Tehnica interpretativă -

materialitate şi spiritualitate
în cântatul la instrumentele cu coarde

Conf. univ. dr. Tatiana Noia

Sunetul muzical de la material la spiritual

Corelarea conceptelor de materie şi spirit traversează întreaga istorie a gândirii şi fiinţării

Omului în Univers. În relaţia cu lumea înconjurătoare, omul va afla în artă, încă de la început,
mijlocul cel mai eficient de exprimare a spiritualităţii sale (inteligenţă şi sensibilitate), acţionând
fizic cu ajutorul uneltelor asupra unui material specific. Dintre arte, cea care a ocupat un loc
privilegiat pe scara gradată material-spiritual, prin situarea la polul spiritualului, a fost muzica
-considerată expresia cea mai directă a sufletului uman. Dezvoltarea muzicii până la înaltul grad de
complexitate cunoscut astăzi s-a datorat evoluţiei materialului ei – sunetul muzical. Dar dacă acesta
s-a transformat continuu în decursul timpului, dubla esenţă a artei sunetelor a rămas aceeaşi:
muzica a fost, este şi va fi o fereastră pe care sufletul o deschide spre Univers; muzica a fost, este şi
va fi o fereastră pe care omul o deschide spre sine însuşi.
Sunetul muzical este un fenomen material şi spiritual complex ce poate fi analizat – după
concepţia profesorului universitar doctor Victor Giuleanu – pe trei niveluri:
I. sunetul muzical fizic;
II. sunetul muzical fiziologic;
III. sunetul muzical psihologic.
Se observă din enumerarea anterioară deplasarea de la material (sunetul din punct de vedere
fizic - I) la spiritual (sunetul din punct de vedere psihologic - III), deşi la fiecare din aceste trei
niveluri elementele materiale se îmbină strâns cu cele spirituale, departajarea lor făcându-se numai
din raţiuni analitice.
Universul existenţial al sunetului muzical se desfăşoară în patru dimensiuni, denumite
generic cele 4 proprietăţi ale sunetului, ce capătă accepţiuni diferite pe fiecare palier de analiză,
astfel:

I. sunetul muzical fizic II. sunetul muiicalfiziologic III. sunetul muzical psihologic
(vibraţia) (sunetul perceput de aparatul (sunetul perceput în opusul
auditiv) muzical)

1. frecvenţa vibraţiei înălţimea sunetului melodia, armonia, polifonia

  (intonaţia)
2. continuitatea în timp a durata sunetului ritmul, metrica, mişcarea
vibraţiei   (tempo-ul, agogica)
3. amplitudinea vibraţiei intensitatea sunetului dinamica
 
4. forma spectrală a vibraţiei timbrul sunetului orchestraţia (coloritul
  instrumental)
 
Dezvoltarea muzicii ca artă s-a desfăşurat paralel cu evoluţia omului de la existenţa
materială la cea material-spiritualizată. Perfecţionarea continuă a receptorului auditiv, sub acţiunea
conştient dirijată (motivată şi personalizată) a cortexului, a trasat jaloanele evolutiv-istorice ale artei
sunetelor: de la perceperea înălţimii sunetelor şi a ritmurilor din natură, la reproducerea lor cu vocea
sau cu unealta naturală (frunză, trestie, beţe, etc), până la complexele procese de creare a muzicii şi
de producere a ei cu ajutorul complicatelor şi perfecţionatelor unelte care sunt instrumentele
muzicale. După saturaţia vocală a polifoniei Renaşterii, Barocul afirmă hotărât ultimul palier
constitutiv, cel de-al patrulea, al sunetului muzical: timbrul. Explozia instrumentală a secolelor 16,
1
17 şi 18 plasează arta sunetelor pe coordonatele ei moderne, în care materialitatea sunetului fizic, produs
de marea varietate de instrumente muzicale, este subordonată ştiinţei şi voinţei creatoare a spiritului
uman.
Acelaşi traseu de la material la spiritual desfăşurat pe treptele succesive ale perceperii – de la
iniţiala şi precisa percepere a înălţimii şi a duratei sunetului până la jocul subtil şi infinit variat al
dinamicii corelate cu timbrul – este urmat de către toţi cei ce se străduiesc să pătrundă activ în universul
sonor, să-i descifreze tainele pentru a se putea bucura de zborul spiritului uman.

