Federico Fellini

El Poeta de las Ilusiones

“Hablar de sueños es como hablar de películas, ya que el cine utiliza el lenguaje de los sueños; años pueden
pasar en segundos y se puede saltar de un lugar a otro”.

Federico Fellini.

La cinematografía del sueño solo se crea en una fórmula exacta para permanecer en la memoria de los
que han sido víctimas de su desvelo, de la vorágine poética de un ilusionista de realidades: Federico
Fellini (Rimini Italia, 1920- Roma 1993). Cuando hablamos de Fellini, además de referirnos
intrínsecamente a su magna importancia dentro del séptimo arte, no podemos omitir la poesía con la
que se desenvuelven sus películas, la estética tan peculiar que lo caracteriza que no es comparable,
porque por si misma se crea y se recrea en universos llenos de lirismo con sus diversas tangentes,
donde la narrativa cinematográfica rebasa los horizontes de cualquier espectador; lo vuelve cómplice,
victima, intermitente y juez de cada mundo, de cada sueño.
Es como un prestidigitador, un ilusionista de historias, de visiones, de emociones, un trapecista del
cine, y un equilibrista de la estética artística en toda extensión de la palabra; nos propone la vida como
un espectáculo, son historias alucinantes, reales e irreales al mismo tiempo, y él mismo alguna vez
manifestó: “Nunca me ha sucedido nada verdadero, todo lo inventé yo”, “el cine soy yo, no tengo
nada que contar,…. Pero me apetece contarlo” Era un defensor de la mentira, pero en el sentido que
atribuía a esta palabra Oscar Wilde, quien la consideraba una expresión de la fantasía, del talento
inventivo, de la creatividad artística1.
En las conversaciones con Constanzo Constantini, en el libro Fellini, les cuento de mí, Constanzo
quien entrevisto en múltiples ocasiones a Fellini, que incluso podría decirse que fue su brazo derecho
en cuanto al periodismo y las entrevistas, menciona en una de sus páginas: “Era siempre él quien
dominaba el encuentro, hasta cuando parecía distraído o ausente, desalentado o abúlico, nervioso o
indisponible, o perdido detrás de sus fantasmas. Te conducía adonde él quería, a través de trayectos
imprevisibles, discursos impensables, divagaciones maravillosas” y por qué no decirlo si así como
Constanzo asevera que era a la hora de entrevistarlo, así parece ser al momento de adentrarse en su
obra fílmica imprevisible, impronta, maravillosa.
Al hablar en términos cualitativos y de estética debemos referirnos a éstos con la delicadeza debida y
dependiendo desde que perspectiva o enfoque se trate; todo pertenece a valores relativos no absolutos,
y al referirme a Fellini como un gran poeta es desde luego bajo esta premisa; pero vaya, ¿Porqué un
Poeta de las ilusiones?, yo les respondería : basta con adentrarse a su mundo, a su obra para
entenderlo; pero incluso aún así quedan muchas cosas por decir, y claro está que hay algunas que ya
están dichas pero nunca se está dicho todo.
Antes que nada, permítanme aclarar que no pretendo resumir su filmografía a manera de reseña
bibliográfica, pues mis pretensiones dan cabida en lo más profundo de su narrativa cinematográfica, en
su eufonía poética, en el onirísmo y la mistificación de su estética, en el hombre como artista y no en el
artista como hombre, en la paráfrasis cualitativa y no en la sintaxis simplemente aduladora.
Cuando uno sueña, se imagina el universo que desea como cuando se mira a través de un caleidoscopio
y pareciese que observa miles de universos alternos, el sopor nos invade cuando estamos en ese
universo, y cuando nos damos cuenta estamos atados con raíces a la tierra, nuestro ser existe y se
desmaterializa en la imaginación y la fantasía de nuestros sueños; así vislumbraré a este gran artista,
visionario, ilusionista, y hombre: Federico Fellini.

1 Fellini, les cuento de mí Conversaciones con Constanzo Constantini. Traducción de Fernando Macotela. Editorial sexto piso. Madrid 2006.
Pág. 19.

1
 Y Se abre el telón

“Una película no se puede describir con palabras. Una criatura cambiante, mutante. Cuando aparece por primera vez es
una nebulosa, vaga e indefinida. El contacto con ella tiene lugar en la imaginación, es un contacto nocturno” 2

Federico Fellini.

