Eugen ionescu scaunele

Bătrânul din Scaunele are de transmis un mesaj omenirii, o frază sau mai multe în

care să închidă rezultatul trecerii sale prin viaţă. La prima vedere, pare un “umilit
şi ofensat al vieţii”. După mai multe replici, însă, poţi observa că Eugen Ionescu
îşi tratează personajele cu acelaşi cinism cu care îşi persifla înaintaşii (precum
Sadoveanu, Arghezi sau Maiorescu în culegerea Război cu toată lumea).

Îţi dai seama că asişti, totuşi, la piesa unui mare teribilist interbelic, reprezentant de
seamă al teatrului absurdului în anii ’50, un scriitor care s-a luptat cu ideologiile şi a
făcut totul pentru a fi liber să alerge pe culoarul care îi era destinat aproape în
exclusivitate, un om născut în România (îl prefer pe Ionescu în locul lui Ionesco), care
sub masca ireverenţei şi histrionismului oarecum caracteristice naţiei, cel puţin în ultima
sa etapă istorică, ascunde o nebănuită compasiune pentru umanitate.

            Felix Alexa este regizorul care s-a ocupat de versiunea din 2004, produsă de
Teatrul Bulandra şi Institutul Francez. Devenind fan, am văzut-o de trei ori. Nu ştiu dacă
a fost vina remarcabilei distribuţii vizibile (Răzvan Vasilescu, Oana Pellea în rolurile
bătrânilor de 95, respectiv 94 de ani, plus Gabriel Spahiu în rolul Oratorului) sau
invizibile (invitaţii-surpriză). Felix Alexa mi-a acordat un interviu şi, astfel, am avut
ocazia să pun în discuţie ideile care m-au preocupat încă de la prima vizionare.

              Am început prin a-l readuce pe Felix Alexa faţă în faţă cu textul său din 2004,
care recomanda premiera de la Bulandra: “Scaunele – poate cea mai metafizică dintre
piesele lui Ionesco, continuă sa ne răscolească existenţa, pe care o credem, sau vrem
cu disperare să o credem, plină de sens şi de evenimente importante. Ionesco ne arată,
fără menajamente, golul în care ne zbatem, o imagine a omenirii în căutarea propriei
identităţi şi a unui scop care să ne justifice viaţa”. “Da, cred în continuare că aşa este” –
a replicat Alexa, “în sensul în care lumea personajelor din Scaunele este mai abstractă,
poate, decât cea din Rinocerii sau Lecţia, în orice caz este o piesă care vorbeşte
despre sfârşit, (…) dacă nu mă înşel dădeam şi un citat – suntem resturile omenirii, dar
cu asemenea resturi se mai poate face încă o ciorbă pe cinste, spune bătrânul din
piesă, o viziune foarte cinică a lui Ionesco despre ce înseamnă societatea,
contemporană lui şi nouă, acum, formată din resturile a ceea ce credem noi că suntem”.
“Suntem resturile omenirii ?”, am întrebat, anticipând oarecum fals nişte concluzii.
Răspunsul lui Alexa a venit în completarea ideii anterioare: “Să nu uităm că cele două
personaje din piesă, care sunt singure, după cum arată Ionescu, complet izolate undeva
pe o insulă, rămasă ca ultimul ţărm, după un eventual cataclism nuclear, îşi inventează
o întreagă lume- musafiri, preocupări, iar toată această senzaţie a unui exces de acţiuni
până la urmă înseamnă o mare disperare”. 

              Invocând varianta regizorului Victor Ioan Frunză (2005), care beneficia de un
decor de-a dreptul baroc, l-am întrebat pe Alexa dacă scenografia austeră (creată de
Diana Ruxandra Ion) a fost gândită în aşa fel încât să potenţeze impactul textului în
acest spectacol de la Bulandra, care mi s-a părut pus sub semnul cuvântului. „Nu poţi
să foloseşti un text al lui Ionesco ca pretext pentru un spectacol, sau, altfel spus, e
imposibil să pui o piesă de Ionesco fără să acorzi o deosebită importanţă textului”, a
răspuns regizorul. „În cazul spectacolului meu, scenografia era austeră, dar şi foarte
violentă în acelaşi timp, la nivel vizual. Erau nişte pereţi ca nişte table imense de scris,
pe care erau cuvinte…” – „Schiţele lui ?” (am întrebat) – „Erau ca nişte obsesii (…)
Dacă noi suntem resturile omenirii, acelea sunt resturile cuvintelor Bătrânului, decorul
încerca să sublinieze senzaţia de preaplin de cuvinte, nu mai rămăseseră multe locuri
unde ar mai fi putut să scrie, la nivelul spaţiului era o acumulare copleşitoare, totul
începea să intre în zona fabulaţiei”.            

              În celula (sau „camera de ospiciu”) sugerată de scenografia Ruxandrei Ion,

evoluează doi actori de excepţie, pe care Alexa i-a avut în vedere încă de la început.
Răzvan Vasilescu este Bătrânul, îmbrăcat în alb şi negru (cămaşă, bretele, pantaloni de
stofă şi pantofi, „resturile” unei ţinute de funcţionar interbelic, poate), în timp ce
consoarta sa, Bătrâna (Oana Pellea), este mai caricaturală- cu rochia şi ciorapii „roşii,
grosolani”, impuşi chiar de textul lui Ionescu. Aducerea unor noi nuanţe pe un astfel de
text nu poate fi considerată o provocare tocmai confortabilă, însă Alexa nu s-a lăsat
intimidat de acest fapt. Cum s-a descurcat cu interpretarea vârstelor înaintate (peste 90
de ani), pe care Ionescu le-a desemnat celor două personaje ? „Indicaţia lui Ionesco” –
vine răspunsul regizorului, „este într-un sens mult mai metafizic, cum este şi piesa,
adică ei sunt mai degrabă îmbătrâniţi decât bătrâni. În general urăsc artificiile prin care
actorii sunt făcuţi să pară mai bătrâni, mai grizonaţi în scenă, iar pe de altă parte, din
punct de vedere strict profesional, e imposibil pentru nişte actori în vârstă să
interpreteze scena baletului fantastic cu scaunele (cum îl numea chiar Ionesco, n.a).
Chiar Oana şi Răzvan (42, respectiv 50 de ani la data premierei, n.a.) gâfâiau de nu mai
puteau la repetiţii, până au intrat în ritm…”.

            Ionescu ne trage pe nesimţite într-un vârtej de evenimente absurde, pe care le

acceptăm fără să stăm prea mult pe gânduri, şi reuşeşte asta numai prin magia
dialogului. Totul sună ca o mare glumă (şi conţine arsenalul lexical, sintactic şi stilistic al
acesteia- repetiţii, bâlbâieli, hiperbole, personificări), însă aceasta e doar cochilia unei
severe meditaţii asupra vieţii umane. Până la un anumit nivel, în Scaunelenihilismul
pare să triumfe. Doar Ionesco a etichetat-o din start drept farsă tragică. Bătrânul se
amăgeşte cu pregătirea “recepţiei” care va prilejui recitarea mesajului său. Chiar în
momentul în care este atins de umbra îndoielii, se aud sunetele bărcilor, urmate de
sonerii, din ce în ce mai multe, lait-motive sonore ale piesei. Inevitabila confruntare cu
oaspeţii devine curând neliniştitoare, doar pentru spectatori. Invitaţii sunt invizibili, însă
gazdele îşi păstrează calmul şi comportamentul firesc. Aici avem de-a face, pe de-o
parte, cu virtuozităţi literare (şi imaginative) ale autorului, care construieşte, dintr-o
sumedenie de detalii, dialoguri adaptate fiecărui invitat, iar pe de altă parte suntem puşi
în faţa unui tur de forţă actoricesc (şi, automat, regizoral), prin care Răzvan Vasilescu şi
Oana Pellea ne fac să simţim celelalte personaje. “Raporturile dintre personajele vizibile
şi cele invizibile sunt foarte detaliate”- îşi amintea Alexa. “Personajele invizibile au
reacţii, Bătrânul şi Bătrâna reacţionează faţă de reacţiile lor. Sunt multe lucruri care nu
ţin de logică în piesă, comice, dar extraordinar de poetice”. Eu – “Apelează la un fel de
tărâm al subconştientului nostru colectiv ?”. Alexa – “La un spectacol de genul acesta
cred că sunt două reacţii extreme, unii reuşesc să intre în universul lui Ionesco, îi
captează cumva şi poate să le placă foarte mult, iar alţii nu intră şi atunci îl refuză,
spunând: Ce e bazaconia asta de text, despre ce vorbesc ăştia, că eu nu înţeleg
nimic ?!”.

            I-am descris lui Felix Alexa starea pe care o aveam la premiera de acum 5 ani,
când am urmărit spectacolul de pe jos, înghesuit cu mulţi alţi studenţi, la picioarele
spectatorilor care aveau locuri pe scaune. În loja principală de la Bulandra tronau Marie-
France Ionesco şi Lucian Pintilie. Sala era arhiplină (puţin spus!). La un moment dat, pe
scena plină şi ea, de scaune goale, Răzvan Vasilescu spune către mulţimea de
spectatori invizibili, în aşteptarea mesajului: “Doamnelor şi domnilor, eliberaţi trecerea.
Ca să stea toată lumea comod, persoanele care n-au loc pe scaun sunt invitate să stea
în picioare, aici, la perete, în dreapta sau în stânga… O să vedeţi şi-o să auziţi totul, nu
vă faceţi probleme, toate locurile sunt bune!”. Atunci m-am trezit că fac parte din acel
univers, care devenise foarte familiar. Era teatru absurdului, şi totuşi cât de bine rezona
cu realitatea imediată a sălii de teatru, cât de aproape era acest absurd de cotidian, de
lumea exterioară, a mea, a noastră.

             Scaunele a apărut în 1952, în plin Război Rece. Lumea piesei (mai ales în
ultima parte) are ceva din întunericul care ameninţa o Europă divizată de Cortina de
Fier.  Înainte de finalul piesei, Bătrânii îşi contemplă moartea, îşi imaginează ce se va
întâmpla cu cadavrele lor, în apele mărilor, cer iertare Împăratului şi speră că “Împăratul
cel veşnic îşi va aminti de ei de-a pururi”, pentru că “vor lăsa urme”. Invocarea celui de-
al doilea Împărat, “cel veşnic”, ne poate duce oare cu gândul la Dumnezeu, care, altfel,
este “Marele absent” al piesei ? “Nu este o moarte fizică”, spunea Felix Alexa, “ci este
un fel de Apocalipsă interioară, până la urmă. (…) Ironia tragică este mesajul
indescifrabil al Oratorului…” – Eu: “Este indescifrabil din vina Oratorului, sau pentru că
Bătrânul nu a avut nimic de zis?” – Alexa: “Pentru că în lumea asta nu e nici un mesaj
care să o clarifice. Mesajul e că nu există nici un mesaj, ci doar un fel de strigăt…” – Eu:
“Există această nevoie de a lăsa ceva în urmă, dar totuşi nu e nimic de lăsat ?” – Alexa
a răspuns: “N-aş fi atât de clar…”, probabil tulburat puţin de turnura sumbră a interviului.
“Există un plan fizic, unul metafizic şi unul al derizoriului în piesă, care se amestecă,
mai ales în declaraţiile Bătrânului. E foarte multă ironie, dacă ne gândim doar la
alăturarea unor termeni precum mareşal de imobil…”. Eu: “Totuşi, în ciuda acestor
lucruri, Bătrânul consideră că este important să arate că viaţa lui a însemnat ceva…” –
Alexa: “Nu ştiu dacă consideră asta… El se autosugestionează, cu disperare proclamă
asta în toată piesa”- Eu: “Deci el nu crede în importanţa mesajului lui ?” – Alexa: “A…
ba da, dar problema
nu e dacă el crede, ci dacă îl ascultă cineva. El inventează spectatori, personajele
acelea invizibile sunt public pentru el, pentru ea, pentru relaţia lor. (…) Până la urmă,
toţi avem nevoie de cineva care să ne asculte…”.

Lecţia (A lecke) lui Eugen Ionescu pusă în scenă de Victor Ioan Frunză la Teatrul Maghiar de Stat Csiky
Gergely din Timişoara a fost una din cele, dacă nu cel mai aşteptat spectacol al Festivalului Naţional de
Teatru, precedat fiind de cronici extrem de apreciative şi de tentativa de participare, cu cîteva luni în urmă,
la festivalul Piesa clasică pe scena teatrelor minorităţilor naţionale (spre nefericirea iubitorilor de
teatru, Lecţia n-a mai ajuns atunci în Bucureşti din cauza unui accident suferit de Balazs Attila).

În sala studio a Teatrului Foarte Mic, 47 de spectatori s-au aşezat în 24 de bănci de şcoală, mîzgălite de
generaţiile anterioare, aşteptînd ca Profesorul (Balazs Attila) să-nceapă lecţia de aritmetică şi filologie
comparată a limbilor neo-spaniole cu Eleva (Tokai Andrea), aspirantă la absolut kandidatura (doctoratul
total) sub privirile severe şi dezaprobatoare ale servitoarei Marie (Magyari Etelka).

S-a scris despre faptul că ceea ce a vrut Victor Ioan Frunză n-a fost o ieşire din textul ionescian, ci o
pătrundere pînă în fibra lui cea mai intimă; Frunză repetă însă astfel acea rară, la noi, coincidenţă teatrală
fericită - întîlnirea dintre un text foarte bun, o regie cu mari posibilităţi, o scenografie de forţă şi trei actori
cu o expresivitate cu totul specială. Ceea ce face din Lecţia de la Timişoara un spectacol de sărbătoare nu e
inventivitatea regizorală absolută, jocul extrem cu lumile lui Eugen Ionescu, ci dimpotrivă, stăpînirea în faţa
tentaţiei paratextului, puterea de concentrare dramatică asupra unui unic univers de sensuri.

Iar marele atu al acestui spectacol sunt actorii. Balazs Attila, care anul trecut a cucerit pe toată lumea cu
subtila sa interpretare din Cu ochi de copil, de Raymond Cousse, se-ntoarce acum cu o altă miniatură
actoricească (după tururile de forţă din Falstaff sau Lorenzaccio) cu la fel de multe adîncimi; în Lecţia,
greoiul Profesor, stîngaci şi timid, trăieşte o metamorfoză totală în momentul eliberării sexuale, pentru a
recădea apoi în nesiguranţa, în spaima şovăielnică de propriile trăiri, de propria natură de care-l protejează
devotata Marie, cea care se mişcă cu paşi de balerină.

E fascinant jocul mîinilor lui Balazs Attila, care capătă o viaţă proprie, în prelungirea propiului corp, dar
oarecum independent de el, la fel ca şi corpul Elevei ucise într-un act de dragoste, devenită o păpuşă
dezarticulată văduvită de sens.

Textul în maghiară duce la o armonie a cuvintelor cu totul specială, cu durităţi şi alunecări speciale, mai ales
în replicile servitoarei, dar şi în eternul Mă doare măseaua al Elevei, constantul contrapunct al pasiunilor
absurdului lingvistic al Profesorului.

Dulapul din textul lui Ionescu, aproape o cutie muzicală în viziunea Adrianei Grand, cea care a realizat
decorurile şi costumele, e un spaţiu al trecerii, despărţind claustrofobica încăpere a lecţiei de lume, de viaţă
şi de moarte. Din dulap, odată cu deschiderea uşilor şi sertarelor lui, se revarsă muzica lui Cari Tibor, de o
tristeţe pătrunzătoare, în sunetele căreia ciclul funebru al lecţiei se reia.

Mihai Măniuţiu a montat pentru întâia oară „Lecţia” lui Eugène Ionesco la Teatrul Naţional din Cluj, către
sfârşitul anului 1991. A fost un spectacol bun, cu interpreţi valoroşi (Anton Tauf, Anda Chirpelean şi Viorica
Mischilea) şi o scenografie asemenea (Mihai Ciupe). DE ACELASI AUTOR Alegeri prezidenţiale 2014.
Asemănări Un jurnal salvat: confesiunile lui Corneliu Coposu Alegeri prezidenţiale 2014. Divergenţe
Spectacol validat din punct de vedere estetic nu doar de succesul înregistrat în ţară, ci şi de izbânzile din
turneele internaţionale. Pentru montarea de atunci, regizorul a optat pentru formula de spectacol-studio, una
care, între altele îl confrunta pe spectatorul cu roşul debordant, devenit temă, dar şi obsesie. Cu pensula
înmuiată în roşu şi cu litere chirilice, dar şi cu caractere asiatice scria atunci Profesorul cuvântul comunism
şi tot cu roşu era desenat un A enorm, component al numelor unor simboluri ale gândirii totalitare şi ale
dictaturii sângeroase, asemenea lui MArx, MAo, CAstro,  StAlin. Lecţia din 1991 a fost, fără doar şi poate, un
spectacol născut sub semnul urgenţei. Un spectacol-izbăvire, un spectacol cu funcţie catharctică, un
spectacol-remember. A fost o montare având sensul unui exorcism deschizător al unei serii destul de ample
de astfel de înfăptuiri artistice ce au jalonat cariera regizorului dincolo de conjunctural, extinzându-se mult
după anul 2000, cu prelungiri rafinate până azi. Se prea poate ca Lecţia din 1991 să fi fost şi un spectacol-
demonstraţie, aşa după cum îl socotea Marian Popescu în cronica publicată în nr. 3/1992 al revistei Teatrul
azi. Lecţia din 1991 a fost, de asemenea, un spectacol- avertisment. Azi, acum când încerc sa îl reconstitui,
mi se pare a fi fost în principal aşa ceva.  În Originile totalitarismului, Hannah Arendt ne prevenea că “nu ne
mai putem permite să dăm la o parte răul şi să-l privim efectiv doar ca pe o greutate moartă pe care timpul o
va îngropa de la sine în uitare”, dar şi că “soluţiile totalitare pot foarte bine supravieţui prăbuşirii regimurilor
totalitare sub forma ispitelor puternice care se vor ivi ori de câte ori pare imposibil să se aline mizeria
politică, socială sau economică în vreun fel demn de calitatea de om.” La 25 de ani de la căderea
totalitarismului de tip comunist în Estul european, ispite puternice, de factura celor invocate de Hannah
Arendt, par să revină în actualitate. Creatorul de forţă, dar şi subtilul gânditor politic care e regizorul Mihai
Măniuţiu, arătat ca atare de spectacolele sale, de cartea Exorcisme din 1996, dar şi de scrieri literare
ulterioare, a simţit, indiscutabil, acest lucru. S-a gândit să dea expresie simţămintelor şi frământărilor sale
montând încă o dată, dar în chip diferit faţă de varianta din 1991, Lecţia ionesciană. A făcut-o la Teatrul
Naţional “Radu Stanca” din Sibiu. Încredinţat fiind că, aşa după cum declară într-un interviu inserat în
excelentul caiet de sală întocmit de Ioana Malău, “Lecţia e un foarte puternic text politic, unul dintre cele mai
subtile şi în acelaşi timp generoase- în sensul că este compusă şi structurată în aşa fel încât să poţi reflecta
în oglinzile ei orice formă de dictatură, orice act politic care ţinteşte dezumanizarea, distrugerea
individualităţii şi libertăţii omului.” Opinia regizorului se întâlneşte cu aceea a exegetului literar de mare
calibru care a fost, care rămâne Matei Călinescu. În cartea Eugène Ionesco-teme identitare şi existenţiale
(Editura Junimea, Iaşi, 2006), Matei Călinescu admite că piesa a fost concepută “într-un cadru istoric bine
definit, cel al celui de-al Doilea Război Mondial”, dar şi că are puternice conotaţii arhetipale. Mai observă
Matei Călinescu că “această piesă nu este doar o comedie, ci cum a indicat-o însuşi autorul o dramă comică”
şi o “dramă cvasi-istorică.” Mihai Măniuţiu izbuteşte în spectacolul sibian performanţa de a nu ieşi nici măcar
cu o iotă din zicerea ionesciană referitoare la specificul de “dramă comică” al Lecţiei, construind totodată un
spectacol profund original, surprinzător, cu mare impact în actualitate. Regizorul transferă acţiunea piesei
(da, în cazul Lecţiei se poate vorbi despre acţiune, se poate invoca existenţa naraţiunii, se poate discuta
despre coerenţă, în pofida teoriilor referitoare la dezarticularea acestora în teatrul absurd) în lumea asiatică.
În spaţiul sino-corean de care ne amintesc nu doar costumele absolut superbe, realizate de Irina Moscu
(chimonouri, dar şi tunici la fel de uniformizatoare), nu numai cântecele cu sound specific, ca acelea din,
bunăoară, celebrul-obsedantul film Fata cu părul cărunt, cântece compuse de Şerban Ursachi. Nu doar
gesturile şi paşii de dans (coregrafia: Andrea Gavriliu) executaţi de bravii protagonişti ai spectacolului –
Constantin Chiriac (Profesorul), Florentina Ţilea (Eleva), Mariana Mihu (Menajera) – sau de interpretele
destoinice ale trecutelor eleve (Veronica Arizancu, Emöke Boldiszár, Ioana Cosma, Serenela Mureşan,
Veronica Popescu, Maria Soilică, Cristina Stoleriu, Alexandra Şerban, Codruţa Vasiu) care evoluează cu
precizie de ceas elveţian. Ci şi fragmente de intonaţii în specificul limbilor izolante ce se insinuează discret,
cu măsură desăvârşită, în glasul interpreţilor principali. Fără a deranja, fără a cădea în caricatură.  La
început, ne aflăm în odaia mică, prost luminată a Profesorului, impecabil jucat de Constantin Chiriac. Acesta
e îmbrăcat într-un chimono cu o cingătoare roşie, stă la o masă, cu spatele la spectatori  şi e marcat de o
oboseală vecină cu sfârşeala.  Profesorul aproape că nu bagă că intimitatea îi e supravegheată şi tulburată
de saluturile repetate ale Menajerei fals-zâmbitoare care mai apoi va avea intervenţii deopotrivă avertizatoare,
dar şi marcate de satisfacţii sadice, riguros, sugestiv jucate de Mariana Mihu. Probabil o “încarnare a
conştiinţei ipocrite a Profesorului”, cum scrie Matei Călinescu. Soseşte o nouă elevă, energică, plină de
viaţă, jucată ca la carte de Florentina Ţilea. Eleva e specialistă absolută în adunări, dar total ineptă când e
vorba de scăderi sau de probleme de lingvistică. Masa la care se consuma somnolenţa Profesorului se va
metamorfoza în scaun stomatologic. Lumina devine puternică şi pune în evidenţă albul aseptic al încăperii,
aşa cum a fost ea imaginată de scenograful Adrian Damian. Un alb care, atunci când scena se va deschide,
când ea va permite vizualizarea cutiilor de plexiglas în care sunt “conservate” trecutele eleve, va căpăta
valenţe cvasi-agresive. Cum tot mai agresiv, mai scos din ţâţâni, se va manifesta Profesorul. Falsităţii
amabilităţii dulci, sugerată îndeosebi de voce, dar şi de mici “ţopăieli” fals satisfăcute ale acestuia i se vor
substitui mai întâi grimasele, apoi modificările de ton, tot mai categorice şi mai înspăimântătoare, gesturile
acaparatoare şi mătăhăloase. Examinarea începe să se semene cu un proces de exterminare. Precum în
concursurile televizate, Profesorul îşi va citi întrebările de pe cartoline marcate de o stea roşie. Eleva va
deveni mai apoi ţintă vie, precum în spectacolele de circ, apoi victimă. În final, va fi imbăcată în chimono, va
fi sulemenită pe faţă, i se va pune o perucă ce o va face să fie asemănătoare predecesoarelor sale. Iar
mecanismul terorii şi crimei e pregătit să se repună în mişcare.     
(comentariu literar, rezumat literar)
Literatură