Profesorul de instrument – de la material la spiritual

În acest complex proces de cunoaştere – ştiinţă, artă – şi de auto cunoaştere – creaţie, frumos,
trudă, omenesc – care este Muzica, profesorul de instrument este desemnat să joace un rol foarte
important. În condiţiile unei specializări din ce în ce mai accentuate a domeniului, fiecare dintre cei care
preiau sarcina iniţierii şi formării artiştilor instrumentişti trebuie să aibă o viziune clară asupra întregului
proces educaţional: de la apucarea viorii şi arcuşului de către mânuţele plăpânde ale copilului preşcolar
(chiar de la trei ani, după metoda/filozofia Suzuki) până la concertul cu orchestra pe scena Ateneului (solist
sau membru în orchestră). Drumul lung între cele două repere enunţate nu este însă unul simplu, lin, direct,
de acumulare aritmetică a informaţiei. Din contra, evoluţia micului instrumentist îşi trasează singură
traiectoria, dar este de dorit ca ea sa fie impulsionată, direcţionată şi supravegheată cu competenţă,
răbdare şi dragoste de către profesor.
De la material la spiritual în arta interpretării muzical-instrumentale înseamnă, simplificând:
tehnică şi interpretare, separate şi corelate în diferite grade până la dezideratul: tehnică
interpretativă stilistică. Profesorul – personalitate, unicat, confruntat cu multitudinea profilurilor psiho-
fizice ale evilor – personalităţi, unicate, îşi va forma în decursul carierei didactice un stil profesional
propriu. Totuşi, munca sa este bine să fie coordonată de principii şi metode competente şi eficiente,
adevărate coloane de susţinere, solide, drepte, ferme, pe care să se înalţe multiplele arhitecturi
maleabile, cinetice, variabile, care sunt elevii. Dintre acestea, principiul material-spiritual / tehnică-
interpretare este unul din cele mai importante, prin permanenţa valenţelor sale didactice. Iată câteva
repere:
- formarea deprinderilor tehnice corecte este baza cântatului la instrument;
- tehnica este doar un mijloc pentru realizarea unui scop muzical: nici tehnica în sine, mecanic perfectă –
pură sonor – nici interpretarea singură, excesivă, caricaturizantă – impură sonor – nu dau naştere
valorilor autentice;
- pe toată durata studiilor trebuie menţinută relaţia justă între cele două laturi ale procesului
instrumental, corespunzător momentului din evoluţia instrumentistului:
- în stadiul iniţial al abordării instrumentului, accentul cade pe tehnică / material-sonor
- treptat se trece la introducerea elementelor de interpretare, care, la rândul lor, trebuie să fie
conştientizate din punct de vedere material-sonor al realizării concrete (de exemplu, în cazul
dinamicii, se studiază relaţia emisie-dinamică prin: creşterea sau descreşterea intensităţii prin
presiunea aplicată de degete pe bagheta arcuşului; prin corelarea vitezei de deplasare cu
cantitatea de arcuş şi presiunea folosită; prin varierea punctului de contact al arcuşului cu
coarda);
- deprinderile tehnico-interpretative sunt corelate cu informaţiile teoretico-stilistice dobândite pe
parcursul studiilor (teorie, armonie, forme, istoria muzicii);
- deprinderile tehnico-interpretative sunt corelate cu experienţa auditivă acumulată prin audierea
concertelor, recitalurilor, imprimărilor;
- deprinderile tehnico-interpretative sunt corelate cu experienţa scenică acumulată (camerală,
solistică, orchestrală);
- din momentul abordării repertoriului de dificultate mare permanenta raportare la acurateţea
material-sonoră a tehnicii rămâne o necesitate, ea devenind un factor definitoriu al stilului
interpretativ individual.

2
Tehnica instrumentală de la material la spiritual

' Imateriala' prezenţă a sunetului, ca vibraţie regulată a unui corp elastic, transmisă prin aer până la
organul auzului unde este transformată în senzaţie sonoră, este foarte 'materială' sub două aspecte: 1.
sursa, adică instrumentul muzical (vioară, violă, violoncel, contrabas şi arcuşul corespunzător sau
chitară, harpă); 2. spaţiul în care evoluează sursa.
La rândul ei, materialitatea sursei înglobează doi factori ce interacţionează strâns:
1. forma specifică de producere a sunetului: vibraţia neîntreţinută a corzii ciupite – la harpă,
chitară, faţă de rezonanţa corzilor întreţinută de arcuş în cazul viorii, violei, violoncelului şi
contrabasului. Ea a determinat constituirea în timp a unor tehnici instrumentale proprii. De exemplu,
la vioară se disting: tehnica mâinii stângi sau a viorii, înglobând: articulaţia, schimburile de
poziţie, translaţia laterală a degetelor, vibrato-ul; şi tehnica mâinii drepte sau a arcuşului, ce cuprinde
problematica emisiei sonore – trăsăturile de bază şi specialităţile de arcuş, realizarea dinamicii şi a
efectelor timbrale.
2. aparatul executor, cel ce manevrează instrumentul, adică instrumentistul, considerat din punct de
vedere anatomic – talie, constituţie osoasă, masă musculară şi fiziologic – sistem neurologic, aparat
cardio-vascular, aparat respirator.
În acţiunea celor doi factori puşi în relaţie în cântarul la instrument, instrumentul şi
instrumentistul, aspectele fizice concrete enumerate – pe care le-am putea desemna ca fiind
cantitative, se împletesc cu cele spirituale – pe care le putem numi calitative:
1. calitatea instrumentului, constând în: frumuseţea sunetului dată de bogăţia armonicelor, de egalitatea
timbrală a registrelor, volumul sonor, portanţa sunetului, uşurinţa producerii sunetului şi lejeritatea
manevrării (rezultate ale muncii migăloase şi devotate a marilor lutieri sau, la polul opus, produse de
serie ale fabricilor de instrumente muzicale);
2. 'calitatea' instrumentistului, dată de aptitudinile muzicale şi de amalgamul unicat al factorilor
psihologici: procese psihice intelectuale (gândire, memorie, atenţie, imaginaţie, creativitate), volitive
(motivaţie, idealuri), afective (sentimente, pasiuni), temperament, caracter, cultură generală, cultură
muzicală teoretică şi practică.
Ca factor material, instrumentul joacă un rol foarte important în formarea tehnicii şi în evoluţia ei
ulterioară. Corelarea mărimii acestuia (lungime, greutate) cu dezvoltarea fizică a elevului (înălţime,
greutate, lungimea braţelor şi a degetelor, conformaţia lor, lăţimea palmei, conformaţia unghiilor) este
unul din aspectele ce nu trebuie să fie neglijat de niciun profesor de instrument. Optarea pentru varianta
calitativă în defavoarea celei cantitative – instrument bun dar necorespunzător fizic – trebuie analizată
foarte profund, profesorul asumându-şi responsabilitatea hotărârii şi găsind soluţiile de rezolvare optimă a
problemelor de intonaţie, de pozare a braţelor şi plasare a degetelor, de încordare musculară şi efort
fizic sporit.
Din punct de vedere calitativ, un instrument bun ar trebui să fie apreciat de către profesor nu numai
sub aspectul sonorităţii, ci, mai ales în perioada de formare şi consolidare a deprinderilor tehnice şi
interpretative, şi din punct de vedere al rapidităţii de răspuns, al capacităţii de a proiecta sunetul în spaţiu,
al efortului fizic necesar producerii sunetului. Nu trebuie pierdut din vedere niciun moment că efortul are
repercusiuni multiple în trei planuri:
1. în plan anatomic, pot fi remarcate următoarele aspecte: încordare prelungită, oboseală, implicarea
suplimentară a musculaturii altor zone anatomice (spate, torace), implicarea segmentelor
anatomice mari şi blocarea celor mici (folosirea braţului şi antebraţului în defavoarea încheieturii
şi degetelor, adică, forţă în detrimentul supleţii), extensia excesivă şi prelungită a palmei şi
degetelor;
2. în plan muzical-tehnic, pot apărea: pozare incorectă a instrumentului faţă de corp, a braţelor pe
instrument, a palmei şi degetelor pe tastieră, intonaţie deficitară, emisie deficitară atât la mâna stângă
(articulaţie slabă, inegală, imprecisă; schimburi imprecise distanţial şi nearticulate, vibrato încordat,
având amplitudine mică şi frecvenţă mare) cât şi la mâna dreaptă (sunet faşâit prin nepăstrarea
perpendicularităţii arcuşului pe coardă şi alunecarea spre tastieră; sau sunet aspru prin excesul de
presiune şi plasarea punctului de contact spre căluş; zgomote sau pauze la schimbările de sens de
arcuş);