El caricaturista onírico
El interés temprano de Fellini fue por el dibujo, por la caricatura, aunque confiesa que aspiraba ser
poeta, sin embargo fue hasta que conoció a Rosellini con quien comenzó su carrera cinematográfica
empezando como guionista y codirector hasta que pudo llevar a cabo su obra primigenia El jeque
blanco (1952) donde comienza su aventura épica dentro de la cinematografía, aunque no debemos
olvidar que el cine se encontraba bajo los estándares del neorrealismo, y no fue sino el mismo Fellini
quien llegó a opinar: “pienso haber aportado al neorrealismo una poesía que le faltaba totalmente” “ El
neorrealismo no es lo que muestra, sino la manera de mostrarlo”.
Definitivamente el cine que comenzó a realizar Federico no era el convencional de la época, los
matices, la estética, la narrativa, todo giraba en torno a algo nuevo que poco a poco fue gestando lo que
ahora conocemos como el estilo Felliniano; pero no profundicemos demasiado en algo que ya esta más
que dicho, mejor afrentémonos a su carácter caricaturesco de ver la realidad, tampoco se trata de
llevarlo al fondo del psicoanálisis y ver de que manera se relacionaban sus filmes con su vida, pues
como él en alguna ocasión dijo: “Nada es cierto, no hay nada de anecdótico, de autobiográfico en mis
películas. Sin embargo está el testimonio de una determinada época que he vivido” y “todo arte es
autobiográfico”; y esta claro que dichas afirmaciones son más que evidentes, pues gran parte de sus
obras remiten a ciertos pasajes de su vida, como la época de la posguerra y el fascismo que fue un
hecho social y político que lo dejó marcado y el cuál podemos verlo reflejado en varios de sus filmes
como en Amarcord, o la Voce Della Luna.
Pareciese que Fellini siempre buscaba o tenía cierto apego al bullicio, al caos, siempre lo enmascaraba
detrás del acontecer social recreando una farsa, un espectáculo, una pintura en movimiento que engaña
al espectador con su narrativa un tanto confusa llena de alegorías y metáforas, particularizando a cada
individuo, cosa, objeto, paisaje, diálogo conducidos al grado de la meticulosidad donde todo tiene un
porqué y un para qué. La relación espacio-tiempo siempre presente.. Recordando de un momento a
otro en una elipsis3 constante de síntesis del movimiento. Siempre dejando una responsabilidad en el
espectador, para pensar y reflexionar sobre el tiempo, el acontecer y la problemática que detrás de todo
carnaval felliniano se esconde.
Fellini gran parte de su juventud y parte de su vida adulta la dedicó al dibujo de caricatura, su afición
por la burla, la farsa y la comedia fue un legado del que nunca pudo desprenderse y es
significativamente de gran importancia en sus filmes y primordialmente en el carácter de sus
personajes, que se han destacado por su exuberancia y la exaltación de la personificación, que los
convierte en personajes satíricos, arquetipos de una individualización generalizada, es decir, cada
personaje con características tan propias, y exaltadas que representan una situación moral, sentimental,
de genero y de clases sociales.

2 Fellini por Fellini. Editorial fundamentos 4ª edición. Pág. 183.

3 Elipsis Cinematográfica: Supresión del tiempo innecesario en la narración de una Historia.

Metáfora / Elipsis / Asíndeton. José Raúl Pérez Fernández Doctorado: Artes visuales e intermedia. Facultad de Bellas Artes 
 Universidad Politécnica
de Valencia.

