Romantismul

ilustrat in opera lui

Victor Hugo

„Mizerabilii”
(Vol 1)

Sabau Adriana-Bianca
Clasa a XII-a E
 ROMANTISMUL

Definind curentele literare drept grupari largi de scriitori si opere care se inrudesc prin trasaturi comune de ordin ideologic si artistic, prin
apetenta pentru anumite teme, motive ori formule stilistice, cercetatorii au evidentiat si caracterul complex al acestor fenomene istorice, care nu se
detaseaza categoric nici de miscarile pe care le inlocuiesc sau le neaga, nici de acelea pe care le prefigureaza in timp. Printre acestia, G. Calinescu
afirma: „Clasicism - Romantism sunt doua tipuri ideale, inexistente practic in stare genuina, reperabile numai la analiza in retorta", demonstrand astfel
apartenenta marilor creatori la mai multe viziuni estetice deopotriva.

Receptat sub raport teoretic, romantismul se defineste ca o miscare europeana de anvergura, manifestata in prima jumatate a secolului al XlX-
lea, dar care cunoaste in evolutia sa mai multe etape, specifice concretizarilor sale in toate spatiile europene. Favorizat de destramarea societatii feudale
si de revolutiile burgheze din 1780 si 1830, dar si de perimarea doctrinei clasice, romantismul se configureaza ca reactie impotriva clasicismului,
asigurand literaturii libertate de exprimare prin inlaturarea tuturor normelor.

In prefata dramei Cromwell, manifestul literar al romantismului francez, Victor Hugo proclama ca „nu exista reguli, nici modele", caci noua
doctrina este „liberalismul literaturii". Acest liberalism fusese insa anticipat de manifestari culturale preromantice precum „Sturm und Drang" sau
estetica lui Schiller din Asupra poeziei naive si sentimentale, unde se face distinctia clara intre artistul clasic, expresie a naturii insesi, si cel romantic, ce
aspira spre natura pierduta, dar traieste in dezacord cu sine si cu umanitatea in genere. Ulterior, fratii August Wilhelm si Friedrich von Schlegel impun
termenul „romantic" si definesc artistul si spiritul romantic, primul fiind insetat de infinit, cel de-al doilea fiind caracterizat prin melancolie.

In primele decenii ale secolului al XlX-lea, principala preocupare a roman-tismului va fi sa isi configureze doctrina, in opozitie cu principiile
clasicismului. Astfel, in vreme ce clasicismul dezvaluie o lume ideala, statica, obiectiva, structurata in categorii ideale si tipuri eterne, in care fiinteaza un
personaj abstract, echilibrat si dominat de morala, romantismul propune, in replica, un univers determinat de miscarile istoriei, fantastic, subiectiv, cu o
natura care il copleseste pe individ, in care se profileaza un erou dinamic, sentimental, angajat intr-o continua cautare a absolutului. Spre deosebire de
clasici, romanticii nu se angajeaza intr-o simpla observatie a naturii, ci intr-o reinterpretare a ei, prin prisma propriei lor subiectivitati. 16858ghi24ieg4y

Ratiunea propovaduita de clasici este inlocuita de sentimente si pasiuni, iar noul mijloc de a sonda orizonturile cunoasterii este imaginatia. De
aceea, romanticii sunt spirite indraznete, dornice de aventura pe care o presupun evaziunea in pitoresc, exotic, fantastic, retragerea in spatiul oniric sau
refugiul in trecut. Eroii romantici au sentimentul istoriei, pe care o percep in evolutie, in devenire, definindu-si fata de sensurile deprinse din intelegerea
ei adanca o atitudine activa si constructiva sau, dimpotriva, una pesimista, determinata de sentimentul neputintei.

Personajul romantic se defineste in imprejurari exceptionale, este framantat, nemultumit, intr-o continua lupta cu sine si cu limitele. Normele
rigide ale clasicismului sunt abolite, in sensul ca personajele pot proveni din toate mediile sociale si, „ca si ceilalti oameni, ele trebuie sa fie complexe si
nuantate, alcatuite in adancul lor din bine si din rau", dupa cum afirma Victor Hugo.

Nu intamplator, romantismul promoveaza constructiile antitetice, contrastele, extremele, evidentiind valori artistice si in zonele mai putin
estetice ale realitatii si anticipand astfel simbolismul, care va fundamenta o adevarata estetica a uratului. O alta discrepanta fata de clasicism este aceea
ca romanticul descopera natura abisala, fascinantele spatii infinite, marele cosmos, pe care il concretizeaza in detalii sugestive, devenite simboluri -
cerul, stelele, oceanul, marea, lacul, izvorul, codrul, variatele forme ale vegetalului -, dar este preocupat si de abisurile sufletesti, caci omul insusi este un
microunivers care fiinteaza in comuniune deplina cu marea natura.

Printre alte merite ale romantismului, e necesar sa se evidentieze si redescoperirea creatiei folclorice, care poate sa ofere modelul viu al unor
valori capabile sa inlocuiasca estetica de imitare a modelelor antichitatii. Toate aceste atitudini de viata isi gasesc cea mai potrivita forma de manifestare
in lirismul abundent, in invectiva incendiara, in ironie si in sarcasm, dar si in strigatul de durere, in cantecul de iubire sau in meditatia adanca.
he858g6124ieeg

Liberalismul impus in planul viziunii este secondat de o maxima libertate la nivelul formei, scriitorii romantici promovand amestecul de stiluri,
de genuri, de moduri de expunere si preferand dintre specii meditatia, elegia, satira, oda, fabula, drama istorica, nuvela romantica, romanul. Categoriile
estetice pe care se articuleaza doctrina romantismului sunt si ele diverse: grotescul, fantasticul, macabrul, tragicul, frumosul, uratul sau pateticul. O data
cu fixarea si asumarea doctrinei, romantismul intra intr-o alta etapa de evolutie, determinata si de miscarile revolutionare din preajma anului 1848. Marii
romantici ai jumatatii secolului al XlX-lea sunt individualizati si prin trasaturile nationale, variabile de la un spatiu european la altul.

In perimetrul german, aparitia romantismului a fost favorizata de viziunea artistica promovata de Goethe, Schiller, Holderin ori von Kleist, iar
impunerea si raspandirea acestuia a avut ca suport cele trei mari scoli de la Iena, Heidelberg si Berlin. Daca „scoala de la Iena" ii aduna pe marii
vizionari precum Ludwig Tieck (cel care va extrage din formula basmului o realitate miraculoasa, generatoare de substrat liric) sau Novalis (visatorul
cautator al absolutului imaginat in ipostaza „florii albastre" din romanul Heinrich von Ofterdingen), „scoala de la Heidelberg" are meritul de a valorifica
literatura populara, prin prelucrarile autorilor Clemens Brentano si Achim von Arnim. Alaturi de aceste centre literar--romantice, „scoala de la Berlin" il
promoveaza pe E.T.A. Hoffman, initiatorul umorului grotesc proiectat in fantastic. Declinul romantismului german aduce insa in orizontul literar opera
lirica a lui Heinrich Heine, in al carui volum Cartea cantecelor, fondul popular se transfigureaza in materia lirica a poeziei erotice.

In Anglia, prima manifestare a romantismului este marcata de „poetii lacurilor" (Samuel Taylor Coleridge, Walter Scott, William Wordsworth
si John Keats), care preiau din doctrina romantica intoarcerea spre natura patriarhala. Marii exponenti ai romantismului raman insa Byron si Shelley,
primul impunand prin Peregrinarile lui Childe Harold prototipul eroului romantic, eroul byronian, cel de-al doilea sintetizand in Prometeu imaginea
geniului revoltat impotriva tiraniei si care se defineste prin idealuri de bine, dreptate si dragoste.

