I. Barocul (sfârșitul sec. al XVI-lea, sec.

al XVII-lea, cu prelungiri în secolul următor)

a) Consultați: Edgar Papu, cap. „Coordonate de bază” (Dimensiunea tragică, Structura defensivă,
Baroc și spectacol, „Baroco” sau „Barrueco”?, Sub semnul perlei) din Barocul ca tip de existență
sau din Literatură universală și comparată. Antologie critică, pp. 203-229
Jean Rousset, cap. „Deghizarea și aparența înșelătoare”, „Despre un baroc literar” (Criteriile
operei baroce, Recapitularea pozițiilor dobândite, O structură barocă), „Concluzii”, „Paradoxul
baroc” din Literatura Barocului în Franța. Circe și păunul sau din Literatură universală și
comparată. Antologie critică, pp. 230-256
b) Adrian Marino, „Barocul”, în Dicționar de idei literare, Eminescu, București, 1973
- „Când ordinea, măsura și norma nu mai corespund aspirațiilor spiritului, în plină efervescență și
dilatare interioară, atunci barocul apare ca o necessitate existențială, ca o soluție a unor
insatisfacții morale inevitabile.” (p. 228)
1. „O primă concluzie ar fi că barocul exprimă sentimentul universal al contradicțiilor vieții,
polaritatea, conflictual tendințelor antagonice, divergente, creator de contraste, opoziții și
oscilații continui.” (Ibidem)
2. „Opera barocă sugerează mobilitatea, fluiditatea, mișcarea. […] Timpul dobândește valoare
extraordinară. Nimic nu-l poate depăși sau învinge. De unde o dublă consecință: pe latura
conștiinței morale, se consolidează sentimental profund melancholic, elegiac, al vanității
existenței, al caducității și ruinei universal, cu termen final moartea, imagine barocă obsedantă.
Pe latura superficial epicuree, o înclinație pronunțată spre expedient, plăcere și satisfacție
imediată, spre inconstanță și amoralitate, tipul symbolic al acestei atitudini, care sfidează toate
criteriile, eticile stabile, autoritare, fiind Don Juan, eroul baroc exemplar.” (p. 229)
3. „Dualismul afectează în mod hotărâtor întreaga percepție a existenței, oscilantă, amestec de
realitate și irealitate, esență și aparență […], adevăr și iluzie, alternanțe profund baroce. […] un
mare gust pentru deghizare, mistificare, «mască».” (Ibidem)
4. „Dezagregarea lăuntrică, producătoare de antiteze în serie, scindează întreaga viziune barocă a
lumii, exprimată printr-o serie de opoziții tipice […]. Materie și spirit, imanență și transcendență,
natural și supranatural, teluric și celest, timp și eternitate, trup și suflet, viață și moarte, libertinaj
și asceză […] definesc teme, situații și alternative specific baroce.” (p. 231)
5. „Același antagonism reapare și pe plan psihologic, mișcat de forțe în perpetuă tensiune (rațiune
și pasiune, spirit și simțuri, trup și suflet), cu note dominante dedublarea și interiorizarea […].