2
Individualiza el personaje y lo hace propio de su contexto, sin embargo al mismo tiempo, esta
exaltación y caracterización tan remarcada reflejan no solo la situación del personaje sino la del
contexto social en general, donde el espectador se ve reflejado (o quizás no) en el personaje que de una
manera irónica se desenvuelve y desarrolla en la historia, dejándonos un sabor a comedia ácida y que
en algunas ocasiones no sabemos si llorar, reír, angustiarnos o despreocuparnos.
La solitud que margina a ciertos personajes, (recurrentemente los principales) los lleva a un estado de
sordidez ambigua y melancólica, pero que irónicamente transcurren a pesar de su miseria y sucumben
ante la felicidad por momentos y en otros ante la desgracia.
Tomemos un claro ejemplo de lo que quiero decir, en La Strada (1954), obra con la cual se consagró
como Director propio de un estilo y obra con la cual ganó varios premios incluyendo su primer Óscar a
mejor película extranjera, y a mejor interpretación por el papel de Gelsomina interpretado por su
esposa Giuletta Masina; Fellini le da la vuelta al estilo neorrealista y los esquemas preestablecidos y
más bien se preocupa por redescubrir, lo mágico, lo ilusorio, que hay detrás del cine, contándonos la
historia de Gelsomina quien es comprada a su familia por Zampano un hombre brutal y frío dedicado
al circo ambulante, un itinerante errante que va de un lugar a otro ofreciendo su espectáculo en una
carcacha vieja conducida por una motocicleta; Gelsomina se vuelve su esposa, y su presentadora de
espectáculo, en su afán de realizar la labor de una esposa, tierna, paciente y considerada, es
menospreciada por Zampano, pero a pesar de su tristeza amarga y el coraje de no ser apreciada y
valorada, la dulzura clownesca de Gelsomina sonriente y dedicada siempre se antepone a la agonía y la
tristeza causada por el desapego de Zampano.
La Strada con una estética imprescindible, que por encima de las virtudes cinematográficas
compositivas, intriga y sorprende más por la historia de característico sello que distingue las películas
de Federico Fellini, donde la ironía y la caricaturización de sus personajes llegan al bordo de la
desesperación, y pese a la tragedia que les suscita y la miseria por la cual transitan, nunca se
derrumban, persisten en ella con una cotidianidad un tanto masoquista empero el espíritu fantasioso
que los acompaña, siempre les ilumina una sonrisa en el rostro.
La rivalidad de género casi siempre se yuxtapone en antagonía; el personaje dulce, caritativo,
fantasioso que se vuelve la víctima de su miseria, mientras que en oposición se encuentra el tirano,
avaricioso, impune y despreocupado libertino. Otro claro ejemplo parecido al personaje de Gelsomina
es el de Cabiria, en las Noches de Cabiria, otra vez interpretado por Giuletta Masina,; donde Cabiria
una prostituta cansada de su oficio intenta amar y buscar un hombre que de igual manera la aprecie por
lo que vale como persona y no por el dinero y los bienes materiales, en su búsqueda por este amor
idealizado es menospreciada y engañada por los varios pretendientes que suponen amarla cuando en
realidad solo buscan su dinero, y cuando al final parece haber encontrado por fin al hombre con quien
se casaría y sería amada sucede la peor tragedia, le roban todo el dinero que obtuvo al vender su casa y
sus pertenencias; Cabiria dejó todo por estar junto a Óscar el hombre con quien se suponía se iba a
casar, pero el dejar todo la dejo finalmente con nada.
Anecdóticamente semejantes historias aluden a tragedias de casi carácter griego como para derramar
un sin fin de lágrimas, sin embargo a pesar de caracterizarse por un contenido sumamente trágico, la
narrativa que nos presenta Fellini es totalmente aturdidora, irónica, caótica y subversiva en medida de
la farsa y la comedia con la cuál se abordan semejantes problemáticas. Fellini Decía “Lo importante es
aprender a vivir con los problemas personales”, quizás o no esto tenía que ver mucho o poco con la
relación entre sus películas y experiencias; sin embargo, lo importante y que cabe destacar es la
naturalidad y desenvolvimiento desafanado que degustaba para narrar este tipo de problemas,
recreándolos en una función espectacular, “un circo” (como tanto le gustaban) de ilusiones, de poesía,
y de un onirísmo que hasta la fecha permanece en la memoria de quienes se han aventurado en su
desvelo.

3
Del Surrealismo Teatral.
Un verdadero Artista no necesita de lo verosímil
Federico Fellini.

Tercera llamada… una especulación de eclecticismo surge a partir de la sucesión constante de

palabras, de imágenes, de sonidos y de objetos. El objeto adquiere la capacidad de reproducirse en el
inconsciente y en la superficie de lo imaginario, es un ente aislado y a su vez forma parte del todo,
constituye y erige templos, es capturado en el terreno de las circunstancias y se desfragmenta en
grupos aislados para transfigurar el espacio y romper o crear el silencio tanto en la verosimilitud de la
realidad, como en el imaginario de una estética artística. “La integración del arte a la vida está
relacionada al uso que un grupo particular hace del objeto estético para describir, mirar, nombrar,
escuchar y configurar su propia manera de percibir la vida y su lugar en ella” 4. Se crean universos,
lugares, historias; el objeto en la escena se convierte en el teorema, en la forma y la amorfía de lo que
es y lo que puede o no ser. Se trata de una estética que no encaja con la realidad y permanece en un
estado de latencia teatral.
La relación que converge entre la estética de estándares cinematográficos y la propia Felliniana dan
cabida a lo que podemos llamar como “la teatralidad dentro del cine”; la forma y apariencias
provenientes del onirísmo y de la poesía narrativa, así como la caracterización satírica en conjunto, dan
origen a una teatralidad surrealista, donde la ambientación, el sonido, la historia, el lenguaje, la forma-
objeto y la escena misma se caracterizan por un todo significativo, es decir, que las manifestaciones de
éste “todo” emanan de una misma raíz ya sea el acontecer de la historia, los recuerdos, la
personificación escénica o sentimental de alguna situación en particular del personaje, la narrativa o el
acontecer social explícito ó tácito de la historia. Dicho lo anterior podemos entender a la teatralidad
“como la expresión de una configuración (poetización) de acciones humanas”5
La asignación poética y el surrealismo6 que propone Federico Fellini en su obra, encaja perfectamente
en la naturalidad teatral desde una perspectiva fantástica, fugaz, de exuberancia y quebrantamiento
inocuo. Las partituras que constituyen el cuerpo de la escena, vuelcan a la obra de Fellini en un
espectáculo que rebasa los límites de la cinematografía. Así mismo la integridad de la obra Felliniana
nos remite a paisajes con una carga teatral exorbitante con cierta tendencia y sazón al “teatro del
absurdo”7.