Europa Occidentala devine si prin Franta o arena larga a noului curent. Victor Hugo este in acest context nu numai teoreticianul care a
fundamentat principiile romantismului in prefata la Cromwell, ci si poetul, prozatorul si dramaturgul care a experimentat idealurile romantice in toate
genurile literare, oferind posteritatii modelul unei personalitati titanice, in planul liric, prin Legenda secolelor, el se impune drept cronicar al vremii lui,
dar si al marilor etape istorice. Drama sa romantica (Hemani sau Ruy Blas) reprezinta nu doar o replica la teatrul clasic, ci si o sinteza a marilor valori
istorice si umane personificate intr-o mare valoare estetica. Prin roman, Hugo deschide seria marilor constructii epice in proza franceza si universala, ale
caror ecouri se vor recunoaste in romanul secolului al XX-lea.

Marii lirici, Alphonse de Lamartine, Alfred de Vigny si Alfred de Musset, revigoreaza poezia prin abordarea sensibila a temelor romantice -
iubirea, natura, timpul, geniul, viata si moartea - in formula unor specii ca meditatia, pastelul sau elegia.

In Italia si Rusia, curentul se dezvolta pe fundalul framantat al luptelor de eliberare nationala sau sociala, reprezentantii sai fiind preocupati si
de problema omului in angrenajul vremii lui, dar si in lupta cu limitele, pentru atingerea unui ideal. Leopardi mediteaza pe tema conditiei umane,
prefigurand lirica moderna existentialista, Puskin observa istoria si societatea cu interesul poetului-cetatean al carui destin este puternic marcat de iubirea
de patrie, iar Lermontov se dovedeste liricul sensibil in a carui acceptie geniul poate fi salvat de blestemul singuratatii prin iubire.Literatura romana se
deschide valorilor romantice prin poetii pasoptisti, dar isi gaseste deplina ilustrare in lirica eminesciana, caci poetul contemporan cu marii romantici
europeni va sintetiza temele si motivele romantice intr-o forma unica, de valoare universala.E important de remarcat ca romantismul este si primul curent
ce depaseste marginile batranului continent, pentru a-si gasi dincolo de ocean un adept unic, Edgar Allan Poe, si un univers artistic in care stau alaturi
comicul si tragicul, absurdul si fantasticul, frumosul si uratul.Complexitatea romantismului ca atitudine estetica a facut posibila receptarea lui in pictura
(Delacroix), in sculptura (Rude) sau in muzica (Schubert, Carl Maria von Weber, Schumann, Chopin sau Lizst). Fireste ca marea miscare literara a
secolului trecut a beneficiat de numeroase definiri, dintre care citam cuvintele lui Edgar Papu: „Romantismul cuprinde, asadar, echipa de sacrificiu care a
cucerit vastul teren presarat cu mine explozive, unde se va instala lumea moderna ca sa-l fructifice si sa-l sporeasca in deplina siguranta".

VICTOR HUGO

(1802-1885)

Repere biografice

Victor Hugo, reprezentant al romantismului francez, dar personalitate de anvergura universala, a acoperit prin indelungata sa existenta intregul
secol trecut. Nascut in 1802, in preajma constituirii imperiului lui Napoleon Bonaparte, scriitorul a asistat pana in 1885, anul mortii sale, la cele mai
insemnate evenimente din istoria Frantei, de la restauratia Bourbonilor si revolutiile din 1830 si 1848 la proclamarea celei de-a doua Republici si
Comuna din Paris.

De o valoare recunoscuta de timpuriu, caci Hugo este distins inca de la cincisprezece ani cu o mentiune a Academiei, el va confirma aceasta
recunoastere in peste sase decenii de activitate literara, in care a abordat toate genurile si a realizat cel mai impresionant tablou al vremii.

Climatul epocii

Zbuciumatul secol al XlX-lea s-a oglindit cu toate convulsiile lui si in literatura lui Hugo, deoarece procesul dezvoltarii burgheziei si protestele
violente ale maselor se oglindesc in scene din Mizerabilii, iar aspiratia de innoire a literaturii dupa modelul innoirii societatii a generat inlocuirea viziunii
clasice, cu dogmele ei rigide, printr-o noua conceptie liberala, care sa favorizeze dezvoltarea lirismului, improspatarea expresiei poetice si libertatea
formulei artistice.

Ideile sociale lansate de Lamennais, Saint-Simon si Proudhon, vizand libertatea omului, dreptul la invatatura si cultura si ideea proprietatii,
gasesc un adept si in Hugo, el insusi deputat de stanga, expulzat de Ludovic Napoleon dupa lovitura de stat din 1851.

Universul operei
a) volume de versuri: Orientale (1829), Frunze de toamna (1831), Cantecele crepusculului (1835), Vocile interioare (1837), Contemplatiile (1856),
“Legenda secolelor (1883).”

b) proza: Notre-Dame de Paris (1831), Mizerabilii (1862), Oamenii marii (1866), Omul care rade (1869).

c) dramaturgie: Cromwell (1827), Hernani (1830), Regele petrece (1832), Ruy Blas (1838).

MIZERABILII

Prezentare generala

In 1827, in prefata la drama Cromwell, Victor Hugo se impunea ca teoretician al romantismului, definind libertatea literaturii in alegerea temei,
in promovarea atitudinilor de revolta contra tiraniilor si de solidaritate cu popoarele angajate in lupta pentru libertate, in orientarea catre contactul direct
cu viata de unde sa se improspateze. Eroii dramelor sale sunt insufletiti de idei inaltatoare, de patriotism (Ruy Blas), de idealul libertatii (Cromwell si
Hernani), de iubirea materna (Lucretia Borgia).

Opera lirica ofera si ea tumultul unor framamtari sufletesti, pe care le sintetizeaza de aceasta data chiar poetul, el insusi erou liric, fascinat de
exotism, de pitoresc, de mirajul istoriei, dar si de evenimentul cotidian pe care il recepteaza cu sensibilitate. Cu toate ca diversitatea operei sale este
incontestabila, iar profunzimea ei a interesat in toate epocile literare, Hugo ramane in constiinta cititorilor sai ca autor al Mizerabililor.

Pana la aparitia romanului, literatura franceza oferise modelul unor constructii epice de referinta precum operele lui Chateaubriand, Musset sau
Madame de Staël, iar Hugo insusi isi demonstrase vigoarea epica in Notre-Dame de Paris, construind impresionanta poveste de iubire a cocosatului
Quasimodo pentru frumoasa Esmeralda. Aparitia in 1862 a noului sau roman (Mizerabilii) avea sa aboleasca definitiv vechile formule romanesti,
impresionand prin complexitatea compozitiei sale in care se regasesc elemente de fresca, de foileton, de intriga sociala si de evocare istorica. Constient
de insemnatatea noului sau edificiu literar, autorul insusi afirma: ,,Nu e un roman, ci un munte", marturisind astfel si dimensiunea efortului creator
investit in aceasta realizare grandioasa. De altfel, preocuparile scriitorului pentru aceasta realizare dateaza inca din 1832, cind, la un an dupa succesul
inregistrat cu Notre-Dame de Paris, oferea unor editori parizieni viitorul sau roman, axat pe istoria unui om pe care legea oarba il conduce la
delincventa.