Ca manifestare literară, teatrul absurd a apărut după cel de al doilea război mondial, în Franţa,
având ca iniţiatori pe Eugen Ionescu - Cântăreaţa cheală (1950) şi pe Samuel Beckett
- Aşteptându-l pe Godot (1953).

Cuvântul absurd denumeşte o idee contrară gândirii logice, a bunului-simţ sau care nesocoteşte
legile naturii şi ale societăţii. Piesele de teatru înscrise în literatura absurdului ilustrează situaţii şi
personaje nefireşti, neverosimile, conturate împotriva legilor firii şi a gândirii logice, utilizând
formule şocante de expresie.

Subiectul
Subiectul acestor piese este diminuat, accentul mutându-se pe răul înrădăcinat în structura
interioară a omului, indiferent de epoca istorică, de societate sau de particularităţile psihologice.

Temele
Temele frecvente ale teatrului absurd sunt: lipsa de sens a existenţei, golul sufletesc,
incapacitatea comunicării interumane, neputinţa individului de a găsi un sens vieţii,
imposibilitatea de a pune omul în acord cu societatea şi rigorile ei.

Personajele
Personajele sunt non-eroi, situaţi între tragic şi comic, dominaţi de automatisme, exprimând
banalităţi sau enunţuri absurde, lipsiţi de personalitate şi consistenţă caracterială, reprezentativi
pentru anonimii ce alcătuiesc, de veacuri, omenirea.

Modalităţile artistice
Principala modalitate artistică este galimatiasul (vorbire sau scriere încurcată, confuză, ilogică),
prin care se anulează judecăţile de rutină, convenţionalismul ideilor cu care este obişnuit cititorul
(spectatorul) din teatrul tradiţional. Tragismul existenţei produce adesea efecte comice,
caricaturale, groteşti: „Eu n-am putut niciodată să înţeleg diferenţa care se face între comic şi
tragic. Comicul, fiind intuiţia absurdului, îmi pare mai disperant decât tragicul. Comicul nu oferă
nicio ieşire... Spun «disperant», dar în realitate, el este dincolo sau dincoace de disperare sau de
speranţă”. (Eugen Ionescu - Note şi contranote - 1962)
Speciile dramaturgice
Specii dramaturgice specifice absurdului sunt: „antipiese”, „farse tragice”, „pseudo-drame” şi
„drame comice”.
Eugen Ionescu debutează ca poet în revista lui Tudor Arghezi, „Bilete de papagal” (1928), apoi
în volum, cu o plachetă de versuri intitulată Elegii pentru fiinţe mici (1931). În 1941 se stabileşte
definitiv în Franţa, unde se va numi Eugene Ionesco. Provoacă o adevărată revoluţie culturală
prin teatrul absurd, iar recunoaşterea valorii operelor a făcut posibilă primirea ca membru al
Academiei Franceze, în anul 1973.
Eugen Ionescu
Cântăreaţa cheală (1950) constituie debutul în dramaturgie al lui Eugen Ionescu, piesă care
inaugurează teatrul absurdului şi demolează toate convenţiile dramaturgiei tradiţionale, apoi în
1951 au premiera piesele Lecţia şi Scaunele. Aceste opere dramatice au stârnit reacţii dintre cele
mai diverse, dar originalitatea şi valoarea incontestabilă au impus, piesele lui Eugen Ionescu
având privilegiul unor regizori şi actori de primă importanţă în teatrul francez sau londonez, ca
Jean Louis Barrault, Orson Welles, Lawrence Olivier etc.
Întreaga operă dramatică a fost adunată în cinci volume de Teatru, publicate în limba română la
Editura Univers, între anii 1994-1998 şi în traducerea lui Dan C. Mihăilescu.
La 11 mai 1950 are loc premiera piesei Cântăreaţa cheală, la „Theâtre de Noctambules”, pusă în
scenă de un regizor tânăr, Nicolas Bataille, căruia Monica Lovinescu i-a adus textul la
cunoştinţă.
Numită de autor „antipiesă”, Cântăreaţa cheală ilustrează concepţia lui Eugen Ionescu despre
spiritul modern al dramaturgiei absurdului, constituind o adevărată artă programatică a
scriitorului: „Cât despre logică, despre cauzalitate, să nu mai vorbim. Trebuie să le ignorăm cu
totul. S-a sfârşit cu drama, cu tragedia. Tragicul devine comic, comicul devine tragic”. De aici
rezultă, de altfel, ideea teatrului absurd, care neagă raţionalul, logica firească a existenţei,
coerenţa fluentă a vieţii, promovând aberaţia şi ilogicul şi având, din punct de vedere artistic, un
caracter simbolic.
În tragedie, Eugen Ionescu este adeptul satirei, formulă estetică proprie comediei, deoarece
starea de criză existenţială este ilustrată prin lipsa unei cauzalităţi, a unei vinovăţii precise.
Întrebările „de ce?”, „pentru ce?”, pe care cititorul (spectatorul) are tendinţa de a şi le pune, nu-şi
au locul, întrucât nu există o soluţie a faptelor, stărilor sau ideilor personajelor, nu se urmăreşte
un răspuns previzibil sau o intenţie de moralizare.

Eugen Ionescu, având o înclinaţie evidentă către îndoieli şi nelinişti existenţiale, a respins
formula patetică a tragediei, devenind un adevărat artist al grotescului, al derizoriului şi al
peiorativului de factură comică.

Modelele literare româneşti ale lui Eugen Ionescu au fost Caragiale şi Urmuz, de la care a preluat
ilustrarea clişeelor vieţii, a stereotipiilor de limbaj sau inserarea anormalului în cotidian.

Geneza
Geneza piesei Cântăreaţa cheală este relatată chiar de Eugen Ionescu în Note şi contranote. În
demersul de a învăţa limba engleză, constată, cu umor, că fraze banale devin „adevăruri
fundamentale, nişte constatări profunde”: „că sunt şapte zile într-o săptămână, de exemplu, ceea
ce de altfel ştiam; sau că podeaua se află jos, tavanul sus, lucru pe care iarăşi îl ştiam, poate, dar
la care nu cugetasem niciodată în mod serios sau pe care îl uitasem şi care-mi apărea, dintr-o
dată, pe cât de uimitor, pe atât de indiscutabil de adevărat”. Cuvintele se goliseră de orice
conţinut şi deveniseră absurde, lipsite de sens, iar textele pe care le învăţa din manualul de
conversaţie francez-englez, ca schimb de replici între personajele golite de psihologia lor, nu mai
erau „nici măcar bucăţi de propoziţii, nici cuvinte, ci silabe, sau consoane, sau vocale...”.
Titlul
Titlul piesei a avut mai multe variante, intenţia autorului oscilând între „Englezeşte fără
profesor” (o primă variantă cu acest titlu a fost scrisă în limba română), „Ora de engleză”, „Big-
ben folies”, dar niciunul nu i s-a părut „convenabil”. Titlul definitiv are şi el o poveste: la o
repetiţie, actorul care juca rolul Pompierului a greşit pronunţia şi în loc de „institutrice blonde”
(învăţătoarea blondă) a spus „cantatrice chauve” (cântăreaţa cheală). „Iată titlul piesei! strigai.
Aşa se face că piesa Cântăreaţa cheală fu numită Cântăreaţa cheală - relatează Eugen Ionescu.
Titlul exprimă, aşadar, un personaj absent din piesă, fără identitate şi fără importanţă nici pentru
operă, nici pentru spectator (cititor), nici pentru autor, înscriindu-se, astfel, în formula literară a
absurdului.
Structura operei
Piesa Cântăreaţa cheală nu este structurată pe acte, are numai 11 scene, care marchează intrarea
şi ieşirea din scenă a personajelor.
Personajele
Personajele sunt în număr de 6: domnul şi doamna Smith, domnul şi doamna Martin, menajera
Mary şi căpitanul de pompieri.

Construcţia subiectului
Decorul este specific englezesc, în cadrul căruia se integrează perfect „Domnul Smith, englez” şi
„Doamna Smith, englezoaică”, autorul accentuând atmosfera „englezească” prin toate elementele
de mobilier ori de portret fizic: „şemineu englezesc”, „foc englezesc”, „ochelari englezeşti”,
„mustăcioară căruntă englezească” etc.

Replica din deschiderea piesei aparţine Doamnei Smith, care sintetizează rutina cotidiană
detaliind meniul cinei, apoi precizează că familia lor locuieşte la marginea Londrei, după care se
prezintă: „numele nostru e Smith”. În timp ce Domnul Smith citeşte „un ziar englezesc” şi
„plescăie”, Doamna Smith continuă, prin enunţuri scurte, să comenteze banalităţi, cum ar fi că
„Mary a fiert bine cartofii”, că „peştele era proaspăt”, că băieţelul lor ar fi vrut să bea bere, că
fiica, Helen, „e bună gospodină” şi „cântă la pian”, iar fetiţa de doi ani, Peggy, „bea numai lapte
şi nu mănâncă decât terci”.
Cei doi soţi poartă o conversaţie banală, plină de automatisme, de clişee convenţionale lipsite de
orice sens: doctorul Mackenzie-King l-a operat pe Parker, care însă a decedat, de unde rezultă că
„operaţia a reuşit la doctor şi n-a reuşit la Parker”; o familie în care toţi membrii se numeau
Bobby Watson, indiferent de sex, confuzia comunicării fiind dusă până la absurd: „Şi mătuşa lui
Bobby Watson, bătrâna Bobby Watson, s-ar putea ocupa, la rândul ei, de educaţia lui Bobby
Watson, fiica lui Bobby Watson. În felul ăsta, Bobby, mama lui Bobby Watson, s-ar putea
recăsători. [...] Bobby Watson, fiul bătrânului Bobby Watson, celălalt unchi al lui Bobby
Watson, mortul. [...] Bobby Watson, fiul bătrânei Bobby Watson, mătuşa lui Bobby Watson,
mortul”; „marţea, joia şi marţea” sunt „trei zile pe săptămână” etc.

Timpul curge împotriva firii, anormal: pendula bate mai întâi de şapte ori, apoi de trei ori, de
cinci şi de două ori, pe urmă tace, după care bate în ritmul replicilor. Menajera Mary se prezintă
şi le comunică stăpânilor că le-au sosit invitaţii la cină, Domnul şi Doamna Martin, pe care îi
admonestează: „La ora se vine! [...] Acum că tot aţi venit, luaţi loc şi aşteptaţi”.

Soţii Martin par că acum fac cunoştinţă, îşi zâmbesc timid şi dialogul lor dovedeşte denaturarea
relaţiilor familiale, mai ales că ei încearcă să stabilească unde s-au mai văzut, deoarece aveau
impresia că s-au mai întâlnit. Fiecare coincidenţă biografică este o surpriză pentru fiecare dintre
soţi („Ce ciudat, ce ciudat, ce ciudat, şi ce coincidenţă!”), replicile, cu uimiri şi întrebări, duc în
cele din urmă la regăsirea lor ca soţ şi soţie prin reperele comune: oraşul natal Manchester;
călătoria cu acelaşi tren, în acelaşi compartiment; patul acoperit cu o plapumă verde; fetiţa
fiecăruia are doi ani, „un ochi alb şi un ochi roşu”. Domnul Martin este convins că s-au mai
văzut şi cei doi soţi se regăsesc, în sfârşit - „Elizabeth, te-am regăsit!”, „Donald, tu eşti, darling!”
-, se aşează în acelaşi fotoliu, îmbrăţişaţi şi adorm.

Menajera Mary profită de faptul că „Elizabeth şi Donald sunt prea fericiţi ca să mă poată auzi” şi
susţine un monolog adresat spectatorilor, prin care le dezvăluie un secret: „Elizabeth nu-i
Elizabeth, Donald nu-i Donald” şi aduce ca argument faptul că fetiţa de doi ani, deşi are un ochi
alb şi unul roşu, nu este aceeaşi, deoarece fiica lui are ochiul alb în dreapta, iar fiica ei are ochiul
alb în stânga. Misterul identităţii fiecăruia dintre cei doi soţi rămâne neelucidat, deşi ea se
recomandă publicului: „Numele meu adevărat e Sherlock Holmes”.

Soţii Smith revin în aceeaşi ţinută, deşi plecaseră să se schimbe pentru cina cu musafirii aşteptaţi
„de patru ore”. Conversaţia trenează, cu tăceri şi ezitări, cu platitudini plicticoase, pe care
personajele le consideră întâmplări senzaţionale. Doamna Martin le spune ce văzuse ea în cursul
zilei, „ceva incredibil”, „pe stradă, lângă o cafenea” şi anume cum un domn „bine îmbrăcat”
stătea într-un genunchi şi aplecat pentru ca să-şi lege „şiretul la pantof. Până să afle acest fapt
straniu, ceilalţi o întrerup cu întrebări sau uimiri deplasate, adresându-şi reciproc „amabilităţi”:
„scârba mea dragă”, „draga mea, eşti infectă”, „mitocanule”.
Soneria de la uşă declanşează o altă serie de replici bizare, lipsite de sens şi de logică. Soneria se
aude mereu, dar la uşă nu este nimeni. Tensiunea creşte, starea nervoasă îi cuprinde pe toţi,
discuţia în contradictoriu se poartă între Domnul şi Doamna Smith, el susţine că totdeauna este
cineva la uşă atunci când sună, iar ea afirmă că niciodată nu este nimeni atunci când sună la uşă.
După a patra sonerie, la uşă se află căpitanul de pompieri, îmbrăcat în uniformă şi cu o cască
enormă. Cunoştinţă veche a domnului Smith („Maică-sa îmi făcea curte, pe taică-su l-am
cunoscut”), Pompierul este luat drept arbitru în soluţionarea diferendului anterior, însă le dă
dreptate amândurora, împăcându-i: „Atunci când sună la uşă, uneori e cineva, alteori nu-i
nimeni”.

Pompierul era în misiune, trebuia neapărat să stingă toate incendiile din oraş, chiar dacă nu ardea
nimic. Confuzia replicilor se derulează ascendent, Pompierul se oferă să le spună poveşti
„adevărate şi trăite”: în fabula „Câinele şi boul” câinele nu-şi înghiţise trompa întrucât credea că
este elefant; un viţel a născut o vacă, aceasta nu putea să-i spună „mamă” pentru că era „băiat” şi
nici „tată, fiindcă viţelul era prea mic”, de aceea a trebuit să se însoare cu o persoană şi a fost
sprijinit de primărie.

Pompierul susţine apoi monologul Guturaiul (din care s-a născut titlul piesei), magistral realizat
de autor, în care absurdul este desăvârşit prin încrengăturile de rudenie sau nu, prin detaliile
biografice ale celor peste 60 de persoane enumerate, pentru ca să ajungă, în finalul monologului
la informaţia senzaţională că oamenii fac guturai: „Cumnatul meu avea un văr primar din partea
tatălui, al cărui unchi din partea mamei avea un cumnat al cărui bunic din partea tatălui se
recăsătorise cu o tânără din partea locului [...] al cărei tată avea un frate primar într-un orăşel,
care luase de nevastă pe o învăţătoare blondă al cărei frate, pescar de coastă [...] luase de nevastă
pe-o altă învăţătoare blondă care se chema tot Marie, al cărei frate se-nsurase cu altă Marie, tot o
învăţătoare blondă [...]... şi al cărei tată fusese crescut în Canada de-o bătrână, nepoata unui popă
a cărui bunică făcea uneori, iarna, la fel ca toată lumea, guturai”.
Pompierul este întrerupt de replici fără sens şi fără nicio legătură logică ale celorlalte personaje,
care nu sunt atente sau interesate de monologul său: „Pompierul: [...] a cărui a treia soţie era fiica
celei mai bune moaşe de prin partea locului şi care, rămasă văduvă în tinereţe... / Domnul Smith:
Cazul soţiei mele!”. Domnul Martin concluzionează, cu totul deplasat, că atunci când „facem
guturai trebuie să luăm gutui”.
Menajera Mary intră în scenă, vrea să spună şi ea „un banc”, atitudine considerată o mare
obrăznicie. În deplinul dispreţ al celor două familii, Pompierul o recunoaşte cu bucurie pe
menajeră, cu care se îmbrăţişează fericit, afirmând că ea „mi-a stins primele focuri”. Mary
recunoaşte că este „micuţul lui jet de apă” şi recită o poezie intitulată „Focul”, dedicată
Pompierului, care, la plecare întreabă de cântăreaţa cheală, iar ceilalţi îi urează „foc bun!”.
Ultima scenă, a XI-a, atinge apogeul absurdului, replicile personajelor se degradează, limbajul nu
mai poate fi controlat, se descompune în silabe, sunete, onomatopee, devenind o sonoritate
aberantă şi năucitoare, ceea ce sugerează degradarea relaţiilor şi infiltrarea absurdului în
existenţa umană, prin criza comunicării. Unele replici sunt truisme (adevăr evident) - „Tavanul e
sus, podeaua e jos”, „Fiecare cu soarta lui” - altele, rostite pe un ton glacial, duşmănos,
degenerează în strigăte pline de ostilitate, cele patru personaje având pumnii ridicaţi şi fiind gata
să se arunce unul asupra altuia: „Ochelarii nu se lustruiesc cu smoală”, „Puşcă musca, nu muşca
puşca”. Starea de iritare a celor două familii ajunge în culmea furiei, „urlă unii în urechile
celorlalţi”, lumina se stinge şi, din întuneric, se aud toţi strigând într-un glas şi într-un ritm din ce
în ce mai rapid: „Nu e pe-acolo, e pe-aici, nu e pe-acolo, e pe-aici, nu e pe-acolo, e pe-aici, nu e
pe-acolo, e pe-aici, nu e pe-acolo, e pe-aici, nu e pe-acolo, e pe-aici”.

