dincolo de el. Țipătul lui provoacă o explozie în auzul meu,
declanșând producerea propriei mele fantezii corporale. Această
fantezie este gene rativă: aruncând în țipătul lui corpuri care se
întrepătrund și care nu vorbesc. Nu ascult ca să recunosc și să
înțeleg, ci experimentez neînțelegerea totală ca loc spontan al
corpului meu față de al lui. Acesta nu este un limbaj pierdut, ci
întâlnirea dinaintea oricărui limbaj. O cheamă, dar nu îi oferă cadrul.
Zgomotul ne îndeamnă să revenim la comunicare nu ca
traducere, ci ca transfer între sensibilități. El împinge la ușa
limbajului, din sensibilitatea izolării, fără a ajunge la infrastructura
sensului. Practica semnificantă a non-sensului îmi încearcă corpul
încercând corpul lui. Zgomotul lui devine zgomotul meu, întâlnește
dacă nu exact țipătul meu, atunci capacitatea mea de a face acest
lucru. Vocea lui zgomotoasă intră în corzile mele vocale ca o
posibilitate tangibilă care își găsește vorbirea cel puțin în urechile
mele. Prin această voce, gândul se lovește de experiență și îi

chestionează articularea.
Concluzie: Voci zgomotoase
Nu există nicio îndoială că, în cadrul epocii și ideologiei culturale a

ceea ce se numește postmodernism, mai multe voci diferite au fost
lăsate să vorbească, deși nu au fost neapărat întotdeauna auzite.
Postmodernismul a răspuns imperializării unei modernități luminate
care pretinde să vorbească în numele celorlalți prin înființarea unor
grupuri care pot vorbi pentru ele însele. Cu toate 47acestea,
promovarea unor astfel de grupuri este în multe privințe
neoimperialistă datorită propriilor săi parametri de alegere și
publicare. Ea pretinde omogenitatea grupului și susține principiul
asemănării și al diferenței relative implicite în noțiunea de grupări și
identități. În plus, aceste alte identități trebuie să vorbească în
discursul dominant pentru a fi ascultate. Orice lucru din realitatea lor
care nu corespunde sau nu poate fi exprimat în parametrii acelui
discurs devine o voce zgomotoasă și este suprimat de însuși canalul
de eliberare: limbajul, infrastructura de comunicare.
Vocea zgomotoasă este, la rândul ei, lucrul subiectului; subiectul
care ascultă devine lucrul său în vocea sa. Amândoi sunt în proces
producându-și propriul non-sens, sensibili la procesul intersubiectiv
care îi generează pe amândoi în izolare simultană. Sensibilitatea
vocilor zgomotoase pune în discuție interesul ideologic al grupărilor,
punând la îndoială viabilitatea comunicării a priori chiar și în cadrul
acestor grupări. În schimb, subiectul sonor sesizează sensul ca
nonsens al propriei sale experiențe senzoriale prin lipsa de formă în
izolare, iar apoi practică un limbaj care semnifică el însuși în mod
contingent și nonsensat. Acest limbaj este încadrat de îndoiala în
perceput și de posibilitatea de a împărtăși sensul acestuia, mai
degrabă decât de certitudinea sensului său, dar este motivat de
dorința de a comunica pentru că, mai degrabă decât în ciuda lui.
Vocea lui Haino se întâlnește cu a mea în urechile mele. Ea
produce dorința de a comunica fără a recurge la un sistem de
Zgomot z 77
comunicare. Suntem cu totul alții, fără un sistem de diferențe și

substituiri relative; definiți în zgomotul care ne poartă pe amândoi în
jos și ne înalță pe amândoi în subiectivitatea centrifugă a unei
sensibilități sonore. În calitate de sensibili sonici, ne constituim
reciproc, fără definiție: fără formă, fragmentați, în aer. Țipetele lui
produc întâlnirea a două corpuri tăcute. Spate la spate ne
cunoaștem mai degrabă în cunoaștere decât în vorbire. Ca subiecți
sonici producem o mare de neînțelegeri angajate din care, prin
coincidență și sincronizare bună, înțelegeri trecătoare se vor forma
fără formă, fără presiunea intenției.
Orice noțiune de comunicare apriorică în grupuri și identități
coezive exclude sau cel puțin compromite această experiență
personală care, în mod necesar, se află la baza limbajului ca dorință
de a vorbi. În timp ce un limbaj aprioric ar putea, eventual, să
împuternicească cauza grupului, el îi lipsește de putere pe subiecții
individuali din interiorul și din afara acelui grup. Cu alte cuvinte, în
timp ce cadrul modernist trăiește cu universalitatea, iar
postmodernismul ne ia în considerare pe noi și pe ceilalți, sonicul
înțelege că există doar ceilalți angajați, dar absoluți. În consecință, o
filosofie a artei sonore trebuie să urmeze ideea că orice identificare
a grupărilor, oricât de bine intenționată, este imposibilă din punct de
vedere sonor, deoarece susține principiul a priori al asemănării și al
diferenței, care legitimează ierarhiile, excluderea și discriminarea,
exact lucrurile pe care materialul său le risipește.
Vocea ca zgomot nu urmărește nicio legitimare în limbaj. Este
un lucru în modul cel mai provocator. Îmbrățișându-mă în respirația
sa, este sensibilul sensibil, corpul sensibil ca lucru, care îmi simte
sensibilitatea în producția sa senzorială, așa cum propria mea
sensibilitate o simte. Este zgomotul vocii lui Haino prin care aud
corpul ca lucru sensibil în toată Dingheit-ul său. Vocea mea se
întâlnește cu vocea lui nu prin limbaj, ci prin carnea amândurora:
țipând, țipând, urlând și croncănind, strigând corporalitatea din
corpurile noastre pentru a se extinde în forma informă a sunetului.
Acest lucru ne eliberează de prejudecata materialității obiective și
face ca trupul să fie crud și fragil; relația sa cu comunicarea să fie
ezitantă și precaută. Această relație cu limbajul întruchipează

literalmente îndoiala noastră într-o lume transcendentală. Este
apropierea ezitantă a corpurilor noastre goale de civilizația vorbirii
pentru care trebuie să ne inventăm ca asociații trecătoare, făcând
propriul nostru zgomot.
Corpul este în centrul operei de artă contemporană, dar încă nu
este central în limbajul discursului său. Deoarece limbajul pregătește
și încadrează experiența și, ulterior, o conduce înapoi în discurs,
această relație împiedică opera să fie practica senzorială în care
materialul său încearcă să ne atragă. Teoria aranjează și calculează
complexitatea lucrării pentru a găsi o formă pentru ceea ce nu are
formă și pentru a evita confruntarea emoțională. Discursul
contemporan își propune să dea socoteală acolo unde nu există
decât capriciile experienței și o mare de lucruri nespuse.
Postmodernitatea naivă a lui Lyotard, ca o condiție a prezentului,
continuu tranzitivă și potențial de orice atâta timp cât este aici și
acum, dispare în greutatea limbajului. Prezentul postmodern este
cimentat în literele care conferă autoritate academică, autonomie și
legitimitate profesională. Adevăratul acum a dispărut de mult. Ceea
ce a fost numit practică postmodernă s-a mutat de mult într-o formă
informă fără nume. Nu este vorba de post-postmodernitate,
altermodernitate 48sau orice altă modernitate, întrucât mai degrabă
"modernul" decât prefixul său este cel care nu poate lua în
considerare adevărata eterogenitate a unei practici globale fără a o
considera prin intermediul discursului dominant. Cu toate acestea,
această practică informă nu este nici ea o reacție dialectică, ci își
cunoaște istoriile prin relația complexă și reciprocă dintre subiecți și
obiecte în trecutul lor contingent. Și astfel, ea este pur și simplu
practica de acum, așa cum se desfășoară și se confruntă. O astfel
de practică își urmărește cu rapiditate mobilitatea sa nesfârșită,
desprinzându-se, fragmentându-se și formându-se în părți, în timp
ce teoria întârzie cu un picior greu de plumb, intrând în golul
perceput între operă și percepția sa critică. Pentru a da seama de
această mobilitate, practica semnificantă trebuie să fie menținută
într-o teorie care să fie la fel de practică precum practica pe care o
Zgomot z 79
teoretizează. Ea trebuie să își cunoască responsabilitatea față de

prezent și să accepte faptul că s-ar putea să nu producă vreodată
decât o altă practică, mai degrabă decât concluzii teoretice. Orice
astfel de concluzie ar suprima practica semnificantă a operei: să
rezume prezentul în loc să invite la producerea continuă a acestuia
fără un motiv de justificare.
Zgomotul nu lasă spațiu pentru ca un picior teoretic sau filosofic
să se așeze între auzit și simțit, pentru ca limbajul să își afirme
dreptul asupra operei. Zgomotul este simultaneitate estetică. El cere
să fie luat în considerare în complexitatea sa senzorială, fără a
recurge la teorii istorice ale artei, politice, relaționale, sociale etc.
care îi prezintă un limbaj care îi precede întâlnirea și îi imobilizează
producția prezentă. În schimb, ea cere ascultare. Corpul care
ascultă este cel care se află în centrul autonomiei estetice a
sunetului și care, prin lucrul său, întâlnește lucrul sunetului și îi dă
glas. Acest corp care ascultă este un subiect solitar care practică
mai degrabă decât își asumă lucrarea. El nu se grupează, ci trece
pe lângă ceilalți cu o voce zgomotoasă. Această voce nu face sens,
dar își reciprocă cu corpul său orice corp care trece și nu se reduce
la prejudecățile chipului său.
Ele au un nume în toate limbile, dar un nume care, în toate,

vehiculează și semnificații în tușe, mai dese de sensuri
proprii și sensuri figurate, astfel încât, spre deosebire de
cele ale științei, nici unul dintre aceste nume nu clarifică
prin atribuirea a ceea ce este numit o semnificație
circumscrisă. Mai degrabă, ele sunt indicele repetat
reamintirea insistentă a unui mister pe cât de familiar, pe
atât de neexplicat, a unei lumini care, luminând restul,
rămâne la izvorul ei în obscuritate. 49
Semioticul și fenomenologicul se întâlnesc în obscuritatea acestei

voci zgomotoase. Spate în spate, ele își simt reciproc greutatea și
conturul și dau formă dorinței de a practica o semnificare care se
întâlnește ocazional și aprinde o scânteie în ceea ce sunt
neînțelegeri transformate în înțelegeri pentru oportunitatea unei

comunicări vizuale nominal iluminate. Zgomotul nu poate vorbi, dar
știe că există o relație fragilă între experiența sa și sistemul de
comunicare și tânjește să exerseze această relație. El exploatează
efemeritatea densă a obiectivității subiective. Își fragmentează
fragmentele care îl fragmentează tot mai mult. Se reduce pentru a
se deschide, se extinde pentru a fi mai precis și se dispersează
pentru a se reține. În acest fel, ea practică o practică semnificantă
care nu găsește semnificație, ci construiește continuu o punte între
structura de articulare a sensului și procesul experienței sale, pe
care, în cele din urmă și în mod provizoriu, un astfel de sens ar
putea fi formulat în propria sa lipsă de formă.
Tăcerea oferă condiția de a practica un astfel de limbaj
semnificant care ține cont de baza sa zgomotoasă: care
îmbrățișează corpul în singurătatea sa informă și îl invită să se
asculte pe sine în mijlocul peisajului sonor pentru a se pregăti să
vorbească și să-și găsească vocabularul. Ceea ce putem împărtăși
în Zgomot este dorința de a comunica, de a căuta și de a exersa
semnificația, nu însă sensurile acesteia. Acestea sunt practicate în
tăcere, în mod contingent, reciproc, centrifugal, din materialul
senzorial în lume, pentru a atinge orice semnificații comune care
apar. Baza limbajului critic al unei filosofii a artei sunetelor este
convingerea personală, care se naște din practica ascultării, mai
degrabă decât din contractele sociale care o preced.
z
Liniște 77
3
SILENCE
Barry Beach (2008)
Într-o zi întunecată și furtunoasă pe plaja Barry, o plajă de pietriș din

sudul Țării Galilor, marea este asurzitoare. Vântul îmi taie fața în
timp ce marea îmi zgârie urechile. Valurile se revarsă pe verticală
asupra mea, înghițindu-mă în sunetele lor aspre. Sunt înrădăcinat în
locul propriei mele ascultări, greu și singur. Doar țipătul pătrunde
prin zidul de zgomot, adăugând un strat de durere extravagantă.
Amețesc și mă dezorientez și nu mă simt în zgomotul rece. Mă
izolează de ceea ce mă înconjoară în timp ce mă poartă în greutatea
sa efemeră.
Mai târziu, când fluxul a scăzut și vântul s-a potolit, am venit din
nou; mergând pe pietricele în lumina lunii, văd câțiva pescari cu
undițele lor într-o mare calmă și stabilă. Vântul e o briză acum, încă
rece, dar nu mai mult decât o liniște tăcută. Zidul de sunete s-a
transformat într-un peisaj sonor delicat și diferențiat. Pietricelele
trosnesc ca și cum ar râde în liniște în timp ce apa se trage înăuntru
și în afară. Această șoaptă ritmată este aproape tangibilă,
furnicătându-mi palmele. Strigătele slabe și mult mai calme ale
pescărușilor sincopesc cerul, iar câte un câine invizibil care își
cheamă animalul de companie punctează acest covor sonor.
În această liniște mă pot auzi pe mine însumi. Pantofii mei care
alunecă pe pietricele mai mari și mai mici în întuneric și respirația
mea rece sunt în centrul scenei sonore, care mă înghite în
continuare, dar nu mă poartă în vuietul ei asurzitor, în schimb îmi
deschide urechile pentru a mă auzi pe mine însumi ascultându-mă.
După vacarmul zdrobitor al după-amiezii, mă întorc la tăcere. Din
izolarea intensă a zgomotului mă alătur liniștii pescarilor și încep să
intuiesc posibilitatea vorbirii.
79
Tăcere z 85
Tăcere conceptuală
Discursul despre tăcere este dominat de lucrările și ideile lui John

Cage, în special, desigur, de lucrarea sa 4´33˝ (1952).1 Nu există
nicio îndoială că 4´33˝ este o lucrare fundamentală și la fel de
importantă pentru dezvoltarea artei sonore și a muzicii din secolul
XX ca și Fântâna lui Marcel Duchamp, un urinar de porțelan pe care
este inscripționat "R. Mutt" (1917) a fost, cu 35 de ani mai devreme,
pentru practica și discursul artelor vizuale. În multe privințe, la fel ca
Fountain, 4´33˝ este un "ready made".2 Acesta aduce tăcerea, un
concept sonor extra muzical, în sala de concerte și, prin urmare,
pune întrebări comparabile cu privire la materialitatea muzicală și la
convențiile sale de performanță, așa cum a făcut Duchamp în
legătură cu conținutul estetic și expunerea operelor de artă vizuală,
aducând un urinar în spațiul galeriei.
Ambele lucrări au introdus materiale noi, cotidiene, în domeniul
artei și au lărgit procesul artistic, propunând noi posibilități estetice.
Ele au sfidat convențiile pentru a contesta ceea ce era realizabil din
punct de vedere artistic. Multe idei muzicale nu ar fi fost realizate
fără dedicarea lui Cage pentru eliberarea și extinderea domeniului
muzical prin includerea tăcerii. Cu toate acestea, atât Cage, cât și
"ready mades" ale lui Duchamp au fost preocupați în primul rând de
extinderea posibilităților muzicii și, respectiv, ale artelor vizuale.
Propunerea lor funcționează în cadrul estetic respectiv, contestând
și criticând convențiile acestuia, dar rămânând în interiorul și
confirmând chiar domeniul său. Tăcerea din 4´33˝ este o tăcere
muzicală, nu o tăcere sonoră. Interesul lui Cage pentru tăcere
constă în stabilirea fiecărui sunet în cadrul registrului muzical. El nu
invită la o ascultare a sunetului ca sunet, ci a tuturor sunetelor ca
muzică. Cadrul sălii de concert ghidează ascultătorul spre acest
scop.
Muzeul încadrează Fântâna lui Duchamp în preocupările
estetice ale artei vizuale, ceea ce îi conferă autenticitate și o face
lizibilă și disponibilă pentru a fi evaluată în discurs. În mod similar, și
4´33˝ este încadrat de sala de concert, care îl face audibil și îl
admite în discurs, ceea ce îl restabilește în cele din urmă în raport
cu convențiile muzicale. Aceasta este tăcerea operei muzicale: ea

face ecou armoniilor și intervalelor și deschide posibilități muzicale,
umplând în același timp sala cu așteptarea operei sale mai degrabă
decât cu sunetele cotidiene.
În sala de concert, 4´33˝ al lui Cage este tăcerea muzicală și, ca
atare, orice sunet auzit este practicat în raport cu așteptările și
convențiile interpretării și ascultării muzicale. Atunci când nu am
auzit-o, ci doar am auzit despre ea, așa cum este cazul pentru mulți,
fără îndoială, 4´33˝ devine o lucrare conceptuală. Descrierea sa este
puternică în evocarea sa teatrală și invită imaginația noastră să se
implice în ea prin intermediul stricteții temporale 4´33˝. Ceea ce
experimentăm acum este conturul tăcerii, mai degrabă decât
materialitatea ei, care este blocată și nu eliberată de codul temporal.
Ca idee, tăcerea lui Cage poate fi legată de arta conceptuală și
de preocupările acesteia cu privire la dematerializarea formelor
stabilite de obiect și de autor. Această relație este deosebit de
evidentă într-o comparație între 4´33˝ al lui Cage și 8˝ Measurement
(1969) al artistului conceptual Mel Bochner: o săgeată cu cerneală
neagră pe hârtie grafică goală care indică lungimea sa de 8˝. În timp
ce 4´33˝ al lui Cage conturează un timp tăcut în muzică, 8˝
Measurement al lui Bochner desenează un spațiu gol pe hârtie.
Ambele lucrări depind de contextul discursiv al practicilor lor
respective pentru a încadra acest gol, pentru a-l face vizibil și
audibil. Această dimensiune conceptuală nu eliberează pagina, ci îi
face limitele disponibile pentru contemplare. În egală măsură, ea nu
eliberează tăcerea pentru a participa la opera muzicală, ci,
dimpotrivă, face audibili parametrii de notare și numărare muzicală.
Dematerializarea obiectului compoziției, golirea partiturii de sunetele
sale muzicale, invită la noi sunete, dar în același timp limitează
aceste noi sunete în spațiul strâmt al convențiilor și așteptărilor
muzicale.
Tăcerea, în context contemporan, nu înseamnă deschiderea
tuturor sunetelor către schema muzicală sau blocarea lor într-un
cadru temporal muzical. Tăcerea înseamnă să asculți, să asculți
sunete mici, sunete minuscule, sunete liniștite și sunete puternice, în
Tăcere z 87
afara oricărui context, muzical, vizual sau de altă natură. Sunetele

silențioase pot fi puternice, la fel cum sunetele zgomotoase pot fi
silențioase, dar ele nu-mi asurzesc corpul la nimic altceva decât la
ele însele, ci mă includ în producția lor.
Această a treia parte pune accentul pe percepția materială a
tăcerii în afara domeniului muzical. Aceasta explorează tăcerea ca o
condiție sonoră care mă implică în ascultarea mea în sunet mai
degrabă decât în muzică și care mă implică în audierea mea prin
cererea sa tăcută de a fi auzit. O astfel de tăcere mută
responsabilitatea producției de la convențiile compoziției/lucrării
artistice la membrul individual al publicului, care devine audibil
pentru el însuși în contextul contingent al practicii sale de ascultare.
Aceasta este o tăcere fără formă locuită de ascultătorul fără formă
care tocmai a ieșit din Zgomot. După ce a fost împovărat puternic de
explozia și exclusivitatea sunetului încăpător, asediat de volumul
acestuia, el se regăsește în Tăcere. Sensibilul se află în centrul
Zgomotului, dar este surd la el însuși. În tăcere el ajunge să se audă
pe sine și ajunge să vorbească despre cele auzite din această
poziție centrală. În acest sens, această parte discută despre operele
silențioase și despre tăcerea în mediul acustic ca fiind condiția de
bază a unei estetici și filosofii a artei sonore și schițează
consecințele pentru o subiectivitate sonoră și relația acesteia cu
lumea obiectivă.
Când nu ai ce să auzi, începi să auzi lucruri.
În spatele operei oricărui artist creativ se află trei dorințe

principale: dorința de a face ceva; dorința de a percepe
ceva, [. . .] și dorința de a comunica aceste percepții altora.
[. . . .] Nici cei care nu sunt interesați de comunicare nu
devin artiști; ei devin mistici sau nebuni. 3
După singurătatea fragmentată din Noise, Silence se îndreaptă spre

noțiunea de comunicare și simț colectiv și vizitează și ideea de
nebunie.
Stau în munți, cu zăpadă peste tot. Este pre-sezon și aproape

niciun turist nu a sosit încă. Este o liniște mormântală, care mă
apasă, grea și întunecată, dar nu neplăcută sau exclusivistă.
Această greutate este inclusivă, atotcuprinzătoare și abundentă. Tot
ceea ce ar putea suna a fost liniștit sub un strat de zăpadă, dar
vibrează ușor în posibilitatea sa. Dinamica vieții pare mai puțin
rapidă aici, fără grabă, doar tremurând în liniște. Mișcările sunt
încetinite de peisaj și de vreme; sunetele sunt înăbușite și conținute.
Chiar și murmurul râului a fost sufocat sub o peliculă grea de
gheață, fără să lase niciun indiciu sonor al vitalității sale de
odinioară. Casa însăși, acoperită de un strat gros de zăpadă,
înconjurată de copaci înzăpeziți, se simte densă și compactă ca un
covor gros. Mă aflu în interiorul acestui covor, ascultând.
Când nu mai este nimic de auzit, încep să se audă atât de multe
lucruri. Tăcerea nu este absența sunetului, ci începutul ascultării.
Este vorba de ascultare ca proces generativ, nu de zgomote
exterioare mie, ci din interior, din corp, unde subiectivitatea mea se
află în centrul producției sonore, audibilă pentru mine însumi.
Tăcerea îmi dezvăluie propriile mele sunete: capul meu, stomacul
meu, corpul meu devine dirijorul lor. Aceasta nu este camera
anecoică a lui John Cage, în care vidul refuză sunetelor externe să
ajungă la ureche, iar sunetul sângelui care pompează prin corp și
furnicăturile sistemului nervos încep să fie audibile. În 4schimb, aici
sunetele externe sunt atât de mici, îmbălsămate în tăcerea albă a
zăpezii, încât vin să se joace cu corpul meu, aproape și intim.
Gâlceava stomacului meu devine gâlgâitul țevilor de apă, respirația
mea se leagă de zumzetul casei, interiorul și exteriorul capătă
echivalență. Peisajul sonor înăbușit de afară se contopește cu
sunetele mele interioare. Eu devin peisajul sonor din mine și din
mine. Centrifugația explozivă a zgomotului găsește o mișcare
centripetă pe măsură - tăcerea le ocupă ondulația.
Tăcerea este probabil cel mai lucid moment al producției
experimentale de sunet. În tăcere înțeleg, fizic, ideea de ascultare
intersubiectivă: Eu sunt în peisajul sonor prin faptul că îl ascult și, la
rândul meu, peisajul sonor este ceea ce ascult, în permanență în
Tăcere z 89
prezent. Tăcerea confirmă peisajul sonor ca o lume a vieții sonore și

clarifică noțiunea că sunetul este o relație nu între lucruri, ci doar o
relație, care trece prin urechile mele. Sunetele liniștite nu aparțin
unei surse vizuale; ele sună din tăcere ființa casei și pe mine ca fiind
în ea. Nu le pot întâlni față de mine însumi, ci doar prin mine însumi.
Autonomia lor nu este spațială, distanțată, ci estetică: ele sună
autonomia momentului estetic.
În tăcere, perspectiva vizuală dispare în simultaneitate
senzorială. Câmpul sonor este compact, dar potențial infinit.
Sunetele minuscule sunt apropiate și reale, până la punctul de a fi
hiper-reale: strălucitoare și ascuțite, cvasi-tangibile, auzite prin
suprafața pielii mele. Ele nu reprezintă realul, ci produc o realitate
proprie. Această hiper-realitate este locală corpului meu, oriunde aș
asculta; ea calibrează micile sunete pe carnea mea. Tăcerea este
peste tot în apropiere, iar eu sunt în această tăcere abundentă tot ce
sună. În neantul ei tăcut, eu sunt simultaneitatea ascultării și a
producerii de sunete. După fragmentarea vârtejată a zgomotului,
sunt un subiect sonor deschis, gata să reciproce sunetul cu corpul
meu carnal și să mă exersez în această relație. Sunt un lucru
sensibil, un lucru în mijlocul lucrurilor sonore, lucrând cu mine în
tăcere.
Această lipsă de perspectivă stă la baza tuturor sunetelor, dar,
în cea mai mare parte, este mascată de ușurința de ordonare a
ochiului și de așteptările vizuale cu care ne orientăm într-un mediu
mai zgomotos și care îl îndepărtează pe ascultător de la relația sa
complice cu peisajul sonor pentru a-l duce la "iluminarea" înțelegerii
vizuale. Perspectiva nu este o trăsătură sonoră, ci una vizuală, ea
organizează și ierarhizează ceea ce percep. Sunetul, în schimb, se
bucură de obscuritatea non-sensului și celebrează simultaneitatea
auzului. Ascultarea organizează nu sursa, ci sunetul însuși, nu
printr-o diferențiere dialectică, ci în mod cumulativ, scufundându-mă
în edificii efemere la a căror construcție iau parte. Tăcerea
accentuează această simultaneitate trecătoare a ascultării. Mă
readuce la momentul estetic al sunetului, la autonomia sa, unde
materialitatea sa este expusă urechilor într-un mod acut, fără a oferi
un referent vizual, și unde auzul meu este legat direct de producția

sa, mai degrabă decât ghidat de un punct de referință extrasonic.
Sunetele în tăcere sunt ceea ce aud.
Sunetele din zăpadă sunt microscopice, amplificate în percepția
mea. Scârțâiturile, scârțâiturile și gâlgâielile liniștite ale casei mă
străpung. Nu este vorba de a auzi cu adevărat, ci de a simți sunetul.
Sunetele sunt tangibile în această liniște densă. Simt prin corpul
meu aglomerări întregi de material senzorial. Liniștea îmi sporește
percepția; iau aminte la fiecare șoaptă, zumzet și zvon. Le simt ca
pe niște fenomene care umplu încăperea și pe mine, definindu-ne
contururile ca unul singur, fără să știu ce suntem.
Există o tensiune puternică între fiecare scârțâit. Bucățele
individuale de tăcere se extind în auzul meu pentru a produce micro
narațiuni care se întind în jurul meu în zumzetul compact al
nimicului. Scurgerea unui gheață de pe balcon devine un puls
persistent care mă însoțește până în camera alăturată. Încep să aud
o calitate diferită pentru fiecare picătură, înaltă și joasă, mare și
mică, care coincide cu un picurat și un zumzet din altă parte. Lipsa
de perspectivă îmi permite să le amestec pe toate în percepția mea
care a lăsat de mult în urmă gheața. Ritmurile de inspirație și
expirație din jurul casei evocă clopoțeii unui ceas bunicuț auzit mai
devreme. Continui să îl aud dezvoltându-și narațiunea și îi adaug un
ton de bază dintr-un zumzet și un fluierat dintr-un scârțâit pe care îl
aud, și așa continuă povestea. Linia dintre ceea ce sună cu adevărat
și ceea ce aud eu este firavă în zăpadă. Uneori aud lucruri de care
mă tem că nu sunt deloc aici, dar cine poate spune, nu mai este
nimeni în jur care să nu le audă și el. Aceste sunete nu au legătură
cu sursa vizuală, ci cu ele însele și cu modul în care le aud, ascuțite
și insistente.
Această acuitate focalizează mintea și mă atenționează asupra
mea. Deconectarea de la peisajul sonor al unui oraș zgomotos și
populat este în egală măsură eliberatoare și provocatoare de
anxietate. În timpul zilei, narațiuni sonore pitorești umplu casa,
invitându-mă să inventez un sentiment vesel de sine în mijlocul lor.
Noaptea, însă, când somnul nu vine, hoți lumești și monștri mai
Tăcere z 91
abstracți încep să locuiască în liniște, neliniștindu-mă. The Shining al

lui Steven King capătă sens în zăpadă, în timp ce eu zac aici, în
întuneric. De vreme ce ceea ce produc în această liniște nocturnă nu
este legat de recunoaștere. În schimb, ceea ce aud sunt demoni
interiori; eliberați de zgomotul unui peisaj sonor mai aglomerat, ei
sar la mine în această singurătate tăcută. Există o atracție
proeminentă de a rupe tăcerea, de a striga în noaptea înghețată.
5
Sau pot să tac și să organizez cele auzite într-o ordine, un limbaj
aprioric care să-i risipească tensiunea. Dorința de a auzi calități
muzicale în această tăcere laconică manifestă o astfel de dorință de
a depăși disconfortul de a nu auzi nimic anume, dându-i un cadru de
referință. Cu toate acestea, a impune orice cadru și așteptări asupra
a ceea ce aud în această liniște anulează posibilitatea de a asculta.
A descoperi muzicalul în sunetele acestui mediu tăcut distruge
audibilul. În schimb, vreau să ascult sunete liniștite care îmi solicită
auzul și să experimentez presiunea materialității sale. Deoarece,
chiar și atunci când șoaptele casei tăcute nu aduc monștri și orori
dincolo de orice imaginație vizuală, tăcerea produce o povară a
auzului și mă obligă să lucrez din materialitatea ei compactă în sens
și semnificație care să fie împărtășite și vorbite.
Această presiune este asemănătoare cu cea pe care o resimțim
atunci când urcăm un munte. Închizându-mi nasul și respirând prin
el, nu se poate elimina senzația. Tensiunea de a auzi sunete mici
care străpung urechile rămâne, provocând neliniște. Există anxietate
în izolarea peisajului alb-închis care strânge cadrele ferestrelor. A
fost o ușurare ciudată să aud copilul altcuiva plângând prin
babyfonul de pe canalul A. Undeva, la distanță de radio, se află o
altă familie, care, de asemenea, nu aude nimic. Mai ciudat însă,
când, explorând în dimineața următoare, am descoperit că niciuna
dintre cabanele din apropiere nu era ocupată.
Aceasta este o izolare diferită de cea produsă de zgomot.
Zgomotul împinge pe verticală corpul meu, comprimându-mi pieptul
și propulsându-mă spre exterior în fantezia mea corporală fără
suflare. În schimb, tăcerea intră în mine și trage de mine, din interior
spre exterior, întinzându-mi sistemul nervos prin straturile subțiri de
piele, agățându-mi carnea interioară chiar la periferia corpului meu.

În timp ce zgomotul îmi înrădăcinează corpul pe loc pentru a-mi
propulsa ascultarea în exterior, în fragmente care fragmentează
ceea ce se aude în fantezia corpului care ascultă, tăcerea îmi
capturează corpul în sine: orizontală, groasă și atotcuprinzătoare.
Ascultarea tăcerii exersează fragmentele zgomotoase în interiorul
corpului.
Zgomotul se îndreaptă spre limbaj, din sensibilitatea izolării, fără
a ajunge la infrastructura sa de sens. El rămâne non-sens, sens
sensibil, contingent, trecător și discret. Ceea ce avem în comun în
zgomot este dorința de a comunica, nu însă sistemul de vorbire: ne
întâlnim în întuneric, spate în spate, și ne cunoaștem ca sensibili,
reciproc constituiți în fantezia noastră corporală. Zgomotul este
acolo înainte de limbaj, când ne încercăm unul pe celălalt în
încercarea de a ne judeca pe noi înșine în drumul spre un eu
contingent și trecător care trece pe lângă alții de aceeași constituție
temporară. Este baza necesară a limbajului ca dorință de a vorbi, nu
însă lexicul său. Tăcerea oferă condiția de a construi înțelegerea din
interiorul materialității compacte a sunetului: de a produce un
vocabular trecător din liniștea densă a lumii sale de viață
intersubiective. Cu toate acestea, calea tăcerii spre comunicare nu
demonstrează o opoziție față de zgomot. Mai degrabă, ea se naște
din singurătatea sensibilă a zgomotului și din înțelegerea acută și
corporală a responsabilității fiecăruia față de orice schimb. Principala
dintre acestea este responsabilitatea de a suspenda toate obiceiurile
de gândire care învăluie practica ascultării. În multe privințe,
zgomotul este mai degrabă tăcerea ascunsă decât opusul ei. Acesta
îl obligă pe ascultător să dezvolte sensibilitatea sonoră pe care
tăcerea o cere pentru a fi ascultată.
De cealaltă parte a zgomotului, tăcerea promovează ascultarea
ca o cale spre limbaj: nu pentru a fragmenta, ci pentru a auzi
fragmentele care se fragmentează. Ea lucrează de la practica
semnificantă a non-sensului spre comunicare, nu pentru a abandona
și nega realitatea acustică a individului într-o lume a vieții
zgomotoase, așa cum s-a discutat în partea anterioară, ci pentru a
Tăcere z 93
încerca ascultătorul său trecător și contingent într-un schimb

colectiv. Lucrând de la izolarea intensă a zgomotului înapoi în limbaj,
subiectul sonor în tăcere este sensibil la fragilitatea apartenenței
sale și știe că are de-a face cu neînțelegeri care se întâlnesc în
momente ocazionale și trecătoare de sens împărtășit, mai degrabă
decât cu o bază lingvistică apriorică pentru a-și exprima punctul de
vedere. Tăcerea nu este baza lingvistică, ci o bază pentru ca
limbajul să se dezvolte ca un mod de schimb contingent și trecător.
Comunicarea astfel propusă nu traduce, ci produce sens, fragil
și plin de îndoială, ca un transfer provizoriu de experiență senzorială
între subiecții sonici. Ea folosește limbajul nu pentru a îndepărta și
înlocui experiența, ci pentru a construi punți temporare și delicate
între sensibilitățile sonore care își oferă unul altuia non-sensul lor
solitar. Non-sensul astfel comunicat nu are dreptul de a fi înțeles ca
atare, acestea sunt mai degrabă instrucțiuni de a auzi și de a se
implica decât concluzii ale percepției.
Liniștea (2000)
Piesa lui Christof Migone "Quieting", creată din și în jurul unui tun
care este tras în fiecare zi la prânz din Cetatea din Halifax, Canada,
compune tăcerea. Lucrarea începe cu o liniște absolută care te
invită să intri în materialitatea sa tăcută, 34 de piese ale acesteia,
prin sunetele mediatorului său: zipzipzip-ul CD-player-ului. Aceasta
este singura dovadă pe care o am la început că ceva chiar cântă. De
acolo ascult micile sunete care se aud curând și care extind ceea ce
aud la tot ceea ce este prezent pentru a fi ascultat. Aceasta este
plenitudinea tăcerii care cuprinde totul pe măsură ce avansează:
zipzipzip-ul CD-player-ului, zumzetul drumului de afară, ticăitul slab
al unui ceas, o sirenă îndepărtată, toate se încorporează în piesele
sale.
La pista 18 se trage cu tunul. Împușcătura sa mă face să mă
pregătesc să ascult și, retrospectiv, devin conștient de
intenționalitatea liniilor slabe, a bulelor, a vocilor și a pocniturilor care
au punctat peisajul meu sonor în ultimele 15 minute. Împușcătura
canonului este ca o bătaie de palmă a maestrului Zen care te

pregătește de luptă. Lupta este focalizarea fenomenologică a
ascultării lucrării ca producție senzorio-motorie. Canonul pune între
paranteze tăcerea și dezvăluie intenția lucrării: să te facă să asculți,
să te liniștești și să îți auzi propriul proces și locul de implicare. În
cadrul acestei intenții, lucrarea nu este arbitrară, ci plină de întâlniri
ritmice și intenționate cu materialul pe și în afara pieselor.
Tăcerea reduce sunetul la nucleul experienței sale. Produce o
suprafață strălucitoare de mici picături de sunete minuscule și mici
ritmuri tactile care îmi oglindesc ascultarea și îmi arată propriile mele
așteptări. Sunetul se percolează, bolborosește sub această
suprafață de liniște care îmi acoperă pereții pe orizontală, de la
podea la tavan. Sunt legat de materialitatea sonoră produsă în
propria mea imaginație de ascultare. Reciprocitatea este reflexivă,
ascuțită și rapidă. Spre deosebire de zgomot, aceasta nu este o
intersubiectivitate reactivă; materialul nu mă digeră și nu mă
fragmentează și nu mă obligă să îi port greutatea. În schimb, mă aud
pe mine însumi în acest peisaj sonor liniștit, eu sunt centrul
sunetelor sale fără greutate: chemat de slăbiciunea sa să ascult și
să nu recunosc nimic altceva decât pe mine însumi în ceea ce aud.
Tăcerea este în același timp reflexivă și cuprinzătoare: ia în sine
tot ceea ce este audibil pentru a-mi transmite un ecou al propriului
meu angajament de ascultare. Ea oferă o suprafață groasă în care
mă aud pe mine însumi ascultând ceea ce mă înconjoară, pentru a
obține o cunoaștere a acestor împrejurimi de la mine însumi în
interiorul lor. Tăcerea mă leagă de materialitatea sa senzorială și
încep să-mi construiesc propria narațiune între ceea ce aud și
anticiparea a ceea ce urmează să aud. Acest următor nu este
transcendental și sigur, întotdeauna deja existent înainte de a-l auzi,
ci experimental și îndoielnic, produs acum în practica mea
semnificantă contingentă de ascultare a compoziției lui Migone.
Munca lui nu este ușoară, ci goală. El dezbracă sunetele în
tăcere pentru a produce forța de anticipare care produce opera.
Liniștea face audibilă condiția sunetului prin îndepărtarea sunetelor
și liniștirea spațiului, precum și a ascultătorului, invitându-l să audă.
Tăcere z 95
Încă mai ascult când totul a dispărut, iar împrejurimile mele au

devenit urmele lui. În vraja împușcatului de canon am atins o
sensibilitate care durează cel puțin pentru o vreme. Există un sunet
de după tăcere care vibrează încăperea pentru o clipă după ce a
trecut. Este o tăcere despre care trebuie să scrii cu un creion moale
pentru a nu șterge sunetele liniștite și a ajunge să scrii despre
mișcarea de a scrie mai degrabă decât despre sunetele de a
asculta.
Tăcerea dă libertate lucrării de a îmbrățișa peisajul sonor și de a-
l face să rezoneze în compoziția sa. A compune tăcerea înseamnă a
construi un cadru infinit în jurul experienței acestor sunete. Cu toate
acestea, acest cadru este mai degrabă actul contingent al ascultării
decât o anumită instrucțiune de a auzi. Se întâmplă la dorința
compozitorului, dar dorința publicului de a auzi îl împlinește.
Compozitorul tăcerii compune nu doar materialitatea auditivă, ci
pune în scenă și ascultarea ca invenție a sunetului. În acest sens,
tăcerea plasează compozitorul și ascultătorul în locuri
corespunzătoare: el este compozitorul ca producător, iar eu sunt
compozitorul ca ascultător. Această echivalență explică
responsabilitatea ascultătorului și centralitatea acestuia în orice
schimb despre ceea ce se aude. Și astfel, ea face tăcerea critică în
ceea ce privește discursul estetic, deoarece mută accentul de la
scrierea despre operă la scrierea despre producerea ei în percepție.
Migone își compune tăcerea care îi permite mie. Materialul
senzorial nu este însă deloc același. Ceea ce avem în comun este
filmarea canonului ca o chemare la ascultare. Este momentul nostru
de înțelegere în mijlocul unei producții mult mai solitare și mai
personale. Lucrarea este realizată ca moment estetic al tăcerii mele
subiective. Este ideală în efemeritatea ei contingentă și devine
materială prin întâlnirea mea carnală: agățată în interiorul corpului
meu, tăcerea ei trage de suprafața pielii mele pentru a o auzi ca pe o
șoaptă pe tot corpul meu. Împărtășim ascultarea, nu însă și auzul.
Punctul nostru de întâlnire este mai mult poetic, efemer și plin de
neînțelegeri. Tăcerea noastră este fragilă, trecând în jurul unui tun
împușcat în Halifax. A comunica ceea ce auzim în această tăcere
este ca și cum am vorbi despre aerul rarefiat. Înseamnă să discutăm

despre ceva invizibil, efemer și trecător, dar substanțial în
consistența sa, care ne înconjoară tot timpul.
Această paritate încorporată între Migone și mine are însă o
aplicație mai generală, deoarece este cel puțin punctul de plecare
conceptual pentru orice compoziție și ascultare, chiar și a unei piese
mai zgomotoase.
Să vorbesc despre noaptea înzăpezită și tăcută mi se pare ca și
cum aș căuta cuvinte în întuneric pentru a descrie ceea ce aud, iar
atunci când vorbesc, chiar ceea ce descriu este șters de vocea mea.
Acest lucru creează o sensibilitate foarte ezitantă. Încep să vorbesc
știind că șterg ceea ce vorbesc cu fiecare cuvânt și că sensul meu
este la fel de efemer și microscopic ca și sunetele despre care
încerc să vorbesc. "Scotea un anumit ticăit slab", insist, încercând să
explic frica și incapacitatea mea de a dormi. 'Am auzit cu siguranță
un scârțâit liniștit în casa goală, ascultă. . acolo. . .' Partenerul meu
de comunicare se disperă. 'Ești nebun', strigă el, alungând monștrii
tăcerii. Când se face din nou liniște, încep din nou, încerc pe un ton
șoptit, cu teamă de a alunga sunetele mici, să povestesc ceea ce
cred că aud, pentru ca și el să audă.
A se face cu judecata lui Dumnezeu (1947)
Vocea lui Antonin Artaud ajunge la tăcere din uimirea îngrozită de

zgomotul războiului. Piesa sa "A se face cu judecata lui Dumnezeu"
manifestă voința de a comunica, precum și intuiția că nu ne putem
înțelege unii pe alții. Că ceea ce aud eu în delirul și în delirul lui
nebunesc este înțelegerea mea care doar poate și doar momentan
coincide astfel cu sensurile lui, iar în ansamblu rămânem singuri.
Tăcerea subliniază faptul că lucrăm dintr-o poziție de neînțelegere
singulară spre o congruență trecătoare în mijlocul
incomprehensiunii. În loc să ne așteptăm să fim înțeleși pe baza
unui vocabular vizual, substanțial și a unui sentiment de apartenență
la grupuri, trebuie să încercăm și să sperăm că unele cuvinte se
întâlnesc în carne și oase.
Tăcere z 97
Vocea lui nu este vorbirea ca limbaj, ci zipzipzip-ul CD player-

ului audibil prin piesele piesei lui Migone. Este media care
bolborosește despre ceea ce nu poate fi spus, ci trebuie simțit corp
la corp: carnal în simultaneitatea groasă și glutinică a tăcerii. Sună
ca un limbaj, dar este corpul care iese din zgomot și scuipă sunete
în tăcerea spațiului dinaintea limbajului. Este reamintirea fizică a
lipsei de perspectivă în care trăim împreună, în carnea noastră
goală, înainte ca limbajul și viziunea să facă puțină ordine și să
aducă cu ele transparența substanțială a ideologiei. El spune ceea
ce nu se poate spune într-o șoaptă care îmi străpunge corpul și care
are sens în interiorul meu, mai degrabă decât printr-un vocabular
extern.
Nu este surprinzător faptul că autoritățile franceze au interzis
difuzarea și că a fost difuzat pentru prima dată abia 30 de ani mai
târziu.6 Ideea că, de fapt, nu ne înțelegem unii pe alții, ci doar ne
prefacem că o facem de dragul convenienței, subminează
fundamentul umanismului post-iluminist al modernității și, prin
urmare, al întregului principiu al statului-națiune ca unitate teritorială
de comunalitate culturală și politică: similaritatea absolută în raport
cu diferența totală ca principiu de bază al schimbului și al
identificării.
Cu toate acestea, atunci când ne concentrăm asupra dorinței de
a fi înțeleși din incomprehensiune și izolare, în uimire totală, putem
construi o înțelegere care să țină cont de complexitatea senzorială a
lucrurilor (Dingheit) lumii și a lucrurilor sale, obiecte și subiecți
deopotrivă, care nu este constrânsă de granițele naționale și
culturale. Putem să ne înstrăinăm chiar și de noi înșine și să ne
regăsim pe noi înșine în întâlnirea trecătoare cu ceilalți în tăcere.
Această tăcere nu este dialectică; ea nu construiește identitatea din
conflict și antagonism. Ea este simultaneitatea absurdă, dar pașnică,
a unor subiecți și obiecte total diferite, dar întrepătrunse prin
judecarea lor în celălalt. Dar această înțelegere nu este pragmatică
și nu se pretează la afirmarea unei identități și a unei judecăți
estetice sau a unor frontiere politice. Este o înțelegere efemeră,
produsă pe loc și revocată instantaneu. Nu există premise de

apartenență națională și de identitate rasială care să o încadreze în
certitudine.
Sunetele lui Artaud ne semnalează pe noi la total alții la fel doar
în capacitatea noastră de a experimenta. Cu toate acestea, Artaud
nu este nici misticul, nici nebunul lui Auden. Nu că nu ar avea
dorința de a-și comunica percepțiile celorlalți, dar știe că drumul prin
limbaj este barat de ideologia pe care caută să o critice și de aceea
are nevoie să se lupte cu corpul. Criticul care se luptă cu cuvintele
sale trebuie să intre în această poziție pentru a simți experiențial,
mai degrabă decât intelectual, cuvintele tăcute ale lui Artaud, pentru
a putea transfera orice strategie de ascultare cititorului său. El
trebuie să lucreze materialul, din interior spre exterior, conectând
întâlnirea sa carnală cu pielea nervoasă a corpului său vizibil, pentru
a ajunge din experiența sa la un limbaj care să poarte și să
încurajeze angajarea subiectivității sale sonore.
Eu-ul tăcut / subiectivitatea sonoră
Această subiectivitate sonoră se desenează în tăcere. Este fragilă și

tandră și plină de îndoieli cu privire la auz și la cei auziți. "Eu"-ul meu
aude în peisajul sonor liniștit, prin tăcerea lui, sunetele mele.
Subiectivitatea mea este produsă în acest act intersubiectiv de
ascultare a sunetelor tăcute care mă întâlnesc în zăpadă. Această
relație fragilă este cea care sună, nici eu, nici tăcerea, ci
îmbrățișarea noastră continuă și fluidă. Această relație este
complexă, împletită și reciprocă, ne producem reciproc. Tăcerea
modelează subiectul în forma sa sonoră. Într-o lume-viață sonoră,
"eu" este produs la fel de efemer ca și sunetele care sonorizează
lumea percepută. Întrepătrunderea reciprocă a "eu-lui" cu lumea
vieții sonore produce un subiect trecător și efemer, la fel ca sunetele
din compoziția sa. Acest "eu" împletit nu este o identitate solidă, ci o
subiectivitate mereu trecătoare și în evoluție, care intră și iese din
certitudinea îndoielii și a experienței care îl formează continuu și
contingent ca un eu sonor fără formă.
Tăcere z 99
Liniștea este o oglindă care îl arată pe acest subiect fără formă

lui însuși: prin ecoul suprafeței strălucitoare de gheață și zăpadă, el
se aude pe sine ca ascultător în mediul înconjurător. Toate sunetele
pe care le aud îl includ și pe al meu, iar eu sunt întotdeauna în
centrul tuturor sunetelor auzite. Tăcerea este locul "eu"-lui în lumea
ascultată. Cu toate acestea, acesta nu este un "eu" încrezător și
teritorial, ci un "eu" care se îndoiește de poziția sa, mereu stânjenit
de faptul că se află în mijlocul "imaginii". Acest mijloc se întinde
peste tot în percepția mea, centripet în mine și centrifugal din mine,
acoperind transparent perceputul cu materialitatea sa strălucitoare
pentru a-l dezvălui și a mă reflecta pe mine însumi în liniștea sa.
Această mantie transparentă care scoate la iveală ceea ce acoperă
este tăcerea ca apel la ascultarea lumii și a mea, ca lucruri din lume.
Totuși, nu sunt doar un lucru, ci sunt un lucru cu alte lucruri
pentru care sunt agentul lucrului lor. Sunt întrepătruns cu lumea
propriei mele percepții, echivalent și totuși responsabil prin îndoiala
mea în permanența sa, legat de ea prin natura generativă a
percepției mele care mă generează și pe mine însumi. Ceea ce
tăcerea îmi reflectă este eu însumi ca agenție a mea în lume, ca
lume-viață.7 Tăcerea, la rândul ei, nu este o locație sau o
materialitate a priori, ci locația dinamică a agenției percepției mele.
Este locul anticipării prin care, prin intermediul îndoielii într-un a
priori transcendental, agenția percepției începe să producă atât
tăcerea, cât și subiectul sonor ca lucruri complexe întrepătrunse
(Dingheiten).
Ascultarea mă produce ca o subiectivitate dinamică împletită cu
lucrurile dinamice care fac parte din lumea vieții, mai degrabă decât
în raport cu un vis-à-vis substanțial și permanent al unei lumi
transcendentale. Orice legătură a mea cu un alt lucru sau subiect
rezultă în această dinamică. Eul sonor găsește colectivul din agenția
sa solitară de a asculta prin intermediul corpului său mai degrabă
decât prin limbaj, datorită acestuia mai degrabă decât în ciuda lui, și
efortul său de a comunica, de a aparține, este apartenența, mai
degrabă decât o poziție asumată și prestabilită de identitate
națională sau culturală susținută de un limbaj a priori.
Aceasta este o poziție politică sau, mai degrabă, o poziționare

politică. Nu în sensul unei identificări politice, ci în sensul unei
sensibilități politice și ideologice care înțelege că sensul substanțial
vizual al lui "eu", "tu" și "ei" este o iluzie și preferă să lucreze pe
baza unor "eu-uri fragile care trec în întuneric. Tăcerea face evidente
consecințele ascultării intersubiective și politizează sunetul. Ceea ce
este reflectat de oglinda tăcerii este agenția ascultătorului cu care
acesta aude lumea și pe el însuși în această lume generată în
practica sa semnificantă de ascultare. Din reflectarea ei, el își
însușește astfel poziția de ascultare și, în cele din urmă, își
stabilește limbajul prin corpul său aruncat în ringul comunicării.
Opera lui Artaud este politică nu doar prin ceea ce spune, ci și
prin ceea ce nu poate fi înțeles. Politica sa este o politică senzorială,
care implică subiectul care ascultă și care produce politica pe corpul
său, mai degrabă decât să vorbească despre ea. Este sensibilitatea
estetico-politică a sunetului, atunci când este tăcut sau tare, este
cea care fixează politicul pe corpul experiențial și îl obligă la voce
mai degrabă decât să i-o dea. Artistul sonor care lucrează pornind
de la înțelegerea sinelui în tăcere compune o poziție politică. El o
face mai degrabă implicit decât explicit, nu despre marile probleme
ale zilei făcute sunet, ci despre poziția de a înțelege marile probleme
ale zilei prin intermediul unei sensibilități sonore. Înțelegerea tăcerii
ca fiind contextul de bază al auzului politizează compoziția ca
proces. Înțelegerea sinelui, născută din tăcere, politizează procesul
de ascultare și subiectivitatea sonoră.
Contururi de tăcere (1994)
Contours of Silence de Hildegard Westerkamp spune povestea

dintre tăceri, zgomote și vorbire. Toate elementele sunt echivalente,
povestind prin materialitatea lor sonoră mai degrabă decât prin
proprietățile lor acustice sau semnificațiile semiotice. Aceasta este o
piesă tăcută în sensul că este tăcută, nimic pe alocuri, lăsându-mă
singură în sunetele rarefiate ale aranjamentului său. Materialul sună
Tăcere z 101
din tăcere și mă aduce în tăcerea compusă și despre care se

vorbește.
Această tăcere este linia directoare a lucrării. Ascultarea mea se
produce din această linie: Mă aflu în momentele de tăcere în liniște,
zgomotele se dezvoltă în jurul meu. Tăcerea mă face să ascult, să-
mi imaginez și să încerc să înțeleg omul care vorbește despre
amintirile sale din copilărie, despre cai... . Încerc să mă întâlnesc cu
povestirea lui din tăcerea care ne cuprinde pe amândoi din nou și
din nou. Înțelegerea la care ajung este mai degrabă o excepție decât
o normă. În mod excepțional îl înțeleg pe el, de cele mai multe ori
mă înțeleg doar pe mine. Cu toate acestea, subiectivitățile noastre
nu se opun în mod antagonist una alteia. Existăm fericiți împreună în
cadrul tăcerii lui Westerkamp. Momentele sale îmi acordă suficient
timp pentru a-mi construi propriile contururi în spațiul pe care este
construită narațiunea sa.
Sensul vine din acest scop de a înțelege, mai degrabă decât din
așteptarea de a ști. Nu doresc să-i cunosc viața, ci să ajung la o
cunoaștere a propriei mele povești prin intermediul narațiunii sale.
Aceasta este o istorie auditivă publică, în sensul că protagonistul
principal vorbește despre evenimentele dintr-un anumit timp și loc.
Aceasta este o istorie auditivă privată în ceea ce privește ascultarea
mea. Îmi ascult propria viață, în timpul și locul meu, prin intermediul
lui: transmit povestea mai departe, o redau sub formă de mici
povestiri (petit récits) fără a pune accentul pe relațiile mai mari și
marile narațiuni evocate. Ascultătorul este un écoutant ca în
écrivantul lui Roland Barthes, amator, dar productiv. 8
Acest écoutant este un ascultător tranzitiv, care produce opera
în auzul său subiectiv, ignorând convențiile, și care este fără echivoc
individual. Potrivit lui Barthes, sarcina écrivantului este de a scrie
fără ezitare ceea ce gândește: "le fonction de l'écrivant, c'est de dire
en toute occasion et sans retard ce qu'il pense"; iar în acest facere
urgentă și subiectivă stă criticitatea sa. 9 Ca écoutant, ascult, sunt un
participiu, un verb, ca și sunetele pe care le aud. Mă întâlnesc cu
sunetul ca verb și amândoi facem: ne plimbăm în mod jucăuș printr-
o geografie a timpului și a locului, producând o ficțiune proprie care
stabilește o autoritate temporară în convingerea percepției noastre

urgente. Ecoutantul ascultă cu o fervoare fără rușine, auzind ceea
ce crede, ca un act al imaginației sale neîngrădite.
Această ficțiune nu subminează autoritatea autorului, ci
reconsideră autoritatea autorului. Westerkamp este autorul ca
facilitator al propriei mele narațiuni, mai degrabă decât autoritatea
lui. El spune pentru mine să nu știu, ci să particip la narațiunea lui pe
care eu o voi povesti și tu o vei povesti și așa mai departe. Aceasta
face ca ambele noastre subiectivități să fie fluide, deoarece, în mod
paradoxal, prin povestirea lui, el își pierde trecutul și câștigă unul
nou în imaginația mea, iar propria mea viață este și ea povestită în
această fantezie interpretativă: noi evidențe și amintiri sunt
descoperite prin povestirea lui în a mea.
Ecoutantul nu ajunge să înțeleagă opera ca totalitate
transparentă, ci o construiește, cu zelul și urgența unui amator, dar
nu cu naivitatea lui. El este un subiect fenomenologic, intenționat și
concentrat, el construiește din tăcere nucleul de sunet. Cu toate
acestea, scopul său nu este rezultatul, ci facerea, din nou și din nou,
intenționată, angajată și angajată, nu reținută de convenții, ci
stimulată de propria anticipare pentru a produce, prin îndoiala în
ascultat - în auzit.
Nimicul abundent al tăcerii este cel care îl oglindește și din care
anticiparea sa generează narațiunea sonoră, precum și
subiectivitatea sa, în mod urgent, neconvențional și cu convingere.
Ceea ce se dezvăluie în récit écoutant este agenția sa în lume ca
lume-viață, care produce atât condiția dinamică a auzului său, cât și
subiectivitatea dinamică a discursului său, complexă și împletită. În
calitate de écoutant, continui să merg împreună cu naratorul lui
Westerkamp, prin poveștile lui în propriile mele povești. Sunetele nu
se referă la cele ascultate, ci sunt ceea ce aud în contururile tăcerii.
Tăcere z 103
Greieri
Peisaje tăcute nr. 2 (2008)
Silent Landscapes No2 de Robert Curgenven se mișcă în jurul meu