4 Teatralidad y cultura: Hacia una estética de la representación. Alcántara Mejía, José Ramón. Universidad Iberoamericana. México 2002.
Pág. 144.

5 Ídem. Pág. 132

6
Tal como lo dice su nombre, el surrealismo como vanguardia artística se caracterizó por representar aquello que se observaba en la realidad de
manera irreal, absurda o fantástica. Las obras no poseen una linealidad gráfica, los espacios están usualmente quebrados, las proporciones de las
figuras no son reales y los colores muchas veces están invertidos.

7 El teatro del absurdo es un subgénero teatral que se aplica a un conjunto de obras generalmente localizadas entre los años 1940 y 1960, si bien
la etiqueta también se aplica a todas las obras teatrales posteriores a este período que heredaron el mismo estilo teatral. El término “absurdo” se
aplica por la aparente carencia de significado de este tipo de obras, por sus repetitivos e inconexos diálogos, y por su falta de argumentación
dramática y estructura secuencial.

El teatro del absurdo busca en efecto todos estos rasgos, y crea a través de ellos una especie de atmósfera onírica la cual trasciende la estructura
literaria clásica, sin abandonar sus objetivos y sus metas. De hecho, el teatro del absurdo suele estar cargado de una fuerte crítica hacia la
sociedad, e imbuido de los principales rasgos del existencialismo. Los personajes no se manifiestan transparente y socialmente; sus expresiones
crean un ámbito fascinante y "poético". Su poesía se acerca más al grito y hace retroceder la palabra a un estadio prelingüístico de la expresión.
En el teatro del absurdo lo que ocurre en el escenario desborda y a menudo contradice las palabras pronunciadas por los actores. La situación
inicial en que se hallan colocados los personajes de este teatro basta para revelar sus sentimientos y está basada en la representación visual. Sólo
precisa de los objetos, los accesorios y el decorado, que adquieren una extraordinaria importancia.

4
La escenografía, el vestuario, el maquillaje, la música y la misma actuación de los personajes fabrican
una pulsión que es propia del teatro, y que a su vez transportada al lenguaje cinematográfico recrea la
estética convencional en lenguaje plural de lo artístico y de lo ilusorio del cine.
Fellini era un experto de la mentira, de la prestidigitación del cine, un ilusionista de realidades, para él
el arte solo tenia cabida en el lenguaje de los sueños y de las realidades alternas, “lo verosímil me
interesa cada vez menos”, - aseguraba- así como en uno de los pasajes del libro Fellini por Fellini
menciona la importancia de la mentira como recurso cinematográfico dentro de sus películas: “ Creo
en la luz, y la luz tiene que ser la que me sirve, la que mi fantasía necesita. Mi luz nunca será la que me
puede dar el sol. Creo en el cine que se realiza reconstruyendo en un estudio la plena luz del día,
incluso el mar. En Amarcord reconstruí el mar. Y no hay nada más verdadero que ese mar sobre la
pantalla. Es el mar que quería y que nunca hubiese conseguido con el mar de verdad. El cine es una
ilusión: una imagen que tiene que resultar por lo que es en sí”8
La obra de Fellini se sitúa en los límites de la abstracción, es presente, pasado y futuro, se desliza sobre
el vértice de la imaginación y la marginación del sentido de la realidad. ¿Cómo olvidar la estética
ilusoria y demencial de Ensayo de orquesta o de Y la nave va?; El caos, el sarcasmo y una
escenografía que comienza en los orígenes de la sobriedad para convertirse en un campo de batalla,
una oda a la libertad de expresión, lo real se desfigura perseverando una ilusión exacerbante como el
de una nave y un barómetro de proporciones titánicas que solo tienen lugar en la imaginación y el
ingenio Felliniano, así como la música in crescendo acompasando el ritmo de la tragedia y el
dramatismo meramente teatral; y no olvidemos los pensamientos surrealistas en Julieta de los
Espíritus o el espectáculo mental de Guido en Ocho y medio. El ritmo, la sustancia, el origen de los
hechos emergen de la mente de Julieta y de Guido, las acciones hablan por sus pensamientos, es una
relación del yo con el inconsciente de los personajes. Los sueños, las pesadillas, los miedos y los
sentimientos se trasforman en quiméricas alucinaciones y visiones escénicas que traducidas al lenguaje
del cine son propias de una excelsa estética y composición visual.
“En el vuelo onírico, si volvemos a la tierra, un impulso nuevo nos devuelve en seguida nuestra
libertad aérea, No sentimos a este respecto ninguna ansiedad. Advertimos perfectamente que
poseemos una fuerza y conocemos el secreto que la procura. La vuelta a la tierra no es una caída,
porque tenemos la certidumbre de la elasticidad. Todo soñador del vuelo onírico posee este
conocimiento de la elasticidad”9.