1
Personajele baroce capabile de autoreflectare, de introspecție, ilustrează duplicitatea, disocierea
morală. Ele știu că poartă o «mască», ele sunt conștiente de propria lor iluzionare”. (Ibidem)
6. „Trăirea intense a decepției atrage după sine pesimismul și, în orice caz, scepticismul,
sentimental accentuat al îndoielii. […] Optimismului Renașterii îi succeed conștiința predestinării,
fatalității, arbitrarului voinței divine.” (p. 232)
Literatura barocă
1.„Necesitatea genurilor literare noi […] Barocul «descoperă» drama și genurile neregulate, libere,
mixte, tip tragicomedia.” (p. 250)
2. „Câteva simboluri centrale inventariate […] dau ținută literară tuturor acestor aspirații: eroii
metamorfozelor și deghizărilor (Circe, Proteu1, Calipso), clișeele instabilității și mobilității (apa și
fluiditatea sub toate formele, fuga timpului, vântul, norul, curcubeul, sfera, bula, flacăra, umbra,
reflexul, lumina care pâlpâie), tropii caducității, păcatelor și prăbușirilor terestre (închisoarea,
labirintul, mormântul, cimitirul, ruina, moartea), ai vanității și ostentației (păunul […])” (Ibidem)
3. „O serie de teme tipice exprimă situațiile fundamentale: conflicte […], instabilitatea,
inconstanța, iluzia, disimularea, ambiguitatea, oscilarea, dilemele acute (pasiune-datorie, virtute-
rațiune de stat, iubierea ca seducție și pericol), […] extremele, antitezele gigantice, dramatice […].
Viața este vis, viața este teatru, teatrul în teatru sunt concluzii baroce esențiale, produsele unei
necesități continui de iluzie și dedublare, urmată de demistificarea finală. Omul baroc se
deghizează într-o lume de teatru și decoruri, populate de travestiuri, dubluri și roluri false.”
(Ibidem)
4. „Compoziția se adaptează și ea sensurilor interioare: formele se deschid, se elasticizează, își
pierd coerența”. (p. 251)
5. Stilul devine inegal, dinamic, plin de crescendo și rinforzando2, înflorit, ornamental, dilatat,
bombastic, cu o expresie actuală «redundant» - în acest sens barocul constituie exagerarrea
oricărui stil – sau extrem de concis, abrupt, prin elipse și concentrări ingenioase, paradoxale.” (p.
251)

1
Zeitate marină greacă; își putea schimba înfățișarea și avea darul divinației.
2
RINFORZÁNDO adv. (Indică modul de executare a unei lucrări muzicale) Prin creșterea momentană a sonorității; cu
sonoritate crescută. [Pr.: rinforțándo] – Cuv. it. sursa: DEX '09 (2009)

2
 II. Shakespeare, Hamlet
Preambul
Shakespeare s-a născut probabil la 23 aprilie 1564 în Stratford-upon-Avon şi a murit la 23
aprilie 1616, în acelaşi an cu Cervantes. Din biografia sa se cunosc doar câteva repere. „Pentru
motive încă nedesluşite, în 1585 Shakespeare a plecat la Londra, unde a găsit un patron în Henry
Wriothesley, conte de Southampton, iar acesta l-a iniţiat în pictura şi în muzica italiană a
Renaşterii. Tot la Londra, el a devenit un Johannes-fac-totum – păzitorul cailor gentilomilor din
provincie care asistau la spectacolele londoneze, «băiat de scenă» (le spunea actorilor când
trebuie să intre în scenă), sufleur, corector, adaptator de piese, apoi autor dramatic independent
(pe la 1589?).”3 În anul 1597 a devenit unul dintre proprietarii teatrului Globe, consacrându-se ca
autor dramatic. În 1610 sau 1612 părăseşte Londra, întorcându-se în Stratford-upon-Avon.
I se atribuie 37 de piese (comedii, drame istorice, tragedii), două poeme (Venus şi Adonis,
Răpirea Lucreţiei), 154 sonete (compuse între 1592-1598).
„Activitatea literară a lui Shakespeare este, de regulă, împărţită în trei, patru sau cinci
perioade. Împărţirea ternară pare mai justificată decât altele, pentru că este mai «largă»: 1. 1589-
1600 Perioada poemelor, a sonetelor, a pieselor istorice, a comediilor senine […] şi a primelor
tragedii. […] 2. 1600-1608 Perioada marilor tragedii şi a câtorva comedii sumbre (dark comedies).
[…] 3. 1608-1613 Perioada pieselor romantic (romances), caracterizată printr-o viziune mai senină
a lumii.”4 Astfel, dintre piesele primei perioade fac parte: Richard al III-lea, Titus Andronicus,
Comedia erorilor, Îmblânzirea scorpiei, Doi tineri din Verona, Zadarnicele chinuri ale dragostei,
Romeo şi Julieta, Richard al II-lea, Visul unei nopţi de vară, Regele Ioan, Neguţătorul din Veneţia,
Henric al IV-lea, Mult zgomot pentru nimic, Henric al V-lea, Nevestele vesele din Windsor, Iulius
Cezar, Cum vă place, A douăsprezecea noapte. A doua perioadă include: Hamlet, Troilus şi Cresida,
Totu-i bine când se sfârşeşte cu bine, Othello, Măsură pentru măsură, Timon din Atena, Regele
Lear, Macbeth, Antoniu şi Cleopatra, Coriolan. Ultima perioadă cuprinde: Pericle, Cymbeline,
Poveste de iarnă, Furtuna.
Problematica piesei:
- de la admirația pentru cuprinderea extraordinară a omului la scepticismul amurgului
Renașterii
- omul baroc
- tragedie a răzbunării, prin raportare la crimă, uzurpare, adulter

