CITIND ABSURDUL

PAG 13
Categorii și categorizare
O căutare de publicații academice despre fenomenul absurdului
în literatură în MLA International Bibliography (www.mla.org/bibliography) suggests that the
authors of prose fiction most frequently categorised
as ‘absurd’ by literary critics include:
• John Barth (see Harris, 1972; Hauck, 1971; Hoffmann, 1986; Hyles, 1985;
Janoff, 1974; Mistri, 1988)
• Samuel Beckett (see Barge, 1977; Kiberd, 1986; O’Neill, 1967; Swanson,
1971)
• Albert Camus (see Baker, 1993; Bersani, 1970; Braun, 1974; Brombert,
1948; Carroll, 2007; Christensen, 1962; McGregor, 1994, 1995; Morreale,
1967; Sagi, 2002; Sefler, 1974; Simon, 1960; Srigley, 2011)
• Joseph Conrad (see Cuthbertson, 1974; Michel, 1961; Young, 1975)
• Joseph Heller (see Harris, 1972; Janoff, 1974; Swardson, 1976; Waldmeir,
1964)
• Franz Kafka (see Cornwell, 2006; Karst, 1975; Kavanagh, 1972; Sollars,
2010)
• Daniil Kharms (see Cornwell, 1991a, 2006; Fink, 1998; Ostashevsky and
Yankelevich, 2002)
• Herman Melville (see Bowen, 1971; Hauck, 1971; Seltzer, 1967; Spector,
1961)
• Thomas Pynchon (see Harris, 1972; Hausdorff, 1966; MacNamara, 1968;
Safer, 1994)
• Mark Twain (see Brodwin, 1972; Kosinski, 1979; Swardson, 1976)
• Kurt Vonnegut (see Harris, 1972; Klinkowitz, 1971; May, 1972; Philmus

Această colecție de autori formata numai din bărbați albi reprezintă totuși un aspect
important răspândirea muncii la sfârșitul secolului al XIX-lea, al XX-lea și începutul al XXI-lea
secole (cu un ușor accent pe perioada de după al doilea război mondial din sec al XX-lea) și
include irlandezi, germani, francezi, rusi și scriitori americani. În ciuda naturii sale disparate,
această listă se aseamăna cu o listă de autori identificată cel mai des ca „absurdă” de
membrii unei mari comunități de cititori care citesc în cadrul unui context non-academic,
experiențe raportate pe care le voi examina pe puncte în toată această carte. După cum vom
vedea, in ciuda granițelor noțiunilor erudite despre ficțiunea în proză ”absurdă”, totusi
reflectă ideile altor cititori despre textele absurde și despre formularea autorilor lor în
contexte non-academice.
Așa cum s-a subliniat în capitolul 1, site-urile web de discuții online oferă cu ușurință
conversații accesibile, naturale și publice despre literatura
dovedindu-se enorm de util în orice încercare de a ne lărgi înțelegerea
acestei experiențe literare dincolo de domeniul academic. Am subliniat în capitolul 1 ca, deși
membrii acestor site-uri web pot include cititori de nivel academic, site-urile în sine există în
afara parametrilor fizici și sociali obișnuiti ai discursului învățământului superior academic,
oferind participanților un spațiu separat, și, probabil, mai neutru, în care să interacționeze cu
literatura și cu alți cititori. Numeroase site-uri web permit membrilor din orice mediu social
sau geografic sa comunice între ei, etichetând lucrări de literatură, împărtășind recomandări,
scriind recenzii și si discutând despre cărți într-un mediu virtual cu alți cititori din toata
lumea. Unul dintre cele mai mari de astfel de site-uri web este LibraryThing, care susține că
are peste 1.400.000 de membri din întreaga lume (LibraryThing, 2012). Nu numai discuțiile
extinse despre textele literare care au loc pe site-uri precum LibraryThing există conturi care
apar în mod natural de experiența literară, dar chiar și activitatea minimala de etichetare a
textelor poate fi revelatoare cu privire la percepțiile cititorilor asupra literaturii. De exemplu,
eticheta „Absurd” este una populara pe LibraryThing și, la momentul scrierii, aceasta fusese
folosita de 1.654 ori de 570 de utilizatori diferiți pentru a descrie lucrări de literatură.
Eticheta aferentă „absurdism” a fost folosită de 1.174 de ori de 385 de utilizatori, în timp ce
„absurdul” a avut 724 de utilizări de către 220 de membri. LibraryThing da posibilitatea,
sugerand, de asemenea utilizatorilor să caute anumite opere literare folosind etichete
combinate (cunoscute ca „mesaje de etichetă”) sa caute pe site pentru unul sau mai multi
dintre termenii de mai sus si au returnat următoarea listă a celor douăzeci de romane cel
mai frecvent etichetate în acest fel:
1. The Outsider by Albert Camus (first published in 1942)
2. The Trial by Franz Kafka (first published in 1925)
3. The Plague by Albert Camus (first published in 1947)
4. Catch-22 by Joseph Heller (first published in 1961)
5. Incidences by Daniil Kharms (written between 1933 and 1937 and first
published as this collection in 1993)
6. The Fall by Albert Camus (first published in 1956)
7. The Castle by Franz Kafka (first published in 1930)
8. Alice’s Adventures in Wonderland by Lewis Carroll (first published in
1865)
9. Slaughterhouse-Five by Kurt Vonnegut (first published in 1969)
10. Exile and the Kingdom by Albert Camus (first published in 1957)
11. Metamorphosis by Franz Kafka (first published in 1915)
12. The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy by Douglas Adams (first published
as a novel in 1979)
13. Molloy, Malone Dies and The Unnamable by Samuel Beckett (first published
in French between 1951 and 1953, then in English between 1955
and 1958)
14. A Confederacy of Dunces by John Kennedy Toole (written in 1964 and
first published in 1980)
15. The Third Policeman by Flann O’Brien (written between 1939 and 1940
and first published in 1967)
16. A Happy Death by Albert Camus (written between 1936 and 1938 and
first published in 1971)
17. Dirk Gently’s Holistic Detective Agency by Douglas Adams (first published
in 1987)
18. The Master and Margarita by Mikhail Bulgakov (written between 1928
and 1940 and first published, in a censored version, in 1967)
19. The First Man by Albert Camus (written in 1960 and first published,
incomplete, in 1994)
20. The Long Dark Tea-Time of the Soul by Douglas Adams (first published
in 1988)
De remarcat aici istoriile complexe de publicare a multor dintre aceste
texte, după cum arată datele dintre paranteze. În unele cazuri, acestea sunt
rezultat al cenzurii, în special în cazul lucrărilor originale ale rusului
autori Daniil Kharms (vezi Cornwell, 1991b) și Mikhail Bulgakov (vezi
Vatulescu, 2010: 55–76) și servește drept dovadă a unei percepții comune a multor texte
absurde ca subversive din punct de vedere social și/sau politic. In alte cazuri, apare un
decalaj considerabil între datele de scriere și publicare din cauza morții autorului, cum ar fi
lucrarea John Kennedy Toole
care s-a sinucis in 1969 iar romanul său A Confederacy of
Dunces a fost pubicat în 1980 sau între moartea accidentală a lui Albert Camus în 1960 și
apariția ultimei sale lucrări, neterminate, Primul Om, în 1994. Natura provocatoare a
experimentalismului stilistic absurd este, de asemenea, evidențiată aici într-o anumită
măsură, deoarece, cu ocazia publicarii, chiar autorii lucrărilor absurde, ei înșiși s-au străduit
să-și păstreze credința în valoarea creațiilor lor atunci când s-au confruntat cu
scepticismul sau respingerea din partea celorlalți: sinuciderea lui John Kennedy Toole este
acceptată pe scară largă ca a fost, cel puțin parțial, rezultatul respingerii manuscrisului său,
în timp ce Flann O´Brien a renunțat să încerce să publice Al treilea polițist după finalizare,
susținând că romanul a cazut de pe bancheta din spate a mașinii sale în timp ce
conducea din Donegal spre Dublin (vezi Snipe, 1997: 289).