Finalul
Finalul este realizat sub forma reluării piesei, cu interşanjarea celor două familii: „Domnul şi
Doamna Martin stau aşezaţi ia fel ca soţii Smith la începutul piesei. Piesa reîncepe cu soţii
Martin, care rostesc exact replicile soţilor Smith din prima scenă, în vreme ce cortina coboară
încet”.

Piesa Cântăreaţa cheală are o construcţie circulară, întrucât reface scena iniţială cu cealaltă

familie, dar cu aceleaşi replici şi gesturi, sugerându-se faptul că personajele sunt anoste, lipsite
de personalitate şi, deci, confundabile între ele: „Personajele sunt golite cu totul de conţinutul
lor, de asemenea cuvintele”. (Eugen Ionescu)
Momentele subiectului
Piesa nu poate fi structurată pe momentele subiectului, întrucât nu are acţiune, nu există
concepţii sau comportamente care să intre în conflict, ci doar clişee rutinate, replici banale,
platitudini de limbaj, toate acestea înşiruite ilogic, excluzând orice formă de comunicare reală
între personaje: „Se demolează astfel o convenţie literară, acţiunea, în piesa Iui Eugen Ionescu
neexistând propriu-zis întâmplări care să urmeze momentele subiectului, de la situaţia iniţială la
un punct culminant şi, apoi, un deznodământ. [...] Nu există nici conflict, căci nu există idei,
păreri, atitudini sau comportamente care să intre în impact, ci doar stereotipii, scheme imuabile
iraţionale şi desensibilizante”. (Alexandru Ţion - Istoria literaturii române, coordonator
Gheorghe Crăciun)
Limbajul
Limbajul devine în piesa lui Ionescu protagonist, întrucât „capătă o prezenţă fizică şi anume cea
mai puternică, cea mai acaparatoare, de departe o forţă infinit mai dramatică decât celelalte
personaje” (Benjamin Elvin).

Replicile sunt cele care atrag atenţia şi concentrarea spectatorului (cititorului), nu numai prin
lipsa de logică, ci şi prin comicul reieşit din ridicolul şi stereotipia textului:
Doamna Martin: Cu incendiile e ceva mai complicat. Prea mari taxele la import!;
Pompierul: De pildă, săptămâna trecută, s-a asfixiat o tânără: lăsase gazul deschis.
Doamna Martin: La uitat?
Pompierul: Nu, dar a crezut că era pieptenul ei.
Domnul Martin: Am cunoscut-o pe-a treia lui soţie, dacă nu mă-nşel. Mânca pui într-un viespar.
Domnul Martin: Se poate demonstra că progresul social e mult mai bun cu zahăr.
Doamna Smith: Unchiul meu trăieşte la ţară, dar asta nu-i treaba moaşei.
Doamna Martin: Îţi dau papucii soacră-mii dacă-mi dai coşciugul soţului tău.
În alte secvenţe, limbajul se distinge prin asonante („Domnul Smith: Papa sapă! Papa n-are
supapă. Supapa are-un papă”; „Doamna Smith: Şoarecii şoptesc, şoaptele nu şoricesc”), aliteraţii
(„Doamna Martin: Gâlgâiţilor, gâlgâitelor”) şi mai ales prin rime: „Doamna Martin: Ceapă de
apă, ceafă cu ceapă”; „Domnul Martin: Mai bine omor un iepuraş decât să cânt la oraş”.
În convorbirile cu Claude Bonnefoy, Eugen Ionescu face o interesantă mărturie despre mesajul
pe care a dorit să-l transmită semenilor: „Personajele din Cântăreaţa cheală vorbeau, spuneau
lucruri banale. Dar nu ca să critic banalitatea spuselor lor am scris această piesă, nu, deloc. Ceea
ce spuneau ele nu mi se părea banal, ci uimitor şi extraordinar în cel mai înalt grad. Mi-a ieşit o
piesă comică, pe când sentimentul iniţial nu era unul comic. Pe acest punct de plecare, s-au
grefat mai multe lucruri: sentimentul stranietăţii lumii, oamenii vorbind o limbă ce-mi devenea
necunoscută, noţiunile golindu-se de conţinutul lor, gesturile despuiate de semnificaţia lor şi, de
asemenea, o parodie a teatrului, o critică a clişeelor conversaţiei”.
Share

Chirita in Iasi - rezumat

Tocmai ce trecura de bariera Caleasca se impotmoleste in zapada. Chirita isi cearta feciorul ca nu
vroia sa ajute la dezapezirea calestei si ii ordona tigancii sa coboare jos. Aceasta facand inadins
sparge cutia Chiritei alunecand pe gheata.
Chirita ii cauta pe surugii iar in cautarea ei aluneca pe gheatza strigand “Valeu”. Fetele ei auzind fug
si ele sa vada unde[...]
Tocmai ce trecura de bariera Caleasca se impotmoleste in zapada. Chirita isi cearta feciorul ca nu vroia sa ajute la
dezapezirea calestei si ii ordona tigancii sa coboare jos. Aceasta facand inadins sparge cutia Chiritei alunecand pe
gheata.
Chirita ii cauta pe surugii iar in cautarea ei aluneca pe gheatza strigand “Valeu”. Fetele ei auzind fug si ele sa vada
unde a cazut mama lor dar supriza cad si ele.

Scena a II-a ii prezinta pe cei trei straini Bondici Pungescu si un neamt cu orga intrand in Iasi. Ei dau nume gresite
slujitorului de la intrare.
Venea dinspre Roman unde jucase carti iar unul din ei trisand au fost nevoiti sa plece pentru a-si ascunde urma. S-
au hotarat sa ramana o vreme in Iasi pana se vor linisti lucrurile.
In scena a-III-a ni se prezinta de la inceput dezamagirea Chiritei deoarece ii fugise surugii si nu reusea sa-i mai
gasesca. Ea a reusit sa dea peste cei doi straini Pungescu si Bondici care s-au prezentat ca fiind spatari si aga. Cei
doi s-au oferit sa o ajute pe cucoana conducand-o pe ea si pe fiicele ei la gazda asigurand ca totul va fi bine cu
trasura.
Scena a-IV-a arata o cearta intre Cucoana Chirita si feciorul Gulita care iesise pe gheata dezbracat. Ea ii reproseaza
acestuia faptul ca nu a ascultat-o sa ramana in trasura. Dupa ce l-a imbracat cu forta ii promite un dar mult dorit apoi
pleaca cu el spre “tatacele” ei, lasand pe fecioru mare si pe tiganca sa aiba grija de lucrurile in trasura pana vin boii
sa o ridice.
In ultima scena a primului act ni se prezinta intalnirea Chiritei cu vaduva Afin si saradarul Cuculet. Din vorba in vorba
ajung sa observe ca lipsesc fetele care plecase cu cei doi straini. Au inceput sa fuga fiecare unde putea sa le caute.
Ea se gandea ca o sa o certe sotul ei.

ACTUL II

In prima scena a actului al doilea ne este prezentata chirita care isi facea sprancenele pregatindu-se de bal. Ea este
deranjata de Gulita care canta la orga, iesindu-si din fire il pocneste pe baiat. Tiganca ii apreciaza sprancenele
cucoanei.
In scena a doua Chirita vorbeste in prima faza cu Luluta(fiica lui Afin) fata care era putin obraznica batandu-si joc de
matusa Chirita. In a doua parte a discutie cucoana dezbate problema casatoriei in legatura cu duducile ei. Ea isi
exprima nemultumirea in fata lui Afin deoarece niciunui flacau nu i se aprindeau calcaile dupa fetele ei.

In urmatoarea scena cucoana primeste o scrisoare de la sotul ei precum ca ia murit catelusa.Afin si Luluta pleaca la
acasa.
In scenele patru si cinci ne sunt prezentate momentele in care duducile cucoanei precum si fiul Gulita nu reuseau sa
se imbrace intampinand dificultati. Cucoana isi iese din fire.
Scena a sasea ii gaseste pe cei doi Bondici si Pungescu facandu-si planuri in legatura cu fiicele cucoanei.
Scenele sapte si opt prezinta intalnirea celor doi cu fiicele Chiritei precum si pe dansa.
In ultima scena a actului al doilea aflam plecarea feteleor si a cucoanei la balul Afinoaiei. Ele erau insotite de cei doi
straini care incercau sa se autoinvite la petrecere.

ACTUL III

Primele doua scene ne prezinta sosirea familiei Barzoi (Chirita si duducile ei) la Afin acasa. Gazda ramane mirata
deoarece era prea devreme.Luluta ramane la fel de obraznica in dialogul cu matusa Chirita.
Scena a treia prezinta pe cei doi copii Gulita si Luluta intrecandu-se in ce stia fiecare. Gulita se lauda ca este cel mai
bun cantaret , Luluta si ea avea cu ce sa-l supere.

Scenele patru si cinci prezinta venirea lui Cuculet care credea ca este primul ajuns . Afin a tinut sa-l anunte ca de
data asta nu a fost chiar asa, Chirita fiind mai devreme acolo.Cei doi discuta despre familia Barzoi.

PATIMA ROSIE

                                         Mihail Sorbul

ACTUL 1:

Scena 1.La deschiderea cortinei, in scena se afla Tofana si Sbilt, varul

acesteia, care discuta in contradictoriu despre preocuparile lor intelec- tuale.
Tofana este studenta in ultimul an la Litere si Filozofie si se pregateste
pentru examenul de licenta, fapt ce starneste dispretul lui Sbilt, care
considera ca scriitorii nu sunt originali, asa cum este el, care de 12 ani
lucreaza la un “op monumental”.Tofana este ironica, repro- sandu-I ca el nu
a fost in stare sa scrie “macar un rand” la opera memo- rabila cu care numai
se lauda, dar pe care nu este in stare nici sa o in- ceapa, nicidecum sa o si
termine.Timp de 12 ani Sbilt se rezumase vor- bind despre marea sa
opera.Jignit, barbatul reactioneaza enervat, amin- tindu-I ca sunt rude de
sange, ca amindoi il mostenesc pe bunicul lor, care fusese un hingher
strasnic, afirmatie din care razbate veneratia pe care I-o poarta: “Strasnic
Hingher”.

Numele “Sbilt” venea de la instrumentul cu care hingherii prindeau cainii ca

apoi sa-I omoare.Bunicul lor fusese hingher si nepotul avea si acum un
adevarat cult pentru maiestria cu care acesta isi exercitase aceasta
indeletnicire: “Bunicul nostru isi facea meseria cum face ade- varatul artist
arta pentru arta!”Tanarul este entuziasmat de personali- tatea bunicului, mai
ales pentru ca acesta isi facea datoria cu pasiune, nu atat pentru banii “pe
care li castiga pentru fiecare cap de caine”, ci mai ales pentru faptul ca “se
topea de fericire la zvacniturile dobitocu- lui sugrumat de sbilt…”Tofana isi da
seama ca el afisa, ca de obicei, o atitudine de intelectual superior, dar venise
numai ca sa capete de la ea bani: ‘Latri, ca la urma sa sfarsesti prin a-mi
cere bani”.

La indemnul Tofanei de a-si gasi ceva de lucru, Sbilt riposteaza cu dispret:

“Numai dobitoacele muncesc”.Fiind cu 10 ani mai mare decat verisoara lui,
Sbilt li explica acesteia ca s-a nascut sortita sa fie un fel de satelit al lui, “ca
o necesitate a fiintei mele”, iar aerele ei de superio- ritate demonstreaza
numai ideea ca “Pamantul e o pepiniera de nerozi”.

Scena a 2-a.Sbilt este entuziasmat de venirea Crinei, fata de care isi

exprima direct admiratia si respectul, marturisind ca este singura fiinta
omeneasca in fata careia ma prostern.Tofana li lasa singuri.

Scena a 3-a.Sbilt li marturiseste Crinei ca numai dorinta lui de a o ve- dea o

adusese acasa la Tofana, si li propunesa plece amandoi in lume si sa
propavaduiasca impreuna sinuciderea in masa.El considera acest demers
drept un apostolat, deoarece oamenii sunt bolnavi de rautate , de minciuna
si perfidie, asa ca ar trebui convinsi sa se sinucida.Ideea sa este meschina
deoarece argumentele sunt marunte si nesemnificative.

Astfel Sbilt o da exemplu pe Tofana, care nu are pentru el nici un fel de

consideratie, desi o invatase “sa buchereasca intaile slove”, nu-si iubeste
amantul, pe Castris, desi acesta o intretinea in lux, “cum neam de neamul ei
n-a avut”.Ca sa nu para demagog, dar tot din ipocrizie, se descrie pe sine
insusi ca fiind foarte lenes si betiv, ca apoi sa gaseasca scuze pentru toate
aceste pacate, dand vina pe specia umana care are, din fire sufletul
bolnav:”Tot pamantul asta este un spital, daca nu cumva un urias
asezamant de …!”

Scena a 4-a.Tofana revine si Sbilt accentueaza ideea ca daca toata ome-

nirea s-ar autodistruge, atunci va disparea si “germenul degenerarii rasei
omenesti”, fiind convins ca Pamantul va crea din nou omul pri- mitiv, “deci
sanatosi la trup si la minte”,fiinta umana putand sa atinga astfel “elixirul
vietii vesnice”,adica nemurirea.

Sbilt iese triumfator din scena, mandru de teoria lui cu totul utopica.

Scena a 5-a.Tofana li destainuie Crinei faptul ca uneori, simte ca mintea

varului ei se inrudeste cu inima ei, marturisind ca li iubeste “ca pe un frate
geaman”.Crina este de alta parere considerand ca cei 2 veri nu seamana de
loc din punct de vedere spiritual deoarece Tofana este “un suflet de elita, un
suflet distins si dominator “.Cu toate acestea, Tofana este foarte nefericita
desi este iubita de un barbat bogat si frumos care-I ofera mai mult decat are
nevoie, dar ea nu are pentru el nici un fel de sentimente si s-a hotarat sa
puna capat relatiei cu Castris, pentru a-si cauta fericirea.Crina li dezvaluie
din propria experienta cat de crunta si chinuitoare este saracia in care
traieste ea, descriindu-I “cat de hada e odaita” ei, in care face focul numai
de 2 ori pe saptamana, sfatuindu-si colega sa pretuiasca luxul in care
traieste si pe omul care li daruise inima lui.Argumentul Tofanei este unul
teoretic, deoarece se considera “o intelectuala” si de aceea se simte datoare
fata de sine “sa stiu cum sa traiesc.Pentru ea, idealul in viata este acela de
a-si gasi fericirea “cu orice pret”, daca aceasta dorinta nu-l cuprinde si pe
Castris.

Scena a 6-a.Intra Castris, iubitul Tofanei si cel care platea chiria casei si
luxul in care traia aceasta.Este vesel si entuziasmat, dar Tofana li pri- veste
cu indiferenta si li respinge enervata atunci cand vrea sa o sarute.

Le spune fetelor ca “viata e un dar” si ca omul ar trebui sa fie fericit numai

pentru ca traieste, dar scepticismul lor este cauzat, probabil de atata cultura
care “le impietreste inima”.Argumentul lui Castris este sustinut si de
atitudinea rece a Tofanei, de care se apropiase “cu dragos- te” si ea l-a
indepartat cu asprime.Totusi, Castris continua sa fie vesel, in entuziasmul
debordant li face cadou Crinei o etola(fasie lata de blana purtata de femei in
jurul gatului sau al umerilor), apoi o roaga sa-l lase singur cu Tofana ca sa-I
impartaseasca marea bucurie, invitand-o la sarbatoarea evenimentului
datorita caruia era atat de fericit.

Scena a 7-a.Castris, ramas singur cu Tofana, ii spune ca tatal lui a fost in

sfarsit de acord cu casatoria lor.Tofana ii respinge imbratisarea si ii raspunde
sarcastic:”Domnul senator Castris catadicseste in sfarsit sa faca mezalianta
cu familia Sbilt”.Trecand cu eleganta peste atitudinea ostila a amantei,
Castris ii impartaseste cu entuziasm planurile de viitor, faptul ca
intentioneaza sa renunte la studiile universitare, sa se intoarca latara si sa
cultive pamantul mosiei parintesti, care le va fi incredintata cu prilejul
casatoriei:”Tot pamantul e mai sanatos.De acolo iese painea!

O mananci de-a dreptul si n-o mai smulgi de la gura altuia!…”.Tofana il

refuza cu brutalitate si din orgoliu ranit, deoarece senatorul Castris
respinsese timp de 4 ani oficializarea relatiei lor amoroase:’Casatoria asta nu
numai ca nu ma incanta, dar o detest!”

Tofana ii dezvaluie cu brutalitate faptul ca cei 4 ani petrecuti impreuna au

fost chinuitori pentru ea, de aceea se simte datoare fata de sine sa incerce
sa fie fericita.In mod gresit ea considera ca “numai oamenii inculti sunt
fatalisti”, pe cand un intelectual este capabil sa invinga datele predestinarii,
sa se ridice deasupra neputintelor omenesti.

“Universitatea ti-a mutilat sufletul!”-exprimandu-si totodata nelinistea pentru

ce va spune tatalui si matusii sale, care-i astepta la dejun, despre refuzul ei
categoric.Tofana este agasata si estegrabita sa ajunga la cur- suri spre
disperarea barbatului, care o acuza de “zapaceala sufleteasca.”

Scena a 8-a ii introduce pe Rudy, care venise intamplator cu intentia de a

inchiria o camera mobilata in imobilul respectiv.Castris si Rudy sunt surprinsi
si bucurosi sa se reintalneasca, deoarece fusesera colegi de li- ceu si nu se
mai vazusera de foarte mult timp.Rudy ii marturiseste To- fanei, pe care
Castris o prezentase “sotia mea”, ca nu I-a placut sa inve- te si singurul
motiv pentru care s-a straduit sa aiba bacalaureatul a fost teama de armata.

Scena a 9-a.Sosirea neasteptata a lui Rudy il invioreaza pe Castris.Isco- dit

de Tofana, el marturiseste ca fostul lui coleg nu era prea inteligent, ca
principala lui preocupare fusese intotdeauna cucerirea fetelor si ca, desi este
de familie buna, era sarac si bolnav.

Scena a 10-a.Castris este foarte amabil si ospitalier cu fostul sau coleg si il

invita sa isi aduca bagajele in casa.Tofana nu se mai grabeste sa se duca la
facultate si este foarte curioasa sa stie de ce Rudy ocolise in calatoria lui
Rusia si Peninsula Scandinava. Barbatul raspunde cu vese- lie  ca se temea
de Siberia si de femeile scandinave despre care auzise ca sunt prea culte si
prea inteligente.

Scena a 11-a. Ramanand singuri, Castris afla ca Rudy venise in tara cu

intentia de a renunta la viata aventuroasa pe care o dusese pana atunci,
lasandu-se intretinut de femei si sa se apuce de munca. Lui I-ar placea sa
lucreze la o gazeta frantuzeasca ,unde sa realizeze rubrica mondena ,
deoarece nu se pricepea deloc la politica ,dar este expert in ceea ce e la
moda in imbracamintea feminina.Rudy tanjeste dupa respect si conside-
ratie, venise in tara sa se reabiliteze.

Scena a 12-a.Tofana intra legata la cap, aducand o “tava cu dulceturi” si

Castris vrea sa trimita dupa piramidon, insa Rudy se ofera sa- dea un
medicament ca sa-I treaca durerea.Tofana il roaga mieros pe Castris sa se
duca la cursuri in locul ei, ca sa ia notite la o prelegere care o intere- sa
foarte mult, avand ca scuza durerea de cap.Rudy ii da Tofanei medicamentul
promis, “o bomboana parfumata” care se ia fara apa si care are “un gust
delicios”.

Scena a 13-a.Rudy ii garanteaza Tofanei ca medicamentul dat de el isi va

face efectul in 5 minute si pleaca sa o caute pe proprietareasa, ca sa
inchirieze o camera.

Scena a 14-a.Ramasa singura, Tofana isi desface legatura de la cap, semn

ca mintise, si scoate mandolina lui Rudy din cutie.Incitata de cele 17 panglici
de diferite culori atarnate de mandolina, este surprinsa de Rudy, care nu o
gasise acasa pe proprietareasa.