Eroul central si totodata pivotul in jurul caruia se articuleaza planurile narative este Jean Valjean, al carui destin tragic s-a transformat iremediabil intr-un
cosmar, atunci cind, pentru ca a furat o piine, a fost condamnat la ocna. Chiar si dupa zece ani de temnita grea, el este silit sa se ascunda sub false
identitati de prigoana neobosita a politistului Javert, incapabil sa vada dincolo de lege complexitatea sufletului omenesc. Convins de misiunea sa, de
inspiratie dantesca, de a face din realitate un infern, romancierul structureaza in succesiunea scenelor epice aventurile prin care trece eroul pentru a-si
salva viata si pentru a o ocroti pe Cosette - fiica unei prostituate, salvata de el din casa lui Thénardier, unde era supusa la un regim inuman - pe care o
considera propria sa fiica. Fara a fi un razbunator si fara a incerca sa se substituie justitiei omenesti sau divine, Jean Valjean isi urmeaza existenta
zbuciumata pe drumul unei continue ascensiuni spre absolutul etic. Firul biografiei sale este insa impletit cu alte destine, inscrise si ele in contextul
aceleiasi epoci, ceea ce transforma constructia intr-o adevarata fresca sociala.

Inconjurat de personaje din toate mediile sociale, Jean Valjean are de depasit obstacole care tin de istorie sau de natura duala a omului,
osciland ca fiinta intre bine si rau; drumul sau, desi presarat adeseori cu infrangeri, este ascendent si triumfator in ordine morala. Astfel, Javert, cel care l-
a vanat intreaga viata, va fi salvat de fostul ocnas din mainile insurgentilor in luna iunie a sangerosului an 1832. Sanctiunea morala pe care o primeste
fostul politist sta sub semnul unei moralitati deasupra comunului. Nemaiputand urma calea de a-l prigoni pe salvatorul sau, dar neavand nici puterea de a
rezolva conflictul cu propria constiinta, Javert se va sinucide, dand astfel mesajului o noua valoare morala, in aceleasi imprejurari, Jean Valjean il va
salva de la moarte si pe Marius de Pontmercy, fiul unui ofiter bonapartist si iubitul Cosettei. Acesta o va indeparta ulterior cu cruzime pe Cosette de
binefacatorul comun, pentru ca, intr-o ultima lovitura de teatru, sa se regaseasca toti la patul de suferinta al fostului ocnas, care se stinge din viata linistit,
impacat cu sine.

Insotindu-si personajul in peregrinarile lui, autorul isi pastreaza perspectiva detasata, urmarind un numar impresionant de personaje in mediile
suburbane, in saloane si cafenele, pe baricade si pe campul de lupta, in sondajul sau prin atatea medii in care fiintele omenesti traiesc sub fatalitatea
mizeriei, Hugo realizeaza perenitatea mesajului pe care eroii sai il transmit: „Atata vreme cat va exista, din pricina legilor si a moravurilor, un blestem
social care creeaza in chip artificial, in plina civilizatie, adevarate iaduri, agravand cu o fatalitate omeneasca destinul, atata vreme cat cele trei probleme
ale secolului: injosirea omului prin exploatare, decaderea femeii prin foame, atrofierea copilului prin puterea intunericului nu vor fi rezolvate [...], cu alte
cuvinte si intr-un sens mai larg, atata vreme cat pe pamant vor dainui ignoranta si mizeria, carti de felul celei de fata nu vor fi zadarnice".

Aceasta lume a „mizerabililor", adunata in jurul ecoului ei reprezentativ, cuprinde si alte personaje, la fel de vii si de credibile in dramele lor ca
si Jean Valjean. Primul episod o surprinde pe Fantine - tanara nevoita sa isi abandoneze fiica dupa ce studentul care a sedus-o o abandoneaza - care
poarta pe frunte, ca o predestinare, stigmatul anonimatului si al durerii. Micuta Cosette, ajunsa in mainile cuplului Thénardier, reediteaza povestea
mamei sale, pentru a impartasi cititorilor mesajul societatii vremii, acela ca suferinta este posibila la orice varsta. Parcurgand din dragoste materna toate
treptele decaderii sociale, Fantine va ocupa si dupa moarte locul rezervat celor sarmani, intr-un colt al cimitirului, dar spre sfarsit chipul ei se umple de o
lumina in care domnul Madeleine, primarul generos al oraselului Montreuil-sur-mer, sub a carui identitate se ascunde fostul ocnas, vede fericirea
eliberarii de durerile vietii. Cea de-a doua parte o urmareste pe Cosette in trista ei copilarie de slujnica la hanul lui Thénardier, apoi alaturi de
binefacatorul sau in Paris, dar urmareste in paralel si drumul eroului principal prin societatea franceza, prilej pentru zugravirea unor scene monografice,
in partea a treia apar in scena si alte personaje, care adancesc intriga naratiunii si amplifica planul social pe care il evoca: Gavroche, copilul izgonit in
strada de propria familie, pe care, in inocenta lui, merge adeseori sa o revada, si Marius, fiul ofiterului bonapartist pe care Thénardier pretinde ca l-a
salvat de pe campul de lupta de la Waterloo. Partea a patra a romanului se articuleaza, asa cum anunta si titlul ei, pe o idila si pe o epopee. Idila este
aceea dintre Marius si Cosette si este evocata in pagini de un puternic romantism, iar epopeea, derulata pe baricadele insurgentilor, se construieste in
pagini tensionate, intr-un amestec de idealizare istorica si realitate tragica. Tensiunea sociala reuneste in ultima parte toate personajele, rezolvand
totodata si misterele lor. Gavroche moare cu eroism, Jean Valjean il salveaza pe Javert si il protejeaza pe Marius pentru ca apoi, repudiat de acesta din
urma, sa-si duca drama mai departe pana la sfarsit; pe patul mortii va trai insa fericirea deplina a marii iubiri care i-a guvernat, de fapt, toata viata.
Ultima secventa a cartii ii prilejuieste autorului romantic o meditatie pe tema vietii si a mortii, ale caror sensuri misterioase i se releva langa piatra simpla
de mormant din cimitirul Pére-Lachaise.

Romanul lui Hugo isi confirma grandoarea si prin aceea ca abordeaza marile probleme ale secolului sau, cauzele degradarii umane sub
apasarea societatii. Eroii exprima, prin portretele lor, binele sau raul social, si Valjean, Fantine, Cosette, Gavroche, Marius, domnul Myriel, Thénardier
sau Javert se plaseaza in limitele moralei sau in afara ei, caci, asa cum observa J.H. Hunt, „asemenea tip de personaj nu este decat o idee invesmantata in
carne, un gand sau un sentiment".

Cartea intruneste deopotriva particularitatile unei epopei, in care destinele emblematice se proiecteaza pe largi fresce sociale. Paginile care evoca lupta
de la Waterloo sau cele zugravind insurectia pariziana din 1832 confirma si puterea de evocare, si forta creatoare a romancierului. Hugo imbina
observatia cu meditatia, analizeaza reactiile personajelor, comportamentul, moravurile lor si ale societatii, apoi interpreteaza si conchide, structurand
mesajul moral al cartii. Din evocarea trecutului selecteaza indemnurile prezentului, intelegand istoria, in spirit romantic, ca o continua inlantuire de cauze
si efecte. Naratiunea construita pe planuri alternative, intr-o dinamica a faptelor si a actiunilor, se imbina cu paginile de descriere, Hugo dovedindu-se nu
doar un pictor al societatii in ansamblul ei, ci si un portretist de marca, iar substanta epica si tensiunea dramatica lasa loc unor secvente profund lirice,
poetul romantic nefiind cu totul eclipsat de romancier. Intreaga formula romanesca sta astfel sub semnul unei incontestabile modernitati, pe care nu o
poate ignora, in evolutia lui, marele roman al secolului al XX-lea.