Față de o colecție atât de largă de autori și romane, este evidenta identificarea absurdului în
literatură în ambele contexte academice și non-academice de lectură prin lentila unică a
psihologiei cognitive. Din această perspectivă, aparent neregulata și categorizarea imprecisă
a operelor literare absurde în ambele domenii poate să fie văzuta de fapt funcționând în
același mod ca orice altă formă umană de clasificare. Conform teoriei prototipurilor
dezvoltate inițial de psihologul Eleanor Rosch (vezi Rosch, 1975, 1977, 1978; Rosch și Mervis,
1975; pentru rezumate, a se vedea, de asemenea, Lakoff, 1987: 5-153; Murphy, 2004: 41–6),
ființele umane clasifică toate percepțiile și experiențele în configurații conceptuale care
formeaza o structură radială în minte. La baza fiecărei categorii sunt localizate exemple
centrale, cele mai bune sau prototipice cazuri
a unei anumite grupări. Unul dintre cele mai frecvent citate exemple ale unei astfel de
configurații radiale este modul în care ființele umane se clasifică în mod obișnuit diferite
tipuri de fructe (vezi, de exemplu, Liu, 2006: 338–9; Stockwell, 2002a: 28–9): mere,
portocale, pere și banane pot fi considerate ca fiind exemple tipice din categoria „fructe” și
au o poziție centrală în înțelegerea noastră din ea. Structurile prototipului conțin, de
asemenea, exemple de categorii mai puțin bune sau secundare, cu privire la cei mai
periferici membri. În „fruct” de exemplu: căpșuni, fructe de kiwi, lămâi și lychees pot fi
văzute ca exemple mai puțin bune ale categoriei și sunt poziționate tot mai departe în grupul
radial. Cu cruzime, însă, granițele
între diferite categorii nu sunt fixe, nici impermeabile și niciuna articolul poate avea calitatea
de membru al mai multor categorii conceptuale diferite (ia în considerare
roșii, de exemplu, care sunt incluse atât în „legume”, cât și în
Categorii de „fructe” în mintea multor persoane). Mai mult, categoriile noi
crea sunt predispuse la extindere sau reducere ca rezultat al experiențelor noi și afluxul de
informații noi și, de asemenea, sunt influențate în mod semnificativ de cele culturale și
factori sociologici: elementele I, ca nord-european, au inclus din categoria „fructe” și
configurația lor în structura conceptuală probabil că diferă de cele incluse în categoria
„fructe” de către cineva din, să zicem, China sau Brazilia.
În ceea ce privește experiențele noastre de lectură literară, atunci, noțiunile noastre
individuale a unei anumite categorii literare, cum ar fi absurdul, va conține o varietate de
exemple, variind de la acele texte pe care le considerăm prototipice absurdului și cele la
care, indiferent de motiv, aparțin doar periferic grupului. Aceste grupări de texte formează,
desigur, baza cognitivă a noțiunile noastre de gen literar. De asemenea, limitele permeabile
între categoriile sunt de o importanță crucială atunci când tratăm texte literare, cum explică
Steen în discuția sa despre genurile literare ca evenimente comunicative:
Un anumit eveniment de gen poate fi un caz central sau marginal pentru o
categorie exemplificând prin faptul că poate afișa caracteristici mai bune sau mai rele
din genul din care face parte. Orice roman istoric, de exemplu, este (a) un roman
(nuvela), dar (b) mai puțin tipic(a), deoarece nu este complet fictiv. Această
perspectivă permite, prin urmare, includerea unui anumit eveniment de gen în cadrul
clasei unui gen la fel de mult sau mai puțin tipic, sau chiar ca un hibrid între două
genuri, fără a submina sistemul complet. Aceasta tine de fapt, de câți utilizatori de
limbi operează cu genuri aflate într-o etapă de tranziție sau care au ajuns la granița
dintre două categorii bine definite dar care se exclud reciproc.
(Steen, 2011: 30)
Faptul că un anumit text se încadrează în categoria conceptuală de „absurd”, atunci nu o
împiedică să aparțină și altor categorii, cum ar fi
„Modernist”, „plin de umor”, „postbelic” sau „existențialist”. Într-adevăr, Steen pare a
argumenta aici că o conceptualizare inițială a hibridității între genuri este un factor cheie în
modul în care se dezvoltă în cele din urmă genuri mai distincte.
Steen continuă să sugereze un cadru detaliat pentru înțelegerea
gen în termeni cognitiv-psihologici. Cadrul se dezvoltă de-a lungul a trei planuri esențiale -
context, text și cod - și pot fi rezumate ca cuprinzând
următoarele considerente (Steen, 2011: 32–3)

1. O înțelegere la nivelul de context a influenței

• participanților la un discurs, relațiile și rolurile lor
• scopurilor și funcțiilor discursului în sine
• incadrării spațio-temporală a discursului
• domeniului social și cultural în care este poziționat discursul
(de ex. divertisment, afaceri, drept, politică)
• rolului mediului discursului (de exemplu, ziar, televiziune,
film, ficțiune în proză).
2. O înțelegere la nivelul textului a rolurilor din
• conținutul textului, temele și subiectele acestuia
• tipul de text în care este (de exemplu, narațiune, argument, instrucțiune)
• forma textului și suprastructurile sale formale (de ex. Introducere -
metode - rezultate - suprastructură de discuții pentru rapoarte științifice)
• structura textului, modul în care se referă și coerența.
3. O înțelegere la nivel de cod a efectelor posibile ale
• modalitatii textului, utilizarea acestuia în limbaj și/sau alte sisteme de semne (cum
ar fi sunetul și imaginea)
• semnificației alegerii unei limbi peste alta
• registrului textului
• stilului textului
• utilizarii dispozitivelor retorice din text.
 Ceea ce propune acest model este o abordare cognitiva, sensibila la context și
stilistica a examinarii tuturor genurilor de discurs; ceea ce oferă mediului academic literar
este în special un mijloc principial de a înțelege
relațiile complexe dintre scriitori, cititori, a unui text în contextul său,
care stă atât la baza fenomenului absurdului în literatură cât și a tuturor
altor genuri literare. Ca atare, va fi respectat cadrul propus de Steen
ca un set ghidant de principii analitice în toată această carte. Pe parcurs
din fiecare capitol care urmează, discuția mea va examina aspectul social, istoric și
contextele culturale în care are loc lectura și scrierea absurdului,
extinderea structurilor discursive prin care se manifestă absurdul în literatură și textualitatea
specifică a discursului respectiv.

Context, comunitate și concepte situate (situated concepts)

Un interes deosebit în acest capitol este accentul pus pe Steen asupra importanței
contextului ca factor de influență cheie în configurațiile conceptuale formate de cititori in
urma studierii dintr-un gen literar. Într-adevăr, din unele dintre cele mai recente studii de
cercetare în sistemul conceptual uman există o persuasivă evidență empirica că, de fapt,
categoriile nu sunt structuri abstracte distilate din proprietățile relevante ale diverselor
exemplare generale. În schimb perspectiva „simularii situate” (situated simulation) (vezi
Barsalou, 1985, 2003, 2009; Barsalou și colab., 1998, 1999; Yeh și Barsalou, 2006) recunoaște
că aceste categorii sunt formate din concepte care în mod necesar depind de contextul
particular la care sunt atașate și sunt adaptate nevoilor unei situații specifice. Mai mult,
conceptele par să funcționeze ca simulări ale experiențelor anterioare care implică atât
sistemul conceptual uman și sistemul senzorio-motor. După cum explică Barsalou:
Când o categorie este reprezentată conceptual, sistemele neuronale care au
prelucrat-o în timpul percepției și acțiunii devini active la fel de mult
lca și în cazul în care un membru al categoriei ar fi prezent (din nou, însă, nu identic). La
conceptualizarea AUTOMOBIL, de exemplu, sistemul vizual
ar putea deveni parțial activ ca și când o mașină ar fi prezentă. În mod similar sistemul
auditiv ar putea reînnoi stările asociate cu auzul unei mașini, sistemul motor ar putea reface
stările asociate cu conducerea unei mașini, iar sistemul limbic ar putea reactiva stările
emoționale asociate cu
plăcerea experienței conducerii unui autoturism(toate la nivel neuronal binenînțeles).
