LECȚIA LAS VEGAS

LECȚIA LAS VEGAS:

SIMBOLISMUL UITAT AL
FORMEI ARHITECTURALE

Robert Venturi
Denise Scott Brown
Steven Izenour
CIP
LUI ROBERT SCOTT BROWN, 1931-1959
CUPRINS
viii

CUPRINS
 ix

CUPRINS
 xi

PREFAȚĂ LA PRIMA EDIȚIE

Prima parte a acestei cărți este o descriere a studiului privind arhitectura

Strip-ului1. Partea a II-a constituie o generalizare a constatărilor din Partea I
cu privire la simbolismul în arhitectură și la iconografia expansiunii urbane.
„Prin Las Vegas trece Route 91, arhetipul fâșiei comerciale, fenomen aflat aici
în forma sa cea mai pură și de maximă intensitate. Credem că o documentare și o
analiză atente ale formei sale fizice sunt la fel de importante azi cum erau pentru
generațiile anterioare studiile dedicate Europei medievale, Romei și Greciei antice.
Un astfel de studiu ne va ajuta să definim un nou tip de formă urbană care apare
în America și Europa, unul radical diferit față de ceea ce știam; nu am fost bine
pregătiți să îl abordăm și de aceea, din ignoranță, îl calificăm astăzi drept expansi-
une urbană. Unul dintre scopurile acestui atelier va fi ca, printr-o investigare des-
chisă și fără prejudecăți, să ajungem să înțelegem această formă nouă și să începem
să dezvoltăm tehnici pentru abordarea sa.”
Așa arăta introducerea unui atelier de proiectare pe care l-am condus la
Yale School of Art and Architecture în toamna anului 1968. De fapt, a fost un
proiect de cercetare desfășurat ca o colaborare dintre trei profesori de atelier,
nouă studenți-arhitecți și doi studenți-graficieni ai cursului post-universitar de
la Yale. Titlul atelierului a fost „Lecția Las Vegas, sau Analiza formei ca pro-
iect de cercetare”. Spre sfârșitul semestrului, studenții i-au schimbat numele în
„Marea locomotivă culturală proletară”.
Am stat trei săptămâni în bibliotecă, patru zile în Los Angeles și patru
zile în Las Vegas. Am revenit la Yale și am petrecut zece săptămâni analizând și
prezentându-ne descoperirile. Înainte de aceasta, noi, autorii, vizitaserăm Las
Vegas de mai multe ori și scriseserăm „O semnificație pentru parcările A&P, sau
Lecția Las Vegas” (Architectural Forum, March 1968); acest articol a constituit
baza programului de cercetare pe care l-am întocmit în vara anului 1968. Am
împărțit tema în douăsprezece subiecte, care urmau să fie date unor persoane
sau grupuri restrânse, și în cinci faze, inclusiv faza III, „Cercetarea aplicată”, ce
urma să se desfășoare în Las Vegas. Prima parte a acestei cărți conține articolul
nostru inițial, la care s-au adăugat descoperirile proiectului de cercetare. Din
păcate noi, cei aproximativ doisprezece oameni, nu am fost capabili nici să
acoperim subiectele de cercetare pe care le programaserăm, și nici nu am avut
timpul necesar sau datele pentru a acoperi alte puncte în mod corespunzător.
Mai sunt o mulțime de informații de arhitectură care pot fi extrase din Las
Vegas. În plus, unele dintre punctele cheie pentru atelier nu au fost reliefate în
această carte; de exemplu, interesul nostru pedagogic de a dezvolta „atelierul”
tradițional de arhitectură într-un instrument nou de predare, și interesul nos-
1 Într-o traducere aproximativă, „fâșie comercială”; numele sub care este cunoscut un tronson din Las Vegas
Boulevard, principala arteră comercială a orașului, care concentrează majoritatea hotelurilor și cazinourilor. Am optat,
în general, pentru păstrarea variantei originale a termenului, el fiind asimilabil unui nume propriu și asociat unui loc
anume. El a fost tradus doar atunci când autorii l-au folosit în mod generic, fără referire directă la Las Vegas. n.t.
xii

tru particular de a găsi mijloace grafice mult mai adecvate decât cele utilizate
acum de arhitecți și urbaniști pentru a descrie planificarea „expansiunii urba-
ne” și, în special, fâșia comercială.
La nivel tehnic, al agenției de urbanism, Las Vegas ne-a întâmpinat pro-
iectul cu amabilitate și solicitudine, iar la nivelul decizional, cu amabilitate
și reticență. Orașul și districtul nu ne-au putut oferi fonduri, iar președintele
Comitetului de Înfrumusețare a Strip-ului2 avea sentimentul că universitatea
Yale trebuie să plătească Las Vegas pentru acest studiu. În ziua sosirii noastre
un ziar local anunța că „Profesorii de la Yale vor face reclamă Strip-ului pentru
$8.925”. Peste câteva zile când, încă plini de speranțe, am cerut o sumă supli-
mentară pentru un film, ziarul a recidivat cu: „Profesorii de la Yale ridică prețul
reclamei Strip-ului”. Tot ce am putut obține ca sprijin financiar oficial a fost
o reducere a prețului pe oră pentru utilizarea elicopterului domnului Howard
Hughes.
Și ideile noastre au fost primite cu un scepticism politicos, și am dedus că
acel Comitet de Înfrumusețare ar recomanda transformarea Strip-ului într-un
Champs-Elysées al Vestului, prin mascarea reclamelor cu ajutorul copacilor
și creșterea nivelului de umiditate cu fântâni gigantice, iar agențiile locale de
urbanism și zonificare ar continua în încercarea lor de a convinge benzinăriile
să imite arhitectura cazinourilor în scopul unității vizuale.
Dimpotrivă, Hotelul Stardust, unul dintre cele mai frumoase de pe Strip,
ne-a oferit cazare și mese gratuite. Agențiile de închirieri de mașini s-au înțeles
între ele și ne-au pus la dispoziție o mașină timp de o săptămână, gratuit. Iar
Young Electric Sign Company (YESCO), în special domnul Vaughan Cannon,
s-a declarat gazda și principalul nostru susținător în Las Vegas. Suntem de ase-
menea recunoscători domnului Jerry Litman, pe atunci la ziarul Las Vegas Sun,
pentru încercarea de a crea o presă mai prietenoasă în jurul studiului nostru. În
final, mulțumiri mult-respectatului cetățean din Las Vegas, care a dus, în mod
legal, o femeie-profesor de la Yale la deschiderea de gală a Circus Circus Casino
și a aranjat, pe jumătate legal, intrarea la acest eveniment de marcă a întregii
grupe – înveșmântată, potrivit ocaziei, în solduri Day-Glo3 de la magazinul
Armatei Salvării.
Avem o mare tentație de a mări lista de mulțumiri pentru a-i include
pe toți cei cărora cei trei le sunt teribil de îndatorați pentru felul în care i-au
ajutat în existența lor intelectuală. Următoarea listă a fost selectată dintr-o listă
mult mai mare pentru a-i cuprinde pe aceia pe care ne-am bazat, intelectu-
al și artistic, în acest proiect. Aceștia sunt: regretatul Donald Drew Egbert,
Herbert J. Gans, J. B. Jackson, Louis Kahn, Arthur Korn, Jean Labatut, Esther
McCoy, Robert B. Mitchell, Charles Moore, Lewis Mumford, artiștii Pop (în
special, Edward Ruscha), Vincent Scully, Charles Seeger, Melvin M. Webber
și Tom Wolfe. Cu oarecare temeritate, suntem recunoscători și ajutorului dat
de Michelangelo, manieriștilor englezi și italieni, lui Sir Edwin Lutyens, lui
2 În orig. Strip Beautification Committee.
3 În text Day-Glo decorated, cu trimitere la firma care produce pigmenți fosforescenți. n.t.
 xiii

Sir Patrick Geddes, lui Frank Lloyd Wright și generației de început a Eroicilor
Arhitecți Moderni.
Pentru că am criticat arhitectura modernă, se cuvine să ne afirmăm aici
profunda noastră admirație pentru perioada ei de început, atunci când fon-
datorii ei, sensibili la propria epocă, au proclamat revoluția necesară. Criticile
noastre se referă în principal la prelungirea irelevantă și deformată a acelei
revoluții în zilele noastre. La fel, nu avem ce reproșa multora dintre arhitecții
de azi care, după ce au descoperit în practică, prin presiunea economică, faptul
că retorica revoluției în arhitectură nu merge, au aruncat-o peste bord și con-
struiesc acum clădiri simple, în concordanță cu nevoile clientului și timpului.
Această critică nu se adresează nici acelor arhitecți și universitari care dezvoltă
noi abordări în arhitectură prin cercetări în domenii înrudite și prin metode
științifice. Și acestea sunt o reacție la aceeași arhitectură pe care am criticat-o.
Credem că e cu atât mai bine, cu cât există mai multe direcții spre care se în-
dreaptă arhitectura acum. A noastră nu o exclude pe a lor, și vice-versa.
Mulțumirile noastre mai oficiale, dar la fel de sincere, pentru modul în
care ne-au ajutat atelierul, se îndreaptă spre Avis Car Rental, Las Vegas; The
Celeste and Armand Bartos Foundation; Denis Durden; Venerabilul Oran
Gragson, primarul orașului Las Vegas; Dr. David Henry; administratorul dis-
trictului Clark; Hertz Car Rental, Las Vegas; George Izenour; Philip Johnson;
The Edgar J. Kaufmann Foundation; Alan Lapidus; Morris Lapidus; National
Car Rental, Las Vegas; The Ossbaw Island Project; The Nathaniel and Marjorie
Ownings Foundation; The Rohm and Haas Company, Philadelphia; perso-
nalului de la Comisia de Urbanism a Districtului Clark; personalului de la
Comisia de Urbanism a Orașului Las Vegas; U.C.L.A. School of Architecture
and Urban Planning; Yale Reports; The Young Electric Sign Company, Las
Vegas, și tuturor celor din interiorul și apropiați de Yale School of Art and
Architecture care au sărit în ajutor, în special lui Gert Wood, și Decanului
Howard Weaver, lui Charles Moore și Universității Yale, care nu au considerat
ciudat că arhitecții de la Yale ar putea viza scopuri serioase în Las Vegas, și au
plătit nota atunci când resursele noastre restrânse de finanțare s-au epuizat.
Mulțumirile noastre merg și spre studenții ale căror priceperi, energie și
spirit viu au alimentat marea noastră locomotivă culturală și i-au conferit un
caracter special, și care ne-au arătat cum să trăim din plin și să învățăm din Las
Vegas.
Pentru scrierea cărții mulțumim Edgar J. Kaufmann Foundation și
Celeste and Armand Bartos Foundation, ambele fundații ajutându-ne a doua
oară; mulțumim și National Endowment for the Arts, Washington, D.C., o
agenție federală creată printr-o lege a Congresului în 1965; firmei noastre,
Venturi and Rauch, în special partenerului nostru, Rauch al Gibraltarului4,
pentru sprijinul său uneori cârcotaș, dar mereu decisiv, și pentru sacrificiile pe
care le face un birou mic de arhitectură, atunci când trei dintre membrii săi
4 Joc de cuvinte, pornind de la pronunția ușor deformată a numelui partenerului, cu Rock of Gibraltar
(Stânca Gibraltarului). n.t.
xiv

scriu o carte; îi mulțumim Virginiei Gordon și lui Dan și Carol Scully pentru
ajutorul și sfaturile legate de ilustrații, și lui Janet Schueren și Carol Rauch
pentru dactilografierea manuscrisului. Și, în cele din urmă, lui Steven Izenour,
care este co-lucrător, coautor și sine qua non.

Denise Scott Brown și Robert Venturi Calivigny Island, W.I.

 xv

PREFAȚĂ LA EDIȚIA REVIZUITĂ

Această nouă ediție a cărții Lecția Las Vegas a apărut din neplăcerile
exprimate de studenți și ale altora cu privire la prețul variantei inițiale.
Cunoscând faptul că o a doua tipărire ar avea un preț aproape dublu față de
prețul inițial, am ales să prescurtăm cartea pentru a-i aduce astfel ideile mai
aproape de cei care ar dori să o citească. În același timp, am folosit acest prilej
pentru a ne centra critica mult mai clar și pentru a mai adăuga câte ceva, așa
că noua ediție, deși prescurtată, este una de sine stătătoare și o depășește pe
precedenta.
Omisiunile principale sunt secțiunea finală, despre activitatea noastră, și
aproximativ o treime din ilustrații, incluzându-le pe aproape toate cele colorate
și pe cele alb-negru care nu au putut fi micșorate pentru a încăpea pe o pagină
cu dimensiuni mai reduse. Schimbările de format reduc costurile și mai mult,
dar sperăm că vor servi și în sensul schimbării accentului de pe ilustrații pe text
și al eliminării conflictului dintre critica noastră la adresa designului Bauhaus
și a designului Bauhaus resuscitat al cărții; am simțit că stilizarea modernă
„interesantă” a primei ediții denatura subiectul în sine, iar spațierea triplă a
rândurilor făcea textul greu de citit.
Dezbrăcate și îmbrăcate în haine noi, analizele din Partea I și teoriile din
Partea a II-a ar trebui să redea cu mai multă claritate ceea ce doream noi ca ele
să fie: un tratat despre simbolism în arhitectură. Las Vegas nu este subiectul
cărții noastre. Subiectul este simbolismul formei arhitecturale. Cea mai mare
parte a modificărilor din text (în afară de corectarea greșelilor și de schimbă-
rile datorate noului format) este menită să sublinieze acest accent. Din același
motiv am adăugat subtitlul Simbolismul uitat al formei arhitecturale. Au mai
fost făcute câteva schimbări, într-un mod elegant, sperăm, pentru a de-sexua-
liza textul. Pe linia obiceiului mai sănătos, mai uman de azi, arhitectul nu mai
este numit „el”.
Acesta nu este locul cuvenit pentru a răspunde criticilor noștri dar, în
măsura în care intenționăm și să amplificăm, și să prescurtăm, voi face o listă
cu răspunsurile date de noi în alte locuri.
Acuzațiilor că în studierea orașului Las Vegas ne-au lipsit preocupa-
rea și responsabilitatea socială le-am răspuns într-un articol intitulat „On
Architectural Formalism and Social Concern; a Discourse for Social Planners
and Radical Chic Architects” (Despre formalismul arhitectural și interesul so-
cial; un discurs pentru planificatorii sociali și arhitecții radicali șic, n.t.).
De când a fost scrisă Lecția Las Vegas, luminile din Las Vegas s-au stins
pentru o clipă, iar încrederea americanilor în automobil și alte resurse a fost
zdruncinată în prima dintre, posibil, multe crize. Enormul consum de energie
și risipa urbană nu sunt importante în argumentul nostru pentru arhitectură
xvi

simbolică și receptivitate față de valorile altora; am încercat să arăt de ce în-

tr-un interviu din On Site on Energy (Despre sit. Despre energie, n.t.)5.
Nota lui Robert Venturi din prima ediție în privința atribuirii, care pleda
pentru corectitudinea față de coautori și colaboratori, a fost practic ignorată de
aproape toate recenziile. Iritările personale în ce privește modul lipsit de tact de
tratare și de atribuire a contribuției mele și, în general, a oricărei contribuții de
către arhitecți și jurnaliști m-au făcut să analizez structura socială a profesiunii,
faptul că este dominată de bărbați din înalta societate, și accentul pe care
membrii săi îl pun pe sistemul de star din domeniul arhitecturii. Rezultatul
este un articol intitulat „Sexism and the Star System in Architecture” (Sexismul
și sistemul de star în arhitectură, n.t.).
Informații despre surse referitoare la aceste articole și la altele pot fi găsite
în bibliografia Venturi și Rauch, care a fost adăugată la această ediție. Această
listă de scrieri ale membrilor firmei și ale altora este cea mai completă de care
dispunem. Salutăm orice informație despre ceea ce am omis.
De la publicarea acestei cărți, ideile noastre despre simbolismul în ar-
hitectură au fost dezvoltate prin diverse proiecte. Atelierul de arhitectură de
la Yale care a dat naștere Lecției Las Vegas a fost continuat în anul următor
printr-un studiu al simbolismului arhitectural din suburbiile rezidenția-
le, intitulat „Remedial Housing for Architects, or learning from Levittown”
(Locuire corectivă pentru arhitecți, sau lecția Levittown, n.t.). Materialul este
parte din „Signs of Life: Symbols in the American City” (Semne ale vieții:
simboluri în orașele americane, n.t.), expoziție bicentenară pe care am cre-
at-o pentru National Collection of Fine Arts de la Smithonian Institution, în
Galeria Renwick. Pe aceeași linie, un articol, „Symbols, Signs and Aesthetics:
Architectural Taste in a Pluralist Society” (Simboluri, semne și estetică: gustul
în arhitectură într-o societate pluralistă, n.t.) comentează conținutul social al
simbolismului arhitectural și relația arhitecților cu diversele culturi ale gustului
din societatea noastră; și un altul, „Architecture as Shelter with Decoration on
It” (Arhitectura ca adăpost cu decorație adăugată, n.t.) lărgește teoriile noastre
despre simbolism.
Problemele pedagogiei de arhitectură au constituit o mare preocupare în
cele două proiecte de la Yale, dar în Lecția Las Vegas abia dacă au fost mențio-
nate. În această ediție revizuită, textul paralel al notelor de atelier a fost mutat
într-o secțiune separată, anexată Părții I. Sub această formă se restabilește câte
ceva din identitatea lui inițială. Alte idei despre pedagogia de arhitectură, des-
pre cercetare și atelier sunt expuse într-un articol intitulat „On Formal Analysis
as Design Research, with Some Notes on Studio Pedagogy” (Despre analiza
formală ca cercetare de proiect, cu unele note despre pedagogia atelierului de
proiectare, n.t.).
5 Revista se numește „On Site”, iar numărul respectiv are ca temă „On Energy”, ambele traduse de noi în
paranteză. n.t.
 xvii

Publicațiile despre activitatea noastră în domeniul arhitecturii sunt trecu-

te în bibliografie. O expunere amplă recentă despre firma noastră apare în două
numere din revista japoneză Architecture and Urbanism.
În cei nouă ani scurși de la inițierea studiului nostru, Las Vegas și Strip-ul
s-au schimbat și ele. Unele clădiri au aripi noi și fațade re-stilizate. Unele dintre
reclame nu mai sunt acolo. Firmele din neon înalte, delicate și intense au făcut
loc panourilor de afișaj anoste, din plastic alb, luminate din spate, care modifi-
că vitalitatea și scara ornamenticii Strip-ului. Copertinele de acces concurează
acum cu reclamele în privința conținutului simbolic.
Suntem conștienți că ideile inițiate în Lecția Las Vegas sunt mult mai ac-
ceptate acum decât atunci când au fost publicate pentru prima oară. Ne mai
dăm seama că arhitecții, minus cei câțiva înțepeniți în proiect, ajung să-și dea
seama că tot ce am învățat noi din Las Vegas, și ce ar trebui și ei să învețe
indirect, nu este să pui reclame din neon pe Champs Elysées sau una clipi-
toare cu „2+2=4” pe clădirea Facultății de Matematică, ci să re-evaluezi rolul
simbolismului în arhitectură și, astfel, să dobândești o nouă receptivitate față
de gusturile și valorile celorlalți și o nouă modestie în proiectele noastre și în
percepția rolului nostru de arhitecți în societate. În următorii douăzeci și cinci
de ani arhitectura trebuie să fie mai puțin coercitivă social și mai vitală estetic
decât aceea a clădirilor noastre forțate și bombastice din trecutul recent. Noi,
arhitecții, putem învăța acest lucru de la Roma și Las Vegas, și privind în jur
oriunde ne-am afla.

Denise Scott Brown West Mount Airy,

Philadelphia
 PARTEA I

O SEMINIFICAȚIE PENTRU PARCĂRILE A&P,

SAU LECȚIA LAS VEGAS
 3


§ O SEMNIFICAȚIE PENTRU PARCĂRILE A&P,
SAU LECȚIA LAS VEGAS

„Pentru un scriitor materia scrisului nu este alcătuită doar din acele realități
pe care crede el că le descoperă; ea se constituie mai mult din acele realități pe care
le-a avut și le are la îndemână din literatură și din idiomurile vremii în care tră-
iește și din imaginile încă vii din literatura trecutului. Din punct de vedere stilistic,
un scriitor își poate exprima sentimentele față de această materie fie prin imitație,
dacă se potrivește înclinațiilor lui, fie prin parodie, dacă nu se potrivește”.1
Pentru arhitect, faptul că învăță din peisajul existent este un mod de a fi
revoluționar. Nu în maniera vădită, care presupune să distrugi Parisul și să o
iei de la capăt, așa cum sugera Le Corbusier în anii 1920, ci într-o alta, mult
mai tolerantă, adică, aceea prin care îți pui problema felului în care privim
lucrurile.
Fâșia comercială, Las Vegas Strip în mod special – exemplul prin exce-
lență (Fig. 1 și 2) – provoacă arhitectul să adopte o atitudine pozitivă, nu una
refractară. Arhitecții s-au dezobișnuit să privească mediul fără să-l judece, pen-
tru că arhitectura modernă ortodoxă este progresistă, dacă nu chiar revoluțio-
nară, utopică și puristă; nu este mulțumită de condițiile existente. Arhitectura
modernă a fost și este orice altceva dar nu permisivă: arhitecții au preferat mai
curând să schimbe mediul existent decât să valorifice ceea ce se află în el.
A-ți folosi intuiția pentru pătrunde în esența obișnuitului nu este ceva
nou: arta cultă urmează deseori arta populară. Arhitecții romantici de secol
optsprezece au descoperit o arhitectură rustică convențională existentă. Primii
arhitecți moderniști și-au apropriat fără mari adaptări un vocabular industrial
existent și convențional. Lui Le Corbusier îi plăceau silozurile de cereale și
vapoarele cu aburi; Bauhaus semăna cu o fabrică; Mies a rafinat detaliile oțe-
lăriilor americane pentru clădirile din beton. Arhitecții moderni operează prin
analogie, simbol și imagine – deși au mers până în pânzele albe cu repudierea a
aproape tuturor determinanților formelor, cu excepția necesităților structurale
și a programului – și deduc esențe, analogii și stimuli din imagini neașteptate.
În procesul de învățare există o anume perversitate: privim în urmă, la istorie și
tradiție, pentru a merge înainte; am putea să ne uităm și în jos pentru a merge
în sus. Și suspendarea judecății poate fi folosită ca instrument pentru a oferi
mai târziu o judecată mult mai precisă. Aceasta este modalitatea de a învăța din
absolut orice.
§ Vezi materialul corespunzător titlurilor din secțiunea Note de Atelier ce urmează Părții I.
1 Richard Poirier, „T.S. Eliot and the Literature of Waste”(T.S. Eliot și literatura pustiului, n.t.), The New
Republic (May 20, 1967), p. 21.
 4

1. Strip-ul din Las Vegas, vedere spre sud-vest

2. Harta Strip-ului din Las Vegas
5
6

LECȚIA LAS VEGAS

§ VALORI COMERCIALE ȘI METODE COMERCIALE
Orașul Las Vegas este analizat aici doar ca fenomen al comunicării arhi-
tecturale. La fel cum în analiza structurii unei catedrale gotice nu este cazul să
includem o dezbatere despre moralitatea religiei medievale, nici aici nu intero-
găm valorile orașului Las Vegas. Moralitatea reclamelor comerciale, a interese-
lor legate de jocurile de noroc și instinctul competiției nu constituie o proble-
mă acum, deși credem că, într-adevăr, toate acestea ar trebui să se regăsească
printre sarcinile mai ample, sintetice, ale arhitectului, dintre care o analiză ca
aceasta constituie doar un aspect. În acest context, analiza unei biserici drive-in
ar fi similară cu una a unui restaurant drive-in, pentru că este vorba despre un
studiu al metodei, nu al conținutului. Analiza unei variabile arhitecturale izo-
lată de celelalte este o activitate științifică și umanistă respectabilă, în măsura în
care toate sunt resintetizate în proiect. Analiza urbanismului american existent
este o activitate social dezirabilă în măsura în care ne învață pe noi, ca arhitecți,
să fim mai înțelegători și mai puțini autoritari în planurile pe care le facem atât
pentru restructurarea zonei centrale a orașului, cât și pentru noile dezvoltări.
În plus, nu vedem niciun motiv pentru care metodele folosite în persuasiunea
comercială și silueta reclamelor analizate aici să nu poată fi folosite în scopul
ameliorărilor civice și culturale. Dar acest lucru nu depinde doar de arhitect.

PANOURILE DE AFIȘAJ SUNT APROAPE ÎN REGULĂ

Arhitecții care pot accepta lecțiile arhitecturii primitive vernaculare, atât

de ușor de înglobat într-o expoziție ca „Arhitectură fără arhitecți”, și pe acelea
ale arhitecturii industriale vernaculare, atât de ușor de adaptat într-un vernacu-
lar electronic și spațial ca megastructurile elaborate neo-brutaliste sau neo-con-
structiviste, nu le acceptă cu ușurință pe acelea ale vernacularului comercial.
S-ar putea ca pentru artist, a crea ceva nou să însemne alegerea vechiului sau a
existentului. Artiștii Pop au reînvățat acest lucru. Faptul că noi luăm act de ar-
hitectura existentă, comercială, la scara autostrăzii se înscrie în această tradiție.
Arhitectura modernă nu a exclus atât vernacularul comercial, pe cât a
încercat să-l preia prin inventarea și consolidarea unui vernacular propriu, îm-
bunătățit și universal. Ea a respins combinarea artelor frumoase cu artele crude.
Peisajul italienesc a armonizat întotdeauna vulgarul cu vitruvianul: contorni de
pe lângă duomo, spălătoria portiere-ului peste drum de portone a padrone-ului,
Supercortemaggiore pe fundalul absidei romanice. În fântânile noastre nu s-au
jucat niciodată copilași goi, iar I.M. Pei nu va fi niciodată fericit pe Route 66.

ARHITECTURA CA SPAȚIU

Arhitecții s-au lăsat vrăjiți de un singur element al peisajului italian: piaz-

za. Spațiul ei tradițional, la scară pietonală și delimitat într-un mod complicat
este ceva ce îți place mult mai lesne decât expansiunea spațială a Route 66 și a
 7

ARHITECTURA CA SIMBOL
orașului Los Angeles. Arhitecții au fost educați în spiritul Spațiului, iar spațiul
delimitat este cel mai ușor de manevrat. În ultimii patruzeci de ani, teoretici-
enii arhitecturii moderne (uneori cu excepția lui Wright și Le Corbusier) s-au
concentrat asupra spațiului ca ingredient esențial ce separă arhitectura de pic-
tură, sculptură și literatură. Definițiile lor se fălesc cu unicitatea acestui mijloc
de exprimare; deși sculpturii și picturii li se permit uneori să aibă caracteristici
spațiale, arhitectura sculpturală sau picturală este de neacceptat – pentru că
Spațiul este sacru.
Arhitectura puristă a fost parțial o reacție împotriva eclectismului de se-
col nouăsprezece. Bisericile gotice, băncile renascentiste și conacele iacobine
erau fără echivoc pitorești. Amestecul de stiluri însemna amestecul de mijloace
de exprimare. Îmbrăcate în stiluri istorice, clădirile evocau asocieri explicite și
aluzii romantice la trecut pentru a transmite un simbolism literar, ecleziastic,
național sau programatic. Definițiile arhitecturii ca spațiu și formă în slujba
programului și structurii nu erau suficiente. Suprapunerea disciplinelor poate
că a diluat arhitectura, dar i-a îmbogățit înțelesurile.
Arhitecții moderni au abandonat o tradiție a iconologiei în care pictura,
sculptura și artele grafice se combinau cu arhitectura. Hieroglifele delicate pe
un pilon solid, inscripțiile arhetipale ale unei arhitrave romane, mozaicurile
cu procesiuni de la Sant’Apollinare, tatuajele ubicui pe o capelă a lui Giotto,
ierarhiile sacralizate din jurul unui portal gotic, chiar și frescele în trompe l’oeil
dintr-o vilă venețiană, toate conțin mesaje dincolo de contribuția lor orna-
mentală la spațiul arhitectural. Întotdeauna s-a afirmat că integrarea artelor în
arhitectura modernă este ceva bun. Dar nu s-a pictat pe Mies. Panourile pictate
au fost suspendate independent de structură, cu ajutorul îmbinărilor ascunse;
sculptura era în sau lângă, dar arareori pe clădire. Obiectele de artă erau folosi-
te pentru a sublinia spațiul arhitectural în detrimentul propriului lor conținut.
Statuia lui Kolbe din Pavilionul de la Barcelona era un element de contrast față
de spațiile ordonate: mesajul era în primul rând arhitectural. Semnele minore
din majoritatea clădirilor moderne conțineau doar mesajele cele mai necesare,
cum sunt LADIES, accente lipsite de importanță aplicate resentimentar.

ARHITECTURA CA SIMBOL

Criticii și istoricii, cei care au explicat detaliat „declinul simbolurilor po-

pulare” în artă, i-au sprijinit pe arhitecții moderni ortodocși, care au exclus
simbolismul formei ca expresie sau consolidare a conținutului; sensul trebuia să
fie transmis nu prin aluzie la formele anterior cunoscute, ci prin caracteristicile
inerente, fizionomice ale formei. Crearea formei arhitecturale urma să fie un
proces logic, eliberat de imaginile experienței trecute, determinată doar de pro-
8

LECȚIA LAS VEGAS

gram și structură, cu ajutorul ocazional al intuiției, după cum a sugerat Alan
Colquhoun2.
Unii critici recenți au pus însă la îndoială gradul de conținut ce poate fi
derivat din formele abstracte. Alții au demonstrat că funcționaliștii, în ciuda
protestelor lor, și-au construit un vocabular formal propriu, derivat în principal
din mișcările actuale din artă și din vernacularul industrial; iar adepții lor de
ultimă oră, cum sunt cei din grupul Archigram, s-au orientat, deși cu același
tip de protest, către Pop Art și industria spațială. Cu toate acestea, majorita-
tea criticilor au respins cu dispreț persistența unei iconologii în arta populară
comercială, heraldica persuasivă care ne invadează mediul, de la paginile de
publicitate din The New Yorker, până la super-panourile de afișaj din Houston.
Iar teoria lor despre „înjosirea” arhitecturii simbolice din eclectismul de secol
nouăsprezece i-a orbit în ce privește valoarea arhitecturii de reprezentare exis-
tente de-a lungul autostrăzilor. Cei care admit acest eclectism de margine de
drum îl denigrează, pentru că etalează clișeul de acum un deceniu și stilul de
acum un secol. Și de ce nu? Timpul merge mai repede astăzi.
Motelul Miami Beach Modern, de pe o întindere cenușie de autostradă
din sudul statului Delaware, le amintește șoferilor istoviți de luxul binevenit al
unei stațiuni tropicale, convingându-i, poate, să nu se mai oprească la planta-
ția elegantă de dincolo de granița statului Virginia, numit Motel Monticello.
Adevăratul hotel din Miami face aluzie la șicul internațional al unei stațiuni
braziliene care, la rândul său, derivă din Stilul Internațional al perioadei de
mijloc a lui Corbu. Această evoluție de la sursa superioară prin cea de mijloc
spre sursa inferioară a durat numai treizeci de ani. Astăzi, sursa de mijloc, ar-
hitectura neo-eclectică a anilor 1940 și 1950, este mai puțin interesantă decât
adaptările sale comerciale. Copiile clădirilor lui Ed Stone3 de-a lungul șoselelor
sunt mai interesante decât cele autentice.

§ SIMBOL ÎN SPAȚIU CARE PRECEDE FORMA ÎN SPAȚIU: LAS

VEGAS CA SISTEM COMUNICAȚIONAL

Reclama pentru Motel Monticello, silueta unui imens scrin cu picioare

înalte, în stil Chipendale, este vizibilă de pe autostradă înainte de motelul
propriu-zis. Această arhitectură de stiluri și semne este anti-spațială; este o arhi-
tectură în care comunicarea are întâietate față de spațiu; comunicarea domină
spațiul ca element al cadrului arhitectural și peisajer (Fig. 1-6). Dar aceasta
se întâmplă pentru o nouă scară a peisajului. Asocierile filosofice existente în
vechiul eclectism evocau sensuri subtile și complexe ce urmau să fie savurate
2 Alan Colquhoun, „Typology and Design Method,” Arena, Journal of the Architectural Association (June
1967), pp. 11-14.
3 Edward D. Stone (1902-1978), arhitect american afiliat Mișcării Moderne și Stilului Internațional. După
al Doilea Război Mondial, este unul dintre inițiatorii curentului Noului Formalism, o abordare eclectică pe care o
ilustrează cel mai bine în proiectul pentru Ambasada SUA din New Delhi (1954).
 9

ARHITECTURA PERSUASIUNII
în spațiile docile ale unui peisaj tradițional. Persuasiunea comercială a eclec-
tismului de margine de drum provoacă un impact puternic în decorul vast și
complex al unui peisaj nou al spațiilor imense, vitezelor mari și programelor
complexe. Stilurile și reclamele creează legături între elemente aflate la mari
distanțe și văzute în goană. Mesajul este josnic de comercial, iar contextul,
fundamental nou.
În urmă cu treizeci de ani, un șofer își putea menține simțul orientării în
spațiu. La o intersecție simplă de drumuri exista un mic indicator cu o săgeată
care confirma ceea ce era evident. Știai unde te afli. Atunci când o intersecție
în cruce devine una în trifoi, trebuie să virezi la dreapta pentru a vira la stânga,
contradicție evocată incisiv într-o imagine de Allan D’Arcangelo (Fig. 7). Dar
șoferul nu are timp să mediteze la subtilitățile paradoxale dintr-un labirint
periculos și sinuos. El sau ea se bazează pe aceste indicatoare pentru orientare
– semne enorme în spații vaste traversate la viteze mari.
Dominanța semnelor asupra spațiilor la scară pietonală are loc în marile
aeroporturi. Circulația într-o mare gară nu cerea mai mult decât un sistem
axial simplu de la taxi la tren, de-a lungul casei de bilete, magazinelor, sălii de
așteptare și peronului – toate, practic, fără semne. Arhitecții se opun semnelor
în clădiri: „Dacă planul este clar, poți să vezi unde mergi”. Dar programele și
amplasamentele complexe cer combinații complexe de mijloace de exprimare,
dincolo de triada arhitecturală pură a structurii, formei și luminii puse în sluj-
ba spațiului. Acestea sugerează o arhitectură mai curând a comunicării îndrăz-
nețe decât una a expresiei subtile.

§ ARHITECTURA PERSUASIUNII

Intersecția în trifoi și aeroportul comunică, pentru eficiență și siguranță,

cu mulțimile care se deplasează în mașini sau pe jos. Dar cuvintele și simbolu-
rile pot fi folosite în spațiu pentru persuasiunea comercială (Fig. 6, 28). Bazarul
din Orientul Mijlociu nu are reclame; Strip-ul este, practic, înțesat de reclame
(Fig. 8). În interiorul bazarului, comunicarea funcționează prin proximitate.
Cumpărătorii pipăie și miros marfa de-a lungul aleilor înguste, iar negustorul
aplică tehnica convingerii orale, explicite. Pe străduțele înguste ale orașului
medieval, deși reclamele sunt prezente, persuasiunea se produce în principal
prin imaginea și mirosul prăjiturilor reale care apar prin ușile și vitrinele brută-
riei. Pe Main Street4, aranjamentele din vitrină pentru pietonii de pe trotuare
și reclamele exterioare, perpendiculare pe stradă, pentru automobiliști, domină
scenă aproape în egală măsură.
Pe fâșia comercială vitrinele supermarket-urilor nu conțin niciun fel de
marfă. Poate că apar reclame care anunță chilipirurile zilei, dar ele sunt făcute
4 Nume generic (în traducere, „strada principală”) dat în mod tradițional celei mai importante artere comer-
ciale dintr-un oraș. (n.t.)
10

3. Cazinoul și hotelul Dunes, Las Vegas

4. Capelă matrimonială, Las Vegas

5. Cazinoul și hotelul Stardust, Las Vegas

 11

6. Mesaje nocturne, Las Vegas 7. Allan D’Arcangelo, The Trip

8. Analiză comparativă a spațiilor direcționale

9. Parcarea unui supermarket de suburbie

12

10. Panoul Tanya de pe Strip

11. Partea inferioară a Strip-ului, cu vedere spre nord

 13

Spațiul VAST ÎN tradițiA istoricĂ și ÎN A&P

să fie citite de trecătorii care vin dinspre parcare. Clădirea propriu-zisă este re-
trasă față de autostradă și, așa cum se întâmplă cu mare parte a mediului urban,
pe jumătate ascunsă de mașinile parcate (Fig. 9). Parcarea imensă se află în față,
nu în spate, căci este în egală măsură un simbol și ceva funcțional. Construcția
este scundă pentru că aerul condiționat cere spații joase, iar tehnicile de comer-
cializare descurajează clădirile multietajate; arhitectura ei este neutră pentru că
nu poate fi văzută dinspre drum. Atât marfa, cât și arhitectura sunt rupte de
drum. Reclama imensă țâșnește să conecteze șoferul de magazin, iar mai încolo
prăjiturilor și detergenților de tot felul li se face reclamă de producătorii lor
naționali pe niște panouri uriașe orientate spre autostradă. Semnul grafic în
spațiu a devenit arhitectura acestui peisaj (Fig. 10, 11). În interior, A&P5 rede-
vine bazar, cu excepția faptului că ambalajele frumos desenate au înlocuit per-
suasiunea orală a negustorului. La o altă scară, centrul comercial de la marginea
autostrăzii revine, prin galeriile sale pietonale, la modelul străzii medievale.