3
Leon Leviţchi, Istoria literaturii engleze&americane, vol. I, Dacia, Cluj-Napoca, 1985, pp. 165-166.
4
Ibidem, p. 171.
3
 - otrăvirea – efectivă și ca metaforă (formă de alterare a valorilor, de subminare a
echilibrului Danemarcei, care, prin fratricidul lui Claudius, „a devenit o închisoare”)
- nebunia ca mască şi nebunia reală
- teatrul în teatru
- esenţa şi aparenţa
- viaţa şi moartea; atitudinea în faţa morţii
Surse
- compusă în 1600 sau 1601.
Sursele de inspiraţie sunt numeroase, însă „cea mai nemijlocită se pare că a fost un Hamlet
mai vechi, convenţional numit Ur-Hamlet […], dar care, din nefericire s-a pierdut sau nu a văzut
lumina tiparului. Cum însă despre Ur-Hamlet nu se ştie, practice, nimic, dincolo de câteva remarci
făcute de contemporani […], influenţa sa «directă» asupra lui Shakespeare ţine mai mult de
domeniul probabilului decât al posibilului.”5 O altă sursă importantă a tragediei shakespeariene a
fost Historiae Danicae, publicată în anul 1514, a cronicarului danez Saxo Grammaticus (aprox.
1140-1220); „în această povestire primitivă şi pe alocuri brutală se întâlnesc de pe acum
elementele de bază ale intrigii shakespeariene – fratricidul, o căsătorie incestuoasă, nebunia
simulată. […] Este de presupus că Shakespeare l-a cunoscut pe Saxo fie printr-un intermediar
francez, povestirea despre Hamlet din Histoires tragiques, vol. V, de Belleforest (publicată în 1570,
apoi încă şapte ediţii tipărite până în 1600), fie prin Ur-Hamlet, probabil tributar acestui text.”6 De
asemenea o sursă a tragediei shakeaspeariene se pare că a fost Tragedia spaniolă a lui Thomas
Kyd, tipărită în 1594.
Repere
- Spaţiul: în exterior – terasa castelului din Elsinore, unde se arată duhul regelui ucis, un spațiu al
tensiunii și al concluziei „omul, chiar când zâmbește, poate fi tâlhar” (I, 5); țara care și-a pierdut
echilibrul, a fost „otrăvită” la rândul ei prin fapta lui Claudius și a devenit „o închisoare”. În
interior - iatacul reginei, loc al păcatului şi al ștergerii amintirii regelui răposat; curtea devenită
scenă; ascunzişul de după draperie, unde a fost ucis Polonius, prefigurând mormântul. O
semnificație aparte are spațiul din actul IV, scena 4 – câmpia prin care cer permisiunea să treacă
oştile lui Fortinbras, fiindcă la vederea oştii gata de sacrificiu „pentru o palmă de pământ” Hamlet
hotărăşte, în sfârşit, să acționeze. („Tot ce zăresc mă-nfruntă și dă pinteni / Trândavei mele
răzbunări!”)