Dacă intraţi într-o bibliotecă publică şi cereţi Mizerabilii, este foarte probabil că volumele pe care le veţi căpăta vor avea copertele
glorios ostenite de cercetarea neostenită a numeroşilor cititori care le-au avut în mînă. De asemenea, este probabil să întîlniţi Mizerabilii
în biblioteca particulară a foarte multor oameni ai muncii. Romanul l u i Hugo a fost de la început, şi este şi astăzi, o carte foarte citită,
fin bibliotecile din Moscova ea se găseşte în sute şi mii de exemplare. în ţările capitaliste, ziarele cele mai apropiate de popor, ca
VHumanii i în Franţa, o publică în foileton. Cînd cineaştii o 'transpun în film, sînt siguri că sălile vor fi pline. Această operă literară este, poate,
din întreaga creaţie a lui Hugo, cea prin care scriitorul a păstrat cel mai strîns contact cu masele populare.
Caracterul ei de „epopee a poporului" a fost apreciat ca atare şi de marii scriitori -ai lumii. Lev Tolstoi considera Mizerabilii ca
modelul romanului care merită să aibă răsunet mondial. Iar Alexei Tolstoi scrie, vorbind de autorul Mizerabililor şi de influenţa acestuia
asupra anilor tinereţii sale : „...îmi umplea inima de un umanism nelămurit, dar plin de foc. Din fiecare clopot niţă mă privea Quasimodo
şi îl vedeam pe Jean Valjean în fiecare drumeţ sărman."
Formula aduce lapidar explicaţia esenţială a viabilităţii romanelor poipulare ale lui Victor Hugo şi, în special, a Mizerabililor: un
umanism plin de foc. Că acest umanism este „nelămurit" sau, mai curînd, că nelămuririle autorului aburesc uneori cu caracterul lor
utopic şi idealist mesajul romanului, aceasta nu-i stinge văpaia, nelămuririle fiind în genere explicabile istori ceşte. Flacăra rămîne
dincolo de aburi.
Dincolo de norii — de altfel trandafirii — ai socialismului utopic, dincolo de unele înnegurări mistice — de altfel contradictorii şi
contrazise în cursul povestirii — dincolo de unele pagini retorice sau prea sentimentale — trăsături pe care neîmpli-nirile epocii le
generează şi le explică — rămîne lumina constantă a credinţei fierbinţi în mersul înainie al omenirii, în posi bilitatea omului de a se depăşi pe
sine însuşi, în forţa activă a poporului, în misiunea scriitorului „angajat", rămîne elanul intens către adevăr şi către viitor — nu mai
puţin generat de epocă, de ceea ce epoca avea mai bun — căruia Victor Hugo îi dă sonoritatea de bronz a marelui său glas.
Dar Mizerabilii nu sînt numai un imn de speranţă, ci şi un act de acuzare. Meditării lirice a poetului visător i se adaugă observaţia
lucidă a scriitorului martor, care dezvăluie fără cruţare apăsările şi asupririle societăţii în care trăieşte. Victor Hugo a rezumat parcă
această asociere explozivă scriind versurile:
...In nori se află, zici, poetul ?
Ei, da. Precum un tunet.
(In poemul Viaţă veselă din culegerea Ispăşirile)

Nu e mai puţin adevărat că, după lectura romanului, cititorul al cărui orizont este astăzi limpezit şi care judecă din perspec tiva
clarificărilor marxiste îşi pune o serie de întrebări tulburătoare. Ce e cu Jean Valjean, acest fost ocnaş în care mocneşte revolta, ţăran sărac
care a cunoscut truda şi mizeria, dar care nu înţelege mai tîrziu că averea lui, atît de rapid înjghebată, pro vine din exploatarea
muncitorilor ,pe care îi întrebuinţează în fabrică ? Cum e posibil ca un singur gest generos să-i potolească răzvrătirea şi să facă din el un
apostol aii Bunătăţii şi al Spiritului de sacrificiu, care seamănă uneori cu resemnarea ? Ce fel de republican e Marius, care se duce să
moară pe baricadă nu atît pentru că e conştient de necesitatea luptei, cît pentru că se crede părăsit de Cosette ? Este sau nu Hugo pentru
revoluţie ? Cum o înţelege el ? Şi ce rost au lungile digresiuni intercalate în roman, adevărate conferinţe-dezbateri, expuneri istorice sau
relatări descriptive ?
împrejurările în care s-a născut romanul răspund în mare măsură acestor nedumeriri.
Deşi l-a publicat abia în 1862, Victor Hugo l-a conceput încă din 1830, sub titlul de Les Miseres („lipsurile", „suferinţele" ; în Franţa, o
dată cu dezvoltarea capitalismului, cuvintul misere trece de la sensul de „nenorocire" la cel de „sărăcie", iar mai tîrziu miserable —
„nefericit", „necăjit", „sărac" — ajunge să însemne, sub dispreţul claselor posedante, „ticălos", evoluţie suferită de altfel şi la noi, din
aceleaşi motive, de cuvîntul „ticălos", care a însemnat pînă spre mijlocul secolului al XlX-lea „sărman", „nevoiaş"). Intre 1845 şi 1848 a fost
elaborată o primă redactare a romanului. In exil scriitorul n-a făcut decît să-l reia, să-l amplifice, să-l completeze şi, poate, să-l apropie mai
mult de spiritul revoluţionar ipe care acum, în cursul luptei sale îm potriva regimului reacţionar al împăratului Napoleon al IlI -lea, îl
înţelegea mai bine.
In linii mari, însă, romanul este un produs al perioadei 1830—1848 (aşa-numita „monarhie din iulie"), perioadă în care, sub
„ocrotirea" regelui „burghez" Ludovie-Filip, se desfăşoară din plin capitalismul francez, acumulînd din ce în ce mai mult la un capăt al
societăţii belşugul şi la celălalt mizeria. Se agra vează situaţia clasei „celei mai numeroa se şi mai sărace", cum e numit proletariatul
de către socialistul utopic Saint-Simon. Durata zilei de lucru e la Lyon, în 1831, de 15—18 ore, iar ziua de lucru e plătită femeii
muncitoare cu două treimi mai puţin decît bărbatului muncitor şi mai puţin încă muncitorului copil. Pauperizarea se întinde vertiginos. La
Paris, dintr-un milion de locuitori, trei sute de mii sînt săraci lipiţi pămîntului. Creşte numărul crimelor. Prostituţia ia proporţii
nemaivăzute (v. En-gels : Dezvoltarea socialismului de la utopie la ştiinţă). Starea de plîns a mulţimilor care ajutaseră burgheziei
franceze să facă două revoluţii (1789, 1830), să-şi cîştige şi să-şi consolideze drepturile, îngrijorează chiar păturile burgheze, mai ales
pe acelea care mai au revendicări de formulat. Cei mai înaintaţi dintre republicani se alătură muncitorimii. Situaţia găseşte ecou în
literatură. Mulţi scriitori, ca George Sand, pledează în scrie rile lor cauza poporului asuprit, şi eroii lor sînt, din ce în ce mai mult,
oameni din popor. Alţii, ca Balzac, dezvăluie întunecimile morale ale noii clase stăpînitoare, aviditatea şi lipsa ei de
scrupule. Romantismul democrat devine umanitar, iar realismul devine critic, cîşiigînd teren asupra romantismului prea visător. Dar nici
primul curent literar, nici celălalt nu pot exprima înţelegerea deplină a lucrurilor, nu pot reflecta în mod clar antagonismele în prezentă,
deoarece ele nu s-au accentuat îndeajuns. Deşi îşi începuse lupta, proletariatul francez nu ajunsese încă la o conştiinţă reală de clasă.
El se înfăţişa tot oa o „stare asuprită şi suferindă", căreia, cum spune tot Engels, nu i se putea da ajutor „dccît cel mult din afară, de
sus". De aici, difuzarea şi succesul soci'ailismului utopic, de aci, paternalismul dominant în literatura democratică a vremii. In Mizerabilii
(partea a IV-a) se vorbeşte făţiş de „poporul care munceşte, care suferă şi oare aşteaptă".
Face multă vîlvă romanul lui Eugene Sue, Misterele Parisului, publicat în foileton între 1842 şi 1843, în care un prinţ generos condescinde
să frecventeze lumea apaşilor şi a ocnaşilor evadaţi, pentru a salva o tînără prostituată şi pentru a reeduca un nevoiaş devenit bandit.
Acesta din urmă e ■atît de bine „reeducat", încît abia îndrăzneşte să se aşeze pe scaun în faţa prinţului şi e nespus de fericit să moară în
locul nobilului său protector. „Reeducată" este şi tînăra prostituată, care e dată pe mîna unui preot şi devine călugăriţă. Jean Valjoan va
fi şi el preocupat de propria sa reeducare.
Sînt cercetate nu cauzele mizeriei, ci efectele acesteia, primejdioase pentru burghezie : cerşetoria, vagabondajul, hoţia, prostituţia. Un
ocnaş evadat este eroul uneia dintre cele mai celebre melodrame ale vremii : Circiuma din Adrets. Chiar Balzac, în momentul cînd se decide să
cerceteze de aproape altă lume decît cea a aristocraţiei mucegăite şi a burgheziei hrăpăreţe, coboară foarte jos, în mediul prostituţiei şi al
închisorilor, scriind Viaţa de strălucire şi mizerie a curtezanelor (1843—1847). îşi spune desigur, ca şi Hugo, că trebuie ,,să cobori cît
mai adînc... cînd e vorba să masori adîncimea unei răni, a unei prăpăstii sa u a unei societăţi".
Şi pentru Balzac, aşa cum se vădeşte în Medicul de ţară, ajutorul trebuie să vie „de sus", din partea unei .personalităţi active, generoase şi
pline de iniţiativă. Cei mai mari dintre scriitorii vremii văd răul, ca şi socialiştii utopici, dar nu sînt în măsură să
cunoască remediile. In romanele lui George Sand aristocraţii au sarcina de a transmite cultura lor oamenilor din popor şi, la rîndul
lor, aceştia se căsătoresc deseori cu fete din nobilime, ceea ce împacă aparent pe toată lumea.
In pofida paternalisinului şi conciliatorismului care domină romantismul umanitar, un lucru rămîne însă pozitiv în el : întoarcerea
literaturii către masele populare, pătrunderea acestora în literatură. Articolele din ziarul Le Globe ale saint-simonişti'or recomandă
scriitorilor legătura strînsă cu mase'e populare: „Dacă scriitorii noştri, răsuflaţi şi sterpi, ar şti să simtă şi să înţeleagă suferinţa pe care
o .pricinuiesc maselor muncitoare oa-mtnii privilegiaţi... ei ar găsi o mare sursă de inspiraţie în dorinţa fierbinte de a vindeca rănile
muncitorilor" (Le Globe, 11/3, citat de D. Oblomievski : Romantismul francez, Moscova, 1947). Un asemenea îndemn a putut contribui ia
hotărîrea Iui Hugo de a zugrăvi, pentru a remedia — credea el — suferinţele maselor populare din vremea sa.
Iată cum figurile populare se afirmă din ce în ce mai mult în romanele şi în piesele scriitorilor democraţi în rolul de eroi pozitivi, în
contrast cu ,,privilegiaţii".
De altfel, insurecţiile muncitoreşti de ia Lyon, din 1831 şi 1834, deşi înfrînte, aveau să aducă dovada că proletariatul în cepe să nu
mai aştepte milă şi ajutor, ci să reclame cu curaj recunoaşterea drepturilor care i se cuvin.