§ SPAȚIUL VAST ÎN TRADIȚIA ISTORICĂ ȘI ÎN A&P

Parcarea A&P este o etapă contemporană în cadrul evoluției spațiului vast

de la Versailles încoace (Fig. 12). Spațiul care separă autostrada de mare viteză
de clădirile joase, risipite, nu generează niciun fel de închidere și prea puțină
direcționare. A te deplasa printr-o piazza înseamnă a te deplasa între forme
înalte care închid. A te deplasa prin acest peisaj înseamnă a te deplasa într-o
textură vastă aflată în expansiune: megatextura peisajului comercial. Parcarea
este parterre-ul peisajului asfaltat (Fig. 13). Dispunerea liniilor de parcare in-
dică direcții, la fel ca aranjamentul pavajului, bordurilor și tapis vert-ului de la
Versailles; rețelele stâlpilor de iluminat se substituie obeliscurilor, șirurilor de
urne și statui, fiind puncte de identitate și continuitate în acest spațiu imens.
Dar, de fapt, reclamele de pe autostradă, cu formele sculpturale sau siluete-
le plastice, poziția particulară în spațiu, inflexiunile contururilor și sensurile
grafice sunt cele care identifică și unifică aceste megatexturi. Ele sunt cele care
stabilesc legăturile verbale și simbolice în spațiu, comunicând de la o mare
depărtare o complexitate de sensuri prin sute de asocieri instantanee. Simbolul
domină spațiul. Arhitectura nu este suficientă. Pentru că relațiile spațiale sunt
stabilite mai curând prin simboluri decât prin forme, arhitectura acestui peisaj
devine mai degrabă simbol în spațiu decât formă în spațiu. Arhitectura defineș-
te mult prea puțin: regula pentru Route 66 este reclama mare și clădirea mică.
Reclama este mai importantă decât arhitectura. Acest lucru se reflectă în
bugetul proprietarului. Reclama din față este o extravaganță vulgară, clădirea
din spate, o necesitate modestă. Ieftină este arhitectura. Uneori, clădirea este re-
clama: magazinul în formă de rață, cu numele de „The Long Island Duckling”
5 Abreviere uzuală pentru The Great Atlantic & Pacific Tea Company, un foarte extins lanț de supermar-
ket-uri din Statele Unite. (n.t.)
14

12. Analiză comparativă a spațiilor vaste

15
 16

13. Cazinoul și hotelul Aladdin, Las Vegas

 17

15. Reclamă mare-clădire mică sau clădirea ca reclamă

14. „The Long Island Duckling” din God’s Own Junkyard

16. Analiză comparativă a „panourilor de afișaj” în spațiu

18

LECȚIA LAS VEGAS

(Fig. 14, 15), este simbol sculptural și adăpost arhitectural. Contradicția dintre
exterior și interior era ceva obișnuit înainte de Mișcarea Modernă, în special
în arhitectura urbană și monumentală (Fig. 16). Cupolele baroce erau în ace-
lași timp simboluri și construcții spațiale, având o scară mai mare și fiind mai
înalte la exterior decât la interior pentru a-și domina amplasamentul urban și
a-și comunica mesajul simbolic. Fațadele false ale magazinelor din Vestul săl-
batic au avut același rol: erau mai mari și mai înalte decât interioarele pentru a
comunica importanța magazinului și pentru a spori calitatea și unitatea străzii.
Dar fațadele false sunt de același ordin și la aceeași scară cu Main Street. De la
orașul din deșert aflat pe autostrada Vestului de azi putem învăța lecții noi și
stimulatoare despre arhitectura impură a comunicării. Clădirile mici și joase,
cenușii-maronii asemeni deșertului, se separă și sunt retrase față de strada care
este acum autostradă, cu fațadele lor false acum libere și orientate perpendicu-
lar pe autostradă sub forma unor reclame mari și înalte. Dacă scoți reclamele,
nu mai există loc. Orașul din deșert reprezintă comunicare potențată de-a lun-
gul autostrăzii.

DE LA ROMA LA LAS VEGAS

Las Vegas este apoteoza orașului din deșert. Vizitarea orașului Las Vegas
la mijlocul anilor 1960 era similară cu vizitarea Romei la sfârșitul anilor 1940.
Pentru tinerii americani din anii 1940, obișnuiți doar cu orașul cu tramă or-
togonală, dimensionat la scara automobilului și cu teoriile anti-urbane ale ge-
nerației anterioare de arhitecți, spațiile urbane tradiționale, scara pietonală și
amestecurile (deși unitare) de stiluri din piețele italienești reprezentau o adevă-
rată revelație. Redescopereau piazza. După două decenii, arhitecții sunt poate
pregătiți pentru lecții similare despre spațiul vast, deschis, despre scară mare și
viteze amețitoare. Las Vegas este pentru Strip, ceea ce Roma este pentru Piazza.
Mai există și alte paralelisme între Roma și Las Vegas: fundalurile lor ex-
tinse din Campagna și Deșertul Mojave, de exemplu, care au tendința de a le
focaliza și clarifica imaginea. Mai mult, orașul Las Vegas chiar a fost construit
într-o zi sau, mai curând, Strip-ul s-a dezvoltat într-un deșert virgin într-un
interval de timp foarte scurt. Strip-ul nu a fost suprapus unui tipar mai vechi,
așa cum s-a întâmplat cu Roma pelerinului Contrareformei sau cu zonele co-
merciale din orașele răsăritene, fiind astfel mult mai ușor de studiat. Fiecare
la rândul său este mai degrabă un arhetip decât un prototip, un exemplu exa-
gerat din care să deduci lecții pentru ceea ce este tipic. Fiecare la rândul său
suprapune energic țestului local elemente ale unei scări supranaționale: biserici
în capitala religioasă, cazinouri și reclamele lor în capitala distracției. Acestea
produc juxtapuneri violente ale utilizării și scării în ambele orașe. Bisericile
din Roma, alăturate străzilor și piețelor, sunt deschise publicului; pelerinul, fie
el religios, fie în căutarea arhitecturii, se poate deplasa de la o biserică la alta.
Pariorul sau arhitectul aflați în Las Vegas pot, la fel, aborda o varietate de cazi-
 19

MAIN STREET ȘI STRIP-UL

nouri de-a lungul Strip-ului. Cazinourile și holurile de hotel din Las Vegas sunt
decorative, monumentale și deschise promenadei publice; cu excepția câtorva
bănci și stații de cale ferată vechi, sunt unice pentru orașele americane. Harta
lui Nolli de la mijlocul secolului al optsprezecelea dezvăluie conexiunile exacte
și complexe dintre spațiul public și privat din Roma (Fig. 17). Clădirea privată
este indicată prin hașuri cenușii decupate de spațiile publice, exterioare și inte-
rioare. Aceste spații, deschise sau acoperite, sunt prezentate extrem de detaliat
printr-un poché mai închis la culoare. Interioarele bisericilor se citesc la fel ca
piețele sau curțile palatelor, dar vedem articulată o diversitate de calități și scări.

§ HĂRȚILE ORAȘULUI LAS VEGAS

O hartă „Nolli” a Strip-ului din Las Vegas pune în evidență și clarifică

ceea ce este public și ceea ce este privat, dar aici scara este lărgită prin include-
rea parcării, iar raportul construit - neconstruit este inversat de spațiile vaste ale
deșertului. Cartografierea de tip Nolli a componentelor printr-o fotografiere
aeriană oferă un profil uimitor al sistemelor Strip-ului (Fig. 19 a-e). Aceste
componente, luate separat și redefinite, ar putea fi teren liber, asfalt, mașini,
clădiri și spațiu de reprezentare (Fig. 19 a-e). Reasamblate, ele descriu echi-
valentul din Las Vegas al traseului pelerinilor, deși descrierii, la fel ca în cazul
hărții lui Nolli, îi lipsesc dimensiunile iconologice ale experienței (Fig. 20).
O hartă convențională a utilizării terenului în Las Vegas ne poate arăta
structura generală a utilizării comerciale din oraș, așa cum se articulează aceas-
ta cu alte utilizări, dar nimic detaliat despre tipul sau intensitatea de utilizare.
Totuși, hărțile care prezintă „utilizarea terenului” din interiorul ansamblurilor
de cazinouri încep să sugereze planificarea sistematică comună tuturor acesto-
ra (Fig. 21). Hărțile „adreselor” și „stabilimentelor” cu funcțiuni diverse pot
înfățișa atât intensitatea, cât și varietatea de utilizare (Fig. 22). Hărțile de dis-
tribuție prezintă tipare de amplasare ale bisericilor și magazinelor alimentare,
de exemplu, (Fig. 24, 25) care sunt similare în Las Vegas și în alte orașe, și pe
acelea ale capelelor matrimoniale și punctelor de închirieri de mașini (Fig. 26,
27), care sunt specifice locului și orientate spre Strip. Este teribil de dificil să
reprezinți calitățile ambientale din Las Vegas, pentru că acestea depind fun-
damental de wați (Fig. 23), animație și iconologie; totuși, „hărțile mesajelor
cheie”, hărțile turistice și broșurile dau indicii în acest sens (Fig. 28, 71).

§ MAIN STREET ȘI STRIP-UL

O hartă a străzilor din Las Vegas dezvăluie două scări de deplasare în in-
teriorul planului ortogonal, aceea a Main Street-ului și aceea a Strip-ului (Fig.
29, 30). Main Street-ul din Las Vegas se numește Fremont, și cea mai timpurie
dintre cele două concentrări de cazinouri se află de-a lungul a trei dintre cele
patru cvartale ale acestei străzi (Fig. 31). Cazinourile de aici seamănă cu niște
20

LECȚIA LAS VEGAS

bazare de mașini de jocuri care zornăie și păcăne în vecinătatea nemediată a
trotuarului (Fig. 32). Cazinourile și hotelurile din strada Fremont se concen-
trează în preajma depoului de cale ferată de la capătul străzii; aici se conectează
scara căii ferate și aceea a deplasării pe Main Street. Clădirea depoului nu mai
există astăzi, fiind înlocuită cu un hotel, iar stația de autobuz este acum intrarea
cea mai aglomerată în oraș, dar accentul axial asupra depoului de cale ferată din
strada Fremont era vizual și, poate, simbolic. Lucrurile sunt diferite pe Strip,
unde cea de-a doua dezvoltare, mai târzie, de cazinouri se extinde spre sud, spre
aeroport, spre intrarea în oraș la scara avionului cu reacție (Fig. 23, 24, 42, 43,
52, 54).
Primul contact cu arhitectura orașului Las Vegas este materializat prin-
tr-un strămoș al Terminalului TWA al lui Eero Saarinen, anume, clădirea aero-
portului local. Dincolo de acest fragment de imagine arhitecturală, impresiile
se măsoară la scara mașinii închiriate la aeroport. În acest punct se clarifică
însuși traseul Strip-ului, care, în calitate de Route 91, leagă aeroportul de cen-
trul orașului (Fig. 33).

§ SISTEM ȘI ORDINE PE STRIP

Imaginea zonei comerciale este una de haos absolut. Ordinea din acest
peisaj nu este evidentă (Fig. 34). Autostrada continuă iar sistemele ei de virare
sunt absolut logice. Fâșia mediană permite întoarcerile necesare unei prome-
nade auto pentru cei care merg din cazino în cazino și, de asemenea, virarea la
stânga în țesutul local de străzi pe care Strip-ul le intersectează. Sistemul local
de borduri permite viraje frecvente la dreapta pentru a ajunge la cazinouri
și la alte activități comerciale, și ușurează trecerile dificile de la autostradă la
parcare. Funcționarea semafoarelor este superfluă în multe părți ale Strip-ului,
care sunt luminate aleatoriu dar din abundență de reclame, însă consecvența
lor în ce privește forma, poziția și contururile arcuite încep să confere identi-
tate, pe timpul zilei, spațiului continuu al autostrăzii, iar ritmul lor constant
contrastează în mod evident cu ritmurile neregulate ale reclamelor din spate
(Fig. 35).
Acest contrapunct întărește contrastul dintre două tipuri de ordine de-a
lungul Strip-ului: ordinea vizuală evidentă a elementelor străzii și ordinea vi-
zuală dificilă a clădirilor și a reclamelor. Zona de autostradă prezintă o or-
dine comună. Zona din marginea autostrăzii are o ordine individuală (Fig.
36). Elementele autostrăzii sunt publice. Clădirile și reclamele sunt private.
Combinate, ele înglobează continuitate și discontinuitate, deplasare și stațio-
nare, claritate și ambiguitate, cooperare și competiție, comunitate și individu-
alism brutal. Sistemul autostrăzii conferă ordine funcțiilor sensibile de ieșire și
intrare, precum și imaginii Strip-ului ca tot secvențial. Tot el generează locuri
pentru dezvoltarea firmelor individuale și controlează direcția generală a acelei
 21

17. Harta Romei întocmită de Nolli (detaliu)

22

18. Fotografie aeriană a părții superioare a Strip-ului

23
24

19a. Partea superioară a Strip-ului, teren neconstruit

19b. Asfalt

19c. Mașini
 25

19d. Clădiri

19e. Spațiu reprezentativ

20. Las Vegas-ul lui Nolli

 26

21. Harta Strip-ului din Las Vegas (detaliu), prezentând funcțiunile din interiorul clădirilor
 27

22. Hartă indicând localizarea parterelor comerciale (1961) de pe trei dintre arterele din Las Vegas

23. Niveluri de iluminat pe Strip

28

24-27. Hărți prezentând tipuri comparate de activități: distribuția bisericilor, magazinelor alimentare, capelelor matrimoniale, centrelor de închirieri de
mașini
29
30

28. Harta Strip-ului din Las Vegas (detaliu) ilustrând toate cuvintele vizibile de pe șosea.

29. Planul străzilor din Las Vegas

 31

30. Hartă prezentând clădirile de pe trei artere din Las Vegas

32

31. Strada Fremont

33. Detaliu dintr-o desfășurare de tip „Edward Ruscha” a Strip-ului. Există hărți turistice pentru Canal Grande și pentru Rin ilustrând traseul bordat de
palatele respective. Ruscha a făcut o asemenea desfășurare pentru Sunset Strip. Am imitat-o pentru a arăta Strip-ul din Las Vegas.
 33

32. Intrare de cazino pe strada Fremont

34

LECȚIA LAS VEGAS

dezvoltări. Permite varietatea și schimbarea de-a lungul său și înglobează ordi-
nea contrapunctică, competitivă a firmelor individuale.
Ordinea există pe laturile autostrăzii. Pe Strip sunt juxtapuse activități va-
riate: service-uri, moteluri neînsemnate și cazinouri multimilionare. Capelele
matrimoniale („cardurile de credit sunt acceptate”) convertite din bungalouri
cu adăugiri de fleșe acoperite de neoane pot apărea oriunde spre capătul zonei
centrale. Pe Strip nu este necesară proximitatea utilizărilor înrudite, așa cum
se întâmplă pe Main Street, unde mergi pe jos de la un magazin la altul, pentru
că interacțiunea se produce cu mașina și autostrada. Mergi cu mașina de la un
cazinou la altul, chiar atunci când sunt alăturate, din cauza distanței dintre ele,
iar un service care se interpune nu este ceva dezagreabil.

SCHIMBARE ȘI PERMANENȚĂ PE STRIP

Ritmul de învechire al unei reclame pare să se apropie mai curând de acela

al unui automobil decât de acela al unei clădiri. Motivul nu stă în degradarea ei
fizică, ci în competiția cu vecinii. Sistemul de leasing folosit de firmele de recla-
me și posibilitatea unei deduceri totale a taxelor poate că au și ele o contribuție.
Părțile unice, monumentale de pe Strip, reclamele și fațadele cazinourilor, sunt
printre cele care se schimbă cel mai des; doar clădirile neutre, în sistem de mo-
tel, aflate în spate sunt cele care supraviețuiesc unor operații de înfrumusețare
și unor serii de reîmprospătări ale fronturilor. Hotelul și Cazinoul Aladin au
fațadă maură și partea din spate în stil Tudor (Fig. 13).
Dezvoltarea cea mai rapidă a orașului Las Vegas s-a produs după cel de-al
Doilea Război Mondial (Fig. 37-40). Schimbări observabile au loc în fiecare
an: noi hoteluri și noi reclame precum și clădiri de parcări embosate cu ne-
oane care înlocuiesc parcările la sol din și în spatele străzii Fremont. La fel ca
aglomerarea de capele dintr-o biserică din Roma și ca secvențele stilistice de
coloane dintr-o catedrală gotică, cazinoul Golden Nugget a evoluat în ultimii
treizeci de ani de la o clădire cu o reclamă, la o clădire acoperită în totalitate de
reclame (Fig. 41). Hotelul Stardust a înghițit un mic restaurant și un al doilea
hotel pe parcursul extinderii sale, și a unificat fațada compusă din trei părți cu
o animație de neon computerizată, de aproximativ 180 de metri.

§ ARHITECTURA DE PE STRIP

Este greu să nu ți se pară că fiecare cazinou flamboiant în parte este unic,

și așa și trebuie să fie, pentru că tehnica publicitară bună cere diferențierea
produsului. Totuși, aceste cazinouri au multe lucruri în comun, căci se află sub
același soare, pe același Strip, și îndeplinesc aceleași funcții; sunt diferite de alte
cazinouri – să zicem, de cele din strada Fremont – și de alte hoteluri care nu
sunt cazinouri (Fig. 42, 43).
 35

ARHITECTURA DE PE STRIP
Un complex tipic hotel-cazinou conține o clădire suficient de aproape de
șosea încât să fie văzută din stradă, peste mașinile parcate, dar destul de depar-
te pentru a face loc aleilor de acces, sensurilor giratorii și parcărilor. Parcarea
frontală este un semn: dă încredere clientului, dar nu maschează clădirea. Este
o parcare de reprezentare: clientul plătește. Majoritatea parcărilor, cele de la
marginile complexului, permit acces direct la hotel, dar rămân vizibile de pe
autostradă. Rareori parcările sunt în spate. Scara deplasării și a spațiului șoselei
este corelată cu distanțele dintre clădiri; pentru că sunt depărtate una de alta,
pot fi percepute la viteze mari. Deschiderea parcelelor de pe Strip nu a atins
încă prețul pe care îl avea odată pe Main Street, iar parcarea este, încă, un
filer adecvat. Spațiul mare dintre clădiri este o caracteristică a Strip-ului. Este
semnificativ faptul că strada Fremont este mai fotogenică decât Strip-ul. Într-
un singur instantaneu poate încăpea imaginea hotelului Golden Horseshoe,
hotelului Mint, al Golden Nugget și Lucky Casino. Un singur instantaneu
al Strip-ului este mai puțin spectaculos; spațiile sale enorme trebuie văzute ca
secvențe în mișcare (Fig. 44, 45).
Elevația laterală a complexului este importantă, pentru că este văzută din
mașinile ce se apropie de la o mai mare distanță și pe o perioadă mai lungă
decât fațada principală. Pinioanele ritmate ale motelului Aladdin, lungi, joase,
în stil medieval englez, din Fachwerk, se citesc cu pregnanță dinspre spațiul
parcării (Fig. 46) și printre reclamele și statuia gigantică de lângă benzinăria
învecinată a Texaco, și intră în contrast cu savoarea modernă, levantină, a fa-
țadei cazinoului. Fațadele cazinourilor de pe Strip își orientează deseori forma
și ornamentele spre dreapta pentru a saluta traficul de pe banda din dreapta.
Stilurile moderne utilizează copertine de acces dispuse pe diagonala planului.
Stilurile internaționale brazilianoide folosesc forme libere.
Service-urile, motelurile și alte tipuri mai simple de clădiri se conformea-
ză, în general, acestui sistem de orientare către autostradă prin poziția și for-
ma elementelor lor. Indiferent de fațada principală, partea din spate a clădirii
nu are niciun fel de stil, pentru că întregul se orientează spre față și nimeni
nu vede spatele. Benzinăriile își etalează universalitatea (Fig. 47). Scopul este
acela de a-și demonstra asemănarea cu cele de acasă de la tine – benzinăria ta
prietenoasă. Dar aici, ele nu sunt cele mai strălucitoare lucruri din oraș. Asta
le stimulează. Motelul este motel oriunde (Fig. 48). Dar aici, imagistica este
întețită de nevoia de a intra în competiție cu împrejurimile. Influența artistică
s-a răspândit, iar motelurile din Las Vegas au reclame ca nicăieri. Ardoarea lor
se manifestă undeva între cazinouri și capele matrimoniale. Capelele matrimo-
niale, la fel ca multe alte funcțiuni, nu se particularizează prin formă (Fig. 49).
În general, ele reprezintă una dintre utilizările succesive pe care le poate avea
un tip de clădire mai generic (un bungalou sau un front comercial). Dar stilul
sau imaginea capelei matrimoniale este afirmat în diverse feluri, prin utiliza-
rea ornamentului simbolic din neon, iar funcționarea se adaptează diferitelor
36

34. Ordinea din acest peisaj nu este evidentă.

 37

35. Lumini stradale, în partea superioară a Strip-ului

36. Partea superioară Strip-ului cu vedere spre nord

38

37. Las Vegas, august 1905

38. Las Vegas, strada Fremont, 1910

 39

39. Las Vegas, strada Fremont, anii 1940

40. Las Vegas, strada Fremont, anii 1960

40
 41

41. Schimbări fizice în Las Vegas

42

42. Un bilanț al hotelurilor de pe Strip-ul din Las Vegas: planuri, secțiuni și elemente
43
44

43. Un bilanț al hotelurilor de pe Strip-ul din Las Vegas: elemente (continuare)

 45

44. Hoteluri și cazinouri pe strada Fremont

46. Cazinoul și hotelul Aladdin

45. Porțiune a unei secvențe filmate călăto-

rind spre nord pe Strip
 46

47. O schemă a stațiilor de benzină de pe Strip-ul din Las Vegas

48. O schemă a motelurilor de pe Strip-ul din Las Vegas

49. O schemă a capelelor matrimoniale de pe Strip-ul din Las Vegas

47
 48

50. Strip-ul văzut dinspre deșert

 49

ILUMINATUL DIN LAS VEGAS

planimetrii moștenite. Există mobilier stradal pe Strip la fel ca pe orice stradă
dintr-un oraș, dar aici nu iese deloc în evidență.
Dincolo de oraș, unica trecere dintre Strip și Deșertul Mojave este o zonă
cu doze de bere ruginite (Fig. 50). În oraș, la fel, tranziția este nemilos de
bruscă. Cazinourile, ale căror fațade sunt atât de sensibile la relația cu șoseaua,
își întorc spatele neîngrijit spre mediul local, exhibându-și formele și spațiile
reziduale cu echipamente mecanice și zone de serviciu.

OAZA DIN INTERIOR

Dacă spatele cazinoului diferă de față de dragul impactului vizual din

„peisajul auto”, contrastul interiorului cu exteriorul are alte motive. Secvența
interioară ce pornește de la ușa principală înaintează de la zonele cu jocuri de
noroc la zonele de luat masa, de distracție și cumpărături, spre hotel. Cei care
parchează în lateral și intră tot pe acolo pot întrerupe secvența. Dar întreaga
circulație se concentrează asupra sălilor cu jocuri de noroc. În hotelul din Las
Vegas, recepția se află invariabil în spatele tău atunci când intri în hol; în fața
ta sunt mesele și mașinile de jocuri. Holul este sala de joc. Spațiul interior și
curtea interioară, prin faptul că sunt exagerat de separate de mediul înconjură-
tor, au calitatea de oază.

§ ILUMINATUL DIN LAS VEGAS

Sala cu jocuri de noroc este întotdeauna foarte întunecată, iar curtea inte-
rioară foarte luminoasă. Dar ambele sunt spații închise: prima nu are ferestre,
cea de-a doua se deschide doar spre cer. Combinația dintre întunericul și în-
chiderea sălii de jocuri și ale sub-spațiilor ei face posibile intimitatea, protecția,
concentrarea și controlul. Labirintul alambicat de sub tavanul coborât nu este
deloc legat de lumina sau spațiul exterior. Acest lucru îl dezorientează spațial
și temporal pe ocupant. Nu mai știi unde te afli și ce oră este. Timpul nu are
limite, pentru că lumina amiezii și a miezului de noapte sunt identice. Spațiul
nu are limite, pentru că lumina artificială mai curând îi estompează decât îi de-
finește granițele (Fig. 51). Lumina nu este folosită pentru a defini spațiul. Pereții
și plafoanele nu servesc drept suprafețe reflectante, ci ajung să fie absorbante și
întunecate. Spațiul este închis dar nelimitat, pentru că marginile lui sunt întu-
necate. Sursele de lumină, candelabrele și chiar și mașinile de jocuri, ca niște
tonomate, nu sunt legate de ziduri și plafoane. Lumina este anti-arhitecturală.
Acele baldacchini iluminate, mai mult decât în întreaga Romă, levitează deasu-
pra meselor din întunericul infinit al restaurantului hotelului Sahara.
Interioarele luminate artificial, cu aer condiționat, vin ca o adăugire la
lumina puternică și arșița deșertului agorafobic, măsurat la scara mașinii. Dar
curtea interioară a motelului din spatele cazinoului este practic oaza într-un
mediu ostil (Fig. 52). Fie organic modernă sau baroc neoclasică, aceasta conți-
50

LECȚIA LAS VEGAS

ne elementele fundamentale ale oazei tipice: curți, apă, verdeață, scară intimă
și spațiu închis. Aici se află o piscină, palmieri, iarbă și alte piese horticole de
import aranjate într-o curte pavată, înconjurată de apartamente de hotel, cu
balcoane sau cu terase pe latura curții, pentru intimitate. Ceea ce dă relevanță
umbrelelor de plajă și șezlongurilor este amintirea vie, recentă a mașinilor ostile,
înfipte arogant în asfaltul deșertului din spate. Oaza pietonală din deșertul Las
Vegas este incinta princiară a Alhambrei, fiind și apoteoza tuturor curților de
motel cu piscine mai curând simbolice decât utile, a restaurantelor fade, joase,
cu interioare exotice, și a mall-urilor din strip-ul comercial american.

§ MONUMENTALITATEA ARHITECTURALĂ ȘI SPAȚIUL MARE

ȘI SCUND

În Las Vegas, cazinoul este un spațiu mare și scund. Este arhetipul tuturor
spațiilor interioare publice ale căror înălțimi sunt diminuate pe motive de buget
și aer condiționat. (Plafoanele joase, cu oglinzi unidirecționale mai permit și
observarea din exterior a sălilor de joc). În trecut, volumul era dictat de des-
chiderea structurală, iar înălțimea era atinsă relativ ușor. Astăzi, deschiderea se
rezolvă simplu, iar volumul este constrâns de limitările mecanice și economice
ale înălțimii. Dar gările, restaurantele și galeriile comerciale cu o înălțime de
doar trei metri mai reflectă și o atitudine schimbată față de monumentalitate în
cadrul mediului nostru. În trecut, deschiderile mari împreună cu înălțimile co-
respunzătoare erau ingredientul monumentalității arhitecturale (Fig. 53). Dar
monumentele noastre nu sunt turul de forță întâmplător al unui Astrodome,
al unui Lincoln Center sau al unui aeroport subvenționat. Acestea vin doar să
dovedească faptul că spațiile mari și înalte nu produc automat monumentalitate
arhitecturală. Am înlocuit spațiul monumental al Pennsylvania Station cu un
metrou de suprafață, iar acela al Grand Central Terminal mai rezistă doar prin
conversia sa magnifică într-un vehicul de reclamă. Astfel, rareori obținem mo-
numentalitatea arhitecturală atunci când încercăm; banii și priceperea noastră
nu se materializează în monumentalitatea tradițională care exprima coeziunea
comunității prin elementele arhitecturale la scară mare, unificate, simbolice.
Poate că ar trebui să recunoaștem că toate catedralele noastre sunt capele fără
nave și că, în afară de teatre și stadioane, spațiul comunitar mare, ce apare din
când în când, este un spațiu pentru mulțimi de indivizi anonimi, lipsiți de o
legătură explicită. Labirinturile mari, scunde ale restaurantelor întunecate cu
alcovuri împletesc singurătatea și statul împreună așa cum face cazinoul din
Las Vegas. Iluminatul din cazinou ajunge să exprime o nouă monumentalitate
a spațiului scund. Sursele controlate de lumină artificială și colorată din interio-
rul incintelor întunecate extind și unifică spațiul prin estomparea limitelor sale
fizice. Nu te mai afli în piazza cu limite, ci între luminile pulsatile ale unui oraș
în noapte.
 51

RECLAMELE DIN LAS VEGAS

§ STILURILE ORAȘULUI LAS VEGAS

Cazinoul din Las Vegas se bazează pe o formă combinatorie. Programul

complex al Caesars Palace – unul dintre cele mai grandioase – include săli pen-
tru jocuri de noroc, de luat masa, săli de bal, cluburi de noapte și săli de con-
ferințe, magazine, precum și un hotel cu toate serviciile. Pe deasupra, este și
o combinație de stiluri. Colonada frontală are planul de la San Pietro al lui
Bernini, dar este Yamasaki ca vocabular și scară (Fig. 54, 55); mozaicul albastru
și auriu este al mormântului Gallei Placidia din perioada creștinismului timpu-
riu. (Simetria barocă a prototipului face imposibilă orientarea către dreapta a
fațadei). În spate și deasupra este o lamă în stilul barocului lui Gio Ponti de la
Pirelli, iar dincolo de aceasta, o aripă joasă în stilul neoclasic al Motel Moderne.
Știința economiei a învins simetria într-o adiție recentă. Dar noua clădire și
diversele stiluri sunt integrate într-o ubicuitate dată de paravane în stilul lui Ed
Stone. Și aranjamentele peisajere sunt eclectice. În Piazza San Pietro se află par-
carea-simbol. Dintre mașinile parcate apar cinci fântâni, spre deosebire de cele
două ale lui Carlo Maderno; chiparoșii de la Vila d’Este ritmează și mai mult
zona parcării. Răpirea Sabinelor a lui Gian de Bologna și statuile lui Venus și
David, cu ușoare exagerări anatomice, înfrumusețează zona din jurul copertinei
de acces. Aproape secționând o Venus este o reclamă Avis, semn care identifică
birourile „Companiei nr. 2” din incintă (Fig. 56-58)6.
Aglomerarea din Caesars Palace, și din Strip în ansamblul său, se apropie
de spiritul, dacă nu de stilul, Forumului Roman din epoca târzie, cu acumu-
lările lui eclectice. Dar reclama pentru Caesars Palace, cu coloanele sale clasice
din plastic, este mai degrabă etruscă decât romană în simțire (Fig. 59, 60). Deși
nu este la fel de înaltă ca aceea a hotelului Dunes de alături sau de la Shell de
vizavi, baza sa este îmbogățită cu centurioni romani (Fig. 61), lăcuiți asemenea
hamburgerilor Oldenburg, care își mijesc ochii peste hectare întregi de mașini și
peste imperiul lor deșertic, până spre munții din zare. Escortele lor statuare, care
duc tăvi cu fructe, sugerează festinurile din interior și sunt fundalul instantanee-
lor de familie pentru cei din Midwest. Casete luminoase masive, în stil miesian,
anunță animatori demodați și scumpi, ca Jack Benny, cu litere în relief lumi-
nate, în stilul anilor 1930, tocmai potrivite pentru Benny, dacă nu și pentru
arhitrava romană pe care aproape că o decorează. Casetele nu sunt în arhitravă,
ci sunt plasate lateral pe coloane pentru a se orienta către autostradă și parcare.

§ RECLAMELE DIN LAS VEGAS

Reclamele se orientează spre autostradă mai mult decât clădirile. Reclama

mare – independentă de clădire și mai mult sau mai puțin sculpturală sau
6 Firma de închirieri de mașini Avis a finanțat, în anii 1960, o campanie publicitară de mare succes, în care
se auto-intitula, ironic, „Compania nr. 2”, în spatele concurentei Hertz.
52

LECȚIA LAS VEGAS

picturală – se orientează prin poziția sa, la marginea șoselei și perpendiculară
pe aceasta, prin scară și uneori prin formă. Reclama pentru hotelul și cazinoul
Aladdin par să se încline spre autostradă prin inflexiunea formei (Fig. 62). Ea
este, de asemenea, tridimensională, iar unele părți ale sale se rotesc. Reclama
hotelului Dunes este mai castă – este doar bidimensională, iar spatele repetă
fața, dar este o construcție pe 22 de niveluri, care pulsează noaptea (Fig. 63).
Reclama hotelului Mint de pe Route 91, în dreptul străzii Fremont se ori-
entează spre cazinoul aflat la mai multe cvartale distanță. Reclamele din Las
Vegas utilizează mijloace de exprimare amestecate – cuvinte, poze și sculpturi
– pentru a convinge și informa. În mod contradictoriu, reclama este în egală
măsură pentru zi și pentru noapte. Aceeași reclamă funcționează ca sculptură
policromă în soare și ca siluetă neagră pe fundalul soarelui; noaptea este sur-
să de lumină (Fig. 64-67). Este simultan la scara prim-planului și a distanței
(Fig. 68). Las Vegas are cea mai lungă reclamă din lume, Thunderbird, și cea
mai înaltă, Dunes. Unele reclame nu se disting aproape deloc de la distanță,
printre hotelurile înalte, care apar când și când de-a lungul Strip-ului. Reclama
de la Pioneer Club de pe strada Fremont vorbește. Cowboy-ul de 18 metri
spune „Howdy Pardner”!7 la fiecare 30 de secunde. Reclama mare de la hotelul
Aladdin a plodit una mică, cu proporții similare, pentru a marca intrarea în
parcare. „Dar ce reclame”! spune Tom Wolfe. „Se avântă în forme în fața că-
rora vocabularul existent al istoriei artei este neputincios. Nu pot face altceva
decât să dau nume8: Boomerang Modern, Palette Curvilinear, Flash Gordon
Ming-Alert Spiral, McDonald’s Hamburger Parabola, Mint Casino Elliptical,
Miami Beach Kidney”.9 Și clădirile sunt reclame. Noaptea, pe strada Fremont,
întregi clădiri sunt luminate, dar nu de lumina reflectoarelor; ele devin surse
de lumină prin poziționarea strânsă a tuburilor de neon. În mijlocul acestei
diversități, reclamele familiare de la Shell și Gulf ies în evidență ca semnalele
prietenoase pe un pământ străin. Dar în Las Vegas, ele se ridică în aer de trei
ori mai sus decât cele de la benzinăria noastră de-acasă, pentru a face față com-
petiției cazinourilor.