5
H. Jenkins, citat de L. Leviţchi, în „Hamlet. Comentarii”, Shakespeare, Opere complete, volumul 5, Univers, Bucureşti,
1986, pp. 434-435.
6
Leon Levițchi, ed. cit., p. 436.
4
- Personajul: Hamlet este un erou tragic aflat într-o situaţie limită; structura sa lăuntrică, umanistă
(student la Wittenberg) este incompatibilă cu duritatea faptelor pe care trebuie să le răzbune, în
fapt, incompatibilă cu răzbunarea. El este situat între două exigenţe: cea de edificator, dar pe
planul spiritului, şi cea de fiu demn de vitejia tatălui, căruia i se impune reinstaurarea adevărului şi
pedepsirea vinovatului. Între aceste două posturi există o multitudine de nuanţe: reflexiv,
prudent, solitar, decepţionat, revoltat, sceptic, cinic, histrionic, ezitant, onest, loial şi, mai ales,
lucid.
- Atenție la următoarele replici; vor ajuta la înţelegerea resorturilor tragediei:
- în monologul lui Hamlet din actul I, scena 2 („Ah! Carnea asta mult, mult prea-ntinată/ De
s-ar muia, topi şi face rouă!”) este conţinută durerea profundă a celui ce şi-a găsit mama
căsătorită cu propriul cumnat, prea lesne consolată de moartea soţului. O replică – cheie
în acest monolog este „Ţi-e numele femeie, slăbiciune!”. Anormalitatea situației găsite și
durerea sunt subliniate de antiteze şi comparaţii bazate pe termeni mitologici: satir
(Claudius) – Hyperion (regele Hamlet), tatăl viteaz precum Hercule, Gertrude – o ipocrită
Niobe7 (simbolul durerii înlăcrimate);
- în finalul actului I, scena 5, sunt două replici – cheie: „S-ar putea să cred, cândva, cu cale/
Să mă arăt în chip de om nebun”, respectiv „Vremea e scoasă din ţâţâni8. Ah, ce blestem/
Că eu m-am fost născut ca s-o întrem9!”. Cu autoironie și luciditate, el constată necesitatea
datoriei filiale într-o lume în care virtuţile au fost copleşite de viciu, o lume a ipocriziei, un
„veac găunos” în contrast cu lumea cărților, a studiului, din care se întoarce la curtea
Danemarcei. Din acest moment, prinţul Hamlet va purta o mască: îşi va ascunde gândurile
insinuând şi folosindu-se de parabole, de „vorbe în doi peri”, deci va recurge la „recuzita”
lumii în care trăiește.
- practic, la curte este o defilare a măștilor, începând cu regale Claudius care poartă masca
grijii pentru prinț, din postura de „tată”-unchi; Polonius simulează grija pentru prinț, atent
în primul rând la miza pe care ar reprezenta-o relația cu fiica sa; cei doi curteni și foști
colegi, Rosencrantz și Guildenstern, simulează prietenia față de prinț. Chiar și