3
3. în plan muzical-artistic: intonaţiei şi emisiei deficitare, amintite anterior, li se adaugă
uniformitatea dinamicii (fie în zona nuanţelor mici, fie în cea a nuanţelor mari), din care decurge
nerealizarea frazării şi a redării caracterului lucrării.
Foarte bun, bun sau mai puţin bun în ceea ce priveşte construcţia, instrumentul nu poate fi decât
foarte bine aranjat în privinţa elementelor mobile şi a accesoriilor: corzi de calitate, corespunzătoare
intonaţional (cvinte perfecte), în perfectă stare fizică (nedeşirate); căluş calitativ, având înălţimea reglată
corespunzător tastierei şi corzilor, aderând perfect la faţa viorii; fixuri şi cuie uşor manevrabile (pentru
asigurarea eficientă şi rapidă a acordajului); bărbie şi contrabărbie de formă, mărime, înălţime şi material
convenabile elevului. Problematica enunţată este valabilă şi în cazul arcuşului, şi anume: lungime şi
greutate corespunzătoare dezvoltării fizice a elevului; capra fără asperităţi, crăpături; filetarea cu fir de
metal sau textil în perfectă stare; bagheta dreaptă şi elastică; părul în cantitate corespunzătoare,
repartizat egal în bandă, curat pentru a nu necesita o cantitate suplimentară de sacâz.
Starea fizic-materială corespunzătoare a instrumentelelor va constitui nu numai la început un suport
solid pentru primii paşi ai micului instrumentist, ci ea va asigura întreaga dezvoltare ulterioară în
parametrii normali ai formării şi consolidării deprinderilor tehnice şi interpretative. Mai mult, un
instrument bun şi o tehnică corect însuşită vor influenţa evoluţia idealului sonor al instrumentistului, de la
material: instrumentul-obiect fizic, exterior, la spiritual: instrumentul viu, formându-şi personalitatea în
perfectă comuniune cu personalitatea intepretului, cu idealurile, aspiraţiile şi trăirea interioară proprie.
De aici, acea perioadă din viaţa oricărui instrumentist de căutări febrile a instrumentului perfect! Şi, dacă
un Stradivarius rămâne un ideal de neatins, un Luceafăr/obiect fizic pe bolta înstelată, pentru majoritatea
interpreţilor rămâne soluţia instrumentului-prieten spiritul: acel obiect de care te apropii cu
răbdare, cu încredere, cu dragoste, cu migală, pentru a-i cunoaşte tainele şi pentru a-i împărtăşi tainele în
momentele de comuniune pe scena de concert.
Calitatea instrumentului nu este de la sine o garanţie a calităţii rezultantei sonore tehnico-
interpretative, dacă deprinderile instrumentale sunt deficitare. Atât acumulările în planul tehnic cât şi în
cel interpretativ se desfăşoară legic pe etape succesive. Unealtă material-spirituală de realizare a
sunetului muzical (opusul), tehnica va străbate drumul de la mişcarea mecanică la gestul instrumental
şi virtuozitate fără a deveni însă un scop în sine. Virtuozitatea, deşi a atras şi a fascinat auditoriul
întotdeauna, nu mai poate fi astăzi ruptă de conţinutul muzical şi de redarea expresivă, sensibilă a acestuia.
Sintetic, putem afirma că tehnica înseamnă intonaţie, ritm şi emisie de sunet calitativă în orice
situaţie muzicală dată, ceea ce implică corectitudinea, naturaleţea, supleţea mişcărilor instrumentale,
în tempourile cerute de compozitor. Pentru atingerea acestor deziderate trebuie să fie corelate acţiunile
ambelor mâini, ceea ce necesită conştientizarea mişcărilor atât din punct de vedere tehnic cât şi din
punct de vedere al contextului muzical. Gradaţia enunţată mai sus: corectitudine, naturaleţe, supleţe a
mişcărilor instrumentale, duce la delimitarea unor etape clare în formarea şi dezvoltarea tehnicii
ambelor braţe ale instrumentistului.
Astfel, în ceea ce priveşte tehnica mâinii stângi se cer parcurse etapele:
1. contactul cu instrumentul şi pozarea corectă: poziţia corpului, plasarea instrumentului faţă de corp,
ţinerea instrumentului, accesoriile implicate şi ajustarea lor corespunzătoare (bărbie, contrabărbie la
vioară şi violă, cui la violoncel, scăunel suport la chitară), plasarea mâinii stângi şi a degetelor pe
instrument, forma de cădere şi distanţele dintre degete la căderea pe coardă. De corelarea tuturor
acestor factori depinde dezvoltarea ulterioară a instrumentistului atât sub aspect tehnic cât şi
interpretativ.
2. cunoaşterea şi însuşirea fizică a mişcărilor de bază:
a. formarea deprinderilor elementare de articulaţie simplă (melodică), urmărindu-se
claritatea emisiei sonore prin corectitudinea formei şi viteza căderii degeţelelor, prin
menţinerea degetelor pe coardă printr-o apăsare corespunzătoare dar neexcesivă, şi prin
ridicarea promptă a degetelor; formarea deprinderilor de intonaţie corectă şi dezvoltarea
auzului în tonalităţi până la patru accidenţi;
b. formarea reflexelor distanţiale între degete: la vioară, de exemplu, reflexele distanţiale sunt
bazate pe cadrul de cvartă / octavă între degetul 1 şi degetul 4 (cvartă pe aceeaşi coardă,
octavă pe corzi alăturate); automatizarea căderii degetelor pe intervalele de ton şi
4
 semiton;
c. însuşirea poziţiilor, memorarea şi automatizarea utilizării digitaţiilor corespunzătoare;
d. formarea deprinderilor necesare tuturor tipurilor de schimburi de poziţie:
conştientizarea mişcării, a segmentului anatomic implicat; formarea reflexelor de
mişcare în ceea ce priveşte distanţa parcursă şi viteza de deplasare de la o poziţie la alta;
modificarea poziţiei braţului şi corelarea segmentelor lui pe fiecare coardă şi în toate
poziţiile (la vioară, o atenţie deosebită necesită poziţiile înalte şi coarda sol);
e. formarea deprinderilor de vibrato: învăţarea elementelor de bază ale vibrato-ului din
antebraţ şi din încheietură, (la vioară, în poziţiile I-IV/V), urmărindu-se claritatea mişcării şi a
emisiei.
3. însuşirea tehnicii superioare a mâinii stângi: formarea deprinderilor de articulaţie dublă şi multiplă
pe toate corzile şi în toate poziţiile, corelate cu formarea unei intonaţii corecte şi dezvolarea auzului
tonal în toate tonalităţile; dezvoltarea independenţei degetelor; însuşirea şi perfecţionarea tehnicii de
schimburi de poziţie în duble coarde; perfecţionarea vibrato-ului sub aspectul accelerării vitezei de
execuţie şi al măririi amplitudinii, păstrându-se emisia calitativă a sunetului;
4. dezvoltarea tehnicii estetice superioare a mâinii stângi, coordonată opusului şi stilului acestuia:
agilitatea şi supleţea articulaţiei în lucrările clasice; forţa şi velocitatea mişcării de articulaţie simplă,
dublă sau multiplă în repertoriul de virtuozitate; agilitatea şi precizia schimburilor mici şi mari,
melodice sau armonice în repertoriul romantic; varierea formei de execuţie a schimburilor de
poziţie în funcţie de stil (fără glissando în lucrări clasice, cu glissando în lucrări romantice, dacă este
cazul); varierea vibrato-ului şi modelarea sunetului în funcţie de stilul lucrărilor abordate (mai ales
în cele romantice şi moderne).
Referitor la tehnica mâinii drepte, în cazul instrumentelor cu coarde şi arcuş, etapele
corespunzătoare traseului pornind de la material către spiritual sunt asemănătoare celor enunţate anterior,
la tehnica mâinii stângi:
1. contactul cu arcuşul şi pozarea corectă: plasarea degetelor pe arcuş şi cunoaşterea rolului fiecărui
deget în manevrarea arcuşului; plasarea arcuşului pe coardă şi conştientizarea poziţiei braţului drept şi
a segmentelor componente în funcţie de planurile de coardă şi zonele de arcuş (talon, mijloc, vârf);
2. cunoaşterea şi însuşirea fizică a mişcărilor de bază; formarea deprinderilor elementare de mânuire
a arcuşului şi de emisie sonoră clară în trăsătura perpendiculară pe coardă; corelarea factorilor
determinanţi ai trăsăturii de arcuş – presiune, viteză de deplasare, punct de contact; formarea
deprinderilor de a mânui arcuşul pe toată lungimea sa şi pe porţiuni (jumătăţi, treimi, sferturi, optimi
de arcuş) în cele trei zone principale – talon, mijloc, vârf;
3. însuşirea tehnicii superioare de arcuş (sub aspect fizic-material): cunoaşterea mişcărilor
instrumentale şi formarea deprinderilor necesare specialităţilor de arcuş, precum staccato,
martellato, saltato, spiccato, bariolaje, acorduri; perfecţionarea mişcărilor segmentelor mici
(încheietură şi degete) pentru obţinerea supleţii şi vitezei de execuţie;
4. formarea şi dezvoltarea tehnicii estetice superioare de arcuş, prin conştientizarea corelării tehnicii
de arcuş cu emisia sonoră şi dinamica, studiată sub două aspecte: cantitativ – lărgirea paletei
dinamice a fiecărui instrumentist prin cuprinderea nuanţelor de la ppp la fff, şi calitativ – trecerile fin
gradate în cadrul crescendo-urilor şi a diminuendo-urilor, precum şi diferenţierea accentelor >, pf.
mfp, fp, sfz, în funcţie de macrodinamica şi stilul lucrării. Acestea implică, pe de o parte,
dezvoltarea corespunzătoare a auzului în ceea ce priveşte planurile extreme (minim/maxim) şi
planurile diferenţiale (pp => p, p => mp, mp => mf, etc.) şi, pe de altă parte, corelarea şi
diferenţierea foarte fină a factorilor de presiune, viteză, punct de contact, implicaţi în trăsătura de
arcuş. În aplicarea cu succes a tehnicii estetice a arcuşului factorul coordonator va fi stilul lucrării
abordate, interpretul având de optat pentru dinamica discontinua (a teraselor şi ecoului)
preponderentă în muzica barocă, dar şi în cea clasică sau în cea romantică în cazul diferitelor
accente, sau pentru dinamica graduală, continuă, a creşterilor şi descreşterilor mici sau mari, pe
durată scurtă sau mai amplă, cu precădere în muzica romantică şi în cea modernă;
5. gestul instrumental este treapta superioară a dezvoltării tehnicii de arcuş, el fiind expresia directă a
personalităţii artistului ajuns pe scena de concert, a personalizării tehnicii sale estetice şi a
experienţei acustice cu multiplele spaţii de concert. Gimnastică artistică sau balet al mâinilor,
gestul interpretului aflat în faţa publicului este un act de stăpânire a spaţiului, de proiectare a
5
 sunetului către cel mai îndepărtat auditor, fapt realizat prin acea sonoritate calitativă maximă obţinută
printr-un efort material dozat corespunzător. Stăpânirea strict fizică a spaţiului incintei de spectacol,
realizată printr-un limbaj gestual oricât de puternic sau sofisticat, nu este însă de ajuns, pentru că
adevărata valoare a actului concertant nu poate fi dată decât de stăpânirea timpului obiectiv şi
subiectiv, al opusului, al compozitorului şi al interpretului.