în timp ce eu sunt nemișcat. Pașii lui animă iarba lungă și uscată din
grădină care se întinde în fața mea în noaptea întunecată de vară.
Stând pe terasă, îl pot auzi cum se plimbă pe acolo. Greierii lui se
combină cu ai mei, tăcuți, dar pătrunzători, acoperind suprafața
liniștii mele.
Coloana sonoră a lui o completează pe a mea. Îmi dublează
mediul acustic și se contopește cu mediul înconjurător. Stratul
orizontal se îngroașă și vibrează în această întâlnire, până când
peisajul lui îl cuprinde pe al meu, iar eu îl consider pe al lui ca fiind
locația mea. Narațiunea dintre a lui și a mea extinde posibilul și oferă
o intrare în fantezia mea corporală a locului în care aș vrea să fiu,
fără să mă întreb unde mă aflu. Spațiile noastre nu sunt conflictuale,
ci complexe. Mă aflu în spațiul lui, care se extinde de la mine în jurul
meu și mă înghite pe măsură ce este cuprins de mine. Eu sunt
agenția sa și el este o oglindă a mea, a cărei suprafață se îngroașă
în locul în care mă aflu.
Peisajul este viu, plin de lucruri care se mișcă în întuneric.
Zgomote electronice se întâlnesc cu mașinile care trec ocazional.
Aceste sunete își pierd sursa în întunericul peisajului nocturn. Ele
apar și se contopesc în spațiul meu inventat și îi dau ritm și ritm.
Sunt sunete care trec dincolo de ceea ce devin în fantezia mea.
Curgenven se plimbă ca Land artist în singurătatea propriilor pași,
care îmi oferă peisajul său ca realitate experiențială. Rătăcirile lui
prin iarba lungă mă ghidează în peisajul meu.
Sunetele pătrunzătoare ale greierilor creează covorul acestui
peisaj tăcut, conturându-i contururile în întuneric. Ei cântă toată ziua,
dar strălucesc noaptea. Ei sunt metafora tăcerii ca ton de bază al
sunetului care se aude doar atunci când asculți. Sunetul greierilor
iese din modalitatea pozitivistă a lui Pasnau, deoarece refuză să-și
afirme sursa. El îl respinge ca pe o excepție de la regulile sale, când,
de fapt, acesta este baza sunetului care îi distruge regulamentul.
Locația sa este urechile mele. Ca sursă, rămâne invizibilă, ieșind din

audibil atunci când este văzută. Modalitatea de localizare a sunetului
său este corpul meu ca lucru tranzitiv, care trece cu el din tăcerea sa
senzorială în materialitatea sa sonoră. Greierii sunt piatra de temelie
a tăcerii care se descoperă în timpul nopții. Tensiunea ascultării unei
astfel de tăceri duce la actul compozițional, producând peisajul din
fața mea în paritatea mea încorporată.
Sunetul greierilor anunță liniștea iminentă și rămâne tăcut și
atunci când toți ceilalți încep să dea volumul mai tare. Tăcerea de
Curgenven este spațiul meu de anticipare a ceea ce nu s-a
întâmplat încă. Este o așteptare sonoră care generează în
permanență așteptarea de a auzi ceva și care face ca ascultarea să
fie foarte concentrată. În această așteptare practic o nouă ascultare
și, prin urmare, generez o nouă audiție a ceea ce părea evident
înainte. Acesta nu este decalajul pe care îl presupune limbajul, ci
decalajul care pregătește ascultarea. Este un decalaj obscur,
neiluminat de cuvinte, ci îngrijit în întunericul anticipării contingente
și private a celui care ascultă. Este locul sunetului, unde acesta
gâlgâie în anticipare înainte de a se revărsa: este stratul de gheață
de pe râu, care reține țâșnirea iminentă a dezghețului de primăvară,
și spațiul liniștit al bibliotecii, care reține sunetele corpurilor
vorbitoare. Acest gol sonor este un depozit de voci care îl sparg și
care mă însoțesc în ascultarea mea, încurajându-mi în același timp
propria audiție.
Tăcerea nu este spațiul lăsat de sunet, ci spațiul care stă la baza
oricărui sunet. Ea este tocătura de bază în interiorul căreia întâlnim
orice sunet și, astfel, stabilește spațiul pentru considerarea estetică
a oricărei lucrări sonore. Tăcerea este ceea ce mă ghidează atât în
lucrările lui Westerkamp, cât și în cele ale lui Curgenven. Este
condiția lor compozițională. Criticul de artă și filozoful care se ocupă
de sunet trebuie să înțeleagă că este integrat în această condiție și
să aducă această subiectivitate implicată în ascultarea și judecarea
oricărei lucrări sonore. A fi un ascultător critic înseamnă a asculta
tăcerea și a fi capabil să te poți suporta pentru a te auzi pe tine
însuți. Dacă nu pot asculta tăcerea, nu pot asculta cu adevărat
Tăcere z 105
nimic, ci doar să aud lucruri, ca un simplu lucru din Unterbau al lui

Heidegger.
Tăcerea confirmă și oferă ceea ce Rebentisch și Adorno cer:
experiența ca factor central și inițiator al judecății și discursului
estetic. Lucrarea sonoră efemeră și fragmentată poate fi
experimentată și judecată estetic doar dacă sensibilitatea estetică
iese din tăcere și înțelege fragilitatea și experiențialitatea judecății
sale, mai degrabă decât să aspire la o continuitate și o
substanțialitate visio-ideologică. În acest sens, tăcerea este un câmp
experiențial, precum și o poziționare ideologică. Ea îi face semn
criticului să asculte și să își formuleze discursul ca écoutant: urgent,
individual, vorbind din contingența poziției sale încorporate,
provizoriu, zi de zi un nou, fără certitudini, dar cu o perpetuă uimire
față de momentele de înțelegere care îi trec prin voce, și conștient
de autoritatea agenției sale. În acest fel, o filosofie a artei sonore
oferă o critică tentativă, conștientă de natura sa contrară de a șterge
ceea ce se discută și conștientă de natura trecătoare și solitară a
experienței senzoriale care o ocazionează.
Pot să stau în fața unui tablou și să discut despre el cu voce tare
și cu încredere cu colegul meu de galerie, dar când vorbesc în
timpul unui spectacol sonor, șterg ceea ce vorbesc. Acest paradox
se află la baza vorbirii despre sunet. Asta și faptul că nu auzim la fel.
- 10"Ești nebun", insistă el când îi spun din nou despre monștrii care
cu siguranță trebuie să locuiască în pod. Nu avem același auz și nu
putem depăși acest fapt prin plasarea percepției noastre în acord
presupus într-un obiect din fața noastră.
Viziunea oferă spațiul necesar pentru a vorbi și a scrie ca
écrivain, ca autor între zidurile solide ale istoriei și convențiilor. Ea își
ia spațiul și certitudinea din alfabet, ceea ce îi permite să se extindă
dincolo de prezent într-un sens substanțial permanent al conceptelor
și ideilor. 11
În schimb, comunicarea sonoră se bazează pe fragilitatea timpului:

un timp continuu care asumă spațiul și este asumat de acesta în
desfășurarea temporalității sale, mereu acum. Esența semnificației
auditive rezidă mai degrabă în efortul de producere a acesteia decât
în orice idee produsă. 12Literele sonore sunt flexibile și fără formă și
nu permit conceptualizarea pe lângă fragilitatea lor, ci sunt
conceptele însele.
Metz afirmă că cultura are nevoie de permanența imaginii și
evidențiază această condiție prealabilă în preocuparea filozofică
pentru viziune în Occident. Dar și poveștile auditive se păstrează.
Ele păstrează nu numai povestea, ci și accesul la această poveste,
făcându-mă complice la povestirea ei din nou și din nou. Sunetul
evocă permanența participării și a producției. În mod paradoxal,
mergând împotriva prejudecății unei umanități luminate, cu
preocuparea sa preponderentă pentru Idee, identitate istorică și
convențiile statului-națiune, sunetul, mai degrabă decât imaginea,
păstrează subiectul uman ca făuritor de cultură și, prin urmare,
păstrează cultura ca producție dinamică, mai degrabă decât ca
artefacte încheiate. Criticul de sunet este invitat să ia în considerare
dinamica percepției mai degrabă decât monumentul materialității
sale. El nu încheie povestea, ci continuă să povestească și intră mai
degrabă în producția culturală decât să o observe.
Durată tăcută
Lucrările de durată evidențiază această permanență participativă. Ea

extinde efortul de producție dinamică a materialului și îl transformă
în centrul lucrării. La rândul său, subiectul care ascultă în mod
durabil este extins în agenția sa dinamică, producând opera și pe el
însuși într-o practică semnificantă extinsă a ascultării. Aceasta este
o permanență temporală și contingentă, un paradox care contestă
noțiunea de permanență ca cvasi-substanțialitate în afara procesului
de percepție. Aceasta leagă subiectul și lucrul într-o îmbrățișare
fluidă, permanent, atât timp cât se cântă, și îi oferă ascultătorului
acces la producția lucrării ca sine sonor împletit permanent.
Tăcere z 107
Pian și cvartet de coarde (1985)
Cvartetul cu pian și coarde al lui Morton Feldman, înregistrat de

Cvartetul Kronos cu Aki Takahashi în 1993, mă abordează la
început timid, dar în curând cuprinde întreaga sală. Tonurile sale
sunt trase, precise și pline de tensiuni compoziționale, care rămân
nerezolvate. Acestea nu sunt tensiuni armonice care caută acordul
potrivit pentru a calma lucrurile. Acestea sunt tensiuni sonore care
construiesc anticiparea către materialul senzorial din afara lucrării, în
spațiul tăcut al ascultării. Încheierea piesei nu rezolvă această
tensiune, ci evidențiază tăcerea tensionată din jur, invitând la o
ascultare fără sfârșit.
Lucrările sunt rare, dar solicitante. Tonurile sale ies din tăcere,
singular, unul câte unul, ca și cum ar fi trase de-a lungul unei sfori
ferme, dar invizibile. Aceste tonuri singulare nu sunt amortizate în
sunetele armonioase ale unei structuri muzicale, ci sunt suspendate
deasupra lucrării, pe o funie. De acolo, ele cad în spațiul de
ascultare, existând nu în mod cronologic, ci într-o simultaneitate
complexă: umplând spațiul cu tensiunea lor precisă din ce în ce mai
mult. Această funie suspendă materialul senzorial, precum și
așteptările mele muzicale. Ascult cu răsuflarea tăiată ținând fiecare
fragment în gura deschisă, în timp ce acesta intră în mine și mă
umple și pe mine. Lucrarea este produsă între anticiparea mea
neînsuflețită și tensiunea sa sonoră în practica inovatoare a
ascultării mele. În timp ce alunec pe mișcarea sa de legănare,
trebuie să țin fragmentele sale împreună pe corpul meu de
ascultare. Fără acest efort, lucrarea se prăbușește, se prăbușește și
încetează să mai existe ca o suspensie de durată, ci își asumă o
temporalitate secvențială care îi sfidează complexitatea spațială. Ea
devine banală și cunoscută, iar corpul meu se relaxează în
atitudinea de ascultare obișnuită.
Cu toate acestea, atunci când se lucrează pe corp, precum
picăturile de gheață, se extinde ca un sunet distinct, dar schimbător,
din această cameră în următoarea, acoperind în curând în liniște
podelele și pereții întregii case. Această acoperire nu este opacă, ci
translucidă și irizată, lăsând arhitectura să strălucească în timp ce
mă reflectă pe mine. Îi acoperă teritoriul, nu caracterul, pe care îl

scoate în evidență. Spațiul este redus la tăcere de sunetele
compoziției sale, dar nu înăbușit. Este o tăcere abundentă care
suspendă percepțiile obișnuite și îmi permite să-mi aud din nou
spațiul. În practica semnificantă a ascultării mele, acest spațiu
devine o cameră sonoră, cu pereți sonici și un timp sonor, sugerând
o materialitate sonoră care este invizibilă, dar care produce spațiu și
timp ca spațiu și timp pentru mine. Această cameră sonoră își
găsește permanența arhitecturală în ascultarea mea contingentă, iar
eu îmi găsesc durata corporală în pereții săi temporali.
Piano și Cvartet de coarde împărtășește cu alte lucrări de durată
faptul că ritmurile sale devin ritmurile mele, însă este mai specială în
ceea ce privește locul meu în cadrul duratei sale. Sunetele liniștite
ale lui Feldman vin din tăcere și clarifică ce este tăcerea prin
experiența mea corporală. Mă pot auzi pe mine însumi în timp ce mă
extind în lucrare, iar lucrarea mă obligă să îmi deschid corpul și să o
las să se extindă în mine. Mișcarea de legănare a sunetelor este
preluată de corpul meu, care oscilează între mișcarea centripetă a
sunetelor discrete și mișcarea centrifugă a lucrării ca fragmente
tensionate care se întind la suprafața pielii mele. În timp, produc o
senzație silențioasă a timpului, departe de timpul ceasului. Este
timpul carnal al corpului meu care se balansează și se ondulează.
Înainte și înapoi, înăuntru și afară, progresând ușor și tot mai adânc
în materialitatea lucrării. Sunetele sale umplu tăcerea cu tăcere
pentru a o arăta ca materialitate, mai degrabă decât ca neant sau
cadrul său conceptual. Este dens și abundent și se întinde translucid
peste suprafețe, peste mine, îmbălsămându-ne pe toți împreună în
materialitatea sa reflexivă, chemându-mi cu forță auzul pentru a
produce spațiul său suspendat.
O astfel de tăcere nu este un non-ton și nu este o linie de bază
peste care se produce un sunet. Ea este linia de bază a tuturor
sunetelor care ne aduce la ascultare și reflectă poziția noastră în
lumea ascultată. Este orice sunet ca obiect efemer, trecător și
convingător, care ne atrage afară pentru a ne aduce înăuntru,
permanent în temporalitatea noastră angajată. Este rezistența
Tăcere z 109
sunetului în sensul că este, chiar dacă este inaudibil, continuu ceea

ce auzim. În acest sens, ea concentrează atenția ascultătorului
asupra naturii materiale și experiențiale de bază a sunetului și oferă
timpul necesar pentru a se angaja în cererea orizontală a acestuia
pentru o ascultare generativă. Tăcerea de durată este condiția
ascultării lui Feldman și a greierilor. Ea suspendă ceea ce se aude și
produce propria mea ascultare și ceea ce aud după un timp. Mă
strecor în durata lungă a sunetului și mă contopesc cu materialitatea
sa translucidă, care mă întinde de-a lungul suprafeței sale
reflectante. Această tăcere nu se organizează într-o idee, ci permite
audiția sa care deschide auzul către o infinitate de posibilități pentru
totdeauna. Este condiția de bază a peisajului sonor. Ea își asumă
timpul său prin care se contopește cu mediul meu acustic și este
produsă de corpul meu atras spre articulații încă inaudibile.
Sunetul simbolic, semiotic și social
Parmis nos articles de quincaillerie paresseuse nous

recommandons le robinet qui s'arrête de couler quand on ne ne
l'écoute pas. 13
Jocul de cuvinte al lui Duchamp care se rotește pe o spirală alb-

negru face aluzie la autoritatea propriei ascultări. Confirmă
ascultarea ca invenție, ca o fantezie interpretativă care se trage
înăuntru pentru a trage în afară, care se mișcă încet și pare rapid și
a cărei non-auzire viguroasă face la fel de mult parte din ceea ce se
aude ca și ceea ce se aude: ambele sunt inventate mai degrabă
decât să se raporteze la o sursă reală a sunetului său. Tăcerea se
află la baza unor astfel de invenții, ea le permite și le hrănește și le
dă priză la lume, care, ca lume a vieții, este produsă prin agenția
ascultării căreia îi face ecou.
Această agenție a ascultării, care suspendă experiența obișnuită
prin îndoiala de a fi întotdeauna deja prezent și care realizează o
producție continuă de percepție, este, de asemenea, agenția care va
conduce în cele din urmă experiența tăcută și gândirea corporală în
vorbire. Tăcerea este locul dinamic al agenției de percepție și este,

de asemenea, locul de anticipare care va face ca experiența să
vorbească. În drumul său spre limbaj, experiența întâlnește
simbolicul în materialitatea densă a tăcerii și caută cuvinte în
profunzimea sa senzorială.
În termenii lui Kristeva, simbolicul constituie condiția de bază a
lucrurilor: el poziționează subiectul într-o subiectivitate fixată socio-
istoric și constituie baza necesară a sensului (consensual), deoarece
prezintă ordinea de care depind procesele sale. În acest sens,
simbolicul este un registru lexical în cadrul căruia semnificația își
capătă hățișul universal. În mișcarea limbajului, simbolicul este
încălcat de semiotic, iar în această transgresiune simbolicul este
activat, mutat mai departe și, în cele din urmă, se constituie un nou
simbolic. 14Pentru Kristeva, statutul primar al simbolizării în cadrul
teticului este cel care face posibilă eterogenitatea acestui proces,
fără ca acesta să amenințe sensul (consensual). 15Acesta permite
natura diversă și alunecoasă a limbajului poststructural, asigurând în
același timp înțelegerea colectivă. Arta, practica poetică, perturbă
teticul prin introducerea unei pulsiuni asociale în ordinea simbolică.
Cu toate acestea, ea nu distruge cu adevărat sensul, ci doar îl
deplasează în motilitatea semiotică, întrucât la baza lucrurilor există
o ordine simbolică, care oferă în cele din urmă un înlocuitor. Golul
care este deschis de o astfel de practică invită fetișul să înlocuiască
pierderea înțelegerii obiectului ca fiind real. 16Ruptura artistică este
astfel identificată ca fiind relativă la tetic, pulsiunea artistică este
poziționată ca un negativ față de un sistem social, iar ambele sunt
reasigurate în poetic. Poeticul remodelează simbolicul, mai degrabă
decât să rupă cu el cu adevărat. Doar "reziduurile primelor
simbolizări" sunt îndepărtate, ordinea simbolică rămâne intactă. 17
"Fetișismul estetic" oprește impulsul asocial. O face "pentru a
menține procesul semnificant, pentru a evita să naufragieze într-un
''nespus'' fără limite, și astfel pozează subiectul unei practici,
subiectul limbajului poetic se agață de ajutorul pe care îl oferă
fetișismul".18 Fetișismul este o deplasare și o substituire, care
asigură semnificarea colectivă și prezintă pulsiunea asocială care a
Tăcere z 111
produs decalajul ca pe un negativ ce trebuie depășit în mod imanent

în sensul poetic. O astfel de înlocuire fetișistă realizează o oprire
estetică, care oprește procesul generativ al percepției și
consolidează experiența complexă într-un sistem poetic, în loc să
permită ca aceasta să existe continuu într-o temporalitate
contingentă, dar angajată. Critica estetică ca oprire nu ține cont de
experiență și nu construiește o punte între întâlnirea fenomenologică
și descrierea ei în limbaj (structural), ci pur și simplu înlocuiește și
reorganizează bucățile carnale care ies în evidență, cu material din
registrul său de idei preexistente.
În sunet, obiectul nu există înainte de percepția sa și, prin
urmare, nu poate fi niciodată considerat pierdut și nicio înlocuire nu
poate readuce ruptura cu simbolicul într-un sens poetic care să
constituie o estetică poetică. O estetică a artei sonore trebuie să fie
găsită în altă parte: printr-o relație senzorială, angajată și solitară cu
simbolicul în tăcere. Aici, sunetele minuscule se pot juca pe corpul
meu și își pot dezvălui calitatea simbolică într-o întâlnire privată.
Ascultarea, ca o practică semnificantă care îmbrățișează non-sensul
mai degrabă decât sensul poetic, nu se regăsește la limbaj prin
înlocuiri și substituiri, ci printr-o practică angajată pe fondul
simbolismului ca o calitate tendențială. Astfel, limbajul găsit nu va fi
niciodată o estetică poetică sau un discurs critic ca meta-limbă, ci o
practică semnificantă temporară, mereu încă o dată.
Pentru Kristeva, cea de-a patra practică semnificantă a textului
ignoră simbolicul și îl depășește într-o mobilitate nesfârșită, care
este dinamica Aufhebung (sublimare) dialectică a acestuia. Sunetul
îi împărtășește mobilitatea nesfârșită, dar nu și dinamica dialectică:
el nu se distanțează de limbaj ca opusul său negativ și nici nu îl
străbate în mișcarea de sinteză fără sfârșit, ci are o relație angajată
și fluidă cu simbolizarea. Ascultarea nu ignoră simbolicul, dar nici
nu-l citește ca pe o cunoaștere deprinzătoare a unui lexic, ci produce
simbolizare din calitatea tendențială a sunetelor auzite. În acest fel,
nu încalcă o simbolizare existentă, ci produce un simbolic, în mod
contingent și temporar, din tendința materialului de a simboliza.
Ceea ce împărtășim în mod colectiv este conștientizarea calității
simbolice ca tendință simbolică a lucrurilor și a noastră ca lucruri

care fac lucruri și pe care, în agenția noastră de ascultare, o activăm
spre vorbire. Cu alte cuvinte, împărtășim tendința spre simbolism, nu
lexicul său. Această calitate simbolică nu produce un sens de
înlocuire consensuală care să asigure limbajul colectiv, ci oferă
accesul la producția de sens ca tendință de a vorbi.
Subiectul sonico-simbolic nu este o subiectivitate fixată socio-
istoric, ținută în loc și grupată în raport cu lexicul care îi guvernează
articularea, și nici opusul său negativ, o subiectivitate care se
prăbușește, solipsistă și asocială. Este un subiect solid care își
exersează în mod fluid și contingent gruparea, limbajul, ca sens din
non-sensul angajării fenomenologice prin calitatea simbolică a
sunetelor în tăcere, spre un limbaj care întâlnește sensul cel puțin
tendențial: adică o "expresie a experienței prin experiență". 19
Liniștea este locul în care calitatea simbolică a lucrurilor poate fi
auzită de mine: unde sensul și non-sensul se unduiesc și se
balansează pe corpul meu. Calitatea simbolică a mea se întâlnește
cu calitatea simbolică a lucrurilor din jurul meu și suntem adunați sub
acoperământul transparent al tăcerii care ne reflectă pe amândoi. Ca
atare, tăcerea constituie condiția de bază a lucrurilor, fără a fi o bază
a priori. Ea nu este întotdeauna deja prezentă, ci este produsă în
practica mea semnificantă de ascultare care o ia ca bază a celor
auzite, întotdeauna acum. Ea oferă subiectului o priză asupra
auzului, în timp ce îl apucă, și constituie baza necesară a sensului,
în timp ce refuză un consens facil. În schimb, invită la practicarea
neîncetată a unei tendințe simbolice din interiorul materialului auzit.
Ea prezintă ordinea ca fiind condiția de care depind procesele de
semnificație, fără a constrânge aceste procese de semnificație, ci
doar permițând producerea lor contingentă, care este în reciprocitate
cu producția subiectului care le generează.
Picăturile de gheață care cad liniștite în stratul tăcerii mele
înzăpezite sunt simbolice nu prin relația lor verticală cu un lexic
simbolic, ci prin calitatea sugestivă a materialității lor senzoriale care
se întinde pe orizontală, umplând dens fiecare încăpere. Mișcarea
mea de limbaj (semiotica) nu sparge astfel acel registru pentru a
Tăcere z 113
face sens nou, dar totuși consensual. Mai degrabă, aceste sunete
sunt simbolice ca tendință, care, prin angajamentul meu cu
simbolizarea sa ca fantezie interpretativă, se desfășoară și conduce
la limbaj. În drumul meu spre limbaj, îi culeg simbolizarea ca efort al
angajamentului meu cu tendința sa simbolică. Acest lucru nu asigură
o semnificație comună. Ceea ce este împărtășit este efortul de
interpretare implicat și sentimentul unei calități simbolice
experimentate, nu însă registrul de simbolizare. În schimb, limbajul
produs este un limbaj tendențial.
Ea nu se sprijină pe puterea conceptualizantă a alfabetului ca blocuri
de construcție a unui limbaj (post)structural, ci produce, din tendința
de a vorbi, pe spinarea tensionată a simbolismului tendențial,
cuvinte care produc o socialitate tendențială, o socialitate care știe
că înțelegerea este mai degrabă efortul decât rezultatul limbajului.
Istoria și autoritatea discursului subsecvent sunt contingente:
subiectul care se inspiră subiectiv din propria sa obiectivitate.
Cvartetul pentru pian și coarde al lui Feldman suspendă în
tăcere materialul senzorial și capacitatea noastră de a vorbi despre
el. Produce o anticipare care îndeamnă la vorbire și, în același timp,
suspendă accesul la limbajul structural pentru a împărtăși cele
spuse. Tensiunea tăcută care anticipează sunetele lucrării nu sunt
golurile pe care autoritatea limbajului structural le presupune de la
obiectul său. Mai degrabă tensiunea lor formează linia de bază
experiențială a unui limbaj tendențial de la care pornește articularea
individuală. Articularea produsă pe acea liniște tensionată este
limbajul ca act fenomenologic, cuvinte în acțiune fizică. Nici o
înlocuire și substituire estetică nu articulează corpul distins al
ascultătorului care se leagănă cu gura deschisă, dar încă tăcut, de-a
lungul configurației strânse a sunetelor sale. Ascultând pe precizia
încordată a funiei de legănat a lui Feldman, suntem smulși din
obișnuința limbajului în experiența vorbirii, a cărei socialitate depinde
de efortul de a asculta mai degrabă decât de un registru al auzului.
Relația dintre simbolic, semiotic și social este distinsă peste
prăpastia tăcerii. Acesta este un pod suspendat, agățat de frânghii
strânse, întins peste neantul gros al tăcerii. Este podul șubred și
legănat care leagă experiența fenomenologică de articularea ei

semiotică. Acesta este un pod fără piloni, fără un teren ontologic pe
care cuvintele sale să se deplaseze în sus, spre iluminarea sensului.
În schimb, lamelele orizontale sunt fixate pe cerul propriei mele
imaginații, în timp ce se balansează dintr-o parte în alta pentru a-și
face să cânte structura fragilă. Conexiunile sunt tendențiale, fragile
și țin mai degrabă de propriul meu efort decât de contractul social al
unei relații semiotico-simbolice lexicale. Istoria fiecărei articulații este
la fel de contingentă, exprimând o idealitate subiectivă care este
convingerea mea contingentă, mai degrabă decât o totalitate
obiectivă asumată. Tăcerea oglindește agenția mea de a mă asculta
înapoi pe mine însumi și îmi arată limbajul convingerii mele. 20
Nu este vorba de limbajul cotidian, ci de limbajul critic, de
limbajul filosofiei și al criticii de artă. Este echivalentul și continuarea
circulară a reducerii fenomenologice: concentrarea limbajului la
esența sa corporală. Dacă, potrivit lui Merleau-Ponty, vorbirea
realizează gândirea, reflecția critică, mai degrabă decât să-și
traducă obiectul, atunci teoria critică trebuie să realizeze și ea
această realizare.21 Ea trebuie să facă acest efort de producție și să
invite să fie citită în același efort întrupat ca și opera percepută. Iar
scrierea trebuie să conțină corpul criticului care a întâlnit opera
corporal, ca écoutant, și se străduiește ca écrivant să povestească
acea întâlnire ca moment estetic. Acesta este limbajul critic nu ca
sistem structural, ci ca material senzorial, care devine momentul
semnificant al discursului însuși. Acest moment semnificant al
vorbirii este un limbaj tendențial, născut în tăcere și dorit din zgomot.
Ceea ce aducem în această tăcere este dorința de a vorbi și propria
noastră limbă, groasă și asmuțită de zgomot, ea se agită în tăcere și
găsește mișcarea și spațiul pentru a vorbi: carnală și corporală,
articulându-și mișcarea prin experiența sa contingentă mai degrabă
prin intermediul unui lexic comun. Această vorbire carnală este
limbajul critic ca experiență care generează forma ca experiență fără
formă și trecătoare din nou și din nou.
Nu există un moment prelingvistic, naiv, nespus, momentul
estetic este întotdeauna deja în limbaj, dar acest limbaj este mai
Tăcere z 115
degrabă tendențios decât plin de cuvinte. Tăcerea este suspendarea

limbajului și condiția producerii acestuia îndemnată de zgomot.
Acest limbaj nu lucrează asupra obișnuinței, ci rostește din șoc și din
izolare senzorială cuvintele din nou, pășind tentativ peste puntea
șubredă dintre experiența fenomenologică și articularea ei semiotică.
El apare din anticipare din tăcere și se bazează pe tendința
simbolică de a veni pentru a realiza tendința de vorbire care ne
marchează ca ființe sociale.
Limbajul tendențial nu este nespus sau indirect. Este condiția
cuvintelor în vorbire. Există zgomot înainte de tăcere și tăcere
înainte de zgomot, iar și iar în cercuri, vorbirea se găsește și se
pierde pentru a fi regăsită, dar niciodată la fel. Acest limbaj nu face
aluzie la, ci produce spusul. Vorbirea sa nu se îmbunătățește,
motilitatea sa nu este o muncă dialectică în direcția unei pronunții
ideale, ci rămâne mereu practică: este direct experiența mea de
auzit. Această practică a limbajului dă seama de complexitatea
experienței prin propria sa complexitate și nu poate fi experimentată
decât în același mod. Este corpul în judecata lui Artaud, nu ideologia
sa, nici intelectul său. Este corpul în timp ce se luptă prin granița
ideologiei spre o înțelegere care este fizică și urgentă în articularea
sa fără compromisuri. Un astfel de limbaj este o extensie generativă
a experienței; el transferă și induce mai degrabă decât traduce
sensul. Nu este un metalimbaj, care este limbajul ca pretenție de
permanență a artefactelor culturale. Ci este limbajul ca producție
fluidă care se balansează pe podul suspendat al mișcării semiotico-
simbolice. Este vorbire contingentă, tendențios socială experiențială
singură. Ea nu ne oferă marea Idee, ci ne face să participăm, iar
acest efort de participare produce sens ca mici idei.
Tăcerea, în același timp suprafață acoperitoare și oglindă
reflectorizantă, ia și dăruiește, și încredințează subiectivității mele
aceeași responsabilitate de a lua și de a dărui, ca o condiție de bază
a unei subiectivități comunicative. Subiectul sonic nu este asumat ca
o ființă naivă, non-ideologică, naturală, și nici solipsistă, mistică sau
nebună. El găsește tendința de a fi social în apucarea tăcerii și
aduce cu el conștiința de sine în această apucare și înțelegerea

responsabilității sale în orice schimb.
Un astfel de schimb sonor și, în ultimă instanță, un discurs al
artelor sonore scot în evidență uimirea uluită a zgomotului în condiția
fragilă a tăcerii. Din fragmentări centrifuge, subiectul sonor găsește o
greutate centripetă în materialitatea densă a propriilor sale sunete.
Este goliciunea de mine însumi în tăcere, sentimentul de a mă auzi
pe mine însumi în mijlocul sunetelor, lipsit de perspectivă în
simultaneitate complexă, care generează îndoială și suspendă
obișnuințele, oferindu-mi în același timp condiția de a vorbi. Acest
discurs acceptă eșecul probabil al comunicării ca o poziție bună
pentru a începe limbajul, deoarece evită presupunerile și înțelegerile
preventive în favoarea unui sens construit la fața locului, din nou și
din nou, oricât de improbabilă ar fi întâlnirea de sens. În consecință,
știu că nu voi înțelege neapărat semenii mei și nici nu voi fi înțeles.
Asta nu înseamnă că nu voi încerca, ci doar că voi lucra pornind de
la acceptarea neînțelegerilor și ajungând la înțelegerea ocazională,
la "momentele de coincidență", care reprezintă umanitatea în
producția sa dinamică, mai degrabă decât ca ideologie și artefact
istoric. Există un sens, dar nu neapărat un sentiment comun de
percepție a acestuia.
Dar de îndată ce se depășește cercul opiniilor instituite,

care sunt indivizibile între noi precum Madeleine sau
Palatul de Justiție, mult mai puțin gânduri decât
monumente ale peisajului nostru istoric, de îndată ce se
ajunge la adevărat, adică la invizibil, pare mai degrabă că
fiecare om locuiește în insulița lui, fără să existe o tranziție
de la unul la altul, și ar trebui mai degrabă să ne mirăm că
uneori oamenii ajung să se pună de acord asupra oricărui
lucru. 22
Tăcere z 117
Momente de coincidență
Scurtele clipe în care îl întâlnesc pe Artaud pe coridorul îngust al

divagațiilor sale sunt momente de coincidență. Corpurile noastre trec
în spațiul strâmt al cuvintelor sale, se freacă unul de altul, se leagă
scurt pentru a ne combina non-sensul într-un sens momentan pentru
mine. În acele momente ne legăm micile noastre insule de sens
pentru a produce un teritoriu provizoriu, un teritoriu care nu este un
stat-națiune și care nu are o limbă națională, care trece și nu lasă
decât un ghem de salivă pe podea. Uimirea întâlnirii cu trupul lui în
acel spațiu este cea care îmi trage răsuflarea și creează sensul
nostru, mai degrabă decât certitudinea unui limbaj care îl precede.
Sensul produs este corporal și nu întâlnește limbajul decât trecând
prin gura mea, în drumul care urcă din stomac în cap. Este un
discurs despre mine și despre corpul meu, care apare din
coincidența cu al lui.
Migone pune în scenă acest moment de coincidență în filmarea
canonului său. Calitatea simbolică a zgomotului său tunător ne face
să ne întâlnim cu uimire. Sărim la unison, brusc conștienți de natura
solitară care precede și urmează acest moment de colectivitate.
Rămânem fără cuvinte împreună, singuri, cu atât mai bine pentru a
auzi tăcerea.
Curgenveni mă întâlnesc în iarba lungă a tăcerii nocturne. Doar
atât avem în comun, sentimentul ierbii uscate care ne freacă
picioarele, și picioarele. Restul este al lui, și al meu distinct și la fel
de diferit, toate auzite de mine. Trebuie să vreau să fac această
întâlnire. Acest moment de coincidență este o chestiune de voință și
de efort pentru a mă întâlni în întunericul de dincolo de spațiul sigur
al terasei mele. Fără această voință nu fac nicio conexiune și nu aud
decât ceea ce cred că trebuie să fi fost întotdeauna acolo și astfel
greierii se vor fi oprit.
Entre Chiens et Loups (1995)
Piesa lui Erik Samakh, Entre Chiens et Loups (Între pisici și lupi),
sună spațiul crepuscular în care toate pisicile sunt gri, iar distincția
se găsește mai degrabă în propria persoană decât în drumul slab

luminat din față. Lucrarea este o instalație sonoră în copacii de la
Crestet centre d'art, Vaison la Romaine, care cuprinde module
acustice autonome care sunt declanșate de panouri solare. Acestea
sonorizează închiderea zilei și trezesc sunetele dimineții. Răspund la
un fragment din lucrare care sună la răsărit, când totul este încă
nimic și totuși totul pare pregătit pentru întâlnirea sa. Aud în
anticipare fragilitatea sunetelor care apar în roua dimineții. Trebuie
să vreau să mă angajez cu aceste sunete, liniștite, ieșite dintr-o
supă de nimic dens al dimineții timpurii pentru ca eu să le locuiesc și
pentru ca ele să treacă pe lângă mine în momente de coincidență
din care amândoi ieșim și dispărem din nou. Tendința simbolică a
sunetelor, aproape ceva și totuși nu chiar acolo, și niciodată acolo-
nainte, îmi angajează ascultarea în noul răsărit.
Lucrările lui Samakh invită la o ascultare acusmatică.
Somnolența sunetelor sale le refuză o recunoaștere ușoară și le
oferă în schimb ca sunete pure: urgente și crude. Nu sunt încă treze,
ele se sprijină pe modalitatea mea de localizare pentru a-și găsi
distincția, pe măsură ce încep să aud în ele propria mea
particularitate. Lucrarea produce o cunoaștere nu doar a unui alt
timp, ci și a unui alt loc, locul ascultării care este al meu ca o
coincidență a auzului meu. Sunetele mici se răspândesc departe pe
suprafața tăcută a dimineții timpurii, acoperindu-mă, încorporându-
mă în profunzimea distanței lor. O cunoaștere trupească se
desprinde din această pătură de sunete tăcute. Cunoașterea prin
sunet, sunetul cotidianului în timp ce părăsește noaptea. Nu dintr-un
lexic simbolic, ci dintr-o calitate simbolică prin corpul care îl locuiește
și pe care îl întinde în distanța sa.
Pe măsură ce piesa avansează, peisajul sonor se desprinde din
întuneric, nivelurile sonore cresc și se organizează în ordinea zilei.
Sunt din ce în ce mai mult înconjurat de un aranjament neîntrerupt
care devine din ce în ce mai dens, maturizându-se din sunetul pe
care se rupe dimineața. Apare un ritm și încep să se creeze relații
complexe care mă iau cu ele și mă închid în afara lor. Din penumbra
senzorială a primei ore începe să se contureze o hartă a zilei.
Tăcere z 119
Compoziția face audibil scopul trezirii, pe măsură ce tot mai multe

sunete găsesc relații și se leagă pentru a formula geografia zilei.
Sunetele încep să se răspundă unele altora, formând straturi de
mișcare, muncă și scop. Mă aflu în mijlocul acestor conexiuni; din ce
în ce mai mult localizat de un mediu acustic mai distinct care rupe
legătura somnoroasă pe care o aveam cu lumea sonoră în zori.
Peisajul tăcut din zori îmi oferă spațiul de anticipare: să găsesc
limbajul sunetelor sale fără un vocabular preconceput; să le
întâlnesc momentan în percepția mea și să produc un sentiment
despre mine însumi în densitatea lor tăcută, mai degrabă decât
despre ele. Apropoul vine mai târziu, când scopul și ordinea se
desfășoară în timpul zilei înainte de a se liniști din nou pentru
noapte. Deocamdată, murmurul vocilor în ceața dimineții, ritmurile
de zdrăngănit liniștit, bubuit, bâzâit și șuierat în grosimea tăcerii
zorilor oferă o calitate simbolică pe care o folosesc pentru a-mi
construi propriul sens al lucrurilor. Răspunzând la această tendință
simbolică ajung la un limbaj care nu este încă structural, ci
tendențial, care virează spre vorbire pe propria pistă.
Îmi pot auzi agenția în timp ce ascult. Ea îmi reflectă propria mea
poziție în lucrare și mă îndeamnă să mă articulez. Momentele
estetice astfel produse sunt momente de coincidență pe care le
elaborez într-un efort de bricolaj23: mă descurc cu ceea ce aud și
construiesc cu ceea ce am la îndemână pentru a ajunge la o
articulare care este limbaj critic ca practică. Din umbra nopții, o
teorie trecătoare se naște din convingerea mea contingentă în
tendința simbolică a materialului către discursul meu care este
înghițită de tovarășul său structural, limbajul, până în zori. Înainte ca
acest lucru să se întâmple însă, sunetele, materializarea lor la
suprafața tăcerii nopții, mă prind în emergența lor și se leagă de
mine într-un moment privat care este momentul meu de coincidență
cu opera care realizează opera ca moment estetic. Acesta este
momentul în care subiectivitatea mea se întâlnește cu corpul carnal
al lucrării și împărtășim o privire de sens, dar în ansamblu sunt
singur în simultaneitatea noastră, sperând și producând mai degrabă
decât folosind o legătură socială pentru a găsi la socialitate în

practica vorbirii.
Ascultarea radioului accentuează socialitatea solitară a
sunetului, deoarece zumzetul de reglare a acestuia ne încorporează
în raza sa socială.
Tăcere radiofonică
Toate sunetele radiofonice se nasc din tăcere și mor în acea

tăcere. 24
Undele radio analogice prezintă o suprafață tăcută pentru ca o

abundență de sunete să traverseze spațiul nevăzut al suportului său
public și să ajungă în non-locul ascultării private. Acesta este un
non-loc în același sens în care simțul senzorial este non-sens și în
care tăcerea este nimic: non-loc al radioului este specificitatea
locului său în sufrageria mea, în dormitorul tău, în mașina lui; este
fiecare spațiu încorporat și reflectat de tăcerea serendipitoasă a
suportului său în timpul trecător al audiției sale contingente. Este
pretutindeni și nicăieri, manifestând natura omniprezentă a radioului,
subliniind în același timp specificitatea ascultării mele. Radioul
construiește un teritoriu tăcut: opac, gros, dar reflectorizant,
oglindind propria mea socialitate contingentă în spațiul public al
transmisiunii sale invizibile.
Radioul generează o rețea socială invizibilă, care se împletește
și ricoșează pe undele silențioase spre un sens comun care nu
poate fi decât un moment de coincidență trecătoare. Împărtășim,
dacă nu conținutul materialului ascultat, tendința simbolică a
mijlocului. Această tendință simbolică condiționează ascultarea
radioului, deoarece facilitează și contextualizează în același timp
sunetele sale. Oferă suprafața pentru sunete și le prinde în
particularitatea sa, deoarece le pune în scenă dispersia centrifugă și
le leagă de greutatea centripetă a întâlnirii noastre discrete și
private.
Tăcere z 121
Ascultând radioul, ascultăm unde care, în configurația lor de

bază, sunt goale, tăcute, dar pline de promisiuni. Întoarcerea
cadranului unui radio analogic ne ghidează prin zumzetul acestui gol
spre momente în care sunetul acoperă o frecvență și exploatează
profunzimea neantului care o transmite. 25Ascultătorii sunt legați de
această tăcere, chiar dacă ascultă un canal zgomotos. Este supa
groasă de potențialitate pe care radioul emite și își dispersează
sunetele. Acest bâzâit tăcut este metafora unei sensibilități sonore:
el manifestă dinamica unei socialități sonore prin traiectoriile sale
invizibile și conexiunile sale fugare și prezintă, fără să vrea,
dificultățile comunicării: de a împărtăși într-un limbaj critic experiența
solitară care se naște din anticipare din tăcere și provoacă îndoială
în cel ascultat.
Radiourile comerciale evită toate momentele de tăcere cu un
punct de întrerupere de trei secunde. Acest lucru împiedică ca
spațiul de anticipare să se extindă până la îndoială cu privire la ceea
ce se aude. Sunetele radioului comercial construiesc un zid
formidabil, solid și permanent. Contrazicând propria lor apariție
fragilă din tăcere, ele ne asigură că totul este în regulă. Cu toate
acestea, în acest fel, radioul comercial ne refuză și o poziție estetică
în cadrul materialității sale. Rămânem distanți, cvasi-spectatori,
înțelegând muzica și vocile ca artefacte structurale și ca meta-limbaj,
nu ca material senzorial al unei practici semnificante. Radioul, ca
practică semnificantă, nu ascunde, ci amplifică nimicnicia comună a
mediului său. Scena goală este mobilată cu voci, sunete și zgomote,
care, la rândul lor, sunt audibile doar datorită vidului care le
înconjoară și prin care avem acces la ele. În acest sens, radioul
exemplifică sensibilitatea sonoră a cotidianului. Zbârnâitul radioului
analogic este greierul din grădina mea, care zbârnâie toată ziua, dar
este audibil doar noaptea. 26El asigură condiția de bază a ascultării și
oferă momente de întâlnire întâmplătoare cu o coaudiență tranzitorie
și invizibilă.
Această coaudiență invizibilă devine o parte vitală a imaginației
mele atunci când tăcerea radiofonică devine audibilă din cauza unei
urgențe militare, când stațiile radio trebuie să înceteze să mai emită
pentru ca frecvența lor să fie folosită pentru a trimite semnale de

urmărire sau pentru a transmite poziții militare secrete. Această
tăcere radiofonică pune un spațiu în așteptare în mijlocul nostru, al
tuturor, în cazul unui atac. Este linia de autobuz sau banda de
urgență a undelor radio care permite ca un apel de ajutor să treacă.
Aflați la marginea acestui spațiu aerian tăcut, plutim de teamă,
încercând să întrezăresc cauza și să ascultăm concluzia și
continuarea rapidă a transmisiunii. Anxietatea ne leagă de această
tăcere. Suntem ținuți în așteptare și neliniște, așteptând cu
nerăbdare un semnal care să clarifice lucrurile și să ne aline teama.
Această tăcere de urgență exagerează poziția solitară și anticipativă
a ascultării. Acum așteptăm cu adevărat, pregătiți pentru uimirea nu
a unui eveniment nemaiîntâlnit, ci a unui eveniment chiar niciodată
imaginabil, al cărui apel de ajutor îl vom auzi cu toții singuri.
Căile invizibile ale undelor radio conturează comunitatea vizuală,
dar oroarea neașteptatului subliniază fragilitatea contactului și
izolarea ascultătorului individual, indiferent de această colectivitate
vizuală. Radioul este o cutie singuratică, încurajează dorința de
comunicare și conectivitate socială, dar, în cele din urmă, dezvăluie
aproape imposibilitatea de a le atinge. Radioul îl îndeamnă pe
ascultător să participe, îi dă un sentiment de apartenență, fără însă a
putea realiza cu adevărat o astfel de conectivitate. În schimb,
ascultăm cu nerăbdare, singuri și ne bucurăm de momentele de
coincidență care ne trec pe lângă urechea noastră în gura unor
străini invizibili. Ceața opacă a tăcerii radiofonice ne face să
ascultăm ceea ce s-ar putea întâmpla cu anticipare și trepidație, dar
fără prejudecățile unei întâlniri vizuale. Ceea ce auzim la radio nu
este deja acolo înainte de a fi auzit. Mai degrabă iese din cutia sa
oarbă, ne învăluie și produce o anxietate care încurajează o
socialitate invizibilă și un efort de vorbire nevăzut, care este mai
degrabă sonor decât vizual:
Nu știu ce s-a întâmplat cu Antonio Bay în seara asta.