(Barsalou, 2003: 523)
Cercetările neuroștiințifice pe care Barsalou le rezumă aici sugerează acest lucru anume că
ființele umane efectuează simulări de concepte pentru fi ajutate să atingă obiectivele
specifice în anumite circumstanțe. Fiecare concept conține un pachet de informații
contextualizate despre o setare de fundal probabilă, posibile acțiuni pe care un agent le
poate întreprinde și posibile emoții și alte consecințe care ar putea apărea ca urmare a
acțiunilor respective (Barsalou, 2003: 552).
Barsalou continuă să explice: împreună, aceste inferențe produc experiența de „a fi
acolo” cu un membru al categoriei, pregătind un agent pentru acțiunea situată (situated
action) în contextul special . . . Un simulator dat poate construi o serie nelimitată (număr
mare) de simulări specifice pentru a reprezenta categoria respectivă. Mai degrabă decât o
reprezentare fixă a unui concept, aceasta este o abilitate de adaptare a reprezentărilor la
constrângerile acțiunii situate (situated action). Pentru că
aceeași categorie poate lua forme diferite, poate fi întâlnită într-o varietate
a setărilor și a servi mai multe obiective, o reprezentare fixă, rigidă, nu ar fi
fii optima. Nici o reprezentare unică nu ar putea servi bine toate aceste
situații diferite. O soluție mult mai bună se vădește a adapta conceptualizările simulatorului
la anumite situații.
(Barsalou, 2003: 552–3)
Noțiunile noastre individuale despre un anumit gen literar nu vor varia atunci numai
în funcție de experiențele noastre personale în același mod în care orice categorie depinde
cultural și experiențial, ci și de contextul specific în care vom interacționa cu un text si de
țintele specifice în aceste circumstanțe. Acesta este un punct de vedere care găsește un
sprijin suplimentar în studiul scris de Berkenkotter și Huckin în cadrul academic, în care
autorii concluzionează că „genurile sunt inerente structuri retorice dinamice care pot fi
manipulate în funcție de condițiile de utilizare și că cunoștințele de gen sunt, prin urmare, cel
mai bine conceptualizate ca o formă de cunoaștere situată (situated cognition) încorporată în
activități disciplinare ”(Berkenkotter și Huckin, 1993: 477).
Aceasta nu înseamnă însă că genurile literare și clasificarea literară
sunt în întregime individualizate și, prin urmare, studiul acestora este în mod necesar sortit
relativismului. Să revenim pentru o clipă la comportamentele cititorilor de etichetare pe
site-urile literare. Examinarea modelelor de etichetare pe un număr mare număr de cititori
diferiți, citind în diferite situații și cu obiective diferite, ne poate oferi o imagine clară a
conceptelor impartasite despre texte și autori, precum și situația necesară a răspunsurilor
individuale.
Deși toți cititorii din contexte non-academice ale căror opinii și
categorii care sunt examinate în această carte sunt situati în diferite locații
în întreaga lume și sunt de diferite vârste și medii sociale, sunt definiti, de asemenea, ca
grup, prin faptul că toate citesc textele în engleza începutului de secolului XXI și au luat cu
toții o decizie conștientă să se alăture site-ului literar la alegere și să-și împărtășească
experiențele de literatură in site. În mod similar, toți cititorii în contexte academice a căror
munca este prezentată aici sunt reuniti de o ocupație comună și interes comun pentru
literatura dintr-o anumită perioadă și de un anume stil. Opera lor critică
poate fi conturată în jurul literaturii secolului XX, majoritatea dintre acestia discutând
literatura în termeni absurdului apărut de la finalul aniilor 1960 încoace. Socio-lingviștii
vorbesc despre un astfel de comportament lingvistic situat (situated )și impărtășit în termeni
de „comunități de practici” (a se vedea Eckert, 2000; Eckert și McConnell-Ginet, 1992;
Wenger, 1998), care sunt definite după cum urmează:
Un grup de oameni care se reunesc în jurul implicării într-un efort reciproc. Moduri de
a face lucruri, moduri de a vorbi, credințe, valori, relații de putere - în scurt - practici - apar în
cursul acestei situații strădania reciprocă. (Eckert și McConnell-Ginet, 1992: 464)
După cum am văzut mai sus, datele de publicare a textelor absurde se adună în jur de
mijlocul până la sfârșitul secolului XX. Deși este imposibil să știi măsura în care autorii lor
scriau în mod conștient sau în mod deliberat cu eforturi reciproce în minte, în urma unui
examen stilistic riguros
din munca lor, ele pot fi totuși definite după tiparele comune ale limbajului pe care îl
afișează. Cititorii care identifică texte în termeni de absurd
sunt situati în mod similar într-un punct specific din istorie și sunt definiti ca o comunitate de
practici prin comportamentul lor comun.
Din această perspectivă, literatura absurdui atât pentru cititor, cât și pentru scriitor poate fi
ca un fenomen predominant după Al Doilea Război Mondial care apare în mai multe
comunități de practică. Mai mult, dacă facem referință la romanele identificate cel mai
adesea drept „absurde” de cititorii din contextul academic scrise în limba engleză cu cele
identificate în mod similar de cititori (academici si non academici) ce folosesc engleza pe
LibraryThing, putem începe să ne apropiem de o înțelegere despre modul în care aceste
texte sunt înțelese de o populație combinată a comunități cititorilor. S-ar putea cu ușurință
să se argumenteze doar pe această dovadă că Albert Camus, ca autor, cel mai des descris ca
fiind absurd în ambele contexte de lectura, este un exemplu prototipic de autor absurd
(natura contencioasă (care da nastere la discutii ) a acestei afirmații va deveni evidentă în
discuția despre Camus mai târziu în acest capitol). În urma acestui raționament, Franz Kafka,
Daniil Kharms, Joseph Heller, Samuel Beckett și Kurt Vonnegut, de asemenea, ar părea să
ocupe poziții relativ centrale în categoria autorilor absurde, apărând, așa cum se întâmplă,
atât în listele academice, cât și în cele academice. În sfârșit, pe periferia structurii
conceptuale, vin acești autori despre care cele două comunități de lectură par a fi de acord
mai puțin oarecum: John Barth, Mark Twain, Thomas Pynchon, Joseph Conrad și Herman
Melville nominalizati de academicieni; Lewis Carroll, Douglas Adams, John Kennedy Toole,
Mikhail Bulgakov și Flann O’Brien nominalizați de cititorii din cadru non-academic.
Cu toate acestea, a urmări acest argument bazat simplu numai pe datele de frecvență
nu ar oferi o imagine completă a modului în care acești autori si creațiile lor literare sunt
percepute și experimentate de cititorii lor
- deși Barsalou (1985) a arătat că frecvența apariției în intr-o categorie se corelează cu un
item perceput ca prototip de unii cititori in mare măsură. Cercetări mult mai detaliate,
conform celor facute de Steen (2011),
trebuie să fie întreprinse pentru a înțelege pe deplin cum pozițiile textelor particulare și
scriitorii grupează categoriile conceptuale ale cititorilor și cele contextualizate și motivele
experiențiale care stau la baza acestei poziționări. Prin urmare, cititorii care identifica
anumiti autori și a operei lor de proză-ficțiune drept „absurde” sunt doar punctul de plecare
al acestui demers; descrierea cognitivă și stilistică a experienței lecturii absurdului, complet
contextualizată, este obiectivul meu final.