Interpretarea de la material la spiritual

Triada corectitudine, naturaleţe, supleţe a mişcărilor instrumentale, enunţată anterior în două

rânduri pentru formarea deprinderilor tehnice, implică ea insăşi un traseu de la material la spiritual:
cunoaşterea şi executarea fizică a mişcării – corectitudine; obţinerea celei mai bune forme a mişcării,
bazată pe mişcarea firească a braţelor şi ţinând cont de legile psiho-anatomo-fiziologice (construcţia,
structura şi funcţionarea sistemelor osos, muscular, neurologic, reflexul de apucare) precum şi de legile
fizicii (gravitaţie, legea pendulului, legea elasticităţii) – naturaleţe; executarea precisă şi foarte rapidă a
mişcărilor, implicând ca aparat executor doar segmentele anatomice necesare unei anumite mişcări, pe
principiul efort minim / efect maxim – supleţe. Ceea ce trebuie menţionat neapărat aici este faptul că
supleţea nu exclude forţa, forţa fiind o alternare rapidă între momentele de încordare şi cele de relaxare.
Şi, de asemenea, trebuie subliniat aspectul cel mai important al formării, dezvoltării şi întreţinerii
tehnicii instrumentale, şi anume, permanentul control mental al execuţiei.
Pentru construirea acestui eşafodaj tehnic, este necesar ca profesorul de instrument să ghideze
competent formarea deprinderilor instrumentale urmând toate cele trei faze ale formării deprinderilor
motrice:
1. etapa mişcărilor inutile şi a lipsei de coordonare, numită şi faza iradiaţiei (excitaţia iradiază larg pe
scoarţa cerebrală): în care se ia cunoştinţă de mişcările şi succesiunea de mişcări necesară executării
unui text muzical; acum sunt prezente multe mişcări inutile, coordonarea braţelor este deficitară,
succesiunea mişcărilor se întrerupe şi se consumă energie mult mai multă decât ar fi necesar;
2. etapa mişcărilor rigide, numită faza inhibiţiei (la nivelul scoarţei excitaţia s-a restrâns): mişcările şi
succesiunea lor sunt cunoscute, s-a format stereotipul dinamic, dar persistă mişcările inutile, încordate;
3. etapa stabilirii deprinderii, numită şi etapa stereotipului stabil: în care dispare rigiditatea,
mişcarea devine firească, rapidă şi precisă, fiind realizată cu efort fizic minim şi obţinându-se un
randament sonor maxim.
Profesorul are importanta misiune de a planifica şi organiza munca fiecăruia dintre elevii săi, la
oricare nivel de studii s-ar afla, astfel încât balanţa celor trei faze ale formării unei deprinderi instrumentale
– perfect valabilă şi în cazul însuşirii unui text muzical, despre care putem afirma că este un stereotip
dinamic amplu – să fie păstrată în echilibrul firesc. În cazul însuşirii textului muzical, greşelile care se
fac sunt fie extinderea unei etape fie lipsa unei etape. La primul aspect, extinderea etapelor, putem
menţiona lucrul amănunţit, intensiv şi extensiv, al unei singure piese, cu două variante: a. piesa este foarte
bine ştiută şi reluată de cate ori este nevoie (ar fi însă mai util în acest caz să se transfere deprinderea pe alt
material şi astfel să se lărgească repertoriul şi experienţa elevului); b. piesa, deşi nu este realizată sub
aspect tehnic, este menţinută în studiu (greşelile persistă, deprinderea se formează eronat, transferul
deprinderii nu se realizează). În ceea ce priveşte cel de-al doilea aspect, al eliminării unei etape, este
vorba despre scurtarea sau chiar sărirea celei de a treia etape, printr-o deficienţă de organizare a
programului de examene, audiţii, recitaluri şi, mai ales, studiu al elevului, astfel încât nu mai este timp
pentru faza realizării stereotipului dinamic stabil: repertoriul este executat cu mişcări rigide, lanţul
mişcărilor este întrerupt în diverse puncte, efortul fizic este considerabil şi calitatea sonor-interpretativă
lasă mult de dorit.
În formarea deprinderilor, separt sau pe un anumit text muzical, drumul parcurs este de la nou,
necunoscut, la conştientizare şi control mental; este un drum de la material – mişcările fizice la spiritual –
tehnica superioară controlată mental. Dar spiritual în interpretarea muzicală nu este doar controlul mental
al tehnicii; cum am mai spus, tehnica este subordonată scopului estetic. Anterior, la prima menţionare a
triadei corectitudine, naturaleţe, supleţe a mişcărilor instrumentale, s-a făcut completarea „în
tempourile cerute de compozitor". Aceasta se referă nu numai material la timpul fizic necesar punerii
piesei în act, implicând cantitativ durata opusului (viteza de execuţie), ci la esenţa opusului ca reflectare
a personalităţii complexe a celui ce prin sunet şi-a exprimat gândirea, voinţa, simţirea, viaţa. Tempo-ul
6
unui opus ne spune mult mai mult decât nivelul de evoluţie al tehniicii instrumentale a interpretului.
Pentru cunoscători opera de artă este un radical chimic ale cărui valenţe libere permit nenumăratele
conexiuni ale diverşilor interpreţi; dar aceste conexiuni se fac într-o anumită limită, pentru că nu orice se
combină cu orice. Această 'limită' este stilul. Definit ca mod specific de gândire şi de existenţă, şi
abordat analitic de pe două poziţii: a. stilul ca abatere (de la regulile existente) şi b. stilul ca alegere (a
mijloacelor specifice de exprimare), stilul nu se referă numai la persoană (în cazul nostru compozitorul
şi interpretul), ci se extinde şi la comunităţile umane şi la epocile istorice (evoluţia artei sunetelor, viaţa
muzicală, dezvoltarea criticii muzicale, educaţia muzicală, preferinţele publicului, etc).
Pentru muzicianul de astăzi apare clară complexitatea problemei interpretării instrumentale, în care
factorii puşi în ecuaţie sunt: interpretul şi compozitorul, prezentul şi trecutul. Secolul XX a adus în
muzică marea controversă a autenticităţii istorice şi a celei interpretative. Deşi se apleacă asupra
perioadelor mai îndepărtate ale istoriei muzicii, cunoaşterea acestui fenomen este necesară astăzi pentru
clarificarea necesităţii de a plasa actul interpretativ pe coordonatele stilistico-istorice în directă corelare
cu înţelegerea şi simţirea instrumentistului.
Perioade lungi de timp, la începutul muzicii instrumentale, se cerea muzică 'nouă’ la fiecare ocazie.
Astfel, opusul muzical exista doar în prezent. El nu avea trecut şi nu avea viitor şi în majoritatea
cazurilor piesa nu mai era cântată de altcineva decât autorul ei. Acest fapt avea următoarele consecinţe:
1. interpretul (care era şi autorul opusului) îşi cânta cum dorea şi cum putea lucrarea; 2. publicul rareori
putea face comparaţie între doi interpreţi cântând aceeaşi lucrare. Interpretul de profesie, în sensul
actual, nu exista, aşa cum nu exista nici ideea actuală de repertoriu. Mai mult, intepretarea, în sensul
actual de respectare a textului, de subordonare a simţirii proprii conţinutului ideatic şi sensibil al opusului
şi al compozitorului, nu exista. Abia odată cu apariţia intepretului separat de compozitor se va pune
problema interpretării şi a repertoriului.
În secolul 19 are loc 'redescoperirea' lui Bach şi a epocii sale. După readucerea la lumină a
muzicii vechi, cercetătorii se îndreaptă şi asupra instrumentelor corespunzătoare epocii acestei muzici
şi implicit a tehnicilor instrumentale specifice. Spre sfârşitul secolului 19 şi la începutul secolul 20
clavecinul este repus în drepturi (Arnold Dolmetch şi Wanda Landowska). Urmează un întreg secol de
controverse asupra interpretării muzicii vechi şi noi. Acest fenomen poartă denumirea de fenomenul
autenticităţii şi ca orice fenomen porneşte de la material spre spiritul. S-ar putea vorbi de două etape:
- autenticitatea istorică (etapa materială): se insistă pe utilizarea instrumentelor vechi conform
tehnicilor specifice şi conform preceptelor abundente (şi de multe ori contradictorii) din tratatele
epocilor trecute; ceea ce contează sunt sursa instrumentală şi modul de producere a sunetului,
împreună cu tehnica instrumentului; mai poate fi numită şi faza muzeală;
- autenticitatea interpretativă a muzicii vechi: muzicologii, interpreţii şi mai ales publicul nu se mai
mulţumesc cu reconstituiri istorice şi cer muzicii ceea ce i s-a cerut mereu: să exprime simţăminte,
să emoţioneze, să placă urechii; o putem numi faza spirituală a fenomenului autenticităţii.
Fiecare direcţie şi-a avut partizanii ei. Direcţia istorică a stârnit încă de la început
controverse. În 1921 marele pedagog Leopold Auer nega total rolul tradiţiei în interpretare,
recunoscând doar necesitatea pentru interpret de a simţi şi de a face şi pe ascultător să simtă. Chiar şi mai
aproape de zilele noastre, Pinchas Zukermann spunea despre interpretările istorice că sunt ,,o completă şi
absolută farsă ... nimeni nu vrea să audă aşa ceva". Tot în tabăra anti-baroc se situează Jean-Paul Penin
care publică în anul 2000 cartea „Adepţii Barocului [Barochiştii] sau a fi corect din punct de vedere
muzical", în care apar expresii pitoreşti de genul: „sonorităţi, muzică cântărită cu gramul"; „remarcabil
curs de muzicologie şi organologie"; „magnifică lecţie de rigoare"; „în concert muzicienii îşi petrec
jumătate din timp pentru a le [instrumentele vechi] acorda şi cealaltă jumătate pentru a cânta fals";
„terorism dogmatic"; „funcţionari ai autenticităţii"; „demonstraţie de a-muzicalitate"; „eleganţa
îngheţată a unui <stil> baroco-muzeografic"; „o specie de hiper-realism muzical"; „veritabilă
glaciaţiune estetică"; „ideologia barochistă"; „totalitarism artistic"; „curs de disecţie muzicală";
„îmbălsămare muzeografică"; „iarna spiritului"; „o paranteză, un accident aberant al istoriei
sensibilităţii artistice".
În acelaşi an 2000 apărea însă în revista Strad remarca violonistului Maxim Vengerov:
„vioara barocă m-a schimbat, nu numai tehnica. Mi-a schimbat gândirea despre cum trebuie
cântat Mozart şi Beethoven şi orice altceva !" Un alt violonist important al timpului nostru – iubit
de un public larg, controversat de unii specialişti – Nigel Kennedy, se remarcă în concertele sale
7
prin abordarea conceptuală şi, mai ales, atitudinală general-barocă a interpretării muzicii, bazată pe:
sonorităţi şi procedee specifice precum utilizarea vibrato-ului ca ornament şi utilizarea procedeului
de emisie messa di voce; imaginaţie: nu cântă de două ori la fel acelaşi concert; dezvoltat spirit
improvizatoric: adaugă cadenţe ample, improvizează în stilurile muzicilor naţionale; plăcerea de a
cânta ca solist şi de a cânta împreună cu alţii; acţiunea scenică ce însoţeşte discursul muzical,
antrenând publicul
Totuşi un secol de controverse, dar mai ales de muzică barocă – autentică sau neautentică –
nu s-a scurs fără urmări. Astăzi abordarea stilistică a istoriei muzicii şi, mai ales, a interpretării nu
mai poate fi trecută cu vederea. A cunoaşte ceea ce a fost face parte integrantă din pregătirea
oricărui interpret instrumentist. Abia după ce sunt ştiute regulile tratatelor şi elemetele tehnico-
interpretative specifice epocilor, interpretul poale opta în cazul muzicii epocilor trecute (dacă
doreşte) pentru interpretarea modernă (de tip romantic) sau pentru cea istorică. De aceea este
necesară pentru interpret cunoaşterea stilurilor sub două aspecte:
1. aspecte general-muzicale istorice (materiale şi spirituale): sonoritatea, densitatea şi textura
vocilor (polifonie, armonie), tratarea consonanţelor şi a disonanţelor, tratarea armonică (treptele
utilizate, saturaţia armonică), mişcarea, structura frazelor (punctele de cadenţă, sensul
finalităţii); formele şi genurile muzicale;
2. aspecte instrumentale (materiale şi spirituale): pozarea instrumentului; tipul de intonaţie;
scordatura; modul de execuţie al schimburilor de poziţie (fără glissando în Baroc şi Clasicism,
cu glissando în Romantism şi astăzi); ritmica (convenţiile ritmice ale Barocului, complexitatea
ritmică şi suprapunerile ritmice şi metrice în Romantism şi Modernism), tempo-urile specifice
(dansurile suitei baroce, dansurile clasice, dansurile moderne, ritmica populară); agogica şi
rubato-ul; tipurile de dinamică (discontinuă în Baroc, continuă în Romantism); tipurile de
accente şi gradaţia lor; executarea acordurilor (arpegierea barocă faţă de arpegierea romantică);
utilizarea vibrato-ului (ornament în Baroc, ponderat în Clasicism, foarte diversificat începând
din Romantism, efect nonvibrato în Modernism); tipurile de frazare (articulaţia barocă şi clasică,
frazarea romantică); efectele speciale moderne; adnotarea partiturilor cu digitaţii şi arcuşe
(cântatul în poziţiile de bază pe mai multe corzi, polifonia latentă şi utilizarea corzilor libere în
Baroc; utilizarea poziţiilor înalte şi unitatea timbrală a corzii în Romantism; legături mici în
Baroc, lagato-uri ample, pe fraze, în Romantism).