„Ecou sonor" al epocii sale, Victor Hugo a crescut o dată cu ea. De la monarhismul spiritualist din primii ani ai restau raţiei, care
sînt şi anii primei lui tinereţi, el a trecut, mai activ decît alţi scriitori, la liberalismuil bonapartist şi apoi la republicanismul democratic
colorat de socialism (utopic). Ca şi lui Marius, „în fiecare clipă, luminile noi ale adevărului îi între geau judecata".
Căci, ca şi prietenii lui Marius, „cobora direct din revoluţia franceză", ale cărei efecte nu le putuse şterge restaurarea trecătoare a
Burbonilor (1815—1830). Şi, mai mult decît ei, prin antenele artei, el era receptiv la vitalitatea populară şi la transfor mările sociale.
Una din constantele lui Hugo este convingerea că scriitorii nu iau dreptul să se dezintereseze de problemele timpului lor. In
Mizerabila (partea a V-a) sînt vestejiţi creatorii care se izolează şi nu participă la viaţa maselor populare. Hugo îi numeşte „egoişti
măreţi S nemărginirii", „gînditori oare uită să iubească". Apostrofa e binemeritată de grupul romanticilor, care, ca Theophile Gautier, se
retrăseseră în turnul de fildeş al „artei pentru artă".
De foarte timpuriu, Hugo înţelesese că scriitorul nu p oate rămîne departe de „interesul general şi de nevoile naţionale". Eroul
primului său roman, Ordener, din Han d'Islande (1823) se manifestă, în felul lui, în cadrul unei povestiri încă „negre", ca un prieten al
poporului. lin Orientalele (1829) apare tema acţiunii de eliberare naţională (Capitul grec). Poziţia antifeudală se afirmă în culegerile de
versuri şi în dramele istorice de după 1830, în care eroii, îndrăzneţi, generoşi şi pasionaţi, provin de cele mai multe ori din popor şi sînt
opuşi stăpînirii, reprezentate prin regi incapabili şi destrăbălaţi sau prin miniştri ne cinstiţi şi neomenoşi. Acum se precizează metoda
antitetică prin care s-ar zice că se reflectă la Hugo, devenit şeful şcolii romantice, antagonismele crescînde. Efortul său de descătuşare a
limbii literare din convenţionalismul clasic se asociază acţiunii de renovare a conţinutului literar. Romanu/l Notre-Dame de Paris (1831)
pune în mişcare, in cadrul Parisului din secolul al XV-lea, nu numai figuri, dar şi mase populare.
Din istorie scriitorul păşeşte curînd în actualitate, dezbătînd probleme ca pedeapsa cu moartea (Ultima zi a unui condamnat — 1829)
sau neomenia legilor burgheze faţă de victimele mizeriei (Claude Gueux — 1834, o prefigur-are a lui Jean Val-jeanj. Numeroase poeme
din această vreme denunţă rolul banilor şi suferinţa ide la un capăt al societăţii. Dorinţa de a aduce mărturia şi pledoaria sa în această
problemă, în mod amplu şi convingător, va fi realizată de poet în romanul care va apare cu titlul de Mizerabilii şi în oare Hugo desfăşoară
frămîntarea ideologică a vremii şi bogăţia lui de creaţie.