§ INCLUZIUNE ȘI ORDINE COMPLICATĂ

Henri Bergson numea dezordinea ordinea pe care nu o vedem. Ordinea

care se dezvoltă pe Strip este una complexă. Nu este una la îndemână, rigidă, ca
a proiectului de restructurare urbană sau a „designului total”, la modă acum, al
megastructurii. Dimpotrivă, este o manifestare a unei direcții contrare în teoria
de arhitectură: Broadacre City – un Broadacre City în travesti, poate, dar un
fel de reabilitare a previziunilor lui Frank Lloyd Wright în ce privește peisa-
7 Salut, pretine! (n.t.).
8 Bumerang modern, Paleta curbă, Spirala de alertă a împăratului Ming din Flash Gordon, Parabola ham-
burgerului McDonald, Elipsa Mint Casino, Rinichiul Miami Beach. (n.t.)
9 Tom Wolfe, The Kandy-Colored Tangerine-Flake Streamline Baby, New York: Noonday Press, 1966, p. 8.
 53

INCLUZIUNE ȘI ALUZIE ÎN ARHITECTURĂ

jul american. Fâșia comercială din cadrul expansiunii urbane este, firește, un
Broadacre City cu o diferență. Ordinea simplă, justificată a acestuia identifica
și unifica vastele sale spații și clădirile independente la scara automobilului om-
nipotent. Orice clădire, fără îndoială, urma să fie proiectată de Maestru sau de
cei din Frăția Taliesin, fără să lase loc improvizațiilor de mahala. S-ar fi exerci-
tat un control simplu asupra elementelor similare prin folosirea vocabularului
universal Usonian, excluzând, desigur, vulgaritățile comerciale. Dar ordinea de
pe Strip este incluzivă; ea include la toate nivelurile, de la amestecul aparent
incongruent al funcțiunilor, până la cel la fel de incongruent al mijloacelor
de publicitate, plus un sistem de decorațiuni de restaurant neo-organice sau
neo-Wrightiene din melamină cu aspect de nuc (Fig. 69). Nu este o ordine do-
minată de expert și simplificată pentru percepția vizuală. Mișcările oculare ale
corpului în deplasare trebuie să depună efortul de a selecționa și a interpreta o
varietate de ordini schimbătoare și juxtapuse, ca în configurațiile schimbătoare
ale unui tablou de Victor Vasarely (Fig. 70). Tocmai unitatea este aceea care
„menține, dar menține doar, controlul asupra elementelor antagonice care o
compun. Haosul este foarte aproape; apropierea, dar evitarea lui ... dă forță”.10

§ IMAGINEA ORAȘULUI LAS VEGAS: INCLUZIUNE ȘI ALUZIE

ÎN ARHITECTURĂ

Tom Wolfe s-a folosit de proza Pop pentru a sugera unele imagini plastice
ale orașului Las Vegas. Broșurile pentru hoteluri și pliantele turistice sugerea-
ză alte câteva (Fig. 71). J. B. Jackson, Robert Railey, Edward Ruscha, John
Kouwenhoven, Reyner Banham și William Wilson au rafinat imagini similare.
Pentru arhitect sau urbanist, comparațiile dintre Las Vegas și alte „zone de plă-
cere” din lume (Fig. 72) – ca Marienbad, Alhambra, Xanadu sau Disneyland,
de exemplu – sugerează faptul că, pentru imaginea arhitecturală a zonelor de
plăcere, esențiale sunt lejeritatea, calitatea de a fi oaze într-un context, probabil
ostil, simbolismul potențat și abilitatea de a-l prinde pe vizitator într-un nou
rol: timp de trei zile, te poți imagina mai degrabă centurion la Caesars Palace,
grănicer la Frontier sau călător de lux pe Riviera decât agent de vânzări din Des
Moines, Iowa sau arhitect din Haddonfield, New Jersey.
Totuși, există imagini didactice mai importante de luat acasă, în New
Jersey și Iowa, decât cele recreative: una dintre ele este cea cu firma Avis și
cu Venus, alta – Jack Benny de sub frontonul clasic, alături de Shell Oil, sau
benzinăria de lângă un cazinou de milioane. Acestea indică vitalitatea ce poate
fi atinsă printr-o arhitectură a incluziunii sau, prin contrast, monotonia ce re-
zultă dintr-o preocupare prea mare față de bunul gust și designul total. Strip-ul
dezvăluie valoarea simbolismului și aluziei într-o arhitectură a spațiului vast și
a vitezei, dovedind că oamenii, chiar și arhitecții, se amuză cu arhitectura care
10 August Heckscher, The Public Happiness, New York: Atheneum Publishers, 1962, p. 289.
54

51. Broșură turistică a Caesars Palace

52. Oaza de la Caesars Palace

 55

53. Monumentalitate arhitecturală și interior la marginea drumului

56

54. Caesars Palace

55. Broșură turistică pentru Caesars Palace

 57

56. Broșura turistică pentru Caesars Palace

58

57-58. Reclame și grup statuar la Caesars Palace

59
60

59. Reclamă la Caesars Palace

 61

60. Panteonul lui Piranesi/reclamă la Caesars Palace

61. Centurionii de la Caesars Palace

62

Reclame și clădiri din Las Vegas

63
64

62. Reclame la Aladdin

 65

63. Hotelul Dunes și reclamele sale

 66

64-67. Reclama de la Stardust

 67

68. Fizionomia unei reclame de cazino tipice

68

69. Mesaj către Comisia de Înfrumusețare a Strip-ului

69
 70

70. Pictură de Victor Vasarely

71. Broșură turistică pentru Las Vegas

 71

72. Analiză comparativă a zonelor de plăcere

72

LECȚIA LAS VEGAS

le amintește de altceva, poate de haremuri sau de Vestul Sălbatic din Las Vegas,
poate de străbunii națiunii din Noua Anglie, în New Jersey. Aluzie și comen-
tariu despre trecut și prezent, despre marile noastre locuri comune sau vechile
clișee, sau despre includerea cotidianului în mediul sacru sau profan – acestea
sunt lucrurile care lipsesc din arhitectura modernă a zilelor noastre. Le putem
învăța din Las Vegas așa cum au învățat alți artiști din propriile surse profane
și stilistice.
Artiștii Pop au demonstrat abilitatea vechilor clișee folosite într-un con-
text nou de a produce un nou sens – conserva de supă din galeria de artă –,
de a transforma obișnuitul în neobișnuit. Iar în literatură, Eliot și Joyce dau
dovadă, după cum afirmă Poirier, „de o vulnerabilitate extraordinară ... față
de idiomuri, ritmuri, artefacte, asociate cu anumite medii sau situații urbane.
Numeroasele stiluri din Ulise sunt atât de dominate de acestea, încât sunetele
lui Joyce sunt doar intermitente în roman, și nu se poate spune în mod cert că
vocea lui se aude în vreun pasaj sau că se distinge de un stil mimat”.11 Poirier
numește acest lucru „impulsul de de-creație”.12 Eliot însuși vorbește despre
Joyce afirmând că face tot ce poate el mai bine „cu materialul la îndemână”.13
Probabil că un recviem potrivit pentru operele de Artă care sunt astăzi des-
cendentele unei arhitecturi moderne care a avut la un moment dat sens este o
strofă din „East Coker” al lui Eliot:14
Asta era un fel de-a spune – nu foarte satisfăcător:
O perifrază a unei mode poetice învechite,
Care te lasă în mijlocul unei lupte insuportabile
Cu sensuri și cuvinte. Poezia chiar nu contează ...

11 Richard Poirier, „T. S. Eliot”, p. 20.

12 Ibid., p. 21.
13 T. S. Eliot, The Complete Poems and Plays, 1909-1950, New York: Harcourt, Brace and Company, 1958,
p. 125.
14 T. S. Eliot, Four Quartets, New York: Harcourt, Brace and Company, 1943, p. 13.
 73

NOTE DE ATELIER
§ O SEMNIFICAȚIE PENTRU mente analitice pentru înțelegerea
PARCĂRILE A&P, SAU LECȚIA spațiului și formei noi, și instrumente
LAS VEGAS: CERCETARE DE grafice pentru reprezentarea lor. Nu
ne cicăliți pentru lipsa preocupărilor
ATELIER
sociale; încercăm să ne pregătim pen-
Școala de Artă și Arhitectură, tru a oferi priceperi relevante social.
Yale University, toamna 1968
§ SIMBOL ÎN SPAȚIU CARE
Autori asociați: PRECEDE FORMA ÎN SPAȚIU:
Robert Venturi LAS VEGAS CA SISTEM
Denise Scott Brown COMUNICAȚIONAL
Steven Izenour
bine ați venit în fabulosul
Studenți: las vegas, aspirină gratis – între-
Ralph Carlson bați-ne ce vreți, camere libere,
Tony Farmer benzină.
Ron Filson Toate orașele comunică mesaje
Glen Hodges – funcționale, simbolice, persuasive
Peter Hoyt – celor care umblă de colo până colo.
Charles Korn Reclamele din Las Vegas te izbesc la
John Kranz granița cu California, și încă înainte
Peter Schlaifer de a ateriza pe aeroport. Pe Strip
Peter Schmitt există trei sisteme de mesaj: heraldic
Dan Scully – reclame – care domină (Fig. 1); fi-
Doug Southworth zionomic – mesaje transmise de fețe-
Martha Wagner le clădirilor – balcoanele continue și
Tony Zunino ferestrele panoramice dispuse regulat
la Dunes, care spun hotel (Fig. 3);
Programele de atelier și su- și bungalourile de suburbie convertite
biectele de lucru au fost concepu- în capele matrimoniale prin adăuga-
te de Denise Scott Brown. Părți ale rea unei fleșe (Fig. 4) - și locațional –
acestora sunt citate în aceste notițe. service-urile sunt plasate pe parcelele
Fragmentele din scrierile studenților de colț, cazinoul este în fața hotelu-
sunt însoțite de numele acestora. lui, iar serviciul de parcare este în fața
§Vezi materialul sub titlul corespunzător în cazinoului. Toate cele trei sisteme de
Partea I. mesaj sunt inter-relaționate pe Strip.
Uneori ele se combină, ca atunci când
§ VALORI COMERCIALE ȘI fațada cazinoului devine o mare recla-
METODE COMERCIALE mă (Fig. 5) sau când forma clădirii îi
reflectă numele, iar reclama, la rândul
Acesta a fost un atelier tehnic. ei, reflectă forma. Este reclama clădire
Dezvoltăm noi instrumente: instru- sau clădirea reclamă? Aceste relații și
74
NOTE DE ATELIER
combinații între reclame și clădiri, în-
tre arhitectură și simbolism, între for-
mă și sens, între șofer și marginea dru-
mului sunt profund relevante pentru
arhitectura de azi și au fost discutate
pe larg de o serie de autori. Dar nu
au fost studiate în detaliu sau ca sis-
tem general. Studenții preocupați de
percepția urbană și „imaginabilitate”
le-au ignorat, și există unele dovezi că
Strip-ul le-ar contrazice teoriile. Oare
cum se face că, în ciuda „zgomotului”
care vine de la reclamele concurente,
totuși găsim ceea ce dorim pe Strip?
De asemenea, nu avem instrumente
grafice bune pentru a descrie Strip-
ul ca furnizor de mesaj. Cum poate
fi cartografiată importanța vizuală a
reclamei Stardust la scara 1/1000?
§ arhitectura persuasiunii
În The View From the Road
(Vederea dinspre șosea, n.t.),
Appleyard, Lynch și Myer descriu
experiența automobilistică drept „o
secvență pentru ochii unui spectator
captiv, oarecum temător, dar parțial
neatent, a cărui viziune este filtrată și
dirijată spre înainte”.15
Percepția deplasării de-a lungul
unui drum se înscrie într-o ordine
structurală alcătuită din elemente
constante – drumul, cerul, distanța
dintre stâlpii de iluminat și dungile
galbene. Un om se poate ghida după
această ordine, iar restul se produce
pur și simplu! Lynch a constatat că
mai mult de o jumătate dintre obiec-
tele percepute de-a lungul drumului
15 Donald Appleyard, Kevin Lynch, and John
R. Myer, The view from the Road, Cambridge, Mass.: The
M.I.T. Press, 1964, p. 5.
atât de șofer, cât și de pasageri sunt
văzute drept înainte și doar puțin că-
tre lateral, ca și cum ai avea ochelari
de cal (Fig. 11). (De aceea reclama
trebuie să fie mare și să se afle la mar-
ginea drumului). Aproape o treime
din atenție se canalizează spre latera-
lul apropiat. De asemenea, atenția se
concentrează mai mult asupra obiec-
telor „mișcătoare” decât asupra celor
„nemișcate”, cu excepția momentului
în care observatorul traversează o ba-
rieră vizuală și, pentru a se reorienta,
inspectează un nou peisaj. Viteza este
factorul determinant al unghiului
focal, atât pentru șofer cât și pentru
pasageri. Creșterea vitezei îngustează
unghiul focal, având drept rezultat
orientarea dinspre detaliu spre gene-
ralitate; atenția se mută spre punctele
de luare a deciziilor. Nu prea există
în mașină senzații de viteză la nivelul
corpului. Percepția vitezei ne este dată
mai curând de vedere. Obiectele care
trec pe deasupra măresc considerabil
senzația de viteză.
Oare Las Vegas încearcă să con-
troleze viteza – să o micșoreze, și, în
consecință, să vezi mai multe detalii
și, în consecință, să cumperi? (Daniel
Scully și Peter Schmitt).
§ spațiul vast în tradiția istorică
și în a&P
Strip-ul din Las Vegas eludează
conceptele noastre de formă urbană
și spațiu, vechi sau moderne. Nu are
de a face nici cu Haussmann, nici cu
Ville Radieuse, cu Ebenezer Howard
sau cu metaboliștii, cu Lynch sau
Camillo Sitte sau Ian Nairn. Frank
Lloyd Wright l-ar fi considerat un tra-

NOTE DE ATELIER
vesti al Broadacre City, iar Maki l-ar
fi găsit probabil un travesti al „formei
de grup”. Probabil că Patrick Geddes
l-ar fi înțeles în mare măsură, iar J. B.
Jackson rezonează foarte bine cu el.
Deși clădirile de pe Strip suge-
rează mai multe stiluri istorice, spați-
ile sale urbane nu au nimic în comun
cu spațiul istoric. Spațiul orașului Las
Vegas nu este nici limitat și închis
ca spațiul medieval, nici echilibrat și
proporționat în sens clasic ca spațiul
Renașterii, nici antrenat într-o mișcare
ordonată ritmic asemenea spațiului
baroc, și nici fluid în jurul unor
determinanți urbani independenți ca
spațiul modern.
Din nou, este cu totul altceva.
Dar ce anume? Nu-i haos, ci o nouă
ordine spațială, care se raportează la
automobil și la autostradă într-o arhi-
tectură care abandonează forma pură
în favoarea unui melanj de mijloace
de exprimare. Spațiul din Las Vegas
este atât de diferit de spațiile docile
pentru care au fost elaborate instru-
mentele noastre analitice și conceptu-
ale încât avem nevoie de noi concepte
și teorii pentru a-l aborda.
O modalitate de a înțelege
noua formă și noul spațiu este aceea
de a le compara cu cele vechi și di-
ferite. Comparați Las Vegas cu Ville
Radieuse și cu Parisul lui Haussmann;
comparați Strip-ul cu o stradă comer-
cială medievală (Fig. 8, 12); compa-
rați strada Fremont, un centru comer-
cial, și calea pelerinilor prin Roma.
Comparați o formă care „a evoluat
organic” cu echivalentul ei proiectat și
cu „formele de grup” din alte culturi.
O altă modalitate de a înțelege
noua formă este aceea de a descrie
75
atent și apoi de a analiza ceea ce se
află acolo, și, pornind de la înțelegerea
orașului așa cum este el, să dezvolți te-
orii și concepte legate de formă mult
mai adecvate realităților secolului do-
uăzeci și, prin aceasta, mai utile ca
instrumente conceptuale pentru pro-
iectare și planificare. Această abordare
oferă o cale de ieșire din trama CIAM.
Dar cum să descrii noua formă și noul
spațiu folosind tehnici derivate din
cele vechi? Care dintre tehnici poate
reprezenta forma și spațiul Strip-ului
la aproape 100 de kilometri pe oră?
Cum oare așezarea orașului Las Vegas
în deșert îi afectează spațiul și forma?
Există semne ale influențelor ar-
hitecturii de divertisment în clădirile
publice și instituționale?
§ hărțile orașului las Vegas (Fig.
18-27,71)
Tehnicile de reprezentare învăța-
te din arhitectură și urbanism ne îm-
piedică să înțelegem orașul Las Vegas.
Acestea sunt statice, pe când el este
dinamic, limitate, pe când el este des-
chis, bidimensionale, pe când el este
tridimensional – cum să reprezinți
reclama hotelului Aladdin într-un
mod semnificativ în plan, secțiune și
elevație sau să indici Golden Slipper
într-un plan de utilizare a terenului?
Reprezentările de arhitectură sunt uti-
le pentru obiecte mari, largi în spațiu,
cum sunt clădirile, nu și pentru obiec-
te subțiri, intense, cum sunt reclame-
le; reprezentările de urbanism pot de-
scrie funcțiuni (utilizarea terenului),
dar în categorii excesiv de generale, și
doar pentru partere, și fără a cuantifi-
ca intensitatea.
76
NOTE DE ATELIER
De exemplu, avem nevoie mai
curând de tehnici de abstractizare pen-
tru a reprezenta „fenomene gemene”
sau pentru a ilustra concepte și sche-
me generalizate – un cazino arhetipal
sau un fragment de țesut urban -, nu
clădiri specifice. Fotografiile frumoa-
se pe care noi și ceilalți turiști le-am
făcut în Las Vegas nu sunt suficiente.
Cum să le distorsionezi pentru
a putea extrage o semnificație pen-
tru proiectant? Cum să diferențiezi
în plan între forma ce urmează să fie
construită într-un fel anume și aceea
care are, în cadrul unor condiționări,
libertatea de a se dezvolta? Cum re-
prezinți Strip-ul perceput de dl. X al-
tfel decât ca fragment de geometrie?
Cum indici calitatea luminii – sau ca-
litățile formei – într-un plan 1/1000?
Cum reprezinți fluxurile sau mișcarea
sau variațiile sezoniere sau schimbări-
le în timp?
las vegas ca structură de
activități
Orașul este un set de activități
întrețesute care formează un model
în teritoriu. Strip-ul din Las Vegas
nu este o expansiune urbană haoti-
că, ci o grupare de activități a căror
structurare, așa cum se întâmplă și în
alte orașe, depinde de tehnologia de
deplasare și comunicare, precum și
de valoarea economică a terenului. Îl
denumim expansiune urbană16, pen-
tru că este un model nou pe care nu
l-am înțeles încă. Scopul aici este ca
noi, proiectanții, să extragem sensul § Main street și strip-ul
acestui nou model.
16 În orig., sprawl (n.t.)
Apar următoarele întrebări: cum
pot fi adaptate metodele tradiționale
de planificare a orașului, care descriu
structuri de activități (hărți ale utiliză-
rii terenurilor sau de transport), la un
oraș ca Las Vegas? Cum pot deveni ele
utile ca surse de inspirație și instru-
mente de proiectare pentru designe-
rii urbani? Ce alte metode mai există
pentru a ajunge la înțelegerea orașului
ca sistem de activități?
În căutarea răspunsurilor, vom
experimenta apelând la diferite teh-
nici de reprezentare a următoarelor
probleme:
1. Las Vegas și Strip-ul ca feno-
mene în economia spațiului, la nivel
național și local.
2. Utilizarea terenului și intensi-
tatea de utilizare la nivelul regiunii, în
general, și al Strip-ului, în detaliu.
3. Relațiile dintre activități pe
Strip și în jurul lui.
4. Sistemele de deplasare și opri-
re pentru mașini, transport în comun,
pieton, cale ferată și aeriană la nive-
lul regiunii, și pentru pietoni, trans-
port în comun și mașini la nivelul
Strip-ului.
5. Volumul și fluxul diverselor
tipuri de trafic la momente diferite.
6. Relația dintre activități și de-
plasare pe Strip la diverse scări.
7. Strip-ul ca sistem recreativ, ca
promenadă.
Aceste studii ne vor face să în-
țelegem în profunzime modul în care
stau lucrurile în Las Vegas.
Cazinourile fac parte din tro-
tuar pe strada Fremont (Fig. 31-33).

NOTE DE ATELIER
Pe Strip, spațiul trece direct prin ca-
zinouri, către curțile interioare din
spate, unde relația dintre spațiul pu-
blic deschis și încăperile private este
mediată de instrumente senzoriale.
Chiar și parcările, care în alte orașe au
cam același tip de semnificație publică
ca holul spre baie (adică, sunt publi-
ce, dar mai degrabă nu le-ai băga în
seamă), sunt aici ritualizate și li se dă
o funcție ceremonială. Relația dintre
spațiul public, spațiul public-privat
și spațiul privat este la fel de compli-
cată și curioasă ca aceea din Roma
Contrareformei (Fig. 23, 24, 42, 43,
52, 54).
§ sistem și ordine pe strip: „feno-
mene gemene”
Aldo van Eyck a definit ceea ce
alții ar putea formula drept opoziții
polare – interior și exterior, public și
privat, unic și general – numindu-le
„fenomene gemene”, pentru că aceste
perechi sunt legate inextricabil la fie-
care nivel al orașului.
Diferențele dintre exteriorul
ultra-canicular și interiorul răcoros,
întunecat sunt extrem de accentuate
în Las Vegas; cu toate acestea, ele sunt
contracarate de „exteriorul” domesti-
cit din curtea interioară și de ilumi-
narea ca de cer nocturn a holurilor
cazinourilor. Ziua este negată în in-
teriorul cazinourilor, iar noaptea este
negată pe Strip. În mod contradicto-
riu, reclamele sunt pentru zi și pentru
noapte.
Cazinourile se mândresc cu uni-
citatea lor și, totuși, sunt juxtapuse
spațiilor generalizate și sistematizate
ale motelurilor din spate. Ele sunt
77
puse în valoare de benzinăriile care
apelează la un design standard, națio-
nal, dar au reclamele deosebit de înal-
te. Iluminatul stradal și indicatoarele
rutiere sunt în mod rigid sistematic,
în contrast cu reclamele persuasiunii,
ce își urlă cacofonia lor nemaipome-
nită, dar își ascund ordinea limitativă
(Fig. 35, 36). Unele instituții de pe
Strip, cum sunt cazinourile și capele-
le matrimoniale, sunt generatoare, iar
altele, cum sunt motelurile și benzi-
năriile, beneficiază de piața generată.
§ arhitectura strip-ului: redac-
tarea unui caiet de modele
Pentru a descoperi sistemul din
spatele acestui spectacol flamboiant,
am conceput bilanțuri specifice pen-
tru părți de clădiri – podele, pereți,
pompe de benzină, parcări, planuri,
elevații (față, spate și lateral) – pen-
tru diversele tipuri de clădiri și pen-
tru porțiuni de stradă. Aceste părți
pot fi apoi asamblate într-un grafic
bidimensional pentru fiecare tip de
clădire, cu clădirile pe axa X și părți-
le clădirii pe axa Y. Citind o linie de
la stânga la dreapta, avem o clădire;
citind o coloană de sus în jos, avem
toate elevațiile aparținând acelui tip
de clădire din Strip; iar pe diagonală,
o clădire prototip (Fig. 42, 43)
benzinării (Fig. 47)
Clientul: Departamentul de
imobiliare al companiei de carburant.
Se ocupă de achiziția de teren, de con-
strucție și coordonare, de finanțare
ș.a.m.d.
78
NOTE DE ATELIER
Situl: Determinat de intensita-
tea traficului, de prețul terenului și de
concurență. Deschiderea determină
în general prețul – în medie, 50 metri.
Clădirile: Două sau trei zone de
servire clienți, cu orientare frontală;
biroul; spațiul de depozitare; serviciul
de relații cu clienții – „centrul turis-
tic”, automatele de alimente, toaletele
ș.a.m.d.
Imaginea: Presiuni din partea
comisiilor de înfrumusețare și a co-
mitetelor locale de zonificare; cutia
„modernă” a companiei Mobil, „ran-
ch house”-ul17 companiei Shell și
universala casă în stil „colonial” (este
exact ca o casa de suburbie, în afară de
faptul că are pompe în față); utilizarea
materialelor domestice – lemn, cără-
midă, piatră; o tendință spre o formă
standardizată, în care clădirea devine
reclamă.
Reclamele: Trei ordine de mă-
rime: un tip pentru distanțe mari (la
scara drumului expres); un tip pentru
distanțe apropiate (drum de acces);
clădirea sau copertina ca reclamă pen-
tru prim-plan.
Iluminatul: Indică faptul că
benzinăria este deschisă; iluminatul
crucial la intrare, ieșire și la pompe.
Companiile de carburanți doresc ca
sursa de lumină să fie vizibilă pentru
un impact maxim, se opun ilumina-
tului indirect; mari probleme cu in-
sectele și cu comitetele de zonificare.
Zona de servire: Pompe și expu-
nere de uleiuri; copertina oferă pro-
tecție față de soare și vreme rea și joa-
că rol de reclamă (cercul companiei
17 Casa parter, tipic americană (de fermă), cu
acoperiș în pantă lină. (n.t.)
Mobil sau V-ul avântat al companiei
Phillips). Trebuie să fie foarte vizibilă
dinspre zonele de servire din benzină-
rie, pentru că majoritatea benzinării-
lor sunt operate de unu - doi indivizi.
Trebuie să existe neapărat un spațiu
suficient de manevră pentru a evita
coliziunile cu pompele și dotările.
„Pentru cetățeanul mediu
există niște teste simple, care îi vor
spune când am trecut de la incanta-
ții magice la acțiune practică asupra
mediului. Limitarea utilizării mașini-
lor în marile orașe ar fi un asemenea
moment. Altul ar fi atunci când pano-
urile publicitare, cea mai nenorocită
și aproape inutilă excrescență a civi-
lizației industriale, vor fi scoase de pe
autostrăzi .... Testul meu personal, cât
contează el, se referă la stația de ben-
zină. Aceasta este cel mai respingător
obiect de arhitectură din ultimele
două mii de ani. Sunt mult mai multe
decât este nevoie. De obicei, sunt mi-
zerabil de murdare. Mărfurile au un
ambalaj oribil și sunt expuse cu prost
gust. Sunt dependente în mod incon-
trolabil de firele cu stegulețe trență-
roase. Protejarea lor reprezintă o coa-
liție de rău augur a micilor și marilor
afaceriști. Benzinăriile ar trebui exclu-
se totalmente de pe străzi și autostrăzi.
Acolo unde vor fi permise, ar trebui
să fie sub licență, pentru a li se limita
numărul, și ar trebui să existe cerințe
severe în privința arhitecturii, aspec-
tului, și o reticență generală. Atunci
când ne vom apuca de asta (și de co-
merțul stradal similar), voi fi convins

NOTE DE ATELIER
că suntem serioși.” – John Kenneth
Galbraith18
motelurile (FIG. 48)
Situl: Determinat de intensita-
tea traficului, accesul spre drumurile
expres, costurile lungimii aliniamen-
tului stradal; birourile și restaurantul
sunt cele mai apropiate de drum; săli
de întâlnire (pentru a-i atrage pe oa-
menii de afaceri); camerele de cazare
departe de drum, aproape de parcare
și grupate în jurul unei piscine, a unei
curți interioare ș.a.m.d.
Clădirile: Birou și copertină cu
parcare temporară; restaurant cu par-
care; amenajări pentru conferințe;
cazare în apropierea parcării și legată
de alte dotări prin trotuare acoperite
; camera standard este de 4,20 metri
lățime pe 8,10, 7,20 sau 6,30 metri
lungime. Se intră dintr-un coridor cu
camere pe ambele părți, iar camera
are spațiu pentru bagaje, dulapuri și
rafturi pe o parte, dressing cu chiuve-
tă și baie pe partea cealaltă; apoi, spa-
țiul de dormit; ușă mare glisantă din
sticlă spre curtea interioară, balcon,
piscină, televizor în fața patului; gră-
tar de bagaje, birou și suport pentru
televizor integrate într-un blat conti-
nuu; în general, unul sau două paturi
duble dotate cu telecomenzi la tăblia
patului.
Imaginea: În interior, se evită
imaginea de dormitor (ca acasă, dar
puțin mai luxos); în exterior, com-
ponentele de bază sunt standardizate,
astfel încât clădirea devine reclamă, ca
18 John Kenneth Galbraith, „To My New
Friends in the Affluent Society – Greetings”, Life (March
27, 1970), p. 20.
79
la Howard Johnson și Holiday Inn.
(Peter Hoyt)
§ iluminatul în las vegas
Lumina de zi în Las Vegas, la fel
ca aceea din Grecia, face ca templele
policrome să iasă în evidență, mândre
și luminoase în deșert. Este greu să
prinzi pe peliculă o asemenea calitate.
Nicio fotografie a Acropolei nu o redă
la valoarea cuvenită. Iar Las Vegas-ul
este cunoscut mai curând prin lumina
lui nocturnă decât pentru cea diurnă.
§ monumentalitatea arhitec-
turală și spațiul mare și scund:
Fontainebleau
„Pentru a ajunge în sala de mese
urci trei trepte, deschizi o ușă dublă
și ieși pe o platformă, apoi cobori
trei trepte. Sala de mese este exact la
același nivel cu holul meu, dar atunci
când oamenii urcă, ajung la platfor-
mă. Am o lumină odihnitoare pentru
tot parcursul acesta, și înainte de a se
așeza, sunt pe scenă, de parcă ar fi fost
distribuiți într-un rol. Toată lumea îi
privește, iar ei îi privesc pe ceilalți”. –
Morris Lapidus19
§ stilurile din las vegas
Stilul marocan de Miami, Stilul
Internațional Jet Set; Arte Moderne,
Hollywood Orgasmic, Organic
Behind, Yamasaki Bernini și Roman
Orgiastic; Maur Niemeyer; Maur
19 Morris Lapidus, citat în Progressive
Architecture (September 1970), p. 122.
80
NOTE DE ATELIER
Tudor (Cavalerii arabi); Bauhaus
Hawaiian.
„Oamenii caută iluzii; resping
realitățile lumii. Și, am întrebat, unde
găsesc ei această lume a iluziei? Unde
le sunt formate gusturile? O studiază
la școală? Merg la muzee? Călătoresc
în Europa? Într-un singur loc: în fil-
me. Merg la film. La naiba cu restul”.
– Morris Lepidus20
§ reclamele din las vegas (Fig.
62-68)
A venit vremea ca un cercetător
să scrie o teză de doctorat despre recla-
me. El sau ea are nevoie de discernă-
mânt literar și artistic în egală măsură,
pentru că aceeași rațiune care produce
Pop Art-ul din reclame (nevoia de co-
municare la mare viteză, cu conținut
maxim) produce și literatura Pop. De
exemplu, aceasta din Philadelphia:
o. r. lumpkin. bodybuilders.
fenders straightened. wrecks
our specialty. we take dent out
of accident.21
Vom analiza și clasifica reclamele
din Las Vegas după conținut și formă,
după funcțiune (noapte și zi) și loc,
precum și după dimensiune, culoare,
structură și mod de construire, încer-
când să înțelegem care anume este
„Stilul Las Vegas” în domeniul recla-
melor și ce putem învăța de la ele în ce
privește arhitectura impură a formei și
simbolurilor.
O analiză stilistică a reclame-
lor din Las Vegas ar depista influen-
20 Ibid., p. 120.
21 Aprox. O. R. Găgăuță. Culturiști. Apărători
îndreptate. Avariile sunt specialitatea noastră. Extragem
Dent din Accident. (n.t.).
ța celor mari (designerii de la Young
Electric Sign Company) până la arhi-
tectura minoră a capelelor matrimo-
niale, a saunelor; ar compara imagis-
tica benzinăriilor la nivel național și
general cu imagistica unică și distinc-
tiv simbolică a cazinourilor, și ar ur-
mări tipurile de influență, în ambele
direcții, între artiști și producătorii
de reclame. Ar mai depista paralelis-
me cu arhitectura istorică, aceea care
pune accent pe asocieri și simbolism,
cum ar fi arhitectura romantică, eclec-
tică, manieristă și aspectele iconogra-
fice ale arhitecturii gotice, și le-ar lega
pe toate acestea cu stilurile de reclame
din Las Vegas.
În secolul al șaptesprezecelea,
Rubens a creat o „fabrică” de tablouri,
în care diverșii lucrători se specializau
în drapaje, frunziș sau nuduri. În Las
Vegas există tocmai acest gen de „fa-
brică” de reclame, Young Electric Sign
Company. Cineva ar trebui să discu-
te, să observe și să se documenteze
în privința fiecărui departament al
YESCO; să descopere istoria fiecărui
designer și să urmărească întreg pro-
cesul de design.
Există oare un vocabular intern
al designerilor de reclame, așa cum
se întâmplă în arhitectură? Cum este
rezolvată contradicția dintre formă și
funcțiune în cazul designului de re-
clame? Trebuie fotografiate cu atenție
machetele de reclame.
Cum folosesc, de fapt, oamenii
Route 91, benzile mediane, intrările
spre cazinouri, parcările și accesele
pietonale?
raport despre studiul asu-
pra felului în care conducătorii
 81

NOTE DE ATELIER
auto intră pe aleile de acces spre nodal, iar ordinea este contraponde-
hoteluri rea sa.” – Jane Jacobs23
1. Majoritatea șoferilor au ales „Cuvântul cheie este Proporția.
prima intrare disponibilă după ce au Oricum o numești – frumos, șarm,
observat limitele proprietății unde bun gust sau compatibilitate arhitec-
doreau să ajungă. turală, limitarea dimensiunii reclamei
2. Majoritatea oamenilor nu au electrice nu garantează niciuna dintre
ținut seama de indicatoare și de re- aceste trăsături. Proporția autentică
gulile interne ale parcării, așa cum au – relația reciprocă dintre elementele
fost ele proiectate. A se observa recla- grafice – este necesară unui design
ma de la Circus Circus Casino. bun, fie că vorbim de vestimentație,
3. Amplasarea indicatoarelor și a artă, arhitectură sau o reclamă electri-
altor elemente ale parcărilor par să nu că. Dimensiunea relativă, nu aceea ab-
le influențeze utilizarea. solută, este acel factor determinant al
4. Linia aparentă de delimitare liniilor directoare care vor influența în
a proprietății este un element deter- mod satisfăcător aspectul atrăgător! –
minant al modului în care oamenii California Electric Sign Association24
înțeleg parcarea. Ar trebui să i se ceară unei benzi-
5. Elementele vizuale, cum ar fi nării de pe Strip să se amestece (adică,
fântânile de la Caesars Palace și Circus să semene) cu cazinourile?
Circus, controlează șoferii mult mai Cum poate fi diferențiată grafic
consistent decât alte indicatoare direc- o intenție de design față de multe alte-
ționale. (John Kranz și Tony Zunino). le care ar putea apărea din respectarea
reglementărilor?
§ incluziune și ordine complicată Sistemele computer-video de si-
mulare urbană sugerează moduri în
„Sistemele moderne! Da! Voința care reglementările pot fi testate prin
de a aborda totul sistematic, fără nici simularea diverselor mijloace de ex-
cea mai mică abatere de la schema primare. Utilizate cu imaginație, aces-
odată stabilită, până când geniul este tea ar putea genera reglementări mai
distrus și orice sentiment și bucurie laxe și, totuși, mai eficiente.
de a trăi înăbușite de logică, iată as-
pectul caracteristic al epocii noastre.” reglementări și înfrumusețări
Camillo Sitte22
„Totuși, este inutil să cauți un Stripul din Las Vegas „a răsărit,
element cheie fundamental sau un pur și simplu”, și inițiatorii lui, pro-
punct nodal care, dacă este deslușit, babil, l-au construit dincolo de grani-
va clarifica absolut totul. Nici un ele-
23
ment al orașului nu este, de fapt, un American Jane Jacobs, The Death and Life of Great
Cities, New York: Vintage Books, 1961, p.
punct nodal. Amestecul este punctul 376.
24 „Guideline Standards for On Premise Signs”,
22 Camillo Sitte, Arta construirii orașelor, tradu- pregătite în mod special pentru Community Planning
cerea și îngrijirea ediției Rodica Eftenie, Hanna Derer și Authorities de California Electric Sign Association, Los
Mihai Eftenie, București: Ed. Tehnică, 1992, p. 77. Angeles, California, 1967, p. 14.
82
NOTE DE ATELIER
țele orașului pentru a scăpa de reguli.
Astăzi însă există obișnuitele regle-
mentări de construire și zonificare și
un „Strip Beautification Committee”
pe deasupra (Fig. 69). Nu există do-
vezi istorice că acele comisii care se
ocupă cu estetica pot produce o ar-
hitectură bună.25 (Haussmann nu
a fost o comisie, ci un sistem de re-
glementare reprezentat de singur om.
Este îndoielnic că puterea lui și ce a
rezultat din ea mai sunt astăzi de do-
rit și, cu siguranță, sunt de neatins).
Comisiile produc mediocritate și
orașe amorțite. Ce se va întâmpla cu
Strip-ul când formatorii de gust vor fi
la putere?
reglementarea reclamelor
Premisele fundamentale ale ce-
lor trei părți importante implicate
sunt următoarele:
Esteticianul: „Mediul urban ca
mediu de comunicare .... Reclamele
ar trebui să pună în valoare și să clari-
fice comunicarea”.
Industria reclamelor: „Reclamele
sunt bune, sunt bune pentru afaceri, și
asta le „fa’ buni și pentru Hamerica”.
Normele legale: „Dacă sunteți
amabili să îndepliniți aceste cerințe
minime, putem colecta o taxă pen-
tru oraș, iar dumneavoastră, dom-
nilor, puteți continua interacțiunea
emițător-mesaj-receptor.
(Charles Korn)
§ imaginea orașului las vegas: in-
cluziune și aluzie în arhitectură
(Fig. 71, 72)
25 Vezi Anexa.
Imaginea folosită de designer
trebuie să fie ceva extrem de evoca-
tor, ceva care să nu încorseteze pentru
că este prea definit sau prea concret,
ci să-l ajute pe designer să gândească
orașul în termeni fizici. Fețe vesele sau
triste sau oameni la mașinile de jocuri
nu sunt suficiente. Ce înseamnă ima-
ginea, sau setul de imagini, al unui
urbanist cu referire la Strip și la spa-
țiile mari și joase ale cazinourilor? Ce
tehnici – film, grafică sau altele – ar
trebui folosite pentru a le descrie?
În secolele optsprezece și nouă-
sprezece, schițele cu ruinele romane
făceau parte integrantă din pregătirea
unui arhitect. Dacă arhitectul de secol
optsprezece își descoperea „gestalt”-ul
proiectării cu ajutorul acelui Grand
Tour și al schiței, noi, arhitecții de se-
col douăzeci, va trebui să ne descope-
rim propriul „caiet de schițe” pentru
Las Vegas.
Avem sentimentul că ar trebui să
ne construim imaginea orașului Las
Vegas cu ajutorul unui colaj făcut din
numeroasele artefacte din Las Vegas,
de diferite dimensiuni și tipuri, de la
reclamele YESCO la calendarul zil-
nic din Caesars Palace. Pentru a con-
strui acest colaj, ar trebui să strângi
imagini, sloganuri verbale și obiecte.
Rețineți că, oricât de diverse ar fi pie-
sele, ele trebuie juxtapuse cu sens, așa
cum, de exemplu, sunt Roma și Las
Vegas în acest studiu. Documentați în
detaliu piazza americană în compara-
ție cu cea romană, și Roma lui Nolli
în comparație cu Strip-ul.
 PARTEA II

ARHITECTURA URÂTĂ ȘI BANALĂ,

SAU DESPRE HALA DECORATĂ
 CÂTEVA DEFINIȚII FOLOSIND METODA
COMPARATIVĂ
„Nu inovație cu orice preț, ci respect față de arhetip”.
Herman Melville

„Începuturile repetate duc la sterilitate”.