Scena a 15-a.Expert in tertipurile feminine, Rudy este ironic in ceea ce

priveste durerea de cap a Tofanei si ii marturiseste ca nu ii daduse un
medicament, ci o bomboana obisnuita, mirandu-se ca nu au trecut cele 5
minute si deja se vindecase.Tofana recunoaste amuzata ca nu o duru- se
capul deloc,ci se prefacuse ca sa scape de prezenta lui Castris.Ii mar-
turiseste ca nu este casatorita , ca o cheama Sbilt, spre uimirea lui Rudy
care nu stie ce inseamna acest cuvant si crede ca este nemtesc.Curioasa,
femeia ar vrea sa stie ce reprezinta panglicile colorate si presupune co- rect
ca acestea sunt amintirile amoroase ale lui Rudy.Tofana il roaga sa ii cante si
ei ceva ca sa-si dea seama daca meritase acele panglici, dar Rudy, insolent ii
declara ca “nu talentul muzical mi-a impodobit man- dolina”, dupa care
accentueaza intentia lui de a se reabilita.Ca sa ii de- monstreze ”ce om de
nimic am fost” ii recita o poezie sugestiva pentru viata aventuroasa pe care
o dusese acompaniindu-se la mandolina.

Scena a 16-a.Pentru ca nu obisnuieste sa bata la usa nimanui, intra brusc

Sbilt, care apreciaza zgomotos cantecul.Tofana face prezentarile, dar Sbilt
refuza sa dea mana cu necunoscutul, intrucat el are un prin- cipiu de la care
nu se abate:”nu dau mana cu un om pana nu ma incre- dintez ca o
merita…”.Tofana este jenata de comportamentul varului sau dandu-I cativa
lei, il sfatuieste sa se intoarca la carciuma.
Scena a 16-a.Tofana rasufla usurata, mai ales pentru ca se temuse ca cel
care intrase fara sa bata la usa ar fi putut fi Castris.Pentru ca Rudy este
nedumerit de atitudinea ei, Tofana il acuza ca-I place sa fie ales si cur- tat
de femei.

ACTUL II:

           Decorul este acelasi ca si cel din actul I , noutatea este un portret in

ulei al Tofanei.Actiunea acestui act se petrece dupa aproximativ 2 luni de la
petrecerea actului I.

Scena 1.Tofana este adancita in citit si enervata cand aude usa deschi-
zandu-se, dar se insenineaza cand vede ca cel care intrase era Rudy.Ea ii
marturiseste ca daca ar fi intrerupt-o Sbilt sau Castris, s-ar fi suparat
ingrozitor, dar el constituie pentru ea un fel de repaus, de reculegere.
Deoarece el se planse ca nu are inspiratie pentru un articol monden, Tofana
il invita alaturi de ea sa ii dicteze, ca de obicei ce trebuie sa scrie.Rudy se
plange ca de 2 luni de cand este ziarist nu a putut sa com- puna nici un
rand, pentru ca de fiecare data ea s-a oferit sa-I scrie arti-
colele.Nemultumirea lui este justificata, pentru ca Tofana urma sa se marite
peste o luna-doua cu Castris, sa-si ia licenta si atunci el va ra- mane fara
ajutor, fara “un secretar atat de inteligent si de cult”.Tofana confirma faptul
ca va sustine examenul de licenta, dar in ceea ce prives- te maritisul cu
Castris, ii marturiseste agasanta ca este numai “o fante- zie”.Dupa licenta
din iunie, rudele lui Castris o sa-I asigure un post de suplinitoare in capitala
sidin momentul cand voi fi profesoara te voi lua de brat si vom intra alaturi
in biserica.Rudy este uimit, dar isi stapa- neste cu pricepere nemultumirea,
razand galagios.El nu se poate vedea sotul Tofanei, pentru ca ea este
autoritara, poruncitoare ca un barbat si ii argumenteaza acest lucru in felul
lui:”Poate, dar numai intr-un singur caz:sa ne schimbam sexul.E cu putinta?
Daca da atunci cere-mi Tofano mana , eu ti-o acord cu toata inima.Asa cum
suntem insa, nici nu am in- drazneala sa ma gandesc ca as putea fi vreodata
barbatul tau”.Rudy este ingrijorat ca trebuie sa predea articolul intr-o ora,
dar refuza ajutorul Tofanei care se grabeste sa plece la universitate.

Scena a 2-a.Sbilt da navala pe neasteptate, si vazandu-I imbratisati, ex-

clama sarcastic:”Zero si cu zero face zero,zero inmultit cu zero,tot zero,
explicand rautacios ca de la zero la ceea ce se numeste om “e mai mult
decat un infinit”.El il sfatuieste pe Rudy sa isi faca bagajele si sa se mu- te
din casa Tofanei, apoi il roaga sa-I lase singur cu verisoara lui.

Scena a 3-a.Sbilt izbucneste furios, exprimandu-si antipatia pe care o are

fata de Rudy, dar Tofana il sfatuieste, cu indiferenta, sa se mute el de aici ca
sa nu-l mai vada.Autoritar, Sbilt ii aminteste ca e var primar cu ea si ca ii
face numele de ras, asa ca nu-I poate tolera desfraul in care traieste si,
chiar daca ii ingaduise pana acum concubinajul cu Castris, toate au o
limita.Tofana ii spune ca el este un ratat, ca nu e capabil sa castige nici 5 lei
si ca, daca se obrazniceste, “la noapte dormi in Cismi- giu”.Furios, Sbilt o
ameninta ca-I va dezvalui lui Castris relatia amo- roasa  cu tanarul Rudy si o
acuza ca si-a strans o suma frumusica din banii “prostului aluia” de
Castris.Aducand ca argument originea lor comuna, pe bunicul Haralambie
Sbilt, el ii marturiseste ca are nevoie de sprijinul si sfatul ei.Tofana este
uimita ca varul ei vrea sa munceasca, pentru ca el o rugase sa-l determine
pe Castris sa intervina pentru un post vacant la Fundatie.Surprizele se tin
lant, deoarece Sbilt ii destainu- ie ca o iubeste cu patima pe Crina, vrea sa
se insoare cu ea, dar nu stie cum sa o cucereasca.Tofana este foarte
amuzata, dar si putin nervoasa pentru ca va face pe petitoarea pentru varul
ei si pleaca la universitate ca sa se intalneasca cu Crina.

Scena a 4-a.In scena intra Rudy si Sbilt il intreaba ce parereare despre

portretul Tofanei, acesta fiind numai un pretext pentru a-l lamuri despre
situatia in care se afla tanarul.Portretul nu este ispravit, deoarece picto- rul
se indragostise nebuneste de Tofana si aceasta, mandra si cinstita nu a vrut
sa pozeze pentru el.Prin exemplul dat, Sbilt incearca sa-l averti- zeze
pe  Rudy ca trebuie sa plece din aceasta casa pana nu va fi prea tarziu,
deoarece deja a produs neplaceri cuplului care I-a gazduit:Sunt 2 luni de
cand Castris nu mai doarme in aceeasi odaie cu Tofana.

Tofana il mintise pe Castris ca “ vrea sa traiasca in curatenia unei ade-

varate logodnice”, pana la maritis, deoarece ea este “prea cinstita si prea
mandra de sine ca sa-si poata ierta cinismul de a cocheta o data cu 2
barbati”.Enervat de superficialitatea lui Rudy, Sbilt devine ameninta- tor,
invocand din nou personalitatea bunicului sau, “care facea parte din puterea
executiva”, adica executa caini cu sbiltul si o facea cu placere.

Scena a 5-a.Rudy care se uitase nerabdator la ceas de mai multe ori, o

intampina pe Crina cu incantare si bucurie.El ii multumeste ca a ras- puns
invitatiei, desi fata este nemultumita in fond ca acceptase sa vina, mai ales
ca banuieste ca barbatul intentioneaza sa ii faca o declaratie de
dragoste.Rudy o intreaba ce crede despre el si Crina ii raspunde cu sin-
ceritate:”Am o parere foarte proasta despre dumneata”.Rudy are remus-
cari, ii promite ca se va muta chiar astazi, apoi ii declara in genunchi:
“Domnisoara Crino, te iubesc”.Rudy ii marturiseste ca este prima oara cand
ingenunchiaza in fata unei femei, deoarece tot pentru prima oara, simte
respect pentru o femeie si dorinta de a-i aduce un omagiu.Ea constituie un
adevarat suport moral pentru el si o roaga sa-I promita ca, daca va constata
“ca intr-adevar m-am facut si eu om ca toti oamenii”, va accepta sa-I fie
sotie.Crina ii da o speranta si il incurajeaza sa faca efortul de a se
indrepta.Fata il saruta pe frunte, tocmai atunci cand in scena intra Sbilt si
Castris.

Scena a 6-a.Sbilt este enervat la culme de cele vazute, si-I spune lui Rudy
“dobitoc frumos”, iar pe Castris, care radea satisfacut, il apostro- feaza:”Si
tu esti un dobitoc, dar un dobitoc sadea”.Gandindu-se apoi la iubirea lui
patimasa pentru Crina, se autoironizeaza:”Si eu sunt un dobi- toc, dar un
dobitoc inteligent”.

Scena a 7-a.Crina se disculpa fata de Castris, spunandu-I ca nu a facut nimic

de care sa-I fie rusine, apoi ii cere o intrevedere intre 4 ochi si-l roaga ,
totodata, sa nu-I spuna nimic Tofanei deoarece aceasta ar putea avea o
opinie pripita.Fata il ignora pe Sbilt, care vrea sa o jigneasca spunandu-I
“Fe-ti-to”si care accentueaza ca aceasta este “ formula mea de
dispret”.Crina, cu lacrimi in ochi, pleaca impreuna cu tanarul Rudy.

Scena a 8-a.Sbilt este foarte tulburat, se plimba agitat spre mirarea lui
Castris.Nu si-ar dori sa planga pentru ca s-ar linisti, or el vrea sa devina
furios ca sa se poata razbuna pe masura suferintei pe care o simtea pana in
strafundurile fiintei sale:'As manca sticla pisata, as inghiti o tava de jaratic si
mi-as intoarce unghiile pe dos!”.Ii destainuie lui Cas- tris ca fostul sau coleg
este un ticalos fara margini si ca o sa se razbune pe el crunt.Castris isi  da
seama ca Sbilt este indragostit de Crina si ca de aici vine tot veninul.Sbilt
recunoaste:”Am iubit-o…..Am spirituali- zat-o…”, dar acum am renuntat
definitiv la ea.Sbilt ii dezvaluie lui Cas- tris cu duritate adevarul, adica a
cucerit-o pe Crina, a necinstit-o pe To- fana si l-a inselat pe Castris:”Mi-a
furat pe Crina, mi-a necinstit pe vara mea, iar pe tine te-a incornorat”.Sbilt
devine astfel mesagerul adevaru- lui crud, ce declanseaza tragedia.Castris
nu crede afirmatiile primite, dar Sbilt continua sa relateze adevarata situatie
in care se afla cu totii.

Castris se simte insultat de cele auzite si il acuza pe Sbilt ca vrea sa se

razbune pentru pierderea Crinei.Castris insa are o incredere oarba in
moralitatea Tofanei, dar Sbilt dezvaluie treptat ipocrizia verisoarei.

Crina il rugase sa nu-I  spuna Tofanei despre ea si Rudy, deoarece fata stia

de legatura celor doi.Faptul ca Tofana, dupa ce-l refuzase, a accep- tat sa se
marite cu Castris chiar in ziua venirii lui Rudy, este inca un argument pentru
prefacatoria acesteia:”Ti-a legat ochii cu un val de mi- reasa”.In cele 2 luni
care s-au scurs, Castris ii daduse Tofanei mai multi bani ca niciodata, sub
pretextul ca-si face o garderoba noua.viitorul mire fiind convins ca rochiile
pe care si le comandase Tofana erau inca la croitoreasa, pentru ca ea voia sa
ii faca o surpriza dupa nunta.
Scena a 9-a.Tofana intra furioasa si ii reproseaza lui Sbilt ca a insultat-o pe
Crina.Varul ii spune motivul si anume ca a surprins-o pe cand il sa- ruta pe
Rudy, iar Castris confirma.Reactia Tofanei este exploziva, ii face pe amandoi
mincinosi si alearga sa-l gaseasca pe Rudy.

Scena a 10-a.Sbilt este dezamagit de reactia verisoarei, pentru ca nu a mai

avut puterea sa se prefaca, si s-a dat de gol ca o dobitoaca.Castris il alunga
definitiv din casa, dandu-I o bancnota de 100 de lei.Pe cand iese, acesta
simte nevoia sa-i dea sfatul de a se calma, pentru a putea face fata situatiei
in care se afla.

Scena a 11-a.Aplicand sfatul lui Sbilt, Castris isi trage singur cativa pumni ca
sa se linisteasca.Castris este uimit de revolta Tofanei fata de gestul Crinei si
o intreaba daca este geloasa.

Ii face apoi un adevarat rechizitoriu privind ipocrizia ei si comporta- mentul

nerecunoscator.Tofana recunoaste “un adevar absolut” pe care I-l arunca  in
fata, considerand ca nu a fost vorba nici de adulter, deoarece nu erau
casatoriti, si nici de tradare,intrucat ea il prevenise ca se vor  desparti si ca
ea dorea sa traiasca si o alta experienta.Isi gasise asadar fericirea in ziua
cand il intalnise pe Rudy, de aceea ii promisese lui Castris ca se vor casatori,
ca sa fie si el bucuros.Generos, Castris ii daruieste casa cu tot ce este in ea,
urmand sa isi trimita servitorul sa ii ia lucrurile si portretul Tofanei.Vazandu-l
atat de consolat si de linistit, Tofana il acuza ca n-a iubit-o niciodata.Castris
ii marturiseste ca o iu- beste si acum “ca un prost”, dar ca in unele
momente, mai critice el are ceva ”din calmul stancii”.Castris este curios daca
ea si Rudy se vor ca- satori, sperand ca Tofana s-ar mai putea intoarce la el
si exprimandu-si indoiala ca “flusturaticul asta” o sa vrea sa se
insoare.Generozitatea si educatia profunda a lui Castris il determina sa
doreasca o convorbire cu fostul sau coleg, ca sa se asigure ca acesta o va
lua de sotie, altfel s-ar simti jignit in orgoliul sau de barbat.

Scena a 12-a.Rudy apare cu un geamantan si cu mandolina, spre uimi- rea

lui Castris.Rudy ii face semn sa vorbeasca incet si-I sopteste ca se
muta.Afland ca au ramas singuri, deoarece Tofana plecase la universi- tatesa
se intalneasca cu Crina, Rudy ii masturiseste prietenului sau ca  a cerut
cineva foarte drag ca acesta sa plecedin aceasta casa.Castris nu intelege
care este legatura intre Crina si insuratoare, dar Rudy confirma ca este
fericit sa o ia de sotie.Castris incearca sa il convinga sa se casa- toreasca cu
Tofana, pentru ca ii da o zestre de 10 mii de lei, post de pro- fesoara in
capitala si un apartament mobilat.Rudy refuza, dar Castris in- sista si ii
explica ce mult a iubit-o el pe femeia aceasta si de aceea “tin sa-i asigur
pentru inceput o viata fara lipsuri,asa cum a trait pana acum”
Rudy refuza cu fermitate, avand pentru prima oara un comportament
demn:”eu nu-s fecior de vechil, ca sa ma casatoresc cu metresa stapanu- lui
meu”.Atitudinea urmatoare nu este deloc onorabila, deoarece Rudy da vina
pe Tofana si ii spune ca din cauza ei a fost “murdarita” priete- nia lor.

Scena a 13-a.Intra Tofana care il intrerupe cu violenta pe Rudy, strigan- du-

I ca minte “ca un escroc”.Rudy vrea sa povesteasca amanuntit toate etapele
parcurse de amorul lor secret, dar Tofana il instiga pe Castris sa il stringa de
gat, devenind violenta si strigand exact ca un hingher:

“Sugruma-l Castris!”.Femeia atinge apogeul fricii si al urii impotriva lui Rudy

cand il atata pe Castris sa il ucida.

Scena a 14-a nu contine nici o replica, este ilustrata de explicatiile auto-

rului, privind miscarea scenica a celor 2 personaje, Tofana si Rudy.To- fana
face un gest timid catre Castris, cu intentia de a-l intoarce, apoi se uita fix la
Rudy, aflat pe podea.Cand acesta deschide ochii si se vede singur cu femeia,
se ridica incet si isi duce mana la gat.Tofana il fixeaza in continuare pe Rudy,
care inspaimantat isi ia palaria si mandolina si pleaca clatinandu-se.Femeia ii
asculta pasii indepartandu-se pe scari, apoi izbucneste in plans.

ACTUL III.

Decorul reprezinta odaita modesta a Crinei, saracacios mobilata.

Scena 1.Crina, cu palaria pe cap, gata de plecare, rasfoieste nervoasa o

carte, asteptand-o nerabdatoare pe Tofana.Crina ii dezvaluie ca-l iubes- te
pe Rudy, dar din dragoste si recunostinta fata de ea, I-l cedeaza.

Crina ii scrisese barbatului un bilet, prin care il chema la ea acasa, dupa

orele 2 noaptea, la rugamintea Tofanei, pentru ca altfel Rudy nu vroia cu nici
un chip sa o intalneasca.Credincioasa unor percepte morale profunde, Crina
isi vroia scrisoarea inapoi si Tofana ii promite ca o va obtine de la Rudy si ca
I-o va lasa intr-un dictionar aflat pe etajera. Pentru a-I lasa singuri, Crina va
dormi in noaptea aceea la camin, iar Tofana ii este recunoscatoare pentru
gestul ei marinimos, de a I-l aduce pe Rudy.Crina ii explica faptul ca din
compasiune  acceptase sa parti- cipe la aceasta minciuna, deoarece, in cele
10 zile care trecusera de la dezvaluirea adevarului, Tofana suferea ingrozitor
de dorul lui Rudy, ceea ce o inpresionase profund pe Crina.Fidela principiilor
sale, Crina ii reproseaza colegei sale ca il inseala din nou pe Castris, dar
Tofana ga- seste scuza ca nu este vinovata pentru faptul ca el nu vrea sa se
despar- ta de ea.
Scenaa 2-a.Sbilt, usor ametit de bautura, o jigneste pe Crina marturisind
insolent ca incetase sa o mai creada si ca singurul in fata caruia se mai
inchina acum este el insusi.Crina trebuie sa plece ca sa nu ii gaseasca aici
Rudy pe toti si-I smulge prietenei ei promisiunea ca nu-I va preju- dicia
reputatia si ca nu-I va face nici un rau barbatului pe care il iubesc
amandoua.

Scena a 3-a.Ramasi singuri, Tofana este nerabdatoare sa afle daca Sbilt ii

adusese revolverul promis.El ii da un revolver incarcat cu 6 gloante si cu
piedica trasa, ea trebuind numai sa apese pe tragaci.Tofana ca il uraste
pentru toate nenorocirile pe care el I le-a provocat, dezvaluindu-I lui Castris
relatia sa amoroasa cu frumosul Rudy.Sbilt o dispretuieste pentru
slabiciunea pe care o are fata de Rudy, pentru ca nu este puterni- ca si
rationala si ii promite ca:”sangele tau va scrie primul capitol al cartii mele,
adica nu, gresesc, al doilea”.Filozofand cu superioritatea omului cunoscator
de suflete, Sbilt o instiga iresponsabil la crima, dez- voltand o teorie proprie,
aceea ca:”sangele e varsator de sange”, aceasta fiind “patima rosie,
fetito!”.Tofana cunoaste patima sangelui cu sufletul si starneste patimi care
tulbura ordinea lumii, pe cand el, Sbilt, percepe patima cu mintea.