Criticul francez Albert Thibaudet vede contopite în Mizerabilii mai multe feluri de romane; „romanul Parisului, romanul de
aventuri, romanul poliţist, romanul milei omeneşti, romanul eroic", Unele din acestea sînt adevărate. Dar, în mintea lui Victor Hugo,
Mizerabilii trebuiau să fie în primul rînd un roman social şi un roman de idei, ,,o carte scrisă pentru toate popoarele", un răspuns ta
problema majoră a timpului său, în care „mizerabilul se numeşte omul". Aşa se explică numeroasele meditaţii şi dezbateri din cuprinsul
romanului, meditaţii şi dezbateri cu caracter filozofic şi social, uneori chiar social-practic, ca, de pildă, cea în oare e susţinută ideea
curioasă a saint-simonistului Plerre Leroux în legătură cu utilizarea ca îngră şământ a conţinutului canalelor. Desigur că nu în aceste
pagini de căutări şi de dibuiri vom afla valoarea propriu -zisă a romanului. Ele constituie, cu excepţia unor pasaje de tulburătoare
previziune şi de lirism înfocat, mai curînd partea lui caducă. Sînt totuşi interesante, pentru că exprimă elanurile şi totodată confuziile
epocii şi ale autorului. Ele explică anumite dezvoltări ale subiectului şi anumite aspecte ale caracterelor din roman, efecte ale poziţiei
scriitorului. Care este această poziţie?
Ea e cu totul fermă faţă de trecutul feudal. Gentilomii şi preoţii din saloanele aristocratice pe care le frecventează dom nul
Gillenormand sînt taxaţi de „stafii" sau de „moaşte", care ,,luau vremea în zeflemea şi asta îi scutea de a o înţelege". Mănăstirea, cu
rigorile şi cu întunecimile ei, e în principiu condamnată, în ciuda afirmaţiei evident greşite că viaţa monahală ar fi avut cîndva, la început,
„un rol civilizator". Scriitorul consideră lege progresul societăţii : „Nu există decît un singur fel de a respinge ziua de mîine : a muri".
Dar care sînt căile progresului ? Cum să se suprime acea „balanţă hidoasă, ale cărei talgere — sărăcia şi parazitismul — îşi fac un
dureros echilibru", imagine prin care Hugo concretizează sistemul capitalist ?
Sub influenţa democraţilor burghezi şi a socialiştilor utopici, romanticul Hugo îşi pune, în primul rînd, speranţa în morală şi î n
ştiinţă. Căldura inimii şi lumina cunoaşterii i se par că pot risipi orice întuneric şi orice disemtimente. Exemplul sufletelor bune,
difuzarea culturii în popor — iată ce i se pare că ar putea îndrepta lucrurile, împreună cu obligaţia de a munci şi cu
„universalizarea" proprietăţii. Iată de ce ipoate face „mi nuni" monseniorul Myriel, iată de ce Jean Valjean devine bunătatea personificată,
se cultivă şi cîştigă o avere considerabilă, creînd — constată el — prosperitatea unui ţinut întreg printr-o invenţie ingenioasă, fără a bănui
că munca depusă în fabrica lui este o muncă de exploataţi. Iată de ce nu apar în roman tipuri caracteristice de exploatatori capitalişti.
Romanticii umanitari speră că burghezia va fi înduioşată cfrtd va avea în faţă tabloul nefericirii nevoiaşilor. E drept că Victor Hugo
nu-şi face multe iluzii despre burghezie, „acest aproximativ popor". Nădejdea şi-o pune înlr-un popor mai autentic : „Cercetaţi poporul şi
veţi zări adevărul!" Dar ce este poporul ? Care este partea lui cea mai sănătoasă ?
Procesul de afirmare a proletariatului fiind în curs, Hugo nu poate decît presimţi rolul şi importanţa noii clase. In cercul prietenilor
revoluţionari ai lui Marius, format mai ales din studenţi, nu ne e prezentat mai de aproape decît un singur muncitor cu braţele: Feuilly.
Muncitorii care luptă pe baricada din strada Saint-Denis stat siluete, nu personaje. In Fantine, condiţia femeii părăsite se suprapune
celei a lucrătoarei exploatate.
Dar Hugo ştie că „mizeria e un noroi care ia foc". El trăieşte în ani de revoluţii şi de insurecţii. Cum le va înţelege el ? Cu
sentimentele contradictorii ale mioului -burghez de stingă din anii 1830—1848, uneori chiar cu oarecare limpeziri, datorite poate anilor
de după 1848.
Revoluţia din 1789—1794, care a desfiinţat feudalitatea, ti apare cu totul justificată. Ea „a însănătoşit veacul şi a înco ronaf.
poporul''. Dar mai departe ? Mai departe încep confuziile şi contradicţiile. Fără a condamna în mod absolut „răscoala", cum făceau
„doctrinarii" (adepţii „căii de mijloc") din vremea sa, Hugo o consideră totuşi de nedorit, numind-o uneori „răzvrătire" şi opunînd -o
„revoluţiei", a cărei formă redusă o numeşte „insurecţie". Faţă de „insurecţia"-,,revoluţie'1, „răz-vrătirea"-„răscoală" are, spune el,
dezavantajul de a fi manifestarea unor nemulţumiri spontane şi necugetate, fără bază socială largă şi puţind duce la compromiterea unei
revoluţii (Mizerabilii, partea a IV-a). Dar aceste noţiuni nefiindu-i prea clare, Hugo le dă o aplicare discutabilă. Astfel, pentru el, radi-
calizarea unei revoluţii (de pildă, insurecţia din iunie 1848 a maselor muncitoreşti din Paris după revoluţia burghezo -demo-cratică din
februarie 1848) este condamnabilă, devine „răzvrătire". „Răzvrătire" este şi acţiunea reacţionară iniţiată de un monarh împotriva
poporului său. „Răzvrătiri" sînt şi răscoalele ţărăneşti din Franţa evului mediu (Ies jacqueries). Aşa se explică de ce Victor Hugo n-a
înţeles, mai tîrziu, nici Comuna din Paris, pe care, pentru a încerca să o admită, a considerat -o Ia început ca o mişcare comunală,
neputînd concepe că poporul francez nu se declară mulţumit numai cu răsturnarea imperiu lui lui Napoleon al III-lea şi cu proclamarea
republicii.
Nu e întîmplător, aşadar, că lupta pe baricadă (5 —6 iunie 1832) pe care o descrie în Mizerabilii — de altfel atît de zguduitor — nu
e propriu-zis o acţiune muncitorească, cum autorul ar fi avut ocazia să vadă în timpul său (ţesătorii din Lyon s-au răsculat în 1831 şi în
1834), ci, cum spune el, o „insurecţie" condusă de republicani, în cea mai mare parte miei -burghezi. Aceşti republicani se aflau desigur
pe poziţii avansate, dar pe poziţii avansate burgheze. De aceste neprecizări are de suferit figura lui Marius. Scriitorul ne sugerează că
Marius ar fi lipsit de pe baricadă dacă ar fi fost aşteptat de Cosette. Perso najul reacţionează sub impulsul prejudecăţilor burgheze
cînd încearcă să-l îndepărteze pe fostul ocnaş Jean Valjean de Co sette, pe care acesta a salvat-o din mîinile Thenardierilor. Despre
Miarius, Herzen scria că e un reprezentant tipic al generaţiei cu care se opreşte şi începe să dea înapoi epoca revoluţionară burgheză. Şi
totuşi, înainte de a se avînta pe baricadă, Marius reflectează asupra războiului civil şi-i găseşte justificarea. „Franţa sîngerează —
zice el ~ dar libertatea zîm-beşte!"