Wallace Stevens

„Ador chestiile plictisitoare”.

Andy Warhol
Pentru a argumenta de ce este nevoie de o nouă dar totodată veche di-
recție în arhitectură, vom folosi unele comparații probabil indiscrete pentru a
arăta ce anume susținem și la ce ne opunem și, finalmente, pentru a ne justifi-
ca propria arhitectură. Atunci când arhitecții vorbesc sau scriu, o fac aproape
numai pentru a-și justifica lucrările, iar apologia aceasta nu va fi deloc diferită.
Argumentul nostru se susține prin comparații, pentru că este atât de simplu
încât frizează banalul. Are nevoie de contrast pentru a fi scos în evidență. Ca
fundal și context, vom apela, oarecum nediplomatic, la unele opere ale unor
arhitecți actuali de frunte.
Vom pune accent pe imagine – pe imagine în detrimentul procesului sau
formei – când vom susține că arhitectura, ca percepție și creație, depinde de
experiențele trecutului și de asocierile emoționale și că aceste elemente simbo-
lice și de reprezentare pot deseori să se afle în contradicție cu forma, structura
și programul cu care se combină în aceeași clădire. Vom cerceta această contra-
dicție în cele două aspecte principale ale ei:
1. Acolo unde sistemele arhitecturale de spațiu, structură și program sunt
subordonate și deformate de o formă generală simbolică. Acest gen de clădi-
re-devenind-sculptură îl numim rață în onoarea acelui drive-in în formă de
rață, „The Long Island Duckling”, ilustrat în God’s Own Junkyard (Depozitul
de vechituri al lui Dumnezeu, n.t.) al lui Peter Blake (Fig. 73).1
2. Acolo unde sistemele de spațiu și structură sunt în mod direct în slujba
programului, iar ornamentul este aplicat independent de ele. Această ipostază
o numim hala decorată (Fig. 74).
Rața este acea clădire deosebită care este simbol; hala decorată este adăpos-
tul standard pe care se aplică simboluri (Fig. 75, 76). Punctul nostru de vedere
este că ambele tipuri de arhitectură sunt valabile – Chartres este o rață (deși
este și o hală decorată), iar Palazzo Farnese este o hală decorată – dar credem
că rața nu prea mai este relevantă astăzi, deși o găsim peste tot în arhitectura
modernă.
1 Peter Blake, God’s Own Junkyard: The Planned Deterioration of America’s Landscape (New York: Hold,
Rinehart and Winston, 1964), p. 101. Vezi și Denise Scott Brown și Robert Venturi, „On Ducks and Decoration”,
Architecture Canada (October 1968).
86

73. „Long Island Duckling” din God’s Own Junkyard

75. Rața
 87

74. Scenă de pe șosea din God’s Own Junkyard

76. Adăpostul decorat

88

ARHITECTURA URÂTĂ ȘI BANALĂ

Vom descrie modul în care ajungem să considerăm arhitectura extinderi-
lor urbane, generată de automobil și comerț, ca sursă a unei arhitecturi civice
și rezidențiale cu sens, viabilă azi, la fel de viabilă precum era vocabularul in-
dustrial de la începutul secolului douăzeci pentru arhitectura modernă a spa-
țiului și tehnologiei industriale în urmă cu 40 de ani. Vom demonstra cum mai
degrabă iconografia, și nu spațiul sau piazza din arhitectura istorică, alcătuieș-
te fundalul pentru studiul asocierilor și simbolismului din arta comercială și
arhitectura de tip „strip”.
În final, vom susține simbolismul urâtului și banalului în arhitectură și
semnificația specială a halei decorate, cu front retoric și spate convențional –
vom pleda, deci, pentru arhitectură ca adăpost cu simboluri aplicate.

RAȚA ȘI HALA DECORATĂ

Haideți să dezvoltăm ideea halei decorate comparând Crawford Manor al

lui Paul Rudolph cu Guild House (a noastră, în asociere cu Cope și Lippincott,
Fig. 77, 78). Cele două clădiri sunt comparabile ca utilizare, mărime și dată a
construirii. Ambele sunt blocuri înalte cu apartamente pentru vârstnici, con-
ținând cam 90 de unități, ridicate la mijlocul anilor 1960. Amplasarea lor di-
feră: Guild House, deși izolată, este o imitație de palazzo cu șase etaje, analogă
prin structură și materialele folosite cu clădirile din jur și continuând, prin
poziție și formă, alinierea străzii unde se află, pe planul ortogonal al orașului
Philadelphia. Crawford Manor însă este clar un turn elansat, singular în cadrul
său modern, de tip Ville Radieuse, în lungul Oak Street Connector, o zonă cu
acces limitat din New Haven.
Ceea ce dorim noi să subliniem este contrastul dintre imaginile acestor
clădiri și sistemele lor constructive. Sistemul constructiv și programul de la
Guild House sunt obișnuite și convenționale, și o și arată; sistemul constructiv
și programul de la Crawford Manor sunt obișnuite și convenționale, dar nu o
arată.
Haideți să adăugăm aici faptul că nu am ales ca termen de comparație
Crawford Manor din cauza vreunei adversități față de această clădire. De fapt,
este o clădire făcută cu pricepere de un arhitect priceput, și am fi putut cu
ușurință alege o variantă mult mai radicală a ceea ce criticăm. Dar am ales-o,
în general, pentru că poate reprezenta în acest moment arhitectura canonică
(adică, reprezintă marea majoritate a ceea ce se găsește azi în orice revistă de
arhitectură) și, în mod special, pentru că are corespondențe fundamentale cu
Guild House. În schimb, faptul că am ales Guild House ca termen de com-
parație implică și un dezavantaj, pentru că această clădire are acum deja cinci
ani, și unele dintre lucrările noastre mai recente ne pot transmite ideile actuale
mult mai explicit și mai viu. În fine, vă rugăm să nu ne criticați pentru că
analizăm în primul rând imaginea – procedăm astfel pur și simplu pentru că
imaginea este pertinentă pentru argumentul nostru, nu pentru că dorim să
 89

CÂTEVA DEFINIȚII FOLOSIND METODA COMPARATIVĂ

negăm interesul sau importanța procesului, programului și structurii sau, ei
bine, aproblemelor sociale specifice din arhitectură sau prezente în aceste două
clădiri. La fel ca majoritatea arhitecților, probabil că ne petrecem 90 la sută din
timpul de proiectare cu alte subiecte importante și mai puțin de 10 la sută cu
problemele de care ne ocupăm aici; pur și simplu, acestea nu sunt subiectul
imediat al acestei cercetări.
Pentru a ne continua comparația, sistemul constructiv al Guild House
cuprinde plăci din beton armat monolit, cu pereții cortină, dotați cu feres-
tre-ghilotină duble, și compartimentări interioare. Materialul este cărămidă
normală – mai închisă la culoare decât în mod obișnuit, pentru a se asorta
cu cărămida pătată de smog din vecinătate. Instalațiile din Guild House nu
transpar în formele exterioare. Planul de etaj curent conține o varietate de
apartamente similare celor din anii 1920, capabile să răspundă unor nevoi,
perspective și expuneri specifice; acest lucru perturbă ordinea tramei struc-
turale (Fig. 80). Structura de la Crawford Manor, care cuprinde beton armat
monolit și blocuri de beton fățuite cu un model striat, este, de asemenea, un
sistem convențional în cadre cu închideri purtate din cărămidă (Fig. 79). Dar
acest lucru nu se vede. Structura pare mai avansată tehnologic și mai progre-
sistă spațial. Pare ca și cum elementele de sprijin sunt spațiale, poate ghene
de instalații mecanice făcute dintr-un material plastic continuu amintind de
un béton brut cu semnele ambosate ale striațiilor rezultate dintr-un proces de
construire eroic-violent. Aceste elemente articulează spațiul interior fluid, iar
puritatea lor structurală nu este perturbată de goluri de ferestre sau deformată
de neregularități la nivelul planului. Lumina interioară este „ritmată” de golu-
rile dintre structură și balcoanele „plutitoare” în consolă (Fig. 81).
Elementele arhitecturale pentru furnizarea luminii exterioare la Guild
House sunt, fără dubii, ferestre. Ne-am bazat pe metoda convențională de a
face ferestre într-o clădire, și nu am planificat de la început subiectul ritmării
luminii exterioare, ci am început de acolo de unde altcineva înaintea noastră
îl lăsase. Ferestrele par familiare; par și sunt, de asemenea, ferestre, și în acest
sens utilitatea lor este explicit simbolică. Dar ca toate imaginile simbolice efi-
ciente ele sunt, prin însăși intenționalitatea lor, familiare și nefamiliare. Sunt
elementul convențional folosit ușor neconvențional. Precum conținutul Pop
Art, ele sunt elemente banale devenite neobișnuite prin deformarea (ușoară) a
formei, prin schimbarea scării (sunt mult mai mari decât ferestrele-ghilotină
duble normale), și prin schimbarea contextului (ferestre ghilotină duble într-o
clădire probabil cu standard ridicat (Fig. 82).

DECORAȚIE APLICATĂ PE HALĂ

Guild House are ornamente aplicate; Crawford Manor, nu (Fig. 83).

Ornamentul de pe Guild House este explicit. El accentuează și, în același timp,
contrazice forma clădirii pe care o împodobește. Și, într-o anume măsură, este
90

ARHITECTURA URÂTĂ ȘI BANALĂ

simbolic. Dunga continuă din cărămidă albă smălțuită plasată în registrul su-
perior al fațadei, combinată cu planul din cărămidă albă smălțuită de dedesubt,
împarte clădirea în trei etaje inegale: subsol, etajul principal și mansardă. Se
contrazice astfel scara celor șase niveluri egale și reale peste care ornamentul
este aplicat și se sugerează proporțiile unui palat renascentist. Panoul central
alb subliniază accentul și scara intrării. Astfel, parterul se extinde deasupra bal-
conului de la doilea nivel, pentru același motiv și în același mod care apare în
compoziția și scara foarte elaborate din jurul intrării unui palat renascentist sau
al unui portal gotic. Coloana izolată și neobișnuit de groasă pe o suprafață de
zid altfel plată sporește accentul intrării, iar granitul luxos și cărămida smălțui-
tă intensifică atractivitatea în acel punct, cum o face și marmura venaturată pe
care dezvoltatorii o folosesc la nivelul străzii pentru a face intrarea în blocurile
de locuințe mai elegantă și mai atractivă. În același timp, poziția coloanei în
mijlocul intrării îi diminuează importanța.
Fereastra arcuită de la Guild House nu este structurală. Spre deosebire de
elementele pur ornamentale din această clădire, ea reflectă o funcție interioară
a halei, adică, activitățile comune de la ultimul etaj. Dar însăși marea încăpe-
re comună este o excepție la sistemul interior. Pe elevația frontală, un arc stă
deasupra unei benzi centrale verticale constituită din golurile balcoanelor, a
cărei bază este intrarea ornamentală. La un loc, arcul, balcoanele și baza unifică
fațada și, ca în cazul unui ordin gigantic (sau a vitrinei unui tonomat clasic),
subminează cele șase etaje, accentuând scara și monumentalitatea fațadei. La
rândul său, ordinul gigantic este încununat de o înfloritură, o antenă de televi-
ziune, simetrică și neconectată, din aluminiu auriu anodizat, care este în egală
măsură o imitație a unei statui abstracte de Lippold2 și simbol pentru vârstnici.
O madonă din ipsos, policromă, cu brațele deschise în acest loc ar fi fost mai
reușită ca imagine, dar neadecvată pentru o instituție a denominației Quaker,
care evită orice simbolism manifest – la fel cum fac Crawford Manor și majo-
ritatea arhitecturii moderne ortodoxe, care resping ornamentul și asocierile în
percepția formelor.

ASOCIERI EXPLICITE ȘI IMPLICITE

Decorarea cu sculpturi reprezentative pe acoperiș, sau o fereastră frumos

modelată, sau spiritul ironic sau retorica de orice fel sunt de neimaginat în ca-
zul Crawford Manor. La fel, nici etalarea de aplicații dintr-un material scump
pe o coloană sau dungile albe și lambriurile copiate după compozițiile renas-
centiste. De exemplu, balcoanele în consolă de la Crawford Manor sunt „in-
tegrate structural”; parapetele lor fac parte din structura de rezistență și sunt
lipsite de ornament. Balcoanele de la Guild House nu sunt exerciții structurale,
2 Richard Lippold (1915-2002), sculptor american, cunoscut pentru sculpturile sale geometrizate (n.t.).
 91

CÂTEVA DEFINIȚII FOLOSIND METODA COMPARATIVĂ

iar balustradele sunt decorații și, totodată, amintiri la o scară mai mare ale unor
modele convenționale în metal ștanțat (Fig. 84).
Simbolismul de la Guild House implică ornamentul și este mai mult sau
mai puțin dependent de asocieri explicite; arată așa cum arată nu doar pentru
că este ceea ce este, dar și pentru ceea ce îți amintește a fi. Dar elemente-
le arhitecturale de la Crawford Manor abundă în asocieri de un alt tip, mai
puțin explicit. La Crawford Manor există un simbolism implicit al formelor
arhitecturale pure, diferit de cel al ornamentului aplicat de la Guild House,
cu asocierile lui explicite, aproape heraldice. Citim simbolismul implicit de la
Crawford Manor în fizionomia nedecorată a clădirii prin asocieri și experiențe
ale trecutului; această lectură ne oferă straturi de sens dincolo de mesajele „ex-
presionist abstracte” extrase din trăsăturile fizionomice inerente ale formelor
– dimensiunea, textura, culoarea lor, și așa mai departe. Aceste sensuri provin
din cunoștințele noastre despre tehnologie, din lucrările și scrierile creatorilor
moderni ai formei, din vocabularul arhitecturii industriale, precum și din alte
surse. De exemplu, puțurile verticale de la Crawford Manor sugerează stâlpi
structurali (nu sunt structurali) făcuți din „beton armat” rusticizat (cu rosturi
cu mortar) care adăpostesc spații servante și sisteme mecanice (bucătăriile, de
fapt) și care se termină cu siluetele sistemelor de aerisire (adecvate laboratoare-
lor industriale), articulând golurile care modulează lumina (în loc să încadreze
ferestrele), articulând spațiul fluid (limitat la apartamente în care spațiul este
folosit eficient, dar augmentat prin balcoane extrem de ubicue, care ele însele
sugerează locuirea colectivă), și articulând funcțiuni ale programului care de-
pășesc sensibil (sau expresionist) marginile planului.

EROICUL ȘI ORIGINALUL SAU URÂTUL ȘI BANALUL

Conținutul simbolismului implicit al Crawford Manor este ceea ce nu-

mim „eroicul și originalul”. Deși substanța este convențională și obișnuită,
imaginea este eroică și originală. Conținutul simbolismului explicit al Guild
House este ceea ce numim „urâtul și banalul”. Cărămida neavansată tehnolo-
gic, demodatele ferestre-ghilotină duble, materialele frumoase din jurul intră-
rii, și antena urâtă care nu este ascunsă după parapet așa cum se întâmplă de
obicei, toate au o imagine și o substanță deosebit de convențională sau sunt,
dacă vreți, urâte și banale. (Inevitabilele flori de plastic, la ele acasă la aceste
ferestre, sunt, mai degrabă, drăguțe și banale; ele nu fac această arhitectură să
pară prostească, așa cum ar face-o, credem noi, cu ferestrele eroice și originale
de la Crawford Manor (Fig. 85).
Dar la Guild House simbolismul banalului merge mai departe de atât.
Pretențiile „ordinului gigantic” de pe fațadă, compoziția simetrică, similară
unui palazzo, cu cele trei etaje monumentale (și cu cele șase reale), încununată
de o sculptură – sau aproape o sculptură – au ceva din imaginea eroicului și
originalului. Este adevărat că în acest caz fațada eroică și originală este oarecum
92

77. Crawford Manor, New Haven, 1962-1966; Paul Rudolph

79. Crawford Manor, plan de etaj curent

 93

78. Guild House, Locuire Quaker pentru vârstnici, Philadelphia, 1960-1963; Venturi și Rauch, Cope and Lippincott Associates

80. Guild House, plan de etaj curent

94

81. Crawford Manor (detaliu)

 95

82. Guild House, ferestre

96

83. Guild House, panoul central

 97

84. Guild House, balcon

85. Guild House, detaliu de fereastră

86. Guild House, reclamă

98

ARHITECTURA URÂTĂ ȘI BANALĂ

ironică, dar tocmai această juxtapunere de simboluri contrastante – aplicarea
unei categorii de simboluri peste cealaltă – reprezintă pentru noi hala decora-
tă. Acest lucru face ca Guild House să fie hala decorată a unui arhitect - și nu
arhitectură fără arhitecți.
Cea mai autentică hală decorată ar fi o formă de adăpost cu sistem con-
structiv convențional, care corespunde îndeaproape cerințelor de spațiu, struc-
tură și program arhitectural și pe care se plasează o decorație contrastantă – iar,
dacă împrejurările o cer, contradictorie. La Guild House, elementele simbo-
lic-ornamentale sunt practic aplicate: planurile și benzile de cărămidă albă sunt
aplicate; fațada spre stradă, prin decuplarea ei în colțurile de la ultimul etaj,
este separată de volumul avansat al halei. (Această calitate implică de aseme-
nea continuitatea și, prin aceasta, unitatea cu alinierea fațadelor clădirilor mai
vechi, alipite la calcan pe ambele părți.) Întâmplător, simbolismul decorației
este urât și banal, cu o tentă de eroic ironic și original, iar hala este de-a dreptul
urâtă și banală, deși cărămida și ferestrele îl fac să fie și simbolic. Deși există
multe precedente istorice ale halei decorate, arhitectura comercială de astăzi –
standul de 10.000 de dolari cu reclama de 100.000 de dolari – a fost prototipul
direct al halei noastre decorate. Și tocmai în inscripția de la Guild House rezidă
cea mai autentică manifestare a halei decorate și contrastul ei cel mai puternic
cu Crawford Manor.

ORNAMENTUL: SEMNE ȘI SIMBOLURI, DENOTARE ȘI

CONOTARE, HERALDICĂ ȘI FIZIONOMIE, SENS ȘI EXPRESIE

O inscripție plasată pe o clădire poartă un sens denotativ prin mesajul

explicit al literelor și cuvintelor. Acesta se află în contrast cu expresia conotativă
a celorlalte elemente, mai arhitecturale, ale clădirii. O inscripție mare, așa cum
este cea de deasupra intrării în Guild House, suficient de mare pentru a fi citită
din mașinile care trec pe Spring Garden Street, este deosebit de urâtă și banală
prin asociațiile sale comerciale explicite (Fig. 86). În acest sens, este demn de
notat că inscripția pentru Crawford Manor este modestă, cu bun gust, și deloc
comercială. Este prea mică pentru a fi văzută din mașinile în viteză pe Oak
Street Connector. Dar inscripțiile ca simboluri explicite, în particular inscrip-
țiile mari, cu aspect comercial, constituie o anatemă pentru o arhitectură ca
aceea a Crawford Manor. Această arhitectură se identifică nu prin comunicarea
explicită, denotativă, adică, prin formularea clară a propoziției „Eu sunt Guild
House”, ci prin conotația implicită a fizionomiei formei sale pure, care are ca
scop să exprime într-o anumită manieră locuința pentru vârstnici.
Am împrumutat aici simplele distincții literare dintre sensurile „conotati-
ve” și „denotative” și le-am aplicat la elementul heraldic și fizionomic din arhi-
tectură. Pentru a clarifica mai departe acest aspect, inscripția GUILD HOUSE
conține sensul denotativ prin cuvintele sale și astfel este elementul heraldic prin
excelență. Caracterul graficii, totuși, conotează demnitatea instituțională, în
 99

CÂTEVA DEFINIȚII FOLOSIND METODA COMPARATIVĂ

timp ce, prin contradicție, dimensiunea graficii conotează comercialul. Poziția
inscripției probabil conotează, de asemenea, intrarea. Cărămida albă smălțuită
denotează decorația ca aplicație unică și bogată pe cărămida roșie, normală.
Prin plasarea zonelor de alb și de dungi pe fațadă, am încercat să sugerăm
conotativ nivelurile etajelor tipice palatelor și, prin aceasta, scara și monumen-
talitatea similare palatului. Ferestrele-ghilotină duble își denotează funcția, dar
modul lor de grupare conotează sensurile de domestic și banal.
Denotația indică un sens specific; conotația sugerează sensuri generale.
Același element poate avea atât un sens denotativ, cât și conotativ, care pot fi în
contradicție. În general, în măsura în care are sens denotativ, un element de-
pinde de trăsăturile sale heraldice; în măsura în care este conotativ, el depinde
de trăsăturile fizionomice. Arhitectura modernă (iar Crawford Manor este un
exemplu) a avut tendința de a ascunde heraldicul și denotativul în arhitectură
și de a exagera fizionomicul și conotativul. Arhitectura modernă folosește or-
namentul expresiv și evită ornamentul simbolic explicit.
În concluzie, am analizat Guild House și Crawford Manor în ce privește
conținutul imaginii și metoda folosită pentru a realiza imaginea. Un catalog
comparativ al Guild House versus Crawford Manor în acești termeni este pre-
zentat în Tabelul 1.

ESTE ARHITECTURA PLICTISITOARE INTERESANTĂ?

Cu toată banalitatea ei, este Guild House plictisitoare? Cu toate balcoa-

nele lui spectaculoase, este Crawford Manor interesant? Nu este, poate, invers?
Critica pe care o aplicăm la Crawford Manor și la clădirile pe care le reprezintă
nu este moralizatoare, și nici nu are de a face cu așa-zisa onestitate în arhitec-
tură sau cu lipsa de armonie între conținut și imagine per se; Crawford Manor
este urât și banal, deși arată eroic și original. Nu criticăm Crawford Manor
pentru „lipsa de onestitate”, ci pentru irelevanța lui contemporană. Vom încer-
ca să arătăm cum, atât în privința metodei cât și a conținutul imaginilor sale,
Crawford Manor, la fel ca arhitectura pe care o reprezintă, a sărăcit prin respin-
gerea ornamentului denotativ și a bogatei tradiții iconografice din arhitectura
veche și prin ignorarea – sau folosirea inconștientă – a expresiei conotative, cu
care a înlocuit decorația. În momentul în care a izgonit eclectismul, arhitec-
tura modernă a ascuns simbolismul. În locul lui a promovat expresionismul,
concentrându-se asupra expresiei elementelor arhitecturale însele: asupra ex-
presiei structurii și funcțiunii. Prin imaginea clădirii a sugerat scopuri refor-
mist-progresiste, sociale și industriale, pe care le-a realizat rareori în realitate.
Limitându-se la articulări stridente ale elementelor arhitecturale pure (spațiu,
structură și program), expresia arhitecturii moderne s-a transformat într-un
expresionism arid, gol și plictisitor – și, în final, iresponsabil. În mod ironic,
arhitectura modernă de azi, prin respingerea simbolismului explicit și a or-
namentului frivol aplicat, a denaturat sensul întregii clădiri, transformând-o
100
ARHITECTURA URÂTĂ ȘI BANALĂ
într-un mare ornament. Punând „articularea” în locul decorației, clădirea a
devenit rață.
Tabelul 1. Comparație între Guild House și Crawford Manor
Guild House
O arhitectură a conținutului
Simbolism „denotativ” explicit
Ornament simbolic
Ornament aplicat
Mijloace compozite
Decorație prin atașarea unor
elemente superficiale
Simbolism
Artă reprezentațională
Arhitectură evocatoare
Mesaje societale
Propagandă
Artă majoră și minoră
Evolutivă, folosind preceden-
tul istoric
Convențională
Cuvinte vechi cu sensuri noi
Banală
Practică
Front frumos
Lipsită de consistență
Tehnologie convențională
Tendință spre extindere urbană
Pornește de la sistemul de
valori al clientului
Pare ieftină
„Plictisitoare”
Crawford Manor
O arhitectură a expresiei
Simbolism „conotativ” implicit
Ornament expresiv
Expresionism integrat
Arhitectură pură
Decorație nemărturisită prin
articularea elementelor integrate
Abstracție
„Expresionism abstract”
Arhitectură inovatoare
Conținut arhitectural
Articulație arhitecturală
Artă majoră
Revoluționară, progresistă,
anti-tradițională
Creativă, unică și originală
Cuvinte noi
Extraordinară
Eroică
Frumoasă (sau cel puțin unifica-
tă) peste tot
Consistentă
Tehnologie avansată
Tendință spre megastructură
Încearcă să ridice sistemul de
valori și/sau bugetul clientului prin
referință la Artă și Metafizică
Pare scumpă
„Interesantă”
 PRECEDENTE ISTORICE ȘI DE ALT FEL:
CĂTRE O ARHITECTURĂ VECHE
SIMBOLISM ISTORIC ȘI ARHITECTURĂ MODERNĂ

Formele arhitecturii moderne au fost create de arhitecți și analizate de

critici în mare parte în funcție de calitățile lor perceptive și în detrimentul
conținuturilor simbolice derivate prin asociere. În măsura în care modernii
recunosc sistemele de simboluri care sunt răspândite în mediul nostru, aceștia
au tendința să se raporteze la pervertirea simbolurilor. Deși uitat în mare mă-
sură de arhitecții moderni, precedentul istoric pentru simbolism în arhitectură
există, iar complexitățile iconografice au continuat să constituie o parte impor-
tantă a disciplinei istoriei artei. Primii arhitecți moderni au ridiculizat dimen-
siunea amintirii în arhitectură. Au respins eclectismul și stilul ca elemente ale
arhitecturii, și orice fel istorism care minimaliza caracterul revoluționar al ar-
hitecturii lor, bazată aproape exclusiv pe tehnologie, în favoarea celui evolutiv.
A doua generație de arhitecți moderni a recunoscut doar „faptele constitutive”
ale istoriei, așa cum au fost ele extrase de Sigfried Giedion3, care a abstractizat
clădirea istorică și piazza ei ca formă și spațiu pure în lumină. Preocuparea
acestor arhitecți față de spațiu, considerat a fi calitatea arhitecturală unică, i-a
făcut să citească clădirile ca forme, piazza ca spațiu, iar grafica și sculptura ca
textură, culoare și scară. Ansamblul a devenit expresie abstractă în arhitectu-
ră în deceniul expresionismului abstract în pictură. Formele iconografice și
ornamentele stilistice din arhitectura medievală și a Renașterii au fost reduse
la texturi policrome puse în slujba spațiului; complexitățile și contradicțiile
simbolice ale arhitecturii manieriste au fost apreciate pentru complexitățile și
contradicțiile lor formale; arhitectura neoclasică a fost apreciată, dar nu pentru
utilizarea romantică a asocierilor, ci pentru simplitatea ei formală. Arhitecții
apreciau partea din spate a gărilor de secol nouăsprezece – practic, halele – și
doar tolerau fațadele, considerându-le aberații irelevante – dacă nu chiar amu-
zante – ale eclectismului istoric. Ei nu au acceptat însă sistemele de simboluri
care constituie ambianța simbolică a extinderii urbane, dezvoltate de artiștii
comerciali din Madison Avenue.
În anii 1950 și 1960, acești „expresioniști abstracți” ai arhitecturii mo-
derne au acceptat o singură dimensiune a sistemului piazza – oraș colinar:
„scara pietonală” și „viața urbană” generată de arhitectura sa. Această perspec-
tivă asupra urbanismului medieval a încurajat fanteziile mega-structurale (sau
mega-sculpturale?) – în acest context, orașe colinare cu înflorituri tehnologice
– și a întărit prejudecata anti-automobil a arhitectului modern. Dar arhitectul
atent doar la spațiu nu a mai înțeles competiția dintre semnele și simbolurile
din orașul medieval, la diversele lor niveluri de percepție și sens, atât în ce
3 Sigfried Giedion, Space, Time and Architecture (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1944),
Part I.
102

ARHITECTURA URÂTĂ ȘI BANALĂ

privește clădirea, cât și piazza. Probabil că simbolurile, în afară de faptul că
erau străine din punct de vedere al conținutului, erau la o scară și la un nivel
de complexitate mult prea subtile pentru sensibilitățile rănite și pentru ritmul
nerăbdător actual. Probabil că acest lucru explică situația ironică după care
pentru câțiva dintre noi, arhitecții acelei generații, întoarcerea la iconografie
s-a produs prin intermediul sensibilității artiștilor Pop ai începutului anilor
1960 și al raței și halei decorate de pe Route 66: de la Roma la Las Vegas, dar
și înapoi, de la Las Vegas la Roma.

CATEDRALA CA RAȚĂ ȘI HALĂ

În termeni iconografici, catedrala este o hală decorată și o rață. Catedrala

Metropolitană din Atena, din perioada bizantină târzie, este absurdă ca obiect
de arhitectură (Fig. 87). Iese din scară: dimensiunea ei mică nu corespunde
cu forma ei complexă – adică, dacă forma trebuie determinată în primul rând
de structură – pentru că spațiul pe care încăperea pătrată îl închide ar putea
fi acoperit fără elementele interioare de sprijin și fără configurația complexă a
cupolei, tamburului și bolților. Totuși, nu este absurdă ca rață – o cruce greacă
acoperită de o cupolă, evoluată structural din marile clădiri ale orașelor impor-
tante, dar dezvoltată simbolic pentru a căpăta sensul de catedrală. Și această
rață este ea însăși decorată cu un colaj de objets trouvès aplicat– basoreliefuri în
zidărie – cu un conținut mai mult sau mai puțin explicit simbolic.
Catedrala din Amiens este un panou publicitar cu o clădire în spatele
lui (Fig. 88). Catedralele gotice au fost considerate slabe prin faptul că nu au
ajuns la o „unitate organică” între fațada principală și cele laterale. Dar această
disjungere este o reflectare naturală a unei contradicții firești pentru o clădi-
re complexă care, spre piața catedralei, este un paravan relativ bidimensional
pentru propagandă și, în spate, o clădire cu sistem constructiv de zidărie. Acest
lucru este o reflectare a contradicției dintre imagine și funcțiune, pe care hala
decorată o înglobează deseori. (Hala din spate este și rață, pentru că are formă
de cruce).
Fațadele marilor catedrale din Île de France sunt planuri bidimensionale
la scara întregului; la colțurile superioare trebuia să evolueze în turnuri, pentru
a se relaționa cu peisajul din jur. Dar privite în detaliu, aceste fațade sunt clă-
diri de sine stătătoare, simulând o arhitectură a spațiului prin relieful accentuat
tridimensional al sculpturii lor. Nișele pentru statui – așa cum a subliniat Sir
John Summerson – sunt un alt nivel al arhitecturii în interiorul arhitecturii.
Dar impactul fațadei provine din sensul extraordinar de complex care decurge
din simbolismul și asocierile explicite ale ediculelor și statuilor lor și din po-
zițiile și dimensiunile lor relative în ordinea ierarhică a împărăției cerurilor,
desfășurată pe fațadă. În această orchestrare a mesajelor, conotația, așa cum este
practicată de arhitecții moderni, nu prea mai are importanță. De fapt, conturul
 103

CĂTRE O ARHITECTURĂ VECHE

fațadei ascunde silueta navei principale și navelor laterale din spate, iar ușile și
rozasele sunt reflectările abia simțite ale complexului arhitectural din interior.

EVOLUȚIA SIMBOLICĂ ÎN LAS VEGAS

Așa cum evoluția arhitecturală a unei catedrale gotice tipice poate fi ur-
mărită pe parcursul deceniilor prin schimbările ei stilistice și simbolice, o evo-
luție similară – caz rar în arhitectura contemporană – poate fi urmărită și în
arhitectura comercială a orașului Las Vegas. Totuși, în cazul orașului Las Vegas,
această evoluție este comprimată mai degrabă în ani decât în decenii, reflec-
tând tempoul mai rapid al zilelor noastre, dacă nu chiar mesajul mai puțin
etern al propagandei, comercială mai curând decât religioasă. În Las Vegas,
evoluția se îndreaptă consecvent spre un simbolism mai amplu și mai mare.
În anii 1950, cazinoul Golden Nugget din Fremont Street era o hală decorată
convențională cu reclame mari – în principal, reclamă de tip Main Street, urâtă
și banală (Fig. 89). Totuși, în anii 1960 era deja acoperită de reclame; clădirea,
practic, nu mai era vizibilă (Fig. 90). Calitatea „electrograficii” a ajuns să fie
mult mai stridentă pentru a se armoniza cu scara mai grosieră și cu contextul
mai perturbator al noului deceniu și pentru a ține pasul cu concurența de ală-
turi. Reclamele autonome de pe Strip, la fel ca turnurile din San Gimignano,
cresc și ele. Se măresc fie prin înlocuiri succesive, ca la Flamingo, Desert Inn
și Tropicana, fie prin lărgire, ca în cazul reclamei de la Caesars Palace, unde
fațada izolată a unui templu, cu fronton, a fost extinsă lateral printr-o coloană
cu o statuie în vârf – un gest niciodată încercat, o problemă niciodată rezolvată
pe tot parcursul evoluției arhitecturii clasice (Fig. 91).

RENAȘTEREA ȘI HALA DECORATĂ

Iconografia arhitecturii Renașterii este mult mai puțin propagandistă pe

față decât aceea medievală sau a arhitecturii de pe Strip, deși ornamentația ei,
bazată practic pe vocabularul roman, clasic, va fi un instrument al renașterii
civilizației clasice. Totuși, pentru că în mare parte această ornamentație descrie
structura – fiind ornament care simbolizează structura – ea este mai puțin in-
dependentă de hala pe care este atașată decât ornamentul plasat pe arhitectura
medievală și pe aceea a Strip-ului (Fig. 92). Imaginea structurii și a spațiului
mai curând întărește decât contrazice conținutul structurii și spațiului. Pilaștrii
reprezintă tendoanele modulare pe suprafața zidului, colțarii reprezintă ele-
mentele de întărire ale capetelor zidului, mulurile verticale - protecția la mar-
ginile zidului, bosajul rustic - elementul de sprijin la baza zidului, profilurile
cornișelor - protecția zidului împotriva ploii, mulurile orizontale - stadiile suc-
cesive de profunzime ale zidului, iar o combinație a multora dintre aceste or-
namente la marginea ușii simbolizează importanța ușii pe fața zidului. Cu toate
că unele dintre aceste elemente sunt și funcționale – de exemplu, profilurile,
104

ARHITECTURA URÂTĂ ȘI BANALĂ

dar nu și pilaștrii – toate sunt explicit simbolice, asociind splendorile Romei
cu rafinamentele construirii.
Dar iconografia Renașterii nu este în totalitate structurală. Stemma de
deasupra ușii este un semn. Fațadele baroce ale lui Francesco Borromini, de
exemplu, conțin un simbolism bogat al basoreliefului – religios, dinastic și de
alt gen. Este semnificativ faptul că Giedion, în analiza sa strălucită a fațadei de
la San Carlo alle Quattro Fontane, a descris straturile contrapunctice, ritmurile
unduitoare și scările subtile ale formelor și suprafețelor ca elemente abstracte
într-o compoziție aflată într-o relație cu spațiul exterior al străzii, dar fără să se
refere la stratificarea complexă a sensurilor simbolice pe care le conțin.
Palatul italian este hala decorată prin excelență. Timp de două secole, de
la Florența la Roma, baza constantă pentru o serie de variații stilistice și com-
poziționale a fost planul camerelor en suite în jurul unei cortile dreptunghiu-
lare, cu arcade, cu o intrare străpunsă în mijlocul fațadei și o elevație pe trei
etaje, eventual cu mezanine. Eșafodajul arhitectural a fost la fel pentru Palatul
Strozzi, cu cele trei etaje cu bosaje rustice descrescătoare, pentru Rucellai, cu
rețeaua de pilaștri din trei ordine diferite, pentru Farnese, cu colțurile ambo-
sate care întregesc accentul dat de traveea centrală ornamentală și cu ierarhia
orizontală care rezultă din aceasta, și pentru Odescalchi, cu ordinul său monu-
mental gigantic care impune imaginea unui etaj dominant pe fundalul celor
trei (Fig. 93, 94). Decorarea halei stă la baza evaluării semnificative a arhitec-
turii civile italiene, între mijlocul secolului al cincisprezecelea până în secolul
șaptesprezece. Decorații similare împodobesc palatele de mai târziu, comer-
ciale și senza cortili. Magazinul universal Carson Pirie Scott susține la nivelul
parterului o placare din fontă cu motive biologice într-un basorelief cu o scară
ciudată, însă utilă pentru a întreține interesul clienților la nivelul ochiului, și
care se opune violent simbolismului urât și banal al convenționalului etaj supe-
rior, cu vocabularul său formal (Fig. 95). Hala convențională a unui hotel turn
Howard Johnson este mai curând un bloc de tip Ville Radieuse decât o struc-
tură palazzo, dar simbolismul explicit al intrării cu fronton, practic, un cadru
rigid din email portocaliu heraldic, se potrivește cu frontonul cu blazon feudal
de deasupra intrării unui palazzo de patrician, dacă permitem schimbarea de
scară de context, de la piazza urbană la extinderea Pop (Fig. 96).