Un clin (continuum cu un număr infinit de gradații de la o extremă la alta.) al
experimentalismului
În studiul lui Rosch and Mervis (1975) a structurii interne a categoriilor conceptuale,
autorii explorează ipoteza conform căreia membrii unei categorii percepute ca fiind cea mai
tipica ar fi cei cu cele mai multe atribute în comun cu alți membri ai categoriei și cu cel mai
mic număr de atribute în comun cu alte categorii. Rosch și Mervis au numit astfel de
împărtășiri de atribute „asemănări familiale”, construindu-și investigațiile empirice direct pe
formularea originală a acestei noțiuni a lui Wittgenstein (1953). Când abordam literatura
absurdului ca gen cu o structură radială asumată, noțiunea de asemănări familiale ca
trăsătură definitorie a categoriilor conceptuale este una foarte utila. Identificarea punctelor
comune între textele literare ar trebui să permită atât exemple centrale, cât și mai periferice
ale unui gen literar, în primul rând pentru a fi recunoscut și în al doilea rând pentru a fi
înțeles în termenii tipicității lor relative comparativ cu alte texte. Aceleași principii, se pot de
asemenea aplica autorilor acelor texte și am văzut deja două din cele mai frecvente trăsături
ale scriitorilor literaturii absurde: sunt bărbați si sunt din rasa albă. Cu toate că Cornwell
(2006: 33–64) a susținut că există antecedente ale literaturii absurde încă din istorie precum
Grecia Antică, o altă asemănare a familiei autorii enumerați mai devreme în acest capitol
sunt localizarea lor temporală de la mijlocul până la finalul secolului douăzeci. Atunci, cei
care scriu după al doilea război mondial, pot fi luați în considerare, dintr-o perspectivă
prototip-teoretică, pentru a fi mai tipici autorilor absurzi decât cei care au scris în alte
perioade istorice. Rețineți, de asemenea, că, urmare a acestei categorisiri, prototipicitatea
atribuită inițial lui Albert Camus pe baza aparițiilor sale frecvente în categoriile „absurde” ale
cititorilor este oarecum subminată de poziția sa istorică ușor periferică (1913–60).
În calitate de stilist, ceea ce mă interesează cel mai mult în studiul prezent este
familia stilistică care poate fi găsite în structurile lingvistice și tehnicile narative ale textelor
absurde. Este în aceste puncte cruciale ale textului o comunitate căreia i s-a acordat cea mai
mică atenție de-a lungul anilor și acest lucru a avut, după părerea mea, cel mai dăunător
efect asupra înțelegerii noastre a literaturii absurdului ca experiență de lectură. În lipsa lor
de studiu a stilului absurdului în detaliu, criticii literari precedenți au ignorat aproape în
întregime atât planurile textului, cât și ale codului, pe care Steen (2011) le prezintă ca fiind
componente cheie, alături de context, în înțelegerea corectă a oricărui gen de discurs. Asta
nu înseamnă că ei nu au recunoscut prin acest lucru importanța stilului în construcția unei
literaturi a absurdului. De fapt, au fost făcute numeroase sugestii tentante cu privire la
comunicarea unei tematici absurdiste, că aceasta depinde în mod necesar de stilul unui text
literar dat. Într-adevăr, pentru Cornwell, stilul este o componentă crucială a absurdului:
”[absurdul] poate fi considerat un stil de epocă proeminent, observabil în
a doua jumătate a secolului XX sau (având în vedere prezența de practicieni recunoscuți din
anii 1920 și 1930) poate o perioadă incepând cu primul sfert de secol sau chiar putin mai
dinainte.
(Cornwell, 2006: 310)
Aici, Cornwell corelează stilul și o perioadă istorică (deși una cu limită
clara) ca elemente cheie în definiția sa despre absurd. Studiul său arată ca totuși se
concentrează mai mult pe o cercetare istorică a absurdismului decât încercarea de a descrie
tehnicile sale stilistice sau structurile sale discursive. Ca atare, ea se pliază doar în jurul
problemei stilului și oferă mai puțin informații pentru delimitarea caracteristicilor lingvistice
tipice ale textelor absurdiste.

În studiul său anterior asupra dramei absurde, Esslin subliniază și el importanța stilului în
absurd: Un termen precum Teatrul Absurdului este o ipoteză de lucru, un dispozitiv ce
reliefează anumite trăsături fundamentale care apar în lucrările unui număr rezonabil de
autori dramatici, lucrări accesibile dezbaterii prin trasarea trăsăturilor au în comun.
(Esslin, 1980: 12)
Din păcate, Esslin nu specifică care sunt aceste „trăsături fundamentale” sau
„caracteristicile”, oferind doar descrieri impresioniste ale lucrărilor fiecăruia dintre autorii
dramatici aleși, precum și unele discuții despre primirea lor la premieră, dar fără referire la
caracteristicile stilistice specifice în text. Cu toate acestea, Esslin oferă detalii mai riguroase
în diferențierea sa între acei scriitori pe care îi consideră dramatici ai absurdului și cei,
inclusiv Jean Giraudoux, Jean-Paul Sartre și Albert Camus, pe care el îl identifică ca
aparținând unei tradiții anterioare a „teatrului existențialist”. (Esslin, 1980: 25). El susține că
acești scriitori diferă de dramaturgii absurdului într-un important respect: își prezintă
sentimentul de iraționalitate a condiției umane sub forma unor raționamente extrem de
lucide și construite logic, în timp ce Teatrul Absurdului se străduiește să-și exprime
sentimentul de lipsă de sens a condiției umane și a inadecvării raționalului, o abordare prin
abandonarea deschisă a dispozitivelor raționale și discursive de gândire. În timp ce Sartre sau
Camus exprimă noul conținut în vechi paradigme convenționale, Teatrul Absurdului face un
pas mai departe în încercarea de a realiza o unitate între presupunerile sale de bază și forma
în care acestea sunt exprimate. (Esslin, 1980: 24)
În ceea ce îl privește pe Esslin, Sartre, Camus și contemporanii lor se poate vedea că
exprimă aceeași angoasă metafizică ca Samuel Beckett,
Harold Pinter și restul dramaturgilor absurzi ai lui Esslin, numai că într-un mod mai
convențional, în forma realistă. Într-adevăr, Esslin subliniază descrierea lui Camus ca afișând
„stilul elegant raționalist și discursiv al unui moralist al secolului al optsprezecelea (Esslin,
1980: 24), în timp ce susține că piesele lui Sartre sunt „bazate pe personaje genial desenate,
care rămân complet consecvente și astfel reflecta vechea convenție conform căreia fiecare
ființă umană are un nucleu imuabil, o esență neschimbătoare” (Esslin, 1980: 24).
Esslin susține că, prin contrast, „Teatrul Absurdului” este caracterizat
prin încălcarea sa deliberată a unor astfel de norme literare și dramatice, afișarea de
caracteristici care pot fi văzute ca sfidând acele convenții care erau folosite anterior și care
delimitau granițele calitative ale canonului literar. După cum explică: Dacă o piesă bună
trebuie să aibă o poveste inteligent construită, piesele absurde nu au poveste sau intrigă
despre care să vorbim; dacă un joc bun este judecat după subtilitatea caracterizării
și motivație, acestea sunt adesea fără caracter recunoscut și se prezintă publicului cu
marionete aproape mecanice; dacă un bun jocul trebuie să aibă o temă complet explicată,
care este expusă perfect și în cele din urmă rezolvată, teatrul absurd nu are nici un început,
nici un sfârșit; dacă o joc bun de rol este o oglindă a naturii și înfățișează manierele și
manierismele
vremii în schițe fin observate, piesele absurde par a fi reflecții de vise și coșmaruri; dacă o joc
bun se bazează pe distributia ingeniosă și dialogul bine subliniat, absurdul consta adesea din
vorbărie incoerentă.