8 Fellini por Fellini. Editorial fundamentos 4ª edición. Pág. 189.

9 El aire y los sueños. Ensayo sobre la imaginación del movimiento. Gaston Bachelard. Breviarios del Fondo de Cultura Económica 1958. Pág. 42.

5
La Mujer Barroca

“Estamos construidos en memoria, somos a la vez la infancia, la adolescencia, la vejez y la madurez”

Federico Fellini

Monumentos de la realidad transeúnte, musas de la escenificación y del rito circense,

Amazonas del holocausto, vírgenes y prostitutas tabúes del silencio incauto,
Sombras de la melancolía, aves de la misantropía, lujuria desmedida con cabeza de arpía,
La fiebre convulsiona su figura cual victimas de la ensoñación prófuga,
El tiempo no transcurre en vano y sin embargo seguimos caminando.

Hay quienes se atreven a decir que siempre detrás de un gran hombre, existe una gran mujer, y detrás
de Fellini estaba Giuletta Masina su esposa y protagonista en varios de sus filmes (La Strada-1954, Las
noches de Cabiria-1957, Julieta de los Espíritus-1965 y Ginger y Fred-1986) y las demás mujeres.
Féminas siempre presentes y con una gran importancia dentro de su obra fílmica.

¿Cuántas cosas se han dicho de las mujeres?, hay tantas cosas que se han discutido sobre la mujer
desde la ciencia, el arte, la política, la religión etc., y aún seguimos siendo un misterio para muchos y
para algunos otros nada más que un tormento. El mito que gira en torno a la mujer, enigmatiza aun
más el misterio que desencadena la feminidad. Fellini a pesar de su ferviente sentido estentóreo de la
poesía visual, no predispone a la mujer como un ejemplo de lo onírico y la virginidad espiritual, sino
por el contrario, sitúa a la mujer al arrabal, a la concupiscencia y el desvarío de lo razonable.

La mujer Desolada, la mujer engañada, la Prostituta de todos y la mujer de nadie, la musa del deseo,
pero no por su espíritu sino por su carne, la sombra del magnate y la tristeza andante; ¿Será acaso que
Fellini detrás de su gran ingenio ensombrecía una misoginia pura?, Cierto o falso eso no me
corresponde averiguarlo, (no soy psicoanalista), sin embargo a pesar de la crudeza y la sordidez con la
cuál presenta a la mujer, ésta no deja de brillar con la candidez que solo Fellini logra eludir a la mujer.

Sin límites, sin fronteras expone a la mujer tal como es, con la belleza que la naturaleza le ha
otorgado, ya sea frágil, cariñosa e ilusa como “Gelsomina” y “Cabiria” o Voluptuosa y obscena como
la “Saraghina” o “Carla” en Ocho y medio.

Viajeras y compañeras del sueño Felliniano, deseadas y desterradas a su vez, síndrome de una locura
irreversible que por años consagró a Fellini con su característico sello de la feminidad exuberante, de
la mujer burlesque y sumisa, quien logró crear una generalización y particularización del rol de la
mujer en sus historias y contexto, un energúmeno de la inspiración, guerrilleras de la miseria
constipada en sus entrañas, un sueño eterno que permaneció desde sus inicios como artista hasta el día
de su muerte con la mujer de su vida Giuletta Masina, (talvéz su musa o quizás no), pero al fin y al
cabo su mujer, y vaya que referirnos a “La mujer” con relación a la obra y vida de Fellini, significa
adentrarnos por completo a su mundo, a sus fantasías, a sus deseos y sus ilusiones.

6
Existe una singular inclinación hacia la agresividad en el arquetipo de mujer de Federico Fellini, y
entendemos como agresividad a todo acto e impulso vital, pero que Patricia Cardona lo explica mejor
como: “Todo Acto Creativo es inmensamente agresivo, siendo este impulso una fuerza positiva que
vivimos en el acto mismo de nacer. La agresión conduce a la vida, a la acción, a la productividad. Es la
fuente de energía que nos permite trascender, crecer y mantenernos fuera de la inercia. Es un impulso
vital. La violencia por el contrario, se produce cuando la agresión se reprime y se acumula sin una
salida creadora. Entonces se encona y revienta arrojándose al azar”10. Entonces La Mujer de Fellini no
se limita a la simplicidad del género; frivoliza los parámetros del mito y la zalamería en torno a ella y
nos presenta una fémina ilusa, engalanada y ostentosamente exorbitante, una mujer del aire, una mujer
que a pesar del tiempo sea una infante, una adulta o anciana no deja de ser el deseo de los infames, la
dulzura del austero, la tragedia del gratuito; La mujer tal cual en su esplendor, la mujer que permanece
en la memoria, la mujer, la amante, la compañera, todas emblemáticas, todas deseadas, y todas……….
“mujeres del sueño” eternamente enamoradas de un hombre y su nombre: Federico Fellini.