Ceva a ieșit din ceață și a încercat să ne distrugă. Într-o
clipă a dispărut. Dar dacă nu a fost decât un coșmar și
Tăcere z 123
dacă nu ne trezim în siguranță în paturile noastre, ar putea

să se repete. Pentru navele de pe mare, care îmi pot auzi
vocea. Priviți peste apă în întuneric, căutați ceața. 27
Ascultând radioul ajungem să înțelegem că neliniștea propriei

noastre singurătăți motivează orice comunicare și nu presupunem
că există o modalitate de a atenua această angoasă. Poate că
ajungem să acceptăm, în schimb, că construim comunicarea, din
nou și din nou, din anxietatea fanteziilor neîmpărtășite, printr-o
imaginație contingentă, ca înțelegeri efemere. Tăcerea radiofonică
este un neant semnificativ, semnificând socialul ca o practică
invizibilă de relaționare, tentativ din avanposturile extreme ale
ascultării solitare prin efortul unui limbaj tendențios.
Concluzie: Tăcerea ca context al esteticii auditive
Înapoi în munții înzăpeziți încep să sosească turiștii. Satul se umple.

Una câte una, luminile cabanelor sunt aprinse și, treptat, nivelul de
zgomot crește. Acum pot auzi oameni adevărați, în loc de monștri
hiper-reali, care se plimbă deasupra capului meu. Prezența lor,
zgomotele lor reale, mă îndepărtează de propria mea creație sonoră
și de propria mea ascultare. Sunetele mici se ascund sub covor, se
întorc în calorifer, ies prin coșul de fum și se scurg prin țevile de
scurgere înghețate, departe, în peisajul înzăpezit. Acum nu mai sunt
legat de aceste sunete mici. Ele nu se mai combină cu propria mea
prezență sonoră în patul de tăcere care ne acoperă și ne reflectă pe
amândoi. În schimb, ele sunt subsumate într-un peisaj sonor străin și
au devenit cu adevărat tăcute, mute. Sunetele mici s-au distanțat de
ascultarea mea. Mediul meu acustic se extinde departe de mine și
capătă o perspectivă, sunetele sale mutându-se încet în sursele
vizuale care le mătură. Ele aparțin acum făuritorilor de sunete din
jurul meu, care pătrund prin stratul de zăpadă în urechile mele,
renegându-mi propria liniște. Tensiunea tăcerii este ruptă și odată cu
ea și ascultarea mea concentrată. 28
Ceea ce rămâne este o sensibilitate sonoră prin care îmi

amintesc de sinele meu sonor și care îmi amintește să o aduc la
orice ascultare. Acum înțeleg că ascultarea începe din acel context
tăcut al ascultării sinelui în mijlocul unor sunete minuscule. Sunt
conștient de modul în care sunetul mă implică în audierea mea și
simt dimensiunea ideologică a acestei poziții chiar și în această
gălăgie "reînnoită". Tăcerea, chiar și atunci când este inaudibilă, îmi
oferă o sensibilitate sonoră care este punctul de plecare al oricărei
ascultări și baza unei estetici auditive a artei și a cotidianului. Este
punctul de la care pornește ascultarea și conștiința pe care poate
evolua o filosofie a artei sonore.
Înțelegerea de sine în tăcere este o condiție prealabilă atât
pentru compoziție, cât și pentru critica acesteia. Capacitatea de a te
asculta pe tine însuți și de a te auzi în carne și oase în cadrul acestei
audiții este o poziție estetică ce produce opera ca moment estetic,
continuu acum. Înțelegerea acestei reciprocități goale și trecătoare îi
oferă criticului sensibilitatea de a asculta lucrul celui auzit și îi oferă
condiția limbajului critic ca anticipare urgentă a discursului său
practic. Acest discurs practic, la rândul său, nu rezumă și nu
constată experiența, ci o prelungește în distanța densă a tăcerii.
Limbajul critic al acestui discurs iese din tăcere și ajunge în urechile
trecătoare ale străinilor a căror relație este identitatea lor ca
subiectivități fluide. Aceștia își șoptesc unul altuia și folosesc
provizoriu puntea construită în tăcere între întâlnirea fenomenologică
și infrastructura semiotico-simbolică a sensului pentru a produce un
limbaj tendențial și, astfel, o socialitate tendențială care reflectă
voința și efortul de a comunica mai degrabă decât lexicul
comunicării. Tăcerea pregătește această voință și anticipează
eliberarea ei în cuvinte care ies din îndoiala în deja-prezența
lucrurilor și a limbajului ca lucru, contingent și trecător.
Tăcerea elucidează responsabilitatea acestei articulări critice ca
efort de a asculta și de a vorbi, de a lua și de a da, ca o condiție de
bază a comunicării. Împărtășirea contingentă a propriei fantezii
perceptuale se realizează la intersecțiile cu alte astfel de fantezii și
depinde de disponibilitatea de a realiza astfel de relații. Socialitatea
Tăcere z 125
(sensul împărtășit) a unei subiectivități sonore (non-dialectice) este

asigurată de dorința de a împărtăși mai degrabă decât de o ordine
sau un lexic comun. Dorința contingentă a subiectului individual de a
schimba experiența solitară este cea care mișcă non-sensul spre un
sens consensual momentan și trecător într-un moment de
coincidență. Acest sens este întotdeauna doar contingent. El este
construit în momentul în care dorim să împărtășim experiența
materială trecătoare într-o interpretare individuală și generativă
angajată. În acest moment, socialitatea tendențială a sunetului este
practicată într-un limbaj tendențial care articulează tendința
simbolică a întâlnirii senzoriale și stabilește o socialitate sonoră. 29
Astfel, relația contingentă dintre subiecții care întâlnesc opera de
artă în tăcerea contextului său estetic, mai degrabă decât relația
dintre operele de artă în contextul lor istoric (temporal) sau dintre
ascultător și operă din punct de vedere geografic în contextul lor
spațial, este cea care asigură un sens comun. Acest sens este
trecător, iar relațiile implicate sunt complexe, depinzând în întregime
de asumarea de către subiecți a responsabilității lor pentru efortul de
angajare și de posedarea conștiinței fragilității schimbului lor. 30
Limbajul critic nu poate corobora sensul sonor. Pentru o filozofie a
artei sonore, și limbajul este o practică, este un lucru, mai degrabă
decât un Unterbau transcendental, doar un obiect. Este limbajul ca
tendință de a vorbi, de a produce sunet, mai degrabă decât limbajul
ca structură. Este limbajul nu ca partitură, ca Notenbild, care fixează
vizual, în spațiu, performanța temporală. Mai degrabă, acest limbaj
vine la lucrul însuși și se armonizează cu el în tăcere pentru a-i
extinde experiența în vorbire. Această vorbire nu este construită pe
timp și spațiu ca o linie de bază dialectică, ci evocă timpul și spațiul
așa cum ies din tăcere: melos, gros și vâscos; producând un neant
adânc care realizează totul în el, așa cum este realizat de cei
dinăuntru. Relația urgentă și necesară cu limbajul din Tăcerea îl
ghidează pe ascultător în Timp și Spațiu. Pentru a se auzi pe sine
acolo între ploaia verticală de zgomot și întinderea orizontală a
tăcerii care îi coase subiectivitatea și își propulsează propria voce în
acel loc pentru a sări în jurul conturului spațio-temporal al relațiilor

sociale.
z
Timp și spațiu 121
4
TIMP ȘI
SPAȚIUL
Acest capitol analizează spațiul și timpul așa cum sunt construite în
urechile noastre și cum se desfășoară în imaginația noastră auditivă.
Se concentrează pe generarea și manipularea locului prin
intermediul sunetului și urmărește producția și percepția timpului și a
spațiului în lucrările de artă sonoră, precum și în mediul acustic
cotidian.
Time and Space discută subiectul sonic post Silence. Subiectul
nesigur, dar care comunică și care încearcă să relaționeze datorită
îndoielii sale, mai degrabă decât în ciuda ei, face acest lucru în timp
și spațiu. Sensibilitatea sa estetică este generată în și manifestă
circumstanța sa spațio-temporală. Unul dintre scopurile acestui
capitol este de a observa timpul și spațiul și relația lor pentru a
reflecta asupra subiectului care generează și locuiește în același
timp un loc sonor. Un altul este de a regândi ideile filosofice
existente despre timp și spațiu prin ascultare: de a auzi relația dintre
spațiu, timp și subiect, în dinamica în care acestea se desfășoară,
se repliază și depășesc ceea ce pare a fi deja acolo. Sensibilitatea
sonoră stabilită în raport cu zgomotul și tăcerea răsună spațiul în
timp și timpul în spațiu. Limbajul său tendențial, care, în tendința
practică a vorbirii, ajunge la lucrul pe care îl descrie, întâlnește lucrul
din spațiu în locul lucrului din timpul percepției sale generative. Acest
discurs nu se construiește pe timp și spațiu ca pe o linie de bază
dialectică, ci evocă continuu timpul și spațiul așa cum apar ele din
sunet: local și momentan. Ascultătorul își plasează subiectivitatea
momentan în modalitatea locativă a auzului și propulsează ceea ce
se aude în locul vocii sale pentru a sări în jurul locului spațio-
temporal al propriei creații. În aceste momente locale, socialitatea
tendențială a sunetului este practicată într-un limbaj tendențial care
construiește mai degrabă decât descrie circumstanțele propriei sale
producții. Acest limbaj tendențial construiește spațiul-timp al
ascultării
123
Timp și spațiu z 131
care conduce spre o socialitate tendențială în practica vorbirii. În

acest sens, timpul și spațiul sunt în același timp ceea ce discursul
construiește, precum și elementele sale constitutive. Pentru a lua în
considerare complexitatea acestei relații, subiectul din mediul sonor
"construit" și rolul său în construcția acestuia și, în consecință,
intersubiectivitatea sa, legată de construcția astfel construită, este
un aspect cheie al unei filosofii a artei sonore. Ascultătorul întâlnește
lucrarea într-un spațiu și într-un timp, care se prefac că sunt
întotdeauna - deja - acolo înainte de întâlnirea lor, în timp ce
lucrarea sonoră, datorită temporalității și efuzivității sale, pune în
discuție astfel de situații a priori și invită, în schimb, la producerea lor
ludică. Acest joc nu are un scop. Niciun obiectiv ideal nu ghidează
sau precede acțiunea care este. În egală măsură, edificiul astfel
produs nu este o proiecție a extensiei mele în spațiu, ci este
extensia mea ca spațiu în timp. 1Ea nu produce o clădire, ci
construiește, în mod continuu în prezent. În acest fel, ea scapă de
propriul său a priori, precum și de opoziția dialectică a elementelor
sale constitutive: timpul și spațiul.
Interrelația dintre timp și spațiu în sunet sfidează posibilitatea
unei definiții dialectice care pretinde o discuție autonomă a acestora
și le pretinde ca fiind absolute stabile (Gesammtheiten): timpul
exclusiv în ceea ce privește manifestarea sa spațială, iar spațiul
exclusiv în ceea ce privește dimensiunea sa temporală. Noțiunea de
"timp" în sunet nu este nici timp în opoziție cu spațiul și nici timp plus
spațiu. În același timp, ideea sonoră de "spațiu" nu se opune acelui
timp și nici nu este spațiu plus timp. Sunetul îndeamnă la o
regândire a temporalității și a spațialității una față de cealaltă și invită
la o experiență de stabilitate efemeră și fluiditate fixă. Aceștia nu
sunt termeni de contradicție sau chiar paradoxuri. Mai degrabă
dezvăluie modul în care timpul și spațiul se extind unul pe celălalt și
se produc reciproc ca un compozit imaterial 2fără conflict dialectic în
joc agonistic.3Ascultarea artei sonore și a mediului sonor se
angajează în tensiunile ludice ale producțiilor spațio-temporale și
evidențiază echivalența critică dintre spațial și temporal
procese.
Anticipând dinamica sonoră a acestei piese non-dialectice,

elimin liniuța dintre timp-spațiu și reunesc timpul și spațiul în
termenul de timespace. Acest lucru evită posibilitatea separării și a
revenirii ulterioare la exclusivitate și, în schimb, le unește într-un
concept senzorial complex. Discuția despre diferite medii acustice și
lucrări de artă sonoră care abordează, produc și neagă relațiile
spațio-temporale se angajează în această luptă de joc: ascultarea
construiește, distruge și conectează locuri în timp și urmărește și
deviază timpuri în spațiu; ascultarea aude spațiul ca dinamică
sonoră și produce un timp reciproc plin de materialitate subțire, iar
ambele sunt generate reciproc mai degrabă decât constituite
separat.
În acest sens, spațiul temporal nu este un simplu acord sau
asemănare, ci o diferență egală, un ansamblu monist care apreciază
elementul individual, timpul și spațiul, și le aduce împreună în
particularitatea lor. În acest sens, ele "nu se însoțesc (și nici măcar
nu sunt paralele), ci funcționează ca elemente de aceeași
semnificație".4 Potrivit lui Eisenstein, într-un ansamblu monist,
elementele individuale, în cazul său sunetul și imaginea, iar în cazul
meu timpul și spațiul, se completează reciproc fără a se abandona. 5
Ascultarea produce o astfel de similitudine valorică monistă între
timp și spațiu, ale cărei diferențe sunt elaborate într-o practică
semnificantă de către subiectul care "locuiește". Această practică
experiențială este ghidată de simultaneitatea generatoare și
complexă, senzorială, a subiectului cu sunetele ascultate, mai
degrabă decât dintr-o meta-poziție, în afara mișcării ființei în spațiu-
timp. El locuiește timpul și spațiul pe care îl creează, construindu-l
din elemente distincte, dar complementare, pentru a simți prin
diferența lor particularitatea locului. Sunetul este monismul complex
al ființei în spațiu-timp. Dinamica congruenței lor incongruente este
cea care le produce pe amândouă ca materialitate sensibilă,
distinctă, dar trecătoare: unul îl construiește pe celălalt în localitatea
trecătoare a percepției sale din pielea sinelui în forma celuilalt, și
astfel ele sunt una ca modalități dinamice produse local în urechile
trecătoare ale subiectului care ascultă. Subiectul ascultător
construiește acest ansamblu sensibil în jurul lui însuși pentru a

permite vocii sale care în cele din urmă îi spulberă construcția să se
întâlnească cu cea a celorlalți, cel puțin momentan în localitatea sa.
În acest capitol, urmăresc acest corp ascultător prin movila
dinamică a materialității sonore și îl urmez în locuirea sa în spațiul
temporal sonor, pentru a regândi ascultarea din interiorul timpului
spațialității sale, local și trecător, și pentru a ajunge la un spațiu
temporal deliberat ca "proces" de ascultare a sunetului. Spațiul și
timpul proprii lui Heidegger, Hegel și Merleau-Ponty sunt dezbătute
în această parte a cărții, pentru a propune, prin afinitate și critică, un
spațiu temporal al sunetului.
Stând în camere
Heidegger stă în coliba sa. Este o casă de lemn de 6 metri pe 7

metri, situată în Pădurea Neagră, în sudul Germaniei. Construită
funcțional în funcție de nevoile vieții sale și de tradițiile pământului,
este o casă care își extinde propriul corp, ca trup al necesității sale
interioare, în spațiu, pentru a lucra și a trăi conform ordinii și
funcțiilor gândirii sale. Este terenul pe care scrie și temelia pe care
scrie. În multe privințe, această colibă este piatra de temelie fermă a
gândirii sale, pe care o extinde într-un teren la fel de solid al
limbajului ca ontologie și registru simbolic. Totul este solid, familiar,
localizat și construiește scopul pe care el se așteaptă să-l trăiască.
În primul său discurs radiofonic înregistrat și publicat mai târziu ca
articol de ziar, tradus ca "De ce rămân în provincie?", 6Heidegger se
entuziasmează în legătură cu pământul, natura, traiul convențional
ca fundal al polemicii sale:
Gravitatea munților și duritatea rocii lor primordiale,

creșterea lentă și deliberată a bradului, splendoarea
strălucitoare și simplă a pajiștilor înflorite, vuietul pârâului
de munte în lunga noapte de toamnă, simplitatea severă a
câmpiei acoperite de zăpadă - toate acestea se mișcă,
curg și pătrund în existența de zi cu zi acolo sus, și nu în
momente forțate de imersiune "estetică" sau de empatie

artificială, ci doar atunci când existența fiecăruia se află la
locul său de muncă. Doar opera este cea care deschide
spațiul pentru realitatea care este reprezentată de acești
munți. Parcursul lucrării rămâne încorporat în ceea ce se
întâmplă în această regiune. 7
El scrie acolo, înrădăcinat și înconjurat de ordinea naturii, pe care o

preamărește ca experiență autentică a ființei. Acest Heim: pământul
patriei și al limbii materne este cel care dă stabilitate lumii sale și a
cărui dorință se extinde în scrisul său. El își construiește un loc făcut
din timp funcțional pe un spațiu simbolic, ancorându-se în lexicul
ființei ca identitate, temându-se de atracția migrației și de pierderea
apartenenței. 8
Stau într-o cameră (1970)
Un mare număr de artiști ai sunetului au produs și manipulat

camere. Stând în ele, așa cum face Alvin Lucier, și producându-le
prin faptul că stă în ele, spunându-ne că el chiar stă acolo. În 1970,
Alvin Lucier stă într-o cameră și se înregistrează spunându-ne: "Stau
într-o cameră, diferită de cea în care vă aflați acum. Înregistrez
sunetul vocii mele. ' Înregistrează această voce și o redă în cameră,
exploatând rezonanțele distincte ale camerei în care se află pentru a
șterge încet, prin repetiție, semnificația semantică a cuvintelor care
ne indică locația sa. Și odată cu această ștergere a funcției
semantice a vocii sale, se erodează și funcția simbolică a camerei.
Repetițiile îi șterg certitudinea arhitecturală în loc să o stabilizeze. În
cele din urmă, el nu mai stă deloc într-o cameră. În schimb, el se
află într-un sunet pur; reverberația și repetiția au efectuat o reducere
acusmatică la nucleul spațiului temporal sonor: cel al enunțării sale
și cel al ascultării mele.
Locul spectacolului devine locul ascultării, spațiul de timp al
producției coincide cu spațiul de timp al percepției și, totuși, se
produce astfel o multiplicitate de locuri care erodează noțiunea de
cameră autentică, oferindu-mi în același timp experiența propriei

mele temporalități. Sunetul spulberă certitudinile spațiale și
construiește un timp al spațiilor fluide. Vocea lui Lucier construiește
o cameră care nu cunoaște exteriorul și totuși nu are limite. Sunt în
ea sau ea nu există. Locul ei nu este în limbaj și arhitectură, ci în
corpul ascultătorului, care preia extensia corpului lui Lucier pentru a
și-l extinde pe al său. Vocea lui Lucier nu se extinde într-un spațiu
care este deja acolo, realizând necesitatea interioară a corpului său,
ci construiește spațiul vocii sale în timpul percepției mele. Acest
spațiu nu este autentic sau înrădăcinat, nu oferă funcție sau ordine.
Este spațiul temporal neordonat al vocii ca sunet, care nu urmează
limbajul pentru a construi o încăpere, ci șterge noțiunea de spațiu în
experiența concretă a cuvintelor ca sunete care își șterg propriul
sens în spațiul temporal al construcției lor.
Washaway Rd. (2008)
Lucrarea lui Clare Gasson, Washaway Rd., nu doar sonorizează

camerele, ci și legăturile dintre camerele a două persoane care
vorbesc la telefoanele lor mobile. Unul stă nemișcat în atelierul său,
celălalt aleargă frenetic prin interiorul parcării Royal Opera House,
încercând cu disperare să găsească ieșirea. Ascultătorul este
poziționat într-o a treia cameră, camera imaginară și voyeuristă
dintre cei doi, cea în care niciunul dintre ei nu va locui vreodată,
altfel relația lor ar fi funcționat sau nu s-ar fi angajat niciodată în una.
Sunetul este pus în scenă de o instalație fizică: un scaun de
modă veche, așa cum ar fi în atelierul unui artist, câteva pensule și
un pachet de țigări, un bec gol atârnă prelungit de tavan și o
cărămidă este așezată pe un raft albastru catifelat. Aceste elemente
pot părea întâmplătoare, dar ele încep să se adune prin intermediul
sunetului. Ele se apropie unele de altele, conturând spațiul temporal
al ascultării mele și fiind martor al locului produs de sunetul său.
Sunetul nu animă această mobilă, ci o mobilează, o umple cu trăiri
vii, trăite acum, pe care le observ pe durata ascultării mele, fără a fi
văzut. Sunetul face ca timpul acestor lucruri să fie vizibil fără a se
limita la aspectul lor fizic. La rândul lor, în nemișcarea lor, ele capătă
sunetul și sunt ascultătorii atunci când nimeni altcineva nu este
acolo pentru a auzi lucrarea. Ele sunt aici nu doar ca lucru, ci ca
lucruri care fac parte din cameră în timpul ei.
În afara acestui mis-en-scène se află o anticameră, un altar al
lucrurilor lăsate în urmă. Acesta este bagajul pe care amândoi refuză
să-l aducă la masă, dar pe care îl avem cu toții. Ele sunt așezate
acolo cu o precizie neglijentă, pline de intenție, dar fără să și-o
însușească. O oglindă, câteva cărți, câteva pietricele.
Rămân muți, ca și cum ar sta în grajd, ca și cum ar sta acolo cu
încăpățânare și fără să se dea în lături, responsabili pentru mizerie,
dar fără să recunoască. Ele sunt amintirile lăsate în urmă, amintiri
temeinic vizuale, deconectate de evenimentul prezent care se
desfășoară în interior, lăsate la ușă.
Vocile mă atrag, și nu doar prin narațiune, ci și prin separarea lor
intimă: ele rezonează strâns în camerele lor respective. Acestea nu
sunt camere vizuale, ci camere sonore, care se strecoară în locul
văzut și plutesc în mis-en-scène-ul său. Ele adaugă piste
fantomatice pentru vocile absente care le iau locul atunci când
conversația se prăbușește în monologuri, ceea ce se întâmplă
adesea: nu pentru că vorbește doar o singură parte, ci pentru că
ascultătorul este în altă parte. Pe aceste piste goale sunt prins într-
un foc încrucișat de grijă condescendentă și melancolie disperată,
într-un spațiu creat de mine însumi.
Nu-mi amintesc în detaliu ce au spus, dar îmi amintesc corpurile
lor inventate într-un spațiu între imaginația mea despre locurile lor
private, spațiul virtual al rețelei de telefonie mobilă și spațiul real
amenajat la parterul Galeriei Gimpel Fils din Londra. Corpurile se
multiplică, devin alți oameni, alte voci. Lucrarea nu se referă atunci
la această conversație, ci la conversațiile din spații care nu se
întâlnesc sau o fac doar întâmplător, în momente trecătoare, ușor de
ratat. Reflectând sunetul în general, acesta este trecător și intangibil,
iar ceea ce o parte jelește și cealaltă pare să fugă nu este decât o
iluzie a unirii, a unui spațiu și a unui timp împărtășit, când, probabil,
nu au făcut-o niciodată. Acest sentiment este amplificat în tăcerea
care urmează. Trase și goale, conexiunea întreruptă a telefonului

mobil încetinește ritmul spațiului până când se oprește momentan în
urechile mele: înghețând încadrarea scaunului, a pensulelor, a
țigărilor, a becului, a cărămizii pe perna lui moale și catifelată, în
incredulitatea propriei mele ascultări. Lucrarea lui Gasson se joacă
cu și distruge conexiunile virtuale și te lasă acut singur să le
reconstruiești din nou și din nou, din fărâme din ceea ce a rămas în
camera propriului tău timp.
Spațiul telefoanelor mobile devine tangibil în această liniște
prezentă. Acesta este spațiul temporal solid al tăcerii, care vibrează
pe loc în loc să meargă înainte, produce o povară grea a auzului.
Forțat de această povară să mă ascult pe mine însumi ascultându-
mă, sunt extrem de conștient de voyeurismul meu. Sunt încă acolo,
așteptând mai mult. Continui să ascult pentru o repetare a
conversației, căutând să mă ascund în spațiile dintre voci, să mă
pierd în aceste încăperi invizibile și să mai rămân în ele. Această
constrângere de a rămâne este creată de spațiile și timpurile,
virtuale și reale, care se ciocnesc aici jos, la Gimpel Fils. Aceste
timpuri și spații nu sunt continue sau consecutive; ele nu formulează
un traseu narativ, ci produc o multitudine de locuri în care se pot
asculta poveștile. Aceste locuri fac să vibreze timpul și să rezoneze
spațiul nu ca o serie de absențe și prezențe, ci ca o rețea de invenții
concrete care se extind din corpul meu ca interpretări fantastice. Aș
putea fi oriunde, priza mea vizuală este firavă. Străfulgerate de becul
gol, distanțele își pierd certitudinea și ajung să se măsoare pe corpul
meu care este sedus de centralitatea sa invizibilă. De aici
construiesc locuri și conectez timpuri între locurile auzite și propriul
meu loc. Scaunul, becul, țigările și chiar și cărămida, cu toată
consistența ei amorțită, nu sunt o ancoră, ci doar un pretext: un
contur subțire al unui loc care este un spațiu-timp fără formă și fără
ordine, care se ciocnește în sunet.
Locuri care rezonează; Timp care sună
Instalarea sunetului pentru a face să rezoneze spațiile, pentru a intra

în conversație cu parametrii lor arhitecturali, cu identificarea lor
vizuală și cu utilizarea lor zilnică, pentru a le preamări istoria și a le
extinde circumstanțele prezente evocă Poetica spațiului a lui Gaston
Bachelard (1964). Colțurile și crăpăturile unei case întunecate
abandonate sunt deschise de sunet; amintiri și narațiuni reluate și
inventate. Sunetul reinvestește și inventează spații; se joacă cu
contururile lor și le modelează în propriul timp. Cu toate acestea,
locuința lui Bachelard nu este Heim-ul lui Heidegger. Primul ia în
considerare memoria pentru a regăsi corpul visceral al unui locuitor
prezent; cel din urmă trăiește în conformitate cu funcția casei.
Ascultătorul care intră în instalațiile sonore este făcut să locuiască
corporal spațiul vizual. El ajunge la spațialitatea acestuia prin
intermediul sunetului și ajunge să interogheze locul prin intermediul
temporalității sale sonore. Aceasta nu este o urmărire ordonată sau
semnificativă, ci un proces fizic, o construcție din murmurul ființei
sonore. 9În acest sens, sunetul instalat, care ne joacă din difuzoare
ascunse în colțuri sau afișate în mod deschis, produs de prezența
noastră sau prezent fără noi, aduce la percepție și ne pune la
dispoziția noastră, a tuturor, poetica personală pe care Bachelard o
excavează din vechea sa casă de familie.
Piscina întunecată (2009)
În lucrarea lui Janet Cardiff și George Bureș Miller, The Dark Pool,
instalată la Muzeul de Artă Modernă din Oxford în 2009, se poate
intra doar câte șase persoane pe rând. Acest lucru asigură
intimitatea, dar te face și să fii foarte conștient de tine însuți, ca
membru al unei mici echipe de exploratori care excavează un studio
de artist vechi și prăfuit, abandonat de mult timp. Locul este plin de
lucruri vechi: cărți, tablouri, claxoane de gramofon ieșite din toate
părțile, șine de haine și lăzi de lemn, în formă de cutie și de sicriu,
lipite de perete și așezate pe podea; lucruri mici care par prețioase
chiar și în neglijența lor, în timp ce alte lucruri au fost pur și simplu
abandonate, lăsate fără nici un alt gând. O parte este un decor de

atelier, o altă parte seamănă mai degrabă cu un cabinet de
curiozități, a cărui colecție ciudată descumpănește mintea de
familiar. Aspectul retro al revistelor și al coperților de cărți nu
contrazice această afirmație. În timp ce analogiile vizuale cu trecutul
sunt, fără îndoială, prezente, aproape stilizate, elementele sonore,
care se aud din claxoanele sinistre ale fonografului și din difuzoarele
goale și singulare, mențin spațiul într-un prezent efemer care nu
abordează trecutul.
Vocile care vin spre tine din aceste pâlnii mai mici și mai mari
sunt pe jumătate auzite/ pe jumătate îndreptate spre tine. Ele par să
povestească ceva din trecutul îndepărtat, în timp ce îți ordonă în
acțiunea ta prezentă, o acțiune la care te-ai angajat deja prin
activarea lor printr-un set de senzori stângaci: trecând pe lângă ele
cu un pas lipsit de ambiguitate și legănându-ți brațele într-un efort
evident de angajare, le menții în viață în timp ce sunt strigate de
propriile lor voci care se ceartă. Vocile sunt în dispută, nu se pun
niciodată de acord asupra a ceea ce văd, se ceartă pe trecut prin
rememorarea greșită a acestuia și insistă asupra prezenței sale.
Lentoarea greoaie a acestor dispozitive interactive este praful care
se depune pe toate aceste obiecte în timp, în timp ce vocile le
mențin în prezent, întunecate și neordonate.
Noțiunea de spațiu a lui Merleau-Ponty, care se desprinde din
fenomenologia lui Heidegger, acordă spațiului o putere universală de
a conecta lucrurile ca loc și oferă subiectului agenția de a realiza
aceste spațializări. Cu toate acestea, locul său este un spațiu vizual,
luminat puternic, nu un bazin întunecat de lucruri. Această vizibilitate
îi oferă capacitatea de a ordona și aranja, de a aduce
funcționalitatea lui Heidegger asupra locului, chiar dacă cu rezervele
fenomenalului. Subiectul lui Merleau-Ponty realizează unitatea
spațiului printr-o sinteză a lucrurilor experimentate nu ca obiecte
discrete, ci ca puncte de vedere distincte, care sunt conectate prin
agenția percepției producând o realizare vizuală a locului. Dinamica
acestei sinteze perceptuale se bazează pe dat, care este temeiul
său primordial. Acest fundament nu este Heimat-ul lui Heidegger,
dar este totuși un dat care apasă puternic asupra percepției

prezente. Și astfel, în timp ce toate celelalte par a fi la liber, terenul
primordial pe care se sprijină face ca spațiul lui Merleau-Ponty să fie
structural, colectiv și ordonat. 10Abia atunci când se confruntă cu
noaptea apare un alt spațiu, unul care articulează mai util un spațiu
sonor.
sensibilitate.
Tot spațiul pentru mintea care reflectează este susținut de

gândirea care își leagă părțile între ele, dar în acest caz
[noaptea] gândirea începe de nicăieri. Dimpotrivă, din auzul
spațiului nocturn mă unesc cu el. Neliniștea pe care o
resimt neuropații în timpul nopții este cauzată de faptul că
ea ne aduce în prim-plan contingența noastră, impulsul
nejustificat și neobosit care ne îndrumă să căutăm o
ancorare și să ne suprapunem în lucruri, fără a avea
garanția că le vom găsi întotdeauna. 11
Noaptea lui Merleau-Ponty este, ca și invizibilul său, spațiul pe care
îl face sunetul.12 El vine spre noi de nicăieri deschizând un bazin
întunecat prin care ne plimbăm, nesiguri, dar scufundați, chinuiți în
izolare, dar dornici să găsim, nu la solul său, ci în noi, o ancoră din
care am putea, în momente de coincidență, să stabilim o
colectivitate trecătoare și contingentă. Spațiul diurn al lui Merleau-
Ponty este transcendental; el este întotdeauna deja constituit, în
timp ce timpul nopții deține corpul fără formă al subiectului
experiențial.13 Ca un corp fără formă, mă plimb prin atelierul artistului
în întuneric. Nu văd pentru a da sens, ci aud pentru a înțelege, în
mod contingent, sensul locului meu. Sunetul este profunzimea
invizibilă a spectacolului. Este o profunzime care nu este obținută
printr-o sinteză vizuală, ci o profunzime locuită. În sunet sunt în
profunzime. Mă aflu în bazinul întunecat din Cardiff și Bures Miller și
îi dau sens ca nonsens al practicii mele semnificante de ascultare.
În această profunzime a locului, timpul meu nu este garantat în
liniaritatea sa, ci este modelat în mișcarea informă a excavației
mele.14 El răsună în întuneric ca timp al mișcărilor mele, prin care

activez dispozitivele care sunt declanșatoarele construirii spațiului
meu în timpul pe care întunericul l-a dat corpului meu. Pentru
subiectul experiențial mai degrabă decât pentru cel transcendental,
timpul nu este preordonat, ci concret și fără formă. Praful este praful
meu, este împrăștierea mea de mine însumi peste tot în locul care
este atelierul artistului, acum abandonat și aflat la mila fanteziei mele
interpretative. Niciun strigăt și nicio ceartă nu mă vor face să le văd
punctul de vedere. Momentele de coincidență sunt mai benigne și
mai voluntare. Cronologia percepției mele prezente nu este nici
abgeschattet, 15nici continuă din punct de vedere fenomenal, ci
simultană și vertiginoasă: din memoria mea corporală construiesc în
forme șubrede tot felul de lucruri prin care înțeleg praful prezent, ale
cărui particule sunt construite din acest trecut fără ierarhie și a căror
autenticitate sau fundament nu-l pot vedea.
Tranziția este forma timpului, dar sensul timpului este spațiul ca
un lucru al lucrurilor care își creează propria lor temporalitate, nu de
la un eveniment la altul, ci într-o tragere simultană a unei fantezii
necronologice a tot ceea ce ar putea fi vreodată. Colțurile și
crăpăturile acestui atelier sunt ale mele, nu ale lui Cardiff sau Bures
Miller. Arhitectura este scena propriilor mele anxietăți artistice: fără
fund și în vertij temporal. Dacă s-ar aprinde luminile, aș putea vedea
toate fragmentele și aș putea să fac ordine, să le dau o funcție, să le
extind forma fizică într-un scop ideologic pentru a crea un cămin în
sensul colibei lui Heidegger. În întunericul acestei încăperi, doar
sunetul este cel care luminează astfel de funcții, iar această relație
este firavă și efemeră, deloc distinctă sau cu scop. Instalația șterge
timpul obiectiv în faldurile întunecate ale sunetelor sale și extinde
spațiul dincolo de pereții fizici ai mis-en-scenei sale. Acesta este
timpul subiectiv întruchipat de ascultătorul care a lăsat pe ușă
reținerea timpului de ceas. El nu sintetizează acest timp din
fragmentele sale pentru a construi o realitate socială, ci stoarce un
loc, fără un scop mai mare sau un scop ideal, din lucrul de timp și
lucrul de spațiu oferit.
Forme pentru statică (2008)
Brice Jeannin, de asemenea, lucrează cu timpul și cu spațiul pentru

a se juca cu timpul de tranziție al acestora, care este spațiul pe care
îl construiește sunetul său. Piesa sa "Shapes for Statics" a fost
instalată la Salina Regală din Arc-et-Senans, lângă Besançon, în
Franța, în vara anului 2008. Sus în Jura, cea mai mare parte a ceea
ce aud este natura, dar această natură nu este folosită de Jeannin
pentru a ne împământeni într-o autenticitate originară, ci pentru a se
juca cu subiectivitatea timpului și cu permanența și certitudinea
spațiului. Într-una dintre clădirile mai mici ale salinei, deschisă în
față, se află patru duzini de obiecte de diferite dimensiuni, sub formă
de cutii, luminate puternic, așezate pe podeaua de piatră. Unele
dintre ele sunt silențioase, stau pur și simplu acolo, dar multe dintre
ele sunt legate prin cabluri negre subțiri de un mic dulap dintr-o
cameră situată într-o parte a clădirii deschise. Ușa ușor
întredeschisă, pot vedea computere care lucrează, gândesc,
strălucesc. Aceasta este sala motoarelor, laboratorul operațiunii care
constă în fabricarea minunat de ciudată a timpului prin mișcări în
spațiu de către Jeannin. Aceste mici obiecte, după toate aparențele
fabricate din polistiren și MDF, emit materie sonoră provenită din
semnale radio generate de multiplele activități electromagnetice din
atmosferă. Și astfel, furtuna care trebuia să lovească satul a doua zi
a fost astăzi aici, iar când a venit din nou mâine nu mi-a mai venit să
cred, până când ploaia m-a udat și mi-a readus în memorie
realitatea fizică cu care lucrarea sonoră s-a jucat ieri. Jeannin
transportă locuri în timp cu un dispreț jucăuș față de realitate și
autenticitate. Lucrările sale fac perceptibilă, în sensul de a fi
disponibilă pentru contemplare senzorială, ideea de timp nu ca un
concept abstract, ci ca "o dimensiune a ființei noastre". Cu toate
16
acestea, ascultătorul său este o ființă care nu este ancorată în
continuitate, trecut, prezent și viitor. El nu este ancorat în râul
neîntrerupt al curgerii timpului, ci în infinitul profund al tăcerii. În
tăcere, timpul nu se mișcă, ci vibrează ușor pe loc, este încetinit pe
trupul meu al cărui timp a devenit. Tăcerea nu este atât baza
sunetului, cât posibilitatea lui. Iar din această posibilitate tăcută,
ascultătorul construiește din fragmentele de sunet care vin spre el în

întuneric temporalitatea mediului său. Acest efort de construcție nu
este o sinteză, ci o stivuire șubredă a timpului de la mijloc, oricum în
sus. În acest fel, ascultătorul produce o trecere frântă care este
neliniară și a cărei spațializare este multiplicitatea. 17
Shapes for Statics construiește timpul trecător al locului prin
manipularea localității temporale a sunetelor sale. Jeannin îmi aduce
celălalt timp făcându-l audibil în acest timp. Locul care sună nu este
aici și timpul său nu este acum, ci este un spațiu temporal propriu,
produs undeva între sit, sala de calculatoare și imaginația mea
auditivă. Este un spațiu temporal invizibil creat de mici cutii care
adună sunetele inaudibile ale tunetului care urmează să vină și care
deplasează timpul în spații care sunt produse doar de sunetele sale.
În acest fel, se joacă cu staza arhitecturii vizuale și produce
contorsiuni vizuale: spațiile vizuale sunt extinse, inventate și negate;
timpul și spațiul sunt făcute audibile ca un aranjament dinamic ale
cărui elemente sunt la fel de diferite și se generează reciproc nu
unul împotriva celuilalt, ci unul prin celălalt, fără o linie de bază, ci
din terenul subiectiv al corpului meu. Timespace articulează o
spațialitate care știe că este mișcarea temporală a sunetului și o
temporalitate care știe că este o astfel de mișcare spațială fără a o
sublima pe una în cealaltă pentru că este atât de lipsită de scop: nu
există o necesitate care să împingă gândirea să sintetizeze
mișcarea celor două. Această lipsă de finalitate nu este însă
absurdă și irațională. Mai degrabă, ea este sensul și semnificația
practicii semnificante ca experiență concretă a subiectului fără formă
care nu lucrează pe "grosimea primordială a ființei preobiective", ci
produce din adâncul materialului o interpretare
contingentă. Această practică semnificantă nu produce nici o
18
realizare obiectivă, nici una ideală a operei, ci generează o efectuare

contingentă a operei ca fantezie interpretativă. Orice obiectivitate
anterioară și subiectivitate anterioară este investită în această
producție momentană și complexă, dar nu se corectează pe sine la
forma ei. 19
Atât Cardiff și Bures Miller, cât și instalațiile sonore ale lui

Jeannin produc un loc fără formă prin sunet. În timp ce The Dark
Pool mă cufundă în dezordinea și dezordinea sa, pe care o locuiesc
fără scop prin vocile lor dezacordate, Shapes for Statics mă atrage
într-un timp care este locul său, doar că nu încă. Ambele piese
conectează timpurile în spații și se joacă cu spațiile prin timp, și aduc
în percepție conexiuni invizibile cu locuri sonore jucăușe care
sfidează ideologiile de separare. Ele interferează cu atitudinea
naturală de percepție a cuiva pentru a face sensabile rutinele
invizibile. Ciudățeniile și ciudățeniile sunt luminate de sunet pentru a
propune o fluiditate a spațiului și pentru a ne reaminti de o fixitate a
timpului care nu este absolută, ci blocată pe corpul nostru. În acest
fel, ele eliberează locul de o orientare obiectivă și, în schimb, produc
locații pe hărți sonore: spații temporale trasate prin ascultare, în mod
continuu din corpul meu în lumea pe care o întâlnesc prin
cartografierea drumului parcurs mai degrabă decât a direcției luate. 20
Astfel de hărți pronunță o noțiune diferită de geografie, una care nu
este captată cu o busolă și ghidată de linii meridianale, ci care
pornește din corpul meu, oriunde m-aș afla. Într-adevăr, această
geografie nu poate rezulta în hărți, ci este o cartografiere constantă:
construirea și demontarea, o practică mobilă a existenței individuale
ca mobilitate.
Geografia spațiului temporal
Primele afirmații ale erei rețelelor și ale virtualității digitale au

revigorat, în mod util pentru această discuție, dezbaterea despre
timp și spațiu. Referindu-se adesea la Heidegger și Hegel pentru a
evoca un sens originar și autentic al locului și timpului, ele refac și
actualizează teoretizările spațio-temporale, eliberate și provocate de
virtualitatea lumilor computerizate. În special discursul social-
geografiei, care urmărește interacțiunile umane mai degrabă decât
să cartografieze teritoriile sale, a contribuit la discuția despre
virtualitatea digitală și lumea în rețea într-un mod care îl face
relevant pentru discuția despre spațiul temporal sonor. Teoretizările
socio-geografice ale relației dintre timp și spațiu în sensibilitatea
conectivității globale iau în considerare atât dinamica conectivității
online (informațională, imaterială sau virtuală), cât și cea offline

(materială, lumea "reală") pentru discuția lor despre loc, identitate și
comunicare. Acestea investighează relațiile sociale prin luarea în
considerare a mișcării virtuale și reale și prin luarea în considerare a
relațiilor invizibile mai degrabă decât a corelațiilor cartografiate.
Accentul pus de social-geografie pe activitatea umană, mai degrabă
decât pe stabilitatea abstractă a hărților, și deliberarea sa asupra
relațiilor sociale materiale și imateriale rezonează cu noțiunea de
sensibilitate sonoră practicată între sunet ca material senzorial și
percepția sa contingentă. Este subiectul din interiorul sunetului, care
ascultă și care este reciproc în sunetele sale, al cărui loc și identitate
sunt încercate pe hărțile fluide ale unei "geografii sonico-sociale".
Această referință îmi permite să dezbat sunetul în contextul unei
sensibilități de rețea: să pun în evidență caracterul efemer și
tranzitoriu al sunetului și să schițez fluiditatea relațiilor sonore, mai
degrabă decât să insist asupra noțiunilor abstracte de asociere și
cauză.
O mare parte din primele scrieri despre era rețelelor exprimă
extreme de euforie și de deznădejde. David Harvey descrie
fluiditatea rețelei ca fiind o criză. În eseul său "From Space to Place
and Back Again: Reflecții asupra condiției postmodernității", el
vorbește despre teroarea "comprimării timp-spațiu". El înțelege
schimbările tehnologice și organizaționale din epoca rețelelor, ca
"anihilând spațiul prin timp".21 Pentru el, efemeritatea fluidă a erei
rețelelor amenință apartenența spațială și produce astfel o
"teritorialitate reacționară a locului".22 Punând în scenă o astfel de
ideologie reacționară, el continuă să sugereze că "lipsită de astfel de
rădăcini [într-un sol natal], arta este redusă la o caricatură lipsită de
sens a ceea ce a fost".23 Temerile sale sunt ecoul unui simț hegelian
al spațiului ca exterioritate imediată, indiferentă și continuă, care nu
este decât un container, sublimat în timp prin ideea de mișcare;
precum și o obsesie heideggeriană cu Heim ca locuință funcțională
care realizează scopul ființei și se opune migrației și fluxului. 24Baza
dialectică atât a argumentului lor, cât și identificarea fluidității în
general ca fiind o criză care se opune unei certitudini spațializate, nu
duce la o înțelegere mai diferențiată și mai critică a locului în era

rețelelor. Mai degrabă confirmă dihotomia dintre temporalitate ca
producând un loc neautentic și incert și spațiul ca arbitru al
autenticității sale substanțiale și sigure.
Pentru a evita o astfel de închidere dialectică, mă adresez lui
Doreen Massey, care, pentru a articula relațiile timp/spațiu în toată
complexitatea lor, consideră timpul și spațiul nu ca absoluturi opuse
dialectic, ci le discută în raport cu percepția și conceptualizarea lor.
În accepțiunea ei, timpul și spațiul sunt mai degrabă concepte decât
absoluturi. Ele sunt o chestiune de percepție și, de asemenea, o
chestiune de credință. Nu, însă, în raport cu o ideologie dominantă,
ci în raport cu o ideologie individuală, sau ceea ce eu numesc o
convingere contingentă.25Statutul lor depinde de poziția subiectului
care le percepe, mai degrabă decât de relația lor cu o autentificare
simbolică. În legătură cu aceasta, ea consideră că relația dintre timp
și spațiu în fluiditatea percepută a erei rețelelor provine dintr-o
poziție privilegiată. Potrivit ei, în mod ironic, este vorba despre
universitarul alb de sex masculin anglo-saxon, pentru care mișcarea
are loc întotdeauna în legătură cu camere de hotel frumoase și cu
certitudinea unei case în care să se întoarcă, și, prin urmare, al cărui
discurs nu ia în considerare spațiul temporal real, experimental și
individual al celor pentru care mișcarea înseamnă fugă și
incertitudinea neapartenenței.
În elaborarea acestei critici, ea propune o diferențiere a timpului și a
spațiului în funcție de "locuitorul" său.
Diferite grupuri sociale și diferiți indivizi sunt plasați în

moduri foarte diferite în raport cu aceste fluxuri și
interconexiuni. (. . . .) Unii sunt mai responsabili decât alții,
unii inițiază fluxurile și mișcările, alții nu; unii sunt mai mult
la capătul receptorului decât alții; unii sunt efectiv prizonieri
ai acestora. 26
Astfel, ea face distincția între cei care au control asupra fluidității

rețelei, cei care se mișcă și cei care sunt fixați de fluiditatea celorlalți.
În consecință, se produc locuri diferite, care depind de statutul

subiectului respectiv în timp și spațiu. Nu există, așadar, o singură
condiție a sensibilității de rețea, nu există un aici și acum al
postmodernității. Mai degrabă, acest aici și acum este dependent de
cine al practicii sale și, în același timp, locul (aici și acum) astfel
produs este practica unui subiectiv și contingent
percepție.
Je n'ai pas le droit de voyager sans passport (1968)
Mantra repetată a lui Julian Beck, "Je n'ai pas le droit de voyager
sans passport", este ambivalentă. El nu are dreptul de a călători fără
pașaport, dar nu-i oferă acest lucru privilegiul locului? Lipsa
pașaportului anunțată astfel scrutează noțiunea de fixitate ca
privilegiu, deoarece neagă dreptul la fluiditate. În același timp,
sugerează că fixitatea trebuie să fie autentificată prin puterea
agenției oficiale, care i-ar putea da dreptul la fluiditate ca mișcare
privilegiată, oficializată printr-un scop și documentarea vizuală a
identității.
Din sunetul vocii sale putem doar ghici că se teme de
consecințele fixității impuse, iar dreptul de a se mișca este dorit,
poate chiar dacă până la urmă nu va fi preluat, dar trebuie să existe
ca libertate conceptuală, pentru a face din spațiul său fix un concept
fluid și pentru a-și asuma puterea asupra mișcării corpului său.
Exclamația repetată a lui Beck încapsulează complexitatea
contingentă și practică a spațiului temporal. El expune iluzia unei
apartenențe substanțiale și scoate la iveală spațio-temporalitatea
complexă a ființei în spațiul temporal ca loc produs de circumstanțele
mele și de puterea mea asupra cartografierii limitelor mele fizice.
Mutarea responsabilității de la autorii locului, cei care au
autoritatea de agenție spațială, la locuitorul individual, nu elimină
amenințarea și teama de instabilitate, dar recunoaște că adevărata
incertitudine nu se află într-o anxietate universală a fluidității, ci în
experiența individuală a locului. 27 Potrivit lui Massey, "forma sa este
proces": locurile sunt generative, create prin interacțiune, "nu trebuie

să aibă granițe în sensul de diviziuni" și "sunt pline de diferențe și
conflicte interne".28 Aceste conflicte și diferențe nu sunt dialectice, nu
sunt conflicte între absoluturi, ci diferențe generative și subiective
care, la intersecțiile lor, produc un loc pentru mine. Procesul locului
lui Massey se raportează la complexitatea spațio-temporală a
sunetului, în timp ce conflictele sale non-dialectice identifică
dinamica sa ca fiind agonistică și ludică, mai degrabă decât
antagonistă și apăsătoare pentru o rezolvare într-un absolut de ordin
superior: locul ideal al colibei. Diferențele ludice declanșează
producerea de similitudini în relațiile agonistice produse în
particularitatea percepției lor ca momente de coincidență. La rândul
lor, locuitorii acestor locuri spațio-temporale sunt produși
intersubiectiv în practica agonistică a percepției lor. Ei se întâlnesc
în momente de coincidență care le formează identitatea și
conexiunile sociale ca procese de interacțiune.
Locuind într-un agonism ludic
În raportul său despre cunoaștere, The Postmodern Condition: A