ECLECTISMUL DE SECOL NOUĂSPREZECE

Eclectismul stilistic de secol nouăsprezece a fost esențialmente un simbo-

lism al funcțiunii, deși uneori și un simbolism al naționalismului – Renașterea
Henry IV în Franța, Renașterea Tudor în Anglia, de exemplu. Dar stilurile
corespund destul de constant cu tipurile de construcții. Băncile erau bazilici
clasice pentru a sugera responsabilitate civică și tradiție; clădirile comerciale
arătau ca o casă de orășean; universitățile copiau mai curând colegiile gotice
decât pe cele clasice de la Oxford și Cambridge pentru a transforma „știința
 105

87. Catedrala Metropolitană, Atena

88. Catedrala din Amiens, fațada vestică

106

89. Golden Nugget, Las Vegas, ante-1964

90. Golden Nugget, Las Vegas, post-1964

 107

91. Caesars Palace, reclamă extinsă

108

92. Curtea Belvedere, Vatican

93-94. Fațade de palate

 109

95. Magazinul universal Carson Pirie Scott, Chicago

96. Motor’s Lodge and Restaurant, Howard Johnson, Charlottesville, Virginia

110

97. Clădire eclectică de bancă

98. Clădire eclectică de biserică

99. Standul pentru hamburgeri, Dallas, Texas

 111

CĂTRE O ARHITECTURĂ VECHE

gata de luptă” în simboluri, așa cum spunea George Howe, „păzind făclia uma-
nismului în epoca întunecată a determinismului economic,”4 iar alegerea între
Perpendicular și Decorat5 pentru bisericile englezești de la mijlocul secolului
reflecta diferențele teologice dintre mișcările Oxford și Cambridge. Chioșcul
de hamburgeri în formă de hamburger este o încercare actuală, mai literală, de
a exprima funcția prin asociere, dar pentru persuasiune comercială mai curând
decât pentru rafinament teologic (Fig. 97-99).
Donald Drew Egbert6, într-o analiză a proiectelor depuse pentru Prix de
Rome la École des Beaux-Arts – patria băieților răi – considera funcționalis-
mul prin asociere ca fiind o manifestare simbolică a funcționalismului care a
precedat funcționalismul de substanță, cel care a stat la baza Mișcării Moderne:
imaginea a precedat substanța. Egbert a mai discutat echilibrul dintre expre-
sia funcțiunii prin fizionomie și expresia funcțiunii prin stil, stabilit în noile
tipuri de clădiri de secol nouăsprezece. De exemplu, gara era recognoscibilă
prin hala din fontă și ceasul ei mare. Aceste simboluri fizionomice contrastau
cu semnalizarea heraldică explicită a spațiilor de așteptare și staționare din față,
în stil eclectic renascentist. Sigfried Giedion a denumit acest contrast iscusit
din interiorul aceleași clădiri o contradicție grosieră – o „scindare emoțională”
de secol nouăsprezece – pentru că el considera arhitectura drept tehnologie și
spațiu, excluzând elementul dat de sensul simbolic.

ORNAMENTUL MODERN

Arhitecții moderni au început transforme spatele în față, conferind un ca-

racter simbolic configurațiilor halei pentru a crea un vocabular pentru arhitec-
tura lor, dar negând în teorie ceea ce făceau în practică. Au spus una și au făcut
alta. Poate că mai puțin era mai mult, dar secțiunea în I pe stâlpii rezistenți la
foc ai lui Mies van der Rohe, de exemplu, este la fel de complex ornamentală
ca pilastrul aplicat pe stâlpul renascentist sau fusul incizat în stâlpul gotic. (De
fapt, mai puțin însemna mai multă muncă). Recunoscut sau nu, ornamen-
tul modern a simbolizat rareori ceva non-arhitectural din momentul în care
Bauhaus a înfrânt Art Deco și artele decorative. Mai precis, conținutul său
este în mod constant spațial și tehnologic. La fel ca vocabularul renascentist al
ordinelor clasice, ornamentul structural al lui Mies, deși în mod caracteristic în
contradicție cu structura pe care o decorează, întărește conținutul arhitectural
al clădirii ca întreg. Dacă ordinele clasice simbolizau „renașterea Epocii de Aur
a Romei”, grinzile în I reprezintă „expresia onestă a tehnologiei moderne ca
formă spațială” – sau ceva de genul acesta. Observați, totuși, că Mies simboliza
tocmai tehnologia „modernă” a revoluției industriale, iar această tehnologie,
4 George Howe, „Some Experiences and Observations of an Elderly Architect,” Perspecta 2, The Yale
Architectural Journal, New Haven (1954), p. 4.
5 Cele două faze ale stilului gotic târziu din Anglia secolului paisprezece. (n.t.)
6 Donald Drew Egbert, „Lectures in Modern Architecture” (nepublicat), Princeton University, c. 1945.
112

ARHITECTURA URÂTĂ ȘI BANALĂ

nu tehnologia electronică de azi, încă este sursa simbolismului arhitectural mo-
dern de acum.

ORNAMENT ȘI SPAȚIU INTERIOR

Profilele aplicate de tip I ale lui Mies reprezintă construcția pură în cadre
metalice și, prin articulațiile lor complexe, ele fac ca structura în mod necesar
masivă, închisă și rezistentă la foc de dedesubt să pară mai suplă. Pentru a
defini spațiul primelor sale interioare, Mies a folosit marmura. Marmura și
panourile care imitau marmura din Pavilionul de la Barcelona, din Casa cu
Trei Curți și din alte clădiri din acea perioadă sunt mai puțin simbolice decât
pilaștrii exteriori de mai târziu, deși venatura marmurei și reputația rarității sale
poartă conotația bogăției (Fig. 100). Cu toate că aceste panouri „plutitoare”
pot fi aproape confundate acum cu niște picturi expresioniste de șevalet din
anii 1950, scopul lor era să articuleze Spațiul Fluid prin direcționarea lui în
interiorul unui cadru metalic liniar. Ornamentul este servantul Spațiului.
Este posibil ca sculptura lui Kolbe din acest pavilion să conțină anumi-
te asocieri simbolice, dar și ea este acolo în primul rând pentru a scoate în
evidență și a direcționa spațiul; prin contrast, ea reliefează formele esteticii
mașinii din jurul ei. Generația ulterioară de arhitecți moderni au transformat
aceste aranjamente cu panouri direcționale și sculpturi ca accent în tehnica
standard pentru expoziții și spații muzeale, conferind elementelor de expune-
re atât un rol informațional, cât și de direcționare a spațiului. Elementele lui
Mies erau mai curând simbolice decât informaționale; ele puneau în contrast
naturalul cu mașina, demonstrând ce este arhitectura modernă prin plasarea ei
pe fundalul a ceea ce ea nu este. Nici Mies, și nici adepții lui nu au folosit for-
mele în mod simbolic pentru a transmite un sens altul-decât-cel-arhitectural.
Realismul social într-un pavilion de Mies ar fi la fel de neimaginat ca picturile
murale aparținând WPA7 în Petit Trianon (exceptând faptul că acoperișul tera-
să era un simbol al socialismului în anii 1920).
Și în interiorul renascentist, ornamentul este folosit, alături de lumina
abundentă, pentru a direcționa și a sublinia spațiul. Dar aici, spre deosebire de
interioarele lui Mies, ornamentale sunt elementele constructive – ancadramen-
tele, mulurile, pilaștrii și arhitravele care întăresc formele și identifică spațiul
închis – în timp ce suprafețele reprezintă contextul neutru. În interiorul clă-
dirii manieriste a Casinei lui Pius al V-lea, totuși, pilaștrii, nișele, arhitravele și
cornișele estompează natura spațiului sau, mai curând, ambiguizează diferența
dintre zid și boltă, pentru că aceste elemente, identificate în mod tradițional cu
pereții, se extind peste suprafața bolții (Fig. 101).
7 Works Progress Administration a fost creat ca urmare a New Deal și a încurajat artiștii aflați în șomaj să
creeze opere tematice. (n.t.)
 113

CĂTRE O ARHITECTURĂ VECHE

În capela bisericii bizantine Martorana din Sicilia nu se pune problema
unei clarificări arhitecturale sau a vreunei ambiguități manieriste (Fig. 102).
Reprezentarea sufocă în schimb spațiul, modelele sale camuflând formele pe
care le împodobesc. Modelele ornamentale sunt aproape independente și une-
ori în contradicție cu pereții, stâlpii, intradosurile, bolțile și cupola. Formele
acestea au colțurile rotunjite pentru a primi suprafețele continue de mozaic, iar
fundalul din mozaic auriu îndulcește și mai tare geometria, în timp ce spa-
țiul se dezintegrează într-o strălucire amorfă în lumina obscură care subliniază
ocazional simboluri semnificative. Rocaille-ul aurit din pavilionul Amalienburg
de la Nymphenburg funcționează la fel prin basorelief (Fig. 103). Motivele
basoreliefului, împroșcate ca spanacul pe pereți și mobilier, pe piesele metalice
și aplice, reflectate de oglinzi și accesoriile din cristal, puse în evidență de lumi-
na generoasă dar estompate, totuși, de curbe nedeterminate în plan și secțiune,
dezintegrează spațiul într-o strălucire amorfă. În mod semnificativ, ornamentul
rococo nu este simbolic, și deloc propagandistic. Estompează spațiul, dar este
încă arhitectural; în biserica bizantină, simbolismul propagandistic copleșește
spațiul.

STRIP-UL DIN LAS VEGAS

Strip-ul din Las Vegas noaptea, la fel ca interiorul bisericii Martorana, este
imagine simbolică în întuneric, spațiu amorf; dar, la fel ca Amalienburg, mai
curând sclipește decât strălucește (Fig. 104). Percepția închiderii sau direcției
provine mai degrabă de la reclamele luminoase decât de la formele reflectate în
lumină (Fig. 105). Sursa luminii de pe Strip este directă; sursa sunt reclamele
însele. Ele nu reflectă lumina din surse exterioare, ascunse uneori, așa cum se
întâmplă cu majoritatea panourilor și cu arhitectura modernă. Mișcarea meca-
nică a luminilor de neon este mai rapidă decât sclipirea mozaicului, care depin-
de de deplasarea soarelui și pasul observatorului; iar intensitatea luminii de pe
Strip și tempoul mișcării sale sunt mai accentuate pentru a cuprinde spații mai
mari, viteze mai mari, și efectele mai mari pe care le permite tehnologia noastră
și la care sensibilitățile noastre reacționează. De asemenea, tempoul economiei
noastre încurajează decorația șanjabilă și consumabilă a mediului cunoscută
drept artă publicitară. Astăzi mesajele sunt diferite, dar în ciuda diferențelor
metodele sunt aceleași, iar arhitectura nu mai este acel „joc savant, corect și
magnific al volumelor asamblate în lumină”.
Ziua, Strip-ul este un loc cu totul diferit, nu mai este bizantin (Fig. 106).
Formele clădirilor sunt vizibile, dar ca impact vizual și conținut simbolic au rol
secundar față de reclame. Spațiul extinderii urbane nu este închis și direcționat,
ca în orașele tradiționale. Este mai curând deschis și nedeterminat, identificabil
prin puncte în spațiu și modele pe teren; acestea sunt mai curând simboluri
bidimensionale sau sculpturale în spațiu, decât clădiri în spațiu, configurații
114

ARHITECTURA URÂTĂ ȘI BANALĂ

complexe care sunt grafice sau reprezentaționale. În calitatea lor de simboluri,
reclamele și clădirile identifică spațiul prin amplasamentul și direcția lor, iar
spațiul este definit și direcționat încă și mai puternic prin stâlpii de electricitate
și organizarea străzilor și parcărilor. În extinderea urbană rezidențială, orien-
tarea caselor spre stradă, stilistica lor de hale decorate, amenajările peisajere
și accesoriile pentru peluze – roți de căruță, cutii poștale pe suport vertical,
felinare coloniale și segmente de garduri din jumătăți de bârne rotunde – se
substituie reclamelor din extinderea urbană comercială ca elemente de definire
a spațiului (Fig. 107, 108).
La fel ca acumulările arhitecturale complexe din Forumul Roman, Strip-
ul ziua se prezintă haotic dacă îi percepi doar formele și îi excluzi conținutul
simbolic. Forumul, la fel ca Strip-ul, era un peisaj cu simboluri ce conțineau
straturi de sens manifeste în amplasarea drumurilor și clădirilor, ale clădirilor
care reprezentau clădiri anterioare și ale sculpturilor puse unele peste altele
pretutindeni. Din punct de vedere formal, Forumul era o îngrămădeală oribilă,
dar din punct de vedere simbolic era un amestec fertil.
Seria de arcuri de triumf din Roma este prototipul panoului publicitar
(mutatis mutandis în ce privește scara, viteza și conținutul). Ornamentul arhi-
tectural, inclusiv pilaștrii, frontoanele și casetele ornamentale ale tavanelor, este
un fel de basorelief care face doar un gest înspre forma arhitecturală. Este la fel
de simbolic ca basoreliefurile cu procesiuni și inscripții care se întrec să iasă la
suprafață (Fig. 109). Împreună cu funcția lor de panouri de afișaj purtătoare
de mesaj, arcurile triumfale din Forumul Roman erau marcaje spațiale care
ghidau rutele procesiunilor într-un peisaj urban complex. Pe Route 66 pano-
urile comerciale, plasate în serie și orientate într-un unghi constant spre tra-
ficul auto, la o distanță standard între ele și față de drum, îndeplinesc aceeași
funcție formal-spațială. Fiind adesea cele mai curate și cele mai bine întreți-
nute elemente ale extinderii urbane industriale, panourile comerciale acoperă
și înfrumusețează peisajul respectiv. Asemenea configurațiilor monumentelor
sepulcrale de pe Via Apia (din nou, mutatis mutandis în ce privește scara), ele
marchează drumul prin spațiile vaste de dincolo de extinderea urbană. Dar aces-
te caracteristici spațiale de formă, poziție și orientare sunt secundare în raport
cu funcția lor simbolică. De-a lungul autostrăzii, faptul că fac reclamă la Tanya
prin grafică și anatomie, la fel ca reclama făcută victoriilor lui Constantin
prin inscripții și basoreliefuri, este mai important decât identificarea spațiului
(Fig. 110).

EXPANSIUNEA URBANĂ ȘI MEGASTRUCTURA

Manifestările urbane ale arhitecturii urâte și banale și ale halei decorate

se apropie mai mult de expansiunea urbană decât de megastructură (Fig. 111,
112). Am explicat cum, pentru noi, arhitectura comercială vernaculară a fost o
sursă inițială foarte activă a simbolismului în arhitectură. În studiul despre Las
 115

CĂTRE O ARHITECTURĂ VECHE

Vegas am descris victoria simbolurilor-în-spațiu asupra formelor-în-spațiu în
peisajul automobilistic brutal al marilor distanțe și viteze, unde nu te mai poți
bucura de subtilitățile spațiului arhitectural pur. Dar simbolismul expansiunii
urbane mai rezidă și în arhitectura sa rezidențială, nu doar în comunicațiile
stridente, de margine de drum ale fâșiei comerciale (hală decorată sau rață).
Deși casa de tip fermă, cu niveluri decalate sau de alt fel, se conformează în
ce privește configurația spațială unor serii de modele prestabilite, pe fațada ei
sunt aplicate ornamente variate, deși conformiste, care evocă amestecul de stil
colonial, New Orleans, Regency, Western, francez provincial, modern, precum
și de alte stiluri. Locuințele colective mici cu grădină – în special cele din sud-
vest – sunt și ele hale decorate ale căror curți pietonale, similare cu cele ale mo-
telurilor, sunt separate de circulația auto, dar în proximitatea ei. O comparație
între expansiunea urbană și megastructură apare în Tabelul 2.
Imaginea orașului în expansiune (Fig. 113) este rezultatul unui proces.
Din acest punct de vedere, aceasta urmează canoanele arhitecturii moderne,
care cer ca forma să rezulte din funcțiune, structură și metodele de construire,
adică, din procesul facerii sale. Dar în zilele noastre megastructura (Fig. 114)
este o distorsiune a procesului constructiv urban normal de dragul imaginii,
inter alia. Arhitecții moderni se contrazic atunci când susțin funcționalismul și
megastructura. Ei nu recunosc imaginea orașului ca proces atunci când o văd
pe Strip, pentru că este în același timp prea familiară și prea diferită de ceea ce
au fost învățați să accepte.

Tabelul 2. Comparație între Expansiunea Urbană și Megastructură

Expansiunea urbană Megastructura
Urâtă și banală Eroică și originală
Se bazează pe simbolismul Respinge simbolismul explicit
explicit
Simboluri în spațiu Forme în spațiu
Imagine Formă
Mijloace de exprimare combinate Arhitectură pură
Reclame mari concepute de Reclame mici (doar dacă
artiști comerciali este absolut necesar) concepute de
„graficieni”
Mediu automobilistic Mediu post- și
pre-automobilistic
Mașini Transport public
116

ARHITECTURA URÂTĂ ȘI BANALĂ

Ia în serios parcarea și pastișează Arhitectură „curată” cu sco-
pietonalul puri serioase dar egocentrice pentru
pieton; ignoră iresponsabil sau
încearcă să „piazzifice” parcarea
Disneyland Piazza
Promovată de personalul de Promovată de experți
vânzări
Fezabilă și construibilă Tehnologic fezabilă, poate, dar
nefezabilă social și economic
Stil de viață popular Stil de viață „corect”
Stiluri istorice Stilul modern
Utilizează modele tipologice Utilizează creații originale
Orașul ca proces Orașul ca moment
Broadacre City Ville Radieuse
Arată groaznic Apare ca o machetă frumoasă
Arhitecții nu o plac Arhitecții o plac
Tehnologie a comunicațiilor de Viziune industrială de secol
secol XX XIX
Realism social Science fiction
Profitabilă Complacere în tehnologic
Expeditivă Vizionară
Imagine urbană ambiguă Imagine urbană tradițională
Harababură plină de viață „Design total” (și comisii de
control estetic)
Construiește pentru piață Construiește pentru Om
Problemele din acest an Vechea revoluție din arhitectură
Imagini eterogene Imaginea intelectualității din
clasa de mijloc
Imagine dificilă Imagine degajată
Întreg dificil Întreg confortabil

 117

100. Casa cu Trei Curți; perspectivă din aripa dormitorului; Mies van der Rohe

101. Casina lui Pius al V-lea, Roma

102. Martorama, Palermo

118

103. Pavilionul Amalienburg, Nymphenburg

104. Strada Fremont, Las Vegas

 119

105. Strip-ul din Las Vegas, noaptea

106. Strip-ul din Las Vegas, ziua

120

107. Expansiune rezidențială suburbană

108. Cutii poștale în suburbie

 121

109. Arcul lui Constantin, Roma

 122

110. Panou publicitar Tanya, Las Vegas

 123

111. Strip-ul din Las Vegas

112. Centrul orașului, Cumbernauld, Scoția; Cumbernauld Development Corporation

124

113. Fâșie rezidențială

114. Habitat, Expo ’67; Moshe Safdie

 TEORIA URÂTULUI ȘI BANALULUI ȘI TEORIILE
ÎNRUDITE ȘI ADVERSE
originile urâtului și banalului și aprofundarea lor

Permiteți-ne să ne descriem propria experiență ca arhitecți pentru a

explica modul în care am ajuns la arhitectura urâtă și banală. După apariția
cărții Complexity and Contradiction in Architecture8 (Complexitate și contra-
dicție în arhitectură, n.t.), am început să ne dăm seama că doar foarte puține
dintre clădirile firmei noastre erau complexe și contradictorii, cel puțin nu în
privința calităților pur arhitecturale de spațiu și structură în contrast cu con-
ținutul simbolic. Nu am reușit să integrăm în clădirile noastre funcția dublă
sau elementele reziduale, distorsiunile de circumstanță, procedeele practice,
excepțiile memorabile, diagonalele excepționale, obiectele inserate în obiecte,
complexitățile aglomerate sau limitate, placările sau straturile, spațiile rezidua-
le, spațiile redundante, ambiguitățile, inflexiunile, dualitățile, întregurile com-
plicate sau fenomenele de atât - cât și. În lucrările noastre exista prea puțină
incluziune, contradicție, compromis, acomodare, adaptare, ultra-adiacență,
echivalență, accent multiplu, juxtapunere sau spațiu bun și rău.
Nu am folosit multe dintre aceste complexități și contradicții la care ne
făcea plăcere să ne gândim, pentru că nu ni s-a ivit prilejul. Venturi și Rauch
nu au primit comenzi ale căror programe și amplasamente să justifice forme
complexe și contradictorii, iar ca artiști nu puteam impune în lucrările noastre
idei inaplicabile care ne plăceau ca critici. Clădirea nu trebuie să fie un vehicul
al ideilor arhitectului etc. De asemenea, bugetele erau reduse, și nu doream să
proiectăm o clădire de două ori – odată pentru a se circumscrie vreunei idei
eroice despre importanța ei pentru societate și lumea artei și, după ce veneau
ofertele de construire, a doua oară, pentru a reflecta ideea limitată a clientului
și societății despre valoarea arhitecturii noastre. Nu suntem noi în măsură să
judecăm dacă societatea a avut sau nu a avut dreptate în acel moment. De
aceea proiectul nostru pentru complexul de locuințe Brighton Beach nu s-a
dovedit a fi o megastructură de locuire, iar proiectul pentru Stația de Pompieri
din Columbus, Indiana, nu este un eseu personalizat despre monumentalitate
civică pentru o piazza pietonală de lângă autostradă. Ambele s-au dovedit a fi
„urâte și banale”, așa cum doi critici cu idei atât de divergente, cum sunt Philip
Johnson și Gordon Bunshaft, le-au descris. „Urât” sau „frumos” este probabil,
în acest context, o problemă de semantică, dar într-un fel, acești doi arhitecți
au prins ideea.
Arhitectura poate fi banală – sau, mai curând, convențională – în două
feluri: prin modul în care este construită sau prin modul în care este văzută,
adică, în calitatea ei de proces sau în simbolismul ei. A construi convențional
8 Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture (New York: The Museum of Modern Art and
Graham Foundation, 1966).
126

ARHITECTURA URÂTĂ ȘI BANALĂ

înseamnă să folosești materiale și tehnologie obișnuite, acceptând organizarea
actuală și uzuală a industriei construcțiilor și structura ei financiară, și să speri
că poți asigura o construcție rapidă, solidă și economică. Acest lucru este bun
pe termen scurt, iar termenul scurt este, în mare parte, cel pentru care clienții
ne angajează pe noi, arhitecții. Teoriile de arhitectură despre termenul scurt
tind către idealizarea și generalizarea formulelor expeditive. Arhitectura de ter-
men lung cere mai curând creație decât adaptare, precum și reacție față de
tehnologia avansată și organizarea sofisticată. Ea depinde de o cercetare solidă,
care ar putea fi promovată în biroul de arhitectură, dar trebuie finanțată din
afara lui, căci onorariul clientului nu este adecvat și nici menit acestui scop.
Deși arhitecții nu au dorit să recunoască, majoritatea problemelor de arhitec-
tură sunt de ordinul eficacității rapide, și cu cât arhitecți se implică mai mult
în probleme sociale, cu atât acest lucru se confirmă. În general, lumea nu poate
aștepta ca arhitectul să-și construiască utopia și, în principal, preocuparea arhi-
tectului nu trebuie să se îndrepte spre ceea ce ar trebui să fie, ci spre ceea ce este
- și spre cum poate ajuta la îmbunătățirea acestui lucru acum. Acesta este un
rol mult mai umil acordat arhitecților decât acela pe care Mișcarea Modernă a
dorit să-l accepte; totuși, din punct de vedere artistic, este unul mai promițător.

URÂTUL ȘI BANALUL CA SIMBOL ȘI STIL

Din punct de vedere artistic, utilizarea elementelor convenționale în arhi-

tectura banală – fie ele simple clanțe de ușă sau forme familiare ale sistemelor
de construcție existente – evocă asocieri din domeniul experienței trecutului.
Asemenea elemente ar putea fi alese cu grijă sau adaptate cu atenție mai curând
din vocabularele existente sau din cataloagele standard, decât să fie create ca
unicat din date originale și prin intuiție artistică. Pentru a proiecta o fereastră,
de exemplu, nu începi doar de la funcția abstractă a filtrării razelor de lumină
și vântului pentru a servi spațiul interior, ci de la imaginea ferestrei – a tuturor
ferestrelor pe care le cunoști plus altele despre care descoperi câte ceva. Această
abordare este convențională din punct de vedere simbolic și funcțional, dar
promovează o arhitectură cu sens, mult mai largă și mai bogată, chiar dacă mai
puțin spectaculoasă decât arhitectura expresiei.
Am arătat cum arhitectura eroică și originală (E&O) își extrage expresia
dramatică din sensurile conotative ale elementelor sale „originale”: degajă sen-
suri abstracte – sau mai curând expresii – recognoscibile în trăsăturile fiziono-
mice ale elementelor arhitecturale. Arhitectura urâtă și banală (U&B), pe de
altă parte, include și sensuri denotative extrase din elementele ei familiare, adi-
că, sugerează sensuri mai mult sau mai puțin concrete prin asociere și experi-
ența trecută. „Brutalismul” unei stații de pompieri E&O provine din textura ei
rugoasă; monumentalitatea sa civică se datorează scării mari; expresia structurii
și programul și „respectul față de materiale” provin din articulările specifice ale
formelor. Imaginea sa de ansamblu derivă din aceste calități pur arhitecturale,
 127

TEORIA URÂTULUI ȘI BANALULUI

transmise prin forme abstracte, texturi, și culori compuse cu atenție (Fig. 115).
Imaginea de ansamblu a stației de pompieri U&B – imagine care implică și
caracterul civil, și utilitatea ei specifică – rezultă din convențiile proprii ar-
hitecturii de margine de drum; de la fațada falsă decorată, de la banalitatea
datorată familiarității ferestrelor ghilotină din aluminiu și ușilor rulante, și de
la stâlpul de steag din față – pentru a nu mai menționa firma proeminentă care
îi dă identitate prin text, cel mai denotativ dintre simboluri: fire station no.
4 (Fig. 116). Aceste elemente se comportă ca simboluri și ca abstracții arhitec-
turale expresive. Nu sunt doar banale, ci reprezintă banalul în mod simbolic
și stilistic; ele îmbogățesc clădirea pentru că adaugă un registru de sens literar.
Bogăția poate veni de la arhitectura convențională. Timp de 300 de ani
arhitectura europeană a reprezentat variații ale normei clasice – o conformitate
bogată. Dar mai poate veni și printr-o ajustare a scării sau contextului elemen-
telor familiare și convenționale pentru a produce sensuri neobișnuite. Artiștii
Pop s-au folosit de juxtapuneri ale obiectelor cotidiene în jocuri vivace și pline
de tensiune între asocieri ale vechiului și noului, pentru a lua în râs interde-
pendența cotidiană dintre context și sens, oferindu-ne o nouă interpretare a
artefactelor culturale de secol douăzeci. Familiarul care este puțin deplasat are
o forță stranie și revelatoare.
Fereastra ghilotină dublă de la Guild House are o formă familiară dar o
dimensiune neobișnuit de mare și proporții orizontale, la fel ca și cutia defor-
mată și mare de Campbell Soup din tabloul lui Andy Warhol. Această fereas-
tră tipică se juxtapune unei ferestre mai mici, cu aceeași formă și proporție.
Amplasarea exactă a ferestrei mai mari într-un un plan paralel în spatele feres-
trei mai mici tinde să perturbe percepția obișnuită a distanței prin perspectivă;
tensiunile simbolice și optice rezultate sunt, subliniem, un mijloc de a transfor-
ma arhitectura plictisitoare într-una interesantă – un mijloc mai valabil decât
articulările nerelevante din mini-megastructurile stridente dar plictisitoare de
astăzi (Fig. 117).

ÎMPOTRIVA RAȚELOR, SAU URÂTUL ȘI BANALUL MAI

PRESUS DE EROIC ȘI ORIGINAL, SAU A GÂNDI MODEST

Nu ar trebui să subliniem bogăția ironică a banalității în contextul artistic

de azi în detrimentul discutării adecvării și inevitabilității arhitecturii U&B
pe o bază mai largă. De ce susținem simbolismul banalului prin hala decorată
împotriva simbolismului eroicului prin rața sculpturală? Pentru că aceste tim-
puri și acest mediu nu sunt făcute pentru comunicarea eroică prin arhitectură
pură. Fiecare mijloc de exprimare își are vremea lui, iar declarațiile retorice ale
spațiului și timpului nostru – civice, comerciale sau rezidențiale – vor veni din
mijloace de exprimare mai pur simbolice, poate mai puțin statice și mai adap-
tabile la scara mediului nostru. Iconografia și mijloacele de exprimare ameste-
128

ARHITECTURA URÂTĂ ȘI BANALĂ

cate ale arhitecturii comerciale de la marginea drumului ne vor arăta direcția,
dacă vom dori cu adevărat să privim.
Locuințele pentru vârstnici din Oak Street Connector, dacă ar fi fost să fie
un monument, ar fi fost mai economice, mai responsabile social și mai malea-
bile în ipostaza de bloc de locuințe convențional, pierdut undeva la marginea
drumului expres, cu o reclamă mare pe acoperiș, care să clipească SUNT UN
MONUMENT (Fig. 139). Decorația este mai ieftină.

TEORII ALE SIMBOLISULUI ȘI ASOCIERII ÎN ARHITECTURĂ

Fundamentală în susținerea halei decorate este ipoteza că simbolismul

este esențial în arhitectură și că modelul dintr-o perioadă anterioară sau din-
tr-un oraș existent face parte din sursele de inspirație, iar replicarea9 elemente-
lor este parte din metoda de proiectare a acestei arhitecturi. Adică, arhitectura
care se bazează pe asocieri pentru a fi percepută se bazează pe asocieri și în
procesul de creație.
Am abordat pragmatic justificarea simbolismului în arhitectură, prefe-
rând exemple concrete celor utilizate în mod abstract prin știința semioticii
sau prin teoretizare apriorică10. Cu toate acestea, alte abordări au ajuns la re-
zultate asemănătoare. Alan Colquhoun scrie despre arhitectură ca parte a unui
„sistem de comunicații în interiorul societății” și prezintă baza antropologică
și psihologică a utilizării unei tipologii a formelor în design, sugerând că „nu
numai că nu ne-am eliberat de formele trecutului și de disponibilitatea acestor
forme ca modele tipologice, dar că, dacă admitem că suntem liberi, am pierdut
controlul asupra unei zone foarte active a imaginației și a forței noastre de a
comunica cu ceilalți”11.
Colquhoun descrie calitatea eminamente „de reprezentare” a artefactelor
din culturile primitive și relațiile dintre ele, și discută neîntrerupta bază antro-
pologică a „valorilor iconice” din produsele tehnologiei. Sistemele cosmolo-
gice ale popoarelor primitive nu erau „apropiate de natură”, ci intelectuale și
artificiale. El ilustrează acest aspect citând modul în care Claude Lévi-Strauss
descrie sistemele de înrudire12:
„Fără îndoială, familia biologică este prezentă și se prelungește în societatea
umană. Ceea ce conferă însă înrudirii caracterul ei de fapt social nu constă în ceea
ce trebuie ea să păstreze de la natură, ci în demersul esențial prin care ea se separă
9 G. Henry, „Replication Replicated”, Perspecta 10, The Yale Architectural Journal, New Haven (1955), pp.
211-248.
10 Aceste abordări abstracte au fost explorate recent într-o serie de eseuri editate de Charles Jencks și George
Baird, Meaning in Architecture (New York: George Braziller, 1969). Rămânem îndatorați în special concluziilor lui
Charles Jencks, George Baird și Alan Colquhoun.
11 Alan Calquhoun, „Typology and Design Method”, Arena, Journal of the Architectural Association (June
1967), pp. 11-14, republicat în Charles Jencks and George Baird, Meaning in Architecture.
12 Claude Lévi-Strauss, Antropologia structurală. Editura Politică, București, 1978. Traducere din limba fran-
ceză, J. Pecher, p. 66.
 129

TEORIA URÂTULUI ȘI BANALULUI

de aceasta. Un sistem de înrudire nu constă în legăturile obiective de filiație sau de
consangvinitate dintre indivizi ; el nu există decât în conștiința oamenilor, fiind
un sistem arbitrar de reprezentări și nu dezvoltarea spontană a unei situații de
fapt”.
Colquhoun susține că există
„o paralelă între astfel de sisteme și modul în care omul modern încă abor-
dează lumea. Și ceea era valabil pentru omul primitiv în toate ramificațiile vieții
lui practice și emoționale – adică, nevoia de a reprezenta lumea fenomenală astfel
încât aceasta să devină un sistem coerent și logic – persistă în organizările noastre
și, în special, în atitudinea față de obiectele confecționate din mediul nostru”13.
Necesitatea psihologic-perceptivă de reprezentare în artă și arhitectu-
ră din argumentul lui Colquhoun se bazează pe cartea lui E.H. Gombrich,
Meditations on a Hobby Horse. Gombrich respinge credința nutrită de teoria
expresionistă modernă, după care „formele au conținut fizionomic sau expresiv
care ni se comunică nemediat”14. El demonstrează, spune Colquhoun, că
„modul de aranjare al formelor așa cum apare în pictura lui Kandinsky are
un conținut foarte precar, dacă nu atribuim acestor forme vreun sistem de sensuri
convenționale neintrinseci. Teza lui este că formele fizionomice sunt ambigue, deși
nu total lipsite de valoare expresivă, și că ele nu pot fi interpretate decât într-o
ambianță culturală anume”15.
Gombrich ilustrează acest lucru prin referire la presupusele calități afecti-
ve intrinseci ale culorii, exemplificate în semnele de circulație, iar Colquhoun
citează recenta adoptare de către chinezi a culorii roșii pentru pornire, indi-
când acțiunea și deplasarea înainte, și a culorii verzi pentru oprire, indicând
inacțiunea și prudența – această inversare indicând triumful convenției asupra
fizionomiei în felul în care înțelegem sensul formei.
Colquhoun aduce argumente împotriva afirmației arhitecturii moderne
după care forma trebuie să fie mai curând rezultatul aplicării unor legi fizice
și matematice decât al asocierilor anterioare sau al ideologiilor estetice. Aceste
legi nu sunt doar ele însele constructe umane, dar în lumea reală, chiar și în
aceea a tehnologiei avansate, nu sunt total determinante – există și zone ale li-
berului arbitru. Dacă „într-o lume a tehnologiei pure această zonă este în mod
invariabil tratată prin adoptarea soluțiilor anterioare”, atunci acest lucru se va
întâmpla cu atât mai mult în cazul arhitecturii, unde legile și datele concrete
sunt și mai puțin apte de a conduce direct la formă. El este de acord că siste-
mele de reprezentare nu sunt cu totul independente de datele lumii obiective,
și într-adevăr „Mișcarea Modernă în arhitectură a fost o încercare de a modifica
13 Colquhoun, „Typology and Design Method”, pp. 11-14.
14 E.H. Gombrich, Meditations on a Hobby Horse and Other Essays on Art (London: Phaidon Press;
Greenwhich, Conn.: New York Graphic Society, 1963), pp. 45-69.
15 Colquhoun, „Typology and Design Method,” pp. 11-14.
130

ARHITECTURA URÂTĂ ȘI BANALĂ

sistemele de reprezentare care fuseseră moștenite din trecutul pre-industrial,
și care nu mai păreau a fi operante în contextul unei tehnologii în schimbare
rapidă”16.
Colquhoun denumește „determinism biotehnic” modul în care teoria
modernă a arhitecturii consideră legile fizice și datele empirice drept sursa fun-
damentală a formei:
„Și tocmai din această teorie derivă încrederea actuală în importanța supre-
mă a metodelor științifice de analiză și clasificare. Esența doctrinei funcționale a
mișcării moderne nu consta în faptul că frumosul sau ordinea sau sensul nu sunt
necesare, ci în aceea că ele nu mai puteau fi găsite prin căutarea intențională a
formei ultime, iar demersul prin care artefactul influența observatorul la nivel es-
tetic era văzut ca o scurtcircuitare a procesului de formalizare. Forma nu era decât
rezultatul unui proces logic prin care nevoile operaționale și tehnicile operaționale
erau puse laolaltă. În ultimă instanță, acestea ar fuziona într-un fel de extensie
biologică a vieții, iar funcțiunea și tehnologia ar deveni complet transparente”17.
Limitările inerente acestei abordări, chiar și la nivelul problemelor de
tehnologie a construcțiilor, au fost recunoscute – oblic – de teoria modernă.
Dar acestea urmau să fie depășite prin magia integratoare a intuiției și fără
vreo referință la modelele istorice. Faptul că forma este rezultatul intenției și
al procesului determinist a fost recunoscut în scrierile lui Le Corbusier, László
Moholy-Nagy și ale altor lideri ai Mișcării Moderne prin modul în care au
descris „intuiția”, „imaginația”, „inventivitatea” și „evenimentele plastice libere
și nenumărate” care reglează proiectul de arhitectură. Rezultatul a fost, spune
Colquhoun, „o tensiune între două idei în aparență contradictorii – determi-
nismul biologic pe de o parte, și expresia liberă, pe de altă parte”, în cadrul
doctrinei Mișcării Moderne. Prin excluderea unui corpus de practică tradiți-
onală de dragul „științei”, a rămas un gol care a fost umplut în mod ironic de
o formă de expresionism permisiv: „Ceea ce la suprafață pare a fi o disciplină
dură, rațională a designului, se dovedește a fi în mod paradoxal o credință mis-
tică în procesul intuitiv”18.