Şovăielile autorului îşi găsesc expresie în nuanţele de poziţie ale tinerilor din cercul lui Enjolras. Hugo e uneori, ca şi En-jolras,
„îndrăgostitul de marmură al Libertăţii", revoluţionarul intransigent; e alteori, ca şi Combeferre, care „punea faţă în faţă pe Saint-Simon
cu Fourier" şi avea „mai multă omenie", „frlozoful" revoluţia: deseori se întîlnesc în autadezbaterile din roman înclinări spre
progresul treptat, spre acel progres pe care Hugo, considerîndu-l „cuminte", îl numeşte „om cinstit" şi care, de fapt, îl transformă pe
revoluţionar în reformist; e, fără îndoială, un poet inimos, preocupat de probleme sociale, ca Jean Prouvaire, se interesează de
„principiul naţionalităţilor", ca Feuilly, şi discută cu verva neobosită a Jui Grantaire, scepticul sentimental, şi a lui Courfeyrac,
aristocratul venit la popor...
Neclarificată este şi poziţia lui Hugo faţă de religie. Poetul îl invocă deseori pe dumnezeu (se ştie, de altfel, că în anii următori lui
1843, cînd şi-a pierdut fiica, Hugo a trecut printr-o adevărată criză mistică), dar îl identifică cu „infinitul", cu „destinul", cu „conştiinţa"
şi, uneori, chiar cu necesitatea istorică (vezi descrierea bătăliei de da Waterloo, unde apare concepţia — şi ea nebulos-idealistă — despre
istorie, a lui Hugo, oscilînd între fatalism şi determinism). De misticism nu s -a putut elibera niciodată micul-burghez Hugo, dar marele
scriitor Hugo a ştiut să privească în faţă realităţile timpului său.
Această contradicţie între o concepţie greşită (filozofică sau politică) şi realismul creaţiei se întîlneşte deseori la realiştii critici şi Ia
romanticii umanitari din prima jumătate a secolului al XlX-lea. Ea e explicată, cum s-a mai spus, prin împrejurările istorice în care au trăit
aceşti scriitori, împrejurări în care antagonismele sociale nu deveniseră conştiente încă.
Este deci apreciabil meritul lui Hugo de a fi reflectat asupra fenomenului istoric pentru a-l înţelege măcar în parte şi de a-i fi surprins
chiar unele aspecte. In digresiunile de ordin meditativ din Mizerabilii, alături de afirmaţii idealiste sau confuze, se întilnesc şi
observaţii surprinzător de valabile, oa, de pildă, cea în care scriitorul constată că burghezia de după 1830 oprea revoluţia la jumătatea drumului
pentru că nu mai dorea decîi să-şi consolideze poziţiile (constatare contrazicînd, de altfel, în mod categoric teoria din altă parte a „răzvrătirii").
Hugo se apropie şi de înţelegerea deosebirii dintre războaiele drepte şi războaiele nedrepte. Iar pacea universală, deşi căile ei spre victorie nu-i apar
lămurit, i se pare ţelul pe care omenirea îl va îndeplini neapărat: „Oricum ar fi ziua de astăzi, ziua de mîine e pacea" (Mizerabilii, partea a IV-a).
Necunoscînd limpede relaţiile prezentului, Hugo nu idealizează totuşi trecutul, cum se străduieşte să facă uneori Balzac, ci îl respinge şi îşi pune
toate nădejdile în viitor. Iar acest viitor nicăieri nu-i apare mai luminos şi mai strălucitor ca din vîrful baricadei: „...nu va mai exista ura, s-pune
Enjolras, ate-lieruil se va înfrăţi ou şcoala, stima publică va servi de pedeapsă şi de răsplată ; muncă pentru toţi, drepturi pentru toţi, pace pentru toţi..."
Şi mai departe: „AscuMă-mă, Feuilly, brav mun-oitor, om din popor, om al tuturor popoarelor! Slavă ţie! Tu vezi limpede vremurile care au să
vină..."
„Martorul care gîndeşte" — şi care nu-şi poate întotdeauna înţelege sau depăşi epoca — este însă neîndoios un „martor" activ şi un „martor" artist.
Mărturia pe care o depune el asupra societăţii franceze din vremea restauraţiei şi a societăţii din vremea monarhiei din iulie (cuvîntul „martor"
revine foarte des în textul Mizerabililor, ca pentru a garanta obiectivitatea cu care au fost înregistrate faptele) constituie o creaţie de un puternic
realism. In Mizerabilii sînt evocate pe ton acuzator aispecte multiple ale mizeriei populare din acea vreme, de la vagabondajul şi suferinţa copiilor pînă la
degradarea femeii, de Ia viaţa ocnaşilor — victime ale legilor celor avuţi, sau oameni în afara legii înrolaţi în tagma tîlharilor — ipînă la cea a inte-
lectualilor, a căror tinereţe se zbate în lipsuri şi a căror bătrî-neţe cunoaşte desperarea mizeriei totale. Victor Hugo a cercetat şi a cunoscut de aproape
aceste „răni" ale societăţii în care trăia. A cutreierat periferiile Parisului, unde a putut întîlni pe Fantine, pe Gavroche şi pe omul arestat şi condamnat
la ocnă. Curajul moral al personajelor este susţinut şi întărit de cu rajul lor fizic şi social Jean Valjean îşi încordează toate pu terile
pentru <a-I scoate de sub căruţa împotmolită pe moş Fauchelevent, deşi scena se petrece în faţa lui Javert, care l-ar putea
recunoaşte după -această performantă. Gavroche luptă cîntînd pe baricadă şi se avîntă cîntînd sub împuşcături pentru a aduna
gloanţele necesare apărării baricadei. Iar apărătorii baricadei se întrec în acte de curaj.
Vitejia individuală întilneşte -astfel vitejia colectivă. Pe amîn-două le ilustrează oamenii din -popor, acei oameni -pe care Victor Hugo
îi vedea nedesluşit din punctul de vedere al categoriilor sociale, dar pe care îi opunea cu p atos claselor stăpînitoare şi în care îşi
punea toate speranţele: „...Vedem mişcîndu-se în umbră ceva mare, sumbru şi necunoscut. E poporul. Poporul căruia îi aparţine
viitorul, dar nu şi prezentul, poporul orfan, sărac, inteligent şi vînjos... purtînd pe spinare urmele robiei şi în inimă mugurii geniului"
(prefaţă la drama Ray-Blas, 1838). Ceea ce este în Notre-Dame de Paris catedrala, creaţie a maselor populare medievale care-şi
căutau -atunci în religie alinarea suferinţelor datorite asupririi feudale, este în Mizerabilii baricada, locul de întîlnire şi de acţiune
al maselor populare evaluate, care au trecut de la jeluirea pasivă şi inutilă în faţa lui dumnezeu la protestul activ şi operant
împotriva societăţii rău întocmite.
Puterea de plasticizare a lui Hugo, dinamismul lui stilistic dau scenelor de masă din jurul baricadei o viaţă plină de miş care şi
de culoare. Aşa cum Germinai a fixat mai tîrziu primele mari greve -ale minerilor francezi din a doua jumătate a secolu lui al XlX-lea,
Mizerabilii păstrează pentru posteritate imaginea formei de luptă populară specifice primei jumătăţi a secolului t baricada. Descrierea
construirii ei — pe care scriitorul o reia ca pe un leit-motiv — ne transportă în Parisul -popular din1832: în cîteva minute
fuseseră smulşi douăzeci de drugi de fier din faţada cu zăbrele a cîrciumii şi zece stînjeni pătraţi de piatră -din -caldarîmul străzii; în