Profesorul de instrument are rolul de a iniţia elevul în arta interpretării atât din punct de
vedere al tehnicii cât şi din punct de vedere al esteticii, ce include astăzi o abordare clară stilistic a
repertoriului. Rezolvarea ecuaţiei profesor-elev, desfăşurată pe parcursul învăţământului muzical
instrumental, trebuie să aibă ca rezultantă crearea stilului interpretativ personal al artistului
instrumentist. Acesta este un element complex în care se amalgamează într-un mod unic foarte
multe elemente:
1. personalitatea şi caracterul:
- procese psihice intelectuale, afective, volitive: inteligenţă, răbdare, atenţie – concentrare,
memorie, spirit de observaţie, imaginaţie, creativitate, voinţă de muncă orientată spre un
scop;
- cultură generală;
- cultură muzicală, teoretică şi practică;
- aptitudini muzicale: auz melodic, armonic, polifonic, ritmic, dinamic, timbral, simţul frazei;
- dotare fizică: conformaţia aparatului executor (fără deficienţe); sănătate fizică şi psihică;
rezistenţă la efort fizic şi psihic
3. stilul de muncă:
- organizat pe scopuri: îndepărtate (o piesă de realizat într-un interval de timp); apropiate (o
problemă de rezolvat într-un anumit număr de ore de studiu în ziua x);
- controlul mental al aparatului executor: atât din punct de vedere tehnic cât şi interpretativ;
- cantitatea de muncă şi eficienţa în studiu;
- bagaj de exerciţii tehnice pentru orice problemă;
- bagaj de metode şi procedee de studiu: pasaj / parte / întreg; detaliu / linia mare; de la rar la
repede; deformaţii ritmice / egalitate în pasaje; vibrat / nevibrat; expresiv / neexpresiv;
8
 - frazarea şi reliefarea sensului arhitectural al întregului – obiectivul principal.
3. experienţa scenică, sub patru aspecte;
- tipul manifestării: a verificare, examen, concurs; b. audiţie, recital, concert; c. înregistrare;
- tipul experienţei: solistică, camerală, orchestrală;
- spaţiile de concert variate acustic: sala mică/mare; rezonantă/absorbantă;
- tipul publicului: profesionişti, melomani.