7
Niobe – a avut șapte fii și șapte fiice; prin numărul de copii s-a considerat superioară unei zeițe, Leto, mama zeului
Apollo și a zeiței Artemis; aceasta a pedepsit-o: copiii cu care se lăuda i-au fost uciși chiar de către Apollo și Artemis.
Niobe și-a plâns copiii, zeii au preschimbat-o în stâncă, iar din stâncă țâșnea un izvor – lacrimile ei.
8
ȚÂȚẤNĂ, țâțâni, s. f. 1. Balama. ◊ Expr. A scoate (pe cineva) din țâțâni = a supăra rău, a înfuria pe cineva, a scoate
din sărite. A-și ieși din țâțâni = a-și pierde răbdarea, a se înfuria. 2. Porțiune unde cele două valve ale unei scoici sunt
unite printr-un ligament elastic. 3. (Pop.) Rădăcina unui furuncul. – Lat. *titina. sursa: DEX '98 (1998)
9
Cu sensul de „a restabili normalitatea”, „a însănătoşi”.
5
 cuvintele/comunicarea poartă o mască, fiindcă la curte se aud „vorbe, vorbe, vorbe”,
cuvinte goale potrivite cu vremea „ieșită din țâțâni”.
- Scepticism; remarcați nuanțele pe care le conferă omului, pe fondul contrastului dintre
cele pe care le-a învățat și cele pe care le-a întâlnit la curte, actanții find unchiul și mama:
de la „Ce minunată lucrare e omul, cât de nobilă îi este inteligența…” (actul II, scena 2) la
fixarea „chintesență a țărânii” și concluzia „Omul nu mă desfată: nu, și nici femeia.” (actul
II, scena 2)
- În monologul cu care se încheie actul II se identifică, mai întâi, o autoacuză – „Oare-s laş?”,
din nevoia de clarificare a reacției sale, a reacțiilor celorlalți în context, apoi nevoia de
certitudine, de adevăr
- Ideea piesei-capcană (actul II, scena 2); prin intermediul piesei jucate în faţa lui, regele
uzurpator s-ar demasca. Astfel, răzbunarea către care l-a împins Duhul – despre care nu
ştie dacă aparţine cerului sau iadului – ar fi perfect motivată pentru prinț
- Atenție la referiririle la teatru ale lui Hamlet: îi cunoaște pe actori, le cunoaște repertoriul;
de la sfaturi date actorilor, la scopul teatrului, care „a fost și este să-i țină lumii oglinda în
față” (actul III, scena 2); actorii – „rezumatul și cronica prescurtată a vremurilor” (actul II,
scena 2) într-o glisare de la menirea lor în general, la rostul piesei care va fi jucată la curte
- prima replică a monologului din actul III, scena 1 subliniază perechea antinomică iluzie
/realitate. „Celebrul vers «A fi sau a nu fi…» exprimă clar opoziţia dintre termeni, însă
foarte neclar opoziţia dintre sensuri, din cauza polisemantismului: «a fi» - «a nu fi / a nu
exista» se leagă logic de «a muri – a dormi» etc., cuvinte care apar abia cinci versuri mai
departe.”10 „Monologul menţine într-un echilibru măiestrit antinomiile viaţă şi moarte,
dorinţa de moarte şi frica de moarte, chinurile morţii şi chinurile vieţii. Dar concluzia
analizei e limpede. Deşi condiţia vieţii omeneşti ne face să tânjim după moarte, «preferăm
să îndurăm» viaţa pe care o ducem. Întrebarea şi-a căpătat, după cum reiese, răspunsul:
alternativa ce-o alegem este «a fi», «a suferi», «a îndura».”11
- „Restul e tăcere” – ultima replică a eroului – sintetizează dimensiunea tragică a vieţii,
conferită de detalii, pertractări12, decepții, răsturnări neaşteptate. „Povestea mea” („Ce-
am fost şi ce-am voit să spui întocmai/ Neştiutorilor.”), pe care Horaţio va trebui să o
transmită în amănunţime, depăşeşte particularul, căpătând valoare universală.