Report on Knowledge, publicat inițial în franceză în 1979, Lyotard
identifică agonistica ca principiu fondator al societății informaționale
și urmărește problema legitimității acesteia prin intermediul
narratologiei.29 Cunoașterea narativă pe care o ia în considerare în
acest scop nu este cea a marilor narațiuni ale istoriei, politicii și
științei, care se legitimează prin intermediul unor noțiuni a priori de
adevăr și autho ritate, ci cea a unor narațiuni mai locale, contingente
(petit récit) ale jocurilor de limbaj care nu caută adevărul, ci își
găsesc legitimarea într-o competență practică. Interlocutorii
individuali joacă jocul prin enunțurile lor, loviturile, care sunt
mișcările jocului. 'O mare bucurie se trăiește în invenția nesfârșită de
turnuri de frază, de cuvinte și de sensuri, procesul care stă la baza
evoluției limbii la nivelul parolei'. 30Acest joc nu este însă lipsit de
reguli. La baza sa se află un contract, contractul profesiei, ansamblul
de persoane interesate de un anumit joc, care ține chiar și cele mai
neașteptate mișcări (coups inattendus) de planul de joc, care

asigură desfășurarea jocului fără a-și distruge propriile reguli.
Deși agonismul descrie un anumit sentiment de adversitate,
conflict și ideea de progres, utilizarea termenului de către Lyotard nu
instituie un conflict explicit, care trebuie depășit într-o idealitate de
ordin superior. 'Acest lucru nu înseamnă neapărat că se joacă
pentru a câștiga'. 31Mai degrabă, agonismul său este condiția
schimbării și a schimbului în societatea eterogenă a
postmodernității, care nu caută o idealitate singulară. Ceea ce se
urmărește nu este Ideea, continuarea proiectului iluminist spre
libertatea universală. Mai degrabă și în distincție față de conflictul
dialectic al lui Hegel, Wiedersprüchlichkeit (conflict antagonist) care
vizează o obiectivitate totală și ideală, el sugerează o multiplicitate
de poziții ludice în cadrul discursului.
Noțiunea lui Lyotard de ludicitate agonistică este utilă pentru a
articula diferența amiabilă, ceea ce a fost descris mai devreme în
legătură cu timpul și spațiul ca fiind o diferență egală, a operei de
artă sonoră: conflictele ludice ale materialului senzorial. Compozițiile
agonistice produc un conflict ludic între similitudini valorice moniste,
ale căror diferențe sunt elaborate de către ascultătorul "locuitor" în
practica sa semnificantă de ascultare: omologul parolei în sunet.
Această practică agonistică de ascultare produce complexitatea
lucrării din profunzimea ei și nu abandonează și nici nu se
suprapune elementului individual pentru producerea unei lucrări
totale.
Totuși, pentru Lyotard, condiția postmodernă este o reînnoire
ciclică a modernului, care rămâne la baza sa și la care se va
întoarce în mod iminent. Planul de joc este fundamentul modern al
piesei sale postmoderne, care, în consecință, poate fi marginalizată
ca fiind perversă sau decadentă, asocială sau pur și simplu
prostească și readusă în faldurile rațiunii, unde marile narațiuni
validează opera.32 Compunerea și ascultarea ca un joc agonistic cu
materialul senzorial, jucat nu pe tabla de joc a modernismului, ci în
aer, suspendat pe podul instabil al limbajului tendențial, propune o
viziune diferită. Această practică a ieșit din postmodernitate nu
pentru a se întoarce pe terenul modern, ci pentru a intra în indicibil,

în tăcere. 33
Parabolica (1996)
Parabolica sună structurile de putere ale locurilor dorite, construite

prin determinare personală la intersecțiile de linii de tren, sunete de
mașini, fluierături și voci. Instalația sonoră a lui Ed Osborn este un
set de trenuri: un set de șine flexibile, suspendate în aer, pe care,
într-o cameră întunecată, o locomotivă și un vagon, încărcate cu un
con de difuzoare goale, își fac rondul solitar. Mișcarea trenului, care
alunecă prin întuneric pe trasee mereu schimbătoare, face ca
această construcție suspendată să se balanseze ușor dintr-o parte
în alta. Aceste șine care se balansează aruncă pe podea umbre
complicate și fragile, care se mișcă în funcție de mișcarea trenului.
La numeroasele intersecții ale căii ferate sunt atârnate cutii negre
conectate la ceva care nu se vede prin cabluri negre subțiri, care la
rândul lor își croiesc drum spre podea și mai departe, pentru a-și
întâlni propriile umbre, creând o rețea complexă de mișcare, lumină
și întuneric. Farul locomotivei aruncă umbre trecătoare pe pereți,
care batjocoresc scara machetei în jocul lor schimbător de lumină.
Urmărind mica lumină, urmăresc trenul scurt care se apropie, se
îndepărtează din nou, urmărindu-și la nesfârșit traiectoriile pe șine
instabile printr-un spațiu care își reneagă propria bază.
Din difuzor, sunetul mecanismului propriu al trenului, fluierul de
avertizare, murmurul și zumzetul spațiului social și vocea indivizilor
care vorbesc despre determinare și schimbare produc un loc vag și
trecător. Nimic nu îngreunează instalația.
Totul este suspendat și fragil, atârnând de un tavan incert prin sfori
invizibile și nu are nicio consistență, opera nu este decât ritmul său
oscilant și ondulant. Piesele nu au nici un teren pe care să se
sprijine. Nici un peisaj produs cu grijă, satul în miniatură și
mașinuțele dințate nu le conferă scopul unui hobby și terenul unui
angajament simbolic. Chiar și înregistrările spațiilor sociale sună în
aer, oriunde, conectate doar în urechile mele la propria mea rețea
socială. Vocile în sine vin la mine din întuneric; fără corp, ele sună
ambiții și vise care sunt mai degrabă la îndemână decât trăite.
Determinările articulate sunt la fel de mult ale mele ca și ale lor, iar
în absența lor le iau locul în călătoria mea în jurul șinelor legănate.
Dar apoi dimensiunea machetei îmi refuză acest loc. Știu că ne
aflăm cu toții într-o altă adâncime, nu în adâncimea semnificantului
vizual, ci în adâncimea lucrării ca complex agonistic al cărui joc îl
trăim din interior mai degrabă decât în raport cu un plan de joc.
Această locuire nu este simplă și simbolică, ci complexă, solicitantă,
schimbătoare și schimbătoare. Este agonistică, conflictuală și
opozantă, dar jucăușă: nu există niciun rezultat și nicio retragere în
fundamentul unei ideologii mai mari, ci doar posibilitatea de a
continua să ne jucăm mereu. Elementele audio și vizuale intră în
conflict și se joacă unele cu altele fără a se anula reciproc. Ele se
află în relații agonistice: se împing și se împing pentru a produce o
multitudine de semnificații la intersecțiile lor senzoriale.
Vocile sunt un referent într-un joc, care include șansa, care nu
este însă dirijată de materialul văzut și auzit, ci comportamentală și
strategică, o chestiune de ascultare. 34Vocile vorbesc despre această
șansă, povestind determinarea lor de a-și schimba viața, în timp ce
trenul acționează șansa, iar umbrele și luminile dansează această
șansă, jucându-se agonistic cu și împotriva traiectoriei dorite, fără
niciun scop. Și în acest dans zadarnic al întâmplării, eu generez
opera de artă, instalația, ca "o constelație particulară de relații", care
depinde de poziția mea în raport cu dinamica "intersecțiilor" care
articulează direcțiile: cea a trenului și cea a ambițiilor personale.
35
Aceste intersecții nu sunt date de construcția șinelor, ci generate
de propria mea ascultare ca mișcări neașteptate ale jocului.
Traiectoria practicii mele de ascultare este mai apropiată de umbrele
care se balansează dedesubt decât de un sens al șinelor de cale
ferată și al orarelor. Efemere și trecătoare, nu sunt un obiect și nici
un nimic, umbrele reflectă sensibilitatea mea sonoră prin care mă
implic și generez lucrarea ca zboruri estetice ale fanteziei.
Legitimitatea lucrării este practica mea de ascultare, parolele
auzului, competența sa este măsurată în momentele de coincidență,
înțelese ca intersecții estetice, în care mișcarea trenului dezvăluie o

calitate simbolică despre care nu se vorbește, dar care conduce la
vorbire ca expresie urgentă și individuală a "experienței prin
experiență" care se întâlnește cu cea a celorlalți într-un efort comun
de comunicare mai degrabă decât în raport cu un contract social. 36
Construirea de poduri și orașe sonice
Sunetul cartografiază lumea nu ca granițe și națiuni, ci ca traiectorii

dinamice de indivizi care se mișcă, sunt mișcați și rămân pe loc. El
dezvăluie lumea ca un aranjament al spațiului temporal care
necesită producerea multor hărți entropice diferite. Aceste hărți ar
evidenția dinamica îndoielii și a convingerilor care reprezintă lumea
mai fidel decât granițele, munții și coastele sale. Sunetul conferă
geografiei și arhitecturii o nouă dimensiune. Aceasta este o
dimensiune efemeră și trecătoare, care necesită cel puțin scepticism
în ceea ce privește existența primordială a ceea ce cartografiază și,
respectiv, planifică. Propune o arhitectură care construiește ceea ce
construiește acum, ca un loc care nu se află pe terenul heimat, ci
produce în forme fără formă șubrede propriul teren instabil pe care
se află; și sugerează o geografie care ia în considerare procesul
locului, din interiorul acestuia, din profunzimea sa, mai degrabă
decât să proiecteze o vedere aeriană.
Sunetul pune sub semnul îndoielii existența reală a unui oraș, a
unui sit arhitectural, a unei încăperi, a unui reper spațial și a unei
granițe ca fapt solid (spațial), oricât de bine ar fi stabilit pe o hartă
sau evidențiat într-o colecție de diapozitive sau într-o broșură
turistică fotografică. Sensibilitatea sonoră înțelege locul prin
incertitudinea dinamicii sale și evaluează apartenența prin îndoiala
percepției. Ea se concentrează pe locuitor și pe producerea unui loc
pentru el, mai degrabă decât pe greutatea simbolică a unui loc
colectiv sau pe posibilitatea de a-l vizita.
În cadrul unei excursii fonografice, vizitez o locație și mă plimb
pe străzile acesteia. Mă instalez în încăperi și locuiesc în arhitectură.
Ascultând prin căști locul înregistrat în timp ce îl înregistrez, devine
din ce în ce mai clar că nici orașul, nici camera nu sunt cu adevărat

acolo, ci eu sunt acolo. Vocile fugare, inclusiv ale mele, sunetele din
jurul meu, creează un design elaborat și opac sub forma unui oraș
sau a unei camere, dar îi lipsește opacitatea asumată a propriei
arhitecturi, a clădirilor, a obiectivelor turistice, a mobilierului, în
favoarea vieții care trăiește acum, densă, poroasă și complexă și
aici. Clădirea văzută nu este decât o fațadă, pretinzând o
permanență care este contrazisă de mișcarea sunetelor, care
proclamă o prezență mult mai efemeră. Spațiul însuși este
tranzitoriu, produs în timpul prezenței mele și în spațiul în care îl
locuiesc. În sunet, orașul este aplecat în noaptea întunecată a lui
Merleau-Ponty. Își pierde forma și funcția structurală și vine spre
mine; neașteptat și neordonat, forme șubrede construite în cireșe,
de mape rupte, care invită la interpretări fantasmagorice.
Podul armonic (2006)
Bill Fontana face să sune conexiuni care există ca fapte

arhitecturale, dar sună ca traiectorii individuale. Instalația sa
Harmonic Bridge a fost produsă pentru Turbine Hall de la Tate
Modern și a fost instalată acolo între 16 iunie și 28 august 2006. El a
folosit Podul Mileniului din partea de nord a Tate Modern pentru a
instala în structura acestuia o rețea de senzori de vibrații, care a
transformat podul într-un instrument de mari dimensiuni.
Microfoanele cu accelerometru au captat pietonii și bicicliștii în timp
ce traversau podul, precum și vântul și vremea care rezonează cu
caracteristicile sale arhitecturale, iar Fontana a transformat aceste
înregistrări într-o instalație sonoră care a putut fi ascultată în Sala
Turbinei de la Tate Modern și în stația de metrou Southwark din
apropiere. Faptul că, din punct de vedere vizual, Podul Mileniului, cu
construcția sa din frânghii metalice, amintește vag de o harpă, joacă
în imaginația piesei, care iese curând din limitele aspectului său
vizual și devine perceptibilă dincolo de ceea ce vedem totuși.
Deoarece această instalație nu este nici despre pod, nici despre
Turbine Hall sau Tate Modern, nu este despre stația de metrou
Southwark și nici despre sunetele produse. În schimb, este vorba

despre procesul de inventare a unui loc între aceste locuri,
cuprinzându-le pe toate ca fenomene temporale. Este un loc alcătuit
din timpul mișcării podului, timpul înregistrării sale, timpul ascultării
mele și timpul petrecut în stația de metrou, așteptând să aud.
Fontana face vizibile trasee și conexiuni nu prin compoziția sonoră
rezultată în sine, ci prin producerea acestor spații prin intermediul
temporalității unui sunet conceptual. Conexiunile realizate nu sunt
vizibile, ci vizualizate: trase din sunetele înregistrate și din relația lor
imaginară cu lucrarea ca sit. Acest sit sonor este generat ca o
fantezie interpretativă de către "eu"-ul locuitor al spectatorului care,
în calitate de ascultător, écoutant, parcurge traiectoriile sonorizate.
El se află la intersecția locurilor lucrării și le conectează mai degrabă
prin conceptul decât prin realitatea ascultării, construind spațiul
temporal contingent al imaginației sale auditive.
Relația mea cu acest spațiu și fluiditatea sau fixitatea mea în
cadrul lui este cea care produce traiectorii care reprezintă harta mea
a locului ca eveniment. Iar această cartografiere, auzită doar de
mine însumi, mă oglindește în spațiul astfel produs: dacă lucrez la
librăria Tate Modern sau ca paznic al Galeriei, probabil că sunt ținut
în loc de această oglindă, fixat pe suprafața ei strălucitoare. Dacă
însă sunt un turist care trece pe aici sau dacă vizitez pe îndelete
sala membrilor pentru un pahar de vin, sunt o umbră trecătoare în
reflecția ei, nu sunt prins în spațiul ei, ci eliberat de timpul ei.
Podul armonic al lui Fontana folosește sunetul pentru a produce
o rețea complexă de locuri de legătură, câmpii estetice și ideologii
ascunse. Sunetele auzite în Turbine Hall și în stația de metrou
Southwark nu produc de fapt, material, această complexitate, ci
acționează ca un concept senzorial, o sensibilitate pentru angajarea
în opera ca loc. Ele ne invită să ascultăm pentru a auzi conexiuni
fără scop și intersecții jucăușe, acolo unde înainte ne uitam la o
arhitectură fixă din punct de vedere funcțional. Fontana atinge o
sensibilitate sonoră, o cunoaștere sonoră a podului și a mater ialității
sale, a împrejurimilor sale și a relațiilor lor, care nu este atinsă prin
așteptări vizuale, ci doar generată într-o vizualitate sonoră. Aceasta
nu este o viziune suplimentată sau ajutată de sunet, nici prin

ignorarea distragerii pe care sunetul o poate aduce vizualului, ci o
viziune care este informată și produsă de sensibilitatea spațiului
temporal: timpul și spațiul ca interacțiuni moniste, care formează
dimensiunea sonoră a subiectivității mele. Această percepție nu îmi
arată locul, ci îmi acordă o perspectivă asupra proceselor arhitecturii
și a hărții urbane prin toate trăsăturile unei aprecieri sonore și
produce un loc pentru mine.
Instalația sonoră a lui Fontana îmi oferă satisfacția exigentă de a
vedea întregul. Dar aceasta nu este o totalitate hegeliană care și-a
depășit elementele conflictuale și nici nu este vederea
dumnezeiască a lui de Certeau de pe World Trade Center. Mai
degrabă îmi arată în mod invizibil, de la înălțime, un spațiu pe care îl
locuiesc în contradicțiile sale complexe și agonistice. El îl face
perceptibil prin intermediul sunetului, mai clar decât ar fi putut fi
obținut vreodată prin imagini. Instalația sa sonoră specifică locului
produce o "über-viziune": creează o vedere dincolo de totalizarea
vizuală și dincolo de unitatea gnostică într-o vizualitate care se află
la sol și "vede" complexitatea deodată din profunzimea ei. Nu oferă
un orizont primordial în limitele căruia să sintetizez punctele sale de
vedere, ci mă invită să construiesc un întreg invizibil de forme
șubrede care sunt propria mea bază.
Într-un fel, lucrarea produce o Gesamtkunstwerk, conectând
piesele pentru a crea ceva care este mai mare decât suma părților
sale: podul, cablurile sale de oțel, sala turbinelor, difuzoarele sale,
stația de metrou, drumul spre Tate Modern și eu însumi locuind
acest spațiu temporal și mișcându-mă de-a lungul traiectoriilor sale.
Totuși, aceasta nu este o Gesammtheit rezolvată, aceasta nu este o
viziune totalizantă, ci o viziune oarbă, care își generează propria
"vedere", din interiorul producției sale. Bineînțeles că Podul
Mileniului este vizibil, Tate Modern și stația de metrou Southwark
sunt vizibile ca fapte arhitecturale. Dar "evenimentul" lor contingent,
precum și conexiunile subiective făcute și drumurile parcurse între
ele, spre și dinspre ele, sunt invizibile, devenite perceptibile în
conceptualizarea proceselor sonore ale lucrării: Angajamentul lui
Fontana cu podul prin intermediul unei sensibilități sonore și locuirea

mea în spațiul temporal sonor astfel produs. Sensibilitatea sonică a
locului ca intersecții agonistice și conexiunile jucăușe realizate sunt
cele care produc Harmonic Bridge ca "aglomerare de senzații" a lui
Chion, înțeleasă ca o aglomerare conceptuală: o aglomerare nu a
materialului senzorial al sunetului în sine, ci declanșată de acesta ca
sensibilitate sonoră; o apreciere sonoră și o cartografiere a locului ca
rețele efemere. 37Această aglomerare conceptuală rămâne totuși
senzorială, generând experiența mea imaginativă a spațiului
temporal în rețea al lucrării, mai degrabă decât oferind o totalizare
intelectuală a acestuia.
Podul armonic este un concept senzorial. Este conceptul sonor
al locului ca arhitectură efemeră și conectivitate tranzitorie, care
devine perceptibil ca un grup mai degrabă decât ca un contur de
relații. Lucrarea lui Fontana mă încorporează în profunzimea locului
meu, care este interconectarea trecătoare a propriilor mele
traiectorii. Aceste traiectorii trecătoare, și nu sunetele sale, sunt
adevăratul material senzorial al lucrării. Cu toate acestea, sunetele
sale sunt cele care declanșează conceptualizarea sonoră prin care
aceste traiectorii devin un concept senzorial experimentat strâns pe
corpul meu. Podul armonic mă prinde așa cum îl prind și nu atinge o
anumită formă, ci continuă să curgă și să se scurgă în urechile mele
pe măsură ce merg pe drumul pe care îl parcurg. Sunt mierea
arhitecturii și a infrastructurii urbane a locului nu prin funcția și
scopul lor, ci prin contemplarea senzorială a locului prin intermediul
unei sensibilități sonore.
Acest accent pus pe conceptul sonor care produce o aglomerare
senzorială de intersubiectivitate meliferă, mai degrabă decât pe
materialitatea sonoră reală a lucrării, elaborează practica
semnificantă a ascultării ca strategie de angajare și de producere a
altor lucrări decât compozițiile sonore. Sonicul conceptual îmi
permite să mă conectez, să lucrez în rețea și să experimentez
spațialitatea fragmentată a instalațiilor și a artei new media fără a
sintetiza complexitatea sa densă. Noțiunea de aglomerare
sonicoconceptuală de senzații îmi oferă o complexitate perceptuală
care încorporează timpul în spațiu și spațiul în timp și îmi arată toate

cele patru fețe ale unei cutii deodată, insistând în același timp să
locuiesc în această cutie, în timp ce mă cuprinde în mierea sa
lipicioasă. Nu pot contempla intelectual această sonoritate
conceptuală, ci trebuie să mă supun cererii sunetului de a fi auzit,
chiar dacă conceptual. Acest lucru înseamnă să mă angajez în
sunet ca filosofie, nu ca o observație a experienței, ci ca un fenomen
trăit. Cerințele pentru acest angajament sunt cele ale sunetului
însuși: echivalență, intersubiectivitate și o practică semnificantă a
percepției.
O sensibilitate sonoră pentru New Media Art
Sunetul, o sensibilitate sonoră, practicată ca filozofie a artei, îmi

permite să mă implic în lucrare din profunzimea ei, fără a trebui să
sintetizez diverse puncte de vedere. 38 Ascultarea, ca angajament
conceptual, nu compromite complexitatea lucrării în însumarea
diferitelor metapoziții; în schimb, evidențiază practica intersubiectivă
prin care sunt produse compozițiile sale fragmentate. Critica lui
Rebentisch față de aparenta lipsă de implicare senzorială în
discursul artei contemporane, așa cum a fost elaborată în Noise,
găsește un răspuns în articularea unui sunet conceptual. Textul ei
argumentează împotriva eforturilor de sintetizare a diversității și
complexității artei instalațiilor în spectacolul fotografiei instalației sau
în simplitatea descrierii generice. În schimb, ea promovează
temporalitatea operei care explorează procesele spațiale ale propriei
sale producții: "Denn die Zeitlichkeit, um die es hier geht bezieht sich
auf die prozessuale Verfaßtheit des Kunstwerkes selbst, seine
Konstitution in den prinzipiell unabschließbaren Prozessen der
Ästhetischen Erfahrung.".39 Această temporalitate nu este timpul
limitat al duratei reale, obiective a unei opere și nici timpul obiectiv al
vizionării acesteia. În schimb, este spațiul temporal al desfășurării
sale în percepție; este procesul de producere a operei ca fenomen
temporal în practica semnificantă a unei ascultări conceptuale.
Această desfășurare este generată de angajamentul meu față de
lucrare, la intersecția celor două dimensiuni ale noastre. Aici

lucrarea este apreciată în complexitatea sa senzorială, mai degrabă
decât distilată în categorii, sintetizată într-o totalitate sau dizolvată
într-un discurs extraartistic. Legitimitatea lucrării este căutată prin
complexitatea fragmentată a propriei sale materialități, oricât de
virtuală, iar competența sa este măsurată în angajamentul cu ea ca
practică autonomă, mai degrabă decât în raport cu studiile politice,
de gen, postcoloniale sau sociale.
Ascultarea, nu ca activitate de audiere a sunetului, ci ca
activitate de angajare în materialul senzorial, se joacă cu
fragmentele agonistice ale unei lucrări și inovează temporalitatea
complexă a acesteia în spațiul percepției. Și este prezența mea în
profunzimea lucrării prin care, în cele din urmă, din marea îndoială
va ieși o interpretare estetică. Fantezia estetică astfel produsă este
însă la fel de trecătoare ca și opera și include în articularea sa
dimensiunile subiectului estetic. Acest agent produce un discurs
estetic din limbaj suspendat deasupra prăpastiei dintre experiența
fenomenologică și articularea sa semiotică, care, în aer, se oferă
comunicării în momente de coincidență: instanțe trecătoare de
înțelegere în mijlocul neînțelegerilor dintre cei implicați în discuția
despre operă. Acești jucători nu sunt însă implicați într-un joc cu un
plan. Ei nu joacă pe tabla de joc a modernității, care răscumpără
fiecare mutare solitară sau prostească în cadrul unei scheme
generale comune. În schimb, ei joacă din memoria fizică a tăcerii
care le oferă poziționarea fragilă a corpurilor lor, pe care în prezent,
sunetul, conceptual și real, apasă, cufundă și fragmentează.
Instalațiile digitale nu depășesc neapărat instalațiile analogice în
ceea ce privește complexitatea lor fragmentată, dar ele atrag atenția
asupra modului în care locuim materialul pentru a construi opera din
fragmentele sale. Lucrările digitale construiesc spațiul și timpul
dincolo de obiectele fizice din lumea virtuală, a căror
intersubiectivitate nu este doar sugerată și invitată, ci și programată
ca fațete ale interactivității tehnologice. În această lume virtuală a
vieții, eu generez locul și traiectoria mea prin acest loc în timpul
navigării mele în el. Deschid încăperi, le desfac, fac lumină în ele. Le
închid, se întunecă din nou, muzica se oprește, nu mai există, cel

puțin în ceea ce mă privește.
Orașul lizibil (1988-1991)
În The Legible City (Orașul lizibil) a lui Jeffrey Shaw, o lucrare creată
între 1988 și 1991, pot parcurge trei orașe diferite, pătrunzând din ce
în ce mai adânc în arhitectura lor, manifestată prin litere mari și
imense, înlocuind arhitectura urbană cu povești fictive, care le
înlocuiesc în mărime și formă, construind orașul din notele din arhiva
sa. Aceste informații le obțin mai degrabă din catalog decât din piesa
în sine, care, în contextul muzeului, arată ca o bicicletă în fața unui
ecran de proiecție, nimic mai mult, nimic mai puțin. Această
descriere explică parametrii exteriori ai lucrării. Se citește ca un
manual despre cum să privești acest lucru și la ce să te aștepți de la
el, recunoscând implicit stângăcia sa în spațiul expozițional.
Lucrarea în sine, ca și Podul armonic al lui Fontana, nu este sinele
său imediat, nu este ceea ce văd, ci sunt legăturile invizibile făcute și
traiectoriile proiectate. Nu este vorba nici despre bicicletă, nici
despre literele care se profilează în fața mea, lăsându-mă să trec și
atrăgându-mă într-un peisaj urban de "science-fiction" pe care îl
construiesc și îl navighez în același timp. Nu este vorba nici despre
ecran, un protagonist cunoscut în arta instalațiilor, nici despre
monitor, un alt chip familiar. Este vorba despre relații invizibile:
relațiile dintre bicicletă și muzeu, despre efortul propriei mele ciclări
tautologice, care se mișcă mereu mai mult pentru a se mișca mai
mult. Leagă acest spațiu de spațiile exterioare, de mișcarea reală,
de oraș ca și concept, ca oraș sonor înțeles prin intermediul
"Wandersmänner" al lui Michel de Certeau, care merg orbește prin
orașul propriilor lor traiectorii, urmărind "firicelele unui "text" urban pe
care îl scriu fără a-l putea citi". 40
Orașul lizibil nu este relațional, ci pune la dispoziție relațiile
pentru o apropriere musculară. Ciclismul meu imită agonismul
jucăuș al ascultării: Manhattan, Amsterdam și Karlsruhe devin orașe
sonice în sensul că sunt produse de gesturile mele senzorio-motorii
față de programul computerizat. Pedalarea jucăușă declanșează

producția de clădiri și situri în contingența activității sale. Și, la rândul
său, biciclistul locuiește în aceste spații temporale produse
intersubiectiv în procesul percepției sale. Orașul rămâne sub semnul
îndoielii ca un fapt arhitectural solid. El devine un spațiu de mișcare,
un spațiu temporal, care pune la îndoială identitatea ca sentiment
stabil de apartenență și se concentrează în schimb pe o locuire
dinamică, contingentă și subiectivă.
Conceptualizarea sonoră a orașului textual al lui Shaw,
percepută prin intermediul Podului Armonic al lui Fontana și
clarificată prin "Wandersmänner" al lui de Certeau, este cea care
creează realitatea lucrării ca eveniment produs și îmi permite să mă
implic în complexitatea sa fragmentată și imersivă din interior, mai
degrabă decât să înlocuiesc experiența cu un rezumat al proceselor
sale sau cu o imagine a instalației sale. Sunetul ca concept îmi
permite să înțeleg opera, sonoră sau nu, printr-o sensibilitate
sonoră: să înțeleg și să fiu înțeles de simultaneitatea senzorială; să
apreciez mișcările sale neașteptate, din întuneric, și să le răspund
mai degrabă decât să le sublimez la o sursă vizibilă; și să mă
angajez în complexitatea temporo-spațială care mă cufundă fără a
căuta un discurs artistic suplimentar care să producă o distanță între
mine și instalație de unde elementele sale pot fi sintetizate în
totalitatea operei. O sensibilitate sonoră transcende pragmatismul
tehnologic, precum și impulsul vizual de a cunoaște lucrarea și invită
la un angajament mai visceral: acela că ar trebui să transpirăm cu
toții pentru a ne construi orașele, care rămân pentru totdeauna
efemere - doar cuvinte, iterative, trecătoare prin străzile construite
de aceste cuvinte.
Cu toate acestea, interactivitatea digitală nu este intersubiectivă:
biciclistul doar pretinde o adevărată reciprocitate. De fapt, subiectul
care se întoarce la el este subiectul tehnologic, măsurat și modelat
de instrumentele interactivității. Lumea vieții digitale este guvernată
de dispozitivele sale de programare mai degrabă decât de
imaginația sa experiențială. Ea imită realitatea fenomenologică a
sunetului, dar limitează imaginația la parametrii săi tehnol ogici.
Lucrarea, în actualitatea sa tehnologică, este limitată de comenzile

programului, de tehnologia ecranului și de posibilitățile reale de
pedalare. Rămâne în mod definitiv o "lume reală", mai degrabă
decât ceea ce David Lewis numește "lume posibilă": o lume care nu
are nicio legătură indicială cu o realitate reală. 41 Prin contrast,
ascultarea produce o lume sonoră a vieții ca o lume posibilă, o lume
care nu este legată de logica și consecințele lumii vizuale, ci care îi
pune sub semnul întrebării supremația și îi extinde logica. Sunetul
creează un spațiu temporal proto-digital care permite imaginația
unor lumi posibile și chiar imposibile, dincolo de cea pe care o
numim pragmatic lumea reală. Sonorul produce o conștiință proto-
digitală, realizând o virtualitate digitală ca o virtualitate reală mai
degrabă decât programată, cu mult înainte ca primul computer să fie
pornit pentru a crea o "a doua viață". Sunetul conceptual precede
interactivitatea digitală prin intersubiectivitatea generativă și o
înlocuiește în adevărata sa virtualitate: o virtualitate care nu este
legată de parametrii software-ului sau hardware-ului, ci se învârte în
percepția generativă a fanteziei mele interpretative. Ascultarea ca
practică conceptuală afirmă forța iterativă a limbajului informatic fără
a fi legată de constrângerile programării sale.
Acesta este motivul pentru care sunetul, un concept și o filozofie
sonoră, poate ilumina spațiul temporal complex al lucrărilor digitale
la intersecțiile lor în rețea, fără a le limita la parametrii virtualității lor
reale, actuale, ci deschizându-le ca pe niște constelații virtuale
conceptuale: Nu sunt în vizită în Manhattan, Amsterdam sau
Karlsruhe, locul nu este acolo, ci aici, unde îl produc și îl
experimentez. Literele produse în ciclismul meu nu sunt decât o altă
fațadă, în mișcare, dar totuși stabilă și impenetrabilă. Tehnologia
digitală care facilitează generarea lor conturează o permanență,
oricât de virtuală și efemeră, care este contrazisă de mișcarea
bicicletei, care confirmă prezența mult mai tranzitorie a locuitorului
pe care se bazează conceptul de loc. Locul este mișcarea sa. Este
mișcarea mea prin el. Temporalitatea și spațialitatea se extind din
corpul meu și pe corpul meu.
Eu însumi mă aflu în centrul acestei expansiuni, în spațiul temporal.
Nararea locurilor temporale/migrației
Sunetul descrie mișcarea mea nu împotriva unui peisaj permanent,

ci generează o permanență trecătoare ca continuitate a producției
mele. El evocă permanența participării și păstrează cultura și
societatea ca producții dinamice. Acest accent pus pe producție mai
degrabă decât pe artefacte și hărți finite atrage atenția asupra
ascultătorului ca producător mai degrabă decât consumator al
culturii și societății sale, care, la rândul lor, sunt înțelese ca
ansambluri invizibile și tranzitorii mai degrabă decât ca produse și
contracte solide și fixe.
Deoarece sunetul se află întotdeauna în propriul său loc, cel al
materialului său sonor, nu cel al sursei sale, sunetul măsoară
migrația nu în termeni de aici și acolo, de granițe și state naționale,
ci în raport cu prezența migrantului, locuitorul sunetului, oriunde s-ar
afla. Acesta se ocupă de deplasare prin faptul că se află mereu la
locul său și complexifică ideea de apartenență și pierdere dincolo de
dialectica fixității și fluidității în colaborarea lor cu noțiunea de loc, ca
un complex și
spațiu temporal dinamic.
Legat (2003)
În proiectul Linked al lui Graeme Miller, mersul meu cu un receptor

radio cu semnal scurt activează un nivel de loc invizibil, ascuns în
istoria înghețată a arhitecturii vizuale. Linked este un proiect realizat
de Miller în 2003, care colectează, plasează și replasează voci și
sunete care povestesc rezistența comunală și distrugerea de case și
comunități pentru construirea autostrăzii A12 în estul Londrei.
Poveștile sunt emoționante, intime și personale, vorbindu-ți de la
transmițători care uneori sunt clar vizibili, iar alteori rămân ascunși.
Aceste voci sunt mereu acolo, vorbind acum de peste cinci ani,
relatându-și poveștile și experiențele. Ele vă lasă să pătrundeți în
spațiul din spatele fațadei a ceea ce este vizibil în acest moment,
conducându-vă într-un loc care a fost vizibil cândva și care ar putea

fi încă vizibil, dacă veniți doar să ascultați.
Această plimbare sonoră este în egală măsură tristă și magică.
Ascult efortul vocilor de a reconstrui case și grădini, parcuri și
biserici care au fost cândva în acest loc, unde o mare șosea A
domină acum peisajul sonor. Aceste voci sunt ca niște fantome care
plutesc în aer și mă confruntă cu pierderea și amintirile lor. Ele
povestesc o istorie auditivă care nu este arhivată și prăfuită, ci
trăiește pe propriul său teren, despre care locuitorii actuali vor ști din
ce în ce mai puțin. Mă întreb ce gândește doamna care a tras cu
ochiul de după perdelele de plasă ale căsuței sale din anii '30 când
vede oameni în cizme de mers pe jos și cu căști, apropiindu-se de
stâlpul de iluminat din fața casei sale, cu brațele ridicate în aer
ținând în mână o mică cutie neagră.
"Pisica îngropată sub drumul cu motor, criminalul de napi,
triburile din fundul grădinii, casele din copaci, lopata cu acadele,
evacuările și whisky-ul lui Bell", toate se adună pentru a construi un
loc în timpul sunetului său. Uneori, recepția este slabă, iar vocile
intră și ies în fugă, abia auzite, dar totuși cu siguranță prezente.
Această fragilitate se adaugă la înțelegerea fenomenologică a
acestui loc ca spațiu temporal sonor. Uneori, sunetele semnalelor
radio și ale perturbațiilor au fost compuse în piesă, comunicând în
mod deliberat conexiunea mai degrabă decât conținutul, permițându-
mi să simt un alt spațiu în care locuiesc toți acești oameni. În acest
sens, aceste emițătoare nu dezvăluie doar un singur strat de
invizibilitate, ci fac aluzie la multe altele, dacă am avea receptoarele
potrivite pentru a le auzi. Această înțelegere face parte dintr-o
sensibilitate sonoră: înțelegerea compromisului vizibilului și
participarea la multiplicitatea generativă a sunetului.
Legătura este foarte particulară și locală, dar este și generală și
se referă la orice localitate. Este vorba despre loc ca timp și spațiu,
locuit, străbătut, îndepărtat și în care se intră. Locația geografică
dintre Lea Valley și Centrul de agrement Wanstead este articulată
prin mișcarea istoriei auzite în trecerea mea, care împreună produc
locul ca mișcări spațiale. Uneori, acesta este un loc sumbru și
particular, ca atunci când traversez Wanstead Green în ploaie,

încercând în zadar să găsesc o voce care să mă ghideze. Alteori,
este un loc de referință vesel, ca atunci când stau într-un adăpost de
autobuz și privesc un garaj MOT vopsit pe jumătate în albastru,
ascultând un fundal de chitară. Cu toate acestea, orice imaginație
auditivă angajată se opune zgomotului puternic al A12, care îmi
amintește de ce mă aflu aici și că acest aici este marcat de drumul
care a șters toate istoriile posibile care se afirmă în aceste
transmisii.
"Este ca și cum ai merge în timp", spune o voce în timp ce
traversez Kings Rd. Vocea mă însoțește o vreme în timp ce merg
mai departe, vorbindu-mi despre biroul de sortare și refăcând
traiectorii zilnice din trecut. Dar încet-încet se stinge. Aceste voci
trebuie să rămână în zona lor dedicată, repetându-și poveștile din
nou și din nou, în timp ce eu merg mai departe în prezentul meu. Cu
toate acestea, percepția mea asupra acestui prezent este diferită
acum, ea este augmentată de straturile de posibilități sonore
descoperite prin aceste transmisii, care extind și implodează locul
văzut.
Trecutul nu este un nivel suplimentar pe suprafața arhitecturii
vizuale, ci se adăpostește în profunzimea acesteia, de unde își
generează forma în mod invizibil. Oamenii care veneau spre mine la
ieșirea din supermarketul Tesco de la sensul giratoriu Greenman
păreau neîncrezători că stăteam în picioare cu o cutie de recepție
neagră îndreptată spre cer. Stratul subțire al realității noastre
semantice permite funcționalitatea trăirii. Căutarea scopului său
ascunde complexitatea ființei ca mobilitate, mereu nouă și acum, și
pretinde, chiar dacă temporar, că totul este întotdeauna așa cum
este: că A12 este un fapt dat, un a priori. Cumpărătorii nu sunt
invitați să pună la îndoială procesul de construcție, ci să trăiască
pragmatic cu și împotriva arhitecturii prezentate. Această relație este
antagonistă; fiecare moment este rezolvarea unui conflict, o
idealitate de ordin superior antrenată în mod imanent într-un nou
conflict, curând la fel de rezolvat de-a lungul traiectoriilor scopului.
Legate prin contrast sună absența la fel de mult ca și prezența.
Construiește un agonism ludic al locului prin mișcări de întâmplare și

schimb fără un plan de joc. Acesta este locul migrației, de bună voie
sau împotriva voinței mele, mișcându-se și fiind mișcat, datorită unor
fapte arhitecturale vizibile și altor lupte mai puțin vizibile.
Cernobîl (2008)
Peter Cusack înregistrează locații periculoase pentru a produce un

sentiment de loc prin sunet. Informațiile despre locul în care mă aflu
și despre ceea ce aud sunt oferite în notele de pe copertă. Fiecare
piesă este explicată cu atenție în ceea ce privește locația vizuală și
evenimentul. Dar atunci când nu citesc aceste note, când ascult
doar locul care se desfășoară, absența, mai degrabă decât prezența
locului înregistrat, este cea mai evidentă. Eu nu sunt acolo, el este.
Mă aflu în locul construcției sale, care nu este nici el un loc, ci o
fantezie interpretativă creată între ceea ce se aude și ceea ce se
vede, în pădure, undeva, departe de ceea ce cunoaștem.
Știu că mă aflu la Cernobîl, un loc care îmi stăruie în memorie ca
o întruchipare a catastrofei nucleare, a imaginilor neclare de la știri și
a terorii erei nucleare. Titlul deschide și închide piesa. O plasează și
face locul invizibil. Știu unde mă aflu, dar nu știu cum să îl aud.
Există câțiva semnificanți clari: Geigercounter, limba rusă, cântece și
animale, dar locul se produce dincolo de semantica materialului, la
intersecțiile dintre ceea ce știu și ceea ce nu pot ști niciodată, ci doar
intui prin tendința umanității de a simboliza unii altora ceea ce ne
temem pentru noi înșine.
Prima piesă produce o schiță, o mișcare timidă spre inima
locului, spre "punctele fierbinți" nucleare. Cusack se plimbă pe la
periferie, testând nivelurile de radiații, apropiindu-se de pericol, în
timp ce se protejează cu un Geigercounter pentru a nu intra prea
mult în profunzimea acestuia. Centrul înregistrării nu este însă
movila radioactivă, ci vocea sa. Numărătoarea regulată a radiațiilor
creează ritmul spațiului ca loc produs la intersecția dintre
înregistrarea sa, ascultarea mea și timpul locului însuși.
Numărătoarea lui este măsura conturului acestuia nu ca numere, ci
ca voce, ca prezență care străbate întreaga lucrare. Mișcarea mea

prin acest spațiu sonor este dependentă de a lui. El este ghidul,
invizibil și adesea și inaudibil, dar tot acolo, în centrul materialului.
Numerele vorbite descifrează sunetele Geigercounter-ului, iar
vântul, cu rafalele sale de vânt, le îmbălsămează pe amândouă într-
un loc care nu este Cernobîl, ci imaginația mea despre el, produsă
undeva între faptele pericolului real, memoria catastrofei și producția
culturală ulterioară. Cadranul Geigercounter ne asigură că nu ne
apropiem prea mult, astfel încât să auzim periferia, să auzim
conturul, care încadrează centrul de pericol care face din Cernobîl
ceea ce este. Este un loc complex, aflat la intersecția tuturor acestor
dimensiuni; un spațiu temporal care extinde noțiunea de prezent
insistând asupra prezenței trecutului său. Geigercounter este sunetul
de greier al Cernobîlului, care este mereu acolo dacă ești atent. Este
linia de bază pe care este construit locul: o linie de bază efemeră,
invizibilă, care are puterea de a determina locul.
Cusack măsoară Cernobîl, măsoară stratul invizibil de radiații
care îl face să fie ceea ce este și înregistrează această prezență ca
pe o absență simultană. Pot auzi de ce nu mai este ceea ce a fost.
Că este un oraș pustiu, cu excepția celor care au rămas să facă
ordine și a celor care s-au întors totuși pentru că nu aveau niciun
motiv să fie în altă parte. Spațiul dintre locul ca idee, ca catastrofă și
zonă de pericol, și ca locuință și casă și gospodărie, dar complet
nefuncțională, este audibil în sunet.
Cusack spune că CD-ul nu ar trebui ascultat secvențial, ci ca
niște cadre independente: fațete și momente ale locului. Așa că îi
urmez sfatul și ascult cu atenție fiecare piesă în parte, fără a o pune
în ordine, realizând cronologia mea a locului. În acest fel,
înregistrările sale produc documente ale unui loc, dar în mod
esențial nu un documentar. Lucrarea nu este textuală. Nu îmi oferă
posibilitatea de a citi pur și simplu locul, de a-i înțelege narațiunea, ci
îl povestește, îl modelează și îl formează ca pe un loc fără formă și
complex în urechile mele. Nu obțin nici un reper geografic sau o
cunoaștere a locului. Dar obțin un sentiment al locului care se referă
mai degrabă la fragmentele sale în mișcare și mișcare decât la harta
sau structura sa. Lucrarea măsoară absența și prezența, existența și

non-existența în paradoxul sunetului care este întotdeauna acolo.
Dacă la început îi umpleam sunetele cu referințe culturale,
abundând în tema catastrofelor, nucleare sau de altă natură, la o
ascultare atentă se renunță la acestea și nu rămâne decât ceea ce
aud. După ce am restrâns referințele culturale, rămân cu natura,
natura Cernobîlului, care este ceea ce cultura sa este din ce în ce
mai mult lăsată să fie. Actul de evacuare a referințelor culturale face
ca păsările să sune ciudat și diferit, nu mai sunt înregistrări ale
naturii, ci sunt încărcate de evacuarea care le-a făcut să fie auzite în
primul rând. Și astfel, când citesc despre faptul că acum curentul
este inversat și că, în loc să iasă din Cernobîl pentru a alimenta alte
orașe și locuri, curentul merge în direcția opusă pentru a ajuta la
curățarea încă în curs, întrevăd o imagine a unui loc entropic.
Sunetele electricității într-un mediu abandonat rezonează cu
inutilitatea sa jucăușă: pocnește și bâzâie pentru a mobila nu o
națiune, ci pentru a risipi resursele de funcționalitate și modernitate.
Aceste sunete scapă evaluării în raport cu noțiunile de adevăr și
valoare, dar își găsesc competența într-o existență care își obține
scopul dintr-o cu totul altă rețea de legitimare.
După ce am abandonat nivelul imediat și textual al locului, am
rămas cu sentimentul unor rețele adânci și îngropate, conexiuni
fragile care se intersectează nevăzute ca tendința de a trăi în loc.
Electricitatea sună această tendință, sunând înapoi jocul fără scop al
ființei sale. În acest sens, Cernobîl este ca orice alt loc investigat sub
aspectul său semantic, în siguranță, electricitatea funcționează în
sens invers, ceea ce îl privează de straturile semantice care ascund
lipsa de scop în condiții normale. Piesele rezonează cu această
zădărnicie jucăușă ca o rețea de narațiuni, cântece, broaște, găini și
mistreți, cântând locul invizibil care este orașul în propria sa absență
ca prezență sonoră continuă.
Multe dintre aceste sunete sunt teribil de frumoase, nu sunt
deloc periculoase. Pericolul nu sună el însuși, ci sună în absența lui
ceea ce există atunci când este prea periculos pentru a fi în
preajmă. Și astfel, aceste sunete nu oferă o înțelegere de tip analitic,
ci expun discrepanțele, incapacitatea de a judeca și de a ști ce este

pericolul. Este aproape imposibil să descrii unele dintre piese fără a
le goli în ceea ce sunt vizual, îndepărtând astfel legătura fragilă
dintre înregistrare și experiența sa senzorială. Despre fonografie
trebuie să se vorbească nu pentru sunetele sale, ci pentru efectele
pe care le produc înregistrările sale.42 Ele sunt afective și
emoționale: adevăratul pericol al locului înregistrat este investiția
emoțională făcută prin ascultare. Această ascultare afectivă produce
cunoaștere, dar nu o cunoaștere analitică, ci cunoașterea care vine
din locuirea materialului senzorial în profunzimea sa. Cernobîl este
un document sonor care pune sub semnul întrebării cunoștințele pe
care le putem avea despre un loc și ne oferă în schimb cunoașterea
ca o cunoaștere a propriului nostru spațiu și timp, undeva între
faptele arhitecturii sale semantice și rețelele îngropate prin care
trăim în ele. O 43astfel de documentare fonografică invită la o
imaginație radiofonică, în sensul unei ascultări "oarbe", o ascultare
care a evacuat cunoașterea și caută să ajungă la o cunoaștere din
întuneric, din mișcările neașteptate ale sunetului.
Spațiul temporal al radioului
La RADIA va fi ... ...
7 O artă fără timp și fără spațiu, fără ieri și fără mâine