SOLIDITATE+UTILITATE ≠ FRUMUSEȚE: ARHITECTURA

MODERNĂ ȘI VERNACULARUL INDUSTRIAL

Vitruvius scria, via sir Henry Wootton, că arhitectura înseamnă Soliditate

și Utilitate și Frumusețe. Gropius (sau poate doar adepții lui) au dat să se în-
țeleagă, prin determinismul biotehnic tocmai descris, că Soliditate și Utilitate
înseamnă Frumusețe; că structura plus programul duc, destul de simplu, la
formă; că frumosul este un produs secundar, și că – pentru a modifica ecuația
16 Ibid.
17 Ibid.
18 Ibid.
 131

TEORIA URÂTULUI ȘI BANALULUI

altfel – procesul de facere a arhitecturii devine imaginea arhitecturii. În anii
1950, Louis Kahn spunea că arhitectul ar trebui să fie surprins de felul în care
arată proiectul său (Fig. 118).
În aceste ecuații există prezumția că procesul și imaginea nu sunt nicioda-
tă în contradicție și că Frumusețea este rezultatul clarității și armoniei acestor
relații simple, neatinse, desigur, de frumusețea simbolismului și ornamentului
sau de asocierile formei preconcepute: Arhitectura este proces solidificat.
Istoricii Mișcării Moderne s-au concentrat asupra structurilor inginerești
inovatoare din secolul al nouăsprezecelea și de la începutul secolului douăzeci
ca prototipuri ale arhitecturii moderne, dar este semnificativ că podurile lui
Maillart nu sunt arhitectură, că hangarele lui Freysinnet nu sunt chiar de-
loc arhitectură. Fiind soluții inginerești, programul lor este simplu și lipsit de
contradicțiile inerente programelor de arhitectură. Tot ce se cere de la aceste
structuri este să ofere posibilitatea traversării unei prăpastii în mod direct, în
siguranță și ieftin sau posibilitatea protejării unui spațiu mare împotriva ploii
fără elemente de sprijin intermediare. Inevitabilul conținut simbolic chiar și
al acestor construcții simple, utilitare, precum și utilizarea inevitabilă a ceea
ce Colquhoun numește tipologii au fost ignorate de teoreticienii Mișcării
Moderne. Ornamentarea ocazională a acestor forme a fost scuzată ca rămă-
șiță arhitecturală deviantă, o caracteristică a perioadei. Dar ornamentarea su-
per-structurilor utilitare este tipică pentru toate perioadele. Zidurile de apărare
ale cetăților medievale aveau în partea superioară creneluri de o varietate stu-
diată și erau împânzite de porți ornamentate retoric. Decorațiile aplicate ale
clădirilor clasice din timpul Revoluției Industriale (le considerăm mai curând
clasice decât inovatoare) sunt o altă manifestare a halei decorate – de exemplu,
guseele podurilor în cadre metalice, sau capitelurile corintice modificate ale
coloanelor din fontă cu caneluri din clădirile industriale multietajate, sau in-
trările eclectice stilate și parapetele fanteziste ale fațadelor lor.
Decorarea halei în arhitectura de secol nouăsprezece a fost deseori igno-
rată de arhitecții și teoreticienii Mișcării Moderne, prin vizualizarea selectivă a
clădirilor sau prin decuparea intenționată a fotografiilor. Chiar și astăzi, când
arhitecții accentuează mai curând complexitatea acestor clădiri (de exemplu,
volumetria complexă și liniile acoperișurilor cu supralumină de la fabricile
din Midlands) decât simplitatea lor, ornamentarea lor ocazională încă este
minimalizată.
Mies van der Rohe a privit doar spatele fabricilor lui Albert Kahn din
Midwest și și-a dezvoltat vocabularul minimal al cadrelor industriale din oțel
cu secțiune în I. Fațadele principale ale halelor lui Kahn conțineau aproape în-
totdeauna birourile administrației și, fiind creații de început de secol douăzeci,
erau elegant proiectate, mai curând în stil Art Deco decât eclectic istoricist
(Fig. 119, 120). Volumetria plastică din partea din față, caracteristică a acestui
stil, contrazicea flagrant spatele scheletic.
132

ARHITECTURA URÂTĂ ȘI BANALĂ

ICONOGRAFIA INDUSTRIALĂ

Mai important decât faptul că Mies a uitat de decorație a fost că el a co-

piat hala, adică, faptul că a extras asocieri mai curând din corpul clădirii decât
din fațada acesteia. Arhitectura Mișcării Moderne, în timpul primelor decenii
și prin maeștrii săi, a dezvoltat un vocabular al formelor care se baza pe o vari-
etate de modele industriale ale căror convenții și proporții nu erau mai puțin
explicite decât ordinele clasice ale Renașterii. Ceea ce Mies a făcut cu clădirile
liniare industriale în anii 1940, Le Corbusier făcuse cu plasticele silozuri de ce-
reale în anii 1920, iar Gropius, cu Bauhaus în anii 1930, imitându-și propriul
proiect de fabrică, Faguswerk, din 1911. Clădirile lor ca de fabrică erau mai
mult decât „influențate” de structurile industriale vernaculare a ceea ce repre-
zenta deja trecutul recent, în sensul în care istoricii au descris influențele în
rândul artiștilor și mișcărilor. Clădirile lor erau în mod explicit adaptate după
aceste surse, în mare parte datorită conținutului lor simbolic, căci structurile
industriale reprezentau pentru arhitecții europeni acea lume nouă minunată
a științei și tehnologiei. Dând la o parte simbolismul, ce e drept învechit, al
eclectismului istoricist, arhitecții din prima perioadă a Mișcării Moderne l-au
înlocuit cu acela al vernacularului industrial. Altfel spus, fiind încă romantici,
au realizat o nouă sensibilitate mai degrabă prin evocarea spațiului îndepărtat
– cu alte cuvinte, a cartierului industrial contemporan aflat de cealaltă parte a
căii ferate, pe care l-au mutat în zonele civice ale orașului – decât prin evocarea
timpul îndepărtat, prin replicarea ornamentului stilistic al trecutului, așa cum
făceau primii romantici. Adică, modernii au folosit o metodă de design bazată
pe modele tipologice și au dezvoltat o iconografie arhitecturală ce pornea de
la felul în care interpretau tehnologia progresistă a Revoluției Industriale (Fig.
121).
Colquhoun se referă la „forța iconică” atribuită de „cei care lucrează în
domeniul designului și care predicau – și încă o fac – tehnologia pură și așa-zisa
metodă de design obiectiv ... aplicată creațiilor tehnologiei, pe care le venerează
într-un grad de neconceput pentru un om de știință”19. Și tot el scrie și despre
„puterea tuturor artefactelor de a deveni iconuri ... fie că sunt sau nu create în
acest scop”, citând vapoarele cu aburi și locomotivele de secol nouăsprezece ca
exemple de obiecte „fabricate în mod evident cu scop utilitar” care „se trans-
formă rapid în entități gestaltiste ... impregnate cu unitate estetică” și calitate
simbolică. Aceste obiecte, alături de fabrici și silozuri, au devenit modele tipo-
logice explicite care, în ciuda afirmațiilor contrare ale arhitecților, au influențat
semnificativ metoda proiectării moderne de arhitectură și au servit drept surse
pentru sensurile ei simbolice.
19 Ibid.
 133

TEORIA URÂTULUI ȘI BANALULUI

STILIZARE INDUSTIALĂ ȘI MODEL CUBIST

Criticii de mai târziu s-au referit la o „estetică a mașinii”, iar alții au accep-
tat termenul, dar Le Corbusier a fost unic printre maeștrii moderni prin felul
în care a descris în detaliu prototipurile industriale ale arhitecturii sale în Vers
une Architecture (Fig. 122). Cu toate acestea, până și el a susținut vaporul cu
aburi și silozul mai curând pentru geometria lor simplă decât pentru imaginea
lor industrială. Este semnificativ, pe de altă parte, că toate clădirile pe care Le
Corbusier le ilustrează în această carte seamănă fizic cu vapoare cu aburi și silo-
zuri, dar nu și cu Partenonul sau cu mobilierul din Santa Maria din Cosemdin
sau cu detaliile lui Michelangelo pentru San Pietro, care sunt ilustrate pe mo-
tivul formelor lor simple. Pentru arhitectura modernă, prototipurile industri-
ale au devenit modele literale, în vreme ce prototipurile arhitectural-istorice
nu erau decât niște repere analoage alese pentru anumite caracteristici ale lor.
Altfel spus, clădirile industriale erau corecte simbolic, clădirile istorice nu erau.
Cubismul a servit drept model pentru formalismul geometric abstract
al arhitecturii lui Le Corbusier de la acea vreme. Era cel de-al doilea model,
contrabalansându-l parțial pe acela al imaginilor nautic-industriale, și explica
planurile în stucatură care plutesc și anvelopează cadrul industrial și scările în
spirală din Vila Savoye. Deși istoricii descriu relația dintre pictură și arhitectu-
ră din această perioadă drept o difuzie armonioasă a Zeitgeist-ului, ea era mai
mult o adaptare a limbajului picturii la acela al arhitecturii. Sistemele de forme
pure, simple, transparente uneori, care pătrundeau spațiul fluid erau explicit
asociate cubismului și se potriveau cu celebra definiție dată de Le Corbusier
arhitecturii la vremea aceea: „jocul savant, corect și magnific al volumelor vă-
zute în lumină”.

SIMBOLISM NERECUNOSCUT

Tipică pentru Mișcarea Modernă timpurie a fost contradicția dintre ceea

ce se construia și ceea ce se spunea: Walter Gropius a criticat fățiș termenul
de „Stil Internațional”, dar a creat un stil arhitectural și a răspândit un voca-
bular al formelor industriale foarte îndepărtate de procesul industrial. Adolf
Loos a condamnat ornamentul, dar a aplicat decorații geometrice frumoase
în propriile proiecte și ar fi ridicat cel mai măreț simbol, deși ironic, din isto-
ria zgârie-norilor, dacă ar fi câștigat concursul pentru Chicago Tribune. Opera
târzie a lui Le Corbusier a început o tradiție de simbolism nerecunoscut, care
a continuat, și ale cărei forme indigen-vernaculare le vedem încă în diverse
manifestări.
Dar ceea ce confirmă rolul simbolismului și asocierii din arhitectura mo-
dernă ortodoxă este contradicția – sau cel puțin lipsa de concordanță – dintre
imagine și substanță. După cum am spus, simbolismul arhitecturii moderne
este de obicei de ordin tehnologic și funcțional, dar atunci când aceste elemen-
134

ARHITECTURA URÂTĂ ȘI BANALĂ

te funcționale acționează simbolic, nu acționează și funcțional, ca de exemplu
cadrul de oțel al lui Mies, expus simbolic, dar bine casetat, și béton brut-ul
în blocuri prefabricate al lui Rudolph, sau coloanele sale „mecanice” folosi-
te pentru un bloc de locuințe și nu pentru un laborator de cercetare. Unele
contradicții arhitecturale moderne din ultima vreme sunt: folosirea spațiului
fluid pentru funcțiuni private, pereții de sticlă pentru expuneri spre vest, su-
praluminile industriale pentru liceele din suburbie, conductele aparente care
colectează praful și propagă sunetul, sistemele produse în masă pentru țările
subdezvoltate, și amprentele de lemn în beton în contextul unor economii cu
costuri mari ale forței de muncă.
Inventariem aici eșecurile acestor elemente funcționale de a funcționa ca
structură, program, instalație mecanică, de iluminat sau ca proces industrial, și
nu pentru a le critica (deși, din punct de vedere funcțional, ar trebui criticate),
ci pentru a le demonstra simbolismul. Nu ne interesează nici să criticăm con-
ținutul funcțional-tehnologic al simbolismului arhitectural al modernismului
timpuriu. Ceea ce criticăm este conținutul simbolic al arhitecturii moderne
actuale și refuzul arhitectului de a-i recunoaște simbolismul.
Arhitecții moderni au înlocuit un set de simboluri (eclectismul-istoric-ro-
mantic) cu un altul (procesul-cubist-industrial), fără să fie conștienți de acest
lucru. Acest lucru a făcut posibile contradicțiile confuze și ironice cărora le
suntem martori și azi. Diversitatea de stiluri (pentru a nu pomeni de corecti-
tudinea sintactică și precizia afabilă) din arhitectura anilor 1960 s-ar putea lua
la întrecere cu versatilitatea unui eclectic victorian al anilor 1860. Următoarele
modele servesc drept surse ale reprezentărilor simbolice din cele mai reușite
clădiri de astăzi: rampele de lansare de la Cape Kennedy (Fig. 123), vernacula-
rul industrial din zona Midlands din Anglia (Fig. 124), serele victoriene (Fig.
125), curiozitățile futuriste (Fig. 126), proto-megastructurile constructiviste
(Fig. 127), cadrele tridimensionale (Fig. 128), carceri piranesiene (Fig. 129),
formele plastice indigene din zona mediteraneeană (Fig. 130), orașele de deal
din Toscana, cu spațiu de tip medieval și scară pietonală (Fig. 131) și operele
creatorilor de forme din perioada eroică (Fig. 132).

DE LA LA TOURETTE LA NEIMAN-MARCUS20

Evoluția stilistică de la La Tourette la Neiman-Marcus este o mutare ca-

racteristică a simbolismului dătător de formă al arhitecturii moderne târzii.
Manifestarea tensionată a geniului lui Le Corbusier din ultima perioadă, o
mănăstire pe câmpiile burgunde (Fig. 133), este ea însăși o adaptare strălucită
vernacularului plastic alb din zona de răsărit a Mediteranei. Formele sale au
devenit un Art and Architecture Building la un colț de stradă din New Haven
(Fig. 134), un laborator de cărămidă în campusul de la Cornell (Fig. 135) și un
20 Lanț de magazine americane cu obiecte de lux. (n.t.)
 135

TEORIA URÂTULUI ȘI BANALULUI

palazzo publico într-o piazza din Boston (Fig. 136). O variantă recentă a acestei
mănăstiri burgunde este un magazin general din zona comercială Westheimer,
în suburbiile orașului Houston – un simbol pur al distincției progresiste într-o
mare de parcări (Fig. 137, 138). Din nou, noi nu criticăm aceste replici ale
unei capodopere clasice aflate într-un alt loc și cu o utilitate diferită, deși suge-
răm că replica ar fi fost făcută mai bine, dacă ar fi fost acceptată din perspectivă
filosofică și utilizată cu inteligență, ca în cazul unui magazin Beaux-Arts pro-
iectat după un palazzo italian. Această suită de clădiri din Burgundia până în
Texas ilustrează tendința arhitectului modern de a preamări originalitatea prin
copiere.

FORMALISM SLUGARNIC ȘI EXPRESIONISM ARTICULAT

Substituirea imitațiilor nefuncționale ale unui proces determinist cu for-

ma preconcepută a dus nu doar la confuzie și ironie, ci și la un formalism care
este cu atât mai slugarnic, cu cât nu este recunoscut. Urbaniștii și arhitecții
care critică formalismul în arhitectură devin de obicei rigizi și arbitrari atunci
când vine timpul să dea formă proiectelor lor. De obicei urbaniștii, după ce
au învățat pietățile antiformaliste ale profesiei de arhitect și critica „priorității
cadrului fizic” a profesiei de urbanist, sunt prinși în această dilemă. Odată ce
„procesul de urbanism” a fost planificat și „regulile dezvoltării” au fost stabilite,
planurile sunt umplute cu clădiri ipotetice pentru a demonstra „dezvoltările
posibile” prin folosirea formelor la modă ale maestrului în arhitectură, forme
admirate de proaspătul absolvent din firmă care este întâmplător „pe partea
de design” a proiectului în acel moment, indiferent dacă vocabularul formal al
acestui maestru ar fi sau nu mai relevant pentru situația respectivă decât un alt
vocabular formal.
Înlocuirea expresiei cu reprezentarea, datorată disprețului pentru simbo-
lism și ornament, a dus la o arhitectură în care expresia a devenit expresionism.
Probabil că din cauza sensurilor precare oferite de formele abstracte și de ele-
mentele funcționale nedecorate, formele caracteristice ale arhitecturii moderne
sunt adesea exagerate. Și invers, sunt deseori bagatelizate la nivelul contextului
lor, cum se întâmplă cu La Tourette din zona comercială Westheimer. Louis
Kahn a numit cândva exagerarea arma arhitectului pentru a crea ornamentul.
Dar exagerarea structurii și programului (și, în anii 1950 și 1960, a instalațiilor
mecanice, adică, țevile sunt decorație) a devenit un substitut al ornamentului.

ARTICULAREA CA ORNAMENT

Pentru a înlocui ornamentul și simbolismul explicit, arhitecții moderni

se dedau la distorsiune și supra-articulare. Distorsiunea stridentă la scară mare
și articularea „sensibilă” la scară mică duc la un expresionism care, în ce ne
privește, este lipsit de sens și irelevant, o telenovelă arhitecturală în care a fi
136

ARHITECTURA URÂTĂ ȘI BANALĂ

progresist înseamnă să arăți bizar. Pe de o parte, gândiți-vă la acele clădiri re-
zidențiale, civice și de instituții ale căror complexități diluate (terase în trepte,
secțiuni în acordeon, sau planuri, sau elevații, supralumini în consolă, fantezii
în diagonală, striații texturate și poduri suspendate sau contraforți) aproape că
egalează distorsiunile stridente ale chioșcului de hamburgeri McDonald, fără
să aibă programul comercial și amplasamentul captivant care să justifice stri-
dența arhitecturii de tip Strip. Pe de altă parte, gândiți-vă la cadrele structurale
articulate precis și la traveele în consolă care ritmează o fațadă, definesc spațiul
interior sau reflectă variații ale programului. Aceste protuberanțe aglomerate
și incizii subtile sunt puse acolo pentru a crea scară, ritm și bogăție, dar sunt
la fel de irelevante și lipsite de sens ca basorelieful cu pilaștri de pe un palat
renascentist (cu care seamănă), pentru că sunt percepute în mare parte în spații
mari (deseori în parcări) și de la mari viteze.
Arhitectura articulată de azi este ca un menuet într-o discotecă, pentru că,
și dincolo de autostradă, sensibilitățile noastre sunt în continuare obișnuite cu
scara și detaliul îndrăznețe. Poate că în contextul cacofonic al peisajului nostru
real, nu mai avem deloc răbdare cu vreun detaliu, de orice fel ar fi el. Mai mult,
articularea subtilă este un lux scump, care este cel mai bine să fie eliminat îna-
inte să apară ofertele de construire. Consola de șaizeci de centimetri pe fațada
unei clădiri, pusă acolo pentru a se armoniza cu o nuanță precisă a programului
observată doar de arhitect, este un vestigiu al unor timpuri mult mai stabile.
Astăzi programele se pot schimba pe parcursul construirii. Nu ne mai putem
permite conjuncții prea literale între formă și funcțiunile trecătoare. În con-
cluzie, dacă formele din ziua de astăzi sunt prea stridente pentru funcțiunea
lor în ambientul nostru, detaliile sunt acum mult prea precise pentru timbrul
mediului în care trăim. Totuși, la extrema cealaltă, există o nevoie individuală
de intimitate și detaliu, neîmplinită de designul modern, dar satisfăcută de
reproducerile la scara 5/8 după Disneyland, de caricaturile la scară umană din
curțile interioare ale apartamentelor cu grădină, și de mobilările la scara 7/8 ale
interioarelor fanteziste din casele model tip Levittown.

SPAȚIUL CA DUMNEZEU

Probabil că elementul cel mai tiranic al arhitecturii noastre actuale este

spațiul. Spațiul a fost născocit de arhitecți și deificat de critici, umplând golul
lăsat de simbolismul efemer. Dacă articularea a preluat funcția ornamentului
în arhitectura expresionismului abstract, spațiul este cel care a dislocat simbo-
lismul. Simbolurile noastre eroice și originale, de la carceri la Cape Kennedy,
ne hrănesc eurile noastre de romantici întârziați și ne satisfac pofta senzuală
de spațiu expresionist, acrobatic, pentru o nouă epocă în arhitectură. Spațiul
și lumina – lumina, ca element de distorsionare a spațiului pentru sporirea
efectului dramatic. Astăzi, replicarea spațială a fabricilor de secol nouăspreze-
ce din zona industrială Midlands ilustrează irelevanța acestor împrumuturi.
 137

115. Stația de Pompieri, New Haven, 1959-1962; arhitect Earl P. Carlin; asociați Paul E. Pozzi, Peter Millard

116. Stația de Pompieri nr. 4, Columbus, Indiana, 1965-1967; Venturi și Rauch

138

117. Guild House, ferestre

 139

118. Vitruvius și Gropius

119. Uzină pentru Lady Esther, Ltd., Clearing, Illinois; Albert Kahn

120. Uzină pentru Lady Esther, Ltd.

140

121. Bauhaus, Dessau, Germany, 1925-1926; Walter Gropius

122. Siloz de grâu din Vers une architecture de Le Corbusier

 141

126. Proiect pentru metrou, 1914; Antonio Sant’Elia

123. Cape Kennedy

124. Fabrica de Malț St. Stephen, Canterbury

127. Schiță constructivistă rusă pentru o clădire industrială, din

101 Fantezii de Cernikov

125. Palm House, Kew

142

128. „Playdome”-ul geodezic; Buckminster Fuller

130. Procida, Italia

131. Piazza Cavour, San Gimignano

129. Carceri; Giovanni Battista Piranesi

132. Clădirea Înaltei Curți, Chandigarh, 1951-1956; Le Corbusier

 143

133. Mănăstirea La Tourette, Evreux, Franța, 1956-1960; Le Corbusier

134. Yale University – Clădirea Facultății de Artă și Arhitectură,

New Haven, 1962-1963; Paul Rudolph

135. Cornell University, Clădirea Facultății de Agronomie, Ithaca, New York,

1963-1968; Ulrich Franzen
144

136. Primăria din Boston, 1963; Kallman, McKinnell și Knowles

137. Magazinul Neiman-Marcus, Houston, Texas; Hellmuth, Obata și Kassabaum

138. Magazinul Neiman-Marcus

 145

TEORIA URÂTULUI ȘI BANALULUI

Supraluminile complexe în diagonală și pereții din sticlă simplă și acoperișurile
din arhitectura industrială timpurie au corespuns nevoii de lumină naturală și
posibilității minime de lumină artificială pentru o zi de lucru de 12 ore la o
latitudine în care zilele de iarnă sunt scurte și iernile lungi. Mai mult, propri-
etarul de fabrică din Manchester se putea baza pe clima răcoroasă din timpul
verii, pe normele reduse de încălzire din timpul iernii și pe o forță de mun-
că ieftină și docilă pentru a tolera condițiile respective și a repara scurgerile.
Totuși, astăzi, majoritatea clădirilor au nevoie mai curând de ferestre pentru
a putea privi afară, decât de pereți din sticlă pentru a lumina interiorul, căci
standardele noastre de iluminare sunt mai înalte decât le poate oferi singură lu-
mina naturală, iar suprafețele vitrate trebuie să fie mici și plafoanele acceptabil
de joase pentru a limita folosirea aerului condiționat și a corespunde cerințelor
bugetare. De aceea impactul nostru estetic trebuie să aibă ca sursă altceva decât
lumina, surse mai simbolice și mai puțin spațiale.

MEGASTRUCTURILE ȘI CONTROLUL DESIGNULUI

Arhitectura modernă recentă a ajuns la formalism respingând forma, a

promovat expresionismul ignorând ornamentul, și a deificat spațiul respin-
gând simbolurile. Din această situație neplăcut de complexă și contradictorie
apar confuzii și ironii. Glorificăm ironic originalitatea prin replicarea formelor
maeștrilor moderni. Acest individualism simbolic este prea puțin nociv, cu
excepția efectului său asupra bugetului, dar este nociv prin faptul că impune
asupra întregului peisaj reprezentări eroice ale creațiilor unicat ale maeștrilor.
Acest gen de eroism simbolic se află în spatele înclinației modernilor pentru
megastructură și design total. Arhitecții care cer ca procesul să fie identificabil
în formele clădirilor individuale nu mai doresc același lucru în cazul formei
urbane, unde o atare exigență ar fi, fără îndoială, în mai mare măsură justifica-
bilă. Designul total este opusul orașului incremental, care se dezvoltă prin de-
ciziile multora: designul total îi pregătește arhitectului un rol mesianic, anume,
acela de corector al haosului expansiunii urbane; promovează un oraș dominat
de arhitectura pură și susținut prin „control estetic”, și sprijină arhitectura ac-
tuală a renovării urbane și a comisiilor de arte frumoase. Primăria din Boston și
ansamblul său urban sunt arhetipul unei renovări urbane luminate. Abundența
de forme simbolice, care amintesc de extravaganțele din timpul generalului
Grant, și resuscitarea pieței medievale cu al său palazzo pubblico sunt, în final,
plictisitoare. Sunt prea arhitecturale. Un depozit banal ar găzdui mai bine bi-
rourile administrației, poate și cu o reclamă care clipește deasupra și care ne
spune SUNT UN MONUMENT (Fig. 139).
Cu toate acestea, lipsa arhitecturii nu este răspunsul la prea multă ar-
hitectură. Reacția anti-arhitecților de la Architectural Design probabil că este
la fel de inutilă ca extrema opusă - nesfârșitele preludii erotice cu subtilită-
țile irelevante din alte reviste - deși poate că este mai puțin nocivă pentru că
146

ARHITECTURA URÂTĂ ȘI BANALĂ

rareori ajunge să fie construită, conectată sau gonflată. Metafizica futuristă a
științei globale, mistica mega-structurală, apartamentele și capsulele metabo-
liste de genul iote-mami-că-nu-s clădiri21 sunt o repetare a greșelilor unei alte
generații. Dependența lor exagerată de tehnologia erei spațiale, futuriste sau
științifico-fantastice, egalează estetismul mașinii din anii 1920 și se aproprie
de manierismul suprem. Totuși, spre deosebire de arhitectura anilor 1920, din
punct de vedere artistic sunt o fundătură, iar social, un eșec notoriu.
Megastructura a fost promovată de jurnalismul sofisticat al unor grupuri
de genul Archigram, care resping arhitectura, dar ale căror viziuni urbane și
grafică murală depășesc ultimele gâfâieli megalomane ale defuncților desenatori
beaux-artiști. Spre deosebire de arhitectura expansiunii urbane, megastructuri-
le se pretează designului total și machetelor extrem de frumoase, extraordinar
de impresionante în sălile de consiliu ale fundațiilor culturale sau în paginile
revistei Time, dar fără nicio legătură cu ceva realizabil sau de dorit în actua-
lul context social sau tehnic. Exercițiile uneori spirituale din imagistica Pop a
vizionarilor megastructurii sunt frumoase ca scop în sine, și mai literare decât
arhitecturale ca intenționalitate. Ca teorie de arhitectură sunt plictisitoare și,
atât în final cât și acum, inerte la problemele reale și interesante contemporane.
Între timp, fiecare comunitate și stat își însărcinează comisia de control
estetic să promoveze revoluția arhitecturală de ultimă generație și să-i corupă
membrii cu proceduri specifice domniei-omului în loc de cele ale domniei legii.
„Designul total” a ajuns să însemne „controlul total” deoarece comanditari de
artă încrezători în sine, care au învățat ce este just, promovează mediocritatea
plată prin respingerea „bunului”, a „răului” și a noului pe care nu îl recunosc, a
tuturor celor ce, în combinație și până la urmă, alcătuiesc orașul. (Vezi Anexa).

ZEL TEHNOLOGIC DEPLASAT

Vechii revoluționari din comisiile de arte frumoase și noii revoluționari

ai megastructurilor sunt, după părerea noastră, la fel de irelevanți, atât social
cât și artistic. Mai împărtășesc și aceeași tradiție a tehnologiei arhitecturale,
îmbrățișând atitudinea progresistă, revoluționară, a esteticii mașinii a primilor
arhitecți moderni; o parte a calității de a fi „eroic” și „original” înseamnă să fii
avansat tehnologic. Discrepanța dintre substanță și imagine în machismul teh-
nologic al arhitecturii și costul mare al gesturilor sale goale destul de frecvente
a apărut mai devreme decât ar recunoaște-o arhitecții. Metodele de producție
industriale s-au dovedit a fi în mare parte inaplicabile în construirea clădirilor.
Multe sisteme structurale elegante (cadrele spațiale, de exemplu), deși au fost
foarte eficiente în modul de adaptare a eforturilor la material, și economice
pentru acoperirea clădirilor industriale cu deschideri mari, au eșuat total când
au fost folosite în cadrul programului, spațiului și bugetului unor comenzi
21 În text: „look-Ma-no-buildings”, care este o adaptare a unui text de reclamă din revistele vremii. (n.t.)
 147

TEORIA URÂTULUI ȘI BANALULUI

de arhitectură mult mai prozaice. După cum spunea Philip Johnson, nu poți
pune ușă într-un dom geodezic.
Mai mult, destui arhitecți care s-au concentrat pe formele inginerești au
ignorat alte aspecte ale industriei construcțiilor, de exemplu: finanțarea, distri-
buția, meseriile existente, materialele și metodele convenționale. Aceste fațete
importante, așa cum știu dezvoltatorii, sunt în foarte mare măsură supuse efec-
telor îmbunătățirii tehnologiei, inclusiv tehnologiei manageriale, și afectează
forma finală și costul arhitecturii substanțial mai mult decât tehnologia inova-
toare de construcție. Arhitecții au contribuit prea puțin la satisfacerea nevoilor
fundamentale de construcții din această țară – în special în privința locuințelor
– parțial pentru că predilecția lor pentru tehnologia avansată de tip simbolic și
vizionar le-a frânat eficacitatea în cadrul sistemelor curente de construire.
În timp ce în ultimii patruzeci de ani s-au concentrat asupra formei lor
preferate de voodoo-ism tehnologic (adică, asupra cercetărilor metodelor in-
dustrializate de prefabricare), arhitecții au ignorat până de curând industria
locuințelor mobile. Această industrie, fără sprijinul arhitecților și folosindu-se
de tehnologia tradițională – în principal dulgheria, care este apoi pusă în legă-
tură cu metodele inovatoare de distribuție – fabrică în prezent o cincime din
producția de locuințe din America. Arhitecții ar trebui să uite că se vor mari
inovatori tehnici în construcția de case și să se concentreze asupra adaptării
acestei tehnologii noi și utile la nevoi definite mult mai larg decât acelea pe care
le servește astăzi și asupra dezvoltării unui simbolism viu al locuinței temporare
pentru piețele de consumatori (Fig. 140).

CARE ANUME REVOLUȚIE TEHNOLOGICĂ?

Semnificativ este faptul că „tehnologia avansată” favorizată de arhitectura

modernă progresistă continuă chiar și astăzi să fie una a producției de masă, a
industrializării, în stil de secol nouăsprezece. Chiar și viziunile structurale ale
Archigram-ului sunt variante de tip Jules Verne ale Revoluției Industriale cu o
spoială de terminologie aerospațială Pop (Fig. 141). Totuși, industria america-
nă aerospațială însăși, modelul ales al mega-structuraliștilor recenți din arhitec-
tură, se confruntă cu propria traumă a extincției din cauza supradimensionării
și ultra-specializării. După cum sugerează Peter Barnes în New Republic:22
„Dintr-un punct de vedere pur economic, giganții aerospațiali au devenit
mai curând o povară decât o valoare pentru națiune. În ciuda miriadelor de pro-
misiuni pe care știința ni le rezervă, acum America nu are nevoie de pași uriași noi
în tehnologie, cel puțin nu în domeniul aerospațial. Are nevoie însă de un respiro,
de o șansă de a evalua impactul tehnologiei actuale și de a distribui fructele progre-
sului mai echitabil. E cazul să gândească la scară mică, nu la scară mare.”
22 Peter Barnes, „Aerospace Dinosaurs,” The New Republic, March 27, 1971, p. 19.
148

ARHITECTURA URÂTĂ ȘI BANALĂ

După Barnes, „Operation Breakthrough”, proiectul de locuințe al com-
paniei Boeing, a necesitat 7.750 dolari pe unitate de locuit doar pentru via-
bilizarea amplasamentului, excluzând costurile serviciilor de arhitectură și ale
construirii.
Revoluția cu adevărat relevantă astăzi este aceea din domeniul electroni-
cii. Din punct de vedere arhitectural, sistemele de simboluri pe care le furnizea-
ză electronica atât de bine sunt mai importante decât conținutul ei ingineresc.
Problema tehnologică cea mai presantă cu care ne confruntăm este angrenarea
umană a sistemelor științifice avansate și tehnice în sistemele noastre omenești
imperfecte și exploatate, problemă ce merită cea mai mare atenție din partea
ideologilor științifici și vizionarilor din domeniul arhitecturii.
În ce ne privește, cele mai plictisitoare pavilioane de la Expo ’67 au fost
cele care corespundeau structurilor progresiste din târgurile mondiale din se-
colul al nouăsprezecelea celebrate de Sigfried Giedion; în timp ce Pavilionul
Ceh – o non-entitate arhitecturală și structurală, dar tatuată cu simboluri și
cinematografie – a fost de departe cel mai interesant. A avut și cea mai lungă
coadă de spectatori; spectacolul, nu clădirea a atras mulțimea. Pavilionul Ceh
era aproape o hală decorată.

IMAGISTICĂ PREINDUSTRIALĂ PENTRU O ERĂ

POSTINDUSTRIALĂ

În arhitectura modernistă târzie, limbajul formelor preindustriale l-a

întregit pe acela al formelor industriale. Primele schițe ale lui Le Corbusier cu
sate mediteraneene au inițiat probabil preocuparea arhitecților moderniști și
a teoreticienilor pentru vernacular, indigen sau arhitectura anonimă. Estetica
purist-cubistă a tânărului Le Corbusier a recurs la geometria simplă, planară a
formelor mediteraneene, iar plasticitatea lor îndrăzneață și brutală s-a transfor-
mat în béton brut-ul din lucrările târzii. Apoi béton brut a devenit un stil – acel
stil după reacția post-miesiană împotriva arhitecturii cadrelor și panourilor, cu
un vocabular al formelor, și nu în ultimul rând un sistem explicit al proporții-
lor, Modulor-ul, la fel de precise ca ordinele renascentiste.
Arhitecții care au adaptat formele mănăstirii La Tourette pentru scopuri
simbolice eroice foarte îndepărtate de sensul lor originar, folosindu-le în unități
prefabricate, în cărămidă și smalț ars, de la parcurile industriale din New Jersey,
până la monumentele arhitectonice din Tokyo, au revenit totodată și la verna-
cularul meșteșugăresc care a inspirat La Tourette. Modelele vernaculare sunt
populare acolo unde tehnologia avansată este neplauzibilă chiar și pentru arhi-
tecții moderniști, adică, la locuințele individuale din suburbii. Acceptarea ar-
hitecturii vernaculare primitive a permis intrarea arhitecturii tradiționale prin
ușa din spate în numele „regionalismului”. Astăzi chiar și acoperișurile tradi-
ționale americane într-o apă, din scânduri și șipci sunt acceptate și înlocuiesc
 149

TEORIA URÂTULUI ȘI BANALULUI

acoperișurile în terasă și imitațiile de beton pentru care arhitecții s-au luptat și
cărora clienții din suburbii le-au rezistat.
Ceea ce arhitecții numesc acum arhitectură anonimă se apropie de ceea
ce noi numim arhitectură Banală, dar nu este exact același lucru, pentru că
se ferește de simbolism și stil. Deși arhitecții au adaptat formele simple ale
arhitecturii vernaculare, ei au ignorat în mare parte simbolismul complex din
spatele acestora. Ei înșiși au apelat la limbajul vernacular în mod simbolic,
pentru a sugera asocierea cu trecutul și cu virtuțile simple, deterministe, adi-
că, drept exemple timpurii ale unei corespondențe între metodele structurale,
organizarea socială și influențele de mediu, care dublează la un nivel primitiv
procesele benigne ce dau formă vernacularului industrial. În mod ironic, to-
tuși, arhitecții – cu excepția lui Aldo van Eyck în Africa și Gunther Nitscheke
în Japonia – n-au ținut cont de valorile simbolice cu care sunt învestite aceste
forme și care domină, ne spun antropologii, mediul artifactual al culturilor pri-
mitive, intrând în contradicție deseori, prin modul în care influențează forma,
cu funcțiunea și structura.