treacăt, Gavroche şi Bahorel puseseră mâna pe căruţa unui fabricant de var numit Anceau şi o răsturnaseră. In căruţă fuseseră trei
butoaie pline de var, pe care le aşezaseră sub grămezile de pietre. Enjolras ridicase chepengul de la pivniţă şi toate buto-aiele goale ale văduvei
Huche- loup se rostogoliră lingă cele de var. <2u degetele lui deprinse să coloreze lamele gingaşe ale evantaielor, Feuilly grămădise lîngă buţi şi
căruţe, ca să le sprijine, două grămezi grele de bolovani. Pietre găsite ca şi celelalte şi luate nu se ştie de unde. Bîrnele de proptit fuseseră smulse de la
faţada unei case învecinate şi culcate pe butoaie. Gînd Bossuet şi Courfeyrac se întoarseră, jumătate din stradă se şi închisese cu un meterez mai înalt decît
înălţimea omului..."
Baricada din strada Saint-Denis-Chanvrerie nu e singura descrisă de Victor Hugo. Sînt evocate şi baricadele din strada Saint-Antoine şi din strada
Temple, fiecare cu caracteristica ei particulară. Locul important pe care-l are în roman baricada face în mod deosebit din Mizerabilii un roman eroic.
Deşi scris „pentru toate popoarele", acest roman eroic este însă un roman eroic francez. Nu numai pentru că baricadele sînt ale Parisului, ci şi
pentru că apărătorii lor întruchipează, după cuvintele Iui Victor Hugo, „acel lucru caracteristic francez care se numeşte vioiciune".
Vioiciunea, veselia, gluma scapără pe baricadă ca şi puştile. Se întîînesc în replicile luptătorilor, în discuţiile studenţilor şi devin simbol în figura lui
Gavroche, ştrengar parizian pe cît de neastîmpărat pe atît de generos, pe cît de curajos pe .atît de vorbăreţ, gata de glumă, dar şi de eroism, bun de
gură, dar şi de vitejii. Gavroche a rămas pe drept cuvînt în literatura mondială ca una din cele mai reuşite întruchipări a trăsăturilor poporului francez.
De verva lui Gavroche — care este şi cea a lui Hugo — beneficiază întreg romanul. Nu ni-l amintesc oare atîtea portrete rapide şi pline de umor, atîtea
tirade ironice sau bătăioase, atîtea dialoguri însufleţite şi atîtea replici sclipitoare ? De el ne aducem aminte cînd, de pildă, facem cunoştinţă cu bătrînul savant
Ma-beuf, care „avea un stomac bunicel, un frate preot, părul alb, nici un dinte în gură sau împotriva cuiva, un tremur în tot trupul, accent picard,
un rîs copilăresc..." sau cu slujnica lui, fată bătrînă ale cărei visuri „nu ajunseseră niciodată pînă la bărbat, nu depăşiseră pisica" ; sau cînd
Combeferre îi răspunde
lapidar şi biciuitor lui Marins, care tace liric apologia lui Na poleon, terminînd cu cuvintele: „Să învingi, să stăpîneşti, s ă
trăsneşti, sa fii în Europa un popor încununat de glorie, sa faci să răsune o fanfară de titani de-a lungul istoriei, să cucereşti lumea
de .două ori, prin înfrîngere şi prin uluire, da, e .sublim I Există ceva mai mare ? A fi liber 1" ; cînd, ireverenţios şi spiritual ca şi
Gavroche, Qrantaîre caracterizează monarhia burgheză a iui Ludovic-Filip ca „...o coroana domolită de o scufie de bumbac... un
sceptru care se termină cu o umbrelă"; sau cînd, în legătură cu războiul reacţionar dus de guver nul lui Ludovic al XVIII-lea
împotriva poporului spaniol, scriitorul notează : „...între cutele drapelului se putea citi: Banca Franţei".
Nenumărate sînt, în Mizerabilii, asemenea „fulgerări" în care spiritul francez apare tonificat, amplificat, colorat de poziţia progresistă a
lui Victor Hugo şi de imensa lui forţă de concretizare, de uriaşul lui potenţial verbal.
Din seva populară provine şi stiluJ aforistic prin care situa ţ i i l e sau observaţiile sînt condensate în formule cu aspect de medalie:
„...Cei cărora le e foame au dreptate.--; Tirania îl urmăreşte pe tiran...; Să învingi e un lucru fără noimă, toată glo ria e să convingă...;
E-atît de uşor să fii bun 1 Greutatea e să fii drept...; Adevărul este hrană ca şi pîinea...; Revoluţia e ac cesul de mînie al
adevărului...; O răscoală care izbucneşte este o idee care dă examen în faţa poporului..." etc, etc.
Eliberator al limbii literare în poezie, lui Victor Hugo nu -i e greu ca, în proză, să acorde limbajului personajelor, şi al lui propriu,
toate libertăţile, adică o mare varietate de stiluri, de la patosul liric pînă la jocul de cuvinte. Interesîndu-se, am văzut pentru ce motive,
şi de 'lumea închisorilor, el cercetează de aproape chiar argoul, aşa cum făcuse de altfel şi Balzac.
Desigur, aşa cum poporul e căutat şi acolo unde nu trebuie, se întîmplă ca epitetele,aforismele şi tiradele din Mizerabilii să sufere
uneori de retorism sau de platitudine. Nu ne poate satis face, de pildă, epitetul superb şi banal de „înger", presărat prea des de-'a lungul
paginilor, acordat cu generozitate nu numai Co-settei, dar şi altor personaje, şi nu tresărim de încîntare cînd aflăm că „...deznădejdea
e doica mîndriei (şi) nenorocirea... un lapte hun pentru cei mărinimoşi..." Romantismul despletit nu e totdeauna bine inspirat, iar uzina de
imagini a lui Victor Hugo mai dă şi rebuturi.
Dar acestea sînt neînsemnate fîşioare de zgură pe şarja incandescentă a prozei hugoliene. Le putem înlătura uşor, aşa după cum putem frece cu
vederea inegalităţile de compoziţie a romanului, în care expunerile didactice ale scriitorului sau digresiunile, recunoscute de el ca atare, încetinesc mersul
acţiunii. Ele sînt de cele mai multe ori interesante şi utile, dacă nu pentru desfăşurarea subiectului, cel puţin pentru înţelegerea epocii. Sînt, de altfel, din
plin, compensate de momentele dramatice.
Numeroase peripeţii, ecouri ale melodramei romantice, ca : urmărirea domnului Madeleine de către Javert, capcana din mansarda lui Thenardier, odiseea
din subteranele Parisului etc. au meritat Mizerabililor, printre altele, şi caracterizarea de „roman de aventuri".Vorbind de întreaga operă a lui Hugo,
Gorki spunea că scriitorul francez e mare mai ales pentru că ştie să trezească în sufletul omenesc tot ce acesta are mai bun. Romanul Mizerabilii
justifică întru totul această apreciere şi trăsătura menţionată rămîne meritul lui principal în faţa posterităţii.
Crescînd, dezvoltîndu-şi şi formîndu-şi proletariatul, poporul francez a putut oferi şi a oferit scriitorilor săi modele de eroi mai clarvăzători, mai
conştienţi, mai consecvenţi, cum sînt, de pildă, luptătorii din Comuniştii lui Aragon sau cei din romanul lui Andre Stil, Prima ciocnire. Dar cînd căutăm
ascendenţa directă a acestor romane, nu putem să nu întîkiim romanul Mizerabilii.
El e mărturia patetică a unui moment de luptă populară, radiind căldura şi lumina umanismului activ.