10 La percepción del espectador. La agresión ritualizada. Patricia Cardona. Ed. Fondo de Cultura Económica. Pág.57

7
Do, Re, Nino Rota. “La Orquesta cobra vida”

Nada se sabe; todo se imagina, y si tuviéramos un poco de silencio, entenderíamos algo”.

La Voce Della Luna. Federico Fellini.

Presto revolotea, gira y danza al compás de la acrobacia musical; se vuelve frágil, se vuelve etérea,
engendra una partícula de lucidez y en el silencio todo pertenece a una sincopa de estertor.

Leitmotiv inmaculado, ilustración de allegro a Moderatto, una fuga de corchetes transmuta en un

bombín alado.

Ahonda dentro de los márgenes de la sinfonía fragmentada y perfuma las imágenes en un adagio de
elegancia, acaricia el momento a contratiempo y deambula como marioneta de guiñol que adquiere
forma y personificación, sin dejar de ser una manipulación del consiente imaginario y creativo del
sujeto en acción. Hombre y músico ante la permanencia del sueño; del silencio originan el caos y
construyen su templo, una imagen cautiva y desvaría, en cambio un sonido, una nota; envenena,
purifica y descuartiza.

Somos ritmo, silencio y sonido; fuimos, seremos y existimos en la música, y cada momento esta
circunstancialmente sujeto al Espacio-tiempo en correlación con la imagen-sonido; lo mismo no es lo
mismo si dejamos de escucharlo o escuchamos algo que no había percibido nuestro oído. “El sonido
puede determinar la manera en que percibimos e interpretamos la imagen”11; La música es capaz de
asfixiarnos o llevarnos al éxtasis. Es pulsión y reacción de la vida.

La música dentro del cine, ha estado expuesta a diversos estándares de la industria y de la

comercialización, se contrapone la praxis12 artística con la cultura de masas13 difundida a través de la
industria del cine. Sin embargo a pesar de los supuestos mitos que giran en torno de la música en la
industria del cine; EL cine de Federico Fellini siempre apegado a sus propias fantasías y creaciones
despreocupadas de la afronta industrial, no lucra con la aportación musical y prefiere hacer sus propias
partituras. Su músico, colega y compañero de sus viajes oníricos: Nino Rota, artista de la música
clásica de cámara y orquesta que desde los inicios de Fellini como director aporto el estilo inigualable
Rota/Fellini; componiendo la música para diversas de las películas de Fellini, desde El jeque Blanco
hasta Ensayo de Orquesta.

La Interacción semántica, es decir, la relación funcional entre el discurso visual y sonoro que converge
la composición musical de Rota con la narrativa visual de Fellini logra el perfecto carácter antitético de
sus obras y que por ende, sazonan a la narrativa con la ironía sarcástica de una tragicomedia ácida
incomparablemente Felliniana.

Se confrontan los impulsos cinéticos y visuales tangibles del filme, con las ondas sonoras de la
partitura musical, ya sea en isocronía con la narrativa visual o en divergencia, creando así lo que
algunos teóricos del cine han llamado una “imagen Audiovisual”.

11 Arte Cinematográfico. Sexta edición. EL sonido en el cine. David Bordwell, Kristin Thompson. Editorial Mc Graw Hill. Pág. 292.

12 El término «praxis» es utilizado aquí por oposición al término «conducta». La conducta es un concepto etológico o psicológico; la praxis es un
concepto antropológico (la praxis presupone la conducta, y aun vuelve a ser una nueva forma de conducta cuando, por ejemplo, se automatiza
como rutina). Diccionario Filosófico. Pelayo García Sierra.

13 “De todos los medios de cultura de masas, el cine, al ser el que más abarca, es el que muestra con mayor nitidez esta tendencia aglutinante. El
desarrollo de sus elementos técnicos, imagen, palabra, sonido, guión, representación dramática y fotografía, como tales, ha discurrido paralelo
con el desarrollo de determinadas tendencias sociales para la aglutinación de los bienes culturales, tradicionales una vez, convertidos en
mercancías”. El cine y la Música. Theodor. W. Adorno, Hanns Eisler. Editorial fundamentos 1979. Pág. 14.

8
“La función de la música en la cinematografía entonces no solo está relacionada con su interacción
con lo visual, sino también con la multiplicidad de conexiones que surgen desde lo narrativo”14

Las cualidades estilísticas de la música de Rota en el cine de Fellini nos confrontan, no se presenta ni
de manera secundaria ni protagónica, sino en una concordancia relacionada a la acción determinante y
la focalización del tiempo-espacio. Ya hemos recalcado el uso frecuente de Fellini por las
temporalidades y su recurrencia hacia el pasado de un momento a otro y no se excluye de esta elipsis
la composición musical de Rota, que acentúa la remembranza del hermetismo y la movilidad
evaporadas en constantes rítmicas de una melodiosidad casi poética; Theodor W. Adorno y Hanns
Eisler en su libro El cine y la música aseveran: “ El problema de la melodía como algo “poético” se
hace insoluble precisamente por el carácter convencional que ha adoptado el concepto popular de
melodía. El tratamiento óptico del film tiene siempre un carácter de prosa, de irregularidad y de
asimetría”15.