10
Leon Leviţchi, Studiu introductiv la ed. cit., p. 39.
11
Leon Leviţchi, Comentarii la „Hamlet”, ed. cit., p. 463.
12
Dezbateri îndelungi.
6
 - Elemente baroce: „În Hamlet este atâta cumul de baroc, încât nu știm cu ce să începem: cu
stafia, cu simularea nebuniei, cu scena trimiterii la mănăstire (care cuvânt e întrebuințat
acolo de Shakespeare în sensul neavuat13 al vremii sale: casă de prostituție (John Dover
Wilson), cu scălâmbăielile lui Hamlet, grimasele și exaltările lui în scena piesei în piesă;
scena groparului, jocul cu craniul; sau multi-cadavericul final […]”14; „În Hamlet însă, tipul
melancolic capătă cea mai mare expresie a lui în literatura universală. […] Curtean,
cărturar, soldat desăvârșit, floarea lumei, oglinda curții, cum îl descrie Ofelia, el e un om
năucit de revelațiile stafiei. Răsturnat complet sufletește, el nu va mai fi niciodată el de
acum înainte. […] Nobil și prietenos cu soldații de pe esplanadă, dar trivial până la
vulgaritate cu Ofelia; cald ca o femeie când se apropie de Horatio, dar crud până la
neomenie cu Polonius; galant cu actorii, dar ce răutăcios și batjocoritor, până la grosolănie
batjocoritor cu bietul bătrân (de care ne e milă când îl face vițel și-I trimite barba la
bărbier); prinț cu toată lumea, dar reținându-se glacial de a da mâna cu Guildenstern și
Rosencrantz de îndată ce ghicește în ei unelte ale regelui; făcând pe nebunul, dar și de
ajuns de nebun ca să facă pe nebunul […]; exaltat de frumusețea omului, dar ce trist,
sfâșietor de trist, când spune prietenilor că s-ar mulțumi și cu un univers cât o coajă de
nucă; așa de fraged și delicat, că numele «tată» se topește pe buzele lui […], dar ce aspru
cu mama, câtă scârbă în el și durere, la auzul numelui ei; gata să se sinucidă, dar înconjurat
de toate spaimele tărâmului de dincolo; plin de Dumnezeu, dar vai ce deșertat de
Dumnezeu și ce meschin acest mare generos, în scena altarului, când precupețește
moartea lui Claudio, șovăind să-l trimită la cer prea purgat de păcate […]; cavaler
desăvârșit, leal cu toată lumea, dar ce mai «villain» când falsifică iscălituri și forjează
scrisori ca să trimită succinct la moarte pe Rosencrantz și Guildenstern; șovăielnic până la
lașitate, inactiv până la abulie15, și ce activ și îndrăzneț, ce brav și intrepid în tot episodul
cu pirații; […] ce mare, ce înalt, ce rege al seninătății în fața craniului lui Yorick, ce tulbure,
ce mic și trivial când se ceartă cu Laerte la mormântul Ofeliei; ce rău și ce nedrept cu
acesta acum și frate îndată după aceea și ce copil când îi cere scuze, în scena duelului!” 16

13
Nemărturisit.
14
Dragoș Protopopescu, Shakespeare. Romanul englez, Albatros, București, 2000, p. 59.
15
Lipsă de voință.
16
Ibidem, pp. 85-86.
7
Repere critice
Hamlet nu este un simplu veleitar, dar nici un impulsiv. Fapta nu poate urma la el decât convingeri
formate. Ea încheie un proces intelectual mai îndelung şi foarte scrupulos. Astfel ajunge Hamlet să
pună la cale un adevărat experiment psihologic. [...] Ca şi Oedip, Hamlet vrea deci să ajungă la
cunoaşterea adevărului, eliminând orice urmă a îndoielii şi a nesiguranţei. (Tudor Vianu, Studii de
literatură universală şi comparată, ediţia a II-a, Editura Academiei RPR, Bucureşti, 1963, p. 96)

Sufletul lui Hamlet nu este un suflet, e un compendiu al sufletului omenesc, surprins genial de un
poet. (...) Ceea ce face Hamlet în toată piesa e de a avea un suflet (...) a-şi scoate – răscolit de
criză - veşnic sufletul la suprafaţă şi a ni-l arăta sub toate feţele, aşa cum este sufletul omenesc:
enigmatic şi contradictoriu, profund şi superficial, nobil şi vulgar, imprevizibil şi insesizabil, vast şi
insondabil cum este creaţia. (Dragoş Protpopescu, Shakespeare. Romanul englez, Albatros,
București, 2000, pp. 86-87)

Hamlet este moştenitorul de drept al coroanei, cunoscut şi recunoscut atât datorită obârşiei sale
regeşti, cât şi calităţii lui de gânditor umanist. Prin urmare, el nu e singur când se întoarce de la
şcoala sa umanistă. O are pe mama sa (care e regina Danemarcei), are un prieten (care este un fel
de alter ego al său) şi, ca orice tânăr de vârsta lui, iubeşte o fată. Dar asta nu-l va împiedica să se
simtă străin în lumea în care a devenit pentru el o închisoare din cauza crimei săvârşite de rege. În
ultimă instanţă, el nu mai este altceva decât fiul regelui ucis şi al veacului său umanist, care l-a
făcut să se îndoiască de legitimitatea răzbunării, dar nu a putut înlătura crima. Fiind sfâşiat între
două exigenţe contrare, el îşi pune pe faţă masca nebuniei, menită să-l apere atât de pericolul
care vine dinlăuntrul său, cât şi de cel din afară. (Ileana Mălăncioiu, Vina tragică. Tragicii greci,
Shakespeare, Dostoievski, Kafka, Polirom, Bucureşti, 2001, p. 40)