Sub îndrumarea profesorului, la sfârşitul studiilor liceale, elevul ajunge un adevărat interpret ce a
dobândit competenţe: a. cognitive: şi-a însuşit limbajul muzical, a acumulat cunoştinţe din disciplinele
fundamentale (teorie, armonie, forme, istoria muzicii); b. practice: şi-a dezvoltat auzul muzical sub aspect
internaţional, ritmic, dinamic, timbral; şi-a însuşit elementele tehnicii de bază şi ale celei superioare a
instrumentului abordat; se poate exprima cu ajutorul instrumentului studiat, pe un repertoriu reprezentativ
stilistic, într-o formă creatoare; îşi poate verbaliza concepţia interpretativă; c. comportamental-
valorice: şi-a format o atitudine personală de abordare a fenomenului muzical; şi-a dezvoltat spiritul
critic şi autocritic; poate interacţiona cu colegii, profesorii şi cu alţi artişti în formaţii camerale sau
orchestrale, la realizarea diferitelor proiecte. Toate acestea îi vor permite să-şi continue studiile în cadrul
învăţământului muzical superior.
De la material la spiritual, de la tehnica instrumentală la stilul interpretativ, acesta este drumul
oricărui elev şi acesta este drumul oricărui profesor în învăţământul muzical instrumental.