La contraposición de la música de Rota con la acción de la narrativa del filme especula y mistifica la
escena creando una caótica composición de imagen y sonido en una armonía de movimiento
simbiótico. “El elemento visual dominante del cine, tanto en el espectador como en el realizador, es el
movimiento. Puede transmitir información con el máximo realismo, pero también puede contar
historias fantásticas y colapsar el tiempo rigiéndose por convenciones propias”16. Una estética llena
de convencionalismos ajenos a la estrategia mercantil, sino de filamentos y detalles de una melodía
burlesque, un sonido que rompe con el silencio y lo vuelca al bullicio de la metáfora musical, y que a
su vez hace del silencio una escenificación colateral de misterio y carnaval.

Del instante imprevisible a los tecnicismos empleados por Rota en sus composiciones musicales
encontramos un alelí de música que oscila entre el leitmotiv17 ex profeso por la estética Felliniana en
acorde con la partitura de Rota, y el uso constante convergente entre sonidos diégeticos y no
diegéticos18 que no necesariamente transcurren en la historia como ornamentación musical, sino como
sujetos de una elipsis adulterada por la bufa ironizada de la narrativa.

Una llamarada de sueños y ciudades, una Dolce Vita musical, que hace de la experiencia del cine de
Federico Fellini una huella que permanece imborrable. La melodía de Rota hace posibles los mundos
ficticios y demenciales de Fellini, la música no solo acompaña sus filmes, sino los vuelve suyos,
propios de una vanagloria carnavalesca que íntimamente estrechos no se puede concebir la imagen sin
el sonido, son parte de la esencia y de la exclusividad del arpegio Felliniano.

14 Música e imagen. La música en el cine. Taller de producción aplicada. Octavio José Sánchez. TUPM UNSL. Pág. 3.

15 El cine y la Música. Theodor. W. Adorno, Hanns Eisler. Editorial fundamentos 1979. Pág. 22.

16 La sintaxis de la imagen. D. A. Dondis. Editorial Gustavo Gili. pág. 197.

17 Un leitmotiv es una herramienta artística que, unida a un contenido determinado, se utiliza de forma recurrente a lo largo de la obra de arte
terminada. Tiene su origen en la música, más concretamente en la ópera, pero ha sido ampliado a muchos otros campos, tanto artísticos como
sociales o económicos

18 El sonido Diegético tiene una fuente en el mundo de la historia. Las palabras de los personajes, los sonidos que producen los objetos de la
historia y la música representada como si viniera de instrumentos en el espacio de la historia son sonidos diegéticos.
Por otro lado existen los sonidos no diegéticos que se representan como si vinieran de una fuente externa al mundo de la historia.
Arte Cinematográfico. Sexta edición. EL sonido en el cine. David Bordwell, Kristin Thompson. Editorial Mc Graw Hill. Pág.305.

9
El Acróbata de la Metáfora.
“La Retórica Felliniana”

“Mi vocación más autentica es representar todo cuanto veo, todo aquello que me golpea, me fascina, me sorprende”
"Nuestros sueños son nuestra única vida real".

Federico Fellini.

Los Laberintos de la persuasión congelan la materia del pensamiento y la abstracción, se vuelven

códigos del aprendizaje humano, buscan salidas para acercarse al razonamiento de su totalidad inmersa
en el signo como fuente de toda materia en potencia. El entendimiento Felliniano percibido desde su
totalidad estética y desde la implicación de códigos como producto de una retórica visual nos convierte
en espectadores propios de la idiosincrasia que enmascara su realidad cinematográfica.

Entendamos la Retórica en términos más exactos como “El arte de la persuasión —casi como un
engaño sutil— pasa a tener la consideración de técnica del razonar humano, controlado por la duda,
y sometido a todos los condicionamientos históricos, psicológicos, biológicos, de todo acto humano”19.
En el acontecer cinematográfico, los códigos de la persuasión se convierten en imágenes significativas
que a su vez transmiten lenguajes propios de cada código; “El código fílmico no es el código
cinematográfico; este último codifica la reproductibilidad de la realidad por medio de aparatos
cinematográficos, en tanto que el primero codifica una comunicación a nivel de determinadas reglas
de narración”20.

En la obra de Fellini, la imagen pasa de ser un simple sistema óptico a un mundo lleno de realidades
convexas de las cuáles se crean lenguajes propios de una retórica visual 21. Los juegos de la estructura
Felliniana formulan metáforas que a su vez persuaden las fronteras de la imaginación, el espacio y el
tiempo. La alegoría, la ironía y la paradoja son figuras propias de la retórica visual que Fellini ha
empleado en la mayoría de sus filmes; razón de más como para no enjuiciar de “loco” (como muchos
se han atrevido a llamarlo) a este genio del Cine, pues claro está que su obra puede llevarnos a los
confines más inimaginables que hubiésemos pensado.