Scena a 4-a si ultima se consuma dramatic intre Tofana si Rudy, consti-

tuind si deznodamantul tragediei.In astrptarea barbatului, Tofana isi verifica
tinuta, priveste pe fereastra si este cuprinsa de o emotie trium-
fatoare:”Vine!Cata emotie pentru o secatura”.Da lampa mai mica, se aseaza
pe scaun si isi ascunde fata in palme, astfel Rudy sa nu o recu- noasca
imediat.Rudy crezand ca in camera se afla Crina, este emotionat si fericit ca
il chemase la ea, si ii cere un cuvant de incurajare.Ridicand fitilul lampii
ramane traznit la vederea Tofanei, careia situatia I se pare comica.Femeia il
infricoseaza pe Rudy, amintindu-I ca se trage “dintr-un hingher”, iar el ii
pare un catelus inzorzonat cu panglicute, facand aluzie la mandolina lui de
cuceritor.Rudy ii marturiseste ca o sparsese cu piciorul, apoi o aruncase in
foc,cu dorinta de a-si transforma “trecu- tul in cenusa”, de a se purifica
sufleteste.Rudy recunoaste ca venise sa stea de vorba cu Crina despre
viitorul lor comun, ca reusise sa se reabi- liteze sufleteste, ba chiar izbutise
sa isi scrie singur articolele.

El considera ca a fost o victima a femeilor si mai ales a Tofanei, afitma- tie

care o infurie peste masura.Rudy simte pericolul si presupune corect ca
Tofana are in poseta un revolver, ispasind propriile slabiciuni, nu poate pleca
din timiditate,“stau pironit pe scaun si astept sa ma impusti”

Tofana ii marturiseste ca sentimentele pentru el sunt confuze, ca iubirea ei

poate fi o simpla autosugestie, dar recunoaste totusi ca, indiferent ce ar fi pe
ea o chinuie ingrozitor despartirea lor.
Tofana ii propune lui Rudy sa petreaca noaptea impreuna, dar acesta este
ingrozit de prounenrea Tofanei, care incuie usa si scoate cheia din
broasca.Barbatul se lupta cu ea, ii ia cheia si o rasuceste de 2 ori, dar Tofana
scoate revolverul din buzunar si trage un glont in spatele si unul in pieptul lui
Rudy.El se prabuseste si Tofana, intr-un extaz de nemar- ginita multumire isi
cauta poseta ca sa plece din casa Crinei.

Atunci dadu ochii de Rudy care scoate ”un suspin adanc si lung”, apoi
moare.Redevenind lucida, Tofana este cuprinsa de disperare, plange
in  hohote, dandu-si seama ca abia acum ca l-a pierdut pentru
totdeauna.  Constienta ca a pierdut pentru  totdeauna pe barbatul iubit, cu
orgoliul ranit de infrangerea suferita in plan sentimental, Tofana se sinucide,
sinbolizand tragedia umana provocata de degradarea morala care a evoluat
pana la crima.

          

Comentariul operei Domnisoara Nastasia de

 

George Mihail Zamfirescu – prima parte

Vremelnic regizor si ctitor vremelnic de companii teatrale (“Masca”, 'Treisprezece si unu” s.a),
G. M. ZAMFIRESCU (1898-1939) s-a impus precumpanitor, in scurta sa viata, ca dramaturg si
romancier al mahalalei bucurestene, prin Domnisoara Nastasia, Idolul si Ion Anapoda – in teatru,
Madona cu trandafiri. Maidanul cu dragoste, Bariera, Sfanta mare nerusinare, Cantecul de tinelor
– in proza: piesele Sam, Adonis, G. R. 8 se ilustreaza in domeniul “teatrului de idei” iar
Cuminecatura apartine teatrului istoric.

Domnisoara Nastasia – creatie exponentiala a dramaturgului – a fost reprezentata pentru prima

data in 1927. Daca, in general, critica literara a remarcat influenta literaturii ruse (a lui Gorki,
Dostoievski si Andreev) asupra dramaturgului roman, trebuie spus, astazi, ca aceasta “comedie
amara” apartine, funciar, orizonturilor sensibilitatii romanesti, chiar daca este vizibil si un fond
de sensibilitate universala in acelasi timp, alaturi de sarja caragialeasca asupra mahalalei si
adesea impotriva ei, s-a inaltat, in aceasta piesa, un continut de viata si de umanitate romaneasca
precumpanitor. “O intreaga treapta sociala – scria Iosif Nadejde – distanteaza pe Jupan
Dumitrache al lui Caragiale de Vulpasin al d-lui G. M. Zamfirescu, intre care deosebirile sunt
esentiale.

Dar exista si o hotarata deosebire de atitudine intre cei doi scriitori. Ochi prin excelenta satiric,
Caragiale se opreste numai la elemente comice de contrast pe care le infatiseaza eroii sai
surprinsi intr-un moment de tranzitie, pe cand tanarul autor al Domnisoarei Nastasia isi
cerceteaza mediul in uisasi existenta lui… Sub gestul de afxirenta ridicola si sub vocabularta
comic – care nu-l intereseaza decat din punctul de vedere al fidelitatii redarii, d-l Zamfirescu
cerceteaza viata insasi a periferiei, cu gandurile, sentimentele si patimile care o framanta”.
Ferindu-se sa aduca pe scena lumea mahalalei numai pentru pitorescul ei, George Mihail
Zamfirescu ne ofera o viziune complexa si integrala a acestei lumi, o dubla viziune, in acelasi
timp dinauntru in afara si din afara inauntru, cu gravitate si pasiune; pe de o parte, viata mizera si
banala de toate zilele, de alta visul, nazuinta spre bine si frumos, spre fericire. Asa dar, cum
remarca si critica vremii, pe de o parte realism brutal, pe de alta idealism impins pana la
conventional.

La o urmarire grabita a piesei, multe elemente si momente din desfasurarea ei par conventionale:
“filozofia carciumii” etalata de Ion Sorcova (Ion Durere) in fraze care depasesc puterile de
exprimare aforistica a oricarui om de la mahala; puritatea lui Luca Lacrima, poate prea candid in
mediul care l-a creat; cerebralitatea Nastasiei si subtilitatea planului ei de razbunare; insusi
amestecul bizar de brutalitate aproape bestiala cu o sensibilitate paroxistica din comportarile lui
Vulpasin si ale altor personaje. Dincolo de aceste aparente, trebuie sa constatam ca tocmai
romantismul, exaltarea lirica, temeritatea cu care autorul a rascolit scenic problemele sufletului
zguduie si retine publicul cititor sau spectator al acestei “comedii amare”.

In comparatie cu multe dintre piesele care ilustreaza lumea mahalalei, aici patimile sunt mai
violente si izbucnesc in forme mai brutele si mai tragice, dar aceasta se explica prin marea
apropiere dintre omul periferiei si omul naturii, asa cum l-au cunoscut anticii. Domnisoara
Nastasia isi urmareste razbunarea cu furia si violenta unei Electre, pasiunea ei pustiitoare ia
forme tragice. Toate manifestarile din piesa care pot sa para inspirate din alte literaturi (s-a spus,
intre altele, ca tabloul din carciuma pare intercalat de-a dreptul din Gorki) sunt motivate de
virtutile omului de teatru care a biruit reminiscentele literare, cu o logica de nezdruncinat,
creandu-ne o stare de profunda comuniune sufleteasca, de contact spiritual direct cu patimile si
durerile eroilor.

Peisajul acestei mahalale sordide este violent colorat de oameni framantati de patimi
devoratoare si de aspiratii cutremuratoare. Nastasia uraste Mahalaua Veseliei, cu tot
cortegiul de intamplari, umilinte si vexatiuni care i-au agresat dar n-au putut sa-i intineze
fiinta ea aspira la o preschimbare a vietii sale, o data cu visata revenire in lumea ei de alta
data de pe Popa Nan, alaturi de logodnicul ei, tanarul lucrator Luca, un simbol de puritate si
adevar intr-o lume calauzita de interese meschine.

Reactia directa de impotrivire a eroinei fata de mediul in care traieste se manifesta, cel mai
direct, in atitudinea fata de Vulpasin, in care vede doar o abjectie a malialalei: inca din
copilarie il apara neincetat pe Luca de acest derbedeu, iar din momentul in care constata ca
Vulpasin, care terorizeaza intreaga mahala o divinizeaza si o urmareste cu supunere oarba,
il jigneste si-l dispretuieste cu neostenita fermitate. Sila pe care o incearca in fata acestui
fante de mahala este, rostita, invariabil, prin cuvintele aspre “”Vulpasin este un caine!” “,
nevoind si neputand sa creada ca acest detractat si ucigas de suflete este, el insusi, o
victima, ca pastreaza, el insusi, o incarcatura de umanitate, sperand sa se salveze prin
dragoste, sa-si poata schimba viata alaturi de Nastasia Cand Nastasia il palmuieste si-i
arunca in fata intreaga ei ura, Vulpasin isi ucide rivalul. Banuind cine este autorul acestei
ticalosii, Nastasia proiecteaza o razbunare nestramutata, cumplita, la fel ca Anca din
“Napasta” lui Caragiale, urmand indemnurile unei vendete abil proiectata: “”Dinte pentru
dinte si napasta pentru napasta!”. Ea isi ascunde simtamintele reale, accepta casatoria cu
Vulpasin si, in seara nuntii, isi pune capat zilelor prin spanzuratoare. Finalul piesei este
zguduitor: in fata cadavrului fiintei dragi, singura lui nadejde de izbavire sufleteasca,
Vulpasin isi iese din minti, lovit napraznic in strafundul aspiratiei sale spre o farama de
lumina dintr-o existenta larvara de smoala: “Fratilor! imi umbla soarecii prin teasta!”

Pana la un punct, similitudinile de atmosfera si caractere cu lumea lui Caragiale sunt

transparente. Insasi romantiozitatea eroilor este un punct comun: ca si eroinele lui I. L.
Caragiale, Nastasia si Paraschiva ingana melodii sfasietoare, iar stilul declaratiilor de
dragoste (mai ales modul in care Vulpasin sau Ionel “trateaza oral” cu Paraschiva sau cu
Niculina) apartine eroilor lui Caragiale. George Mihail Zamfirescu impune, insa pe scena o
mahala zugravita in culori tipatoare si contrastante, in care se imbina trivialitatea cu ardenta
pasionala brutalitatea cu manifestarile unei ambiante umane de un fel deosebit, cuceritoare
chiar. Vulpasin este o bruta cu suflet de copil in mai toate aparitiile lui: ii place sa cante si sa
i se cante (pentru a-si dezvalui sau alina sufletul); inainte de a-l ucide pe Luca el il
imbratiseaza ca pentru o despartire; dezlantuirile sale tragice sunt sincere si, mai totdeauna
cauta solidaritatea in nefericire. Destainuirile sunt fruste, directe, de o anumita violenta dar
si pline de adevar.

Citam unul din pasagiile acestei spovedanii tulburatoare, in care Vulpasin sedestainuie lui
Ion Sorcova, in ziua in care vine sa ceara mana Nastasiei:
“Vulpasin (a inchis ochii suspinat). Carpa, Ioane nene, nimic… Catu-s de mare si voinic,
carpa, nimic… (Pornire) Nu-i asa ca-s prost si muiere, ca-s bun de scuipat si de batut la
talpi? (Umil) Asa-i, da'ce sa fac? Nastasia-i vrajitoare! Ma prind figurile mortii cand o vad!
Ma prind frigurile mortii, si ea… (Ridica pumnul si loveste in masa masiv) Duca-n muma
dracului: si atelier, si munca si cumintenie! (Cainat) Ies la drum si omor, dau joc la mahala
si m-afund in puscarie, Ioane Sorcova, nene (plange cu mintea in palme si coatele pe
genunchi), putrezesc in ocna si-i pacat de tineretile mele!…”

La randu-i, Ion Sorcova – voind sa-l intareasca si sa-l inteleaga isi striga durerile de victima
a unei lumi mutilatoare: “Si tu esti un om nacajit… Te cunosc, fara sa te intreb de unde vii si
cum te cheama. Noi, oamenii nacajiti, avem un nume la fel: durere. Pe mine ma cheama
Ion Popa. Si nu-mi zice nimeni asa. Toti ma stiu de Ion Durere (…) Mergi sanatos si tine
minte: nu ne cheama Ion, Pavel sau Tudor! Ne cheama pretutindeni “durere”…”.
Domnisoara Nastasia insasi – o fiinta parca transplantata dintr-o lume emancipata (venita
din Popa Nan si framantata in care visa sa se intoarca) este bantuita uneori de demonii
care stapanesc intrega suburbie.

Gelozia si razbunarea o scot din coordonatele ei obisnuite, iar furia ei irumpe nestavilit cand
Parascliiva iese in calea lui Luca “”O calc in picioare, Luca, o slutesc! Fa-ti pomana si nu-i
mai da prilej de vorba sau… fie-ti mila de mine! Tu esti painea mea de toate zilele, si
soarele, si Dumnezeul meu, iar cateaua de mahala vrea sa mi te fure. M-ar omori, Luca, m-
ar da la fund!” In aceste destainuiri tragice este ilustrata o disperare, dar si un caz de
demnitate umana. In sensul acesta domnisoara Nastasia pare a nu fi autentica fiica a
mahalalei, pentru ca aspira sa se intoarca la o conditie mai buna Sorcova si fata lui au
inaintea ochilor, permanent, mirajul acelui seducator Popa Nan, din care unul a iesit, in care
celalalt nazuieste sa ajunga. Batranul isi traieste visul in urma Nastasia si-l traieste-n viitor.
Piesa abunda intr-un verism crud, de factura moderna ingemanat cu o nedisimulata
simpatie pentru oamenii de la marginea societatii, exprimata prin notele de duiosie, de lirism
si de drama umana cu care investigheaza sufletele eroilor tragici. Iar prin Luca Lacrima
copilul neprihanit care invata sa infrunte pericolele malialalei si sa aspire la o lume mai
dreapta si mai buna apare transfigurat un crez umanist rascolitor. Construita de un om de
teatru, usor melodramatica facuta din contraste, Domnisoara Nastasia ramane o lucrare de
referinta in dramaturgia noastra moderna prin semnificatia ei sociala prin marea ei
umanitate si insasi prin reusita cu care, dintr-o fictiune, creeaza o rascolitoare iluzie a vietii.

In ciuda unor momente de conventional si de romantism factice, piesa se ridica la nivelul

unei capodopere prin calitatea scriiturii si, nu mai putin, prin marele adevar care planeaza
deasupra atmosferei pe care o degaja si a intamplarilor tragice. Ea raspandeste o simpatie
umana calda si profunda pentru cei care inalta fruntea spre lumina dar care se prabusesc,
vinovati si nevinovati laolalta in intuneric, in suferinta si in moarte. Atributul de “comedie
tragica” ii este propriu si revelator.

GAITELE

GAITELE — Comedie in trei acte de Alexandru Kiritescu. Premiera: 16 martie 1933, la Teatrul National
din Bucuresti (dupa ce inlr-o prima varianta, intitulata Cuibul de viespi, fusese jucata, in stagiunea
1929-l930, la Teatrul „Regina Maria"). Piesa e tiparita, la E. S. P. L. A., abia in 1953, consfintind, de
altfel, tardivul debut editorial al scriitorului. Alaturi de comedia Marcel & Marcel si piesa Florentina,
Gaitele face parte din asa-numita „trilogie burgheza" a lui Alexandru Kiriţescu 

Comedia Gaitele urmareste, de-a lungul celor trei acte, avatarurile ultime ale clanului Duduleanu,
intrupat de cele trei „gaite" (Aneta, Zoia si Lena), precum si de generatia urmatoare, in aria acestei
teme de tip romanesc se dezvolta si se consuma alta secunda, aceea a dramei conjugale (concretizata
prin Margareta, sotul ei Mircea si Wanda, femeia fatala). Oricat de surprinzator ar parea, un
dramatism iesit din comun contine prima tema, iar nu a doua. Piesa scoate in relief, cu o neobisnuita
pregnanta, chipul feroce al lumii provinciale; desi unii critici i-au reprosat lui Alexandru Kiriţescu faptul
ca in comedie nu se intampla aproape nimic, ca actiunea dramatica propriu-zisa (atata cata este) ar fi
exploziva si nemotivata. 

Dar profunzimea paradoxala a acestei piese statice provine tocmai din ritmul ei infernal (in special in
primul si ultimul act), existent in afara oricarei actiuni si in absenta oricarei linii evolutive. Acest ritm,
impus chiar de prima vorba rostita dupa ridicarea cortinei, introduce brusc in scena provocarea,
perpetua iritare si bruscare a partenerului de replica, transformat pentru celalalt intr-un teribil
adversar (acest gen de raport dintre croi este reciproc). Toata piesa, asemeni Cameristelor lui Jean
Genei, e o enorma eruptie de ura si rautate pura, fara motivatii, personajele etalandu-si, pline de
incantare, strategia cruzimii in comportamentul fata de celalalt (exceleaza, in acest sens, Ancta
Duduleanu, sefa clanului si, totodata, unul dintre cele mai expresive si mai vii personaje din tot teatrul
romanesc). 

Se creeaza astfel o stare de tensiune permanenta, urmata de explozii succesive ce au ca reflex o

stranie teatralitate intrinseca: fiecare erou „urla" sau „tipa", „sare ca ars", „spumand", fiind „in prada
unei furii cumplite" etc. Reactiile exacerbate, dar gratuite, neavand un substrat cauzal serios, isi
revela deosebit de pregnant funciarul lor mecanism papuseresc: „gaitele" sau fiii Anetei izbucnesc
brusc, „zbiara deodata" si se calmeaza instantaneu. Dincolo de efectul psihodramatic al torturilor
reciproce (care le produc eroilor, cum a observat si Valeriu Rapeanu, un „adevarat catharsis"), starea
de adversitate generala duce, pana la urma, la un fel de cacofonic furibunda, asemanatoare celei din
finalul Cantaretei chele: replicile, spuse simultan, se intretaie si se incaleca intr-o larma
indescriptibila. 
Capul de ratoi — comedie in trei acte (sapte tablouri) de g.
ciprian referat

CAPUL DE RATOI — Comedie in trei acte (sapte tablouri) de G. Ciprian, Bucuresti, Editura
„Cugetarea", . 

Premiera piesei: 26 ianuarie 1940, in regia autorului, la Studioul Teatrului National din Bucuresti.

In volumul sau de memorialistica, Mascarici si mizgalici, autorul revela ca eroii comediei sale, adica
„Cirivis, Macferlan, Pentagon si Balalau au trait aievea, si escapadele lor din scoala ori din intiii ani de
studentie au fost adevarate, sau aproape adevarate, caci fantezia a mai brodat pe ici, pe colo" Nucleul
prim al viitoarei opere il formeaza farsele — evocate si preluate de altfel si in debutul piesei a patru
colegi de la Liceul „Gh. Lazar" din Bucuresti, care au infiintat O umoristica „societate simbolica", a
carei cotizatie, la fel de simbolica, o constituia livrarea cite unui „cap de ratoi"; cum conducatorul asa-
zisei asociatii, Dem. Demetrescu-Buzau, alias viitorul Urmuz, sustinea ca „numele fiecarui om trebuie
sa rimeze cu faptura lui fizica si morala", cei patru liceeni purtau urmatoarele porecle: Cirivis (adica
Dem. De-metrescu-Buzau), Macferlan (G. Ciprian), Pen-(agon (Const. Grigorescu) si Balalau (Alex.
Bujorcanu). Maniera in care „ratoiii", prin farsele lor, urmareau sa socheze spiritul mic-burghez si sa
sparga cadrele banale ale realului dovedeste ca ei aplicau pe viu celebra reteta a lui Laulreamont,
conform careia e necesara „intilnirea intimplatoare a unei umbrele si a unei masini de cusut pe masa
de operatie",..

Viziunea histrionica existenta in intreaga opera a lui G. Ciprian , fie in cea teatrala, fie in cea
romanesca, se desavirseste o data cu comedia Capul ele ratoi. Spre deosebire de Omul cu mirfoaga, in
Capul de ratoi identitatea dintre bufonerie si sfintenie este acum voluntara si constienta, fiind asumata
programatic; „bufonul" si „sfintul" fiinteaza aici, cu naturalele, in aceeasi persoana. Trama piesei — a
carei actiune oarecum aleatorie e in consecinta, ca in teatrul epic, impartita in sapte tablouri,
demarcarea comediei in trei acte fiind pur conventionala — e simpla: reintilnindu-se la maturitate,
patru fosti colegi de liceu, exasperati de rigiditatea si plictisul vietii anodine, decid sa se reintoarca la
un mod adolescentin de a fi, pus sub emblema gratuita si umoristica a „Capului de ratoi"; in cel mai
pur spirit urmuzian, ei incep o existenta simbolica intre cer si pamint, cladindu-si locuinta intr-un pom.
„Banda pahueilor", animata de „duhul nascocitor" al lui Cirivis (alias Urmuz), are un adevarat program
de dinamitare a realitatii cotidiene, a conventiilor sociale si a platitudinii burgheze, propunind o
terapeutica universal-valabila, bazata pe practicarea farsei si a „gimnasticii" absurde (pur si simplu
„lasatul pe vine"): „Avem principii largi", declara Cirivis, doctrinarul grupului. „imbratisam pe toata
lumea. Boier, golan, crestin, musulman — te-ai lasat pe vine, ai intrat in rindul oamenilor!" Cei patru
„ratoi" intuiesc cu exactitate scopul si esenta farsei, caci, asa cum remarca Paul Zarifopol atunci cind o
defineste teoretic, „gluma e ca o gimnastica", a carei practicare „dezvolta o energie prin care ne
izbavim" de diversele tribulatii cotidiene. 