(Esslin, 1980: 21–2)
Cu toate acestea, Esslin indică spre rapiditatea cu care astfel de lucrari de avangardă, inițial
de neînțeles, a fost îmbrățișate de publicul său și transformat în „clasicul modern, ușor de
înțeles” (Esslin, 1980: 11).
Într-adevăr, așa cum este prezentat în capitolul 1, propria terminologie a lui Esslin s-a
bucurat de o repeziciune similară de popularitate în urma publicării Teatrul Absurdului, asa
că expresia a devenit rapid utilizată pe scară largă, dar deseori nedefinită, termen umbrelă
aplicat pentru numeroase piese și dramaturgii disparate de la mijlocul până la sfârșitul
secolului XX, și mai târziu la romane, romancieri, poeți și poezia mult de după.
În consecință, Esslin a făcut mai multe încercări, atât în edițiile ulterioare din
monografia sa inițială și în alte studii ulterioare despre drama absurdă (de exemplu, Esslin,
1965), pentru a reproșa și a sublinia limitele „teatrului absurd ”, descriind termenul ca
devenit o „expresie capturată, mult
folosită și mult abuzată ”(Esslin, 1965: 7). În altă parte, el susține că: termenul, inventat
pentru a descrie anumite trăsături ale anumitor piese în scopul de a evidentia anumite
asemănări subiacente a fost tratat ca și cum el corespundea unei mișcări organizate, precum
un partid politic sau o
echipa de hochei, care a făcut ca membrii săi să poarte insigne și pancarte... Artiștii unei
epoci au anumite trăsături în comun, dar nu sunt
neapărat conștienți de ele. Faptul că au aceste trăsăturile nu le împiedică să fie mult diferite
în alte privințe. (Esslin, 1980: 12)
Apoi, Esslin pare impărțit între nevoia de a demarca și diferenția
Teatrul absurdului de alte forme literare și dorința de a-i lărgi categoria pentru a cuprinde
numeroase texte stilistice și istorice diverse la fel ca mulți alți critici literari. De fapt, acestea
din urmă tendință a predominat, deoarece termenul „absurd” a continuat să fie folosit ca un
mijloc de a descrie o gamă vastă de dramă, proză ficțiune și poezie - vezi, pt doar un eșantion
din aceste conturi, Brodwin (1972) pe Mark Twain; Brothers
(1977) pe Henry Green; Cuthbertson (1974) pe Joseph Conrad; Galloway
(1966) pe John Updike, William Styron, Saul Bellow și J.D. Salinger;
Hauck (1971) pe Herman Melville, Mark Twain, William Faulkner și John
Barth; Hilfer (1992) pe Joseph Heller, Thomas Pynchon, Kurt Vonnegut,
Ioan Barth și Vladimir Nabokov; Hinchliffe (1972) pe, printre altele,
Samuel Beckett, John Osborne, Tom Stoppard și Edward Albee; Ketterer
(1978) pe Kurt Vonnegut și Philip K. Dick; Meier (2001) pe Ted Hughes;
Michel (1961) pe Joseph Conrad; Miller (1967) pe William Faulkner, Walt
Whitman și Emily Dickinson; Mistri (1988) pe John Barth; Penner (1978)
pe Vladimir Nabokov; Safer (1983b, 1989, 1994) pe Ken Kesey, John Barth
și Thomas Pynchon; Seltzer (1967) pe Herman Melville; Silver (1972) pe
Wallace Stevens; and Spector (1961) pe Herman Melville; Waldmeir (1964)
pe Joseph Heller și Ken Kesey.
După cum arată această listă, în multe studii ulterioare despre romane, nuvele și
poezii, linia atât de atent trasată de Esslin între formele existențialiste și absurdiste devin
încețoșate, așa încât chiar texte realiste de genul ”Zbor deasupra unui cuib de cuci (1962,
Ken Kesey), au fost catalogate de critici literari drept „absurde”, alături de lucrări stilistice
experimentale, cum ar fi Thomas Pynchon’s V (1963).
Weinberg (1970) oferă însă o formulă utilă a unor astfel de aparente inconsecvențe
academice. La fel ca Esslin, ea face distincție între acele romane care transmit preocupări
existențialiste printr-o structură narativă convențională și cele care se străduiesc să obțină o
expresie mai inovatoare din punct de vedere stilistic a absurdității condiției umane. În prima
categorie realistă ea include, The Outsider al lui Camus (1942), dar și pe Sartre (1938) cu
Nausea, ca și alte lucrări ulterioare, precum J.D. Salinger (1951) The Catcher in the Rye și
Stern al lui Bruce Friedman (1962). Weinberg continuă să explice,
”Aceste romane sunt infuzate de o viziune a absurdului și au la ei în
centru o victimă-erou fie rațională și pasivă, sau fără speranță și ineficientă, dominată mai
degrabă de situația sa decât de a crea sau acționa pentru a o schimba. Au un aspect mai
mult sau mai puțin realist, cu elemente oarecum suprarealiste. Realismul detaliilor subliniază
mai degrabă nebunia lumii, comedia sa grotescă.” (Weinberg, 1970:
10)
Weinberg susține că, în schimb, în romane precum V al lui Pynchon, Catch-22 al lui
Joseph Heller's (1962) și The End of the Road al lui John Barth's (1958) aceleași teme
filosofice care formează centrul atenției textelor realiste enumerate mai sus sunt evidențiate
prin ceea ce ea numește o „suprafață absurdă stilizată” (Weinberg, 1970: 11).
Ea continuă să explice:
”Suprafața absurdă (absurd surface – fațada – aspectul - absurdă) exagerează. Prin
exagerare și repetări; grotesqueries; simboluri unice, exotice, bizare sau stranii. . .
absurditatea găsită în viață este transcrisă prin descrieri suprarealiste. Situațiile special
suprarealiste sunt, de asemenea, create pentru a întruchipa inexplicabilul; și situațiile
oarecum obișnuite, precum cele ale războiului, sunt exagerate și distorsionate pentru a
produce un efect crescut de tipul experimentat în vise.
(Weinberg, 1970: 11)
Separarea Weinberg intre proza de ficțională absurdă în două categorii distincte, una
realista și una non-realistă, oferă o dezvoltare pozitivă a clasificarii originale lui Esslin a
dramei existențialiste și absurdiste. În special, Weinberg face o diferențiere suplimentară
între proză ficțională absurdă și numeroase alte romane din secolul al XX-lea care pot folosi
o structură narativă non-realistă. Deși multe romane din ultimii 100 de ani afișeaz, de
exemplu, cronologie perturbată sau conțin elemente și situații suprarealiste, nu toate
comunică tulburările existențialiste care, conform lui Weinberg, trebuie să fie prezente
pentru a putea fi luat în considerare un text ca fiindcu adevărat absurd.
Din păcate, rezumatul promițător al Weinberg al diferitelor tipuri de
literatura absurdă nu se extinde dincolo de delimitarea schițată inițial
oferită mai sus și noțiunile sale de „suprafață realistă”, „elemente suprarealiste” și o
„suprafață absurdă” rămân, în mod frustrant , nedezvoltate și sub-specifice termenilor
stilistici. Aș argumenta și faptul că atribuirea textelor literare absurde uneia dintre categoriile
lui Weinberg sau celeilalte, în practică, se dovedeste a fi o sarcină mai complicată decât
sugerează ea. Așa cum am văzut la începutul acestui capitol, clasificarea implică întotdeauna
suprapuneri provocatoare, granițe brăzdate și variații individuale. Este mai util, aș
argumenta în continuare, să consider literatura absurdă existentă de-a lungul unei linii (fîșii)
experimentale, cu texte realiste la o extremă a acestui aspect și texte inovatoare stilistic la
celălalt. După cum vom vedea în următoarea secțiune a acestui capitolul, este important să
înțelegem și poziția unui anumit text de-a lungul acestei fâșii experimentale nu se corelează
neapărat cu poziția radiale în categoriile cititorilor absurdului: textele experimentale cele
mai stilistice nu sunt neapărat cele pe care le consideră cititorii cel mai bun prototip al
absurdului.