Bibliografie

AGARKOV, O. M.: Vibrato la vioară – mijloc de expresie muzicală; Editura muzicală a Uniunii
compozitorilor, Bucureşti – 1961; traducere de George Iarosevici după O.M. Agarkov –
Vibrato vigre na skripke; Muzgiz 1956
ALEXANIAN, Diran: Complete Cello Technique – The Classical Treatise on Cello Theory and
Practice (Tehnica completă a violoncelului – Tratat clasic de teorie şi practică a
violoncelului); Dover Publications, New York – 2003
AUER, Leopold: Violin playing as I teach it (Cântatul la vioară după metoda mea); Frederick A.
Stokes Company Publishers, New York – 1923
BOYDEN, David: The History of Violin Playing from its Origins to 1761 and its Relationship to
the Violin and Violin Music (Istoria cântatului la vioară de la origini până în 1761 şi relaţia
lui cu vioara şi creaţia muzicală pentru vioară); Oxford University Press, London – 1965
BUGHICI, Dumitru: Dicţionar de forme şi genuri muzicale; Editura muzicală, Bucureşti – 1978
CAPET, Lucien: La technique supérieure de l’archet (Tehnica superioară a arcuşului); Éditions
Salabert – Paris, 1916
CASSIU, Barbu: Curs de metodica predării şi a studiului instrumentelor cu coarde (cu arcuş);
Conservatorul de muzică ,,Geroge Dima”, Cluj Napoca – 1987
COMAN, Lavinia: Vrei să fii profesor de pian ?; Editura Universităţii Naţionale de Muzică,
Bucureşti – 2007
CUMPĂTĂ, Dan-Nicolai: Elemente de metodică a studiului şi predării instrumentelor de coarde;
Universitatea de muzică, curs litografiat, Bucureşti – 1998; şi Editura Universităţii Naţionale
de Muzică – 2005
DINICU, Dimitrie Gh.: Concerte pentru violoncel – Analiză şi interpretare; Editura Muzicală,
Bucureşti - 1958
DINICU, Dimitrie Gh.: Contribuţii la arta interpretării muzicale; Editura Muzicală, Bucureşti -
1963
DINICU, Dimitrie Gh.: Studiul violoncelului; Editura de stat pentru literatură şi artă, Bucureşti –
1956
FLESCH, Karl: The Art of Violin Playing – Book One; translated and edited by Eric Rosenblith;
foreword by Anne-Sophie Mutter; Ed. Carl Fischer, Inc., New York – 2000
FLESCH, Karl: The Art of Violin Playing – Book Two: Artistic Realisation & Instruction; english
text by Frederick H. Martens; Ed. Carl Fischer, Inc., New York – Copyright 1930
9
 GALAMIAN, Ivan: Principles of Violin Playing & Teaching (Principii ale cântatului şi ale predării
viorii); ediţia a III-a; Schar Products Company, Ann Arbor, Michigan – 1985
Healthy String Plaiyng – Physical Wellness Tips from the Pages of Strings Magazine; (Cîntatul
sănătos la instrumentele cu coarde – Sfaturi pentru sănătatea fizică preluate din paginile
revistelor pentru instrumente cu coarde); String Letter Publishing & Hal Leonard, Australia
– 2007
GIULEANU, Victor: Tratat de teoria muzicii; Editura muzicală, Bucureşti – 1986
HARNONCOURT, Nikolaus: Le discours musical – Pour une nouvelle conception de la musique;
(Dicursul muzical – Pentru o nouă concepţie despre muzică); Édition Gallimard – 1984;
traducere de Dennis Collins din limba germană după: Nikolaus Harnoncourt Musik als
Klangrede – Wege zu einem neuen Musikverständnis; Residenz Verlag, Salzburg und Wien
– 1982
IAMPOLSKI, I: Digitaţia la vioară; Editura muzicală, Bucureşti – 1964
IAROSEVICI, Gheorghe: Metodica predării şi studiului instrumentelor de coarde; Academia de
Muzică din Cluj, 1962
ILIUŢ, Vasile: O carte a stilurilor, volumul I; Editura Academiei de Muzică, Bucureşti – 1996
IORGULESCU, Adrian: Timpul şi comunicarea muzicală; Editura muzicală, Bucureşti – 1991
KEMPTER, Susan: How Muscles Learn – Teaching the Violin with the Body in Mind; (Cum învaţă
muşchii – Predarea viorii având în minte corpul uman); Alfred Publishing Co., Inc., USA –
2003
MENUHIN, Yehudi & PRIMROSE, William: Violin and Viola; Kahn & Averill, London – 1991
SÂRBU, Ion: Vioara şi maeştrii ei de la origini până azi; Info-team, Bucureşti – 2000
SCHEESER, Reinhold: Metodica studiului şi predării instrumentelor cu coarde; Conservatorul
,,George Enescu”, Iaşi – 1984
STOWELL, Robin: Violin technique and performance practice in the late eighteenth and early
ninetheenth centuries (Tehnica viorii şi practica interpretării la sfârşitul secolului 18 şi
începutul secolului 19); Cambridge University Press, New York – 1985
URMĂ, Dem.: Acustică şi muzică; Editura ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti – 1982
LAURENCIE, Lionel de la: L’école française de violon de Lully a Viotti (Şcoala franceză de vioară
de la Lully la Viotti); Minkoff reprints, Genève, Réimpression de l’édition de Paris, 1922-
1924
MANOLIU, George: George Enescu – poet şi gânditor al viorii; Editura muzicală, Bucureşti –
1986

*** The New Grove Dictionary of Music and Musicians; editat de Stanley Sadie; Macmillan
Publishers Limited – 1980
*** Larousse – Dicţionar de mari muzicieni; sub coordonarea lui Antoine Goléa şi Marc Vignal;
Editura Univers enciclopedic, Bucureşti – 2000; traducere şi completări privind
compozitorii români de Oltea Şerban-Pârâu
*** Dicţionar de termeni muzicali; coordonator ştiinţific prof. univ. ZENO VANCEA; Editura
ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti – 1984

10