Totodata, cum observa Ovid S. Crohmalniceanu, nenumaratele „urmuzisme" pe care le desfasoara

„ratoii" (intre care principiul liminar este „lasatul pe vine") nu reprezinta altceva decit un fel de
„practica yoghinica, simplificata genial si pusa la indemina tuturor". intr-un sens, cei patru „pahuei"
sint, de fapt, urmasii foarte indepartati ai dostoievskianului om din subterana, deoarece si ei inlocuiesc
pe „doi si cu doi fac patru" cu paradoxalul „doi si cu doi fac cinci"; cu alte cuvinte, ei lupta impotriva
„batrinei doamne Logica si a eternului domn Interes", introducind in realitatea de toate zilele,
impietrita in conventii, ilogicul si actul gratuit. „Ratoii" propovaduiesc „ruperea din linie", rasturnarea
„stilpilor logicii" si echilibristica pe muchia de cutit ce desparte „ratiunea de nebunie"; ei sint, astfel,
niste „nebuni" ce pulverizeaza cadrele rigide, anchilozate, ale realului desfigurat de morga si
inautenticitate. „Pahucii" nu mai au nume, ci doar porecle ce reflecta perfect esenta fapturii lor:
primind botezul, sint niste oameni noi si, prin urmate, Dem. Demeirescu-Buzau devine Cirivis, G.
Ciprian, Macferlan s.a.m.d. 
Acum ei sint cum par si par ce sint: niste bufoni, „in tinuta de campanie", cu gambete pe cap precum
Charlot. Ca Saint-Genet, autorul-personaj al lui Sartre, si histrionul lui G. Ciprian — fie Varlam din
Omul cu mirfoaga, fie Cirivis, Macferlan, Pentagon si Balalau din Capul de ratoi, fie Jeannot din Un lup
mincat de oaie — aspira sa fie „actor in viata, regizor in marele teatru al vietii", cu scopul de a ruina
gravitatea alienanta a realului; comediantul se irealizeaza in fata oamenilor, isi transforma fiinta in
aparenta si deschide o falie catre neant. Iata de ce „ratoii", avind, dupa cum marturisesc, „voluptatea
sondarilor in vid", fac tumbe din „setea de a cadea in gol", caci, asa cum avertizeaza Cirivis, iluzia este
specialitatea lor. Aceasta frenetica actiune de i-realizare, prezenta la actor, o surprinsese, foarte
exact, inca Hamlet: 

„Sa nu te-nfiori cind vezi un come-diant/ Doar intr-un vis de chin, o-nchipuire,/ Ca-si poate
sufletul supune mintii/ Atit de mult, ca prin silinta-i, chipul/ si glasu-i frint e, si cu-ntregu-i
zbucium/ El cugetului potriveste chipuri,/ si toate-acestea sint pentru nimic".

Spre deosebire insa de Hamlet, la care producerea de aparente are un efect tragic-activator, Jean
Genet ori histrionul lui G. Ciprian prezinta i-realizarea in miezul realitatii insasi ca scop ultim al
conditiei umane, si, in consecinta, divertismentul, farsa si jocul — instituite ca lege — destrama
„seriosul existentei", redin-du-i autenticitatea originar-genuina. Bufonii, dirijati de Cirivis, sint
terapeuti nastrusnici care provoaca omului social un soc psiho-dramatic, atragindu-l intr-un joc al
rolurilor si dezvaluindu-i, din nou, naluralilatea falsificata de masca profesionala.

In Capul de ratoi, lumii ca jungla i se opune acum, reconfortanta, lumea ca circ, in care suverane sint
fantezia si gratuitatea: „De cind oamenii se lasa si se ridica unii in fata altora, nu mai gonesc
nebuneste. Se opresc, se uita la altii, zimbesc, isi string miinile si.,, chiar se imbratiseaza. Si asta nu
pentru ca se cunosc, ci doar pentru ca-s oameni Oamenii au descoperit ca-s oameni." 

Ca urmare, realitatea rigida e decojita, sub ea iesind la iveala miezul uneia noi, cu alte cadente si cu
aerul primenit, iar omul, ca in teatrul lui Eugen Ionescu, e cuprins de evanescenta, inca o data
„miracolul" regenerarii umane revela identitatea dintre bufonerie si sfintenie; histrionii din jurul lui
Cirivis se numesc ei insisi „fii ai ecle/.ici" si — cunoscatori ai primei epistole catre corinteni se lasa
imbatati de „nebunia crucii", voind sa-si bata „cuie la incheietura madularelor" pentru „a singera de
obstestile dureri". Gindirea discursi-va, cu acel „damf de mucegai", e repudiata cu oroare, „pahucii"
stiind sa astepte, in liniste, iluminarea. Cirivis si discipolii sai sint bintuiti de un „vesnic neastimpar",
urasc stagnarea, caci „a sari, a salta e legea firii" lor. 

Bestiarul reflecta si aici, ca in Omul cu rnirtoaga, morala piesei: „ratoii", cu magia lor de pasare
maiastra si cu „inimile lor de oratanii salbatice", alunga pe „batrinele cirtite" ale conventiilor sociale ori
morale. Cum a relevat Petru Manoliu, inca in cronica tacuta la premiera piesei, Capul de ratoi
reprezinta o "commedia deU'inlclleUo", a ideilor, in care oamenii sint inlocuiti cu idei". Totodata, atit ca
structura formala, cit si ca viziune histrionica asupra omului, Capul de ratoi constituie cel mai
substantial experiment din cadrul teatrului interbelic romanesc, prevestind, de asemenea, aparitia
psihodramei.

Toti sunt (si se si eticheteaza reciproc) „nebuni", „izaltati" si „monstri", intr-o atmosfera de ferocitate
functionand un vampirism general, caci fiecare vrea „viata, trupul, rasuflarea, tot sangele inimii"
celuilalt (privindu-se in oglinda, Margareta isi spune: „Buna seara, fiara, buna seara, monstrule"). In
somnul lor agitat, aceste fiinte sunt vizitate de aceleasi vise asasine (precum in cosmarul Lenei).
inseland prin aparentele lor realiste, personajele, in furiile lor mecanice, jucate, simulate, seamana in
realitate cu fapturile ubuesti ale lui Jarry. Prin recitalul frenetic al „gaitelor" se naste un pur teatru
teatral, golit de afecte, prin care circula fiinte animate doar de mecanismul lor de marionete; „gaitele"
se misca cu „un pas automat", sar in picioare „ca impinse de niste resorturi", se imbrancesc sadice cu
un „soi de furie senila" si se rotesc intr-un mare tumult de tipete, bocete si schimonoseli de Erinii
dezarticulate, de „cotoroante" si de „iazme" conduse din umbra de spectrala si malefica „Fraila" (adica
de menajera casei, personaj grotesc-thanatic, care iese „ca dintr-o trapa" si dispare fulgerator,
tricotand „cu furie dintr-un ghem imens rosu, cu iglite foarte lungi". 

Ca niste divinitati infernale, „gaitele" se inrudesc cu „copilele batrane ale unor vremuri vechi" din
tragedia eschiliana, stand sub semnul aceleiasi ursite: „Nascute pentru rele, haladuiesc in umbra din
care se impartaseste raul" Aceste Erinii in strai banal - provincial, burghez, in care ferocitatea se
amesteca cu cretinismul, adulmeca, avide, miasmele mortii. Celebrarea lui Thanatos le da „gaitelor" -
fiinte de o vitalitate si longevitate matusalemica - un apetit monstruos, pantagruelic, in acelasi sens,
piesa circumscrie si „lupta crancena" dintre generatii, in care o mica burghezie, aproape mitic-
longeviva, solidificata prin cretinism si senilitate, demential a-gresiva, incarnata de cele trei „gaite", isi
extirpa descendentii: „monserul de oras" (Mircea), „somnambula ratacitoare" (Margareta) si femeia
fatala (fascinanta Wanda). 

In ferocitatea lor, „gaitele" au un irepresibil impuls spre crima, sufocand pe toti cei ce incearca sa
evadeze din cercul lor infernal. Comedia aceasta reprezinta una'dintre cele mai moderne experiente
teatrale romanesti, desi piesa a fost compromisa oarecum de unele inscenari comod realiste, ca si de
unele interpretari critice conventionale (ce au detectat aici doar o simpla satira sociala).

danton — rezumat - drama de Camil Petrescu referat

DANTON — Drama de Camil Petrescu. Publicata fragmentar in revista „Universul literar", nr. 17, din 25
aprilie 1926, mai exact scena inchisorii de la Conciergcrie, din actul IV, precum si in foileton, in
„Vremea", unde apar primele 14 tablouri, inccpind cu nr. 129, din 4 septembrie, pina la nr. 155, din
18 decembrie . Apare in volum, in 1931, la Editura Vremea din Bucuresti. Considerata multa vreme a
fi destinata, cu precadere, lecturii, piesa va fi jucata, dupa citeva tentative esuate din deceniile trei si
patru, mult mai tirziu, pe scena Teatrului National din Bucuresti, in regia lui Horea Popescu, premiera
avind loc in 6 ianuarie 1975.

De o anvergura cvasiepopeica, conferita de cele aproximativ 100 de personaje care apar pe parcursul
celor 20 de tablouri, distribuite in cinci acte, monumentala piesa Danton este caracterizata de catre
Camil Petrescu insusi in prefata la prima editie, autocomentariu reluat in Addenda la Falsul tratat,
drept o „reconstituire dramatica". Tumultuosul climat al Revolutiei Franceze formeaza acum nu atit
pretextul unei fictiuni de inspiratie istorica, precum in cazul altor piese cu acelasi subiect si fata de
care scriitorul se situeaza polemic, cit obiectul unei cercetari literare a istoriei dupa principii
gestaltiste: 

„Noi credem", declara autorul, „intr-un principiu de penetrabilitate si de coordonare in structura

psihologica aproape tot atit de strict ca o determinare morfologica. Este ceea ce noua filosofie si
psihologie germana numeste «Die Gestaltthcorie», adesea «Gestaltpsychologie» si care singura poate
permite reconstituirea unei personalitati din elementele disparate si ades contrazicatoare furnizate de
istorie". inceputa in 1924, piesa e continuata, dupa marturisirile dramaturgului, pina in toamna anului
1925, fiind rodul unei tenacitati scriitoricesti care o aminteste pe cea flaubertiana. Gestajia
indelungata pare sa fi fost mai intii o consecinta a rivnei documenta - re ( lectura cu blocul de fise
alaturi a foarte multe mii de pagini de istorie a Revolutiei Franceze") pe care subiectul propriu-zis o
reclama din partea autorului.

In realitate insa, atit de necesarul aspect documentar, afirmat transant, va fi subordonat unui principiu
al miniesis-ului creator, ceea ce va duce la „reorganizarea interioara a intregului material".
Propunindu-si sa dezvaluie intr-un mod cit mai verosimil, in intreaga sa amploare, figura exceptionala
a lui Danton, „una din cele mai complexe personalitati pe care le-a inregistrat istoria", Camil Petrescu
pledeaza pentru „o intuitie esentiala a intregului" si pentru „asezarea personajului in cadrul lui
adevarat". Aceste mize artistice presupun, ca metodologie, atit prelucrarea gestaltista a enormului
material istoric, prin care partea urmeaza sa fie explicata prin intreg, cit si perspectiva fenomenologica
asupra avatarurilor istorice (inclusiv in acceptiunea fenomenologiei afective a Iui Max Scheler). De
altfel, dramaturgul pare sa-si fi aplicat siesi o terapeutica aproape fenomenologica a creatiei, el
vorbind despre „uitarea concentrata" in care a lucrat, vreme de mai bine de un an, zi si noapte, la
aceasta piesa romanesca. Descoperind in acest text camilpetrescian „o opera exceptionala, un portret
de o uimitoare vitalitate", G. Calinescu constata ca „dramatismul e scos din faptul diurn si din valoarea
intrinseca a evenimentelor", intr-adevar, determinanta in ordinea conflictului nu e acum dualitatea
interioara (acel amestec de „fanatism si frica, de ingenuitate si intriga, de mila si ferocitate", despre
care vorbea tot Calinescu), evidenta in cazul lui Danton insusi, ca si in acela al „dantonistilor"
constelati in jurul sau (Camille Desmoulins, Fabre D'Eglantine, Westennann, Herault de Sechelles,
Philippeaux). 

Evolutia paradoxala a titanicului Danton mai ales, un fel de om-stihie („intre Paris si armatele
navalitoare voi fi eu", afirma la un moment dat protagonistul, aflind de amenintarea prusaca de la
frontiere), nu se mai modeleaza dupa revelatii succesive in constiinta, ca in cazul lui Gelu Ruscanu, din
Jocul ielelor, iar personalitatea sa exponentiala tine mai degraba de tragedie decil de ceea ce
teatrologul C P. teoretiza prin „drama absoluta". Confruntarea intre sferele constiintei pure, care
constituia conditia sine qua non a dramei in stare esentiala, lasa locul, de asta data, mecanismului
implacabil al Istoriei, cea din urma instiluindu-se ca Destin si imprimind piesei acel aer de fatalitate
specific oricarei autentice tragedii.

In ceea ce priveste, de pilda, cumplitele masacre din inchisori din septembrie 1792, pe care girondinii,
prin glasul semet al Doamnei Roland, i le reprosasera, tribunul pare convins ca „nici o putere din lume
nu le-ar fi putut opri".

In calitatea sa de ministru al justitiei, eroul legendar al revolutiei crede doar intr-o dreptate a
hazardului pur, actionind el insusi ca instrument al soartei oarbe, intrebat de Fabre daca ar trebui
eliberati din fatalele inchisori ale acelei vremi toti cei care sint ceruti de catre rudele disperate, Danton
decide fara drept de apel: „Cine are norocul sa fie cerut sa scape Nu putem renunta la o masura
necesara, dar putem da o mina de ajutor norocului orb" Acceptind cruzimile revolutionare, chiar atunci
cind nu le aproba in forul sau interior, ca pe o fatalitate a istoriei, Danton ramine un vinovat Iara vina,
a carui dimensiune tragica interfereaza nu o data sublimul (ca in teribilul gest, consemnat de
documente, al dezgroparii sotiei care murise in lipsa sa, Gabrielle, pentru a-si putea lua cu adevarat
ramas bun de la ea). 

Cel care incurajase teroarea criminala in numele revolutiei si al Frantei sfideaza el insusi moartea in
repetate rinduri, privind-o in fata si incereind, prin vitalitatea-i debordanta, s-o ingenuncheze.
(Vitalitatea si luciditatea sint, de altminteri, si in opinia lui Radu Stanca, doua embleme ale
personajului de tragedie moderna). 

Existenta eroului camilpetrescian esle una agonala, a carei maretie se cladeste pe chiar propriul esec.
Ceea ce il va pierde in fata inumanului Robespierre este tocmai acest miez „uman, preauman" al
personalitatii sale. in plus, caracterul sculptural pe care Hegel il atribuia, metaforic, eroilor tragici este,
surprinzator, cea mai pregnanta trasatura rega-sibila, la propriu si la figurat deopotriva, in uriasa
figura a lui Danton. in numeroasele indicatii parantetice, menite sa confere textului, cum s-a remarcat,
o tenta de „roman dramatizat" (Perpessicius), protagonistul camilpetrescian apare „ca de granit",
crescind „din el insusi, cu un fel de simt interior al staturii sale herculane". Stinca supraumana aflata
in miscare contorsionata, infasurind in jurul sau firele Istoriei, Danton pare condamnat sa fie mereu
in(r-un perfect acord cu sine, sa corespunda, mai exact, ideii celorlalti despre sine, adica acelui arhetip
al revolutionarului etern, titanul: „Oricui ii este permis sa stea deoparte. Cui a fost insa Danton nu",
afirma, cu gravitate oraculara, Camillc. Desi constient ca „un titan nu se poate ascunde", cum il
avertizeaza, la rindul sau, Fabre, Danton se va elibera temporar de sub povara coplesitorului sau rol
istoric si social, pentru a deveni un om intre ceilalti, intorcindu-se impotriva dictatorului criminal din
sine. Retragindu-se o vreme la tara, la Arcis, impreuna cu cea de-a doua sotie, Louise, eroul care
triumfase in razboiul civil cu girondinii si institutionalizase, prin Tribunalul revolutionar, teroarea si
crima politica, face tentativa aproape puerila de a-si „uita" destinul oferit de istorie si de a-si estompa,
astfel, tragica vina. „Nu mai vreau nimic Nu mai sint Danton!", exclama, patetic, protagonistul, a carui
nevroza de destin se accentueaza, contrapunc-tind, printr-un plus de credibilitate a omenescului,
paroxismul momentului revolutionar. In opinia lui Pompiliu Constantinescu, Danton este „tragedia unui
om exceptional, contrazis in fortele lui de organizator politic si suprimat in rezervele lui de vitalitate
()". Numai ca iragedia nu ramine aici numai in cadrul restrins al psihologiei individuale -scindata, vie,
contradictorie - a acestui personaj, fie el chiar unul exceptional si universal reprezentativ, adica
predispus la tragic. Dimpotriva, ca in conceptia hegeliana, „morbul" tragediei se iveste in planul
coliziunii dintre doua patosuri individuale care nu se recunosc reciproc. Aceasta coliziune este
echivalenta cu o proiectie in exterior, in agora tragica, a unei dualitati care, abandonata in granitele
unei constiinte individuale si, deci, arbitrare, ar fi dat nastere dramei pure sau absolute. Prin Danton si
Robespierre intra insa in conflict, cum apreciaza insusi autorul, „viata si ideea fata-n fata",
prabusindu-se apoi, cu necesitate, amindoua. Referindu-se la Moartea lui Danton, de Georg Biichner,
la care piesa camilpetresciana a fost raportata adesea, Richard Thieberger semnala dificultatea de a
concilia interesul intrigii politice cu caracterul uman si cu aventura personala a eroilor. 

La dramaturgul roman, aceste doua aspecte se mentin ireconciliabile, nu insa in planul realizarii
artistice, ci in plan ideatic, ele devenind cele doua forte la fel de indreptatite ale tragediei. Pe de o
parte, ni se reveleaza indreptatirea principiului vital, acea morala a vietii, legitima prin ea insasi,
intrupata de chefliul, afemeiatul si pantagruelicul Danton, idol al poporului, revolutionar abil si
diplomat. Dupa ce a rostit celebrul „discurs al cutezantei" cind tara se afla in primejdie, dupa ce a
luptat impotriva girondinilor moderati si a infiintat Tribunalul revolutionar, ajunge el insusi victima
propriei inventii monstruoase, preluata acum de extremistii iacobini ai lui Robespierre.

In ciuda lipsei de probe, este condamnat impreuna cu prietenii sai si urmeaza a li ghilotinat, nu inainte
de a-i prezice pe buna dreptate acelasi sfirsit calaului sau, Robespierre. 

Pe de alta parte, se contureaza tot mai clar, o data cu presimtirea fatidicului deznodamant, ideea -
absurda si inumana - a Revolutiei continue, sustinuta de morala aseptica, potrivnica tuturor
comandamentelor vitale, a „Incoruptibilului" Robespierre. Orbit de propria utopie revolutionara, acesta
din urma intelege sa apere „virtutea" prin teroare. Daca fanaticul Robespierre ucide de dragul Ideii, in
fervoarea sa abstracta pentru o Justitie supraumana (Justitie in care credea, intr-un mod mai putin
patologic insa, si Gelu Ruscanu), Danton, in schimb, paraseste pentru o vreme Ideea (Revolutia,
puterea) de dragul vietii simple, anonime. Retragindu-se la Arcis cu Louise, el refuza de fapt - suprem
hybris - un Destin si o istorie care, prin legile sale fatale si oculte, il obliga sa renunte la propriile
principii si nazuinte (acelea legate de o monarhie constitutionala sau de necesitatea „consolidarii"
revolutiei). Ghilotina prin care toate fortele intrate in conflictul tragic se vor nimici reciproc este, in
fond, chiar mecanismul tragic obiectualizat, cel ce, in chip grotesc, tine loc de transcendenta. Erou
popular inzestrat cu temperament vulcanic si cu geniu oratoric, devenit in final martir si profet al unei
Frante in deriva, Danton refuza sa se autoexileze pentru a-si salva viata si chiar consimte in cele din
urma, deopotriva cu autocinism si cu demnitate, sa moara. Statuarul erou camilpetrescian ramine
astfel un etern purtator de hybris in fata celei mai hidoase „divinitati" cu putinta: ghilotina.