Următoarea secțiune prezenta încercarea de a descrie diversitatea și complexitatea
stilistică a literaturii absurde printr-o analiză lingvistică riguroasă și replicabilă, începând de
la finalul realist a clinei (fișiei ) experimentale a absurdului explorarând operei unuia dintre
părinții fondatori ai absurdului, Albert Camus. Cu toate acestea, vom vedea, că în timp ce
rolul pivot al lui Camus în evoluția absurdului literar este incontestabil, clasificarea sa
frecventă în alte genuri literare și mișcări filozofice a dus la controverse considerabile în jurul
operei sale, a politicii și viații lui personale și sociale. Ajungând în inima acestei controverse
vom fi conduși la rândul nostru să abordăm unele dintre cele mai complexe întrebări din
inima fenomenului absurdului literar în general.
Am văzut deja mai devreme în acest capitol cum scrierile lui Albert Camus au fost
privite de una dintre cele mai importante figuri în critica literară a absurd, Martin Esslin.
Menționarea că opera Camus „exprimă [nou] noul conținut în vechea convenție ”și avea„
eleganța raționalistă și discursivă stilul unui moralist al secolului al XVIII-lea ”(Esslin, 1980:
24) nu este ciudată la Esslin. Un număr semnificativ de alți critici literari împărtășesc opinia
lui Esslin și în mod similar, l-au catalogat pe Camus drept simplu existențialist, înscris în
cadrul aceleiași tradiții filosofice, politice și stilistice ca Jean-Paul Sartre (vezi Baker, 1993;
Barnes, 1962; Christensen, 1962; Friedman, 1964; Killinger, 1961; Kleppner, 1964; McGregor,
1993; Palmer, 1974). După cum am remarcat pe scurt în capitolul 1, majoritatea acestor
critici consideră, de asemenea, absurdul ca o componentă, deși una importantă, a gândirii
existențialiste, mai degrabă decât ca filosofie sau fenomen literar în sine. Acest punct de
vedere este
ilustrat cel mai tipic după cum urmează: un sens al absurdului este o recunoaștere a faptului
că lumea pare a fi lipsita de sens, totuși unul continuă să trăiască ca și cum nu ar fi fost așa,
ca si cum ar fi un prizonier condamnat care își afirmă dreptul de a trăi chiar și după sentință.
Este confruntarea dorinței noastre de unitate și claritate și dezbinarea și iraționalitatea lumii.
Absurdul pentru existențialiști este o revelație a anumitor fațete ale condiției umane așa cum
a fost revelată prin personaje, locuri, evenimente și situații din romanele lor. Este o problemă
in a analiza criteriile de mai sus, făcând din aceasta un mod de descoperire pentru orice
critică a romanului existențialist. (Baker, 1993: 3)
Absurdul, din acest punct de vedere, este o realizare sau un sentiment, un moment
apărut de-a lungul călătoriei spre existențialism care, deși crucial, este totuși un singur
element al unei căutări filozofice mai mari.
Conform acestei opinii, romancieri, precum Camus, care explorează sau reflectă acest
lucru exprimă neproblematic preocupări existențialiste prin lumile imaginare pe care le
construiesc.
Numărul de critici literari care urmează această linie în raport cu Camus este
semnificativ, dar sunt totuși în minoritate în cadrul criticii literare ca un intreg, per total. Un
număr mult mai mare de critici recunosc subtilul, dar au dificultăți importante care decurg
din clasificarea lui Camus doar ca existențialist, în aceeași linie ca Sartre. Aceste dificultăți
sunt în mare parte rezultatul lui Camus prin propria respingere explicită și repetată a
etichetei existențialiste și fiind decăzând momentan de pe locul pe care l-a avut cu Jean-Paul
Sartre în acest gen literar în urma unui eveniment din 1952 (vezi Aronson, 2004; Carroll,
2007; Ehrmann, 1960; Forsdick, 2007; Sagi, 2002; Sefler, 1974; Sprintzen și van den Hoven,
2004). Cei doi bărbațis-a bucurat de o prietenie personală strânsă, începând în 1943 și a
durat aproape un deceniu, care a fost inițial bazat pe respectul intelectual reciproc și
fidelitate politică. Cu toate acestea, așa cum este detaliat cuprinzător în Aronson (2004) mai
multe încordări personale și gelozii au început să se dezvolte prin ultimii ani ai celui de-al
doilea război mondial si dincolo, din cauza diferențelor nuanțate între cele două viziuni
despre lume. Pe măsură ce Sartre parea tot mai mult să îmbrățișeze comunismul și să se
împace cu posibilitatea luptei violente în acest scop, Camus a devenit din ce în ce mai
deziluzionat de ortodoxia politică și, mai ales, a respins toate formele de violență. În urma
publicării din L’Homme revolté de Camus în 1952 (publicată în engleză ca The Rebel in 1956),
care a fost văzut pe scară largă ca un atac voalat impotriva lui Sartre și a opiniilor sale
politice, prietenia bărbaților s-a încheiat exploziv printr-un schimb de afirmații și scrisori
publice. Cei doi bărbați nu au mai vorbit niciodată, toate posibilitățile de împăcare fiind
întrerupte de moartea prematură a lui Camus într-o mașină accident în 1960.
În mod crucial, în centrul conflictului personal dintre Camus și Sartre
erau diferențe tangibile și importante între opiniile lor condiției și consecințelor necesare
asupra omului, care au fost, de fapt, prezente
de-a lungul prieteniei lor. De exemplu, pornind de la recenzia recenzia lui Sartre din 1943
despre The Myth of Sisyphus, de Camus, Forsdick spunea:
Cu ajutorul avertismentelor profesionale, [Sartre] pune întrebări despre înțelegerea lui
Camus despre Jaspers, Heidegger și Kierkegaard, dar continuă să sărbătorească umanismul
anti-convențional al eroului absurdist al textului, subliniind succesul stilului adoptat de autor.
Prin urmare, în viziunea lui Sartre, Camus are succes ca romancier, dar nu ca filosof: triumful
stilului asupra conținutului intelectual este o acuzație care prefațează schimburile de replici
care vor duce la ruperea relațiilor lor un deceniu mai târziu. (Forsdick,
2007: 120)
Părerea lui Sartre despre Camus că a excelat ca romancier, dar a fost fundamental
defectuos ca filozof este acum una obișnuita, în special în interiorul filosofiei existențiale în
sine. Camus este frecvent inclus în sondajele existențiale despre gândire, iar influența sa
asupra lui Sartre și importanța sa in grupul social și politic sartrist din timpul războiului sunt
incontestabile. Cu toate acestea, includerea lui în astfel de sondaje este aproape
întotdeauna trecătoare și în general însoțită de un avertisment, cel mai tipic ilustrat de
Cooper (1990) în demiterea lui Camus din tabăra existențialistă: Un motiv pentru excluderea
lui Camus este că, spre deosebire de restul scriitorilor noștri, nu este deloc scopul lui de a
reduce sau de a depăși un sentiment de înstrăinare sau de separare de lume. În atitudinea lui
Meursault din The Outsider, de exemplu, găsim o plăcere sfidătoare în condiția noastră de
alienare. Sisif, „eroul absurd”, simte o „bucurie tăcută” în a trăi într-o lume în care „omul se
simte un străin, un străin. . . exilul său. . . fără remediu. . . Camus nu era interesat, prin
propria sa exprimare de subiectele filozofice grele care i-au ocupat pe prietenii săi parizieni,
Sartre și Merleau-Ponty - natura conștiinței și percepției, relația minte-corp, problema „altor
minți” și așa mai departe. Existențialismul, așa cum este tratat în această carte, nu este o
dispoziție sau un vocabular,
doar o filozofie relativ simplistă în care subiecte ca acestea sunt în mod corespunzător
adresate. Nu am prea multe de spus despre aceștia, precum Camus, care fac o virtute ieșită
din a nu fi nici filozof și nici sistematic.