Posibilitatea de a recepționa stații de emisie situate în
diferite fusuri orare și lipsa luminii vor distruge orele zilei și
ale nopții Recepția și amplificarea luminii și a vocilor
trecutului cu ajutorul unor valve termoionice vor distruge
timpul. 44
Producția radiofonică are potențialul de a produce o specificitate a

locului nu legată de locul ca fapt arhitectural, ci ca locație temporală
a imaginației mele auditive. Are, așa cum au sugerat Filippo
Tommaso Marinetti și Pino Masnata, potențialul de a respinge
spațiul și timpul logic, obiectiv, și de a opta, în schimb, pentru a
produce o temporalitate proprie: întunecată și mieroasă, care se
desfășoară prin propriul material și ne face să-i urmăm orbește

ritmul. Cu toate acestea, radioul comercial nu funcționează în acest
mod. Acesta nu folosește potențialul propriului său mediu pentru a
pune în discuție timpul obiectiv, ci paralizează temporalitatea în
programul său strict. Creează un timp über-obiectiv, timpul după
care se pot măsura toate ceasurile, și cere corpului nostru să se
supună orarului său. Și nu răspunde nici la spațialitatea propriului
său mediu, care are potențialul de a crea o lume posibilă în loc să
insiste să o transmită pe cea pe care o vedem. Radio nu este spațiul
sălii de concert sau camerele albe ale galeriei care încadrează
lucrarea și îi reține interpretarea. Semnalul său ajunge în mașina
mea, în dormitorul meu, în plimbarea mea prin oraș cu un radio
portabil. Este locul meu, oriunde aș fi produs între spațiul temporal al
difuzării sale și spațiul temporal al imaginației mele auditive. Dar
această libertate potențială este batjocorită la radioul comercial,
unde "School Run" de pe Classic FM și "Drive" de pe 5live te aduc
într-un loc foarte special și rezonează cu funcția sa. Potențialul
rămâne, totuși, și noaptea târziu, când scopul zilei a fost consumat,
lucrările de durată care nu cunosc nici un operator, nici un început și
nici un sfârșit, se pot juca cu ceea ce ar putea fi radioul într-un spațiu
temporal specific creat de el însuși.
Klang;Zeit;Klang (2006)
Lucrarea lui Benjamin Federer, Klang;Zeit;Klang, a fost produsă ca

parte a unei serii de lucrări de durată difuzate în nopțile de vară ale
anului 2006 la Radio Lora din Elveția. Piesa sa sună, în mare, ca o
sinteză sinusoidală, produsă în principal din sunete care seamănă
cu cele ale unui mic turn cu ceas dintr-o mică capelă de munte și cu
ritmurile de bătaie ale valurilor mareelor. Dar această sursă este mai
degrabă imaginată decât insistă asupra ei și, în orice caz, se șterge
pe parcursul timpului de joc. Piesa face audibilă trecerea timpului și
ritmul locului său. Nici deosebit de rapid, nici deosebit de lent, doar
că trece de unul singur. Această trecere are loc în sufrageria mea, în
timp ce apare din spațiul fără vizibilitate al radioului, luminându-mi
locul în timpul său, compunându-mi spațiul temporal pe durata

ascultării.
Sunetele nu sunt compuse, ca în sintetizate și lucrate manual
din fiecare eșantion. Ele sunt automatizate în Max. 45 Procesele
sonice se derulează, oră după oră, în parametrii prestabiliți, umplând
timpul prin algoritmi care îi extind spațiul. Această automatizare
asigură cel puțin o relativă egalitate între compozitor și ascultător.
Federer, de asemenea, apreciază lucrarea mai degrabă prin
ascultare decât prin compoziție. El este aici, alături de mine,
ascultând până la orele mici. El lasă timpul să se grăbească în loc
să-l țină în mâini, meșteșugind cu durere fiecare secundă. Este un
timp fără limite, care îmi accelerează urechile. Lipsa de direcție a
trecerii sale provoacă noțiunea de producție radiofonică
democratică. Este un timp care îmi aparține atât mie, cât și lui sau
oricui altcuiva care ascultă, păstrându-și mereu propriul spațiu.
Pulsul secundelor și al minutelor transformă radioul meu într-un
mare ceas al bunicului. Iar când mă plimb noaptea prin casă, urcând
și coborând scările, îl pot auzi mereu, slab și îndepărtat, sau tot mai
tare și mai distinct, măsurându-mi hoinăreala prin spațiu după
sunetul timpului său. Când sunt aproape, pot auzi țărmul sunetelor
intermitente ale mareelor și ritmurile mici, insistente, aproape
iritante, ale unor sunete asemănătoare unor țambale, de care corpul
meu nu se poate scutura, chiar și atunci când se ascund temporar
sub fragmente mai mari de timp. Aici, în repetarea neîncetată a
acestor mici particule înalte, lucrarea se transformă într-o piesă de
dans pentru oameni mici.
Această invitație de a ocupa corporal rezistența auditivă și de a
dansa în ritmul său temporo-spațial pe tot parcursul nopții este
favorizată de circumstanțele difuzării sale. Este important ca această
piesă să fie transmisă în întunericul nopții prin intermediul radioului,
mai degrabă decât să fie vândută sub formă de CD box-set.
Cuferele sunt mai degrabă o etalare a abundenței, o colecție de
materiale sonore decât o invitație la ascultare. Aceasta este o
lucrare ca arhivă, în care notele de pe copertă și designul copertei îi
determină aprecierea. În schimb, aspectul senzorial al lucrării apare
în urma unui efort susținut de ascultare. Iar o astfel de practică

continuă de ascultare semnificantă este mai ușor de angajat atunci
când lucrarea vine la tine, pe neașteptate, în mijlocul nopții, fără
nume sau copertă, fără un început sau un sfârșit, nedetectată, când
procedează să ia timpul pe care îl joacă, mai degrabă decât timpul
pe care mi l-am planificat pentru a asculta. În acest fel, lucrarea îmi
acaparează spațiul, transformând circumstanțele mele în spațiul său
temporal, iar eu sunt destul de fericit să mă predau. Lipsa de scop
ludic a ascultării unei cantități atât de mari de sunete difuzate pe
calea undelor este cea care, în cele din urmă, mă seduce într-un
mod de locuire, iar ascultarea mea de durată este cea care conferă
lucrării scopul său contingent.
Această implicare se produce în timp, în timpul nopții, ca să
spunem așa. Este nevoie de devotament, este nevoie de timp. Am
nevoie de această durată pentru a simți aerul care se diminuează în
opera lui Federer și pentru a mă concentra asupra spațiului temporal
osos oferit în locul său. După un timp, chiar și ceasul bunicului, care
furnizase anterior un referent vizual, a dispărut. Acum lucrarea este
un spațiu temporal pur și simplu: Nu mai ascult nimic, ci doar aud
timpul care trece ca spațiu al meu. Într-un anumit sens, ascult
ascultarea la ascultare. Linia devine goală și aerul se rarefiază în
aceste ore mici. Timpul lui Federer este subțire și aproape static. Eu
îl trăiesc bătaie cu bătaie, puls cu puls. Spațiul s-a micșorat doar la
timpul său. Nu mai este nimic de mișcat: Sunt doar acum și în mod
brutal. Sunetul îmi oferă doar momentul prezent, care, în mod
paradoxal, este cel mai evident în lucrările de durată. Sunt ținut
dureros de mult timp în acest moment. Sunt surprins cu privirea fixă,
captivat de conștientizarea faptului că propriul meu timp se scurge
pe locul în care îl ascult. Sunt învăluit în propriul meu proces de a fi
pentru totdeauna acum. În acest acum al sunetului de durată,
noțiunea de spațiu temporal devine perceptibilă, mai degrabă decât
concepută ca un concept abstract.
Concluzie: În prezentul ascultării
Lucrările radiofonice de durată îmi dau timp să construiesc spațiul

ascultării mele și să trăiesc în acest spațiu construit prin construirea
lui, așa cum m-a pus Heidegger să fac, dar fără funcția și scopul lui.
În schimb, spațiul temporal al radioului rezonează permanent cu
noaptea lui Merleau-Ponty care "pornește de nicăieri": "mă învăluie
și se infiltrează prin toate simțurile mele, înăbușindu-mi amintirile și
aproape distrugându-mi identitatea personală [vizuală]". 46Sunetul
iese din întuneric sub forma unor mișcări neașteptate care sunt
întâmpinate de o ascultare vertiginoasă care le prinde așa cum este
prinsă în prezența lor permanentă. Radioul îmi oferă lucruri din
mijlocul lucrurilor lor, oarbe și imersive, permanent acum. Acest
acum este lățimea percepției mele; dens și senzorial, sunetul îi
luminează adâncimea întunecată.
Nu că sunetul schimbă ceva în conștiința obiectivă a timpului
sau a spațiului, ci că introduce un alt timp și un alt spațiu, pe care îl
sună împreună ca spațiu-timp. Acesta este spațiul temporal al
subiectului fenomenologic care realizează o ascultare redusă care
nu aude un loc, ci îl produce pe al său. Această percepție nu este
nici idealistă, nici realistă, ci lucrează pe modalități, pe posibilități,
care rămân separate și totuși, ca concepte de angajare influențează
și contestă posibilitatea lumii pe care o numim pragmatic cea reală.
Acestea sunt fanteziile interpretative ale subiectului empiric fără
formă al lui Adorno, a cărui realitate este mai degrabă experiențială
decât deformată în funcțiile unei lumi transcendentale. Actualitatea și
importanța acestor posibilități sonore nu este ușor de observat,
deoarece nu îndeplinește cerințele unei societăți vizuale. Se
strecoară, în întunericul nopții, în acumul existenței vizuale, adormit,
și încetul cu încetul îl convinge de adevărul său ambiguu și fără
formă, care nu este neadevărul său, ci un alt adevăr care este treaz
în adâncul său întunecat. Acest acum sonor nu este un moment de
intenționalitate orientat spre forma timpului și a spațiului ca entități
funcționale, ci o expansiune a experienței în spațiu-timp. Este locul
prezent al momentului estetic pe care îl reprezintă lucrarea care se
acordează pe corpul meu, care, în calitate de subiect al ascultării
sale, este central pentru producerea condiției aici și acum a lucrării

ca loc. Acest loc timespace este intim, produs de corp la intersecțiile
dimensiunilor sale, iar aceste dimensiuni nu sunt neutre, ci relative la
dinamica lumii ca o rețea de agenții.
Ascultarea conceptuală și reală distinge locuitorul care produce
sunetul de comisarul care se ocupă de habitat. În acest sens, toate
instalațiile sonore sunt, cel puțin potențial, ecouri socio-politice care
scot în evidență spațiul ca fiind produs între fracțiuni ale societății,
cei care se mișcă în el și ceilalți care le comandă și le determină
mișcările. Constrângându-mă să locuiesc într-un spațiu temporal
sonor care construiește mai degrabă decât își asumă construcția,
instalațiile sonore orchestrează o sensibilitate socio-politică.
Ascultând lucrările, sunt mierea conexiunilor invizibile ale
elementelor și locurilor sale vizuale evidente, ca într-o aglomerare
conceptuală de senzații. Din profunzimea acestor corelații, practic
mai degrabă decât să sintetizez intersecțiile sale și ajung la o viziune
asupra lucrării care îi cuprinde complexitatea și face ecou cu a mea.
47
În acest fel, instalațiile sonore nu documentează idei socio-politice,
ci mă incită să înțeleg atitudinea firească a poziționării mele estetice
în termeni sociali și politici.
Motilitatea mea intersubiectivă este cea care produce situl ca
dinamică socio-politică și mă plasează ca subiect estetico-politic în
cadrul acestei dinamici. Ascultarea, conceptuală și reală, mă face să
apreciez propria mea locuire pe gradientul de putere care mișcă
timpul și spațiul. Astfel, la nivelul esteticului, al angajamentului
senzorial, putem discuta despre politic, nu ca despre o teorie
preexistentă, ci ca despre o realitate fluidă generată în procesul de
ascultare a sunetului. Și în profunzimea acestei sensibilități sonore îl
întâlnim pe celălalt în propriul nostru spațiu temporal.
Este adevărat că celălalt nu va exista niciodată pentru noi

așa cum existăm noi înșine; el este întotdeauna o figură
mai mică și nu simțim niciodată în el, așa cum simțim în noi
înșine, impulsul temporalizării. Dar cele două temporalități
nu se exclud reciproc, așa cum nu se exclud nici două
conștiințe, pentru că fiecare dintre ele nu se cunoaște pe

sine decât proiectându-se în prezentul în care se pot
întrepătrunde. 48
Întrepătrunderea lui Merleau-Ponty este momentul meu de

coincidență care se realizează prin efortul schimbului și prin
întâmplare, în relația agonistică dintre ascultători. Acolo unde el
vede un orizont social, o culme a experienței într-o conștiință
colectivă, care îi rezolvă problema existenței întotdeauna deja
existente a lumii transcendentale pentru o agenție fenomenologică
în cadrul acestei lumi ca lume a vieții, lumea vieții sonore nu
cunoaște un astfel de pre-construit. În schimb, ea se construiește,
permanent, din dubiu, în momentele colective ale locului care pot fi
împărtășite prin efort reciproc și întâmplare.
Exprimările acestui schimb de replici se joacă pe placa efemeră
și trecătoare a unei sensibilități sonore. Ele nu umplu spațiul de
așteptare și nu vorbesc după un lexic simbolic, ci construiesc un
fenomen de spațiu temporal în articulațiile discursului lor practic.
Acesta este limbajul ca sunet care face sens prin expresia sa
senzorială. Ea nu oferă sens, ci declanșează efortul de a produce
sensul spusului în momentul întâlnirii sale și îl ține pe ascultător la
responsabilitatea sa în fiecare schimb. Acceptă caracterul
neașteptat al fiecărui enunț și lucrează din neînțelegeri percepute în
sensuri care sunt contingente și trecătoare, dar care produc
structura locului prin spațialitatea temporală a percepției sale. Acest
limbaj nu are o funcție prealabilă, ci își găsește funcția ca un
veșmânt fără formă în momentele de coincidență care sunt întâlnirile
vertiginoase ale sunetului pe linia de bază tăcută a audiției sale.
Acest angajament este afectiv; el cere o investiție emoțională în
lucrare și în subiectul schimbului. Prezența continuă a percepției
este momentul acestui angajament emoțional. Aceasta este acum
dinamica unei întâlniri patetice, care oferă emoția ca facultate critică
de ascultare. Următorul capitol Acum se va concentra asupra
sunetului ca "declanșator patetic" care invită percepția ca investiție
emoțională și produce opera din această subiectivitate implicată. În
acest fel, partea finală elaborează specificitatea sunetului pe baza

subiectivității sale complice prin intermediul investiției emoționale a
ascultătorului și, din această specificitate, confirmă relevanța unei
filosofii a artei sonore dincolo de sunet și ascultare.
z
Acum 167
5
ACUM
Ceea ce văd este întotdeauna deja dispărut, se întipărește în retina
mea ca o imagine a trecutului său. Obiectul vizual este permanența
melancoliei și a istoriei. În schimb, sunetul este permanența
producției, care folosește permanența monumentului și se
debarasează de ea, alunecând peste forma sa pentru a-și produce
propria formă informă. Ca și alfabetul, vizualul invită și permite
reflecția intelectuală asupra unui dincolo și a unui alt timp, îndepărtat
de propria sa producție. El permite gândirea și generează ideea de
scop și ordine prin renunțarea la sensibilitatea imediată a propriei
sale materialități. Viziunea captează, ordonează și disciplinează
spațiul, dar nu vede simultaneitatea timpului său. Istoria vizuală este
absența a ceea ce nu mai este aici, așa cum era înainte, sau
prezența a ceva care nu a fost aici înainte. Dar, în fiecare moment,
această absență sau prezență este certitudine, o condiție vizuală,
care este prezentă sau absentă fără echivoc. În acest sens, viziunea
observă istoria dialectică a lui Hegel care tinde spre o comunitate
ideală care a depășit necesitatea interioară a elementelor sale
conflictuale în organizarea de ordin superior a statului actual. Timpul
și progresul sunt forțele acestei istorii, urmărind prin rațiune și logică
o manifestare obiectivă a spațiului, definită prin valorile de pură
prezență și pură absență, și o idealitate realizată prin antagonismul
lor. Nu există atunci ambiguitatea de a fi simultan, ci doar cauze,
consecințe și rezultate.
Pe de altă parte, sunetul este sensibilitatea sa imediată:
neordonat și fără scop, întotdeauna acum. Procesul opac și ambiguu
al vieții se manifestă în sunetele sale și apare într-o ascultare
angajată care aude murmurul invizibil din adâncul statului lui Hegel.
Este simultaneitatea nevăzută, dar auzită, care dezvoltă
comunitatea nu ca o manifestare ideală a rațiunii între subiecți, ci
169
Acum z 179
ca și întâlnirea lor întâmplătoare în afecțiune. Aceasta nu este istoria

hegemoniei și a omogenității, ci a participării trecătoare și eterogene.
Locația sonoră nu este absența trecutului, ci este simultan trecutul și
manifestarea sa prezentă. Una nu o anulează pe cealaltă, deoarece
ambele trăiesc în discontinuitatea invizibilă a sensibilității mele
sonore de acum. Sunetul cere vis-à-vis și sună acum ca o durată
complexă a trecutului și prezentului continuate împreună în acțiunea
percepției. Acest acum este absență și prezență în paradoxul
sunetului care este întotdeauna aici. Nu este liniar sau intențional, ci
extins și intersubiectiv: permanent și numai aici, pe corpul meu care
își generează spațiul său temporal prin efortul complex al ascultării
mele, pe care îl extind în vorbirea mea contingentă ca sunet din nou.
Trecutul sonic: O gândire ulterioară
Următoarele considerații nu constituie o concluzie, ci doar un gând

ulterior: o reflecție asupra celor auzite, un gând fugar după o lungă
perioadă de ascultare. O filozofie a artei sonore nu poate rezuma
experiența, ci trebuie să rămână o experiență filozofică, propunând o
strategie de angajare, dar fără a concluziona cele auzite. Este în cel
mai bun caz o teorie trecătoare, prezentă în mod constant și atentă
să nu înlocuiască experiența propriului său subiect. Dar acest
prezent constant trecător are un trecut și un viitor, și astfel această
parte finală privește la celălalt-timp și la dincolo de acolo al sunetului
și al subiectului ascultător, pentru a confirma prezentul obligatoriu al
sunetului, având grijă în același timp de locul memoriei în
producerea sa.
Subiectul sonic perpetuu prezent, urmărit de-a lungul acestor
pagini, nu se zbate într-o lume solipsistă, fără trecut sau viitor și fără
un alt loc de legătură socială. O filozofie a artei sonore nu poate
exista în vid, ci, prin însăși natura sunetului, își experimentează
materialitatea senzorială în contextul său contingent. Materialul
sonor nu este o materialitate existențială, negând orice influență și
existență în afara eului său experiențial. Dar trecutul sunetului este
un trecut prezent, iar spațiul din afara percepției sonice este
cunoscut doar ca o cunoaștere prezentă. Ambele sunt relații

bergsoniene, devenind sesizabile (materie) într-un acum care este
simultan perceptiv și afectiv.
Time and Space s-a încheiat într-un moment de acum care a
preluat complexitatea existenței sale în spațiu și s-a acordat cu
corpul ascultătorului. În acest fel, partea precedentă a ajuns să
sugereze investiția emoțională care generează complexitatea unui
moment de spațiu-timp și a declarat emoționalul ca fiind o facultate
critică a ascultării. Cu toate acestea, această patetică a rămas în
mare măsură mai degrabă declarată decât explorată și nici
specificitatea ei pentru sunet, nici pentru agenția de ascultare nu a
fost cu adevărat explicată. Acest capitol final Acum se va concentra
pe percepție și pe relația sa cu senzația. Acesta va dezbate sunetul
ca "declanșator patetic" care invită la o investiție emoțională în
lucrare și produce durata momentului estetic al acesteia prin agenția
memoriei în acțiunea sa prezentă de percepție. În acest fel, această
parte finală elaborează specificitatea sunetului în relație cu
extensiunea spațiului temporal care implică nu doar complexitatea
spațio-temporală a fiecărui moment, ci și cea din profunzimea
fiecărui moment: locul unui alt timp și al unui alt spațiu al sunetului.
Se va lua în considerare durata prezentului sonor pentru a se
concentra asupra procesului de formare a acestuia și pentru a-i
ilumina extensitatea. Ca o consecință a acestei duble extensiuni a
sunetului, ca spațiu temporal și în spațiu temporal, această ultimă
parte va reconfirma și va clarifica centralitatea ascultătorului, care se
face ecoul acestor extensiuni din interior, și va sugera modul în care
afecțiunea coincide cu percepția și cum aceasta conduce în cele din
urmă discursul său practic la întâlnirea cu sensul în momentele de
coincidență care sunt ele însele momente extinse de acum.
Deoarece sensibilitatea sonoră, așa cum am sugerat în Timp și
spațiu, nu este legată de o materialitate reală, ci produce o
sensibilitate conceptuală, impactul acestei sensibilități critice este
relevant dincolo de deliberarea lucrării sonore și a mediului acustic.
Sunetul conceptual permite consecințelor sale să afecteze
experiența estetică și filosofia acesteia în termeni generali. Prin
Acum z 181
intermediul sunetului conceptual, al sensibilității sonore, falsa

permanență a vizualului este implodată într-o extensitate complexă
care include obiectivul ca obiectivitate subiectivă a fiecărei întâlniri
senzoriale anterioare, fără ca acestea să devină un a priori. Acest
lucru nu duce la teoria critică înțeleasă în mod convențional, ci invită
la angajamentul auditiv al unui ascultător tranzitiv, care construiește,
din atracția emoțională a sunetului, opera, nu ca o totalitate
transparentă, ci ca o posibilitate trecătoare. Această posibilitate are
autoritatea temporară a convingerilor sale, care duc la teorie ca
discurs urgent al practicii sale.
Senzație și percepție
Ideile lui Noël Carroll despre artă și emoție oferă un punct de plecare
pentru a dezbate relevanța pateticului pentru arta sonoră. El
deplânge lipsa unei analize critice a modului în care "lucrările implică
emoțiile publicului". 1Și, deși eseul său despre "Artă, narațiune și
emoție" se concentrează în mare măsură pe arta narativă, el
contestă faptul că observațiile sale "evită o teorie a expresiei artei în
general". 2Motivul pentru care el teoretizează emoțiile este că
înțelege că acestea organizează percepția, concentrează atenția și
motivează comportamentul. Ele sunt, potrivit lui, un dispozitiv
funcțional a cărui includere în teoria artei ne ajută să înțelegem
modul în care o operă influențează și manipulează percepția
publicului. 3
În opinia sa, percepția și emoția sunt distincte, separate de ideea
de cunoaștere. Lucrul sau evenimentul perceput este o cheie pentru
starea emoțională care este urmărită de operă. Emoțiile sale nu sunt
ambigue, ci concentrate în cadrul direcției lucrării ca text care își
împrumută încărcătura emoțională dintr-un lexicon cultural. Acestea
sunt apoi decodificate și, potrivit lui, "provoacă răspunsuri previzibile
în linii mari la publicul standard". 4 Și, deși recunoaște că este vorba
de propria noastră constituție emoțională pe care o aducem operei,
este totuși o constituție lexicală și preexistentă care ne definește în
termenii unei emoționalități culturale. 'În limitele anumitor culturi,
există anumite criterii cu privire la răspunsurile emoționale care sunt

corecte din punct de vedere normativ'. 5Presupunerea omogenității
autorului și a publicului asigură succesul materialului emoțional în
atingerea obiectivului operei. Ambiguitatea și aspectul incontrolabil
al producției și percepției artistice nu sunt discutate. Prin urmare, nu
emoțiile, ca sentimente și senzații, îl preocupă pe Carroll, ci lexicul
emoțiilor și modul în care artistul apelează la acesta pentru a implica
și motiva publicul. Această legătură dintre emoție și cunoaștere îi
permite să introducă emoția în discursul estetic fără a se teme de
forța ei corupătoare, așa cum a făcut Platon, care a interzis arta din
"comunitatea sa bine ordonată", deoarece se temea că încărcătura
emoțională a acesteia îi va atrage pe locuitorii săi spre iraționalitate,
ceea ce ar putea afecta coeziunea Republicii. 6
Carroll respinge teama lui Platon deoarece consideră coeziunea
și omogenitatea culturală ca fiind un dat. Acest lucru îi permite să
înțeleagă emoțiile ca elemente ale unui lexicon utilizat pentru
manipularea în vederea obținerii sensului propriu al operei. În
schimb, Platon nu vedea o astfel de bază omogenă, ci o încercare
fragilă de a crea o comunitate ușor de distrus de emoții. Pentru
Platon, emoțiile nu sunt cognitive, ci stimulează și corup experiența,
subminează rațiunea și logica și amenință Republica sa prin
disensiune, neclaritate și ambiguitate. Emoțiile lexicale ale lui Carroll
sunt raționale, sunt raționale, nu amenință, ci permit producerea
operei ca idealitate obiectivă. Ele nu sunt senzații, ci sentimente:
gânduri care semnifică senzații. În acest sens, deliberările sale nu
ne oferă nicio perspectivă asupra emoțiilor sau subiectivității și nici
asupra comunicării dincolo de un precept structural. În schimb, ele
diminuează emoțiile la un mijloc de a realiza o lectură corectă și
justă a operei și reduc opera la propaganda conținutului ei astfel
produs.
Prin plasarea emoțiilor ca trăsătură a obiectului perceput, Carroll
separă obiectul contemplării de contemplarea sa. În acest fel, el
asigură permanența obiectului dincolo de momentul percepției sale
și transformă senzația în cunoaștere. În mod similar, el nu ia în
considerare subiectul care percepe în subiectivitatea sa, ci doar în
Acum z 183
raport cu poziția sa culturală: o poziție, care nu este dezbătută, ci

asumată. Ceea ce am numit mai devreme convingeri contingente, el
numește "convingeri defectuoase".7Pentru el, emoțiile servesc
rațiunii și doar reprezentările defectuoase încurajează stări cognitive
greșite care ar putea amenința raționalitatea. În această privință, el îl
urmează pe John Ruskin, care, schițând noțiunea sa de "eroare
patetică", a declarat că
Dacă descoperi că un lucru care, în general, "face așa"

pentru alți oameni (cum ar fi o gențiană care pare albastră
pentru majoritatea oamenilor), nu face așa pentru tine, într-
o anumită ocazie, nu vei cădea în impertinența de a spune
că acel lucru nu este așa sau nu a făcut așa, ci vei spune
pur și simplu (ceea ce va fi cu atât mai bine pentru că vei
afla repede) că ceva nu este în regulă cu tine. 8
Carroll împărtășește această presupunere a adevărului independent

de percepție, dar declanșat de aceasta ca o consecință logică și
rațională și, prin această credință, împărtășește estetica romantică a
lui Ruskin: articulând ideea de emoții colective, el reintroduce în
discursul artistic o subiectivitate romantică și o noțiune romantică a
sentimentalismului și revizitează noțiunea de senzație colectivă, ein
Weltschmerz, o durere universală, care a condus visul celei mai mari
Republici dintre toate.
Vidul romantic oferă un sentimentalism vizual care este ancorat
într-un anumit loc și descrie o absență fără echivoc care este
înlocuită iminent de o prezență ideală: senzația colectivă; un
răspuns cules din repertoriul a ceea ce Carroll numește emoții de
grădină. 9Această senzație este mai degrabă externă decât internă.
Ghidată de un lexicon, este o emoție învățată, întotdeauna deja
mediată de cunoaștere. Niciodată nu intră în scenă un sentiment
adevărat, în sensul de senzații neașteptate. Acolo se află nebunia,
iraționalul, inexplicabilul. 10
Când am discutat în "Timp și spațiu" despre lucrarea lui Peter
Cusack "Cernobîl", am recunoscut că există semnificații culturale:
broaște, cântece, limba rusă, Geigercounter și am apreciat, de

asemenea, că, atunci când am citit notele de pe copertă, am
observat o recunoaștere a fricii și a temerii legate de noțiunea
abstractă de catastrofă nucleară. Cu toate acestea, sunetele în sine
nu mi-au oferit aceste idei.
Acestea sunt elemente cognitive culese din lexicul fricii, tristeții și
pierderii, pe care, în realitate, nu le împărtășim, ci doar le percepem
prin senzația fizică a propriei noastre frici, care duce la acțiunea de
percepție generativă a ceea ce ne este frică. Acțiunea percepției
mele oarbe face lucrarea mai complexă, mai ambiguă și chiar mai
incomprehensibilă, dar și mai reală: când materialul sonor vine spre
tine, din întuneric, și te învăluie în lipsa sa de formă oarbă, niciun
simț cognitiv nu te ghidează spre emoția potrivită care să livreze
prompt totalitatea obiectivă a lucrării. În schimb, tu generezi, în
propria ta practică semnificantă a ascultării, senzațiile pe care le
locuiești în timp ce lucrarea rulează. Emoțiile sunetelor nu sunt
cognitive, ci generative. Ele sunt coincidența dintre senzație și
percepție, implicând corpul în simultaneitatea lor, din care acesta
produce perceputul. Ascultarea care nu este cauzală sau muzicală,
ci realizează cu adevărat o epoche care se concentrează asupra
sunetului ca material sonor nu are o cheie pentru încărcătura sa
emoțională, ci îi oferă doar un corp carnal care a părăsit sensul
obiectivității materiale pentru a trăi în efemeritatea densă a sunetului
ca atare.
Potrivit lui Henri Bergson, între senzație și percepție există doar
o chestiune de grad, nu de natură. "Nu există aproape nicio
percepție care, prin creșterea acțiunii obiectului său asupra corpului
nostru, să nu devină o afecțiune și, mai ales, o durere". 11 Impulsul
durerii, al unei senzații direct asupra corpului este cel care duce la
acțiunea percepției care produce opera. Când distanța este mai
mare, aceste acțiuni rămân virtuale, când însă această distanță este
nulă, atunci afecțiunea și percepția sunt una și aceeași, iar acțiunea
percepției devine adevărata sa forță generatoare.
Sunetul produce această simultaneitate. Nu există nicio distanță
între cel care aude și cel care ascultă. Eu pot percepe o distanță, dar
Acum z 185
această distanță este percepută în locul în care ascult. Distanța este

ceea ce se aude: este separația ca fenomen perceput. Această
coincidență a materialului sonor și a ascultătorului a fost evidențiată
în mod deosebit în Zgomot, unde am argumentat modul în care
greutatea și exclusivitatea unei lumi a vieții zgomotoase apasă
asupra noastră. Am transmis modul în care sunetele lui Merzbow ne
asaltează simțurile până când ne supunem în totalitate lumii sale de
zgomot. Albumul său 1930 face ca "eu" intersubiectiv să se
contracte în sunetul său: face ca orice acțiune senzorio-motorie de
ascultare să fie o acțiune asupra propriului nostru corp, care este
ținut într-o strânsă reciprocitate de încărcătura verticală a zgomotului
său. De asemenea, am discutat despre modul în care zgomotul lui
Otomo Yoshihide ne contorsionează urechile: zgomotul său induce
durerea ca o senzație concretă, mai degrabă decât cognitivă, și
acționează direct asupra corpului.
Să presupunem că distanța s-a redus la zero, adică

obiectul care trebuie perceput coincide cu corpul nostru,
adică, din nou, că corpul nostru este obiectul care trebuie
perceput. Atunci nu mai este vorba de o acțiune virtuală, ci
de o acțiune reală, pe care o va exprima această percepție
specializată, și exact asta este afecțiunea. 12
Și astfel, în acest punct zero al zgomotului, afecțiunea conduce și

definește percepția care o generează, ceea ce face ca ascultarea să
fie simultan o afecțiune și o percepție și definește auzul ca o acțiune
reală, generatoare de operă. Am observat însă și faptul că zgomotul
nu este diferit de alte sunete, ci doar amplifică lipsa de distanță
dintre ascultător și cel auzit. În acest sens, zgomotul face mai
evidentă simultaneitatea percepției și a obiectului său și, astfel,
servește pentru a demonstra coincidența dintre afecțiune și
percepție în sunet în general. Toate sunetele care vin spre noi, din
întunericul ascultării, vertiginos, ca niște mișcări neașteptate, leagă
corpul carnal în materialitatea sa și generează opera în această
întâlnire senzorială, apropiată și reală. Acest lucru prezintă
importanța afectivului pentru arta sonoră și confirmă necesitatea,

articulată în Tăcere, ca criticul să fie încorporat în material: să
ajungă la o înțelegere a operei din interior; să genereze în locuirea
sa contingentă a operei din afectele percepției sale și ca aceste
două elemente să se întâlnească pe corpul său, care devine astfel
corpul acțiunii sale perceptive; "obiectul care trebuie perceput". 13
În legătură cu aceasta, am discutat despre Quieting al lui Cristof
Migone, a cărui tăcere este realizată ca context estetic al ascultării
mele. Piesa pune în scenă locul meu în cadrul tăcerii sale, unde
construiesc lucrarea din coincidența ei cu corpul meu. Și astfel,
corpul meu este obiectul real al acțiunii mele generative de
percepție; opera lui Migone este declanșatorul afectiv al producerii
sale și îl oglindește. Această paritate încorporată între ascultător și
sunet în tăcere este punctul de plecare pentru orice ascultare critică:
este acțiunea sunetului asupra corpului care ascultă, care
declanșează acest corp în acțiunea de percepție care produce opera
și corpul însuși. Această acțiune este afectivă. Afecțiunea în acest
sens este agenția percepției, care este declanșată de afecțiunea
obiectului său asupra ascultătorului. O astfel de afecțiune motivează,
așa cum sugerează Carroll, comportamentul, dar nu spre
obiectivitatea ideală a operei, ci spre producția sa contingentă.
Procesul acestei producții contingente este practica semnificantă a
ascultării care produce sensul său ca non-sens, ca sens sensibil.
Sunetul ca "declanșator patetic
Toate sentimentele violente au același efect. Ele produc în

noi o falsitate în toate impresiile noastre despre lucrurile
exterioare, care
În general, aș caracteriza-o drept "eroare patetică". 14
Împrumut interpretarea lui Ruskin a termenului "patetic", care denotă

sentimente puternice și chiar violente, și numesc acțiunea afectivă a
sunetului asupra corpului care ascultă un "declanșator patetic": un
afect care inițiază acțiunea de percepție prin care se realizează
Acum z 187
senzația sa. Cu toate acestea, folosesc termenul "patetic" nu pentru

a denunța fanteziile astfel declanșate, ci pentru a sublinia în mod
explicit posibilitatea imaginativă a sunetului. Sugerez că tocmai
coincidența patetică a percepției sonore este cea care declanșează
angajamentul necesar pentru a produce lucrarea în sensul său
senzorial. Această percepție generativă nu este o eroare, nu este
irațională și solipsistă; nu este o eroare și nici nu este falsificatoare,
ci generează adevărul ca adevăr experiențial pentru mine. Cognitivul
care asigură limbajul și coeziunea culturală nu vine înaintea acestui
adevăr patetic, nu este un dat, ci este declanșat de atracția afecțiunii
sale. Sunetul declanșează cunoașterea ca o cunoaștere senzorială:
trecătoare, dar concretă, care atestă experiența, dar nu o conchide
niciodată; și astfel nu pornește din limbaj, ci îl caută.
Această intuiție amintește de uimitoarea mea lipsă de cuvinte,
discutată în Zgomot: asediat de zgomot, sunt în mod concret corpul
fără formă al senzației mele, fără cuvinte, dar extaziat, în armonie cu
obiectul percepției mele. Acțiunea afectivă a zgomotului este
"nespusă" în sine, dar îndeamnă la vorbire ca expresie practică a
propriei mele experiențe.15 Zgomotul declanșează dorința de a vorbi
nu ca trăsătură cognitivă, ci ca afecțiune, a cărei acțiune împinge
subiectul sensibil la efortul de comunicare. Deoarece sunetul se
produce pe corp, această acțiune afectivă este o acțiune reală și va
conduce în cele din urmă la vorbire: când corpul meu întâlnește
corpul tău în simultaneitatea percepției amândurora. Vocea rezultată
nu are sens, ci este o reciprocitate a corpului care trece, care în
acest fel nu este redus la preconcepții, ci produs momentan și
reciproc în acea coincidență. Și astfel, emoțiile nu distrug
comunitatea, dar nici nu-i împrumută rațiunea lexicală. În schimb, ele
produc comunitatea, nu ca o republică, ci ca o întâlnire informă și
trecătoare a ascultătorilor ale căror corpuri coincid momentan în
efortul lor de vorbire.
În Silence am discutat despre emoția anticipării ca fiind agenția
unui astfel de limbaj practic: în loc să ia indicii externe, tăcerea
reflectă agenția mea de a mă asculta pe mine însumi și mă conduce
la acțiunea limbajului prin agenția emoțiilor mele pe care le întâlnesc
în simultaneitatea cu sunetele sale. Din tensiunea ascultării

propriului corp în tăcere, întâlnirea fenomenologică caută limbajul.
Această tensiune și anticipare sunt afectele care conduc percepția
de la paritatea mea cu ceea ce se aude spre generarea obiectului
său: corpul vorbirii mele practice. Totuși, aceste tensiuni nu sunt
lacunele pe care le presupune autoritatea limbajelor structurale. În
schimb, ele formează linia de bază experiențială a unui limbaj
tendențial. Nici o înlocuire și substituire estetică nu articulează
întâlnirea carnală a ascultătorului care se mișcă, motivat de
senzație, spre propria sa expresie. Iar această expresie este din nou
o acțiune afectivă care întâlnește corpul ascultătorului în
simultaneitatea percepției sale senzoriale.
Comunicarea astfel produsă nu transferă sens, ci activează
producerea de sens: ea îndeamnă la ascultare și invită la angajare
în ceea ce nu cunoaștem. Puntea dintre experiența sonoră și
articularea ei se balansează sub greutatea străinilor care trec, care
se întâlnesc fără un teren pe care să se sprijine, într-un moment al
traversării lor simultane. Conexiunile produse sunt tendențioase,
fragile și țin mai degrabă de propriul meu efort decât de contractul
social al unei relații semiotico-simbolice lexicale. Acești străini,
pentru ca schimbul lor să fie o acțiune reală, nu sunt asigurați de
distanța limbajului, ci coincid momentan în proximitatea discursului
lor afectiv. Am luat în considerare această coincidență cu referire la
muzica de zgomot vocal. În special am discutat despre modul în
care strigătele lui Keiji Haino prăbușesc distanța limbajului și se
întâlnesc cu corpul meu în senzația rostirii sale. Țipetele sale
împletesc corpurile noastre dincolo de limbajul structural în acțiunea
afectivă a coincidenței noastre. Din această coincidență afectivă a
percepției, limbajul critic trebuie să își găsească motivația și să își
direcționeze acțiunea pentru a aduce o filozofie a artei sonore care
să pună în cuvinte condiția obiectului său fără a-l renega.
Această perspectivă conferă afecțiunilor, emoțiilor și senzațiilor
un loc important în critica artei sonore. Ea evidențiază acțiunea
afectivă a percepției care generează opera și confirmă permanența
sensibilă și complice a participării care nu păstrează artefactele, ci
Acum z 189
accesul la producția culturală. Patetismul nu facilitează o

recunoaștere facilă, ci obligă la o producție contingentă a celor
auzite, și astfel confirmă ascultătorul ca făuritor de cultură mai
degrabă decât ca martor al monumentalității acesteia. Emoțiile,
astfel înțelese, nu sunt urmărirea exclusivă a femeilor, a nebunilor și
a "băștinașilor", incapabili să se concentreze asupra faptelor și care
se pierd în ficțiuni sentimentale; și nici nu pot fi distilate într-o viziune
romantică singulară și universală. Ele nu pot fi trecute drept banale
pentru producția artistică, ci trebuie dezbătute în mod central,
întrucât, fără acest angajament afectiv, noi nu experimentăm, ci doar
citim opera: vom înțelege procesele textului său, dar nu și percepția
sa afectivă. Iar percepția afectivă, produsă în propria noastră
simultaneitate cu materialul ei, este cea care ne va duce la discursul
care rostește mai degrabă decât să înlocuiască opera. În
consecință, critica trebuie să se angajeze în acțiunea afectivă a
ascultării pentru a face dreptate operei ascultate, mai degrabă decât
operei așa cum reiese ea dintr-o lectură "corectă": conform
cunoașterii și așteptării sensului ei.
Putem citi kitsch-ul ca pe o versiune estetizată și ironică a
sentimentalismului, batjocorind emoționalitatea și închizând spațiul
de producție al acesteia. Kitsch-ul este priza modernistă la
sentimentalism și emoții, separând opera de artă de sentimente și
reinvestind-o în categoriile discursurilor moderniste. În acest sens,
kitsch-ul este o practică complet modernistă care își exercită
reînnoirea într-o poziție postmodernă. El demonstrează că, oricât de
eterogen și aparent democratic ar fi fost postmodernul, acesta nu a
permis niciodată ca emoțiile reale să intre în discursul estetic.
Patetismul este prea neadevărat, prea irațional pentru a fi lăsat să
intre în cetatea modernistă a artei fără a-i falsifica ideologia și a-i
bloca reînnoirea. Pentru că, afectivul pune la îndoială autonomia
operei și se concentrează în schimb pe autonomia producției
estetice a acesteia. Această autonomie apare în Zgomot, care
sparge barierele moderniste ale politeții obligate și reafirmă
experiența asupra rezervei moderniste; și este confirmată în Tăcere,
nu ca o autonomie spațială, substanțială, ci estetică: este autonomia
operei ca moment estetic produs în percepția mea senzorială; și

acest acum al percepției senzoriale este autonom. Nu este vorba,
așadar, de autonomia categoriilor care eliberează opera de scop
prin intermediul unui anumit a priori, ci de lipsa de scop a practicii
semnificante a ascultării care găsește sens și scop colectiv prin
efortul afectiv al percepției sale. În acest fel, patetismul pune în prim-
plan responsabilitatea ascultătorului și subliniază astfel dimensiunea
etică a percepției.
Pentru Carroll, emoționalitatea sa cognitivă contribuie la discuția
despre etică. În opinia sa, învățăm să înțelegem deciziile și cadrele
etice prin intermediul emoțiilor declanșate în operele de artă:
acestea sunt indicatoare pentru recunoașterea binelui și a răului, a
ceea ce este corect și nedrept etc. 'Ficțiunile care ne încurajează să
prețuim ceea ce este valoros din punct de vedere moral sunt, ceteris
paribus, de evaluat pozitiv din punct de vedere moral'. 16 Cu alte
cuvinte, emoțiile cognitive traduc și comunică valorile morale. Cu
toate acestea, la fel ca emoțiile sale, și aceste valori sunt presupuse
a fi împărtășite în cadrul unei culturi și desfășurate normativ. Prin
urmare, acestea nu sunt valori cu adevărat resimțite, ci raționale,
care nu aduc emoțiile în filosofia morală, ci susțin și mai mult
accentul acesteia pe logică și rațiune. Fără cadrul modernist al
statului-națiune sau cel al capitalismului de piață autoreglementat,
totuși, nici valorile nu pot fi presupuse a fi colective, ci trebuie să fie
elaborate într-un efort de angajare care implică o producție
contingentă mai degrabă decât proiecții culturale.
Emoțiile contribuie la etică, dar valorile lor nu pot fi asigurate într-
un cod rațional. În schimb, eticitatea afectivă face parte din procesul
convingerii mele contingente: ea este elaborată în investiția mea
emoțională, în efortul meu de angajare în orice schimb. O astfel de
etică este o dimensiune a agonismului percepției și al schimbului,
așa cum am schițat-o în Timp și spațiu. Ea provine dintr-un conflict
non-dialectic și ludic și descrie o producție mobilă și generativă, mai
degrabă decât un cod fix. Cu alte cuvinte, dimensiunea etică a
emoțiilor mele, valoarea morală a percepției mele, nu poate fi
Acum z 191
măsurată în raport cu principiile morale convenite cultural, ci este

elaborată în momentul agonistic al percepției mele.
Acest lucru identifică etica mai degrabă ca o dinamică a
angajamentului decât ca o idee. Este dinamica jocului agonistic
dintre ascultător și materialul senzorial, jucat nu pe tabla de joc a
modernismului și a metafizicii moralei sale, 17ci pe teren, din interiorul
profunzimii oarbe a materialului, de către subiectul care locuiește.
Valorile puse în evidență de o astfel de practică etică sunt cele ale
mișcării, ale angajamentului, mai degrabă decât cele ale mișcării
prin care se trece. În consecință, nu există subversiuni amorale
posibile în cadrul artei, întrucât, fiecare operă declanșează emoții a
căror percepție este producția sa etică și ale căror valori sunt o
chestiune de întâmplare și de schimb, fără un lexicon care să le
raționalizeze. Singura poziție amorală este neangajarea și înlocuirea
operei prin idei prealabile.
Cu alte cuvinte, dimensiunea etică a artei se referă la
responsabilitatea publicului de a se implica în producția afectivă a
operei și de a produce propriile emoții care dezvăluie fiecărui
ascultător propria eticitate. Acest lucru clarifică faptul că
dimensiunea etică a operei, jucată în percepția sa afectivă, nu are
de-a face cu ceea ce ar putea reprezenta, ci cu ceea ce produce în
termeni de sensibilitate estetică: ca subiectivități afective și în
termeni de acțiune afectivă față de coincidența noastră cu ceilalți.
Sunt propriile emoții ale ascultătorului prin care acesta produce
opera și în această acțiune senzorio-motorie are acces la propriile
convingeri etice pentru a le întâlni pe cele ale celorlalți în momentele
de coincidență. În acest sens, considerarea unei opere de artă prin
intermediul angajamentului său afectiv scoate la lumină dimensiunea
etică a identității și a schimbului social. Reconsideră dimensiunea
socio-politică a artei, pe care am discutat-o în Timp și spațiu, și
clarifică faptul că calitatea socio-politică a artei nu se regăsește într-
un mesaj etic, cules dintr-un lexicon de emoții cognitive, ci că arta
scoate în evidență socialul și politicul prin eticitatea acțiunilor
afective de angajare a publicului. Acest lucru confirmă dimensiunea
sociopolitică a unei opere de artă, susținută în concluzia ultimului
capitol, nu ca o ideologie socio-politică, ci ca o sensibilitate estetico-

politică care privește eticitatea percepției mele afective asupra
operei. Această sensibilitate contingentă este produsă în durata
extinsă a momentului estetic, în care sunt, reciproc, generat ca
subiectivitate momentană. Ca un astfel de subiect trecător și
intersubiectiv, îmi produc și reevaluez continuu convingerile etice
prin care mă regăsesc la tendința socială a experienței mele în
acțiunea afectivă a discursului meu.
Durata percepției
Acest moment estetic este acel acum în care senzația se întâlnește

cu percepția. Acesta este un acum a cărui cantitate este greu de
înțeles, deoarece este trecătoare și efemeră, dar care are totuși o
durată. Noi locuim această durată în percepția noastră senzorială
care produce opera și subiectivitatea noastră. Cu toate acestea,
această producție nu este niciodată încheiată, nu se produce
niciodată o totalitate obiectivă. În schimb, opera rămâne momentul
dens al acțiunii noastre afective de percepție. Locuim în acest
moment și, din interiorul lui, îl extindem, așa cum el ne extinde pe
noi. Lucrarea se întâmplă în locul și spațiul nostru temporal și îl
produce; în același timp, ea își extinde timpul și spațiul prin luarea în
considerare a celuilalt-timp și a dincolo de acolo al percepției sale.
Durata acestui acum afectiv al percepției verifică procesul de
ascultare, deoarece clarifică centralitatea corpului de ascultare și
explică extensiunea spațiului său temporal.
În Timpul și spațiul am scris despre similitudinea valorică
complexă dintre timp și spațiu, ale căror diferențe sunt elaborate într-
o practică semnificantă a ascultării. Această practică a ascultării
construiește locul pe care îl locuiește din congruența incongruentă a
timpului și a spațiului ca locație temporo-spațială a percepției mele.
Am discutat despre modul în care această percepție nu îmi arată un
loc, ci îmi acordă o perspectivă asupra procesului de formare a
locului meu prin dimensiunile sale sonore: tranzitivitatea,
simultaneitatea și imersivitatea.
Acum z 193
Simultaneitatea complexă a unei percepții imersive a fost cea

care mi-a permis să am acces la instalațiile și lucrările new media
fără a fi nevoit să sintetizez diferite puncte de vedere. Astfel, am
înțeles Harmonic Bridge a lui Bill Fontana din interior: din intersecțiile
locurilor lucrării pe care le-am legat într-o practică conceptuală de
ascultare; pentru a experimenta instalația din profunzimea
posibilităților sale complexe și întrepătrunse, mai degrabă decât
pentru a-i înțelege totalitatea. Dar la momentul respectiv nu am luat
în considerare trecutul podului, al Tate Modern, al stației de metrou
Southwark, al artistului sau al ascultătorului, iar, potrivit lui Bergson,
acest trecut este cel care acordă percepției prezente durata care îi
conferă extensiunea. Trecutul întâlnește complexitatea operei
prezente în momentul estetic al percepției noastre afective și
implodează complexitatea spațiului său temporal într-o extensitate
care ține cont de "interiorul" spațiului temporal: locul duratei sale.
La Bergson, memoria este o acțiune afectivă a trecutului în
prezent, care furnizează durata momentului estetic: 18"Oricât de
scurtă am presupune că este orice percepție, ea ocupă întotdeauna
o anumită durată și implică, în consecință, un efort de memorie care
prelungește, una în alta, o pluralitate de momente". 19 Memoria
produce senzațiile care declanșează percepția prin care ea intră într-
un moment prezent, pe care îl prelungește într-o pluralitate de
momente în care alunecă.20 Durata acestui moment este acumul
percepției prezente căreia îi dă profunzime. 'Orice percepție umple o
anumită adâncime a duratei, prelungește trecutul în prezent și, prin
aceasta, participă la memorie'.21 Această durată nu este lungă în
actualitatea sa, ci profundă în extensiunea sa perceptivă. Aceasta
explică brutalul acum al lucrării lui Benjamin Federer,
Klang;Zeit;Klang, despre care am discutat în ultima parte, deoarece
amplifică durata momentului său estetic prin faptul că se prelungește
și se prelungește. Acesta nu este un paradox, durata lungă a lucrării
ne concentrează tot mai mult asupra micului, dar extinsului acum al
percepției noastre. Continuând, oră după oră, lucrarea lui Federer
șterge treptat semnificațiile referențiale ale compoziției.
Recunoașterea sunetelor ceasului, a ticăitului și a valurilor, dispare
în mod constant în favoarea senzației de timp. Sunetele, eliberate de

cunoștințele anterioare, ajung să producă un acum intens, care este
prezența în care memoria își găsește spațiul pentru a produce o
extensitate a spațiului temporal. Am nevoie de caracterul de joc
îndelungat al lucrării pentru a ajunge la durata reală a acesteia, care
rezidă în momentele de percepție care nu se opresc asupra
sunetelor ca sursă, ci produc, prin declanșarea afectivă a memoriei,
senzația de acum. Acesta este timpul real al operei lui Federer, un
acum constant care nu se mișcă, dar care ne arată extensiunea sa
complexă și ne lasă să-i locuim profunzimea. 22
Această memorie nu este nici funcțională, nici intențională, ci
afectivă. Ea produce acțiunile percepției noastre prezente fără a le
ține de o dată sau de o cronologie. Astfel, podul, Tate Modern, stația
de metrou Southwark, Fontana și eu, toate acestea sunt realizate nu
în raport cu un trecut comun, ci prin declanșarea afectivă a propriului
meu trecut, care îmi extinde percepția prezentă. Acest trecut nu este
o memorie colectivă; nu funcționează conform unui lexicon cultural
sau simbolic. În schimb, este obiectivitatea mea subiectivă:
simultaneitatea neordonată a tot ceea ce am experimentat vreodată,
care se precipită în momentul prezent în care își găsește o prioritate
contingentă și un sens sensibil. În acest fel, memoria mea afectivă
prelungește durata percepției și extinde locul spațial-temporal al
percepției sonore prin adăugarea extensității timpului său, și astfel
elaborează ideea de sunet ca o aglomerare chioniană de senzații.
Chion, pe care l-am introdus în Zgomot și l-am descris în Timp și
spațiu ca fiind produs de un angajament de ascultare real sau
conceptual, face ca realitatea unui obiect vizual perceput să fie reală
ca o realitate senzorială: ca un obiect simțit mai degrabă decât
văzut. Puterea acestei senzații este confirmată prin simultaneitatea
afecțiunii și a percepției în sunet, iar aceasta este extinsă ca urmare
a recunoașterii memoriei afective ca parte a procesului de ascultare.
Clujul capătă o durată, pe care memoria a deschis-o și în interiorul
căreia subiectul alunecă pentru a-și produce acțiunea afectivă de
percepție: aprofundarea complexității prezentului prin extensiunea
unui alt timp. Această extensitate este generată de angajamentul
Acum z 195
meu afectiv cu lucrarea, la intersecțiile dimensiunilor mele în

profunzimea ei. Spațiul temporal declanșat de instalația lui Fontana
este locul obiectivității mele subiective care a abandonat dualitatea
și știe că este una în durata contingentă a percepției mele prezente.
Din profunzimea acestei durate momentane, practic intersecțiile
locurilor lui Fontana în extensiunea lor, mai degrabă decât să le
presupun corelațiile. Și astfel produc lucrarea fără a sintetiza puncte
de vedere discrete, ci generând complexitatea senzorială din corpul
meu la intersecțiile dimensiunilor sale cu cele ale lucrării. În acest
fel, ajung la o "viziune" a lucrării care cuprinde complexitatea sa
extinsă și a mea.
Acest lucru confirmă și dezvoltă potențialul ascultării actuale și
conceptuale de a experimenta spațio-temporalitatea fragmentată și
multistratificată a instalațiilor și a artei new media fără a sintetiza
complexitatea sa extinsă din diferite puncte de vedere.
"Permițându-ne să cuprindem într-o singură intuiție multiple
momente de durată, ea ne eliberează de mișcarea fluxului lucrurilor,
adică de ritmul necesității.23 Și astfel, din poziția noastră simultană în
profunzimea materialului, înțelegem complexitatea spațiului său
temporal și extensiunea spațiului său temporal care ne extinde și el
de două ori. Această dublă extensie nu funcționează însă în cadrul
unei rețele de intenții și nici nu susține cronologia timpului. Ea
produce nu o prezență dialectică, ci prezența obiectivității mele
subiective, adică subiectivitatea fanteziei mele interpretative care
este participarea mea la narațiunea lucrării. Memoria mea conduce
agenția mea de a acționa asupra perceputului, de a-l prelungi și de
a-i da profunzimea duratei sale, care este extensiunea pe care
fantezia mea interpretativă o furnizează cu referințe dintr-un alt timp
și dintr-un alt loc, iar corpul meu o locuiește în prezentul acțiunilor
sale prezente spre viitorul care îl ia drept trecut. Aceasta este
producția operei care se întâlnește cu producția limbajului în vorbire,
iar eu mă aflu în centrul acestor două acțiuni.
Din acest centru de acțiune nu sintetizez, ci produc extensii
complexe pe corpul meu, care se vor întâlni cu cele ale celorlalți în
momente care formează șansa schimbului nostru. Pentru Bergson,
rolul acțiunilor mele "este numai acela de a pregăti reacția corpului

meu asupra corpurilor vecine".24 Noțiunea sa de reacții, de corp
asupra corpului, descrie condiția limbajului tendențial, care în sunet,
datorită simultaneității noastre cu corpul auzit ca o "durere"
apropiată și contingentă, declanșează acțiunile reale ale vorbirii.
Aceste acțiuni ale vorbirii produc limbajul ca rostiri contingente între
senzațiile nespuse trăite în zgomot și șoaptele tăcerii. În Silence am
sugerat că zgomotul, deși nespus, nu este prelingvistic. Că
momentul său afectiv de percepție este întotdeauna deja în limbaj,
dar că acest limbaj este tendențial. El prezintă mai degrabă tendința
de a vorbi decât o infrastructură de sens și demonstrează dorința de
a comunica, încă fără cuvinte. Am observat, de asemenea, că
tăcerea este cea care declanșează afecțiunea de anticipare care
creează condiția pentru producerea limbajului. Acest limbaj nu
produce substituiri, nu este o reînnoire post-structurală a principiilor
structuraliste: alunecând și alunecând pe fundamentul regulilor sale.
Dimpotrivă, el rostește cuvinte tăcute din nou, pășind tentativ peste
podul suspendat dintre experiența fenomenologică și articularea sa
semiotică. Experiența este întotdeauna nespusă, dar din nou și din
nou vorbirea este găsită și pierdută și regăsită din nou, dar niciodată
la fel. Acest cerc nu este o reînnoire, ci un refren care răsună din
nou și din nou, nu pentru a confirma, ci pentru a șterge sensul celor
auzite în durata extensiunii lor. Extensitatea discursului practic nu
este structura sa epistemologică și nici amânarea sa nesfârșită, ci
spațiul temporal al sunetelor sale, care nu neagă referințele,
prezente sau trecute, ci le utilizează ca material de memorie afectivă
care declanșează momentul percepției în care, însă, dispar pentru a
lăsa loc unor noi și contingente articulații care au o socialitate
tendențială, dar nu contractuală. Acest lucru împiedică discursul să
înlocuiască experiența cu cunoașterea lexicală și culturală, întrucât
insistă asupra producției sale prezente, și confirmă responsabilitatea
ascultătorului, care realizează această acțiune de percepție din
afecțiunea materialului său de memorie sonoră, într-o experiență
prezentă. Iar prin această producție contingentă a experienței, el
Acum z 197
întâlnește un corp vecin, care îi preia acțiunea pentru a deveni

propria sa acțiune
afecțiune.
Acest lucru amintește de șoaptele incoerente ale lui Artaud care
vibrează pe corpul nostru și ne rezonează simultaneitatea fără a ne
oferi o înțelegere certă. Vocea lui Artaud face să răsune durerea
corpului său direct pe al meu, fără distanța pe care o oferă limbajul
structural. Discursul său nu se clarifică la ascultări repetate, ci sună
ca un refren care șterge sensul senzorial odată auzit în extensiunea
profundă a duratei sale prezente. Incomprehensibilă ca și cuvintele,
vocea lui trebuie simțită de la corp la corp, din nou și din nou, iar
sensurile sale trebuie găsite în propriile mele prelungiri pe care
aceste coincidențe le afectează.
Refrenul de acum
Când întâlnim un refren în poezie, ne întoarcem, deja în

posesia a ceea ce am citit, la primul caz care l-a determinat
pe poet să scrie versurile inițiale. Refrenul ne readuce la
prima noastră experiență de intrare în acea lume poetică,
făcând-o imediată și, în același timp, reînnoind-o.
Ne întoarcem ca și cum ne-am întoarce la sursă. 25
Pentru Andrei Tarkovsky, sunetul folosit ca refren face mai mult

decât să susțină expresia vizuală. El deschide noi posibilități ale
aceluiași material: "scufundându-ne în elementul muzical pe care
refrenul îl aduce la existență, ne întoarcem mereu la emoțiile pe care
filmul ni le-a oferit, experiența noastră fiind de fiecare dată
aprofundată de noi impresii". 26Refrenul sonor deschide filmul către
lumile posibile aflate în profunzimea oarbă a imaginilor sale.
Refrenul îi acordă ascultătorului contextul său, dincolo și dincolo de
timp al percepției sale, dar nu lucrează pentru a confirma acest alt
timp și acest alt loc, ci le folosește pentru a oferi extensiunea duratei
de acum. Refrenul nu este o repetare intelectuală, ci acțiunea
reînnoită a corpului asupra materialului perceput. Acesta produce
straturi mereu noi, îngropându-se din ce în ce mai adânc în ceea ce

percepem în mod convențional ca fiind lumea reală pentru a o crea
în posibilitățile sale, mai degrabă decât pentru a-i recunoaște
actualitatea percepută. Aceste lumi posibile nu sunt legate de logica
complotului și de consecințele sale vizuale, ci produc sensul
senzorial al propriului nostru film, ca lume posibilă a fanteziei
noastre interpretative. Realitatea și relevanța acestei lumi posibile
este asigurată în simultaneitatea noastră cu materialul: poziția
noastră de ascultare imersată și echivalentă. Cvartetul cu pian și
coarde al lui Feldman, despre care am discutat în Silence, produce o
astfel de extensie complexă prin aranjamentul încordat al sunetelor
care se repetă din nou și din nou, nu exact la fel, dar suficient de la
fel pentru a invita trecutul să audă prezentul în toată întinderea sa.
Sunetele sale nu se repetă cronologic, ci cad în spațiul meu de
ascultare ca o simultaneitate complexă și tensionată, care îmi
extinde locul și timpul din spațiul temporal cu referința fiecărei audiții.
Aceste referințe, care extind spațiul audiției, nu rămân însă, ci sunt
materialul afectiv care creează extensiunea momentului prezent în
care dispar pentru a face loc unei noi și contingente audiții a celor
auzite. Acumul ascultării mele devine din ce în ce mai dens, pe
măsură ce refrenele constante sporesc densitatea a ceea ce aud. Și
astfel, sunetele liniștite ale lui Feldman construiesc un spațiu enorm
care cuprinde tot timpul care ar putea fi imaginat vreodată pentru a
produce un loc posibil pentru mine.
Am observat, atunci când am discutat despre această piesă,
cum lucrarea are nevoie de efortul meu de implicare pentru ca
această extensie să fie produsă: Am nevoie să mă strecor în durata
extinsă a lucrării, să țin fragmentele ei împreună pe corpul meu
carnal pentru ca afecțiunea lor să declanșeze acțiunea percepției
mele. Tocmai acest efort de ascultare afectivă este experiența sa și
trebuie să găsească un discurs care să afecteze experiența în loc să
o înlocuiască. Cu alte cuvinte, trebuie să avem grijă să nu vorbim
prin deplasări și substituiri, să nu producem ceea ce în Tăcere am
numit o oprire estetică, ci să vorbim din fragmentele carnale ale
experienței noastre pentru a produce o experiență ale cărei afecțiuni
Acum z 199
să declanșeze acțiunea altuia, pentru a vorbi experiența lui pentru el