Datorita dimensiunilor cvasiromanesti, precum si amplelor didascalii, Danton a lasat impresia unei
piese „nereprezentabile" (G. Calinescu), parind a fi sortita aproape in exclusivitate acelui „teatru de
fotoliu" de care vorbea cind-va Allred de Musset.

In realitate, aceasta vivace „reconstituire" a unei epoci printr-un personaj-efigie confirma, pe linga
genuina vocatie pentru tragedie a teoreticianului „dramei absolute", virtuozitatea sa compozitionala de
exceptie. Integrabil deopotriva, precum Marat-Sade, al lui Peter Weiss, katrului-document, textul se
circumscrie, totodata, pe aceleasi coordonate ale unor revizuiri istorice cum ar fi Sjinta Ioana, a lui
Bernard Shaw, Danton, de Romain Rolland, Singele lui Danton, de Saint-Gcorges de Bouchelier, sau
Moartea lui Danton, de Georg Biichner, eroul lui Camil Petrescu fiind, dupa opinia lui G. M. Zamfirescu,
„cel mai veridic Danton".

Varul shakespeare — piesa in cinci acte de Marin Sorescu

referat
VARUL SHAKESPEARE — Piesa in cinci acte de Marin Sorescu. Scrisa in 1987-l988, este publicata,
fragmentar, pana la sfarsitul deceniului, in „Secolul 20" „Ramuri" „Romania literara", „Luceafarul" s.
a.; in 1990, nr. 12, apare in revista „Basarabia" din Chisinau. 

Supus la inceput unor restrictii ale cenzurii, textul va fi publicat integral in volum, in 1992, la Editura
Cartea Romaneasca. Un prim spectacol-lectura cu aceasta piesa are loc in cadrul cenaclului de
dramaturgie al revistei „Teatrul", fiind sustinut, in 18 aprilie 1988, de actorii Teatrului Ciulesti din
Bucuresti. Premiera propriu-zisa are loc, in 15 martie 1990, la Teatrul National din Craiova, in regia lui
Mircca Comisteanu.

Prin tema si formula dramalurgica, tragicomedia soresciana ce ii are printre protagonisti pe

Shakespeare insusi, pe al sau llamlet si, in savuros spirit postmodern, pe „danezul" Sorescu se
situeaza intre trilogia metafizica Setea muntelui de sare (cuprinzand, aceasta, Iona, Paracliserul,
Matca), cea istorica, ncterminata (continand Raceala, A treia teapa si fragmente din Otravitorii de
fantani), ca fiind totodata inclusa, la un moment dat, si intre piesele programatic parodice ale
autorului, alaturi de Luptatorul pe doua fronturi si Casa evantai, intr-un volum publicat in 1992 la
editura Cartea Romaneasca, sub chiar titlul Varul Shakespeare. Personajele cu identitate istorica,
respectiv istorico-lilerara bine definita (Shakespeare dramaturg si actor, Hamlet printul Danemarcei,
Bcn Jonson - dranaturg), amestecate printre altele propriu-zis fictionale (Idele lui Marle, alias
metapersonajul Prolog, Camelia - sora Ofeliei etc), populeaza o drama istorica, politica si erotica in
acelasi timp, conceputa ca un vast eseu poematic, in care rigoarea versificatiei clasice se alatura, prin
contrapunct parodic, structurii de teatru epic brechtian, scenele cu „mesaj" derulandu-se
demonstrativ, ca intr-un scenariu cinematografic. Dupa criticul Laurcntiu Ulici, titlul ar sugera o
structura absenta de farsa bulevardiera. 

De fapt, pirandellismul anuntat inca din titlu este unul dintre principalele lire problematice ale acestei
parabole a conditiei creatorului, pana intr-acolo incat demiurgul textual Shakespeare, deopotriva
personaj si persoana vie el insusi, este chemat sa schimbe soarta istoriei reale: 

„Razhuna-ma, Shakespeare" striga la un moment dat, in piesa lui Marin Sorescu , Cezar, lovit de
moarte de conjuratii tradatori. Autor canonic (H. Bloom) prin excelenta, Shakespeare poate fi lotusi
interpelat cu pro/aica si amicala Simpatie, ca un fel de „var" de catre legatarul sau testamentar in
timp, scriitorul „danez" Sorescu, ca si de propriile personaje (Ilamlet, Othello, Ariei, Iuliu Cezar,
Vrajitoarea, Doamna Bruna, vorbaretul craniu al lui Yorick), de vreme ce ideea de drept de autor era
sensibil diferita in epoca lui fata de cea a „contemporanilor" sai din secolul XX. E binecunoscut de altfel
faptul ca Shakespeare a avut col putin doi colaboratori (cu John Flctcher, de pilda, colaborand si la
scrierea piesei Cei doi veri de stirpe aleasa).

Pastisand Prologul shakespearean, Prologul sorescian -un personaj anamorfotic, in travesti,

deconspirat ca 

Idele lui Martc de catre mascariciul Titirez - aduce in discutie motivul borgesian al Bibliotecii si cel al
Textului ca Destin livresc, pre-seris, care se reia ciclic, din vremea lui Shakespeare, adica a unei
intcrtextualitati ingenue, sa zicem, pana la sfarsitul mileniului al doilea, in vremea lui Sorescu, adica a
unei intertextualitati avizate, ostentative: 

„() Toti de-a valma

Ne-mplclicim parca-n aceeasi piesa,
Pe care incercam s-o tot rescriem,
Dar replicile ni-s mereu sullalc
si trase-n piept de-apuse seneratii
si vantul ce roleste-n veci pamantul
Ne sufla sufletele si le-ncurca".

Semnificativa pentru spinoasa chestiune a originalitatii in arta este si reactia Solului: 

„Care e Shakespeare? Care dintre dumneavoastra?" intreaba acesta. Pretextul epic al parodiei, una in
chip paradoxal reverentioasa, a lui Marin Sorescu este unul fantezist, cu miza de eseu filosofic,
pastrand aparenta de documentare minutioasa in privinta circumstantelor biografice si istorice ale
intrigii: la inceputul secolului al XVII-lea, adica in perioada redactarii celei de-a doua versiuni a
tragediei Hamlet, insusi Bardul din Avon se intalneste cu personajul istoric Ilamlet, printul
Danemarcei, si cu „un danez" care „vorbeste englezeste cu accent latin", Sorescu, redcvabili, toti,
aceluiasi „subiect ontologic" arhetipal, osciland intre realitate si fictiune: Creatorul.

Shakespeare, chinuit de tribulatii amoroase (Axme Hathaway, sotia legitima, parand gata sa-i cedeze
locul muzei, Doamna Bruna, ce se dovedeste la randu-i doar o blonda platinata), de mizeriile cotidiene
ale meseriei de actor si de invidia rivalilor sai literari, care il calomniaza ca ar fi complotat cu ducele de
Essex, ii marturiseste lui Sorescu frecventele sale pauze de inspiratie, scrisul parandu-i-se nu o data o
sisifica corvoada. Ciclicitatca textului-lume, a unui theatrum mundi in care autori si personaje traiesc
interdependent si au roluri reversibile, explica si tema falsei morti, temporare, simbolice. Ca in cazul
protagonistului sorescian lona, din piesa omonima, a eroului din Paracliserul, a Irinei din Matca, a
domnitorului Tepes din A treia teapa sau a lui Toma din Raceala, moartea lui Shakespeare din finalul
piesei e urmata de o „trezire" fireasca in spiritul tipic sorescian al unei mitologii parodice a
cotidianitatii - intru eternitatea fiintei vii a operei sale: 

„Shakespeare (frecandu-se la ochi)mi-a trecut si moartea intr-o clipa.

Si ea degraba, tot ca viata, curge
M-am odihnit murind Acum la lucru", invierea lui Shakespeare are loc dupa ce el si Ilamlet pareau sa
se fi ucis reciproc, crima lor fiind in fond una ritualica, intemeietoare. intr-o simbolica sarabanda de
morti, care o reediteaza pe aceea din finalul tragediei Hamlet, Sorescu, avatar peste timp al mitului
cultural, dar si al omului Shakespeare, „incarnare a constiintei artistice - nu si a puterii de creatie
shakespeariene" 
(D. Micu), se sinucide si el, aprinzand, ca alta data Paracliserul, cu viata lui „o lumanare" Bardului
etern. 

Compozitia piesei este shakespeariana la randul ei, presupunand un numar mare de personaje (26) si
o cavalcada de conflicte, fie politice, fie amoroase, fie o suita de comploturi ale scriitorilor rivali ai lui
Shakespeare din epoca, ceea ce confera tragicomediei lui Marin Sorescu aspectul de fresca
dramatizata, drapata cu melancolica ironic a constiintei relativitatii creatiei, a Eternei Reintoarceri a
istoriei si literaturii universale totodata. 

Reverberatiile politice ale parabolei, care au tacut ca piesa sa fie supusa cenzurii regimului comunist
de la vremea aparitiei ei, sunt detectabile la tot pasul, incepand, de pilda, cu replica lui Sorescu (care,
pentru a-si putea roSti, in chip esopic, opiniile contra regimului, trebuia sa fie „danez") din Tabloul I,
Actul I, rescriere a unei celebre sentinte shakespeariene: 

„E ceva putred azi in toata lumea".

Apoi, Fantoma nu mai e aceea a lui Hamlet Tatal, ci a lui Iuliu Cezar, personaj a carui aparitie scenica
prilejuieste mici eseuri dramatizate despre puterea ucigatoare a cuvantului, a discursului premonitoriu.
Pentru sublinierea substratului subversiv-politic al „mesajului" autorul recurge la secvente mitice
extrase din palimpsestul homeric (metafora camasii lui Nessus, de exemplu) sau la motive
caldcronicne („viata e vis"), schillcriene si, in fine, shakespeariene (apar Othello, cu laitmotivul
geloziei, Macbeth si vrajitoarele cu profetiile lor sumbre, Iuliu Cezar, Ariei).

Un elcmcnt-surpri/.a il constituie intrarea in scena a personajului Voicca (figura a ethosului mitico-

folcloric, asemanatoare acelora din ciclul de poeme La lilieci), care poarta capul retezat al Iui Mihai
Viteazul, pentru a-i oferi lui Shakespeare un subiect de inspiratie din sangeroasa istorie romaneasca.
Voicca pare desprins, pe de o parte, din tragediile istorice cu problematica patriotica si metafizica in
acelasi timp, de tipul Raceala si A treia teapa, pentru ca, pe de alta parte, replica sa („Eu v-am adus o
tragedie adevarata") sa aiba un specific iz pirandellian, de personaj in cautarea autorului. O riguros
documentata si totusi cat se poate de fictionala drama biografica si politica, dar nu mai putin
metadrama sau eseu teatral despre Autor si textul care se nutresc unul din altul, Varul Shakespeare
contine, prin punerea in abis a propriei teatralitati ostentative, piesa in piesa a rescrierii lui Hamlet.
Fictiunea contamineaza exemplar existenta, sau, parca verificand adevarul sentintei lui Oscar Wilde,
arta imita viata. Ezitand sa o clasifice drept reconstituire istorica, basm, satira de caractere, poem
dramatic, comedie de limbaj sau meditatie dialogata, Laurcntiu Ulici apreciaza totusi aceasta piesa in
cinci acte ca fiind „nu numai cel mai bun text dramaturgie de pana acum al autorului, dar () una din
cele mai coplesitoare din cate s-au scris vreodata pe romaneste".

Zamolxe — piesa de teatru in trei acte de Lucian Blaga referat

ZAMOLXE — Piesa de teatru in trei acte de Lucian Blaga. 

Subintitulata „Mister pagan", ea a fost scrisa intre 1920 si 1921, deschizand seria celor zece piese care
alcatuiesc opera dramatica blagiana. Tabloul I din actul 1 (Monologul lui Zamolxe) si tabloul I din actul
III au fost publicate initial in revista „Gandirea", in nr. 11, 1 octombrie si nr. 13, 1 noiembrie . 

Volumul apare in cursul aceluiasi an, la Editura Institutului de Arte Grafice „Ardealul" din Cluj, insotit
de sase desene de G. Serban.

In 1922, piesa a fost incununata cu un premiu instituit de Ministerul Artelor pentru „cea mai valoroasa
opera de arta" aparuta in anul anterior. A fost pusa pentru prima oara in scena la 28 februarie 1924,
la Teatrul Maghiar din Cluj, in traducerea lui Bard Oscar. Desi a debutat cu volume de poezie bine
primite de critica, Lucian Blaga a simtit de timpuriu nevoia de a-si diversifica mijloacele de expresie.
Un prim exercitiu dramatic facuse inca in 1911, cand scrisese o sceneta umoristica, avandu-i drept
protagonisti pe membrii familiei si adresata mamei, pentru a o convinge sa-i cumpere un costum nou
de haine. Lecturi din marea dramaturgie universala si din teoreticieni ai artei teatrale, vizionarea de
spectacole, precum si contactul vienez cu drama expresionista, i-au format gustul si instrumentele
dramatice. Dar „pricina launtrica" a scrierii piesei este marturisita in Hronicul si cantecul varstelor.
„Autocritica, simtitor intetita tocmai in acele zile, imi spunea ca va trebui sa ma despart chiar si de
poezia mea de pana atunci. Aspiram parca la alte moduri, vag intrezarite, ale expresiei si spre o
adancire a albiei poetice.

Evitam, prin urmare, sa dau grai starilor nude de cari eram invadat si pe cari nu ma simteam capabil
sa le ridic pana la sublima lor lamura.

In fata freneziilor de-o clipa gata sa ma consume sau a violentelor sfasieri launtrice, lirismul direct
putea sa duca la un exhibitionism ce mi-ar ii inspirat oroare a doua zi. Sa evadez intr-un gen mai
obiectiv? intr-o zi am inchipuit mitul lui Zamolxe." inlocuind genul liric cu cel dramatic, Lucian Blaga
invata mai mult decat camuflarea sau obiectivarea sentimentelor; el experimenteaza o modalitate mai
complexa decat poezia de a exprima, prin vocile mai multor personaje, tendintele sale launtrice
contradictorii sau divergente. Scena de teatru se transforma intr-un urias corelativ obiectiv al
sufletului autorului, iar actorii inceteaza sa mai reprezinte lumea la modul rcalist-comportamentist,
devenind purtatorii unor idei si tensiuni spirituale.

Originile interculturale ale piesei Zamolxe sunt de cautat in mai multe directii. Pe de o parte, este
vorba de influenta modelatoare pe care o exercita asupra lui Lucian Blaga „noul stil" al
expresionismului german; ea se manifesta nu atat la nivelul expresiei, cat al dorintei de sondare a
abisalului si a originarului.
Pe de alta parte, Nietzsche si morfologi ai culturii precum Spengler, Frobenius, Wollflin sau Worringer
i-au indus nazuinta de a surprinde trasaturile arhetipale ale imaginarului individual si colectiv.

In sfarsit, poetul a rezonat in mod inevitabil si la curentul dominant in ideologiile nationale de

dinaintea celui de-al doilea razboi mondial, si anume la proiectul de cautare a originilor de substrat ale
neamurilor. Germanii erau preocupatii de recuperarea componentei ariene, sarbii si croatii isi cercetau
radacinile ilirice, polonezii pe cele sarmatice, maghiarii se revendicau de la populatiile siberiene,
albanezii dezvoltau mitul Tarii promise, slovacii pe cel al Marelui Imperiu al Moraviei, iar romanii
doreau sa reconstituie, de sub componenta latina, „fondul nostru nelatin", traco-getic sau slav.
Modelul acestor cautari il oferise Nietzsche, care aratase in Nasterea tragediei ca, in lumea moderna,
are loc o reintoarcere a elementelor de cultura pagana, indo-europeana, pre-crestina, cenzurate timp
de aproape doua milenii de catre cultura crestina.

Opera lui Lucian Blaga se inscrie si ea in acest curent. Pasii profetului, articolul programatic Revolta
fondului nostru nelatin si Zamolxe, toate din 1921, isi propun sa exploreze substratul tracic al
romanismului, imprumutand categoriile lui Nietzsche, ganditorul roman asimileaza stratul latin unui
principiu apolinic, iar pe cel dacic unui principiu dionysiac: 

„Se poate spune ca, in spiritul romanesc e dominanta latinitatea, | linistita si prin excelenta culturala.
Avem insa si un bogat fond slavo-trac, exuberant si vital, care, oricat ne-am impotrivi, se desprinde
uneori din corola necunoscutului rasarind puternic in constiinte. Simetria si armonia latina nee
adeseori sfartecata de furtuna care fulgera molcom in adancurile oarecum metafizice ale Setului
romanesc. E revolta fondului nostru nelatin".

„Misterul pagan" Zamolxe pune in scena un asemenea conflict abisal, care tine de mecanismele
psihoistorice ale civilizatiei.

In fundalul filosofic al piesei se infrunta doua principii divine, doua religii: politeismul clasic
propovaduit de catre Magul-Preot si henotcismul panteist profetizat de catre Zamolxe. Din nou, marile
modele pentru acest conflict nu lipsesc, de la Bacantele lui Euripide, unde venirea lui Dionysos in
Theba distruge tragic ordinea preexistenta reprezentata de Penteu, pana la Asa grait-a Zarathustra a
lui Nietzsche, unde profetul „supra-omului" vine sa zdruncine temeliile civilizatiei burgheze moderne.
Opozitia dintre panteonul clasic al dacilor si Marele Orb 2amolxian reflecta in plus si alte scheme ale
filosofiei „irationaliste" din prima jumatate a secolului XX.

In spiritul distinctiilor facute de Bergson, zeii poliadici sunt asimilati cu ceea ce filosoful francez definea
drept „notiuni moarte", idei osificate, concepte sterile, in timp ce Marele Orb aminteste de conceptul
de durata vitala, de energie creatoare, de elan vital. 

De asemenea, opozitia se lumineaza si prin conceptele psihanalizei freudiene, zeii apolinici si preotii lor
trimitand la dimensiunea constienta a psihicului uman, in timp ce divinitatea dionysiaca pe cale de a
se trezi in cultura dacilor prin revelatiile lui Zamolxe simbolizeaza impulsurile inconstiente refulate.
Marele Orb din Zamolxe, zeul Pan din Pasii profetului, divinitati ce premerg Marelui Anonim din
sistemul filosofic de mai tarziu, sunt personificariale unui principiu primordial al universului. In opozitie
cu teologia si filosofia traditionala, care considerau principiul ultim ca fiind de natura rationala,
intelectiva, hiperconstienta, dar in acord cu filosofia irationalista de la Schopenhauer si Nietzsche la
Bergson si Ludwig Klagcs, Lucian Blaga considera ca divinitatea arc o natura instinctuala, vitalista,
inconstienta. Marele Orb este marele principiu vital care anima lumea, care da viata tuturor fapturilor,
care insufla oamenilor energia frenetica a dorintei de a trai, de a simti, de a se implica afectiv in ceea
ce ii inconjoara. 
Drama Mesterul Manole - comentariul literar referat

MESTERUL MANOLE

Ca si poezia, dramaturgia lui Blaga atesta stranse legaturi cu miscarea

modernista. Chiar insesi denumirile pe care le da unora din piesele sale sunt
marturie directa a inrauririi expresioniste: mister pagan (Zamolxe); joc
dramatic (Ivanca); pantomima (Invierea).

      In teatrul lui Blaga, ca si in teatrul expresionist, personajele nu sunt

decat simboluri pentru fortele stihiale ale vietii. In consecinta, la baza
conflictului dramatic vor sta contradictiile dintre aceste forte, care actioneaza
in spatele personajelor, si nu motive psihologice sau sociale, determinabile
istoriceste.