DE LA LA TOURETTE LA LEVITTOWN

Ironia este și mai mare atunci când ne gândim că arhitecții moderni, care
au capacitatea de a îmbrățișa arhitectura vernaculară depărtată în timp sau
spațiu, pot respinge disprețuitor vernacularul actual din Statele Unite, adică,
vernacularul antreprenorilor23 din Levittown și vernacularul comercial de pe
Route 66. Această aversiune față de construirea convențională de lângă noi ar
putea fi calificată drept o supraviețuire exotică a gesturilor romantice de secol
nouăsprezece, dar noi suntem convinși că se datorează pur și simplu faptului
că arhitecții au capacitatea de a discerne simbolismul în formele propriului
limbaj vernacular. Ei nu pot discerne, fie din ignoranță, fie din indiferență,
simbolismul de tip Mykonos sau Dogon. Înțeleg simbolismul din Levittown
și nu le place, și nici nu sunt gata să suspende judecata în ce-l privește pentru
a învăța și, învățând, să-l judece apoi mai rațional (Fig. 142). Mulți arhitecți
consideră atât de dezagreabil conținutul simbolurilor, mercantilismul mărunt
și aspirația socială a clasei de mijloc, încât sunt incapabili să cerceteze fără
prejudecăți fundamentul simbolismului sau să analizeze valoarea funcțională a
formelor din suburbie; și, într-adevăr, le vine greu să accepte că orice arhitect
„liberal” ar putea-o face24.
Arhitecții care consideră aspirațiile clasei de mijloc dezagreabile și cărora
le place forma arhitecturală aerisită își dau prea bine seama de simbolismul
din peisajul rezidențial al suburbiei – de exemplu, în locuințele șic „cu niveluri
23 În text, „merchant builder”, care are sensul de constructori care lucrează expeditiv, uneori operând schim-
bări la nivelul elementelor pe care le consideră inutile. (n.t.)
24 Probabil că acest lucru explică faptul că am fost numiți „nixonieni”, „reganieni” sau echivalentul acestora,
de către Roger Montgomery, Ulrich Franzen, Kenneth Frampton și o întreagă serie de absolvenți ai Cooper Union.
150

ARHITECTURA URÂTĂ ȘI BANALĂ

decalate” în stil Regency, Williamsburg, New Orleans, provincial francez sau
„organic de preerie”, și în casele de fermă ornamentate cu felinare de trăsu-
ră, acoperișiri mansardate și cărămidă antichizată. Recunosc simbolismul, dar
nu-l acceptă. Pentru ei, decorația simbolică a halelor cu două etaje din subur-
bie reprezintă valorile pervertite, materialiste ale economiei de consum, în care
oamenii sunt spălați pe creier de marketingul de masă și nu au altă alternativă
decât să se mute în aceste fantezii de doi bani, cu violările lor vulgare ale naturii
materialelor și cu poluarea vizuală a sensibilităților arhitecturale, și, bineînțeles,
a ecologiei.
Acest punct de vedere aruncă la coș varietatea la un loc cu vulgaritatea.
Neluând în considerare valoarea arhitecturală a Strip-ului, se trece și peste or-
ganizarea lui simplă, de bun simț, care răspunde nevoilor sensibilității noastre
în mediul automobilistic al spațiilor vaste și marilor viteze, inclusiv nevoii unui
simbolism explicit și potențat. La fel, în suburbie, ornamentul eclectic aplicat
pe sau în jurul fiecărei case destul de mici ajunge la tine vizual traversând pelu-
zele destul de largi, și are un impact pe care pura articulare arhitecturală nu are
cum să-l atingă vreodată, oricum nu la timp, înainte să treci la următoarea casă.
Sculptura de pe peluză, la jumătatea distanței dintre casă și bordura curbă, are
rol de catalizator vizual în interiorul acestui spațiu, unind arhitectura simbolică
și vehiculul în mișcare. Așa că sculpturile de jochei, felinarele de diligențe, ro-
țile de căruță, numerele fanteziste de casă, fragmentele de garduri din jumătăți
de bușteni și cutiile poștale pe grilaj vertical au toate un rol atât spațial, cât și
simbolic. Formele lor identifică spațiile vaste precum o fac urnele din parterele
lui Le Nôtre, templele în ruină din parcurile englezești, și reclama din parcarea
A&P (Fig. 143).
Dar sensurile simbolice ale formelor din vernacularul antreprenorilor mai
au și rolul de a identifica și întări individualitatea proprietarului. Ocupantul
unei locuințe vernaculare anonime de pe o stradă italienească medievală putea
dobândi identitate prin decorarea ușii principale – sau prin bella figura anve-
lopantei – la scara unei comunități pedestre limitate spațial. Același lucru se
poate spune și despre familiile din spatele fațadelor locuințelor înșiruite londo-
neze ale lui Nash. Dar pentru locuirea suburbană a clasei de mijloc, nu într-un
conac de dinainte de război, ci într-o variantă redusă, pierdută într-un spațiu
vast, identitatea trebuie să fie dată de tratarea simbolică a formei casei, fie prin
stilizarea oferită de dezvoltator (de exemplu, stilul colonial al locuințelor cu ni-
veluri decalate) sau printr-o diversitate de ornamente simbolice aplicate după
aceea de proprietar (lampa rococo din fereastra panoramică sau roata de căruță
pusă în față (Fig. 144).
Criticii iconografiei din suburbie atribuie combinările infinite de elemen-
te ornamentale standard mai curând dezordinii decât varietății. Această afir-
mație poate fi respinsă de cunoscătorii suburbiei drept o lipsă de sensibilitate
a unor neinițiați. A considera necizelate aceste artefacte ale culturii noastre
înseamnă să greșești în privința scării. Este ca și cum ai condamna decorurile
 151

TEORIA URÂTULUI ȘI BANALULUI

de teatru pentru că sunt grosolane văzute de la un metru și jumătate sau să
condamni putti din ipsos, gândiți pentru a fi văzuți deasupra unei cornișe ba-
roce pentru că nu au rafinamentul basoreliefului lui Mino da Fiesole de pe un
mormânt renascentist. În plus, îndrăzneala năstrușniciilor de suburbie distrage
atenția de la stâlpii de telefon, care nu plac nici măcar majorității tăcute.

ARHITECTURA MAJORITĂȚII-ALBE-TĂCUTE

Multora le place suburbia. Acesta este motivul care ne constrânge să în-

vățăm din lecția Levittown. Marea ironie este că, deși arhitectura modernă a
pretins de la început că filosofia sa are o bază socială solidă, arhitecții moderni
au lucrat în direcția menținerii problemelor formale și sociale mai curând se-
parate decât împreună. Prin repudierea Levittown, arhitecții moderni, care au
promovat ei înșiși rolul științelor sociale în arhitectură, resping o mulțime de
modele sociale dominante pentru că nu le plac deloc consecințele arhitecturale
ale acestora. Și invers, prin caracterizarea Levittown ca arhitectură a „majorită-
ții-albe-tăcute”, o resping din nou, pentru că nu le place ceea ce cred ei că sunt
pozițiile politice ale majorității albe tăcute. Acești arhitecți resping însăși etero-
genitatea societății noastre, exact aceea care face ca științele sociale să aibă un
rol relevant pentru arhitectură. Ca Experți cu Idealuri, care arată un pretins de-
votament față de științele sociale, ei construiesc mai curând pentru Om decât
pentru oameni – adică, pentru a fi pe placul lor, pe placul valorilor speciale ale
marii burghezii, pe care le atribuie tuturor. Majoritatea locuitorilor suburbiei
resping vocabularele formale limitate promovate de valorile arhitecților, sau
le acceptă abia după 20 de ani, modificate de antreprenorul de case standard:
locuința usoniană devine casa de fermă. Numai cei mai săraci sunt dominați,
prin intermediul locuințelor sociale, de valorile arhitecților. Dezvoltatorii con-
struiesc mai curând pentru piețe decât pentru Om și probabil că fac mai puțin
rău decât ar face-o arhitecții autoritari, dacă ar avea forța dezvoltatorilor.
Nu e nevoie să fii de acord cu politicile de dreapta pentru a sprijini drep-
turile clasei de mijloc de a avea propria estetică în arhitectură, iar noi am des-
coperit că estetica de tip Levittown este împărtășită de majoritatea membrilor
acestei clase, negri sau albi, liberali sau conservatori. Dacă prin analiza arhi-
tecturii de suburbie se presupune că am permis regimului Nixon „să pătrundă
chiar în domeniul criticii de arhitectură”25, atunci înseamnă că domeniul urba-
nismului a fost infiltrat de nixonieni de mai bine de 10 ani – de Abrams, Gans,
Webber, Dyckman și Davidoff. Deoarece critica noastră nu este o noutate;
planificatorii sociali o fac de mai mult de un deceniu. Dar în această diatribă la
adresa majorității-tăcute-nixoniene, în special în dimensiunea ei arhitecturală,
spre deosebire de aceea rasială și militară, există o linie fină de demarcație între
liberalism și snobism de clasă de modă veche.
25 Ulrich Franzen, Progressive Architecture, Letter to the Editor (April 1970), p. 8.
152

ARHITECTURA URÂTĂ ȘI BANALĂ

O altă problemă evidentă este că „poluarea vizuală” (de obicei casa sau
afacerea altcuiva) nu intră în aceeași categorie de fenomene ca poluarea aerului
sau a apei. Ai voie să-ți placă panourile de afișaj fără să fi de acord cu mineritul
de suprafață din munții Apalași. Nu există o cale „bună” de a polua pămân-
tul, aerul sau apa. Putem învăța să proiectăm bine expansiunea urbană și fâșia
comercială. Cu toate acestea, un editorial din revista Life, intitulat „Erasing
Grown-Up Vandalism” (Eradicarea vandalismului maturilor, n.t.) echivalează
expansiunea urbană, panourile de afișaj, cablurile electrice și benzinăriile cu
mineritul de suprafață, care ne-a ruinat prea mult teritoriu26. „Poluarea vizuală”
pare să-i inspire la descrieri poetice în maniera lui Milton și Doré pe autorii
de editoriale și pe fotografii care o constată alarmați. Deseori stilul lor intră
în conflict direct cu oprobriul lansat. Dacă e atât de rău, de ce este sursă de
inspirație?

ARHITECTURĂ SOCIALĂ ȘI SIMBOLISM

Noi, arhitecții care sperăm la o realocare a resurselor naționale în scopuri

sociale, trebuie să avem grijă să punem accentul pe scopuri și pe promovarea
lor mai curând decât pe arhitectura care le adăpostește. Această reorientare
cere un fel de arhitectură obișnuită, nu rațe. Dar atunci când se dau prea pu-
țini bani arhitecturii, se cere cu siguranță o mai mare imaginație în domeniu.
Sursele pentru clădiri modeste și imagini cu scopuri sociale nu vor apărea din
trecutul industrial, ci din orașul cotidian care ne înconjoară, dinspre clădirile
modeste și spațiile modeste cu apanaje simbolice.
Satisfacerea implicațiilor arhitecturale și a problemelor sociale esențiale
ale epocii noastre va necesita lepădarea de expresionismul arhitectural revolut
și de pretenția noastră greșită că noi construim în afara unui limbaj formal și
găsirea unor limbaje formale adecvate timpurilor noastre. Aceste limbaje tre-
buie să incorporeze simbolismul și retorica aplicată. Epocile revoluționare sunt
înclinate spre simbolismul didactic și utilizarea propagandistă a arhitecturii
pentru a promova scopuri revoluționare. Acest lucru este la fel de valabil pen-
tru simbolismul celor care reconstruiesc ghettourile de azi (militantul african
sau conservatorul din clasa mijlocie) cum era și pentru simbolismul romantic
inspirat de Roma republicană al Franței revoluționare. Boullée a fost în egală
măsură propagandist, simbolist și formalist. El considera arhitectura, așa cum
trebuie să o considerăm și noi, ca simbol în spațiu, înainte de a fi formă în
spațiu. Pentru a ne descoperi simbolismul, trebuie să mergem spre marginile
suburbiilor orașelor actuale, suburbii care sunt atrăgătoare mai degrabă simbo-
lic decât formal și reprezintă aspirații ale aproape tuturor americanilor, inclusiv
ale locuitorilor urbani cu venituri mici și ale unei mari părți din majoritatea
albă tăcută. Atunci, orașul Los Angeles arhetipal va fi Roma noastră, iar Las
26 Life (April 9, 1971), p. 34. Nu ni s-a permis citarea directă.
 153

139. Recomandare pentru un monument

154

140. Locuință mobilă, California City, California

141. „Plug-in-City”, 1964; Peter Cook

 155

142. „Precedente ale Simbolurilor din Suburbie”, Atelierul Lecția Levittown, Yale, 1970
 156

143. „Spațiu, expansiune și imagistică suburbană”, Atelierul Lecția Levittown, Yale, 1970
 157

144. Casă de dezvoltator, cu simboluri aplicate

145. Hotelul Flamingo, Las Vegas

146. Majoritatea mini-megastructurilor sunt rațe

158

ARHITECTURA URÂTĂ ȘI BANALĂ

Vegas, Florența; și, la fel ca silozul arhetipal de acum câteva generații, reclama
Flamingo va fi modelul care ne va împinge sensibilitățile către o nouă arhitec-
tură (Fig. 145).

PROIECTAREA ELEVATĂ DE ARHITECTURĂ

În final, lecția culturii populare nu modifică statutul arhitectului sau arhi-

tectei în interiorul culturii elevate. Dar poate schimba cultura elevată în sensul
de a fi mai receptivă față de nevoile și problemele curente. Pentru că această
cultură elevată și slujitorii cultului ei (o varietate recentă) sunt puternici în cer-
curile sistematizărilor urbane și alte cercuri, ne dăm seama că arhitectura popu-
lară, așa cum oamenii o doresc (și nu cum decide vreun arhitect că Omul are
nevoie de ea) nu prea are vreo șansă în fața sistematizării urbane până când nu
va fi agățată pe un perete al academiei și va fi, prin aceasta, acceptabilă pentru
decidenți. A pune umărul la un astfel de lucru nu este o latură blamabilă a
rolului arhitectului elevat; ea oferă, alături de subversiunea morală prin ironie
și apelul la glumă pentru a ajunge la lucruri serioase, acele instrumente ale
artistului cu temperament non-autoritar în situații care nu-i sunt favorabile.
Arhitectul devine clovn.
Ironia poate fi o armă cu ajutorul căreia să atacăm și să combinăm valori
divergente în arhitectură în serviciul societății pluraliste și să înglobăm dife-
rențele de valori care se nasc între arhitecți și clienți. Rareori clasele sociale se
înțeleg, dar dacă pot realiza alianțe temporare pentru a concepe și construi o
arhitectură a comunității cu multiple valori, va fi nevoie de un simț al parado-
xului și de ceva ironie și spirit.
A înțelege conținutul mesajelor Pop și modul în care acesta se proiectează
nu înseamnă să fii de acord, să aprobi sau să reproduci acel conținut. Dacă
modalitățile de persuasiune comercială care te orbesc cu lumina lor pe fâșia co-
mercială reprezintă manipulări materialiste și sub-comunicare insipidă27, care
apelează în mod inteligent la impulsurile noastre profunde dar le trimit doar
mesaje de suprafață, nu înseamnă că noi, arhitecții, care învățăm din tehnicile
lor, trebuie să reproducem conținutul sau superficialitatea mesajelor. (Dar le
suntem îndatorați pentru că ne ajută să recunoaștem că și arhitectura modernă
are conținut, și unul chiar insipid). La fel cum Lichtenstein a împrumutat
tehnicile și imaginile benzilor desenate pentru a transmite mai curând satira,
durerea și ironia decât marea aventură violentă, la fel și vocabularul elevat al
arhitectului poate sugera mai curând durerea, ironia, iubirea, condiția umană,
fericirea, sau doar scopul ascuns decât necesitatea de a cumpăra săpun sau
eventualitatea vreunei orgii. În schimb, interpretarea și evaluarea conținutului
simbolic în arhitectură este un proces ambiguu. Simbolismul didactic al cate-
27 Thomas Madonado, La speranza progettuale, ambiente e societá, capitolul 15, Nuovo Politecnico 35 (Turin:
Einaudi, 1970).
 159

TEORIA URÂTULUI ȘI BANALULUI

dralei din Chartres poate reprezenta pentru unii subtilitățile teologiei medie-
vale și pentru alții profunzimile superstiției sau manipulării din evul mediu.
Manipularea nu este apanajul exclusiv al mercantilismului brutal. Și manipu-
larea funcționează în sens dublu: interesele comerciale și lobby-ul panotajului
publicitar manipulează, dar la fel o fac și lobby-urile culturale și comisiile de
control estetic, atunci când își folosesc prestigiul intimidant pentru a promova
legislația anti-reclamă și înfrumusețările.

REZUMAT

Conținutul arhitecturii moderne, progresist, tehnologic, vernacular, ori-

entat spre proces, cu preocupări sociale superficiale, eroic și original, a mai fost
discutat de critici și istorici. Teza noastră este că acest conținut nu a apărut
inevitabil din rezolvarea problemelor funcționale, ci a răsărit din preferințele
iconografice neformulate ale arhitecților și s-a manifestat printr-un limbaj – o
serie de limbaje – al formei, și că limbajele formale și sistemele asociative sunt
inevitabile și bune, dar devin tiranii doar atunci când nu suntem conștienți de
ele. Cealaltă teză a noastră este că acel conținut al simbolismului nemărturi-
sit al arhitecturii moderne actuale este prostesc. Proiectăm în continuare rațe
moarte.
Nu știm dacă va veni vremea pentru un urbanism oceanografic serios din
punct de vedere arhitectural, de exemplu, diferit de amplasările marine actuale
ale vizionarilor arhitecturali futuriști ai lumii. Bănuim că ziua aceea va veni,
dar nu sub formele gândite acum. Ca arhitecți practicanți ai acestui moment,
nu ne prea interesează astfel de profeții. Știm, totuși, că resursele principale ale
societății noastre merg spre lucruri cu potențial arhitectural mărunt: război,
comunicație electronică, cosmos, și, în mult mai mică măsură, spre servicii
sociale. După cum am afirmat, aceasta nu este vremea, și nici mediul pentru
comunicare eroică prin arhitectură pură.
Atunci când arhitecții moderniști au abandonat pe bună dreptate orna-
mentul de pe clădiri, au proiectat fără să-și dea seama clădiri care sunt orna-
ment. Prin promovarea Spațiului și a Articulării în detrimentul simbolismului
și ornamentului, au transformat întreaga clădire într-o rață. Au substituit prac-
tica inocentă și ieftină a decorației aplicate pe o hală convențională cu distor-
siunea cinică și scumpă a unui program și a unei structuri pentru a promova o
rață; mini-megastructurile sunt în cea mai mare parte rațe (Fig. 146). A venit
vremea să reevaluăm afirmația, cândva oripilantă, a lui Ruskin, după care arhi-
tectura reprezintă decorația construcției, dar ar trebui să adăugăm avertismen-
tul lui Pugin: E bine să decorezi o construcție, dar niciodată să nu construiești
decorația.
 APENDICE:
DESPRE COMISIILE DE CONTROL ESTETIC ȘI
DESPRE COMISIILE DE ARTE FRUMOASE
Fragmente dintr-un interviu, din mai 1971, cu Profesorul Jesse
Dukeminier, Facultatea de Drept, Universitatea din California, Los Angeles:
„Comisiile de control estetic ridică anumite probleme constituționale.
Avocații le pun în discuție folosind conceptele de „drept la un proces echitabil”
și „egalitate în fața legii”. „Proces echitabil” înseamnă respectarea dreptului la
apărare, iar egalitatea în fața legii se referă la lipsa discriminării arbitrare. Există
două modalități prin care se realizează acestea:
1. Prin instituirea de norme legale.
2.  Acolo unde problema nu este posibil de normat, prin instituirea echității
în cadrul procedurilor și a răspunderii în exercitarea unor puteri discreționare.
„Anumite norme controlează de mult timp proiectarea clădirilor. În zo-
nificare, de exemplu, sunt alinierile, controlul volumului și limitarea înălți-
mii. Acestea sunt normele la care arhitectul se poate raporta, pentru că ele nu
implică prea multă putere discreționară, și orice persoană abilitată se supune
lor. Dacă aceste norme sunt stabilite anterior de Primărie, arhitectul nu poate
spune că este supus în mod special discriminării, chiar dacă el poate să nu fie
de acord cu acea normă.
„Acolo unde nu putem stabili norme, acolo unde problema nu poate
fi normată, numim o comisie și o învestim cu putere discreționară. Comisia
trebuie să aibă răspunderea exercitării puterii sale discreționare. În sistemul
american de guvernanță există diverse căi prin care persoanele la putere răs-
pund de acțiunile lor. Judecătorii, de exemplu, au o mare putere discreționară,
dar trebuie să-și redacteze hotărârile. Nu pot să hotărască pentru o parte fără să
spună de ce. Pot fi criticați atunci când se expun criticii, prin redactarea unei
opinii sau emiterea unei hotărâri. Aceasta reprezintă o măsură de protecție
foarte importantă.
„Din punct de vedere legal, miezul problemei în ce privește Comisiile de
control estetic este următorul:
1. Nu există norme după care să se conducă.
2. Au competențe discreționare foarte mari, și nu am instituit nicio mo-
dalitate pentru a le face răspunzătoare pentru acțiunile lor”.
Instanțele au decis că frumosul reprezintă o facilitate urbană care trebuie
realizată prin organe însărcinate cu paza ordinii în stat, comisii de control și
alte măsuri de reglementare; dar au omis stabilirea de norme prin care fru-
mosul poate fi definit sau procedurile prin care prezența lui poate fi judecată
echitabil. Autoritățile locale au reacționat prin numirea de „experți” (de obicei
arhitecți locali) care își folosesc propria putere discreționară și se pronunță dacă
operele altora sunt frumoase sau nu. Limitele stabilite pentru capricii, autori-
tarism sau venalitate în cadrul acestui sistem aparțin fiecăruia dintre membrii
 161

APENDICE
comisiei de control. Este mai curând o reglementare după standardele omului,
decât ale legii.
În procedurile care se bazează exclusiv pe gust, arhitectul solicitant ră-
mâne dezorientat, și deseori se pierd mii de dolari în încercări frustrante, mai
curând prin șmecherie decât prin proiectare, pentru a anticipa sau a respecta
părerile „experților” ale căror gusturi și filosofii diferă de cele ale arhitectului
sau sunt atât de capricioase, încât devin incomprehensibile.
Nici din punct de vedere estetic scopul nu este atins. Orice artist ar fi
putut să spună legiuitorilor că frumosul nu poate fi legiferat și că încercările de
a face acest lucru cu ajutorul experților nu doar că vor conduce la nedreptăți
flagrante, dar și la o urâțenie sterilă a mediului.
Frumosul este ocolit de dragul siguranței, ceea ce promovează o uniformi-
tate simplistă în detrimentul vitalității diversității. Frumosul se vestejește sub
edictele revoluționarilor îmbătrâniți de azi ai arhitecturii, cei care manevrează
comisiile de control și care au ajuns la certitudini estetice.
 BIBLIOGRAFIE
A. Scrieri despre Venturi și Rauch
B. Scrieri de Robert Venturi
C. Scrieri de Denise Scott Brown
D. Scrieri de Robert Venturi și Denise Scott Brown
E. Scrieri de Denise Scott Brown și Robert Venturi
F. Scrieri aparținând altor membri ai firmei Venturi și Rauch

A. SCRIERI DESPRE VENTURI ȘI RAUCH

1960

„From Repainting to Redesign”, Architectural Forum, January 1960, pp.

122-130. (Duke House, New York University).
„NYU – Duke House”, Interiors, March 1960, pp. 120-125.

1961

„New Talent USA – Architecture”, Art in America, vol. 49, no. 1, 1061, p.
63. (Articolul se ocupă de Robert Venturi; discută două proiecte de arhitectură).
Rowan, Jan C., „Wanting to Be: The Philadelphia School”, Progressive
Architecture, April 1961, pp. 131-163.

1963

„FDR Memorial Competition: Discussion”, Casabella, November 1963,

pp. 12-13.
„High Style for a Campus Eatery”, Progressive Architecture, December
1963, pp. 132-136. (Restaurantul Grand’s).

1964

„Americans to Watch in 1964: Architecture – Robert Venturi”, Pageant,

February 1964, p. 72.
Moore, Charles, „Houses: The Architect Speaks to Manțs Needs”,
Progressive Architecture, May 1964, pp. 124 ff.

1965

Architectural League of New York: Architecture and the Arts Awards, 1965.
(Venturi House: Mențiune de Merit).
 163

BIBLIOGRAFIE
Charette – Pennsylvania Journal of Architecture, November 1965. (Coperta:
Venturi House).
„Complexities and Contradictions”, Progressive Architecture, May 1965,
pp. 168-174.
Love, Nancy, „The Architectural Rat Race”, Greater Philadelphia
Magazine, December 1965, pp. 55ff.
Osborn, Michelle, (în colaborare cu Romaldo Giurgola), „A Personal
Kind of House”, The Philadelphia Evening Bulletin, October 15, 1965, p. 55
(Venturi House).
„Paths of Younger Architects”, The Philadelphia Inquirer Magazine, March
3, 1965.
„Robert Venturi”, Arts and Architecture, April 1965, p. 22.
„Venturi’s Philadelphia Fountain Exemplifies Vernacular Urban Scale”,
South Carolina AIA Review of Architecture, 1965, pp. 29-31.

1966

„Are Young Architects Designing Prototypes of Your Future Models?”

American Builder, October 1966, pp. 60-71. (Venturi House).
„Dynamic Design with Angular Planes”, House and Garden Building
Guide, Spring/Summer 1966, pp. 132-135.
McCoy, Esther, „Young Architects: The Small Office”, Arts and
Architecture, February-March 1966, p. 28.
Scott Brown, Denise, „Team 10, Perspecta 20 and the Present State of
Architectural Theory” (vezi Secțiunea C).
Scully, Vincent, „America’s Architectural Nightmare: The Motorized
Megalopolis”, Holiday, March 1966, pp. 94ff.
Stern, Robert A. M. 40 under 40, Architectural League of New York,
1966 (Catalogul expoziției de la Architectural League of New York).
_____, „Review of L’architecture d’aujourd’hui, numărul despre USA
‘65”, Progressive Architecture, May 1966, pp. 256, 266.
„Venturi House – ‘Mannerist’,” Architectural Review, February 1966,
p. 49.

1967

Blake, Peter, Architectural Forum, June 1967, pp. 56-57 (Cronică la

Complexity and Contradiction in Architecture; discuție, July 1967, p. 16).
Colquhoun, Alan, „Robert Venturi”, Architectural Design, August 1967,
p. 362.
164

BIBLIOGRAFIE
„Fourteenth Annual Design Awards”, Progressive Architecture, January
1967, pp. 144-154.
Journal of the American Institute of Architects, June 1967, p. 94. (Cronică
la Complexity and Contradiction).
„Maison R. Venturi”, L’architecture d’aujourd’hui, January 1967, p. 26.
Miller, N., Journal of the Society of Architectural Historians, December
1967, pp. 381-389. (Cronică la Complexity and Contradiction).
„New-Old Guild House Apartments”, Progressive Architecture, May 1967,
pp. 133-137.
„New Schools for New Towns”, Design Fete IV, School of Architecture,
Rice University, Houston, Texas, 1967.
Pile, J. F. Interiors, July 1967, p. 24. (Cronică la Complexity and
Contradiction).
Ramsgard, Brigitte, „Complexity and Contradiction” („Om Kompleksitet
i Arkitektinen”), Arkitekten, 1967, pp. 608-609.
Rykwert, J., Domus, August 1967, p. 23 (Cronică la Complexity and
Contradiction).
„The Permissiveness of Supermannerism”, Progressive Architecture,
October 1967, pp. 169-173.
„Three Projects”, Perspecta 11, 1967, pp. 103-111.
Wellemeyer, Marilyn, „An Inspired Renaissance in Indiana”, Life,
November 17, 1967, pp. 74-84.
Whiffen, M., Journal of the Society of Architectural Historians, October
1967, pp. 198-199. (Cronică la Complexity and Contradiction).
„Young American Architects”, Zodiac 17, 1967, pp. 138-151.

1968

Bottero, Maria, „Passato e presente nell’architettura ‘pop’ Americana”,

Communità, December 1968.
„L’Architecture en tant qu’espace, l’architecture en tant que symbole”,
L’Architecture d’aujourd’hui, September 1968, pp. 36-37.
„Less is Bore”, Toshi-Jukatu: A Monthly Journal of Urban Housing, June
1968, pp. 42-46ff.
Lobell, John, „Both-And: A New Architectural Concept”, Arts, February
1968, pp. 12-13.
McCoy, Esther, „Buildings in the United States”, Lotus, vol. 4, 1967/8,
pp. 15-123.
Norberg-Schulz, Christian, „Less or More?”, Architectural Review, April
1968, pp. 257-258.
 165

BIBLIOGRAFIE
Osborn, Michelle, „Dilemma in a Time of Change”, The Philadelphia
Evening Bulletin, April 26, 1968. (Brighton Beach).
„Pop Architecture”, Architecture Canada, October 1968.
Record of Submission and Awardws, Competition for Middle Income Housing
at Brighton Beach, HDA, City of New York, Brooklyn, 1968. (Comentariile
juriului).
„Two New Buildings by Ventury and Rauch”, Progressive Architecture,
November 1968, pp. 116-123. (Stația de Pompieri #4, Columbus, Indiana, și
Medical Office Building, Bridgeton, N. J.).

1969

Berson, Lenore, „South Street Insurection”, Philadelphia Magazine,

September 1969, pp. 87-91ff.
„Education and Extension”, Art Gallery of Ontaria Annual Report 1969-
1970. (Despre conferințele Bauhaus susținute de Venturi).
Huxtable, Ada Louise, „The Case for Chaos”, The New York Times, January
26, 1969, Section 2. Retipărit în Will They Ever Finish Bruckner Boulevard?,
1970.
Jencks, Charles, „Points of View”, Architectural Design, December 1969.
(Football Hall of Fame).
Jenson, Robert, „Resort Hotels: Symbols and Associations in Their
Design”, Architectural Record, December 1969, pp. 119-123.
Love, Nancy, „The Deflatable Fair”, Philadelphia Magazine, April 1969,
pp. 137-140. (Denise Scott Brown și Robert Venturi despre Bicentenar).
Richard, Paul, „Learning from Las Vegas”, The Washington Post, January
19, 1969, The Arts, pp. k1, k8.
___, „Learning from Las Vegas”, Today’s Family Digest, November 1969,
pp. 12-17.
Scully, Vincent, „A Search for Principle Between Two Wars”, Journal of
the Royal Institute of Britich Architects, June 1969, pp. 240-247. (Discuție pe
teme de estetica arhitecturii, filosofiei, etc., cu referințe la Venturi).
___, American Architecture and Urbanism. New York: Frederick A.
Praeger, Inc., 1969.
Stern, Robert A. M., New Directions in American Architecture. New York:
George Braziller, 1969. (Capitol despre Venturi, pp. 50-59).
Watson, Donald, „LLV, LLV:? VVV”, Novum Organum 5. New Haven:
Yale School of Art and Architecture, 1969. (Recenzie a atelierului Las Vegas).
Wolfe, Tom, „Electographic Architecture”, Architectural Design, July
1969, pp. 380-382.
166

BIBLIOGRAFIE
1970

„A Question of Values”, American Heritage, August 1970, p. 119. (Despre

planificarea pentru South Street).
„Academic Village: State University College, Purchase, New York; Social
Science and Humanities Building”, Architectural Forum, November 1970, pp.
38-39.
Annual Report 1970 of the Director of University Development, Yale
University, New Haven, Connecticut, 1970, pp. 19-23. (Yale Mathematics
Building).
Berkeley, Ellen Perry, „Mathematics at Yale”, Architectural Forum, July/
August 62-67. Vezi răspunsul cititorilor, October 1970.
Berson, Lenore, „Dreams for a New South Street are Spun at Theatre
Meetings”, Center City Philadelphia, February 1970.
„Choosing a Non-Monument”, Architectural Forum, June 1970, p. 22.
(Yale Mathematics Building).
„Competition-Winning Building to Provide Yale Mathematics with New
Quarters”, Journal of the American Institute of Architects, July 1970, p. 8.
„Co-op City Controvercy”, Progressive Architecture, April 1970, p. 9.
(Vezi și scrisorile către redacție despre „Co-op City: Learning to Like It”, ibid.,
February 1970).
Davis, Douglas, „Architect of Joy”, Newsweek, November 2, 1970, pp.
103-106. (Articol despre Morris Lapidus).
Eberhard, John P., „American Architecture and Urbanism”, Journal of the
American Institute of Architects, August 1970, pp. 64-66.
Huxtable, Ada Louise, „Heroics are Out, Ordinary is In”, The New York
Times, January 18, 1970, Section 2.
___, Will They Ever Finish Bruckner Boulevard?, New York: Macmillan
Company, 1970, pp. 186-187.
„In Defense of the Strip”, Journal of the American Institute of Architects,
December 1970, p. 64. (Despre Las Vegas).
Jacobs, Jay, „A Committment to Excellence”, The Art Gallery, December
1970, pp. 17-32.
Kurtz, Stephen A., „Toward an Urban Vernacular”, Progressive Architecture,
July 1970, pp. 100-105.
„Mathematics at Yale: Readers’ Response”, Architectural Forum, October
1970, pp. 64-66. Vezi și „Your Point of View”, Progressive Architecture,
November 1970.
„Ordinary as Artform”, Progressive Architecture, April 1970, pp. 106-109.
(Lieb House).
 167

BIBLIOGRAFIE
Osborn, Michelle, „The Ugly American Architect”, Philadelphia
Magazine, April 1970, pp. 52-56.
Pawley, Martin, „Leading from the Rear”, Architectural Design, January
1970, p. 45. (Vezi și răspunsul la Pawley, Architectural Design, July 1970).
Reif, Rita, „A Family Who Built a ‘Real Dumb House’ in a ‘Banal
Environment’, The New York Times, August 17, 1970, p. 22L. (Lieb House).
„Saint Francis de Sales Church”, Liturgical Arts, August 1970, pp.
124-126.
Schulze, Franz, „Chaos as Architecture”, Art in America, July/August
1970, pp. 88-96. (Discuție despre filosofia și opera lui Venturi și Rauch.
Răspuns, noiembrie 1970).
„Seventeenth Annual Progressive Architecture Design Awards”, Progressive
Architecture, January 1970, pp. 76-135. (Robert Venturi jurat).
Sica, Paolo, L’immagine della città da Sparta a Las Vegas. Bari: Laterza,  1970.
Smiyh, C. Ray, „Electric Demolition, A Milestone in Church Art: St.
Francis de Sales, Philadelphia”, Progressive Architecture, September 1970, pp.
92-95.
„Zoning Rebuilds the Theatre”, Progressive Architecture, December 1970,
pp. 76ff.

1971

„A House on Long Beach Island”, International Asbestos Cement Review,

April 1971, pp. 6-8.
Architecture for the Arts: The State University of New York College at
Purchase. New York: The Museum of Modern Art, 1971.
Cliff, Ursula, „Are the Venturis Putting Us On?” Design and Environment,
Summer 1971, pp. 52-59ff.
Davis, Douglas, „New Architecture: Building for Man”, Newsweek, April
19, 1971, pp. 78-90.
Eisenman, Peter, et al., „The City as an Artifact”, Casabella, Vol. 35,
No. 359/360, December 1971 (Vezi articole de Eisenman, Rykwert, Ellis,
Anderson, Schumacher și Frampton, și răspunsul lui Scott Brown).
Glueck, Grace, „Don’t Knock Sprawl”, The New York Times, October 10,
1971, p. 16D.
Goldberg, Paul, „Less is More – Mies van der Rohe. Less is Bore – Robert
Venturi”, The New York Times Magazine, October 19, 1971, pp. 34-37ff.
Goodman, Robert. After the Planners. New York: Simon & Schuster,  1971.
Huxtable, Ada Louise, „Celebrating ‘Dumb, Ordinary’ Architecture”,
The New York Times, October 1, 1971, p. 43.
168

BIBLIOGRAFIE
___, „Plastic Flowers are Almost All Right”, The New York Times, October
10, 1971, pp. 117-120.
Kauffman, Herbert H., „A Sophisticated Setting for Two Suburban G.
P.’s, Medical Economics, December 6, 1971, pp. 88-90.
Kay, June Holtz, „Champions of Messy Vitality”, The Boston Sunday
Globe, October 24, 1971, p. 25A.
McLaughlin, Patsy, „Ms. Scott Brown Keeps Her Own Taste to Herself ”,
The Pennsylvania Gazette, December 1971, p. 38.
Nelson, Nels, „Bonkers Over Billboards – a Very Cereus”, The Philadelphia
Daily News, September 24, 1971, p. 3F.
Osborn, Michelle, „The Crosstown is Dead. Long Live the Crosstown”,
Architectural Forum, October 1971, pp. 38-42.
Papachristou, Tician, and James Stewart Polshek, „Venturi: Style, not
Substance”, The New York Times, November 14, 1971, p. 24D.
„Robert Venturi”, Architecture and Urbanism, Japan, October 1971.
(Număr dedicat operei lui Venturi și Rauch).
„Robert Venturi”, Kenchiku Bunka, March 1971, pp. 84-94.
Scully, Vincent, „The Work of Venturi and Rauch, Architects and
Planners”, Whitney Museum of American Art, September 1971. (Prospectul
expoziției).
„Venturi and Rauch”, L’Architecture d’aujourd’hui, December-January
1971-1972, pp. 84-104 și coperta. (Planuri 1964-1970; Yale Mathematics
Building; locuințele Trubek și Wislocki; Comunitatea Crosstown; California
City).
„Venturi and Rauch Projects Shown in New York”, Architectural Record,
November 1971, p. 37.
Vrchota, Janet, „Bye, bye Bauhaus”, Print, September/October 1971, pp.
66-67. (Despre expoziția Venturi șii Rauch la Whitney Museum).
”Yale Mathematics Building”, Architectural Design, February 1971, p.
115.