(Cooper, 1990: 9)
Deși conceptul de absurd este unul central în filozofia existențială, Cooper are
dreptate când sublinieză că utilizarea lui de către Camus are motivații diferite față de ceilalți
existențialiști și că acești termeni atunci când sunt folosiți de Camus sunt, după cum spune
el, „termeni ai artei” (Cooper, 1990: 8).
Acestea fiind spuse, în ciuda faptului că politic și filosofic diferențele dintre Sartre și
Camus au avut o eventuală importanță în schimbarea vieții celor doi bărbați și indiferent de
grija cu care majoritatea filosofilor, biografilor și criticii literari au separat motivațiile și
preocupările de bază, este important să recunoaștem că pentru mulți alții cititori, atât
academici cât și non-academici, aceste granițe nu sunt fie observate sau nu sunt importante.
O dovadă clară a acestui fapt dincolo de tărâmul criticii literare poate fi găsită, încă o dată, în
comportamentele de etichetare a participanților la site-urile de discuții literare online. Avem
văzut deja cum Camus este în fruntea listei romancierilor absurdismului întocmite de
membrii LibraryThing. Cu toate acestea, pe site-ul Shelfari, în prezent al treilea ca mărime
în comunitatea de carte online din lume (Shelfari, 2012), textul cel mai frecvent etichetat ca
"existențialism" este The Outsider de Camus. Același lucru este valabil și pentru,
LibraryThing, în care romanul a fost etichetat „existențialism” 1.024 ori la punctul scrierii,
urmat de Ciuma (de 457 ori) și depășind Nausea and Being and Nothingness de Sartre
(publicat inițial în 1943) pe locul 3 (411 ori) și respectiv locul patru (de 322 de ori). In orice
caz, din perspectiva prototip-teoretică asupra genului adoptat în prezentul studiu,
apartenența lui Camus la mai multe categorii literare simultan, nu prezintă problema
insurmontabilă cu care mulți critici literari s-au confruntat. Dimpotrivă, faptul opera Camus
funcționează în cel puțin două genuri majore ale începutului secolului XX semnalează că
o înțelegere mai completă a familiei stilistice din textele sale ne va permite să înțelegem mai
multe despre punctele lor comune și de diferență. Din acest din punct de vedere, Camus
poate fi văzut, nu ca o sursă discordantă de controverse și confuzie, ci ca un punct cheie de
acces către o mai bună înțelegere a absurdului și existențialismului în literatură, întrucât
opera definește foarte mult granițele și trecerea dintre cele două. In timp ce scopul
prezentului studiu constă în a face pași către o definiție mai completă și mai riguroasă a
stilului absurdist, aici reliefăm și caracteristicile stilistice definitorii ale literaturii existențiale.
Vom face acest lucru, cel puțin pentru a începe să înțelegem o parte a identității generice a
lui Camus, absurdismul său, prin examinarea sistematică a asemănărilor stilistice ale operei
sale cu alte texte clasificate în mod obișnuit în acest fel.

Citind pe granițele absurdului

The Outsider (tradus și ca Stranger în unele ediții ale operei) nu numai că figurează
proeminent în folksonomiile (? Taxonomii populare?) existențialiste și absurdiste de
asemenea, are un scor foarte mare atunci când este evaluat folosind una dintre clasificările
cu stea sau cu numărul sisteme disponibile pe majoritatea site-urilor de discuții literare. Pe
site Goodreads (Goodreads, 2012a), de exemplu, romanul obține o medie de 3,86 din 5.00,
36% dintre cititorii participanți au evaluat textul cu 4 și 30 la sută cu 5. Pe Shelfari romanul
este notat cu 4 din 5, pe LibraryThing 4.01 din 5.00 și pe Amazon 4.5 din 5.0, 68% dintre
persoanele oferind romanului maximul de cinci stele (Amazon, 2012). (Pentru a pune aceste
evaluări în context cu o lucrare majoră a literaturii canonice, sonetele lui Shakespeare au
scorul 4.22 din 5.00 pe Goodreads, 4.5 din 5.0 pe Shelfari, 4.3 din 5.0 pe LibraryThing și 4 din
5 pe Amazon.) Sistemele de evaluare oferite pe majoritatea site-urilor literare sunt oarecum
crude și sentimentele puternice ale cititorilor față de The Outsider sunt mai pe deplin
exprimațe în discuții online extinse, în recenzii și conversații. Romanul apare frecvent
în listele sugerate de cititori și în subiectele de discuție care poartă titluri precum „Top 10
cărți pe care să le citești înainte de a muri ”și„ Romane pe care nu iti poti permite sa le
ratezi”, cititorii descriind adesea impactul textului asupra lor în termeni cum ar fi
„provocator pentru gândire” (Shelfari, 2012b), „uimitor” (Goodreads, 2012a) și „mi-a
schimbat părerea despre viață” (Shelfari, 2012b). Următoarea recenzie este un exemplu tipic
de reacție a cititorului Shelfari la romanul lui Camus:
 [1] Mi-a plăcut foarte mult acest roman. Mai mult decât atât, de fapt; acest om,
Meursault - îl consider a fi o creatură fantastică, minunată. Filozofia existențială este ceva
atât de bună și această carte este plină de astfel de adevăr. Stilul de scriere al lui Camus este
excelent oferindu-i cititorului personalitatea lui Meursault și reușind să facă totul să pară
atât de simplu. Ador pe Meursault. Îl ador pe acest om și nu pot spune . Existențialismul se
află în interiorul meu, devorându-mi creierul, dar este frumos să poti pune un nume unui
astfel mod de gândire (Meursault). (Nyssa, 2011)
Ceea ce este deosebit de interesant în această reactie este că ea se
concentrează în principal în jurul răspunsurilor emoționale ale cititorului și a
evaluărilor personajului principal din roman, Meursault, care sunt extrem de
pozitive. Atitudinea pozitivă față de The Outsider aici este împărtășit de
mulți cititori în toate comunitățile de cărți online. Cu toate acestea emoțiile
specifice ale cititorilor față de Meursault sunt în general mai subtile și
complexe decât sunt poate reflectate în citatul de mai sus. Luați în
considerare următorul raport al unui alt cititor Shelfari:

[2] Urăsc personajul principal și îl iubesc în același timp. De abia din

ultimul capitol mi-a plăcut. Ce geniu! Și acum că mă uit în urmă, am înțeles
cine și ce este. El nu a fost personaj menit să-l simpatizezi sau să te
raportezi la el. El nu a fost un personaj până la ultimul capitol. El a fost un
montaj al existențialismului; un simbol indiferent, robotizat în atitudine. Îmi
place să mă gândesc dacă citesc înapoi că ar fi vorba despre un geniu
existențialist care a crescut mai mult și mai mecanic cu cât a trecut timpul.