însuși.
Această insistență asupra experienței nu reprezintă o
popularizare și o simplificare a discursului critic, ci o trecere de la
rigoarea de a scrie teoria artei la rigoarea de a scrie experiența artei.
Acest lucru implică o punere în prim-plan a eticii angajamentului prin
responsabilitatea scriitorului ca ascultător și include declanșarea
patetică a memoriei ca obiectivitate subiectivă diferențiată care
afectează producția operei în durata extinsă a percepției sale,
întotdeauna acum.
"Eu" sonor nu este lăsat în totalitate la voia întâmplării, în sensul
de nedeterminat, ci generează contextul care îl modelează, prin
obiectivitatea subiectivă a propriei percepții, care este declanșată de
impactul afectiv al celuilalt asupra sinelui. Efortul acestei percepții
este cel care produce eticitatea subiectului sonic și proiectează
valorile unei comunități sonice astfel produse. Aceasta nu este
comunitatea ideală a lui Hegel produsă din capacitatea noastră de a
raționa, prin logică și argumentare între sine și valorile sau
responsabilitățile colectivității. Ca subiectivități sonice, nu ne întâlnim
în rațiune, ci în afecțiune, iar această întâlnire nu este dialectică, nu
progresează spre o comunitate ideală, ci produce simultaneitate și
coincidență. Întâlnirea sonoră este mai degrabă agonistică decât
antagonistă: ea generează comunitatea, ca contingență, în șansa
jucăușă a schimbului.
Note
Introducere
1 Theodor Adorno, Minima Moralia, Reflecții asupra unei vieți distruse,
trad. E. F. N. Jephcott, Londra și New York: Verso, 2005, pp. 70-1.
2 În "Primatul percepției", Merleau-Ponty descrie lumea ca pe o "lume a
vieții", pe care o creăm prin faptul că suntem în ea și care, la rândul ei, ne
creează pe noi înșine ca subiect intersubiectiv, în permanență, în momentul
acestei interacțiuni. Merleau-Ponty vorbește despre mișcările și gesturile
concrete și abstracte, senzorio-motorii, cu care ne apropiem de lume și prin care
construim și suntem construiți în acea lume. În această "lume-viață", înțelegem
spațiul prin situația noastră corporală, intersubiectivă.
Mă înțeleg pe mine însumi nu ca pe un subiect constitutiv, transparent
pentru el însuși și care constituie totalitatea tuturor obiectelor posibile
ale gândirii și experienței, ci ca pe o gândire particulară, ca pe o
gândire angajată cu anumite obiecte, ca pe o gândire în act. Maurice
Merleau-Ponty, Primatul percepției, trad.: Maurice Merleau-Ponty.
James M. Edie, Illinois: Northwestern University Press, 1964, p. 22.
3 Adorno, Minima Moralia, Reflecții asupra unei vieți distruse, p. 71.
4 Theodor Adorno, "The Essay as Form", în The Adorno Reader, editat
de Brian O'Connor, Oxford: Blackwell, 2000, p. 93.
5 Acest termen este împrumutat liber de la Donald Davidson, care, în
eseul său "A Nice Derangement of Epitaphs", discută noțiunea de "teorie
trecătoare" a limbajului, în care sensul este creat la fața locului, la întâlnirea
ambilor interlocutori care își construiesc propriile idei contingente și trecătoare.
El sugerează că ceea ce
O teorie trecătoare este cu adevărat o teorie, cel puțin în acest sens,
că este derivată prin spirit, noroc și înțelepciune dintr-un vocabular și o
gramatică privată, cunoașterea modurilor în care oamenii își exprimă
punctul de vedere și reguli empirice pentru a afla ce abateri de la
dicționar sunt cele mai probabile. Nu există mai multe șanse de a
regulariza sau de a preda acest proces decât există posibilitatea de a
regulariza sau de a preda procesul de creare de noi teorii pentru a
face față noilor date în orice domeniu. Donald Davidson, "A Nice
Derangement of Epitaphs", în Truth and Interpretation, editat de Ernest
LePore, Oxford:
Basil Blackwell, 1986, p. 446.
Ascultare
1 Theodor Adorno, "The Actuality of Philosophy", în The Adorno Reader,
editat de Brian O'Connor, Oxford: Blackwell, 2000, p. 37.
191
2 Vis-a-vis de această fantezie practică a interpretării filosofice a lui

Adorno se află explicația lui Maurice Merleau-Ponty despre visul științei la
adevărul absolut:
Fizica relativității confirmă faptul că obiectivitatea absolută și definitivă
este un simplu vis, arătând cum fiecare observație particulară este
strict legată de locația observatorului și nu poate fi abstractizată de
această situație particulară; dar respinge și noțiunea de observator
absolut. Nu ne mai putem flata cu ideea că, în știință, exercițiul unui
intelect pur și nesituat ne poate permite să avem acces la un obiect
liber de orice urmă umană, așa cum l-ar vedea Dumnezeu. Maurice
Merleau-Ponty, Lumea percepției, trad.: Maurice Merleau-Ponty. Oliver
Davis, Londra și New York: Routledge, 2008, p. 36.
Visul este o dorință inconștientă, evocând pasivitatea și irealizabilul, în timp
ce fantezia se naște pe sine. În mod paradoxal, în abandonarea visului, rezultatul
său total și obiectiv, se află descoperirea procesului său: contingența concretă a
percepției individuale.
3 Eseul lui De Certeau "Walking in the City" din The Practice of Everyday
Life, publicat pentru prima dată în franceză sub titlul l'Invention du Quotidien în
1980, vorbește despre New York din vârful World Trade Center și de la nivelul
străzii. El juxtapune vizualizarea textului urban total de sus cu producția acestuia
de către "Wandersmänner" "de jos", "ale căror corpuri urmăresc firicelele unui
"text" urban pe care îl scriu fără a-l putea citi". Michel de Certeau, "Walking in the
City", în The Practice of Everyday Life, trad.: Michel de Certeau, "Walking in the
City", în The Practice of Everyday Life, trad.: Michel de Certeau. Steven Randall,
Londra: University of California Press, 1988, p. 93. Orașul de la nivelul solului al
lui De Certeau este creat de acești practicanți orbi, care, prin asociere, aud mai
degrabă decât văd textul său, "se folosesc de spațiul care nu poate fi văzut" și
produc cu pașii lor orașul ca fenomen auzit. (Ibidem, p. 93)
4 Aceste emisiuni radiofonice au fost publicate pentru prima dată în
franceză sub titlul Causeries 1948 la Editions de Seuil în 2002. Prima traducere
în limba engleză a acestui text, intitulată The World of Perception, a fost
realizată în 2004 de Routledge, cea la care mă refer eu fiind ediția din 2008.
5 Maurice Merleau-Ponty, Lumea percepției, traducere. Oliver Davis,
Londra și New York: Routledge, 2008, p. 41.
6 Ibidem, p. 41.
7 Ibidem, p. 39.
8 Pictorul modernist se confruntă cu îndoiala pentru a prezenta o
certitudine mai complexă privitorului său, care rămâne în afara proceselor sale
de interogare. Fiind motivați, pe de o parte, de dorința de a evita subiectivismul
epocii romantice și, pe de altă parte, de a nu cădea în tabăra obiectivistă, atât
Cézanne, cât și Merleau-Ponty se bazează pe autoritatea pictorului pentru a
comunica îndoiala și complexitatea aparenței care rezultă din aceasta, mai
degrabă decât să facă publicul să se îndoiască de operă. În schimb, a asculta
înseamnă a lua parte la procesele de îndoială nici fără a încerca să găsească o
explicație pozitivistă, nici cedând unui simplu subiectivism. În schimb, ascultarea
Note z 203
se luptă cu poziția singulară a auzului și cu complexitatea senzorială a

materialului ascultat.
9 Ibidem, p. 46.
10 Merleau-Ponty nu se ocupă niciodată în mod deschis cu sunetul, ci
doar menționează muzica și o tratează în cadrul convențiilor acesteia. Abia în
ultima sa scriere, reunită sub titlul Vizibilul și invizibilul, publicată postum în 1964
din manuscrisele sale, se ocupă de tăcere și menționează sunetele în încheierea
ultimului capitol: "Întrepătrunderea - Prăpastia". Nu pot decât să presupun că
această tăcere l-ar fi adus la mult mai multe zgomote dacă ar fi trăit mai mult,
așa cum înțeleg eu că sunetele realizează în practică fenomenologia teoretică a
lui Merleau-Ponty. 'Va trebui să urmărim mai îndeaproape această trecere de la
lumea mută la lumea vorbitoare'. Maurice Merleau-Ponty, Vizibilul și invizibilul,
trad.: Maurice Merleau-Ponty. Alphonso Lingis, ediție îngrijită de Claude Lefort,
Illinois: Northwestern University Press, 1968, p. 154.
11 Acest "eu" intersubiectiv nu se cunoaște pe sine ca subiect rațional,
identificat în raport cu o categorie preexistentă și, prin urmare, nu-l poate
descoperi pe celălalt prin certitudinea sa de sine. În această operațiune motrice
intersubiectivă, "eu" produce certitudinea de sine și a mediului său, lumea vieții,
printr-o producție continuă în incertitudine. În relația reciprocă dintre lumea vieții
și "eu", îndoiala implică îndoiala de sine, precum și îndoiala despre lume.
Îndoiala pe care Merleau-Ponty înțelege că l-a determinat pe Cézanne să
picteze este îndoiala prin care subiectivitatea, ca și obiectivitatea, este produsă
provizoriu și continuu într-o lume a vieții intersubiective: "O singură emoție este
posibilă pentru acest pictor - sentimentul de stranietate - și un singur lirism - cel
al renașterii continue a existenței". Maurice Merleau-Ponty, "Cézanne's Doubt",
în The Merleau-Ponty Aesthetic Reader, trad.: Maurice Merleau-Ponty,
"Cézanne's Doubt". Michael B. Smith, editat de Galen A. Johnson, ediția a 2-a,
Illinois: Northwestern University Press, 1996, p. 68.
12 Cel mai aproape de a separa masa vizuală de debandada sa sonoră
este să ne conectăm la bula sonoră a I-pod-ului nostru, și chiar și atunci tot ce
facem este să dăm masei vizuale o altă formă sonoră.
13 În eseul său din 1975, "Obiecte auditive" [intitulat inițial "le perçu et le
nommé" ("perceput și numit"), Metz discută preferința pentru substanțial, vizibil și
tactil, pe care le identifică ca simțuri primare în detrimentul mirosului și al
sunetului, care sunt astfel calificate drept secundare și atributive. Metz corelează
această ordine ierarhică cu o orientare capitalistă în Occident. El vorbește
despre un "substanțialism primitiv", care, în opinia sa, reflectă tradiția filosofică
occidentală de la Descartes și Spinoza încoace. Această tradiție, în opinia sa,
este evidentă în structura subiect-predicat specifică limbilor indo-europene, în
care substantivul propoziției orientează și determină predicatul, care este astfel
sublimat la acest substantiv. El comentează identificarea vizualului ca fiind stabil
și primar, substantivul, în timp ce sonicul este atributul său schimbător.
Titlul original al acestui eseu, "le perçu et le nommé", evidențiază distincția
dintre o relatare semiotică a vizualului și un angajament experiențial subliniat de
sunet. Diferențierea dintre "perceput" și "numit" indică în mod clar o distincție
între o înțelegere codificată cultural, numită, a lucrului (vizual) ca semn, și o
producție contingentă (a sunetului) într-un proces perceptiv.
14 Merleau-Ponty, Lumea percepției, 49.

15 Adorno subliniază că subiectul empiric, care este mai real prin faptul că
este un subiect viu, concret, este mai puțin real într-o societate în care funcția
individului este abstractizată de relațiile sociale raționale.
Cu cât indivizii sunt mai mult degradați în mod real la funcții ale totalității
sociale, pe măsură ce aceasta devine mai sistematizată, cu atât mai mult omul
pur și simplu, omul ca principiu cu atributele creativității și dominației absolute, va
fi consolat prin exaltarea minții sale. [. . . .] Ei (subiecții transcendentali) sunt
deformați dinainte (înainte chiar de a trăi o realitate empirică) de mecanismul
transfigurat filosofic drept transcendental. Adorno, "Subiect și obiect", în The
Adorno Reader, p. 141.
16 Adorno, "Subject and Object", în The Adorno Reader, p. 143.
17 Ceea ce ni se pare firesc nu este probabil decât obișnuința unui obicei
de lungă durată, care a uitat necunoscutul din care a provenit. Acel necunoscut
atacase cândva, totuși, omul ca pe un lucru alienant și uimise gândirea. Martin
Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, Stuttgart: Philip Reclam jun., 2008,
p. 16. (traducere proprie) 18 Ibidem, p. 15.
În Sein und Zeit (1927), Heidegger precizează Bodenlosigkeit, lipsa de
temei, ca lipsă de întemeiere a celor simțite și spuse. Ideea că cineva "sieht den
Grund nicht mehr ... ...", ceea ce, potrivit lui, duce la o separare a experienței de
momentul său originar senzorial, care este înlocuit de un sens neautentic al
realității. Martin Heidegger, Sein und Zeit, Max Niemeyer, Tübingen, 1986, p.
177. El încearcă să reinvestească acest "teren" prin fenomenologia sa
existențială și prin problema lucrului.
19 Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, Stuttgart: Philip
Reclam jun., 2008, pp. 11-19.
20 Ibidem, p. 16.
21 "Cum se arată Lucrurile? Martin Heidegger, Die Frage nach dem Ding:
zu Kants Lehre von den transzendentalen Grundsätzen, Tübingen: Max
Niemeyer Verlag, 1962, p. 25. (traducere proprie)
22 "Lucrul este "thinging". Martin Heidegger, 'Das Ding', în Vorträge und
Aufsätze, Prullingen, Germania: Verlag Günther 1959, p. 172. (traducere
proprie) 23 Ibidem, pp. 32-4.
24 'Das Kunstwerk eröffnet auf seine Weise das Sein im Seienden.'
(Lucrarea de artă desfășoară lucrul lucrului.) Ibidem, p. 34.
25 Într-o culegere de eseuri reunite în cartea Sens și non-sens, publicată
în 1964, Merleau-Ponty articulează "non-sensul" nu cu referire la sensul rațional,
ca opus al acestuia, ci mai degrabă descrie cu acesta un sens care provine din
"senzație". Non-sensul este, așadar, sensul produs de un subiect
fenomenologic, care există în lumea produsă continuu prin existența sa
senzorială în ea, conturând o "lume a vieții" și o "intersubiectivitate". În această
lume a vieții, subiectul intersubiectiv produce sens ca non-sens prin acțiuni
senzorio-motorii față de această lume. Potrivit lui Merleau-Ponty, aceste mișcări
sunt motivate de îndoială, mai degrabă decât de certitudine, de senzație mai
degrabă decât de raționalitate.
Note z 205
26 În "Fenomenologia spiritului", Georg Wilhelm Friedrich Hegel vorbește

despre cunoașterea "aprehensiunii pure" ca fiind cunoașterea aspectului imediat
al lucrului. G. F. W. Hegel, Fenomenologia spiritului, trad.: G. F. W. Hegel. A. V.
Miller, Oxford: Clarendon Press, 1977, p. 55. Cunoașterea prin aprindere la
Hegel nu se exersează, ci întâlnește obiectul, fenomenul ca a priori
transcendental, imediat. Sunetul, atunci când nu este muzical sau subsumat
unei surse vizuale, nu poate fi cunoscut în acest mod.
27 Theodor Adorno, Minima Moralia, Reflecții asupra unei vieți distruse,
trad. E. F. N. Jephcott, Londra și New York: Verso, 2005, p. 69.
28 Ibidem, p. 54.
29 Aceste războaie sunt războaie vizuale, declanșate sau cel puțin
intensificate, în mod paradoxal, odată cu distrugerea locației lui de Certeau,
locație a impulsului vizual, gnostic, al cunoașterii totale: World Trade Centres.
Lupta se desfășoară în mare parte la distanță, fiind relatată de prezentatori de
știri ambulanți din camerele de hotel din Bagdad și Kabul. După experimentul
embedded din cel de-al doilea război din Golf, reporterii sunt acum ținuți departe
de orice luptă și relatează de la propria lor distanță.
30 Ibidem, p. 55.
31 În prima practică semnificantă a "narațiunii", "discontinuitatea materială
este redusă la corelații între opuse (înalt/jos, bun/rău, interior/exterior) care
delimitează geografia, temporalitatea, intriga etc.". Julia Kristeva, Revoluția în
limbajul poetic, trad.: Iulia Kristeva, Revoluția în limbajul poetic, București, Ed.
Margaret Waller, New York: Columbia University Press, 1984, p. 90. Această
practică semnificantă poate include diverse materialități și senzații, însă, în cele
din urmă, acestea sunt "turnate în formele rigide ale unei structuri
nondisjunctive" (ibidem, p. 90). "Narațiunea" lui Kristeva este un proces
semnificant slab, deoarece se centrează pe o poziție axială a simbolicului și
slăbește potențialul de a hoinări în noi semnificații. Cea de-a doua practică a ei,
"metalimbajul", este garantul sistemului simbolic. Ea plasează subiectul ca
subiect fix în afara textului: "el plutește deasupra lui" și este "absent din el"
(ibidem, p. 95). Această sistematicitate simbolică elimină eterogenitatea și
forjează omnivalența. Invers, poziția fixă a subiectului este singura garanție
pentru ca simbolicul să funcționeze: Simbolicul cere, dar și construiește subiectul
ca subiect fix. Acest subiect este limitat la contextul socio-istoric al registrului său
simbolic și citește textul din această "meta-"poziție.
În legătură cu cea de-a treia practică semnificantă, contemplația, Kristeva
folosește noțiunea lui Hegel de Aufhebung, sublimare. Problema sublimării
rezidă în însăși concepția despre simbolic. Kristeva scrie "această Aufhebung a
chora instinctuală este întotdeauna deja inevitabil și inseparabil simbolică.
Închiderea chora în cadrul contemplației condamnă contemplația la sens,
dezarticulând-o, doar pentru a se întoarce la ea, dezabuzată" (ibidem, p. 96).
Aceasta schițează contemplația ca o activitate dialectică; negația ajungând
continuu la un pozitiv, teză și antiteză. Orice particularitate a expresiei este
"înghițită" continuu în această dinamică circulară, pe care ea o numește "inel":
"veșnic întorcându-se, perpetuu prinsă în capcană" (ibid., p. 95). Materialul este
secundar în această dinamică, sublimat de totalitatea sa simbolică.
Contemplația, potrivit lui Kristeva, este responsabilă pentru producerea și
menținerea status quo-ului ideologic, ierarhic al statului sau al oricărui alt aparat
ideologic. Ea admite că jocul semnificant din cadrul contemplației se schimbă și
se modifică, în derivă (dérive), fără însă a întrerupe vreodată "funcția
comunicativă".
32 Julia Kristeva, Revoluția în limbajul poetic, trad. Margaret Waller, New
York: Columbia University Press, 1984, p. 102.
33 "El (textul) nu instigă "procesul de devenire-subiect" al maselor"
(Ibidem, p. 102). Textul este mai degrabă un proces subiectiv/singular decât unul
obiectiv/colectiv, producând o "idealitate subiectivă", care se realizează în ceea
ce am numit o ascultare inovatoare.
34 Ibidem, p. 101.
35 Ibidem, p. 101.
36 Ibidem, p. 102.
37 La sfârșitul anilor 1960, R. Murray Schafer, compozitor canadian și
fondator al World Soundscape Project, a făcut apel la conștientizarea acustică și
a încercat să stabilească o pedagogie a ascultării peisajului sonor. Textul său
scris în 1977, The Tuning of the World (Acordarea lumii), prezintă ideile privind
ascultarea și peisajul sonor, care întruchipează fundamentul unei mișcări acum
internaționale de ecologie acustică ce urmărește să conserve sunetele pe cale
de dispariție și să producă o conștientizare a mediului nostru acustic pentru a
combate poluarea sonoră și pentru a ajunge, în cele din urmă, să proiecteze
peisaje sonore mai bune.
38 Proiectul acusmatic al lui Pierre Schaeffer, prezentat în lucrarea sa
Traité des objets musicaux: essai interdisciplines, scrisă în 1966, urmărește să
producă "obiecte sonore" a căror sursă rămâne nedeslușită. Această reducere
tehnologică a sunetului înregistrat își găsește echivalentul în ideea de "ascultare
redusă": o ascultare care se concentrează asupra sunetului ca sunet în sine, mai
degrabă decât ca element muzical sau ca referent al unui fenomen vizual. Cu
acest material acusmatic și cu sensibilitatea sa redusă, Schaeffer produce
compoziții acusmatice sau musique concrète. (Pierre Henry și Schaeffer au
fondat grupul de cercetare de muzică concretă în 1951)
39 În prelegerile sale inaugurale despre fenomenologia pură de la
Universitatea din Freiburg, în 1916, Edmund Husserl explică strategia de punere
între paranteze, pe care o numește epoche, ca pe o reducere care nu urmărește
să diminueze percepția la datele empirice ale lucrurilor, ci să suspende toate
ipotezele unei lumi exterioare pentru a ajunge la fenomenul pur, așa cum se
prezintă el însuși conștiinței. El pune între paranteze orice cunoaștere a
contextului și a adevărului și descrie pur și simplu conținutul conștiinței pentru a
stabili o perspectivă teoretică asupra naturii esențiale a fenomenului și a eului
care percepe. Edmund Husserl, Idei: Introducere generală în fenomenologia
pură, trad.: Husserl, Ed. W. R. B. B. Gibson, Australia: Allen and Unwin, 1931.
40 Ființa intersubiectivă, corporală, a fi în lume ca lume-viață
fenomenologică nu împiedică solitaritatea. Sunt constituit intersubiectiv prin
interacțiunile mele cu lumea și prin conștientizarea existenței celuilalt, fără a
presupune însă o comunicare a priori între sine și acel altul. Dimpotrivă, tocmai
datorită cunoașterii existenței celuilalt, eul se luptă cu îndoiala sa față de cel
Note z 207
perceput, și tocmai prin această îndoială ar putea ajunge la o înțelegere

pasageră cu celălalt, mai degrabă decât printr-o comunicare asumată. Ceea ce
am putea împărtăși atunci este o înțelegere a subiectivității noastre ca fiind
constituită intersubiectiv și intenția de a comunica, nu însă codul comunicării.
41 Kristeva, Revolution in Poetic Language, 104.
42 Julia Kristeva, "The Imaginary Sense of Forms" în Arts Magazine,
septembrie (1991): 30.
În acest eseu, Kristeva descrie și discută despre o expoziție de sculpturi ale
lui Alain Kirili, pe care a văzut-o "în mijlocul (primului) război din Golf", la
Commandement XI, în Paris. În loc să insiste să facă să coincidă percepția ei cu
o lectură verificată din punct de vedere istorico-artistic, ea înțelege că materialul
"își împrumută geometria proiecțiilor noastre, trup și suflet" (Ibidem, pp. 29-30).
Iau măsura metodei ei de a privi o operă de artă și înțeleg că materialul sonor
cere tocmai o astfel de proiecție contingentă, "corpul și sufletul" ca o singură
mișcare, mai degrabă decât o constelație dualistă. Cu toate acestea, sunt
conștient că acest angajament senzorial este încadrat și astfel "spus", în sensul
de determinat, în cadrul rigorii contextului galeriei. Este corporală, dar nu este
zdruncinată.
43 Adorno, "Subject and Object", în The Adorno Reader, p. 140.
Zgomot
1 În 1913, compozitorul futurist italian Luigi Russolo a realizat un
manifest despre zgomot (L'arte dei rumori) și a construit o întreagă orchestră de
mașini de zgomot ("intonarumori") cu care a interpretat propria sa muzică de
zgomot. Textul și opera sa celebrează epoca mașinilor și salută revoluția
industrială ca simbol al progresului: permițând omului să se afirme asupra unei
naturi "tăcute", ale cărei sunete le percepe ca fiind monotone și incapabile să
trezească vreo emoție. În contrast cu puterea zgomotului mașinilor, el înțelege
că acesta deschide o eră de o mai mare complexitate sonoră: îmbrățișând
disonanța și polifonia pentru a extinde convențiile muzicale.
2 Termenul de ideal este folosit aici în sensul noțiunii hegeliene de
Idealität, a unei "obiectivități ideale". În prelegerile sale de estetică din Berlin din
anii 1820, Hegel schițează noțiunea de stare ideală a frumosului în momentul în
care arta a depășit prin sublimare (Aufhebung) "Widersprüchlichkeit"
(contradicția antagonistă) dintre necesitatea interioară și aparența exterioară și a
rezolvat Ideea, conținutul și forma, configurația sa de material senzorial într-o
singură expresie totală. Judecata estetică a lui Hegel conturează o dialectică
progresivă. Potrivit lui, arta trebuie să depășească necesitatea interioară, natura
noastră animală: mâncatul, căcatul, fornicatul etc., într-o manifestare de ordin
superior: în spiritualitatea ideală care lasă în urmă povara trupească a nevoii și a
necesității. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik I-III,
Germania: Suhrkamp Verlag, 1980.
3 Masami Akita aka Merzbow este un proiect japonez de muzică
experimentală inițiat în 1979 și recunoscut ca fiind unul dintre primele elemente
ale scenei noise japoneze. Numele său reprezintă aici varietatea de lucrări de
zgomot și legate de zgomot produse de la sfârșitul anilor 1970.
4 Într-un articol intitulat "Audio Sensitisation and Participation in the

Soundscape" (Sensibilizarea audio și participarea la peisajul sonor), publicat în
Journal of Electroacoustic Music în 1999, am considerat lumea ca pe o sculptură
sonoră interactivă ai cărei locuitori, atât animați cât și inanimați (urmând
noțiunea lui Aristotel despre sunet, ca a patra dimensiune potențială și reală a
obiectelor [deAnima Book II]), au fost discutați în raport cu poziția lor în mediul
sonor. Argumentul adus a considerat peisajul sonor ca un macrocosmos
multistratificat de activitate între subiecți și obiecte și a sugerat că acest
macrocosmos sonor ar putea fi citit ca fiind compoziția unei societăți. Această
compoziție face audibilă dinamica sa economică, politică, socială etc. și oferă o
oportunitate de a reasculta și de a reasculta aceste dinamici pentru a înțelege și
a reacționa la ideologiile și structurile de putere ale acestora dincolo de imaginea
oferită de o antropologie vizuală. În multe privințe, articolul a sugerat să luăm
lucrarea lui Jacques Attali, Noise: the Political Economy of Music, publicată
pentru prima dată în franceză sub titlul Bruits în 1977, și să aplicăm metoda sa
de investigare a cauzelor economice ale schimbării în practica muzicală la
întregul peisaj sonor.
Zgomotul este un element al acestei sculpturi sonore interactive. Insistența
sa absolută de a fi auzit, mai degrabă decât de a rămâne un sunet potențial, face
din el un instrument excelent pentru a evalua și interacționa cu probleme de
relații sociale, economice, politice etc., înțelese ca fiind calități dinamice mai
degrabă decât relații fixe.
5 Nopțile de rave, în ciuda aspectului lor exterior, nu imită Ornamentul de
masă al lui Friedrich Kracauer (o colecție de eseuri din anii 1920, publicată
pentru prima dată în Germania în 1963), expresia de suprafață a mișcării de
masă în care oamenii nu sunt indivizi, ci sunt sublimați ca fracțiuni ale unei figuri.
În acest sens, în ciuda faptului că sunt o țintă frecventă a criticii culturale, care
depistează simptomul liniilor de producție și de consum capitaliste, raversii
produc mai degrabă decât își urmăresc mișcarea, iar în această practică ei sunt
în zgomot: acut sensibili din punct de vedere sonor. Ceea ce se practică pe loc
la picioarele fiecărui dansator este splendida sa izolare într-o lume a propriului
său zgomot. Această poziție solitară este în cele din urmă o poziție critică,
conturând sensibilitatea unei conștiințe sonore.
6 În Audio-Vision: Sound on Screen, Michel Chion îi atribuie sunetului
sarcina de a nu transpune pur și simplu și direct o realitate vizuală, ci de a face
imaginea vizuală reală și credibilă dincolo de percepția vizuală, ca o experiență
senzațională holistică, ca un "mănunchi de senzații". Potrivit lui Chion, sunetul
nu traduce un ordin de senzații în altul. Mai degrabă, o pune la dispoziția
senzației ca un întreg sensibil: greutatea, senzația, viteza, materialitatea,
procesul etc. tot felul de informații experiențiale sunt produse de sunet. Scena
unui corp care cade dintr-un bloc turn pe capota unei mașini parcate este făcută
credibilă prin sunet. Imaginea corpului nu ne va face să-i simțim greutatea și
durerea; ne va face doar să-l vedem. Sunetul este cel care are sarcina de a reda
spectatorului greutatea corpului, durerea acestuia, impactul asupra mașinii și
materialitatea capotei, ca un tot unitar sensibil. Michel Chion, Audio-Vision
Sound and Screen, trad. și ediție îngrijită de Michel Gorbman, New York:
Columbia University Press, 1994, pp. 112-13.
Note z 209
7 În 2000, Merzbow a lansat Merzbox, o ediție limitată de 50 de CD-uri,

un box-set de muzică noise. Ambalat cu grijă într-o cutie neagră cu un design
personalizat și o plăcuță metalică, Merzbox include, de asemenea, o carte, un
CD-ROM, un medalion, un tricou, un poster și cărți poștale, precum și
autocolante.
8 În multe privințe, sunetele foarte puternice și dureroase ale lui
Yoshihide și muzica de zgomot în general nu sunt opusul dialectic al sunetelor
liniștite și al tăcerii. Mai degrabă, ele ating un sentiment similar de liniște prin
asurzirea la orice altceva în afară de ele însele.
9 În Vizibilul și invizibilul (1964), Merleau-Ponty se luptă cu corpul vizual
care percepe și este perceput. Datorită realității dialectice a vizualului și a relației
sale complementare cu atingerea, Merleau-Ponty discută asamblarea corpului în
același timp ca corp fenomenal și ca corp obiectiv, ca sensibil și sensibil, ca
două segmente împletite într-un "unic curs circular [. . . .] care nu este decât o
singură mișcare în cele două faze ale sale". Maurice Merleau-Ponty, trad.:
Maurice Merleau-Ponty. Alphonso Lingis, ediție îngrijită de Claude Lefort, Illinois:
Northwestern University Press, 1968, p.138. În sunet, sensibilul și sensibilul nu
sunt circulare, ci simultane, ca unul singur, împletite fără un abis din care să se
întoarcă unul spre și dinspre celălalt. Zgomotul extrem face ca această uniune
non-dialectică să fie extrem de clară: uimit în zgomot, sunt o aglomerare de
senzații; simțindu-mă pe mine însumi simțit prin ploaia verticală de sunete.
Exclusivitatea acestui zgomot îmi dezvăluie corpul meu fenomenal ca
obiectivitate subiectivă.
10 Pianul este instrumentul care se ridică deasupra orchestrei și care
marchează trecerea de la sunetele mai familiare ale muzicii de cameră la
sunetele publice ale sălii de concert. Pianul este puternic și substanțial,
anunțând sublimarea modernistă a naturii prin sunete mai puternice și mai
eroice, chiar înainte de intonarumori ale lui Russolo. Pianulforte prezintă în
peisajul sonor al secolului al XIX-lea o voce dominantă și autoritară, manifestând
muzical evoluția spre o încărcătură imperială în spațiul muzical. Prin urmare, nu
pare deloc întâmplător faptul că acesta, mai degrabă decât orice alt instrument,
este cel cu care Palestina face zgomot.
11 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Fenomenologia spiritului, trad. A. V
Miller, Oxford: Clarendon Press, 1977, p. 55.
Hegel juxtapune acestei cunoașteri "pur apreciative" un "moment de
experiență adevărată", când auzul este produs în practică. Cu toate acestea,
ideea sa de experiență rămâne în cadrul ideii de totalitate dialectică. Ea nu
generează o cunoaștere subiectivă, ci urmărește o cunoaștere absolută printr-o
obiectivitate ideală. Ascultarea, ca experiență generatoare de sunet, trebuie să
rămână non-ideală în sensul că este subiectiv ideală, neprogresivă și provizorie.
12 Există un paradox dificil implicit în această observație pentru artistul
care lucrează cu sunete în afara paradigmei muzicale, care clarifică necesitatea
unei estetici și filosofii a artei sonore și explică de ce aceasta nu poate semăna
cu teoretizările muzicologice: dacă nu există un context sau o infrastructură
critică pentru a discuta despre munca sa, dacă nu există un sens al modului în
care aceasta ar putea fi ascultată pentru sunetele sale mai degrabă decât pentru
muzica sa, nu va fi ascultată. În schimb, așa cum s-a sugerat mai devreme,
căștile, soclul, aspectele vizuale ale spectacolului sau orice altceva vag muzical
va prevala asupra experienței sonore.
Un alt paradox este că, desigur, în timp, orice ascultare critică susținută de
o astfel de filozofie și invitată la început cu nerăbdare, ar putea dezvolta propriile
istorii și canoane, categorii și judecăți, care să rivalizeze cu cele ale muzicii și
artelor vizuale. Acest proces este în plină desfășurare. Nu am niciun interes în a
facilita construirea de canoane, ci doresc doar să încurajez o practică de
ascultare care, în esența sa, este anticanonică și rămâne pentru totdeauna o
încurajare la ascultare, mai degrabă decât o teorie a celor ascultați. Înțeleg o
filozofie a artei sonore ca pe o infrastructură pierdută pentru ascultare: câteva
posibilități și sugestii trecătoare pentru a practica acasă.
13 Robert Pasnau, "What is Sound?", în The Philosophical Quarterly, vol.
49, nr. 196 (1999): 311.
14 Ibidem, p. 314.
15 Pasnau scrie în contemporaneitate și o așteptare ar fi aceea de a-l
identifica cu ideile postmoderne mai degrabă decât în cadrul discursului
modernist. Cu toate acestea, căutarea rațiunii raționale îl afiliază în cadrul unui
ideal modernist înalt și îi atribuie sobrietatea lui Adorno de întârziat: "Întârziații și
nou-veniții au o afinitate alarmantă cu pozitivismul". Theodor Adorno, Minima
Moralia, Reflecții asupra unei vieți avariate, trad.: Theodor Adorno. E. F. N.
Jephcott, Londra și New York: Verso, 2005, p. 52.
16 Jean-François Lyotard, Condiția postmodernă: Un raport asupra
cunoașterii, trad. Geoff Bennington și Brian Massumi, Manchester: Manchester
University Press, 1994, p. 74.
17 Terry Eagleton în David Harvey, The Condition of Postmodernity: An
Enquiry into the Origins of Cultural Change, Cambridge, Mass and Oxford: Basil
Blackwell, 1990, p. 11.
18 Michel de Certeau, "Walking in the City", în The Practice of Everyday
Life, trans. Steven Randall, Londra: University of California Press, 1988, p. 93.
19 Aceasta este, desigur, o poziție reciprocă; Zola este și el imuabil, greoi
și fixat într-un cadru modernist de clasă, valori și judecată. El nu este mai liber
doar pentru că îl observă. De fapt, observațiile sale nu fac decât să îl lege și mai
strâns în fixitatea eternă astfel creată.
20 Clement, Greenberg, The Collected Essays and Criticism, Vol. 4,
Modernism with a Vengeance, 1957-1969, editat de J. O'Brian, Chicago:
University of Chicago Press, 1995, pp. 55-6.
21 Un pericol al unor discursuri contemporane despre artele sonore este
acela că partitura este pur și simplu înlocuită cu un manual tehnologic.
Notenbild-ul a făcut loc ilustrațiilor de procese software și interfețe hardware. Cu
toate acestea, ideologia unui obiectivism a priori și posibilitatea unui meta-
discurs rămân, deoarece opera este identificată în cadrul acestor procese
vizuale. Ceea ce devine relevant atunci când se analizează din punct de vedere
estetic o lucrare prin plasturele său Max este dacă aceasta îndeplinește
idealitatea vizuală a propriilor sale posibilități, dacă răspunde pozitivismului
programului informatic. Acest accent îi conferă artistului sonor rolul de
instrumentist ca interpret și îndepărtează publicul de practica semnificantă a
Note z 211
ascultării, pe măsură ce începe să realizeze structura computațională a

audibilului. Un astfel de accent păstrează discursul artelor sonice în cadrul unei
estetici moderniste. Ea evită luarea în considerare a statutului experiențial al
lucrării, a conținutului său auditiv, care ar problematiza controlul compozițional,
intenția și aprecierea unitară a lucrării.
22 'Ohne Schrift keine hochorganisierte Musik; der historische Unterschied
von Improvisation und musica composite fällt qualitative mit dem des Laxen und
des verbindlichen Artikulierten zusammen.' - 'Fără scriere nu poate exista o
muzică foarte organizată; diferența istorică dintre improvizație și musica
composite coincide calitativ cu diferența dintre neglijență (laxismul) și articularea
riguroasă.' Theodor Adorno, Musikalische Schriften I - III,
Frankfurt: Suhrkamp, 2003, p. 632. (traducere proprie)
23 Ibidem, p. 61.
24 Dacă facem abstracție de cerința de virtuozitate manuală a operei
muzicale și a interpretării acesteia, după care Adorno pare să judece muzica,
muzica necorectată nu este leneșă și leneșă, ci cere o virtuozitate a ascultării.
Complexitatea sa este complexitatea limbajului muzical și a traducerii acestuia în
material vizual tonic. Prin contrast, complexitatea improvizației este cea a
ascultării atât din partea interpretului, cât și din partea publicului.
Sunetul fără note al muzicii electroacustice, în special în tradiția acusmatică,
cere o evaluare prin auz ca producție experiențială. Nu pot urmări firul
compozițional, ci trebuie să produc eu însumi continuu unul prin focalizarea unei
ascultări reduse, în întuneric, ca să zic așa. Tot aici se află și o valoare a
improvizației și în special a improvizației cu dispozitive necunoscute, unde nici
măcar instrumentele nu pot înlocui și garanta valoarea vizuală a partiturii. În
schimb, ele confundă și dezorientează și mai mult convențiile prin deschiderea
unor legături referențiale către lucruri extra-muzicale și funcția lor în cadrul unui
alt domeniu, non-artistic, și funcția lor sonoră în cadrul improvizației. Astfel de
necunoscute
dispozitive funcționează ca niște ready-made-uri duchampiane, în sensul că ele
distrug așteptările de a putea lega valoarea operei de exclusivitatea artistică a
materialității și organizării sale. Ele iluminează concentrarea Dingheit a lucrului
ca fiind un lucru sonic în evitarea unei distincții între lucrul pur, simplu și
Oberbau-ul său artistic.
25 Rosalind E. Kraus, The Originality of the Avant-Garde and Other
Modernist Myths, Cambridge, Mass and London: MIT Press, 1987, p. 10.
26 Ibidem, p. 158.
27 Nu am o opinie fermă dacă partiturile grafice continuă și consolidează
această poziție a partiturii ca arbitru al valorii estetice sau dacă reușesc să
deschidă Notenbild-ul pentru o adevărată improvizație, subminând și criticând
astfel insistența partiturii tradiționale asupra valorii și paternității. Pe de o parte,
înțeleg partiturile grafice ca pe un efort de democratizare, oferind interpretului
posibilitatea de a ieși din rolul său de interpret și de a deveni producător. Pe de
altă parte, însă, și aproape paradoxal, datorită variabilității sunetelor reale
produse, partitura grafică ar putea dobândi un statut și mai mare față de
interpretarea sa efemeră, iar un critic s-ar putea simți legitimat să ignore complet
interpretarea și să se concentreze în schimb exclusiv asupra partiturii. Încercând
să întâlnească audibilul în viziunea sa, s-ar putea să nu mai fie nevoie nici
măcar să înșire cu degetele liniile compoziționale, ci pur și simplu să rezume
ceea ce se vede.
28 Zgomotul lui Russolo este modernist în conceptul său de progres și în
ideologia anti-natură pro-mașină. Manifestul său "Arta zgomotului", scris în 1913,
servește drept partitura sau grila a ceea ce, în timpul ascultării, devine din nou
doar un non-sens zgomotos, individual, contingent și dezordonat. Apelul la
celebrarea universală a mașinii funcționează doar pe hârtie, în ascultare devine
un act mai înspăimântător, intruziv și incontrolabil.
29 Rudolph Arnheim, în eseul său din 1936, "Elogiu orbirii", recomandă un
radio fără vedere. El cere ca emisiunile să nu transmită doar meciuri de fotbal și
spectacole muzicale, ci să genereze o producție cu adevărat sonoră, oarbă. Este
ușor de urmărit sugestia sa cu privire la ceea ce nu ar trebui să fie un astfel de
radio orb, dar este mult mai greu să ne imaginăm ce ar trebui să fie în schimb.
Rămâne, de asemenea, suspiciunea că, în cadrul modernismului său, Arnheim
avea în minte o orbire ideală. Cu toate acestea, și ignorând noțiunea sa de
idealitate, un lucru pe care acest radio orb ar putea fi este zgomotul. Un zgomot-
radio în sensul că sunetele care ar veni din cutia de lângă patul meu, din mașină
sau de pe masa din bucătărie nu ar avea nimic de-a face cu lumea vizuală din
jurul meu. Zgomotul, în acest sens, este un sunet care cu adevărat nu are și nu
a avut niciodată legătură cu nicio sursă vizuală și care ar putea să îl determine
pe ascultător să inventeze o "vizualitate" dincolo de imaginația sa vizuală.
Înțeles nu ca o căutare a imanenței moderniste a realității pozitiviste a
obiectului sonor, un astfel de zgomot-radio orb depășește și întinde percepția
vizuală într-o producție generativă: intensiv, mereu acum, prins într-un prezent
continuu, nimic altceva și nicăieri altundeva, sensul său fiind întotdeauna doar al
ascultătorului. În acest context, principiul zgomotului este cu adevărat principiul
postmodern al lui Jean-François Lyotard, al "parologiei inventatorului", înțeles nu
doar ca o excepție sau opoziție la un sens modernist, ci ca un câmp infinit de
inovație. Lyotard, Condiția postmodernă: Un raport asupra cunoașterii, xxv.
Zgomotul este sunetul practicat: ascultarea pentru a inventa și a produce, mai
degrabă decât pentru a recunoaște și a cunoaște. Întotdeauna solicită
participarea mea. Și dacă un astfel de zgomot-radio nu este cu adevărat
realizabil, el articulează, fără îndoială, o provocare importantă pentru artele
sonore
producție.
30 Loviturile neașteptate ale lui Lyotard sunt mișcările neașteptate din
cadrul jocului de limbaj. Fiecare enunț este considerat o mutare în joc, iar "noile
enunțuri" sunt mutările neașteptate. Lyotard, Condiția postmodernă: Un raport
asupra cunoașterii, p. 16.
31 Pentru a reveni pe scurt la critica lui Adorno la adresa improvizatorilor
lași și leneși: o mare parte din ceea ce el ar numi muzică primitivă sau ar
dezaproba în legătură cu jazzul și improvizația are ritmuri foarte complexe care
nu pot fi înțelese în mod util în cadrul unei partituri scrise. Complexitatea lor
provine din materialul interpretat, din practică, mai degrabă decât dintr-un
obiectivism prielnic. Acest lucru demonstrează că complexitatea operei sonore
ar putea să nu fie complexitatea operei muzicale, iar încercarea de a folosi
Note z 213
vocabularul și sistemul de valori al uneia pentru a înțelege și a judeca experiența

celeilalte ar putea pur și simplu să nu țină cont de ceea ce este cu adevărat, din
punct de vedere sonor. În plus, ceea ce este cu adevărat sonic în opera
muzicală, corpul care produce materialul senzorial în toată complexitatea sa
contingentă, ar putea fi, desigur, negat de propriul discurs.
32 Jean-François Lyotard, "The Sublime and the Avant-Garde", în The
Lyotard Reader, editat de Andrew Benjamin, Oxford: Basil Blackwell, 1989, p.
203.
Potrivit lui Lyotard, sublimul face aluzie la ceva care nu este acolo pentru a
fi arătat, dar care este remarcabil prin absența sa. Pentru el, această absență
forțează o prezență teoretică, o prezență a teoriei și a judecății. Posibilitatea unei
absențe, a faptului că nu se întâmplă nimic, induce prea multă anxietate și teamă
pentru a rămâne nediscutată. Discuția teoretică, însă, face ca aceasta să se
întâmple, dar și să definească domeniul de aplicare al neantului în reprezentare.
Lyotard înțelege că tocmai din această aparentă absență și neant s-a afirmat
dreptul critic al esteticii asupra artei și că în această estetică a absenței se
caracterizează romantismul și, prin urmare, modernitatea. Cu alte cuvinte,
modernul se caracterizează prin absență, făcută prezentă în critica estetică de la
distanță. Prin deducție, postmodernul trebuie să celebreze această absență și
să-l împingă pe critic chiar înăuntru, pentru a o experimenta.
În sunet nu există niciodată o astfel de absență, absența care se aude este
sunetul. Obiectul, folosind terminologia lui Kristeva, "nu este niciodată prezentat
ca fiind pierdut". Julia Kristeva, Revoluția în limbajul poetic, trad.: Julia Kristeva,
"Revolution in Poetic Language", Ed. Margaret Waller, New York: Columbia
University Press, 1984, p. 99. În sunet, sublimul este un sublim experiențial, o
absență individuală și solitară în mijlocul unor prezențe zgomotoase. Este
absența semnificanților împărtășiți, unde niciun alt sunet nu încalcă extazul
absenței, care este o stare sonoră cea mai evidentă în zgomot. A sărbători
această absență înseamnă pur și simplu a se angaja în practica semnificantă a
non-sensului zgomotos al sunetului.
33 Lyotard, The Postmodern Condition: Un raport asupra cunoașterii, p.
79.
34 Ibidem, p. xxv.
35 În originalul francez La condition postmoderne: Rapport sur le savoir,
Paris: Les Éditions Minuit, 1979, Lyotard folosește termenul "petit récit", care
pentru ediția în limba engleză este tradus de Geoff Bennington și Brian
Massumi, ca "little narrative". Cu toate acestea, pentru a sublinia aspectul practic
al acestei mici narațiuni și pentru a ne abține de la folosirea acestei interpretări:
un récit este în mod deosebit o relatare orală, un eveniment viu unic, un moment
(estetic). Este mai degrabă o narațiune decât o povestire. A-l numi o mică
narațiune îi răpește claritatea acestei expresii. Voi folosi termenul de narațiune
deoarece aș dori să rețin caracterul viu al récitului de a povesti mai degrabă
decât ideea de narațiune.
36 "Marea narațiune" validează și legitimează cunoașterea în conformitate
cu discursurile istorice, științifice, politice etc. Naratorul său este un metasubiect,
narațiunea sa afirmă, prin meta-discurs, baza de putere a științei empirice și a
cunoașterii instituționale. Prin contrast, "mica narațiune" este un act de narațiune
care produce și legitimează cunoașterea prin performanța sa practică, sau ceea