1972

„Aprendiendo de Todas las Cosas”, Arte Y Comento, Bilbao, November

20, 1972.
„Arquitectura Pop”, El Comercio, Lima, Aberlardo Oquerdo, April 16,
1972. (Cronică la Aprendiendo).
Blasi, Cesare and Gabriella, „Venturi”, Casabella, No. 364, April 1972,
pp. 15-19.
„Brown, D. S., y Venturi, R.; ‘Aprendiendo de Todas Las Cosas’”, ABC,
Miguel Perer Ferrero, Madrid, April 26, 1972.
 169

BIBLIOGRAFIE
Corrigan, Peter, „Reflection on a New American Architecture: The
Venturis”, Architecture in Australia, February 1972, pp. 55-66.
Cuadernos de Arquitectura, Barcelona, Januart 1972. (Recenzie la
Aprendiendo).
Davis, Douglas, „From Forum to Strip”, Newsweek, October 1972, p. 38.
Donohoe, Victoria, „Buildings: Good and Bad”, The Philadelphia
Inquirer, June 30, 1972, p. 18.
Drew, Philip, Third Generation: The Changing Meaning of Architecture.
New York: Praeger Publishers, 1972, pp. 35, 42, 48, 152ff, 160, 162. Publicat
în germană ca Die Dritte Generation: Architektur zwischen Produkt und Prozess.
Stuttgart: Verlag Gerd Hatje, 1972.
Flanagan, Barbara, „Venturi and Venturi, Architectural Anti-Heroes”,
34 Street Magazine, April 13, 1972, pp. 1, 4.
th

Friedman, Mildred S., ed., „Urban Redevelopment: 19th Century Vision,

20th Century Version”, Design Quarterly, no. 85, 1972.
Groat, Linda, „Interview: Denise Scott Brown”, Networks 1, California
Institute of the Arts, 1972, pp. 49-55.
Hoffman, Donald, „Monuments and the Strip”, The Kansas City Star,
December 10, 1972, p. 1D. (Cronică la Learning from Las Vegas).
Holmes, Ann, „Art Circles”, Houston Chronicle, May7, 1972.
Huxtable, Ada Louise, „Architecture in ’71: Lively Confusion”, The New
York Times, January 4, 1972, p. 26L.
Jackson, J. B., „An Architect Learns from Las Vegas”, The Harvard
Independent, November 30, 1972.
Jellinek, Roger, „In Praise (!) of Las Vegas”, The New York Times, Books of
the Times, December 29, 1972, p. 23L.
„Learning from Las Vegas by Robert Venturi, Denise Brown Scott and
Steven Izenour”, The New Republic, Book Reviews, December 2, 1972.
Maldonado, Thomas. La Speranza progettuale, ambiente e società,
Nuovo Politeenico 35. Turin: Einaudi, 1970. În engleză, Design, Nature, and
Revolution, Toward a Critical Ecology, trad. Mario Domandi. New York: Harper
& Row, 1972.
Marvel, Bill, „Can McDonald’s, Chartres Find Happiness?” The Miami
Herald, February 20, 1972, pp. 49K-50K.
___, „Do You Like the Arches? Sure, Easy, I Love Them!” The National
Observer, February 12, 1972, pp. 1, 24.
McQuade, Walter, „Giving Them What They Want: The Ventury
Influence”, Life Magazine, April 14, 1972, p. 17.
Plous, Phyllis, „The Architecture of Venturi and Rauch”, Artweek, Santa
Barbara, November 1972, p. 3.
170

BIBLIOGRAFIE
„Renovation of St. Francis de Sales, Philadelphia, 1968”, Architectural
Design, June 1972, p. 379.
Robinson, Lydia, „Learning from Las Vegas”, The Harvard Crimson,
December 4, 1972, p. 2.
Schwartz, Marty, „Radical-Radical Confrontation: LV. Is Almost All
Right”, UCSB Daily News, November 16, 1972, p. 5.
Sealander, John. „Appreciating the Architectural UGLY”, The Highlander,
University of California at Riverside, November 30, 1972.
„Unas notas sobre, ‘Aprendiendo de todas las cosas’ de Robert Venturi”,
Gerardo Delgado, Jose Ramon Sierra, El Correo de Andalusia, May 2, 1972.
„Un diseño per al consumisme”Serra D’Or, Oriul Bohigas, February
1972, p. 18. (Cronică la Aprendiendo).
Vandevanter, Peter, „Unorthodox Architect”, Princeton Alumini Weekly,
Alumni Adventures, December 12, 1972, p. 15.
___, „Venturi: Controversial Philadelphia Architect”, The Daily
Princetonian, February 26, 1972, p. 5ff.
Vermel, Ann, On the Scene, Hartford Stage Company, January 1972, pp.
1-2.
Waroff, Deborah, „The Venturis – American Selection”, Building Design,
no. 113, August 4, 1972, pp. 12-13.
Wines, James, „The Case for the Big Duck: Another View”, Architectural
Forum, April 1972, pp. 60-61, 72.

1973

„Award of Merit”, House and Home, May 1973, pp. 116-117.

„Best Houses of 1973”, American Home, September 1973, p. 52.
Blanton, John, „Learning from Las Vegas”, Journal of the American
Institute of Architects, February 1973, pp. 56ff.
Carney, Francis, „The Summa Popologica of Robert (‘Call Me Vegas’)
Venturi”, Journal of the Royal Institute of British Architects, May 1973, pp.
242-244.
Cook, John W. and Klotz, Heinrich, Conversations With Architects. New
York: Praeger Publishers, Inc., 1973. Interviu cu Robert Venturi și Denise Scott
Brown, retipărit ca „Ugly is Beautiful: The Main Street School of Architecture”,
The Atlantic Monthly, May 1973, pp. 33-43.
„En Passant Par Las Vegas”, Architecture, Mouvement, Continuité,
September 1973, pp. 28-34. (Cronică la Learning from Las Vegas).
Fowler, Sigrid H., „Learning from Las Vegas”, Journal of Popular Culture,
Vol. 7, No. 2, 1973, pp. 425-433.
 171

BIBLIOGRAFIE
French, Philip, „The World’s Most Celebrated Oasis”, The Times (London),
February 26, 1973. (Cronică la Learning from Las Vegas).
Glixon, Neil, „Is This Art?” Scolastic Voice, November 29, 1973, pp. 2-8.
Hack, Gary, „Ventury View of the Strip Leads to Las Vagueness”,
Landscape Architecture, July 1973, pp. 376-378.
Holland, Laurence B., „Rear-guard Rebellion”, The Yale Review, Spring
1973, pp. 456-461. (Cronică la Learning from Las Vegas).
Huxtable, Ada Louise, „In Love with Times Square”, The New York Review
of Books, October 18, 1973, pp. 45-48. (Cronică la Learning from Las Vegas).
Kemper, Alfred M., Sam Mori, and Jacqueline Thomson, Drawings by
American Architects, New York: John Wiley and Sons, 1973, pp. 564-567.
Kurtz, Stephen A., Wasteland: Building the American Dream. New York:
Praeger Publishers, 1973, pp. 11ff.
Levine, Stuart G., „Architectural Populism”, American Studies (număr de-
dicat urbanismului), Spring 1973, pp. 135-136. (Cronică la Learning from Las
Vegas).
McCoy, Esther, „Learning from Las Vegas”, Historic Preservation, January-
March 1973, pp. 44-46.
Matsushita, Kazuyuki, „Learning from Las Vegas”, Architecture and
Urbanism, Japan, April 1973, p. 116.
Merkel, Jayne, „Las Vegas as Architecture”, Cincinnati Enquirer,
December 16, 1973, p. 6-G.
Moore, Charles, „Learning from Adam’s House”, Architectural Record,
August 1973, p. 43. (Cronică la Learning from Las Vegas).
Neil, J. Meredith, „Las Vegas on My Mind”, Journal of Popular Culture,
Vol. 7, No. 2, 1973, pp. 379-386.
Neuman, David J., „Learning from Las Vegas”, Journal of Popular Culture,
Spring 1973, p. 873.
Pawley, Martin, „Miraculous Expanding Tits versus Lacquered Nipples”,
Architectural Design, February 1973, p. 80. (Cronică la Learning from Las
Vegas).
Silver, Nathan, „Learning from Las Vegas”, The New York Times Book
Review, April 29, 1973, pp. 5-6.
„Some Decorated Sheds or Towards an Old Architecture”, Progressive
Architecture, May 1973, pp. 86-89.
Stern, Robert, „Stompin’ at the Savoye”, Architectural Forum, May 1973,
pp. 46-48.
„Strip Building”, Times Literary Supplement, April 6, 1973, p. 366.
Von Moos, Stanislaus, „Learning from Las Vegas/Venturi et al.,” Neue
Züricher Zeitung, September 1973.
172

BIBLIOGRAFIE
Wolf, Gary, Cronică la Learning from Las Vegas, Journal of the Society of
Architectural Historians, October 1973, pp. 258-260.
Wright, L., „Robert Venturi and Anti-Architecture”, Architectural Review,
April 1973, pp. 262-264.

1974

„A Pair of Seaside Summer Cotteges”, Second Home, Spring-Summer

1974, pp. 68-71.
Allen, Gerald, „Venturi and Rauch’s Humanities Building for the Purchase
Campus of the State University of New York”, Architectural Record, October
1974, pp. 120-124.
Batt, Margaret, „Historical Foundation Picks Strand Planners”, The
Galveston Daily News, Sunday, November 24, 1974, p. 1.
Beardsley, Monroe, „Learning from Las Vegas”, The Journal of Aesthetics
and Art Criticism, Winter 1974, pp. 245-246.
Cambell, Robert, „Yale Sums Up State of the Arts”, The Boston Globe,
Sunday, December 22, 1974, p. 26A.
Ciucci, Giorgio, „Walt Disney World”, Architecture, Mouvement,
Continuité, December 1974, pp. 42-51.
Cohen, Stuart, „Physical Context/Cultural Context: Including It All”,
Oppositions 2, January 4, 1974, 1974, pp. 1-40.
DeSeta, Cesare, „Robert Venturi, dissacratore e provocatore”, Casabella,
No. 394, October 1974, pp. 2-5.
Fahih, Nasrine, „Sémilogie du signe sans message”, Architecture,
Mouvement, Continuité, December 1974, pp. 35-40.
Farney, Dennis, „The School of ‘Messy Vitality’”, The Wall Street Journal,
January 4, 1974, p. 20.
Fitch, James Marston, „Single Point Perspective”, Architectural Forum,
March 1974. (Cronică la Learning from Las Vegas).
Garau, Piero, „Robert Venturi: architetto della strada” Americana, May-
June 1974, pp. 37-40.
Hall, Peter, „Learning from Las Vegas”, Regional Studies, Vol. 8, No. 1,
1974, pp. 98-99. (Cronică).
Hine, Thomas, „City Planners Often Forget That People Must Live
There”, The Philadelphia Inquirer, May 6, 1974, p. 11E.
___, „Franklin Shrine to Center on Abstract ‘Ghost’ House”, Philadelphia
Inquirer, July 19, 1974, pp. 1-D, 3-D.
___, „Learning from Levittown’s Suburban Sprawl”, The Philadelphia
Inquirer, February 17, Section H, I.
 173

BIBLIOGRAFIE
Holmes, Ann, „The Pop Artist Who Isn’t Kidding Plans to Give Vitality
to the Strand”, Houston Chronicle, Sunday, November 24, 1974, Part A,
Section 4.
Kay, Jane Holtz, „Learning from Las Vegas”, The Nation, January 12,
1974.
Koetter, Fred, „On Robert Venturi, Denise Scott Brown and Steven
Izenour’s Learning from Las Vegas”, Oppositions 3, May 1974, pp. 98-104.
Kramer, Paul R., „Wir lernen vom Rom und Las Vegas”, Werk, Architektur
und Kunst, February 1974, pp. 202-212. (Interviu cu Robert Venturi).
Kuhns, William, „Learning from Las Vegas”, New Orleans Review, Fall
1974, p. 394.
Moore, Charles W., and Nicholas Pyle, eds., The Yale Mathematics
Building Competition. New Haven and London: Yale University Press, 1974.
Navone, Paola and Bruno Orlandoni, Architettura „radicale”. Milan:
Casabella, 1974, pp. 33ff.
„Nears Final Design”, The Hartford Times, June 1974. (Hartford Stage
Company).
Raynor, Vivien, „Women in Professions, Architecture”, VIVA, May 1974,
pp. 30-31.
Redini, Maria Caterina, and Carla Saggioro, „Il tema della decora-
zione architettonica nell’America degli anni ’60 attraverso Perspecta, The
Yale Architectural Journal”, Rassegna dell’Istituto di architettura e urbanistica,
University of Rome, August-December, 1974, pp. 99-125.
Schmertz, Mildred F., „Vincent Scully versus Charles Moore”, Architectural
Record, December 1974, p. 45.
Schultze, Franz, „Toward an ‘Impure’ Architecture”, Dialogue, Vol. 7,
No. 3, 1974, pp. 54-63.
Scully, Vincent, The Shingle Style Today. New York: Braziller, 1974.
Sky, Alison, „On Iconology”, On Site 5/6 On Energy, 1974. (Interviu cu
Denise Scott Brown).
Sorkin, Michael, „Robert Venturi and the Function of Architecture at the
Present Time”, Architectural Association Quarterly, Vol. 6, No. 2, 1974, pp. 31-
35. (Vezi și scrisorile din Vol. 7, No. 1).
Tafuri, Manfredo, „L’Architecture dans le boudoir: The Language of
Criticism and the Criticism of Language”, Oppositions 3, May 1974, pp. 37-62.
Treu, Piera Gentile, Della complessità in architettura: Problemi di composizi-
one urbana nella teorica di Robert Venturi. Padua: Tipografia „La Garangola”, 4.
„21st Awards Program: A Year of Issues”, Progressive Architecture, January
1974, pp. 52-89. (Jurat Denise Scott Brown).
„Venturi”, Architecture Plus, March/April 1974, p. 80.
174

BIBLIOGRAFIE
„Venturi and Rauch 1970-74”, Architecture and Urbanism, Japan,
November 1974. (Număr dedicat lucrărilor lui Venturi și Rauch).
Zobl, Engelbert, „Architektur USA – East II: Robert Venturi – John
Rauch”, Architektur Aktuell – Fach Journal, April 1974, pp. 17-18.

1975

Berliner, Donna Israel and David C., „Thirty-six Women with Real Power
Who Can Help You”, Cosmopolitan, April 1975, pp. 195-196.
Goldberger, Paul, „Tract House, Celebrated”, The New York Times
Magazine, September 14, 1975, pp. 68-69, 74. (Despre Brant House).
Hine, Thomas, „East Poplar’s Curious ‘Victory’”, Philadelphia Inquirer,
June 29, 1975. (Proiectul pentru Fairmount Manor și Poplar Community).
___, „Pretzel-Land Welcomes the World”, The Philadelphia Inquirer,
Today Magazine, Sunday, April 13, 1975, pp. 35-42. (Despre proiectul City
Edges).
Polak, Maralyn Lois, „Architect for Pop Culture”, The Philadelphia
Inquirer, Today Magazine, June 8, 1975, p. 8. (Interviu cu Denise Scott
Brown).
„Robert Venturi”, Current Biography, July, 1975.
Rykwert, Joseph, „Ornament is No Crime”, Studio, September 1975, pp.
99-97.
Von Moos, Stanislaus, „Las Vegas, et cetera”, și „Lachen, um nicht zu
weinen”, cu traducere în limba franceză, Archithese 13, 1975, pp. 5-32.

1976

Beck, Haig, „Letter from London”, Architectural Design, February 1976,

p. 121.
Dixon, John, „Show Us the Way”, editorial, Progressive Architecture, June
1976, Vezi și „Views” și „News Report: Scully Refuses AIA Honors”, pp. 6, 8,
32, 39.
Forgey, Benjamin, „Keeping the Cities’ Insight”, The Washington Star,
February 29, 1976, pp. 1, 24c. (Cronică la „Signs of Life: Symbols in the
American City”, expoziție bicentenară, Renwick Gallery, National Collection
of Fine Arts of the Smithonian Institution, Washington, D. C.).
„Franklin Court”, Progressive Architecture, April 1976, pp. 69-70. (Acest
număr este dedicat „Philadelphia Story”; Venturi și Rauch sunt menționați în
cuprinsul său).
Futagawa, Yukio (editor și fotograf ), Global Architecture 39: Venturi and
Rauch, Tokyo: A. D. A. EDITA, 1976. (Text de Paul Goldberger).
 175

BIBLIOGRAFIE
Geddes, Jean, „Is Your House Crawling with Urban Symbolism?”,
Forecast, May 1976, pp. 40-41. (Cronică la expoziția „Signs of Life”).
Hess, Thomas B., „White Slave Traffic”, New York, April 5, 1976, pp. 62-
63. (Cronică la „200 Years of American Sculpture”, Whitney Museum, 1976).
Hoelterhoff, Manuela, „A Little of Everything at the Whitney”, The Wall
Street Journal, June 9, 1976.
Hoffman, Donald, „Art Talk”, The Kansas City Star, February 8, 1976, p.
3D. (Expoziția de la Kansas City Institute).
Hughes, Robert, „Overdressing for the Occasion”, Time, April 5, 1976,
pp. 42, 47. (Cronică la „200 Years of American Sculpture”).
Huxtable, Ada Louise, „The Fall and Rise of Main Street”, The New York
Times Magazine, May 30, 1976, pp. 12-14. (Include proiectul Galveston).
___, „The Gospel According to Giedion and Gropius is under Attack”,
The New York Times, June 27, 1976, pp. 1, 29, Section 2.
___, „The Pop World of the Strip and the Sprawl”, The New York Times,
March 21, 1976, p. 28D. (Cronică la „Signs of Life”).
Kleihues, Josef Paul (Organizator), Dortmunder Architekturausstellung
1976. Dortmund: Dortmuner Architekturhefte No. 3, 1976. (Catalog al unei
expoziții de arhitectură care include lucrările lui Venturi și Rauch).
Kramer, Hilton, „A Monumental Muddle of American Sculpture”, The
New York Times, March 28, 1976, pp. 1, 34D. (Cronică la „200 Years of
American Sculpture”).
Kron, Joan, „Photo Finishes”, New York, March 22, 1976, pp. 56-57.
Lebensztejn, Jean-Claude, „Hyperéalisme, Kitsch et ‘Venturi’”, Critique,
February 1976, pp. 99-135.
Lipstadt, Hélèn R., „Interview with R. Venturi and D. Scott Brown”,
Architecture, Mouvement, Continuité, sub tipar.
Marvel, Bill, „On Reading the American Cityscape”, National Observer,
April 19, 1976. (Cronică la „Signs of Life”).
Miller, Robert L., „New Haven’s Dixwell Fire Station by Venturi and
Rauch”, Architectural Record, August 1976, pp. 50-53.
Morton, David, „Venturi and Rauch, Brant House, Greenwich, Conn.”,
Progressive Architecture, August 1976, pp. 50-53.
„Off the Skyline and into the Museum”, Newsday, April 14, 1976, pp.
4-5 A.
Orth, Maureen, with Lucy Howard, „Schlock is Beautiful”, Newsweek,
March 8, 1976, p. 56. (Cronică la „Signs of Life”).
Pfister, Harold, „Exhibitions”, The Decorative Arts Newsletter, Society of
Architectural Historians, Summer 1976, pp. 3-5.
Quinn, Jim, „Dumb is Beautiful”, „Learning from Our Living Rooms”,
Philadelphia Magazine, October 1976, pp. 156ff.
176

BIBLIOGRAFIE
Quinn, Michael C., and Paul H. Tucker, „Dixwell Fire Station”, Drawings
for Modern Public Architecture in New Haven. New Haven: Yale University Art
Gallery, 1976, pp. 19-24. (Catalog de expoziție).
Reichlin, Paul, and Martin Steinman, eds. Architecture 19, număr despre
realism.
Richard, Paul, „Rooms with a View on Life”, The Washington Post, April
13, 1976, pp. 1-2 B. (Cronică la „Signs of Life”).
Rosenblatt, Roger, „The Pure Soldier”, The New Republic, March 27,
1976, p. 32. (Reflecții pe marginea „Signs of Life”).
Russell, Beverly, „Real Life: It’s Beautiful”, House and Garden, August
1976, pp. 79ff.
Ryan, Barbara Haddad, „Gaudy Reality of American Landscape Shines in
Renwick Show”, Denver Post, May 9, 1976. (Cronică la „Signs of Life”).
Stein, Benjamin, „The Art Forms of Everyday Life”, The Wall Street
Journal, April 22, 1976. (Cronică la „Signs of Life”).
Stephens, Suzanne, „Signs and Symbols as Show Stoppers”, Progressive
Architecture, May 1976, p. 37. (Cronică la „Signs of Life”).
„Symbols”, The New Yorker, March 15, 1976, pp. 27-29. („Signs of Life”).
Von Eckhardt, Wolf, „Signs of an Urban Vernacular”, The Washington
Post, February 28, 1976, pp. 1, 3C. (Cronică la „Signs of Life”).
Von Moos, S., „Americana: Zwei Ausstellungen in Washington”; Nene
Zürcher Zeitung, July 17-18, 1976. (Cronică la „Signs of Life”).

B. SCRIERI DE ROBERT VENTURI

1953

„The Campidoglio: A Case Study”, The Architectural Review, May 1953,

pp. 333-334.

1960

„Project for a Beach House”, Architectural Design, November 1960.

1961

„Weekend House”, Progressive Architecture, April 1961, pp. 156-157.

1965
 177

BIBLIOGRAFIE
„A Justification for a Pop Architecture”, Arts and Architecture, April 1965,
p. 22.
„Complexity and Contradiction in Architecture”, Perspecta 9-10, 1965,
pp. 17-56. (Fragment).

1966

Complexity and Contradiction In Architecture. New York: Museum of

Modern Art and Graham Foundation, 1966. Tradusă în japoneză, 1969; în
franceză, 1971; în spaniolă, 1972.

1967

„Selection from: Complexity and Contradiction in Architecture”, Zodiac

17, 1967, pp. 123-126.
„Three Projects: Architecture and Landscape, Architecture and Sculpture,
Architecture and City Planning”, Perspecta 11, 1967, pp. 103-106.
„Trois bâtiments pour une ville de l’Ohio”, L’Architecture d’aujourd’hui,
December 1967 – January 1968, pp. 37-39.

1968

„A Bill-Ding Board Involving Movies, Relics and Space”, Architectural

Forum, April 1968, pp. 74-76. (Concursul pentru Football Hall of Fame).
„On Architecture”, L’Architecture d’aujourd’hui, September 1968, pp.
36-39.

1975

„Architecture as Shelter with Decoration on It, and a Plea for a Symbolism

of the Ordinary Architecture”, 1975. (Nepublicat).

1976

„Plain and Fancy Architecture by Cass Gilbert at Oberlin”, Apollo, February

1976, pp. 6-9.
178

BIBLIOGRAFIE
C. SCRIERI DE DENISE SCOTT BROWN

1962

„Form, Design and the City”, Journal of the American Institute of Planners,
November 1962. (Cronică de film).

1963

„City Planning and What It Means to Me to Be a City Planner”, March

1963. Nepublicat.
„Report on the Neighborhood Garden Association”, Philadelphia, March
1963. Nepublicat.

1964

„Natal Plans”, Journal of the American Institute of Planners, May 1964, pp.
161-166. (Despre planificare urbană în Africa de Sud).

1965

„The Meaningful City”, Journal of the American Institute of Architects,

January 1965, pp. 27-32. (Republicat în Connection, Spring 1967).

1966

„Development Proposal for Dodge House Park”, Arts and Architecture,

April 1966, p. 16.
„Will Salvation Spoil the Dodge House?” Architectural Forum, October
1966, p. 68-71.

1967

„The Function of a Table”, Architectural Design, April 1967.

„Housing 1863”, Journal of the American Institute of Planners, May 1967.
„The People’s Architects”, Landscape, Spring 1967, p. 38. (Cronică la The
People’s Architects, ed. H. S. Ransome).
„Planning the Expo”, Journal of the American Institute of Planners, July
1967, pp. 268-272.
„Planning the Powder Room”, Journal of the American Institute of Architects,
April 1967, pp. 81-83.
 179

BIBLIOGRAFIE
„Teaching Architectural History”, Arts and Architecture, May 1967.
„Team 10, Perspecta 10, and the Present State of Architectural Theory”,
Journal of the American Institute of Planners, January 1967, pp. 42-50.

1968

„The Bicentennial’s Fantasy Stage”, The Philadelphia Evening Bulletin,

March 8, 1968.
„Little Magazines in Architecture and Urbanism”, Journal of The American
Institute of Planners, July 1968, pp. 223-233.
„Mapping the City: Symbols and Systems”, Landscape, Spring 1968, pp.
22-25. (Cronică la Passoneau and Wurman, Urban Atlas).
„Taming Megalopolis”, Architectural Design, November 1968, p. 512.
(Cronică la Taming Metropolis, ed. H. Wentworth Eldridge).
„Urban Structuring”, Architectural Design, January 1968, p. 7. (Cronică la
Urban Structuring: Studies of Alison and Peter Smithson).
„Urbino”, Journal of the American Institute of Planners, September 1968,
pp. 344-46. (Cronică la Giancarlo de Carlo, Urbino).

1969

„On Pop Art, Permissiveness and Planning”, Journal of the American

Institute of Planners, May 1969, pp. 184-186.

1970

„Education in the 1970’s – Teaching for an Altered Reality”, Architectural

Record, October 1970.
„On Analysis and Design”, unpublished, 1970.
„Reply to Sybil Moholy-Nagy and Ulrich Franzen”, nepublicat, September
4, 1970, p. 6. (Controversa Co-op City).

1971

„Learning from Pop” și „Reply to Frampton”, Casabella, 389/360, May-

June 1971, pp. 14-46. (Retipărit în Journal of Popular Culture, Fall 1973, pp.
387-401).

1974

„Evaluation of the Humanities Building at Purchase” (cu Elizabeth

Izenour), Architectural Record, October 1974, p. 122.
180

BIBLIOGRAFIE
„Giovanni Maria Cosco, 192601973”, Rassegna dell’Instituto din
Architettura e Urbanistica, University of Rome, August-December 1974, pp.
127-129.

1975

„On Formal Analysis as Design Research, With Some Notes on Studio

Pedagogy”, nepublicat, 1975.
„Sexism and the Star System in Architecture”, nepublicat, 1975.
„Symbols, Signs and Aesthetics: Architectural Taste in a Pluralist Society”,
nepublicat, 1975.

1976

„House Language” (cu Elizabeth Izenour, Missy Maxwell, and Janet

Schueren), American Home, August 1976. (Despre „Signs of Life”).
„On Architectural Formalism and Social Concern: A Discourse for Social
Planners and Radical Chic Architects”, Oppositions 5, Summer 1976, pp.
99-112.
„Signs of Life: Symbols in the American City” (cu Elizabeth Izenour,
Steven Izenour, Missy Maxwell, Janet Schueren, and Robert Venturi). Text pen-
tru expoziția bicentenară, Renwick Gallery, National Collection of Fine Arts,
Smithsonian Institution, Washington, D. C., 1976.
Signs of Life: Symbols in the American City (cu Steven Izenour). New York:
Aperture Inc., 1976. (Catalog de expoziție).
„Suburban Space, Scale and Symbol” (cu Elizabeth Izenour, Missy Maxwell,
and Janet Schueren), Via, University of Pennsylvania, 1976. (Fragmente din
„Signs of Life”).
„The Symbolic Architecture of the American Suburb”, in catalogul pentru
Suburban Alternatives: 11 American Projects, expoziția de arhitectură americană
pentru Bienala de la Veneția, 1976. (Fragmente din „Signs of Life”).
„Zeichen des Lebens, Signes de Vie,” Archithese 19, 1976.

D. SCRIERI DE ROBERT VENTURI ȘI DENISE SCOTT BROWN

1968

„A Significance for A&P Parking Lots, or Learning from Las Vegas”,

Architectural Forum, March 1968, pp. 37-43ff. Retipărit în Lotus, 1968, pp. 70-
91. Traducere în limba germană, Werk, April 1969, pp. 256-266.
 181

BIBLIOGRAFIE
1969

„Learning from Lutyens”, Journal of the Royal Institute of British Architects,

August 1969, pp. 353-354. (Ripostă la interpretarea lui Smithsons dată lui Sir
Edwin Lutyens).
„Mass Communications on the People Freeway, or, Piranesi is Too Easy”,
Perspecta 12, 1969, pp. 49-56. (Împreună cu Bruce Adams; proiect de atelier
pentru anul trei la Yale).

1970

„Reply to Pawley- ‘Leading from the Rear’”, Architectural Design, July

1970, pp. 4, 370. (Replică la „Leading from the Rear”, Architectural Design,
January 1970).

1971

„Some Houses of Ill-Repute. A Discourse with Apologia on Recent Houses

of Ventury and Rauch”, Perspecta 13/14, 1971, pp. 259-267.
„Ugly and Ordinary Architecture, or the Decorated Shed”, Part I,
Architectural Forum, November 1971, pp. 64-67; Part II, December 1971, pp.
48-53. (Discuție, January 1972, p. 12).
„Yale Mathematics Building”, nepublicat, 1971.

1972

Learning from Las Vegas (cu Steven Izenour). Cambridge, Mass.: MIT
Press, 1972.

1973

„Bicentenaire de L’Indépendence Américaine”, L’architecture d’aujourd’hui,

November 1973, pp. 63-69.
„Functionalism, Yes, But ...” în Architecture and Urbanism, November
1974, pp. 33-34, și în Architecturas Bis, January 1975, pp. 1-2.

1977

Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form,

ediție revizuită (cu Steven Izenour). Cambridge, Mass.: MIT Press, 1977.
182

BIBLIOGRAFIE
E. SCRIERI DE DENISE SCOTT BROWN ȘI ROBERT VENTURI

1968

„On Ducks and Decoration”, Architecture Canada, October 1968, p. 48.

1969

„The Bicentennial Commemoration 1976”, Architectural Forum, October

1969, pp. 66-69.
„Venturi v. Gowan”, Architectural Design, January 1969, pp. 31-36.

1970

„Co-op City: Learning to Like It”, Progressive Architecture, February 1970,

pp. 64-73.
„The Highway”, Philadelphia, Institute of Contemporary Art, 1970.
(Textul pentru catalogul expoziției organizate de Institute of Contemporary
Art, în colaborare cu Rice University și Akron Art Institute).

1971

Aprendiendo de Todas Las Cosas. Barcelona: Tusquets Editor, 1971.

(Compilație de articole; o listă a cronicilor se află la anul 1972, Secțiunea A).

F. SCRIERI APARȚINÂND ALTOR MEMBRI AI FIRMEI

VENTURI ȘI RAUCH

Carroll, Virginia, Denise Scott Brown, and Robert Venturi, „Levittown et

Après”, L’architecture d’aujourd’hui, no. 163, no. 163, August-September 1972,
pp. 38-42.
Carroll, Virginia, Denise Scott Brown, and Robert Venturi, „Styling, or
‘These houses are exactly the same. They just look different’”, Lotus 9, 1975. (În
italiană și engleză; fragment din Learning from Levittown, studiu în desfășurare).
Hirshorn, Paul, and Steven Izenour, „Learning from Hamburgers: The
Architecture of White Towers”, Architecture Plus, June 1973, pp. 46-55.
Izenour, Steven, „Education in the 1970’s –Teaching for an Altered
Reality”, Architectural Record, October 1970.
___, „Civic Center Competition for Thousand Oaks, California; Entry
by Venturi and Rauch in Association with Steven Izenour and Tony Pett”,
Architectural Design, February 1971, pp. 113-114.
 SURSA ILUSTRAȚIILOR
În Partea I, fotografiile fără sursă au fost făcute de profesorii și studenții
atelierului Lecția Las Vegas, Yale University.
1. Denise Scott Brown
2. Douglas Southworth
7. Allan D’Arcangelo
8. Glen Hodges
13. United Aerial Survey
14. Reprodus cu permisiu-
nea lui Holt, Rinehart și Winston,
Publishers, după Peter Blake, God’s
Own Junkyard. Copyright 1964,
Peter Blake.
15. Robert Venturi
16. Glen Hodges
17. Giovanni Battista Nolli,
Nuova Pianta di Roma Data in
Luce da Giambattista Nolli, L’Anno
MDCCXLVIII, ROME, 1748.
Figura 19.
18. Landis Aerial Surveys
19,20. Douglas Southworth
21,22. Ralph Carlson, Tony
Farmer
23. Douglas Southworth
28. Ron Filson, Martha Wagner
29. Ralph Carlson, Tony Farmer
30, 33. Douglas Southworth
36. Las Vegas News Bureau
37-39. Fotografii din portofoliul
personal al lui John F. Cahlan, Las
Vegas, Nevada
40. Las Vegas News Bureau
41. Robert Venturi
42, 43. Peter Hoyt
44. Las Vegas News Bureau
47-49. Peter Hoyt
51. Caesars Palace, Las Vegas
55, 56. Caesars Palace, Las
Vegas
57. Deborah Marum
60. Piranesi, Ron Filson,
Martha Wagner
69. Robert Venturi
70. Victor Vasarely, Galérie
Denise René, Paris
71. Las Vegas Chamber of
Commerce
72. Glen Hodges
73. Reprodusă cu permisiunea
lui Holt, Rinehart and Winston,
Publishers, după Peter Blake, God’s
Own Junkyard. Copyright 1964,
Peter Blake.
74. Standard Oil Co., New
Jersey
75, 76. Robert Venturi
77. Reprodus cu permisiunea
Verlag Gerd Hatje GMBH, Stuttgart,
după The Architecture of Paul
Rudolph, Robert Perron
78. William Watkins
79. Reprodus cu permisiunea
revistei Progressive Architecture, May
1967
80. Biroul Venturi și Rauch
81. Robert Perron
82-86. William Watkins
87. Robert Venturi
88. Jean Roubier, Paris
90, 91. Atelierul Learning from
Las Vegas, Yale University
92. Museo Vaticano, Roma
93, 94. Robert Venturi
95. Chicago Architectural
Photographic Company
96. Camera Center,
Charlottesville, Virginia, sau Dexter
Press, Inc., West Nyack, N. Y.
99. Spencer Parsons
184
SURSA ILUSTRAȚIILOR
100. Reprodus cu permisiunea
Museum of Modern Art, New York;
Mies van der Rohe, House with
Three Courts, proiect 1934.
102, 103. Charles Brickbauer
104-106. Atelierul Learning
from Las Vegas, Yale University
107-108. Atelierul Learning
from Las Vegas, Yale University
110. Atelierul Learning from
Las Vegas, Yale University
111. Denise Scott Brown
112. Bryan and Shear, Ltd
113. Denise Scott Brown
114. Moshe Safdie
115, 116. David Hirsch
117. William Watkins
118. Robert Venturi
119, 120. Reprodus cu permisi-
unea Architectural Book Publishing
Co., după George Nelson, Industrial
Architecture of Albert Kahn
121. Reprodus cu permisiunea
Harvard University Press, Cambridge,
după Sigfried Giedion, Space, Time
and Architecture Moholy-Dessau
122. Reprodus cu permisiunea
Architectural Press Ltd., London,
după Le Corbusier, Towards a New
Architecture
124. Reprodus cu permisiunea
Architectural Press Ltd., London,
după j. M. Richards, The Functional
Tradition in Early Industrial Buildings,
Eric de Mare
125. Peter Kidson, Peter
Murray, and Paul Thompson, A
History of English Architecture,
Penguin Books
126. Reprodus cu permisiunea
Harvard University Press, Cambridge,
după Sigfried Giedion, Space, Time
and Architecture
127. Reprodus cu permisiunea
lui Van Nostrand Reinhold Co.,
copyright 1967, după Peter Cook,
Architecture: Action and Plan, 101
Fantasies de Cernikov
128. Reprodus cu permisiu-
nea Doubleday and Co., Inc., după
R. Buckminster Fuller, Robert W.
Marks, The Dymaxion World of
Buckminster Fuller, copyright 1960 R.
Buckminster
130, 131. Reproduse cu permi-
siunea Van Nostrand Reinhold Co.,
după G. E. Kidder-Smith, Italy Builds
132. Reprodus cu permisiunea
Verlag Gerd Hatje GMBH, Stuttgart,
după Le Corbusier, Creation is a
Patient Search
133. Henry-Russell Hitchcock,
Jr.
134. Damora
136. George Cserna
137. Hellmuth, Obata and
Kassabaum
138. Peter Papademetriou
139. Robert Venturi
140. Denise Scott Brown
141. Reprodus cu permisiu-
nea Van Nostrand Renhold Co.,
copyright 1967, după Peter Cook,
Architecture: Action and Plan
142. Atelierul Learning from
Levittown, Yale University, Robert
Miller
143. Atelierul Learning from
Levittown, Yale University, Evan
Lanman
144. Atelierul Learning from
Levittown, Yale University
145. Las Vegas News Bureau
146. Robert Venturi