Serios, ultimul capitol este o capodoperă literară ce naiba! E singurul motiv
pentru care îmi place această carte. Ceea ce The Stranger a spus despre
Dumnezeu și cât de puțin timp avem să ne ocupăm de așa incertitudini e
miraculos. Și sunt complet de acord. Ne pierdem viața facându-ne griji
pentru post-viață fără să ne gândim la ce se întâmplă în viața noastră
actuală. Indiferent de viața de apoi – in care eu personal nu cred- ar trebui
să ne ocupăm cu toții să apreciem viața pe care o avem acum; la bine și la
rău. (cura, 2012)
În evaluare (2), sunt descrise emoții mai conflictuale și ambivalente în
relație la textul lui Camus. Acest cititor exprimă o emoție puternică negativă
față de personajul principal („Urăsc personajul principal”, „Nu mi-a plăcut a
fost până la ultimul capitol”,„ El a fost. . . un simbol indiferent, robotizat în
atitudine ”) alături de o emoție pozitivă la fel de clară atât pentru personaj
(„Îl iubesc în același timp ”, „ Ce geniu, „ un geniu existențial ”) cât și pentru
operă ca întreg („ultimul capitol este o capodoperă literară ce naiba!”).
Astfel de răspunsuri emoționante și evaluative sunt în mod particular
interesante atunci când sunt observate prin lentila cognitivă și cercetarea
fenomenologică a psihologiei și emoției experienței literare. Acest corp
de cercetare are dimensiuni și rază de acțiune considerabile (pentru
sondaje utile extinse vezi Keen, 2006, 2007) și include numeroase studii
care explorează fenomenele de identificare, răspunsul emoțional și
impactul real al literaturii printr-o diversitate de metode empirice și
experimentale. Una dintre teoriile cheie din acest domeniu este cunoscută
sub numele de „teoria călătoriei” (Gerrig, 1993; Green, 2004; Green and
Brock, 2000; Green et al., 2002, 2004). Gerrig explică analogia centrală a
acestei teorii a experienței narative astfel:
Cineva (călătorul) este transportat, prin anumite mijloace de
transport, ca urmare a executării anumitor acțiuni. Călătorul merge uneori la
mare distanța de lumea sa de origine, ceea ce face ca unele aspecte din
lumea de origine inaccesibile. Călătorul se întoarce în lumea de origine,
oarecum schimbată de călătorie. (Gerrig, 1993: 10–11)
După această metaforă de bază, Green and Brock (2000) dezvoltă
o scară de auto-evaluare de cincisprezece puncte (care solicită cititorilor,
printre altele, să noteaze cât de implicați s-au simțit într-un text, cât de
distrași de mediu înconjurator s-au simțit și așa mai departe) față de care
să se poate măsura cum a fost calatoria unui cititor în lumea narativă.
Green și colab. (2004) continuă să argumenteze că a fi transportat de o
narațiune este necesar înainte de toate ca cititorii să înceapă să se
identifice cu personaje fictive. Ei explică:
Un element central al procesului de identificare este adoptarea unui
personaj (gânduri, obiective, emoții și comportamente), o astfel de
experiență cere cititorului sau privitorului să-și părăsească fizicul, socialul,
și realitatea în favoarea lumii narațiunii și a locuitorilor săi. . . În esență, a te
identifica cu un personaj înseamnă să vezi perspectiva personajului ca fiind
una proprie, pentru a-i împărtăși existenţa. Realizarea unei astfel de stări de
conștientizare se bazează pe transportul în lumea poveștilor. La reintrarea
în lumea reală, individul a fost transformat ca urmare a contopirii lui cu un
personaj de poveste. (Green și colab., 2004: 318)
Apoi, teoria transportului recunoaște potențialul textelor narative, nu
numai psihologic, de a-i îndepărta pe cititori de mediul lor real, dar si de a
avea un efect transformator pe termen mai lung asupra lor, dincolo de
această inițială experiență de lectură. Un număr semnificativ de comentarii
extinse făcute de cititorii online pentru The Outsider includ evaluari despre
transformare și experiența transportatoare a narațiunii. Interesant este că
ambele tipuri de experiență par posibile indiferent de sentimentele
ambivalente pe care le pot avea cititorii despre personajul principal în sine.
Într-o serie separată de studii empirice, Miall și Kuiken (2002b) (vezi
de asemenea, Miall și Kuiken, 1994; Kuiken și colab., 2004) susțin că
sentimentele asociate cu citirea literaturii apar în patru domenii, fiecare
domeniu având o funcție diferită. Primul dintre aceste domenii denumit
„sentimente evaluative” arată că acestea se referă la plăcerea generală sau
plăcerea derivată din citit. Ei subliniază că aceste sentimente nu se
limitează doar la lectură și poate fi, de asemenea, experimentat la
vizionarea de film sau televiziune, de exemplu. Al doilea domeniu -
„Sentimente narative” sunt sentimente determinate de un eveniment sau
situație din cadrul lumii fictive. Această categorie include sentimente de
simpatie sau empatie pentru un caracter. A treia categorie a lui Miall și
Kuiken este cea a „sentimentelor estetice” și se referă la un interes sporit
determinat de caracteristicile formale ale unui text (a se vedea, de
asemenea, Miall și Kuiken, 1994). Ei explică faptul că sentimentele estetice
sunt: „Ce au în minte cititorii când observă că sunt pasaje dintr-un text atât
de izbitoare încât le captează și le atrag atenția ”(Miall și Kuiken,
1994: 224) și că cititorii tind să încetinească citirea și evaluarea a crescut
in incertitudine ca răspuns la astfel de trăsături stilistice și narative.
În cele din urmă, cititorii pot experimenta, de asemenea, sentimente de
„auto-modificare” în timpul sau după citire, descrise după cum urmează:
”Cititorii pot experimenta sentimente de auto-modificare care le
restructurează înțelegerea textului și, simultan, imaginea de sine. Cititorii
recunosc în mod obișnuit setări, caractere sau evenimente la fel de familiar
(de ex., un eveniment din roman amintește de ceea ce au experimentat
direct sau au citit înainte). Dar, uneori, se regăsesc și ei înșiși participând la
un flux neconvențional de sentimente prin pe care își dau seama de ceva ce
nu au mai experimentat anterior - sau cel puțin nu în forma furnizată de
text. În aceste momente, lumea imaginară a textului nu este doar
necunoscută, ci și neliniștitoare. Un aspect al acestei neliniști este
posibilitatea ca experiența schimbătoare din lumea textului poate fi
continuată ca o înțelegere a transformării în viața reală a cititorului.
(Kuiken și colab., 2004: 175)
Încă o dată, domeniul final al sentimentelor identificate în acest
studiu recunoaște potențialul semnificativ al lecturii literare de a avea un
efect de durată asupra cititorilor care trăiește dincolo de interacțiunea lor
inițială cu un text.
Dacă revenim la cititorii (1) și (2) de mai sus, putem vedea dovezi ale
tuturor celor patru domenii ale sentimentelor în aceste auto-raportări ale
răspunsurilor emoționale la The Outsider. Raportul (1) conține dovezi ale
sentimentelor evaluative (de ex. „Mi-a plăcut acest roman destul de mult ”)
și sentimente estetice (de exemplu, „Stilul de scriere este ceva asta o
adaugă - Camus a făcut o treabă excelentă de a oferi cititorului
Personalitatea lui Meursault și reușind să facă totul să pară chiar așa
simplu'). Cu toate acestea, cel mai puternic în acest exemplu, cititorul
exprimă fără complicații identificarea cu Meursault și sentimente clare de
empatie cu el (de exemplu, „Îl consider a fi o creatură fantastică, minunată”)
și, eventual, cu Camus de asemenea (din moment ce nu este clar dacă se
referă la comentariul „Ador acest om”) la Meursault sau la creatorul său).
De asemenea, interesant aici este comentariul final, „Existențialismul este
în interiorul meu, devorându-mi creierul, dar este drăguț să pot pune un
nume la modul de gândire al unuia, ceea ce pare să sugereze că The
Outsidera confirmat în loc să modifice înțelegerea acestui cititor despre
lumea reală. Nu pare, așadar, că textul a modificat ceva pentru acest cititor.
Cititorul (2) raportează, de asemenea, experiența fiecăruia din domeniile
sentimentelor stabilite în afara lui Miall și Kuiken, dar cu diferite niveluri de
intensitate de la cititor