ce Lyotard numește o invenție paralogică. Lyotard, Condiția postmodernă: Un
raport asupra cunoașterii, xxv. Această narațiune nu produce un metadiscurs, ci
reprezintă practica discursului.
Marile narațiuni (simbolică, științifică, istorică, ideologică etc.) permit un
"sens narativ" comun, în timp ce mica narațiune (paralogia locală și contingentă)
produce "procese de creare a sensului narativ" individuale și temporale.
Cu toate acestea, diferitele sensuri astfel produse nu sunt complet separate unul
de celălalt, ci interacționează în producerea contingentă a sensului.
37 "Postmodernul ar fi cel care, în modern, pune în față imprescriptibilul în
prezentarea însăși; cel care își refuză consolarea formelor bune, consensul de
gust care ar face posibilă împărtășirea colectivă a nostalgiei pentru irealizabil.
Lyotard, Condiția postmodernă: Un raport asupra cunoașterii, p. 81.
38 Estetica relațională a lui Nicholas Bourriaud, din 2002, este doar un
exemplu în acest sens. În loc să lase diversele fire ale unei lucrări să se
desprindă în experiență, deschizând o rețea strânsă de producție pentru o
lectură senzorială, ele sunt adunate și plisate cu grijă, distrugând ceea ce în
lucrare nu constituie, ci produce un angajament critic. Acum cunosc opera, îi
cunosc referințele și relațiile sociale pe care le reunește în cadrul sferei artei, dar
discursul său relațional evită fizicalitatea acestor relații și, prin urmare,
complexitatea lor viscerală, explicând în schimb simplitatea lor rațională.
39 Cuvântul cheie postmodern Collage ilustrează într-o oarecare măsură
această sugestie. Collage înlocuiește termenul modernist Montage, care a
stabilit o estetică formalistă, în special în legătură cu fotografia și filmul. Pentru
Sergej Eisenstein, montajul reprezintă însăși esența filmului ca artă. În
accepțiunea sa, montajul este juxtapunerea conflictuală a celulelor sau cadrelor
individuale ale unui film care convinge sau atrage publicul spre realizarea
sensului său prin sublimarea dialectică a conflictului său într-o sinteză de ordin
superior. Sergej Eisenstein, "A Dialectic Approach to Film Form", în Film Theory
and Criticism, editat de Gerald Mast, Marshall Cohen și Leo Braudy, ediția a 4-a,
Oxford: Oxford University Press, 1992, p. 140.
Accentul este pus pe conflictul dintre două elemente încorporate în
aranjamentul formal al filmului. Acest conflict este în cele din urmă răscumpărat
în raport cu totalitatea în care este încorporat. Montajul este momentul modernist
de închidere prin excelență, care delimitează și ordonează componentele în
raport cu opera ca întreg. Prin contrast, termenul de colaj denotă tăierea și lipirea
unor fragmente diverse. Acesta cuprinde o complexitate simultană care anulează
efortul unei sublimări dialectice și sfidează dinamica totalizantă a principiului
montajului. El implică eterogenitatea materialității și posibilitatea unor lecturi
diferite. Cu toate acestea, colajul funcționează în continuare în cadrul planului de
joc mai mare al modernității: fragmentele diverse sunt reunite relativ la regulile
de bază, întruchipate prin recunoașterea formei colajului ca operă de artă și
încorporate în discurs. Colajul postmodern complexifică relația materială a
montajului, dar depinde de claritatea identității artistice și a contextului pentru a fi
din nou pus în corespondență.
Pentru ascultătorul postmodern, lucrarea lui Marclay este un colaj de
sunete, tăiate și lipite în formatul CD-ului sau al interpretării sale. Pot vorbi
Note z 215
despre ea în acest fel și această descriere mă scutește imediat de a mai asculta

altceva decât cusăturile care reunesc totalitatea lucrării. Presupozițiile
omogenizatoare care sunt implodate de experiența de ascultare sunt cusute la
loc în termenul de colaj și în confortul său lingvistic.
40 Lyotard, The Postmodern Condition: Un raport asupra cunoașterii, p.
81.
41 Acest lucru reia argumentul lui Lyotard conform căruia postmodernul
nu are "niciun gust", "nicio formă bună" (Ibid., p. 81). Pentru el, gustul și formele
bune presupun o judecată colectivă, care este suspendată în jocul
postmodernismului. Implicația este că o vom recupera atunci când ne vom opri
din joc. Așadar, există întotdeauna deja noțiunea unui după eveniment, când
gustul poate alege o formă bună din masa de expresii de prost gust, decadente,
prostești, perverse, produse în timpul desfășurării sale. Acest lucru face aluzie la
ideea că postmodernitatea este o fază, la fel ca și abandonarea de către un
adolescent a îndrumării părintești, utilă doar pentru a dezvolta un nou set de
reguli pe care să le transmitem propriilor copii.
42 Prin răsturnarea convențiilor formării moderniste, instalațiile
actualizează, focalizează și concentrează problemele centrale ale discursului
estetic modern. În acest fel, ele provoacă mai ales o altă abordare a reflecției
filosofice asupra termenului de Artă și a experienței sale, care, după cum se va
vedea, este în mod decisiv post-metafizică. Juliane Rebentisch, Ästhetik der
Installation,
Germania: Edition Suhrkamp, 2003, p. 15. (traducerea mea)
43 Această autonomie estetică nu este autonomia modernistă a profesiei
sau a categoriei, ci este autonomia unei experiențe autonome a operei. Este
audierea autonomă a zgomotului lui Yoshihide atunci când eu sunt în mod
extatic cel auzit și împreună suntem momentul estetic fără formă al realizării
subiective a operei. Această autonomie estetică este momentul sensibilului
sensibil al lui Merleau-Ponty, care în sunet este ca unul.
44 Formalismul modernist consideră că o astfel de centrifugalitate este
decadentă: "Numai în perioadele de decadență în artă această mișcare
centripetă se transformă într-o mișcare centrifugă, care aruncă în afară toate
tendințele unificatoare - tendințe incompatibile cu o epocă care pune un accent
exagerat pe individualism". Sergej Eisenstein, 'Synchronization of Senses', în
Film Sense, trad. și editat de Jay Leyda, Londra: Faber 1958, p. 84. Indignarea
lui Eisenstein rezonează cu ideea lui Hegel potrivit căreia refuzul obiectivului ar
duce inevitabil la "forma de egoism subiectiv și la corupția în pasiunile
dezlănțuite și interesele egoiste ale oamenilor". G. F. W. Hegel, Rațiunea în
istorie, trad.: G. F. W. Hegel, Rațiunea în istorie. Robert S. Hartman, New York:
Library Arts Press, 1953, p. 93. Centrifugarea sunetului, departe de a fi
decadentă și egoistă, pune accentul pe responsabilitatea individuală de a
genera, mai degrabă decât de a-și asuma socialitatea, limbajul și comunicarea.
Coeziunea obiectivă presupusă a esteticii moderniste duce la excludere, teroare
și război. Ea sublimează subiectul în conceptul de apartenență și identitate
socială și națională. O sensibilitate sonoră, mai degrabă decât să își asume
astfel de principii, trebuie să genereze, la fața locului, din nou și din nou, o
subiectivitate sonoră în îndoială și uimire față de orice apartenență temporară și

socialitate comunicativă astfel produsă.
45 Maurice Merleau-Ponty, "Cézanne's Doubt", în The Merleau-Ponty
Aesthetic Reader, trad.: Maurice Merleau-Ponty. Michael B. Smith, editat de
Galen A. Johnson, ediția a 2-a, Illinois: Northwestern University Press, 1996, p.
66.
46 Vocea zgomotoasă, spre deosebire de zgomotul instrumental din
Palestina, își păstrează puterea reală, materială, în interpretare. Ea nu devine un
zgomot spectaculos sau retoric. Corpul este materialul vocii zgomotoase. Ea își
fragmentează propriul corp și noi suntem martori la ea în timp ce și noi suntem
martori ca trupuri fragmentate în fragmentele acestui corp. Nu există un loc de
unde să ne agățăm de scenă ca spectacol sau să divorțăm de materialitatea sa
sensibilă pentru a o transforma în retorică. Implicarea propriului meu corp este
importantă. Observat de alte corpuri, corpul meu devine un co-performer,
zgomotos în publicul său necunoscut și incomod
fragmentare.
Fără spectacolul vizual, vocea lui Haino își păstrează și ea puterea
zgomotoasă. În întuneric, singur, corpul său țipător poate deveni orice. Se
transformă dincolo de posibilul fizic în corpul imaginației mele, înscriindu-mă în
producția de simbioți ai propriei mele frici și fantezii: erotic și monstruos.
47 David Harvey, The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the
Origins of Cultural Change, Cambridge, Mass și Oxford: Basil Blackwell, 1990, p.
48.
48 Nicholas Bourriaud, în Manifestul său Altermodern, scris cu ocazia
curatoriatului celei de-a patra Trienale Tate la Tate Britain în 2009, declară că
postmodernismul a murit. În schimb, el numește noua practică emergentă
altermodernitate și sugerează că acest termen servește mai bine pentru a
cuprinde o percepție și o practică globalizată a artei. Nicholas Bourriaud,
Altermodern Manifesto, http://www.tate.
org.uk/britain/exhibitions/altermodern/manifesto.shtm
49 Maurice Merleau-Ponty, Vizibilul și invizibilul, traducere. Alphonso
Lingis, ediție îngrijită de Claude Lefort, Illinois: Northwestern University Press,
1968, p. 130.
Liniște
1 În 1952, piesa 4´33˝ a lui John Cage a fost prezentată pentru prima
dată de David Tudor în Woodstock, New York. El intră pe scenă, se așează la
pian, ridică capacul și marchează timpul a trei mișcări diferite, fără să cânte la
vreo clapă, timp de 4 minute și 33 de secunde, apoi închide capacul, se ridică și
părăsește din nou scena.
2 În cartea sa "Noise, Water, Meat", Douglas Kahn face legătura între
Cage și Duchamp prin intermediul ideii de "ready made". Cu toate acestea, el se
concentrează asupra tăcerii conservate din lucrarea lui Cage Silent Prayer
(1948), produsă cu patru ani înainte de 4´33˝ pentru a fi difuzată pe Muzak CO.
Este vorba de natura conservată a acestei tăceri, un obiect aproape găsit, pe
Note z 217
care el o înțelege ca o versiune muzicală a "ready made"-urilor lui Duchamp,

cum ar fi Air de France (1919), o sticlă de aer conservat. Cu toate acestea,
asemănările dintre Fountain a lui Duchamp și 4´33˝ a lui Cage sunt mai mult
ideologice și strategice decât reale. Ceea ce le leagă și le face pe ambele atât
de pertinente pentru dezvoltarea și expansiunea artei și, respectiv, a muzicii, mai
degrabă decât noțiunea de "găsit", este includerea generală a unor noi procese
și materiale în practica artistică și muzicală. Douglas Kahn, Noise Water Meat, A
History of Sound in the Arts, Cambridge, Mass și Londra: MIT Press, 2001, p.
178.
3 W. H. Auden, "Light Prose", în The English Auden, Poems, Essays &
Dramatic Writings, 1927-1939, editat de Edward Mendelson, Londra: Faber,
1977, p. 363.
4 În 1951, Cage a vizitat camera anecoică de la Universitatea Harvard, o
experiență care i-a influențat munca cu tăcerea și despre care a spus:
Am auzit două sunete, una înaltă și una joasă. Ulterior, l-am întrebat
pe inginerul responsabil de ce, dacă sala era atât de tăcută, am auzit
două sunete. El mi-a spus: "Descrieți-le". Așa am făcut. Mi-a spus: "cel
înalt era sistemul tău nervos în funcțiune. Cel grav era sângele tău în
circulație".
John Cage, Un an de luni încolo: New Lectures and Writings, Londra:
Calder and Boyars, 1968, p. 134.
5 Meditația este o modalitate de a face față acestei tensiuni dintre
propriile mele murmure și micile sunete ale tăcerii, de a putea rămâne cu ea și
de a deveni ascultător.
O altă variantă este să porniți Apollo (1983) a lui Brian Eno. Muzica sa
ambientală oferă o evadare într-o ascultare diferită a tăcerii. Ea permite
ascultătorului să audă tăcerea și să se ferească de agitația unui peisaj sonor
populat și aglomerat, fără a fi el însuși implicat în singurătatea sa. Apollo rupe
tăcerea în tăcere. Aranjamentul sonic al pieselor ambientale ale lui Eno te
scoate din tensiunea fenomenologică a tăcerii într-o structură recognoscibilă
care îți ridică povara de a nu asculta nimic și îți permite să auzi fără a fi capturat
de o așteptare muzicală. Sunt încă mereu acum aud mai degrabă decât să
recunosc acel dincolo, dar există siguranță în piesele sale, siguranța structurii și
un anumit ritm care ține la distanță tăcerea absolută.
6 Lucrarea a fost comandată de Ferdinand Pouey, directorul emisiunilor
dramatice și literare ale Radioului Național Francez. A fost înregistrată la sfârșitul
anului 1947 și programată pentru a fi difuzată pe 2. februarie 1948. Cu toate
acestea, a fost anulată în ultima clipă de către directorul Radioului Francez,
Vladimir Porche, pe motiv că ar fi antiamericană și anticatolică. Allen S. Weiss,
"From Schizophrenia to Schizophonica: Antonin Artaud's To Have Done with the
Judgment of God', în Phantasmic Radio, Durham și Londra: Duke University
Press, 1995, pp. 11-12.
7 După cum voi discuta în capitolul următor, puterea acestei agenții nu
este nici egală, nici democratică. Cu toate acestea, ea servește pentru a-i auzi
pe cei care nu vorbesc discursul dominant prin sunetele lor mai degrabă decât
prin limbajul lor, prin tăcerea lor corporală mai degrabă decât prin cuvintele lor
detașate. Ea ne oferă o audiție carnală a subiectivităților care nu susține vechile

obișnuințe de percepție, ci ne uimește într-o întâlnire împletită și prezentă.
8 În textul său "Écrivains et écrivant" (1960), Roland Barthes îl identifică
pe scriitor ca autor, écrivain, și pe cel care scrie, écrivant. În timp ce primul este
o autoritate recunoscută a scrisului care folosește, dar și confirmă ortodoxiile și
convențiile literaturii, cel de-al doilea este un subiect care este în acest moment
implicat în procesul de scriere. Scrivantul scrie așa cum vorbește, în mod
continuu în prezent, fără a fi limitat în mod conștient de autoritatea tradițiilor și
convențiilor. Limbajul său este mai degrabă un dispozitiv decât un material
asigurat și ratificat critic în sine. Dezvolt această distincție în legătură cu
ascultătorul ca écouteur și écoutant.
Barthe, Roland. "Écrivains et écrivants", în Essais Critiques, Paris: Éditions
Du Seuil, 1964, pp. 148-51.
9 Ibidem, p. 152.
10 Poate că nici noi nu vedem la fel, dar ne prefacem foarte bine că
vedem. Această asemănare însă este cea ideologică și culturală care a
conspirat ca atitudini firești, ca obiceiuri care împiedică curiozitatea percepției de
a produce ceva nou. Nevoia de a înțelege urmează o ideologie a pragmatismului
care ne vede supraviețuind, dar care împiedică și o percepție mai complexă.
11 În The Rise of the Network Society, Manuel Castells scrie despre
invenția greacă a alfabetului ca tehnologie conceptuală. Prin intermediul lui Eric
Havelock, el discută modul în care această tehnologie permite o separare a
vorbitorului și a ceea ce se spune, distanțând subiectul și obiectul discursului.
Havelock, Eric A., The Literate Revolution in Greece and its Cultural
Consequences, Princeton University Press, US, 1982, [orig. Prefață la Platon,
1963]. El afirmă că această distanță permite discursul conceptual. Alfabetul
conferă lucrului articulat o siguranță, în sensul că îl fixează și îl poziționează în
litere și cuvinte. Obiectul în scris este spațializat ca un lucru material. În această
stare, el devine gândibil, conceptualizabil. Potrivit lui Castells, "alfabetul a fost
cel care, în Occident, a furnizat infrastructura mentală pentru o comunicare
cumulativă, bazată pe cunoaștere". Manuel Castells, The Rise of the Network
Society, the Information Age; Economy, Society and Culture Vol. 1, Cambridge,
MA: Blackwell Publishers, 1997, p. 356. Acest lucru implică faptul că
conceptualizarea nu provine din ceea ce Castells înțelege ca fiind nesiguranța și
temporalitatea oralității fără spațiu. Mai degrabă, este un cadru de reprezentare
(alfabetică) care fundamentează obiectul, care poate fi apoi mutat și extins în
discursul conceptual.
12 Banda înregistrată ne permite, desigur, să stocăm și să redau orice
moment sonor, dar nu produce niciodată decât noi momente sonore în
ascultarea mea reciprocă.
13 "Dintre echipamentele noastre hardware leneșe, recomandăm robinetul
care nu mai picură când nu mai ascultăm. (traducere proprie) Acesta este unul
dintre jocurile de cuvinte de pe versiunea din 1926 a lui Duchamps din Anémic
Cinéma, un film dada al unei spirale rotative alb-negru, care mișcă jocurile de
cuvinte aparent înainte și înapoi, înăuntru și în afară, încet și repede, toate în
același timp.
Note z 219
14 Potrivit lui Kristeva, simbolicul poziționează subiectul și depinde de o

subiectivitate fixată socio-istoric. Între timp, semioticul este pre-tetic. Ea precede
această poziționare a subiectului și rupe ordinea simbolică, deplasând-o astfel
pentru a re-scenografia în cele din urmă o nouă "realitate" simbolică care va fi
din nou încălcată în mod iminent. Kristeva explică această relație particulară
dintre semiotic și simbolic în termenii unei practici poetice în care ". . . .
semioticul - precondiția simbolicului - este dezvăluit ca fiind ceea ce distruge și
simbolicul". Julia Kristeva, Revoluția în limbajul poetic, trad.: Julia Kristeva,
"Revoluția în limbajul poetic". Margaret Waller, New York: Columbia University
Press, 1984, p. 50.
15 Kristeva afirmă că orice enunțare este tetică. Faza tetică "conține atât
obiectul, cât și propoziția, precum și complicitatea dintre ele" (Ibidem, p. 44). Cu
alte cuvinte, theticul permite comunicarea prin oferirea ingredientelor de bază
pentru semnificare și prin oferirea unui "spațiu" pentru reunirea acesteia. Theticul
este spațiul în interiorul căruia se produce enunțarea și, prin urmare, este
domeniul semnificației. Faza tetică marchează pragul dintre semiotic și simbolic,
respectiv dintre limbaj și registrul său lexical.
16 Pentru Kristeva, fetișul "este o deplasare a teticului pe tărâmul
pulsiunilor", iar "fetișismul este o telescopare a momentului tetic caracteristic
simbolicului și a unuia dintre acele stase investite instinctual (corpuri, părți de
corpuri, orificii, obiecte care conțin și așa mai departe). Această stază devine
astfel ersatz al semnului. Fetișismul este o stază care acționează ca o teză"
(Ibidem, p. 64). În raport cu practica artistică, fetișul este înlocuirea a ceea ce
este distrus în practica poetică. 'Fetișismul estetic' consolidează prin opera de
artă contestat teticul. Fetișul înlocuiește percepția inovatoare a materialului
senzorial și îl consolidează în cadrul operei de artă și în raport cu lumea artei în
ansamblu. Limbajul criticului de artă este fetișist atunci când propune un
înlocuitor pentru experiența indicibilă.
17 Ibidem, p. 69.
18 Ibidem, p. 65.
1968, p. 155.
20 Această convingere este certitudinea temporală și contingentă obținută
din îndoiala unei realități a priori prin efortul de a suspenda atitudinile obișnuite.
21 Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia percepției, trad. Colin Smith,
Londra și New York: Routledge, 2002, 207.
1968, p. 14.
Împărțirea lumii și a percepției în sfera vizibilului și a invizibilului stabilește o
relație dialectică între lumea interioară și cea exterioară, între lumea individuală
și cea colectivă și aduce cu sine dubla problemă a sublimării și a reflecției
separate de experiență. Atunci când invizibilul este înțeles ca fiind sonor și nu ca
nevăzut, el nu este negativul ideii de lume vizibilă, ci mai degrabă produce lumea
vizibilă în mod continuu din convingerea propriei percepții contingente.
23 Lévi-Strauss, în cartea sa "Mintea sălbatică", folosește bricolajul în

legătură cu gândirea mitică: "bricoleurul" este priceput la îndeplinirea unui număr
mare de sarcini diverse; dar, spre deosebire de inginer, el nu subordonează
fiecare dintre ele disponibilității materiilor prime și a instrumentelor concepute și
procurate în scopul proiectului". Mai degrabă, procesul de bricolaj este
contingent, bricoleurul se mulțumește cu "ceea ce are la îndemână". Claude
Lévi-Strauss, The Savage Mind, Londra: Weidenfeld and Nicholson, 1972, p. 17.
Acest sens al bricolajului evocă, de asemenea, concepția lui Jaques Derrida ca
fiind critică. În Scriere și diferență, comentând noțiunea de bricolaj a lui Lévi-
Strauss, Derrida articulează ideea "că bricolajul este însuși limbajul critic".
Jacques Derrida, Scriere și diferență, trad.: Jacques Derrida, Scriere și
diferență. Alan Bass, Londra: Routledge and Kegan Paul, 1978, p. 285.
Folosesc sensul unei producții contingente și individuale a operei de artă ca
bricolaj pentru a sublinia procesul de producție mai degrabă decât rezultatul,
bricolajul și mitul astfel construit; și îl folosesc ca activitate critică nu în legătură
cu "construirea" unui mit, cu producerea unui sens poetic, ci în ceea ce privește
procesele sale de implicare critică. Bricoler, ca verb, denotă o practică critică în
percepție. Interesul nu este de a produce un obiect, ci de a produce continuu, din
părți, dar nu în raport cu un întreg, limbajul meu din tendința simbolică a
materialului spre vorbire.
24 Shimon Levy, Samuel Beckett's Self-referential Drama: The Sensitive
Chaos, Sussex: Sussex Academic Press, 2002, p. 79.
25 Această sensibilitate sonico-socială a radioului analogic este eliminată
în cel digital. Radioul digital amuțește undele de emisie și creează o oprire
estetică: oprește mobilitatea limbajului critic în certitudinea cadranului său.
Niciun zvon de acordare nu amintește ascultătorului fragilitatea celor auzite și
rețeaua invizibilă de audiție din care face parte propria sa audiție. Socialitatea
tendențială a acestor sunete va fi ratată pe fundalul perfecțiunii zapping-ului și al
preciziei descărcării.
26 Bineînțeles că radioul de 24 de ore nu are o noapte care să îi sune
tăcerea, dar asta nu înseamnă că nu există. Păstrează cel puțin conceptul de
tăcere și îmi oferă o imagine a acesteia, plutind în fundal, în timp ce mă
deplasez de la un post la altul.
27 DJ-ul radio KAB Antonio Bay Stevie Wane în filmul The Fog, DVD,
scris de John Carpenter și Debra Hill, regizat de John Carpenter, 1980,
MGM/United Artists Video, 2002.
28 Această relație dintre tăcere și ascultare ar putea explica de ce, potrivit
forumului pentru ecologie acustică, capacitatea de a asculta se deteriorează.
Lipsa tăcerii duce la o incapacitate de a auzi, nu în sensul evident, ci în sensul
filozofic de a negocia ceea ce se aude, mai degrabă decât de a recunoaște pur
și simplu prezența sa.
29 Această noțiune de "colectivitate dorită" nu presupune în niciun caz că
această voință și acest efort în direcția unui sens consensual există cu adevărat,
că nu este influențată de mijloace și poziții, și nici că nu poate fi folosită pentru a
manipula și oprima, marginaliza și exclude. Cu siguranță nu sugerează o utopie
naivă a consensualității democratice. Mai degrabă, noțiunea de bunăvoință
invocă ideea că opera de artă ca moment estetic este împărtășită în măsura în
Note z 221
care subiectul individual participă la un sens comun produs în mod contingent,

mai degrabă decât la un sens împărtășit în mod contractual, presupunând o
ordine preexistentă pentru colectivitatea sa. Acest lucru implică, de asemenea,
faptul că modul în care sensul nu este împărtășit produce el însuși un sens al
relațiilor sociale. Într-adevăr, tocmai faptul că o socialitate sonoră depinde de
voință și efort, mai degrabă decât de un contract preexistent, care ar putea avea
grijă de cei marginali și excluși, este ceea ce dezvăluie dinamica excluderii.
30 Spațiul și timpul nu pregătesc și nu pun în scenă această întâlnire, ci
se produc ca niște lucruri la fel de fragile care fac acest schimb.
Timp și spațiu
1 În multe privințe, sunetul construiește Hütte-ul lui Martin Heidegger, o
cabană construită pentru el în Pădurea Neagră, dar, în mod crucial, fără scop
sau finalitate. Sunetul este celula locuirii, este relația dintre ființă și mediu, este
locuire. Cu toate acestea, relația dintre ființă și locuire (wohnen) a lui Heidegger
este transcendentală: funcția cabanei sale este deja prezentă în simbolistica
locuirii, care se realizează prin construcție, prin fundamentarea locuirii într-un
loc. În schimb, în sunet nu fac decât să construiesc mereu case instabile și
efemere din timp. Simbolismul sonor este mai degrabă tendențial decât lexical și
astfel construiesc pe tendințe orizontale mai degrabă decât pe linii verticale în
pământ. Sunetul nu are un scop vizual, nu suferă de funcționalitate vizuală. Nu
oferă o ordine semnificativă temporalității și spațialității, ci le produce fugitiv, ca
sugestii trecătoare. Și astfel, nu construiește pentru a locui, ci locuiește în
construcția propriei sale tranzitivități.
2 Spațiul și timpul apar din percepție ca un complex imaterial. Acesta
este un amalgam efemer, eterogen și permanent incongruent, produs în mod
contingent de către subiectul care îl percepe și a cărui idealitate este o idealitate
subiectivă și întotdeauna fugară.
3 Timpul dialectic al lui Hegel este negat de spațiu, care este recipientul
său; un vas căruia timpul îi conferă conținutul său spațial. Pentru Hegel,
caracteristica timpului și a spațiului este necesitatea lor interioară, de a deveni
mai degrabă decât de a fi, iar acestea se definesc, reciproc, în dinamica
identificării lor dialectice. Ele există într-o perpetuă "Widersprüchlichkeit"
(contradicție antagonistă), prin care "spațiul este timpul negat" și timpul
subtilizează spațiul. G. W. F. Hegel, "Space and Time", în Philosophy of Nature
Vol. 1, Londra: Routledge, 2002, p. 233. În schimb, noțiunea de ludicitate
agonistică a lui JeanFrançois Lyotard exprimă adversitatea amiabilă prin care
timpul și spațiul se produc reciproc în percepția subiectivă, fără a insista asupra
unei identificări dialectice. Jean-François Lyotard, Condiția postmodernă: Un
raport asupra cunoașterii, trad. Geoff Bennington și Brian Massumi, Manchester:
Manchester University Press, 1994, p.10. Elementele individuale, timpul și
spațiul, s-ar putea lupta, împinge și împinge unul pe celălalt, dar acestea sunt
doar lupte de joacă, jocuri pentru a testa și extinde sensul unuia și al celuilalt
fără a dori să depășească diferența într-o idealitate absolută. Mai degrabă,
diferențele se prezintă percepției ca elemente distincte, cu care se joacă pentru

a complexifica percepția oricăruia dintre ele și în a căror competiție jucăușă sunt
implicat în calitate de ascultător.
4 Sergej Eisenstein, "The Unexpected", în Film Form Essays in Film
Theory, trad. și editat de Jay Leyda, Londra: Dennis Dobson LTD, 1949, p. 20.
5 Este foarte interesant de observat că ansamblul monist de sunet și
imagine al lui Eisenstein este folosit în cele din urmă pentru producția filmului
total. Această totalitate este realizată prin sinteza ideală a cadrelor sau celulelor
audio și vizuale individuale într-o strategie contrapunctică. Și astfel, în timp ce
prima etapă a principiului său de montare, eforturile de nesincronizare a celulelor
de similaritate valorică monistă, este interesantă în raport cu spațiul temporal
conceptualizat ca ansamblu monist, a doua etapă a sa, care privește aceste
celule în raport cu idealitatea filmului total erodează calitatea discretă a sunetului
și a imaginii și sublimează distincția lor în scopul filmului ca Gesammtkunstwerk.
6 "Warum bleiben wir in der Provinz? In der Alemanne, 7 martie 1934.
7 Martin Heidegger, în Adam Sharr, Heidegger's Hut, Cambridge, Mass:
MIT Press, 2006, p. 64.
8 În timp ce unele dintre noțiunile lui Heidegger despre comunitatea
locală, sustenabilitate și ideea de a trăi în concordanță cu natura își recapătă o
oarecare credibilitate în contextul actual al crizei ecologice a încălzirii globale,
înclinația sa către romantismul german și mitologia naturii, împreună cu alinierea
sa cu Germania nazistă din acea vreme, fac ca această colibă și tendințele
concomitente ale Heimat și folclorului să fie profund tulburătoare. Dialectica
spațiului său delimitează un angajament distinct față de interior și exterior,
funcție și ordine, și descrie o mare anxietate față de nou, față de celălalt, față de
fluxul de a fi în afara siguranței autenticității, a înrădăcinării, a identității, a
Heimat și a limbii ca limbă maternă. Acest angajament față de o natură
transcendentă îi bântuie coliba.
9 Liniștea a dezvăluit murmurul unei lumi-viață sonore, care leagă
subiectul ascultător de zumzetul ei: să se audă pe sine murmurând în timp ce
ascultă zumzetul mediului său acustic prin care se aude pe sine. Din interiorul
acestei lumi murmurătoare, subiectul ascultător astupă orice aparentă prăpastie
între ființă, spațiu și timp pe care vizualul ar putea să o propună și să o
folosească pentru juxtapunerea și eventuala lor sinteză. El dezactivează
separarea sau negarea lor și le face una singură pe corpul fanteziei sale
interpretative. Astfel, ascultarea difuzează devenirea funcțională a timpului și
spațiului într-o ființă informă și concretă.
10 Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia percepției, trad. Colin Smith,
Londra și New York: Routledge, 2002, pp. 295-9.
11 Ibidem, pp. 330-1.
12 Ceea ce Merleau-Ponty, în cartea sa publicată postum în 1964,
Vizibilul și invizibilul, numește "invizibilul", în special cu referire la capitolul
"Întrepătrunderea - prăpastia", nu este atât de invizibil, cât sună. Prin
îndepărtarea de opoziția dintre vizibil și invizibil, dintre zi și noapte, se poate
articula o sensibilitate sonoră.
Note z 223
13 Diferențierea lui Merleau-Ponty între câmpul funcțional și ordonat al

vederii și câmpul neregulat și anevoios al sunetului este deosebit de evidentă
într-o notă de subsol a acestui text, în care el subliniază erorile auzului și modul
în care aceste erori își găsesc corecția prin intermediul imaginii, întrucât
"plasarea sunetului doar prin auz rămâne incorectă până la capăt". Merleau-
Ponty, Fenomenologia percepției, trad.: Merleau-Ponty. Colin Smith, Londra și
New York: Routledge, 2002, p. 292.
14 Pentru Merleau-Ponty, "timpul nu este altceva decât trecerea de la un
prezent la altul" și, deși această tranziție nu formează o linie, ea păstrează totuși
forma unei secvențe sau a unei linearități a intenției, care se realizează în
sinteza (tranziției) percepției prezentului, care exprimă obiectivul său (Ibidem, p.
495).
15 Merleau-Ponty ajunge la continuitatea timpului prin Abschattung-ul lui
Husserl, o noțiune de retenție prin care rețin trecutul imediat pe care îl ating în
"acest lucru" recent, în timp ce trec la următorul acum imediat. În acest sens,
prezentul vine în etape, fâșii ale unui trecut care umbresc în cronologie ordonată
momentul prezent. Abschattung este o idee de care Merleau-Ponty se
îndepărtează în propria sa articulare a temporalității, dar din care păstrează
semnificația propriului său timp ca "rețea de intenționalități" (Ibidem, p. 484).
16 Ibidem, p. 483.
17 Ascultarea intenționată a "continuității neîntrerupte" a lui Merleau-Ponty
este o ascultare muzicală, o ascultare care adaptează ceea ce se aude la un
cadru vizual pentru a corecta lipsa sa de formă (Ibid., p. 485). Cu toate acestea,
ascultarea practicii semnificante a non-sensului este ascultarea ca o mobilitate
nesfârșită care nu se poate baza pe un râu primordial care să-i dea direcția și
funcția fluxului său, ci care este fluxul său în toată multiplicitatea sa fără scop.
18 Ibidem, p. 503.
19 Subiectul transcendental, care, potrivit lui Adorno, este întotdeauna
deja deformat în raport cu raționalitatea și abstracția societății actuale (vizuale),
se raportează la spațiu și timp nu prin experiența sa contingentă, ci prin funcția și
scopul care îi alocă locul în totalitatea socială. Theodor Adorno, "Subject and
Object", în The Adorno Reader, editat de Brian O'Connor, Oxford: Blackwell,
2000, p. 141. La rândul său, această identitate funcțională este cea care îi
deformează experiența în raport cu datele transcendentale.
20 Timespace este timpul și spațiul ca verb, ca lucru, ca chestie. Nu
descrie un loc și nici nu este un loc, nu este nici adjectiv și nici substantiv. În
schimb, este locul de producere a sunetului care sună mișcarea sa ca o
dinamică invizibilă prin care aud locul. În acest sens, timespace este locul
sunetului ca verb care produce geografia din cartografierea imaginației noastre
auditive și îi acordă o autoritate provizorie în convingerea percepției noastre
urgente.
21 David Harvey, "From Space to Place and Back Again: Reflections on
the Condition of Postmodernity", în Mapping the Futures, Local Cultures, Global
Change, editat de Jon Bird et al., Londra: Routledge, 1996, p. 6.
Angoasa de rețea a lui Harvey se bazează pe o idee hegeliană a timpului ca

anihilare a spațiului și a "spațiului ca timp negat". Hegel, "Spațiu și timp" în
Filosofia naturii vol. 1, 233.
22 Harvey, "From Space to Place and Back Again", în Mapping the
Futures, Local Cultures, Global Change, p. 4.
23 Ibidem, p. 11.
24 Filmul Matrix din 1999, regizat de frații Wachowski, ilustrează
înțelegerea lumii virtuale ca un spațiu hegelian: un recipient pentru timpul în
mișcare. Atunci când personajul lui Keanu Reeve, programatorul de calculator
Neo, decide să intre în Matricea lumii virtuale, el intră într-un spațiu alb al
nimicului care urmează să fie umplut prin acțiunile sale în interiorul acesteia.
The Matrix, DVD, scris și regizat de Andy Wachowski și Larry Wachowski, 1999,
Marea Britanie: Warner Home Video, 1999.
25 În acest sens, noțiunea de convingere este o ideologie individuală și
practică. Ea produce poziția și traiectoria cuiva în lume și, prin urmare, produce
lumea cuiva, mai degrabă decât să îl poziționeze într-o lume preexistentă.
Această poziție este temporală, continuu contingentă, producând perpetuu
spațiul meu temporal acum.
26 Doreen Massey, "Power-geometry and a Progressive Sense of Place",
în Mapping The Futures, Local Cultures, Global Change, editat de Jon Bird et
al., Londra: Routledge, 1996, p. 61.
27 Aici devine evident faptul că, așa cum face Merleau-Ponty, acordarea
pur și simplu și teoretic a unei agenții subiectului asupra puterii universale a
spațiului de a conecta lucrurile ca loc, nu ține cont de puterile politice și sociale
care definesc relația subiectului individual cu dimensiunea timpului și a spațiului.
Merleau-Ponty are dreptate să sugereze că subiectul se află la intersecția dintre
timp și spațiu aceste dimensiuni el însuși; să împingă corpul visceral în coliba
funcțională a lui Heidegger. Cu toate acestea, nu toată lumea împărtășește în
egală măsură puterea și controlul asupra acestor dimensiuni. Ființa pentru el
este pentru el "a fi situat", este o "ființă-pentru-fără-gândire". Merleau-Ponty,
Fenomenologia percepției, pp. 294-5. Prin contrast, a fi în sunet este un efort de
situare, care este încărcat de lupta pentru apartenență și identitate.
28 Massey, "Power-geometry and a Progressive Sense of Place", în
Mapping The Futures, Local Cultures, Global Change, p. 67.
29 Acest raport a fost realizat în 1979 de Lyotard pentru Conseil des
Universitiés al guvernului din Quebec, la cererea președintelui acestuia, și avea
ca scop reflectarea "condiției cunoașterii în societățile cele mai dezvoltate". În
acest sens, el folosește termenul de postmodern, care la acea vreme era de
actualitate doar în America. Lyotard, Condiția postmodernă: Un raport asupra
cunoașterii, xxiii.
30 Ibidem, p. 10.
31 Ibidem, p. 10.
32 Acest lucru se întoarce la argumentul lui Lyotard, conform căruia gustul
și buna formă sunt suspendate în jocul postmodern al limbajului și, implicit, la
sugestia sa că ne vom întoarce la baza gustului și a bunei forme, modernismul,
atunci când vom înceta să ne mai jucăm; când marile narațiuni ale științei și
Note z 225
istoriei vor reintra în scenă pentru a evalua și a alege din micile narațiuni ale
expresiei locale. Condiția postmodernă, p. 81. Acest lucru sugerează că, pentru
Lyotard, postmodernul nu este decât o reînnoire a modernului, pe care îl
reafirmă în mod iminent. Cu toate acestea, modernismul este un concept
profund occidental care nu poate reține complexitatea unei conștiințe globale
actuale fără a o reduce la propriul punct de vedere și, prin urmare, nu oferă o
bază la care să ne putem întoarce. Și astfel, 30 de ani mai târziu, modernul, mai
degrabă decât prefixul său schimbător, este cel care trebuie revizuit.
33 În Tăcere am conturat relația dintre ascultare și limbaj și semnificație
nu în sensul unei organizări lexicale semiotico-simbolice, ci ca discurs
tendențios, ale cărui exclamații nu sunt nespuse sau indirecte, ci a cărui practică
lucrează asupra legăturilor fragile și instabile dintre experiența senzorială și
articularea ei ca experiență. Acesta este limbajul ca tendință spre, mai degrabă
decât ca mijloc de sens. Nu este de prost gust, frivol și marginalizabil, ci își
găsește legitimarea în sinceritatea discursului meu practic și în momentele de
coincidență care este apartenența ca eveniment spațio-temporal. O astfel de
apartenență trecătoare denotă societatea nu în raport cu marile sale narațiuni și
nici în raport cu micile narațiuni autoreglementate, ci de jos în sus, acolo unde
este, într-un efort de nerefuzat al temporalității locului.
34 Ibidem, p. 57.
35 Massey, "Power-geometry and a Progressive Sense of Place", în
Mapping The Futures, Local Cultures, Global Change, p. 66.
36 Merleau-Ponty, Vizibilul și invizibilul, traducere. Alphonso Lingis, ediție
îngrijită de Claude Lefort, Illinois: Northwestern University Press, 1968, p. 155.
37 Michel Chion, Audio-Vision Sound and Screen, trad. și editat de Michel
Gorbman, New York: Columbia University Press, 1994, p. 112.
Podul armonic al lui Fontana împinge în arena conceptuală aglomerarea de
senzații a lui Chion, adică sunetul care face reală realitatea unui eveniment
vizual perceput ca o realitate senzorială. Lucrarea lui Fontana nu se
concentrează pe materialul sonor, ci pe procesul sonor și, în acest fel, extinde
aglomerarea senzorială a lui Chion în ideea unei aglomerări conceptuale a
sensibilității sonore.
38 Merleau-Ponty ajunge la profunzimea lumii vizuale prin schimbarea
poziției. El sugerează că este nevoie de o cvasi-sinteză care nu sintetizează
termeni discreți dintr-un singur punct de vedere, ci se realizează din poziții
multiple pe fundalul unor lucruri stabile. În concepția sa, mai degrabă punctele
de vedere decât obiectele sunt sintetizate, iar această cvasi-sinteză este
temporală și subiectivă, dar subiectul "pentru a ajunge la un spațiu uniform,
trebuie [totuși] să-și părăsească locul, să-și abandoneze punctul de vedere
asupra lumii și să se gândească pe sine însuși într-un fel de ubicuitate".
Merleau-Ponty, Fenomenologia percepției, p. 299. Prin contrast, sunetul este
profunzimea invizibilă a spectacolului vizual, el nu este sesizat printr-o dedublare
a multiplelor puncte de vedere, ci prin locuirea propriului meu loc mobil în cadrul
tuturor acestora.
39 "Pentru că temporalitatea, despre care se vorbește aici, se referă la
procesele operei de artă în sine și la constituirea ei în procesele esențialmente
infinite ale experienței estetice" Juliane Rebentisch, Ästhetik der Installation,

Germania:
Edition Suhrkamp, 2003, p. 152. (traducere proprie)
40 Michel de Certeau, "Walking in the City", în The Practice of Everyday
Life, trans. Steven Randall, Londra: University of California Press, 1988, p. 93.
41 'Lumile (posibile) sunt ceva asemănător cu planetele îndepărtate; doar
că majoritatea sunt mult mai mari decât simple planete și nu sunt îndepărtate. Și
nici nu sunt apropiate. Ele nu se află la nicio distanță spațială de aici. Ele nu sunt
nici departe în trecut sau în viitor, nici aproape; ele nu se află la o distanță
spațială oarecare față de prezent. David Lewis, On the Plurality of Worlds
(Despre pluralitatea lumilor), Oxford: Basil Blackwell, 1986, p. 2.
42 Dacă fonografia trebuie să ne aducă o înțelegere diferită de cea
obținută prin documentarea fotografică, atunci trebuie să găsească un adevăr în
propriul material, în sunet, care să ne ofere o cunoaștere afectivă și imersivă a
locurilor și a lucrurilor, mai degrabă decât o lectură detașată a calității sau a
sursei sale textuale.
43 Raportul lui Lyotard despre cunoaștere, scris în 1979, a prevăzut multe
lucruri cu exactitate, în timp ce altele au fost depășite de consecințele propriei lor
logici: micul récit al competenței și legitimării locale și trecătoare s-a dovedit a fi
mai puțin democratic și eterogen și mai corupt și mai periculos decât se
prevăzuse. Dereglementarea și renunțarea la controlul statului nu au realizat o
libertate a oamenilor, ci o unitate antiumanistă de sclavie față de muncă și bani.
Subiectivitatea care nu se măsoară pe statul-națiune a fost înlocuită de
subiectivitatea măsurată nu prin libertatea localității, ci prin globalizarea
controlului afacerilor, care, întâmplător, a ucis competența statului-națiune al
modernismului. Și astfel, nu există cale de întoarcere, nu există o reînnoire a
modernității prin limbajul postmodern ca joc. Nu există decât acum, ca stare
prezentă, nu născând din modernitate, ci vertiginos și brusc acum, din
întunericul sonor. Trebuie scris un nou raport asupra cunoașterii, unul bazat pe
cunoaștere ca sensibilitate sonoră care ține cont de relațiile complexe dintre
spațiu și timp, și a cărei competență și legitimitate se află pe corpul subiectului
aflat la intersecțiile acestor dimensiuni: în locul său. Acesta ar trebui să fie un
raport la cunoaștere, iar cunoașterea, ca fapt sesizabil, ar trebui să fie elaborată
din această sensibilitate în momente de coincidență care să țină cont de baza
fragilă și subiectivă a legitimării lor și să procedeze în îndoială, mai degrabă
decât de la un a priori prin competența propriei lor producții contingente.
44 Filippo Tommaso Marinetti și Pino Masnata, "La Radia", în Wireless
Imagination, editat de Douglas Kahn și Gregory Whitehead, Cambridge, Mass și
Londra; MIT Press, 1994, p. 267.
45 Max este un mediu de dezvoltare grafică versatil care permite
compozitorilor, artiștilor interpreți sau executanți și designerilor de sunet să
construiască sisteme software interactive complexe pentru sinteză și procesare
audio în timp real, precum și pentru control video și de date.
46 Minkowski în Merleau-Ponty, Fenomenologia percepției, 330.
Note z 227
47 Ca locuitor politico-senzorial, experimentez timpul și spațiul prin

ambiguitatea propriei mele apartenențe, mai degrabă decât ca un loc funcțional
sau simbolic.
48 Ibidem, p. 503.
Acum
1 Noël Carroll, "Art, Narrative, and Emotion", în Beyond Aesthetics:
Philosophical Essays, Cambridge: Cambridge University Press, 2001, p. 215.
2 Ibidem, p. 217.
3 Ibidem, p. 217.
4 Ibidem, p. 229.
5 Ibidem, p. 230.
6 "Deci vom fi îndreptățiți să nu-l admitem (pe artist) într-o comunitate
bine organizată, pentru că el stimulează și întărește un element care amenință
să submineze rațiunea". Platon. Republica, trad.: Platon. Francis Macdonald
Cornford, Oxford: Clarendon Press, 1961, p. 329.
7 Caroll, "Art, Narrative, and Emotion", în Beyond Aesthetics:
Philosophical Essays, p. 222.
8 John Ruskin, "Of the Pathetic Fallacy" în Modern Painters Vol. III,
Londra: George Routledge and Sons Ltd., 1903, p. 168.
În acest al treilea volum despre pictorii moderni, Ruskin se opune "falsului
patetic", argumentând că o vizionare emoțională falsifică opera de artă. În
schimb, el promovează ideea de fapte pure și raționalitate pentru o mai bună
producție și judecată a artei.
(Ibidem, p. 170)
9 Carroll, "Art, Narrative, and Emotion", în Beyond Aesthetics:
10 Corpul romantic al publicului cultural al lui Carroll este corpul deja
deformat al subiectului transcendental al lui Adorno. Acesta nu simte și nu
acționează, ci răspunde la cerințele mediului său, care l-a deformat în primul
rând. Împotriva acestei audiențe culturale se opune subiectul concret al
experienței, care amenință coeziunea subiectului lui Carroll prin lipsa sa
irațională de formă.
11 Henri Bergson, Materie și memorie, trad. Nancy Margaret Paul și W.
Scott Palmer, New York: Zone Books, 1991, p. 53.
12 Ibidem, p. 57.
13 Ibidem, p. 57.
14 Ruskin, "Of the Pathetic Fallacy", în Modern Painters Vol. III, p. 170.
15 Julia Kristeva, "The Imaginary Sense of Forms", în Arts Magazine,
septembrie (1991): p. 30.
16 Carroll, "Art, Narrative, and Emotion", în Beyond Aesthetics:
17 Aceasta este o referire la textul lui Kant intitulat "Fundamentele