La sustitución de palabras por imágenes rebasa los límites de lo imaginario, se vuelven una
paronomaxia22 donde solo es posible la poetización de la metáfora23 expuesta para ausentarse, y
lanzarse hacia una vida nueva del imaginario del cine de Federico Fellini y volar con él.

19 La estructura Ausente. Introducción a la semiótica. Umberto Eco. Editorial Lumen. Pág. 148.

20 Ídem. Pág. 210.

21 El análisis retórico aporta a la didáctica del arte y de la imagen un instrumento de lectura icónica que ayuda a interpretar las claves de
creación y recepción. Es útil además pues relaciona distintos lenguajes- literario, poético, fílmico, artístico y publicitario- que nos ayudan a
imbricar las técnicas creativas en distintos soportes y distintos códigos de creación. Arte, individuo y Sociedad. La retórica visual como
análisis posible en la didáctica del arte y de la imagen. Marián L. F. Cao. Servicio de publicaciones Universidad Complutense.
Madrid 1998. Pág. 39.

22 Consiste en una leve modificación de la palabra repetida. Es el juego de palabras, o el juego de imágenes, o el trampantojo. Ídem. Pág. 50.

23 “Es verdad que la metáfora creativa parece comprenderse intuitivamente, pero lo que llamamos intuición no es sino un movimiento
rapidisimo de la mente. Sin duda la metáfora vuelve multiinterpretable el discurso y requiere del destinatario que centre la atención sobre el
artificio semántico que permite y estimula tal polisemia”. Los límites de la interpretación. De la interpretación de las metáforas. Umberto Eco.
Editorial Lumen. 1992. Pág. 178.

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Profundo mar, en mis recuerdos te escondes, de mis tristezas cómplice……..
Y al final…….. me río.
Como me gusta recordar más que vivir…… al fin y al cabo ¿Cuál es la diferencia?

La Voce della luna. Federico Fellini.

De la gravedad te burlas, eres un titán de guerra, un vigía del silencio, un sonámbulo del sueño. Iluso
transitas en los horizontes de la locura y la perversión, y aun así me haces reír-.quizás un día en la
fluvialdad de lo eterno y en la respiración del viento pueda volar como tú.- ¿Y porque no ahora?- me
respondió… Se poso un abrupto silencio y de las entrañas marítimas apareció una burbuja etérea,
estalló en el cielo y danzaron acróbatas circenses sobre la melodía encinta de un sueño, de una voz que
emerge murmurando en tus entrañas y las convierte en poesía,- enseguida acaricio mi mejilla y me
susurro al oído: Federico Fellini.

Nahash. 2010.

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 Bibliografía

Fellini por Fellini. Editorial fundamentos 4ª edición.

Fellini, les cuento de mí. Conversaciones con Constanzo Constantini. Traducción de Fernando Macotela.
Editorial sexto piso. Madrid 2006.

Teatralidad y cultura: Hacia una estética de la representación. Alcántara Mejía, José Ramón. Universidad
Iberoamericana. México 2002.

El aire y los sueños. Ensayo sobre la imaginación del movimiento. Gaston Bachelard.
Breviarios del Fondo de Cultura Económica 1958.

La Percepción del Espectador. Patricia Cardona. Editorial Fondo de Cultura Económica.

Arte, individuo y Sociedad. La retórica visual como análisis posible en la didáctica del arte y de la imagen.
Marián L. F. Cao. Servicio de publicaciones Universidad Complutense. Madrid 1998.

Los límites de la Interpretación. Umberto Eco. Editorial Lumen. 1992.

La Estructura Ausente. Introducción a la semiótica. Umberto Eco. Editorial Lumen

Metáfora / Elipsis / Asíndeton. José Raúl Pérez Fernández.

Doctorado: Artes visuales e intermedia Facultad de Bellas Artes.
Universidad Politécnica de Valencia

La Sintaxis de la Imagen. D. A. Dondis. Editorial Gustavo Gili.

Música e Imagen. La música en el cine. Taller de producción aplicada. Octavio José Sánchez. TUPM UNSL.

El Cine y la Música. Theodor W. Adorno. Hanns Eisler. Editorial Fundamentos 1976.

Mesografía:

http://www.definicionabc.com/historia/surrealismo.php

http://mural.uv.es/sagrau/biografia/teatro.html

http://cinesentido.blogspot.com/2009/09/federico-fellini-el-cine-espectaculo.html
http://www.avizora.com/publicaciones/biografias/textos/textos_f/0012_federico_fellini.htm
http://cine.zaragozame.com/el-cine-de-federico-fellini-“se-non-e-vero-e-ben-trovato”/

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