Asemenea personajelor lui Racine, Hamlet nu se decide să ia o hotărâre, să transforme așteptarea

în acțiune, pentru că această acțiune este sfârșitul visului, și visul lui este să se răzbune. A se
răzbuna înseamnă a o face mereu, ziua și noaptea, în toate orele vieții, a trăi răzbunarea și a o
face să dureze fără să se epuizeze; nu se poate confunda, prin urmare, cu un mizerabil omicid care
n-ar fi decât umbra unei satisfacții. (Alexandru Ciorănescu, Barocul sau descoperirea dramei,
traducere de Gabriela Tureacu, Dacia, Cluj-Napoca, 1980, p. 384)

8
Hamlet ar vrea ca teatrul să fie pentru Claudius ceea ce fantoma fusese pentru el însuşi: vestitorul
adevărului. (Jean Starobinski, Relaţia critică, Univers, Bucureşti, 1974, p. 260)

Jocul bazat pe opoziţia «real/artificial» este caracteristicoricărei situaţii de tipul «text în text». [...]
Rezultatul este un tablou în tablou, teatru în teatru, film în film sau roman în roman. Dubla
codificare, percepută ca un artificiu artistic, duce la receptarea spaţiului principal al textului ca
«real». Aşa, de exemplu, în Hamlet există nu numai un text în text, ci şi un Hamlet în Hamlet.
Pentru a-i procura o distracţie «nebunului» Hamlet, în Elsinor este adusă o trupă întâmplătoare
de actori ambulanţi. Ca să vadă de ce sunt în stare, Hamlet le cere să interpreteze un fragment din
prima piesă care-i trece prin minte. În acest moment, el nu are în cap nici un plan de răzbunare.
Alegerea piesei este întâmplătoare. [...]Răspunsul glumeţ al lui Hamlet la observaţia stupidă a lui
Polonius demonstrează că Hamlet încă nu conştientizase legătura dintre scena jucată de acesta şi
propria sa situaţie, încât atunci când actorul rosteşte cuvintele «Dar cine, o, cine a văzut regina/
Îmbrobodită...» Hamlet este străfulgerat de o revelaţie instantanee, care schimbă radical sensul
întregului monolog. Mai departe, el (şi spectatorul) receptează scena deja în relaţie cu
evenimentele din Elsinor. [...] Odată inclus în textul lui Hamlet, ceea ce fusese un fragment de non-
text devine o parte a textului, dar în acelaşi timp transformă întregul text, care trece la un alt nivel
de organizare. Piesa jucată la cererea lui Hamlet reptă într-o manieră pronunţat artificială (la
început prin pantomimă, apoi prin monologurile rimate, vizibil retorice, întrerupte de replicile
prozaice ale spectatorilor) piesa compusă de Shakespeare. Cea dintâi subliniază realitatea celei de-
a doua. Pentru a întări această percepţie, Shakespeare introduce în text elemente metatextuale:
piesa este regizată pe scenă, în faţa noastră. (Iuri Lotman, Cultură şi explozie, Editura Paralela 45,
Piteşti, 2004, pp. 99-101)

Facultativ: De consultat (Barocul în pictură)

The period in art history from about 1600 to about 1750. In this sense the term covers a wide range of styles
and artists. In painting and sculpture there were three main forms of Baroque: (1) sumptuous display, a style
associated with the Catholic Counter Reformation and the absolutist courts of Europe (Bernini, Rubens); (2)
dramatic realism (Caravaggio); and (3) everyday realism, a development seen in particular in Holland
(Rembrandt, Vermeer). In architecture, there was an emphasis on expressiveness and grandeur, achieved
through scale, the dramatic use of light and shadow, and increasingly elaborate decoration. In a more
limited sense the term Baroque often refers to the first of these categories
https://www.wga.hu/tours/spain/p_17.html
9
10