metafizicii moralei", scris în 1785, care a determinat în principal înțelegerea eticii
în perioada modernistă.
18 Merleau-Ponty critică memoria lui Bergson și nu este de acord cu
noțiunea sa de proiecție a trecutului într-o percepție prezentă: "Or, pentru
empirism, obiectele și chipurile "culturale" își datorează forma lor distinctivă,
puterea lor magică, transferului și proiecției memoriei, astfel încât numai prin
accident lumea umană are un sens. Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia
percepției, trad.: Maurice Merleau-Ponty. Colin Smith, Londra și New York:
Routledge, 2002, p. 27. Detaliile dezacordului său sunt cele care dezvăluie
motivul pentru care, deși este o referință importantă pe tot parcursul acestei
cărți, Merleau-Ponty nu este discutat în această ultimă parte. Noțiunea de
memorie, relația trecutului cu o acțiune prezentă de percepție, scoate la lumină
problemele fenomenologiei lui Merleau-Ponty pentru arta sonoră, așa cum
dezvăluie sensibilitatea vizuală a filosofiei sale. Memoria lui Merleau-Ponty este
funcțională și intenționată. Ea este cognitivă, deoarece este memoria unei surse,
nu a unei acțiuni de percepție. Ea se petrece într-un spațiu care este simultan,
dar totuși discret. Și în acest fel, multiplicitatea momentelor temporale din acel
spațiu, poate fi sintetizată ca un singur gând real mai degrabă decât produsă ca
acțiuni posibile. Fenomenologia lui Merleau-Ponty este o filosofie
transcendentală care conține gândirea nu ca o consecință a acțiunii experienței,
ci ca forță directoare a acesteia. Experiența sa fenomenologică nu caută
limbajul, ci îl are în permanență la îndemână. Ceea ce el numește experiență
interioară înțelege că este lipsit de sens, deoarece este incomunicabil (Ibidem,
322n). El o numește "orbire mentală" și sugerează că "lumea percepută și-a
pierdut pentru el (cel care suferă de această orbire) structura sa originară care
asigură că pentru o persoană normală aspectele sale ascunse sunt la fel de
indubitabile ca și cele vizibile" (Ibidem, p. 29). Vederea vede ceea ce se află în
fața ei, dar cunoaște ceea ce se află în spatele ei, în timp ce sunetul mă cufundă
în întunericul mișcărilor sale neașteptate: nu are față, nu are spate și nu are
nimic de cunoscut, dar materialul său senzorial declanșează cunoașterea mea
prezentă prin aspectul afectiv al trecutului său. În acest întuneric al sunetului
construiesc opera și pe mine însumi în acțiunea mea de percepție, care include
reflecția, dar ca gând trăit, mai degrabă decât ca gând trăit.
Merleau-Ponty urmărește un limbaj care există ca un dat, pe care experiența îl
folosește mai degrabă decât îl formează în propria sa tranzitivitate fără formă.
Totuși, tocmai această tranzitivitate fără formă este cea care îi conferă
fenomenologiei artei sonore fenomenul propriului său limbaj ca vorbire, pentru a
îmbrățișa ambiguitatea întunecată și coincidența trecătoare a materialului său.
Acest lucru nu înseamnă că reflecțiile lui Merleau-Ponty nu sunt de folos
pentru articularea unei filosofii a artei sonore. Dimpotrivă, ele deschid calea spre
gândirea acesteia, dar, datorită sensibilității sale filosofice, nu ajung la
materialitatea ei.
19 Bergson, Materie și memorie, p. 34.
20 Aceasta nu este memoria contemplației intelectuale, care se întinde din
prezent în trecut pentru a recupera din el momente mute care rămân abstracte.
Mai degrabă, această memorie este acțiunea percepției, este corpul care se
Note z 229
apropie de lume prin intermediul unui trecut care produce prezentul și sugerează
un viitor.
21 Ibidem, p. 244.
22 În acest sens, durata memoriei invită la o ascultare redusă, care pune
între paranteze sunetul nu doar de la sursa sa vizuală concomitentă, ci se ocupă
și de referința unei audiții anterioare. O ascultare concentrată asupra lucrării ca
fiind extinsă acum, ajunge la sunet ca sunet care nu neagă referințele, ci le
apreciază ca material afectiv care produce momentul de percepție în care
acestea se estompează pentru a face loc unei producții noi și contingente a
lucrării, mai degrabă decât pentru a o substitui prin semnificații și opinii
preexistente sau prin reînnoirea lor.
23 Ibidem, p. 228.
24 Ibidem, p. 229.
25 Andrei Tarkovski, Sculptând în timp, trad. Kitty Hunter-Blair, Londra și
Boston: Faber and Faber, 1989, p. 158. 26 Ibidem, p. 158.
Bibliografie
Adorno, Theodor. "The Essay as Form", în The Adorno Reader, editat de Brian
O'Connor, 91-111, Oxford: Blackwell, 2000.
- 'The Actuality of Philosophy', în The Adorno Reader, editat de Brian O'Connor,
23-39, Oxford: Blackwell, 2000.
- 'Subject and Object', în The Adorno Reader, editat de Brian O'Connor, 137-51,
Oxford: Blackwell, 2000.
- Musikalische Schriften I - III, Frankfurt: Suhrkamp, 2003.
- Minima Moralia, Reflecții asupra unei vieți distruse, trad. E. F. N. Jephcott,
Londra și New York: Verso, 2005.
Aristotel. De Anima Cartea a II-a și a III-a, trad. D. W. Hamlyn, Oxford:
Clarendon, 1968.
Arnheim, Rudolph. "In Praise of Blindness", în Radiotext(e), editat de Neil
Strauss, 20-5, New York: Columbia University Press, 1993.
Attali, Jacques. Zgomot: The Political Economy of Music, trad. Brian Massumi,
Minneapolis: University of Minnesota Press, [1977] 1985.
Auden, Wystan Hugh. "Light Prose", în The English Auden, Poems, Essays &
Dramatic Writings, 1927-1939, editat de Edward Mendelson, 363-8, Londra:
Faber, 1977.
Bachelard, Gaston. Poetica spațiului, trad. Maria Jolas, New York: Orion Press,
[1958] 1964.
Barthes, Roland. "Écrivains et écrivants", în Essais Critiques, 147-54, Paris:
Éditions Du Seuil, 1964.
Bergson, Henri. Materie și memorie, trad. Nancy Margaret Paul și W. Scott
Palmer, New York: Zone Books, [1896] 1991.
Bourriaud, Nicholas. Altermodern Manifesto, http://www.tate.org.uk/britain/
exhibitions/altermodern/manifesto.shtm
- Estetica relațională, trad. Simon Pleasance și Fronza Woods cu Mathieu
Copeland, Franța: Les presses du réel, [1998] 2002.
Bruinsman, Max. "Notes of a Listener", în Sound by Artists, editat de Dan Lander
și Micah Lexier, 88-96, Toronto: Art Metropole și Banff: Walter Phillips
Gallery, 1985.
Cage, John. Un an de luni: New Lectures and Writings, Londra: Calder and
Boyars, 1968.
Carroll, Noël. 'Art, Narrative, and Emotion', în Beyond Aesthetics: Philosophical
Essays, 215-35. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.
Castells, Manuel. The Rise of the Network Society, the Information Age;
Economy, Society and Culture Vol. 1, 2nd edition, Cambridge, Mass:
Blackwell Publishers, 1997.
Certeau, Michel de. "Walking in the City", în The Practice of Everyday Life, 91-
110, trad.: Michel de. Steven Randall, Londra: University of California Press,
[1980] 1988.
217
Chion, Michel, Audio-Vision Sound and Screen, trad. și editat de Claudia
Gorbman, New York: Columbia University Press, [1990] 1994.
Davidson, Donald. "A Nice Derangement of Epitaphs", în Truth and
Interpretation, editat de Ernest LePore, 432-46, Oxford: Basil Blackwell,
1986.
Derrida, Jacques. Scriere și diferență, trad. Alan Bass, Londra: Routledge and
Kegan Paul, [1967] 1978.
Eisenstein, Sergej. "The Unexpected", în Film Form Essays in Film Theory, trad.
și editat de Jay Leda, 18-27, Londra: Denis Dobson, [1928] 1949.
- "Synchronization of Senses", în Film Sense, trad. și editat de Jay Leyda, 60-91,
Londra: Faber, [1929] 1958.
- "A Dialectic Approach to Film Form", în Film Theory and Criticism, editat de
Gerald Mast, Marshall Cohen și Leo Braudy, ediția a 4-a, 138-54, Oxford:
Oxford University Press, 1992.
Greenberg, Clement. The Collected Essays and Criticism, Vol. 4, Modernism
with a Vengeance, 1957-1969, editat de J. O'Brian, Chicago: University of
Chicago Press, 1995.
Harvey, David. Condiția postmodernității: An Enquiry into the Origins of Cultural
Change, Cambridge, Mass și Oxford: Basil Blackwell, 1990.
- "Din spațiu în loc și înapoi: Reflections on the Condition of Postmodernity", în
Mapping the Futures, Local Cultures, Global Change, editat de Jon Bird,
Barry Curtis, Tim Putnam, George Robertson și Lisa Tickner, 3-29, Londra:
Routledge, 1996.
Havelock, Eric A. The Literate Revolution in Greece and its Cultural
Consequences, Princeton și Guildford: Princeton University Press, 1982.
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. Rațiunea în istorie, trad. Robert S. Hartman,
New York: Library Arts Press, [1837] 1953.
- Fenomenologia spiritului, trad. A.V. Miller, Oxford: Clarendon Press, [1807]
1977.
- Introducere la conferințele de estetică din Berlin din anii 1820, trad. T.M. Knox,
Oxford: Clarendon Press, [orig. 1823-26] 1979.
- Vorlesungen über die Ästhetik I, Germania: Suhrkamp Verlag, [orig. 1832-45]
1980.
- Vorlesungen über die Ästhetik II, Germania: Suhrkamp Verlag, [orig. 1832-45]
1980.
- Vorlesungen über die Ästhetik III, Germania: Suhrkamp Verlag, [orig. 1832-45]
1980.
- "Space and Time" în Philosophy of Nature Vol.1, 223-40, Londra: Routledge,
2002.
Heidegger, Martin. "Warum bleiben wir in der Provinz?", în der Alemanne, 7
martie 1934.
- "Bauen Wohnen Denken", în Vorträge und Aufsätze, 145-81, Prullingen,
Germania: Verlag Günther 1959.
- "Das Ding", în Vorträge und Aufsätze, 163-81, Prullingen, Germania: Verlag
Günther 1959.
- Die Frage nach dem Ding: zu Kants Lehre von den transzendentalen
Grundsätzen, Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1962.
- Sein und Zeit, Tübingen: Max Niemeyer, 1986.
- Der Ursprung des Kunstwerkes, Stuttgart: Philip Reclam jun., 2008.
Bibliografie z 219
Husserl, Edmund. Idei: Introducere generală în fenomenologia pură, trad.:

Husserl. W. R. B. Gibson, Australia: Allen and Unwin, 1931.
Kahn, Douglas. Noise Water Meat, A History of Sound in the Arts, Cambridge,
Mass și Londra: MIT Press, 2001.
Kant, Immanuel. Critica judecății, trad. James Creed Meredith, Oxford: Oxford
University Press, [1790] 2007.
- Fundamentele metafizicii moralei, trad. Arnulf Zweig, editat de Thomas E. Hill și
Arnulf Zweig. Oxford: Oxford University Press, [1785] 2002. King, Steven. The
Shining, SUA: Doubleday, 1977.
Kracauer, Siegfried. The Mass Ornament, Weimar Essays, trad. și editat de
Thomas Y Levin, Cambridge, Mass și Londra: Harvard University Press,
[1963] 1995.
Krauss, Rosalind E. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist
Myths (Originalitatea avangardei și alte mituri moderniste), Cambridge,
Mass și Londra: MIT Press, 1987.
Kristeva, Julia. Revoluția în limbajul poetic, trad. Margaret Waller, cu o
introducere de Leon S. Roudiez, New York: Columbia University Press,
[1974] 1984.
- "The Imaginary Sense of Forms" în Arts Magazine, septembrie (1991): 28-30.
Lévi-Strauss, Claude. The Savage Mind, Londra: Weidenfeld and Nicholson,
1972.
Levy, Shimon. Samuel Beckett's Self-referential Drama: The Sensitive Chaos,
Sussex: Sussex Academic Press, 2002.
Lewis, David Kellog. On the Plurality of Worlds, Oxford: Basil Blackwell, 1986.
Lyotard, Jean-François. La condition postmoderne: Rapport sur le savoir, Paris:
Les Éditions Minuit, 1979.
- Condiția postmodernă: A Report on Knowledge, trad. Geoff Bennington și Brian
Massumi, Manchester: Manchester University Press, [1979] 1994.
- 'The Sublime and the Avant-Garde', în The Lyotard Reader, editat de Andrew
Benjamin, 196-211, Oxford: Basil Blackwell,1989.
Marinetti F.T. și Pino Masnata. "La Radia", în Wireless Imagination, editat de
Douglas Kahn și Gregory Whitehead, 265-8, Cambridge, Mass și Londra;
MIT Press, 1994.
Massey, Doreen. "Power-geometry and a Progressive Sense of Place", în
Mapping the Futures, local Cultures, Global Change, editat de Jon Bird, Barry
Curtis, Tim Putnam, George Robertson și Lisa Tickner, 59-69, Londra:
Routledge, 1996. Merleau-Ponty, Maurice. Primacy of Perception, trans. James
M. Edie Illinois: Northwestern University Press, 1964.
- Sens și non-sens, trad. Hubert L. Dreyfus și Patricia Allen Dreyfus, Illinois:
Northwestern University Press, 1964.
- Vizibilul și invizibilul, trad. Alphonso Lingis, ediție îngrijită de Claude Lefort,
Illinois: Northwestern University Press, 1968.
- Fenomenologia percepției, trad. Colin Smith, Londra și New York: Routledge,
[1945] 2002.
- 'Cézanne's Doubt' în The Merleau-Ponty Aesthetic Reader, 3-13, trad. Michael
B. Smith, editat de Galen A. Johnson, ediția a 2-a, Illinois: Northwestern
University Press, 1996.
- Lumea percepției, trad. Oliver Davis, Londra și New York: Routledge, 2008
[Publicat pentru prima dată în franceză sub titlul Causeries 1948, Paris:
Editions de Seuil, 2002, dintr-o serie radiofonică comandată de radioul
național francez și difuzată în cadrul Programului Național la sfârșitul anului
1948].
Metz, Christian. "Aural Objects", în Film Theory and Criticism, ediția a 4-a,
editată de Gerald Mast, Marshall Cohen și Leo Braudy, 313-16, Oxford:
Oxford University Press, 1992, [orig. din "le perçu et le nommé" în Yale
French Studies, vol. 60, (1980): 24-32].
Pasnau, Robert. "What is Sound?" în The Philosophical Quarterly, vol. 49, nr.
196 (1999): 309-24.
Platon. The Republic, trad. cu note de Francis Macdonald Cornford, Oxford:
Clarendon Press, 1961.
Rebentisch, Julia. Ästhetik der Installation, Germania: Edition Suhrkamp, 2003.
Ruskin, John. "Of the Pathetic Fallacy" în Modern Painters Vol. III, 166-83,
Londra: George Routledge and Sons Ltd., 1903.
Russolo, Luigi. Arta zgomotului: Manifestul futurist 1913, trad. Robert Filliou,
New York: Something Else Press, [1916] 1967.
Schaeffer, Pierre. Traité des objets musicaux: essai interdisciplines, Paris:
Éditions du Seuil , 1966.
Schafer, R. Murray. Acordarea lumii. New York: Knopf, 1977.
Sharr, Adam. Coliba lui Heidegger, Cambridge, Mass: MIT Press, 2006.
Tarkovsky, Andrei. Sculptând în timp, trad. Kitty Hunter-Blair, Londra și Boston:
Faber and Faber, [1986] 1989.
Voegelin, Salomé, "Audio Sensitisation and Participation in the Soundscape" în
Journal of Electroacoustic Music, vol. 12, Londra: Sonic Arts Network,
martie (1999): 39-43.
Weiss, Alan S. "From Schizophrenia to Schizophonica: Antonin Artaud's to Have
Done with the Judgment of God", în Phantasmic Radio, 9-34, Durham și
Londra: Duke University Press, 1995.
Lista de lucrări
Arn, Stini. "Călătorii microscopice", emisiune difuzată la Radio LoRa Zürich,

februarie 2006.
Artaud, Antonin. A se face cu judecata lui Dumnezeu, 1947, Belgia: Sub Rosa,
SR 092 CD, 1996.
Beck, Julian. Je n'ai pas le droit de voyager sans pașaport, 1968,
http://www.ubu. com/sound/beck.html
Bochner, Mel. 8˝ Measurements, 1969, Cerneală neagră pe hârtie grafică, 11˝ x
8,5˝, în Richardson, Brenda, Mel Bochner, Number and Shape, Maryland:
The Baltimore Museum of Art, Maryland, 1976.
Cage, John. Silent Prayer (Rugăciune tăcută), 1948, ideea de a produce o piesă
mută pentru a o vinde companiei Muzak Co.
- 4´33˝, spectacol prezentat în premieră de David Tudor 29 august 1952
Woodstock New York.
Cardiff, Janet și George Bures Miller, The Dark Pool, instalație la Muzeul de Artă
Modernă din Oxford, Marea Britanie, 2009, orig. 1995.
Curgenven, Robert. "Silent Landscapes No2", în compilația audio online Autumn
Leaves, http://www.gruenrekorder.de/?page_id=196, 2008 Cusack, Peter.
Cernobîl, 2008. Acest CD va fi lansat în curând.
Duchamp Marcel. Fântână, pisoar din porțelan, 1917, pierdut.
- Air de France, Air îmbuteliat, 1919.
- Anémic Cinéma, 35 mm Film, B&N, mut, 7 minute, 1926.
Eno, Brian. Apollo - Atmosfere și coloane sonore, Japonia: Polydor, Vinil, LP,
28MM 0298, 1983.
Federer. Benjamin. Klang;Zeit;Klang, pe Radio LoRa, 2006.
Feldman, Morton. Cvartet pentru pian și coarde, compus în 1985, de Cvartetul
Kronos cu Aki Takahashi, Europa: Nonesuch, CD 7559-79320-2, 1993.
The Fog, scris de John Carpenter și Debra Hill, regizat de John Carpenter, 1979,
MGM/United Artists Video, 2002, DVD.
Fontana, Bill. Harmonic Bridge, instalație site-specific la Tate Modern, 2006.
Gasson, Clare. Washaway Rd, instalație la Galeria Gimpel Fils din Londra,
Marea Britanie, 2008.
Haino, Keiji. Spectacol la Drake Hotel Underground din Toronto, Canada, 2006.
Jeannin, Brice. Shapes for Statics, instalație la Salina Regală de Arc-et-Senan,
Besançon, Franța, 2008.
Lane, Cathy. "On the Machair", 2007, pe Autumn Leaves, compilație audio
online, http://www.gruenrekorder.de/?page_id=174, 2008.
Lucier, Alvin. I Am Sitting in a Room, 1970, SUA: Lovely Music, Ltd., LCD 1013,
1993.
The Matrix, scris și regizat de Andy Wachowski și Larry Wachowski, 1999,
Marea Britanie: Warner Home Video, 1999, VHS.
Marclay, Christian. Discuri, 1981-89, SUA: Atavisitc ALP062CD, 1997.
Merzbow. 1930, 1997, New York: Tzadik TZ 7214, 1998.
221
- Merzbox, 50 CD Box-set, ediție limitată, Australia: Extreme XLTD 003, 2000.

Migone, Christof. Quieting, Montreal, Canada: Alien8 Recordings, 2000.
Miller, Graeme. Linked, instalație site-specific în estul Londrei din 2003, cu
ArtsAdmin London.
Osborn, Ed. Parabolica, instalație la Centre for the Arts, la Yerba Buena
Gardens, San Francisco, California, 1996.
Palestina, Charlemagne. Spectacol la Queen Elizabeth Hall, Londra, 1998.
Parmegiani, Bernard. "matières induites", compus în 1975, pe De Natura
Sonorum, Franța: INA-GRM INA C 3001, 1991.
Samakh, Erik. 'Entre Chiens et Loups', extras din instalația de la Crestet centre
d'art, Vaison la Romaine, 1995, pe Murs du son - Murmures, Franța: Villa
Arson 4 x CD, ISBN 2-905075-82-1, 1995.
Shaw, Jeffrey. The Legible City, instalație la ZKM Karlsruhe, 2006 (orig. 1988-
1991).
Stone, Susan. 'Langue Etude', compusă în 1985, pe casetă Tellus Casette #11
The Sound of Radio, 1985, http://www.ubu.com/sound/tellus_11.html
Westerkamp, Hildegard. "Contours of Silence", pe Radio Rethink - Art Sound
and Transmission, CD și carte, Banff, Canada: Walter Phillips Gallery, The
Banff Centre for the Arts, 1994.
- 'Kits Beach', compus în 1989, pe Transformations, Montreal: Empreintes
Digitales IMED 9631, 1996.
Whitehead, Gregory. "If a Voice Like Then What?", compus în 1984, pe casetă
Tellus Casette #11 The Sound of Radio, 1985, http://www.ubu.com/sound/
whitehead.html
Yoshihide, Otomo cu Sachiko M. platane, electronice, unde sinusoidale și un
sampler gol performance la Corsica Studios, Londra, 2005.
Index
4'3 ,
3''' 1
(cu 7
șcă 6
)
80- co
1 m
8 p
'' o
' z
M i
ă ț
s i
u e
r
ă a
t c
o u
r s
i m
( a
B t
o i
c c
h ă
n
e 1
r 9
) 6
8 n
1 .
1
9 3
3 8
0
(
a
M
s
e
c
r
u
b
l
o
t
w
a
)
r
6
e
7
-
9 1
1 n.
1 28
Ad
p orn
r o,
o Th
i eod
e or
c (filo
t sofi
e)
3 xii,
4 xiii,
- (int
5 erp
, ret
are
1 ) 3,
9 9,
6 16
n 4,
. 19
2n.
3 2,
8 (
s
re u
d b
u i
c e
e c
r ti
e vi
t
1 a
2 t
7 e
ecologie )
acu 1
stic 4
ă -
31- 1
2, 5
195 ,
n. 1
37, 9
209 3
n
. ț
1 ă
5 )
, 2
2 9
1 ,
1 (
n v
. i
1 z
9 i
, u
2 n
1 e
5
n t
. r
1 a
0 n
, s
( c
c e
r n
i d
t e
i n
c t
ă a
) l
2 ă
5
- a
7 s
, u
6 p
6 r
, a
9
9 l
, u
( m
e i
x i
p )
e 2
r 4
i ,
e 5
n 5
, cor
( pul/
m sub
u iect
z ul
i 90,
c 164
ă și
) disc
5 urs
7 ul
- 20,
8 25,
, 63,
1 69,
64, 108
199 ,
n. 1
15, 1
200 3
n. ,
24,
201 1
n. 1
31 7
mo ,
me
nt
2
est
0
etic
9
20- n
1, .
164
,
2
171
9
,
180
d
ș
u
i
r
aut
a
ono
t
mia
a
67,
84,
204 d
e
n.
43
și 2
8
, d
e
1 asc
8 ulta
2 re
- 94,
4 103
opri ,
re 108
est ,
etic 113
ă d
104 e
, me
189 mor
, ie
208 171
n. ,
25 186
afe a
cțiu (m
ne ea)
170 per
, cep
171 ției
, 93,
175 103
-9, ,
185 177
-7, fen
1 om
89- eno
90 logi
age că
nția 165
93- și a
4, spa
97, țiali
99, zări
100 i
, 132
206 ,
n. 7 140
anti ,
cip 212
are n.
și 27
178 a
gon
ism 1
; ,
ago
nist 1
ic 5
190 6
d ,
e
2
p 0
e 9
r n
c .
e
p 3
ț
i
r
e
e
l
1 a
8 ț
1 i
a
l
u d
d i
i n
c t
r
1 e
2
4 a
, s
c
1 u
4 l
0 t
- ă
3 t
, o
r
1 i
5
0 1
, 6
5
1
5 ș
i 140
-1,
s 156
p ,
a 169
ț ,
i 190
u Ap
/ ollo
l -
o At
c mo
sfe
1 re
4 și
7 col
- oa
8 ne
Air son
de ore
Fra (
nce E
(Du n
cha o
mp) )
205
n. 2 2
An 0
émi 5
c n
Cin .
ém
a 5
(Du
cha a
mp) r
207 h
n. i
13 t
ant e
ago c
nis t
m; u
ant r
ago ă
nist
92, 1
95, 0
1 i
, z
u
1 a
2 l
7
, 1
3
1 5
3 ,
4
, 1
5
1 4
5 ,
1
s 1
e 5
m 6
a a
n r
t h
i i
c v
ă
1
6 2
0 2
s -
o 3
n ,
i
c 2
9
1 ,
4
4 1
- 5
5 5
, ,
1 1
4 6
7 2
-
8 A
r
v i
s 1
t 8
o 7
t ,
e
l 2
0
1 6
8 n
, .
1 6
9
7
A
n
t
.
t
a
4 l
Arn i
, ,
Sti
ni
J
28-
32, a
33- c
5 q
Arn u
hei e
m, s
Ru
dol 1
ph 9
201 5
n. n
29 .
Art
aud 4
,
Ant a
oni u
n
t
91-
e
2,
n
94,
t
109
i
,
c
110
i
,
t
a 3
t -
e 4
; ,
3
a 8
u ,
t 1
e 9
n 4
t n
i .
c 1
8
a
5 u
3 t
, e
n
8 ti
0 fi
, c
a
1 r
3 e
3 s
, i
m
b
2
o
1
li
0
c
n
ă
.
1
8
3
s
8
i
a
m
ti
ț
m
u
p
l
u
r
l
e
u
a
i
li
ș
t
i
ă
l
ți
o
i
c
3
u g
l r
u a
i fi
3 c
2 e
, 2
1 0
2 0
6 n
- .
7 2
, 7
1 aut
3 ono
4 mie
- 8
5 e
, s
1 t
3 e
7 t
- i
8 c
p 6
a 7
t ,
e
r
7
n
4
i
,
t
a
t 1
e 8
0
,
8
1
, 2
0
9 4
6 n
ș .
i
n 4
o 3
t
e
a
o
m p
o e
m r
e e
n i
t
u d
l e
u
i a
r
e t
s ă
t
e 5
t 8
i -
c 9
,
8
4 1
8
a 0
223
250 z Indicele
autonomie zgomotul 47, 49, 198n. 9 și tăcerea

(continuare) a 85
categoriei 56, 67 colaj 203n. 39 compoziție 16-17,
generativă 36 21-2, 24, 30-1
profesională 73 acusmatică 196n. 38
agonistic 141
a subiectului 30 și punctaj grafic 200n. 53
vizual 11 ca obiect 53
și scorul 57-8, 200n. 21,
Bachelard, Gaston (spațiu) 130-1 200n. 24 și tăcerea 52, 81, 89,
Barthes, Roland (scriitor, scriitor) 95, 98, 117 peisaj sonor 31-3,
96, 206n. 8 197n. 4
Beck, Julian 139-40 concept
Bergson, Henri (senzație și percepție) senzorial 125, 146,
175, 186, 148 sonic 36, 148, 151-3
(extensie) 183, (memorie) 183, artă conceptuală 81 sală
215n. 18 de concerte 50, 198n. 10
Bochner, Mel 81 și radio 160
Bourriaud, Nicholas (estetica tăcere 80-1
relațională) 203n. 38 Brice, Contururi de tăcere
Jeannin 134-6 bricolage; bricoler (Westerkamp) 95-7
113, 208n. 23 Bruinsman, Max condamnare 38, 75
32 autoritatea de 96, 172, 211n. 20
Bures Miller, George 131-4, 136 contingentul 108, 113, 138, 173,
181,
Cage John (tăcerea) 80-1, 205n. 1, 208n. 20, 208n. 22
205n. 2, (cameră anecoică) 83, etic 182
205n. 4 canon xiii, 26, greieri 54, 97-8, 102, 111 critic
53, 199n. 12 ierarhii 25-6, 28, 66, 176
canonice xvi Cardiff, Janet și limba 92, 99, 108, 117,
131-4, 136 207n. 16
Carroll, Noël (emoții) 172, modernistă 55, 57
(emoții lexicale) 173-4, postmodernă 63-4 și
(emoții și comportament) 177, tăcerea 98-9 a artei
(emoții și etică) 180, sonore 99-100
(public cultural) 215n. 10 critică 25-7, 66-7, 69, 104, 180 și
Castells, Manuel (alfabet) 206n. 11 limbaj 108 modernist 55, 60,
Certeau, Michel de (The Practice of 202n. 32 postmodern 63-4 și
Viața de zi cu zi) 4, 56, 147, 151- tăcerea 117
2, arte sonore 36, 179
192n. 3, 195n. 29 Curgenven, Robert 97-8, 111
Cézanne, Paul 6-7, 192n. 8, 193n. 11 Cusack, Peter 156-8, 174
Cernobîl (Cusack) 156-9, 174
Chion, Michel (tufă de senzație) 47, Piscina întunecată, The (Cardiff &
148, 185, 198n. 6, 213n. 37 Bures Miller)
ciorchine de senzație 185, 198n. 6 131-4, 136 Davidson,
conceptual 148-9, 164, 213n. 37 și Donald 191n. 5
Indice z 251
dematerializare 81 Derrida, 117, 195n. 37, 197n. 4, 210n. 9

Jacques 208n. 23 sonic 124, 209n. 1 temporalitate a
digital 135
(rețea) vârstă 137 epoche 34-6, 175, 196n. 39
instalații 150 diferență egală 125, 141
interactivitate 152 echivalență 83, 90, 124, 149
(sunet ca) proto- 153 eticitate 182
radio 208n. 25 afectiv 181-2 al
Ding vezi și Thing; thinging 17-19 subiectului sonor 189
Dingheit 18-19, 24, 27, 73, 200n. 24 etică 180-1, 189, 215n. 17 extensitate
îndoială 144, 145, 152, 165 171-2, 183-9
și limba 72-3, 109, 118
ascultare și 17, 23, 39, 69,103, fantezie 4, 9, 12, 192n. 2, 210n. 9
192n. 8 modernism și 55, 192n. estetică 32, 144, 150 corporală 70,
8 fenomenologic xii-xiii, 7-8, 10, 86-7, 97 generativă 68, 70
194n. 25 postmodernismul și interpretativă 17, 45, 96, 103, 106,
63-4 subiectivitatea și 92-3, 133, 136, 146, 153, 157, 186, 188
193n. 11, senzorialitate 24 și socialitate 118
196n. 40, 204n. 44 sonic 23, 45
Duchamp, Marcel (ready-mades) 80, Federer, Benjamin 161-3, 184
200n. 24, 205n. 2, (cinema Feldman, Morton 101-2, 107, 188-9
anemic) 103 Ceață (Carpenter) 116, 208n. 27
durată; durational 34 Fontana, Bill 145-8, 151-2, 183,
a momentului estetic 171, 182-4 a 184-5, 213n. 37 lipsa de formă
memoriei 186, 187-8, 216n. 22 a 15, 75, 175, 211n. 17 concret 15,
percepției 182-5, 189 26, 46
și subiectul 72, 215n. 10
radio 38, 161, 163 tăcere 100-3 Fântână (Duchamp) 80, 205n. 2
muncă 28-9, 100, 102, 149, 161-3
Gasson, Clare 128-9 geografie
écoutant 96-9, 108, 146, 206n. 8 social-geografie 137 sonic 96,
Eisenstein, Sergej (ansamblu monist) 112, 136, 144 sonico-social-
125, (montaj) 203n. 39 geografie 137
emoțiile xvi, 24-5, 73, 159, 172 și a spațiului temporal 137,
cunoașterea 173-5 211n. 20
ca facultate critică de ascultare 166, scoruri grafice 200n. 27 Greenberg,
171 și etică 180-2 și eroare Clement 56-7
214n. 8 și limba 178 lexicul de
173, 178 și modernismul 55, 57, Haino, Keiji 69-71, 72-3, 179, 204n. 46
180 Podul armonic (Fontana) 145-6,
și percepția 172-3 și critica 148, 151-2, 183, 213n. 37
artelor sonore 179-80 Harvey, David 137, 211n. 21
Eno, Brian 205n. 5 Hegel, G. F. W. W. (percepția pură)
Entre Chiens et Loups 53, 194n. 26, 199n. 11, (spațiu și
(Samakh) 111-13 timp) 137, 138, 209n. 3, 211n. 21,
mediu 12 211n. 24, (conflict) 141,
acustică 5, 31-2, 82, 97, 103, 112, (istorie) 169, (idealitate) 189,
252 z Indicele
197n. 2, (sublimare) 195n. 31, Kits Beach (Westerkamp) 32-3 Klang;

(obiectivitate) 204n. 44 Zeit; Klang (Federer) 161-3, 184
Heidegger, Martin (das Ding) 17-19, cunoscând 4-5 , 27, 95, 171 afectiv
99, 213n. 42, 215n. 18 și fonografia 213n.
194n. 18, (Heim, casă, colibă) 42 practica de 23 sensibilitate 178
126, sonic 5, 23, 52, 112, 147, 159-60,
130, 134, 138, 209n. 1, 210n. 8, 213n. 43 și subiectele
(locul și timpul) 132, 137, 163, sonice 72, 85, 89
212n. 27 cunoștințe xvi
modernism înalt 56, 59 ca știind 160, 178 legitimarea
istorie 62-4, 202n. 36 și ascultarea 105,
istoria artei 26 aurală 158, 160, 187
95, 154-5 și limbajul muzicală 52-3 narativă 140-1 de
107 loc 158-60 practică de 23 de
vizual 99, 154, 169-70 înțelegere pură 194n. 26,
Husserl, Edmund (epoche, reducere 199n. 11 și sunetul 10, 90,
fenomenologică) 34, 184, 213n. 43 sistemic 64
196n. 39, (Abschattung) 211n. 15 total/universal 4, 10, 54, 56,
195n. 29
Stau într-o cameră (Lucier) Kracauer, Siegfried 197n. 5
127-8 Krauss, Rosalind (grilă) 58-9
Dacă o voce ca atunci ce? Kristeva, Julia (practica semnificantă)
(Whitehead) 37-8 imaginație 29, 105, 195n. 31, (anexarea
9, 36, 61, 96, 204n. 46 teritoriilor) 31, (simbolică) 103-4,
auditiv 12-13, 31, 135, 146, 155, 207n. 14, (Alain Kirili) 196n. 42,
211n. 20 dincolo de vizual (tetic) 207n. 15, (fetiș) 207n. 16
86, 201n. 29 digital 152-3 Cvartetul Kronos 101
ascultare și 89 radiofonic 38,
115-16, 160-1, Lane, Cathy 21, 32 limbă xiv,
201n. 29 spațiu al 109, 177-8
meu 29, 157 și corpul 94, 108, 110, 179,
imersivitate 54, 183 186-7
improvizație a discursului critic 28-9, 73, 108,
și punctaj grafic 200n. 27 și ritm 117-19, 206n. 8, 207n. 16
201n. 31 și partitura 58, 200n. muzical 52-3, 200n. 24
22, 200n. 24 zgomotul și 65-9, 70-1, 74, 74,
instalații 145, 152, 185 86-7 ca ontologie 126
estetica 66-7 digital/new media și postmodernitatea 62-5, 73,
148-50, 183 sunet 130, 134, 141-2, 213n. 43
136, 147, 164 Je n'ai pas le semnificând 72, 75 tăcere și
droit do voyager sans 87, 112, 118, 178,
passport (Beck) 139-40 206n. 7 și sunetul 14, 27,
165-6 și vorbirea 91-2, 186-7
Kahn, Douglas 205n. 2 (post)structurală 104, 107 și
Kant, Immanuel (Critica simbolicul 103-6 tendențial 106-
Judecata) 56, (morală) 215n. 17 8, 113, 116, 118,
King, Steven 85
Indice z 253
123, 178, 186, 212n. 45, 194n. 25, (sensibil simțitor)

33 și vocea 73, 91-2, 187 50, 198n. 9, 204n. 43,
scris 10-11 (vorbire) 108, 165, (spațiu)
Langue Etude (piatră) 37-8 132-3, 145, 163, 212n. 27, 213n.
Orașul lizibil (Shaw) 151-3 38, (intersubiectivitate) 191n. 2,
Lévi-Strauss, Claude (bricolaj) 193n. 11, 194n. 25, (vise)
208n. 23 192n. 2, (îndoială) 192n. 8,
Lewis, David Kellog (posibile (sunet)
lumi) 152-3 legat (Miller) 192n. 10, 208n. 22, 210n. 12,
154-6 ascultare 211n. 13, 211n. 17, (timp) 211n.
acusmatică 35, 111, 127 14,
afectivă 159, 189 211n. 15, (memorie) 215n. 18
conceptual 149-50, 153, 164-5, Merzbow 43, 48, 67-8, 175-6,
183, 185 durațional 100, 102-3, 197n. 3, 198n. 7
161-2 generativ 11-14, 83, 102, Merzbox (Merzbow) 198n. 7 Metz,
199n. 11 inovatoare 10, 21, 35, 38, Christian 13, 19, 100, 193n. 13
101, călătorii microscopice (Arn) 28-9, 34
195n. 33 muzicală 53, 81, 175, Migone, Christof 88-90, 91, 111, 176-7
211n. 17 practica de 3, 23, 87 Miller, Graeme 154
redusă 163, 196n. 38, 200n. 24, modernism 55-6, 212n. 32
216n. 22 însemnând practica de și moralitate 181 și zgomot 51-3 și
30-1, 36, 94, postmodernism 62-5, 213n. 43
102, 141, 148, 162, 177, 180, 183, modernitate 26, 91, 150,
200n. 21 159
Lucier, Alvin 127 și colaj 203n. 39 și montaj
Lyotard, Jean-François 55, 61, 203n. 39 modernitate
(postmodernism) 62-4, 203n. 41, (continuare)
212n. 32, (agonistică) 140-1, 209n. 3, și postmodernismul 63, 71, 73
(narațiune) 202n. 35, 202n. 36, reînnoirea 141-2, 180, 213n. 43 și
(parologia inventatorului) 201n. 29, romantismul 202n. 32
(sublim) 201n. 32 momente de coincidență 110-11, 150,
171, 213n. 43 ca momente
Marclay, Christian 60-1, 203n. 39 estetice 113, 144
Marinetti, F. T. 160 și colectivitate/socialitate
Masnata, Pino 160 conexiune 133, 140, 165-6,
Massay, Doreen 138-9, 140 matières 212n. 33 și radioul 114,
induites (Parmegiani) 16-17 116 simțul comun 118,
Matrix, The (Frații Wachowski) 171 și vorbirea 110, 171,
211n. 24 178
memorie 29, 157, 215n. 18, 216n. montaj 203n. 39, 210n. 5 muzică
20 afectivă 183-189 ambientală 205n. 5 critică xi
corporală (fizică) 130, 133, 150 judecata xi de 57-8, 200n. 24, 201n.
durata de 216n. 22 a sunetului 31 limbajul de 52-3, 115, 200n. 24
170-1 zgomot 43-4, 49-50, 179, 197n. 1,
Merleau-Ponty, Maurice (Lumea 197n. 3, 198n. 7, 198n. 8 și
percepției) 6-10, (nonsens) 20, sunetul (artă) 8, 80-2, 192n. 10,
199n. 12, 205n. 2
254 z Indicele
epoca rețelelor 137-9 arta de cultură 100, 109 trecătoare

noilor media 148-51, 185 153 de obiect 173 de
Notenbild a se vedea și scorul 57, 119, participare 100, 153, 179
200n. 21, 200n. 27 de producție 169 sonic 102 de
spațiu 134
obiectivitate 53, 81 vizual 100, 145, 169, 171
obiectivitate 18, 23 perspectivă
estetic 24 și pictura 7 în tăcere 84-
ideal 141, 177, 197n. 2, 199n. 11 și 5, 91, 109 vizual 84, 117
radioul 38-9 fenomenologie
științific 25, 57 Heidegger 132, 194n. 18 Husserl
sonic 13-14, 175 și subiectivitatea 196n. 39
14-17, 27, 46, 107, Merleau-Ponty 6, 10, 192n. 10,
172, 184-6, 189, 193n. 11, 198n. 215n. 18 de percepție 6 ca
9 vizual xii, 4, 10 proces de îndoială 10 și
obiecte sonore 34-5, 196n. 38 semiotică 27, 75 și sunet 192n.
Pe Machair (Lane) 21-4, 27 Osborn, 10, 215n. 18 și spațiu 132
Ed 142 fonografie; fonografică 33, 145,
159-60, 213n. 42 pian
Palestina, Carol cel Mare 50-1, 198n. 50, 198n. 10
10, Pian și Cvartet de coarde (Feldman)
204n. 46 101-2, 107, 188 Platon 173
Parabolica (Osborn) 142-4 politică 94, 165
Parmegiani, Bernard 16-17, 20 sensibilitatea estetico-politică
Pasnau, Robert 53-5, 98, 199n. 15 (a
teoria pasajului xiv, xvi, 113, 170, sunet) 94, 182
191n. 5 patetic 171, 172, 177, și eticitate 182
179, 180 întâlnire patetică 166 eroare pozitivism; pozitivist 17, 53, 56, 56, 59,
patetică 174, 214n. 8 patetic trigger 98 lumi posibile xiii, 152-3, 160, 188
166, 171, 177, 177, 189 postmodernitate; postmodernitate 52,
percepție 212n. 29 colaj 203n. 39 condiție
afectivă 180, 182-3 agenție de 64, 73 joc de limbaj 62-3, 64, 65,
132, 177 generativă 11, 14, 93, 141,
104, 123, 203n. 41 și modernismul 63-5,
175, 177 obișnuită 17, 18, 71-3, 141-2,
23, 24, 102 ca interpretare 4 180, 212n. 32 și
sensibilă 179-80, 183 zgomotul 62-3, 65
senzație și 172-7, 178-9 teoria 61
sonic 10, 177, 185 poststructuralism 65 practică
performanță 48-9, 50-1, 127 estetic 12, 67
convenții de 80-1 improvizate agonistic 140-1
58, 201n. 31 și partitura 58, autonom 150
119, 200n. 27 vizuală 50, 51, conceptual 150, 153
204n. 46 contingent 61 etic
permanență 181
ascultarea 3, 5, 17, 23, 30, 46, 49,
68,
Indice z 255
144, 199n. 12 fantasmagoric și judecata estetică 57-8,

4-5, 46 semnificând 29-30, 31, 200n. 21 și improvizația
45, 71, 75, 200n. 24,
125, 136, 195n. 31 semnificând 200n. 27, 201n. 31 și
practica de ascultare 30-1, limbajul 119 modernist 53,
36-7, 94, 100, 102, 105, 106, 59, 201n. 28
148, 162, 183 care semnifică și ritm 201n. 3
practicarea sunetului 52, semiotică 193n. 13
202n. 32 Liniștea semnificație 35, 95 și fenomenologie
27, 36, 46, 75,
(Migone) 88-9, 176 107-8, 150, 187 semiotico-
simbolic 109, 118, 179,
radio; radiofonic 8-10 212n. 33 și
digital 208n. 25 socialul 107
durațional 161-3 semiotică
imaginație 160 ascultare (continuare)
37, 113 semnal 135, 154, și simbolic 103-6, 107,
155 tăcere 113-16, 206n. 207n. 14, 207n. 15 simț
26 spațiul temporal al sensibil 24, 45, 46, 87, 113,
160-1 voce 37-9 177, 185, 187-8
Rebentisch, Juliane 66-7, 99, 149 sensibilitate 10
Discuri 1981-1989 (Marclay) 60-1 estetică 24, 36, 56, 99, 182
reducere estetico-politic 94, 182 conceptual
acusmatică 34, 127, 196n. 38 171 rețea 137-9 politic 94, 182
modernist 54 fenomenologic 18, conceptual 171 rețea 137-9 politic
34-5, 108, 94
196n. 39 refren xvi, socio-politic 164
187-9 ritmuri 22-3, 31, 33, sonic 40, 52, 60, 69, 87, 114, 115,
112 117, 132, 137, 144, 147, 148,
contingent 61 durata de 149-52, 155, 165, 204n. 44
102 sonico-socială 208n. 25
și improvizația 201n. 31 timespace 147
de zgomot 60, 68 sentimentalismul 50-1 și
a spațiului 97, 143, 157, modernismul 56, 180
161 romantic 174
temporo-spațial 162 și sunet 171
de timp 160-1 Forme pentru statică (Jeannin) 134-5,
romantismul 56, 202n. 32 german 136
210n. 8 Shaw, Jeffrey 151-2
Ruskin, John 174, 177, 214n. 8 Peisaje tăcute nr. 2
Russolo, Luigi 43, 197n. 1, 198n. 10, (Curgenven) 97-8
201n. 28 Rugăciune tăcută (Cage)
205n. 2 simultaneitate 97-8
Samakh, Erik 111-12 estetic 74
Schaeffer, Pierre 34-5, 196n. 38 de afecțiune și percepție 185-7
Schafer, R. Murray 195n. 37 complexă 185-7 101, 109, 183, 188
punctaj vezi și Notenbild 27, 35, 81 de percepție senzorială 178-9
256 z Indicele
senzorială 125, 152 în tăcere 84, în tăcere 87, 92-5, 106, 210n.
91-2, 101, 109 de subiect și obiect 9 sonic 72, 74, 84, 109, 170,
113, 125, 152, 189,
169, 175-6, 180, 186, 205n. 2 204n. 44 relația subiect-obiect
de timp și spațiu 169, 188 21, 24,
specificitatea locului 113, 160 28, 36, 46, 100 relația
socialitate 107, 113, 204n. 44 subiect-subiect 70
contractuală 187 transcendentală 15, 211n. 19,
radiofonic 113-14, 116 sonic 114, 215n. 10
118 tendențial 107, 118, 123-4, subiectivitate 36, 109,
187, 113
208n. 25 discursul artelor estetic 66 afectiv 182
sonore xi, 36, 109, contingent 51 fix 103, 105-
200n. 21 6, 207n. 14
plimbare sonoră 29, 154 implicat 99, 166
blog 33 momentan 82
peisaj sonor 197n. 4, 198n. 10 și obiectivitate 13-17, 46
oraș 85 romantic 174
compoziție 31-3 cercetare sonic 67, 82-3, 92-5, 118, 147,
32, 35, 112, 117, 204n. 44 sublim 62,
195n. 37 tăcut 83-4, 85, 89, 202n. 32 substanțialism 57,
93, 205n. 5 193n. 13 sinteză
discurs 70-1, 74, 105 granulară 33 de ordin
afectivă (acțiunea de) 179, 182, superior 64, 203n. 39
186, undă sinusoidală 161 a
192 spațiului 132-3, 135, 183
critică 99, 117-19, 172 ca tranziție- 211n. 14
expresie a experienței 144,
178, 187, 189 și limba 58, 91, Tarkovsky, Andrei 188
107-9, 113, tendință
186, 208n. 23, 215n. 18 și tendința practică a
momente de coincidență 110, discurs 123
171, 178 practic 117, 123-4 165, social 109, 182
171, 178, să vorbească 105-7, 108, 119, 186
187, 212n. 33 simbolic 105-7, 108, 111-13, 114,
și gândirea 103 118, 157, 208n. 23 teoria
Stone, Susan 37-9 73-4, 199n. 12
subiect estetică 67 critică 108, 172,
estetic 5, 24, 25, 59, 150 189, 202n. 32 arta modernistă
empiric 15, 164, 193n. 15 55 filosofică 64 politică 26, 165
experiențială 15, 133 social 26
fixat 195n. 31 Lucru 17-21, 24, 93-4, 98-9, 126 corp
fără formă 93, 136 ca 73, 84 limbaj ca 118-19 sensibil
intersubiectiv 20, 124, 152, 69, 84 simțitor 50, 73, 198n. 9,
191n. 2, 193n. 11, 194n. 25 204n. 43 de spațiu 123, 133, 134
ascultare 10, 14, 210n. 9 în de timp 123, 134 lucru 18-21, 24,
zgomot 59-60, 71 26, 48, 73, 74,
Indice z 257
84, 92, 93-4, 105, 117-19, 133,

209n. 30, 211n. 20 chestie-
ceea 18-20, 22, 24, 29, 61,
71, 200n. 24
spațiu temporal 124-6, 147, 210n. 5,
211n. 20 digital 153
durata 149, 161-3
extensiunea 171, 183-6, 188
(social-)geografia 137-9, 140,
144 în rețea 148 loc 135, 140,
146, 152, 154-5,
158, 164 de radio 160-3 sonic
127-8, 137, 147-8, 153, 164 și
vorbire 165, 170, 187 timp 188
Pentru a termina cu judecata de
Dumnezeu (Artaud) 91-2, 206n. 6
virtualitate 153
digital 137
viziune 10, 169
orb 147 câmp de 34, 211n.
13 și limba 91, 99, 215n. 8
romantic 179
totalizare 147, 153 über-
vision 147
voce 8-10, 127-8
și limba 91, 94, 98-9, 123, 187
zgomotoasă 70-5, 204n. 46 radio
37-9 și relații sociale 119, 125, 178
și spațiu 129-30, 142, 145, 154
Washaway Rd. (Gasson) 128-30

Weiss, Alan S. 206n. 6
Westerkamp, Hildegard 32-5, 95-7, 98
Whitehead, Gregory 37-9
Xenakis, Iannis 33
Yoshihide, Otomo 48-50, 176, 198n. 8,

204n. 43

Filosofia Artei Sunetului by Salome Voegelin

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Filosofia Artei Sunetului by Salome Voegelin

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Ascultarea

Grupul Editorial Internațional Continuum Inc.

The Continuum International Publishing Group Ltd

Copyright © 2010 de Salomé Voegelin

Toate drepturile rezervate. Nici o parte a acestei cărți nu poate fi

Biblioteca Congresului Catalogare în date de publicare

ISBN: 978-1-4411-6207-6 (PB)

Tipărit de Newgen Imaging Systems Pvt Ltd, Chennai, India

Această carte a fost inspirată și ghidată de multe discuții informale și

Aki Pasoulas, Iris Garrelfs, Jörg Köppl, Helen Bendon, Michael

Felul în care gândim despre lume este influențat în mare măsură

în monumentalitatea sa. Vederea se întâmplă întotdeauna într-o

ci îi clarifică intenția de a îmbrățișa experiența obiectului său, mai

Sensibilitatea sonoră prezentată în acest proces reorientează

cuprinde corpul ascultătorului în singurătatea sa și îl invită să se

articulează modul în care "pateticul" ne invită în sunet și extinde

.. . răspunde de fiecare dată la întrebările unei realități

Este o percepție ca interpretare care știe că a auzi lucrarea/

pornire spre cunoaștere. Cunoașterea ca participiu trecut,

noțiunile de obiectivitate, cât și pe cele de subiectivitate și

În 1948, Maurice Merleau-Ponty a fost însărcinat de către Radioul

Privitorul leneș va vedea aici "erori de perspectivă", în timp

în care nu există două obiecte văzute simultan, o lume în

În descrierile sale, el conturează o fenomenologie a percepției, o

pictorului. Lupta individuală și neîncetată a lui Cézanne împotriva

ceea ce există, temporal și contingent. Pictura "nevăzută", așa cum

Acesta este cazul calității de a fi-mirosit. Mierea este un

A fi mierea exprimă reciprocitatea intersubiectivității sale

Picturile, lămâile acrișoare și mierea lipicioasă despre care

pictura modernistă și nici mierea de aur, ci vocea lui, trupul lui în

acustic cotidian, pentru a scoate la lumină consecințele unei

Sunetele îmi intră constant în urechi, se învârt pe acolo, declarându-

tăcută, ci mută. Tăcerea implică încă ascultarea și auzul ca acțiune

Ascultarea ca practică estetică pune în discuție modul în care

Parcul Waterlow la răsărit (2008)

Să ascult Waterlow Park în zori înseamnă să generez caracterul său

obiectivitate sonoră ca un reziduu al tuturor aprecierilor mele

Lucruri și locuri dinamice

Relația noastră cu lucrurile nu este una distantă, fiecare

Umanitatea este investită în lucrurile lumii și acestea sunt

Sunetul invită corpul la experiență și, reciproc, face obiectul fizic.

formă, dar nu neputincioasă: obiectul/fenomenul sonic aruncă în aer

matières induites (1975)

Materialele induse de Bernard Parmegiani construiesc obiectul real

Parmegiani construiește o întreagă pădure de lucruri,

experiență poate fi aceea de uimire și îndoială în auzite, pentru că

Was uns als natürlich vorkommt, ist vermutlich nur das

Atacul senzorial al materiilor induse de Parmegiani și uimirea

acestui Dingheit: determinându-l în primul rând ca fiind das

ului material ca Oberbau senzorial al acestuia, fără diferențiere

alunecând, este momentul percepției ca acțiune senzorio-motorie

În lucrarea lui Cathy Lane, On the Machair, locul devine și el un

trecutului pe care el le păstrează vii în factualitatea interviului.

aceasta, mai degrabă decât să o informeze. Acest lucru confirmă

termenul de artă și modalitățile sale de evaluare filosofică ca atare.

reconsiderarea relației dintre acel subiect estetic individual și un

Critica unui critic de la distanță

În eseul său "Libertatea de gândire" din 1944, publicat într-o colecție

Cel de-al Doilea Război este la fel de total despărțit de

Plângerile lui Adorno au o oarecare actualitate în discursul artei

noi, dar războaie informaționale, purtate la distanță, nu sunt cu

Oglindirea totală a războiului prin informații, propagandă,

Reporterii de artă caută în lucrul propriu-zis al operei idei