      Drama Mesterul Manole a fost publicata la Sibiu in 1927. Peste doi ani in
1929, la 6 aprilie, piesa vedea si lumina rampei, in premiera absoluta, pe
scena Teatrului National din Bucuresti. Piesa se sprijina pe cunoscuta
legenda a Manastirii Argesului, iar autorul altoieste pe sensul metaforic al
baladei populare ideea ca tot ce e cu adevarat durabil se obtine prin jertfe.
Cunoscuta tema a jertfei zidirii este cunoscuta la toate popoarele din sud-
estul Europei, dar balada romaneasca este unanim recunoscuta ca fiind cea
mai aleasa intruchipare artistica. Innoirea si innobilarea acestui mit stravechi
prin valorile nemuritoare dobandite de indrazneala, tenacitatea si jertfa
generatiilor mai noi este strans legata de bogatia, stralucirea si unicitatea
arhitectonica a manastirii de pe Arges.

      Lucian Blaga comprima datele oferite de partea introductiva a baladei si

expozitiunea dramei incepe cu motivul surparii zidurilor. Derutat si aproape
descurajat de acest fenomen de nepatruns, Manole masoara si socoteste in
odaia sa de lucru, in prezenta staretului Bogumil si a unui personaj ciudat
Gaman, care doarme intins pe dusumea un somn agitat, bantuit de vedenii
terifiante, ce-l fac uneori sa tresara si sa se comporte in nestire. Staretul
Bogumil are pentru situatia desperata in care se afla constructorii o singura
solutie - jertfa. Pentru Manole, jertfa unei fiinte umane este irationala si el
continua sa se framante in nehotarare. Conflictul dramei incepe in momentul
in care intra in scena Mira, sotia lui Manole. Mira cunoaste framantarea
interioara a sotului sau si a inteles sfatul staretului Bogumil. Intre cei doi soti
are loc un schimb de replici, la care contribuie si Gaman in visurile sale, din
care Manole intelege ca sfatul staretului Bogumil nu e lipsit de talc, dar in
acelasi timp isi da seama si de puternica dragoste ce-i leaga pe cei doi soti.
Acum conflictul e clar si definitiv instalat; el e de natura interioara, izvorat
din infruntarea luciditatii mesterului care construieste inca multe altare, cu
necesitatea, care pentru Manole e irationala, de a sacrifica un om, si nu pe
oricine, ci pe propria-i sotie. Elementele conflictului sunt, asadar, pe de o
parte, devoranta pasiune pentru constructie, pe de alta, intensa dragoste
pentru viata, pentru frumusetea si puritatea ei, toate intruchipate de Mira.
Manole este obligat de jocul sortii sa aleaga intre biserica - simbol al Vocatiei
creatoare - si Mira - simbol al vietii, al dragostei, al puritatii omenesti:
biserica si Mira sunt cele doua 'jumatati' ale personalitatii eroului. Fara una
din ele, mesterul e anulat ca om. Constatam deci un echilibru perfect al
fortelor conflictului, si de aici caracterul tragic al acestuia. Blaga va insista
asupra acestor framantari interioare, facand din personajul sau un erou de
tragedie antica, acolo unde balada rezolva aparent simplu - mai mult prin
sugestie - un conflict starnit de clarificarea in vis a cauzei prabusirii zidurilor.
Conflictul piesei lui Blaga e tragic pentru ca e fara iesire. Iesirea din conflict
nu poate avea loc decat prin moartea eroului, o moarte necesara, fara
indoiala, iar nu o sinucidere, cum am fi tentati, poate, sa credem, sau o
moarte accidentala, ca in balada. Intreaga desfasurare a actiunii releva
conditia tragica a creatorului de valori durabile, aflat in lupta cu propriul sau
destin.

      Iar dincolo de aceasta semnificatie, mitul confera momentului intelesuri

nebanuite. Metafora femeie-biserica, devenita transparenta prin insasi
desfasurarea actiunii, trimite cu gandul la vocatia zamislirii, in care biserica e
simbol al plasmuirii, unei valori estetice eterne, asa cum femeia reprezinta
simbolul eternitatii prin neclintitul ei destin de a perpetua, nascand, Omul.
Din acest punct de vedere in conceptia lui Blaga Mira nu este un personaj cu
o identitate sociala si temporala precisa, e un simbol, si in acelasi timp, un
purtator de cuvant al autorului, care o data cu desfasurarea intamplarilor
descifreaza si semnificatiile lor. In acelasi fel trebuie vazut si Gaman,
personaj stihial el insusi si simbol, totodata, al fortelor irationale dezlantuite
impotriva rationalului. Manole, desi simbol si el ca mai toate celelalte
personaje, evolueaza totusi ca un caracter cu o puternica si problematica
personalitate, cu o individualitate distincta, traindu-si intens si neabatut
destinul sau de martir al frumosului etern.

      Dar intamplarile se precipita. Zidurile cad din nou si mesterii lui Manole
sunt tentati tot mai mult de ideea abandonarii lucrarii. SI, ca si cum noul
esec nu era de ajuns, din partea lui Voda un sol aduce un ultimatum. Mistuit
de arderea patimii sale creatoare si urmarit de ideea jertfei, Manole
fagaduieste spre uluirea zidarilor o noua incercare. Cu raspunsul dat de
Manole lui Voda actiunea se apropie de punctul culminant. Dar complexitatea
compozitionala a dramei izvoraste din complexitatea personajului ei
principal. In permanenta Manole evolueaza pe doua planuri fundamentale
aflate intr-o stransa conditionare reciproca: unul psihologic si unul al
faptelor. In ordine psihologica, actiunea ei, si o data cu ea, personajul atinge
punctul maxim al incordarii in momentul hotararii de a jertfi (cand Manole
spune solului ca 'biserica se va ridica', hotararea e definitiva); in ordinea
faptelor, punctul culminant e marcat de zidirea Mirei in temeliile bisericii.

      Solul pleaca si Manole trebuie sa desluseasca zidarilor talcul fagaduielii

lui. Unii vor sa-l paraseasca, dar marele mester le strecoara in suflet
sentimentul unui destin implacabil care cere o jertfa. Hotararea e pecetluita
prin juramant. Dupa trei zile de asteptare infrigurata, in care mesterii se
istovesc in tot felul de banuieli de incalcare a juramantului, ale unuia,
impotriva celuilalt si ale tuturor impotriva lui Manole, apare Mira. Se face un
nou pas spre implinirea unui destin. Mira insa vine pentru a preintampina un
omor pe care-l face raspunzator pe staretul Bogumil. Trecand prin chinuri
mai presus de puterea unui om, Manole incearca sa evite jertfirea Mirei, dar
zidarii sai il constrang cu virtutea juramantului facut. Acolo deci unde balada
incerca evitarea zidirii Anei prin invocarea fortelor naturii, Blaga isi pune
eroul in confruntare directa cu propriii sai colaboratori pentru a releva
finetea mecanismelor sufletesti antrenate in trairea de catre marele mester a
propriului sau destin. In balada natura era un personaj oarecum exterior
intr-o intamplare oarecare; nevoile teatrului modern obliga pe poet la
intruchiparea fortelor naturii in oameni. Dramatismul va fi mai intens, data
fiind confruntarea directa dintre ei. Manole implineste destinul, caci patima
de a zamisli frumosul e neinduratoare. In psihologia framantata a lui Manole,
momentul hotararii de a jertfi, reprezinta in ordinea luptei omului cu natura,
la scara istorica, momentul transfigurat artistic al neutralizarii opozitiei dintre
natura si cultura. Manole e aici, prin sacrificiul facut, un erou civilizator, care
da oamenilor o noua valoare, etern-durabila, asa cum Prometeu, tot prin
sacrificiu, le daduse focul.

      Blaga nu paraseste nici o clipa conditia omului. Zidarii traiesc din plin
febra constructiva a celorlalti, dar obsesia vaierului care razbate din zid si
comportarea Mirei in ultimele ei clipe de viata il robesc tot mai mult. Tot mai
puternica devine constiinta ca pentru el, ca individ, sacrificiul nu mai
inseamna izbanda, ci secatuirea tuturor puterilor sufletesti. Bolnav de iubirea
lui pentru Mira, muncit de inutilitatea sacrificarii celei mai de pret fiinte,
care-i apartinea trup si suflet, in gestul suprem al renuntarii nemaigasind
iarasi nici un sens, Manole se razvrateste impotriva propriei sale fapte si a
celui care i-o ceruse si vrea sa sparga zidul pentru a-si elibera iubita. Dar
zidarii il opresc: biserica pe care o concepuse, opera pentru care sacrificase
totul nu mai apartine autorului ei, ci eternitatii. G. Calinescu gaseste in
aceasta scena esenta clasica a interpretarii 'pe care o da L. Blaga mitului
Mesterului Manole Mesterul vrea sa darame biserica, dar norodul il da la o
parte. Multimea nu vrea sa stie de autor, el nu recunoaste decat opera'.

      Finalul dramei din nou se disociaza de balada. In balada, dupa

terminarea bisericii, marele mester declara, ca vrea sa construiasca 'Alta
monastire,/ Pentru pomenire,/ Mult mai luminoasa/ Si mult mai frumoasa!'.
In drama, insistenta autorului se concentreaza asupra conditiei dramatice a
creatorului, de unde gestul de razvratire impotriva propriei lui opere. Biserica
ramane dreapta Ea are acum zugraveli, clopote si carti. Domnitorul vine cu
alai sa vada minunea si sa se bucure de stralucirea ei. Boierii si calugarii insa
il acuza pe Manole de crima si socotesc biserica lui 'intaiul lacas al lui
Anticrist'. Acest conflict in aparenta secundar nu este, de fapt, altceva decat
exteriorizarea unor contradictii existente in sufletul lui Manole, inca de la
inceputul dramei. El se si manifesta de altfel prin dezacordul dintre marele
mester si staretul Bogumil si prin ezitarile lui Manole de a se hotari asupra
jertfei. Izvorul acestei contradictii se afla in incompatibilitatea mitului
precrestin al jertfei cu religia crestina, care nu accepta ideea uciderii. Se
clarifica astfel sensurile mitice pe care le aduce in drama Bogumil, calugar
atemporal, altfel decat calugarii care cer osandirea lui Manole pentru
crima. Dar osanda nu mai ajunge la marele mester. El si-a depasit conditia,
cucerind eternitatea si atingand absolutul prin creatia sa zamislita din
suferinta. Judecarea lui Manole prin raportarea la cea ce tocmai ispravise nu
mai e posibila. El nu mai apartine clipei, nici macar timpului istoric, ci pur si
simplu timpului. Nu intamplator Blaga isi localizeaza drama pe Arges in jos,
dar intr-un timp mitic romanesc, adica intr-un timp initial, fara determinare
precisa, in care se incheaga, prin expresia miturilor, situatiile arhetipale,
etern repetabile, ale unui popor, in speta poporului roman.

      Multimea insasi care-l apasa pe Manole impotriva calugarilor si boierilor,

sanctifica esenta mitica a eroului: 'Noi strigam, boierii urla, noi aparam,
calugarii osandesc - toti suntem jos, Manole singur e sus, singur deasupra
noastra, deasupra bisericii!' La propriu si la figurat, caci Manole se urca in
adevar in turla, trage clopotul, dupa care se arunca in gol.

      Propria lui moarte, eterna ca orice moarte, ii eternizeaza opera. Astfel
amandoi, autor si opera, ating absolutul.

      Desi Manole este cel ce filtreaza intreaga putere si forta a jertfei, zidarii
nu raman nici ei straini de suferinta se de ideea ca au dat minunii cladite de
ei tot ce aveau mai bun, inclusiv linistea si echilibrul sufletesc. Ei au
invesnicit capodopera lor cu propriile lor suflete.
      Dupa cum stim balada se incheie cu moartea tuturor constructorilor,
semnificatie nu numai a sacrificiului total, dar si a razbunarii voievodului
egoist care vrea sa fie singurul ctitor al unei asemenea capodopere. Blaga
lasa in viata pe mesteri ca pe niste dovezi vii si concrete ale adevarului ca
marile izbanzi ale omului vor cere neintrerupt noi si mari sacrificii umane. In
esenta lor, fiecare dintre zidari e un Mester Manole.

Drama Napasta de Ion Luca Caragiale - rezumat referat

Napasta
- rezumat -

          Un loc aparte in epoca dramaturgica a lui I.L. Caragiale il ocupa drama in
doua acte “Napasta”, publicata in “Convorbiri literare” (1890). Ea reprezinta o incercare a
dramaturgului de a echilibra in opera sa comicul cu tragicul, universul burghez orasenesc cu cel taranesc.

          Actiunea se petrece intr-un sat de munte, unde, in jurul mesei de lemn, pe

care ardea o lampa cu petrol, Anca si Dragomir ascultau stirea pe care Gheorghe,
invatatorul satului, tocmai o citea din gazeta. Nebunul de la ocna disparuse si se
credea ca a cazut in ocna cea veche, parasita cu multi ani in urma. Acesta fusese
condamnat la douazeci de ani la ocna pentru un omor.

          Dumitru a fost gasit mort in padure, iar Ion, padurarul, i-a luat din buzunar
tutunul, amnarul si luleaua.

          Pe camasa padurarului erau urme de sange si cum alte probe nu existau, Ion
a fost condamnat. Desi sustinea ca nu este vinovat, probele erau edificatoare.

          Batut si supus unui tratament inuman, Ion innebuneste. Era un nebun

pasnic, in afara perioadelor in care era stapanit de mania persecutiilor.

          Aceasta veste il pune pe ganduri pe Dragomir. Anca supravegheaza atent

fiecare miscare a barbatului ei. Era din ce in ce mai tulburat. Daca in primii ani de
casnicie Dragomir o incuraja pe Anca in pomenirea raposatului Dumitru, primul ei
sot, acum, orice soroc il facea mai nervos.

          Banuiala ca nu Ion i-a omorat sotul, ci Dragomir, a facut-o pe Ana sa accepte

casatoria cu acesta din urma. Nu voia cu nici un pret ca Dragomir sa ramana
nepedepsit. L-a urmarit indeaproape noua ani, i-a studiat fiecare gest, si cu cat
trecea vremea, omul ei devenea tot mai agitat. Simpla rostire a numelui celui dus
il tulbura. Visele urate si cosmarurile nu-i dau pace. Muscatura de la brat il durea
si ca sa uite, mergea tot mai des la carciuma Popii, de unde se intorcea in fiecare
seara beat.

          Dragomir astepta sa se implineasca zece ani de la savarsirea omorului si asa

cum cerea legea, se putea preda si era iertat de pedeapsa. Un singur an mai avea,
dar nu mai putea indura.

          Gheorghe, invatatorul satului, o iubea pe Anca si nu intelegea de ce femeia

mai sta cu barbatul ei care devenea, pe zi ce trece, mai nesuportat. In zadar
incerca invatatorul sa-i spuna ca fara ea nu mai poate sta in sat, Anca croia mai
departe planuri.

          Intr-o seara, pe cand Dragomir era la carciuma, Anca are un oaspete ciudat;
ii cere de mancare si omul povesteste intamplarea care l-a adus adus in aceasta
stare de nebunie. Anca il descopera astfel pe Ion, padurarul de la Corbeni, cel
scapat de la ocna.

          De la Gheorghe, Anca afla ca barbatul ei a spus celor de la carciuma ca va

pleca din sat pentru catva timp.

          Un ghimpe strapunge inima femeii. Cum sa-l lase sa plece nepedepsit ? Va
trece anul, el se va preda autoritatilor, va fi liber si tot ce a indurat ea noua ani va fi in zadar.

          Beat, Dragomir se intoarce acasa si vrea sa stea de vorba cu femeia. Tot mai
agitat, ii spune Ancai planul sau de calatorie. Femeia il asculta si poarta discutia in
asa fel incat sa-i dea de inteles omului ca stie ceva de vinovatia lui.
          Dragomir pleaca la culcare; singura in linistea noptii, Anca planuieste cum
sa-l omoare pe Dragomir. Nu mai poate astepta anul. Pune mana pe barda, dar in
prag apare barbatul speriat de visul urat si de durerea de la muscatura.Spaima
omului sporeste odata cu incercarea Ancai de a-l aduce in discutie pe Dumitru.
Aparitia lui Ion il inspaimanta. In conversatia cu cu el, Dragomir ii spune ca nu el
este vinovatul, ci altcineva care peste un an va veni si va recunoaste ca l-a omorat
pe Dumitru. Anca ii spune ocnasului ca Dragomir e ucigasul. Acesta sare la el, il
imbranceste si cere sa-i spuna de ce l-a lasat atatia ani la ocna. Furia nebunului
este potolita de Anca. Ion pleaca, luand de pe tejghea un cutit mare. In timpul
unei crize, Ion se injunghie. Sfatuit de Anca, Dragomir ai ia chimirul si-l pune in
buzunar, apoi il ia pe mort si-l arunca in fantana parasita.

          La un semn numai de ei stiut, Gheorghe vine si este trimis de Anca la primarie sa vesteasca un
omor. In fata celor veniti, Anca le spune ca Dragomir l-a omorat pe Ion; camasa plina de sange si
chimirul dovedeau fapta. Patima nestinsa de razbunare a Ancai s-a incheiat.

Conu leonida fata cu reactiunea - comedie de I. L. Caragiale -

comentariu referat

CONU LEONIDA FATA CU REACTIUNEA — Comedie de I. L. Caragiale. 

In „Convorbiri literare", XII (1880), nr. 11.

Subintitulata „farsa intr-un act", piesa se desfasoara in decorul modest al unei odai de mahala
bucuresteana. Conu Leonida, pensionar, in virsta de saizeci de ani, „in halat, in papuci si cu scufia de
noapte", sta de vorba (obiectul discutiei: viata politica) cu Efimita, consoarta lui. 

Virsta respectabila nu i-a diminuat pofta de a-si etala insusirile, pe care e gata sa le puna in serviciul
unei eventuale republici. imbaliinitul, acum, „politician", a inlocuit tribuna si beraria cu ambianta
conjugala si auditoriul de circumstanta cu nevasta. Seara de seara, ca intr-un ritual, Leonida cedeaza
„fandacsiei" megalomane cu incredintarea ca nimic nu e definitiv pierdut pentru el. 

Lichtenberg avanseaza opinia ca laudarosenia fata de nevasta este o meteahna a barbatului

dintoldeauna: „ exista mai multe obligatii conjugale; dintre care femeia o are si pe aceea de a lasa in
grija sotului ei si sa-si laude insusirile, erezindu-le implicite si inliinindu-l doar pe ici pe colo cu bunul ei
simt.., Sotia Irelmie sa-si indeplineasca in fiecare seara datoria conjugala si sa asculte palavrele
barbatului ei" (Aforisme, Univers, 1970, p. 196). 

Lauda de sine a conului Leonida se configureaza intr-un portret de „republican" nepotolit, iar coana
Efimita, stimulind obsecvios balivernele, are umorul de a-l intelege, din datorie conjugala, cu
indulgenta femeii de mult mature. invins de somn si de vise, cuplul adoarme pentru ca, dupa un timp,
sa se trezeasca intr-o neasteptata noapte, invadata de un zgomot infernal, nedelinibil. Amestec de
melodrama „misterioso", „detunaturi de pusca", „chiote surde", „salva si strigate", zgomotul
cumuleaza atributele unui monstru, cu glas straniu, ambiguu, agresiv; e un „rinocer" avant la lettre.
Tentativa de a-i stabili identitatea (zgomotul demareaza in forta, se retrage un moment, destul pentru
a-i da ragazul conului Leonida sa brodeze teoria ..fandacsiei", pe baza careia si „nimica misca", ca apoi
sa revina intr-un inspaimintator crescendo), asadar tentativa decriptarii zgomotului determina
conotatii divergente. Ce va sa zica larma care se aude malefic in odaia unde s-au baricadat
inspaimintati conu Leonida si consoarta? Este ea semnul unei revolutii, semnul unei petreceri sau al
unui scandal? Toate aceste conotatii se si produc, diferentele dintre ele explicindu-se prin distanta la
care se afla personajele de sursa zgomotului (distanta fizica) si gradul lor de receptare (distanta
intelectuala). Unele il aud, altele il vad, ultimele il fac. Cea dintii apartine cocoanei Efimita; ea aude
prima zgomotul si in cbip firesc, surprinsa in puterea noptii, il leaga de conversatia din ajun cu
bataiosul sau boboc. Toate cite Ie ascultase despre „vizita pe Ia revulutie" a conului Leonida par a se
intimpla aidoma: „muzici, chiote, tambalau", descrisese dumnealui evenimentul: simetria este aproape
perfecta cu cele ce se aud acum: „muzica, chiote. strigate, detunaturi".

Cultivata exclusiv de palavrele sotului, care le stie pe toate, Efimita nu-si poale imagina decit
urmatorul adevar: „Zgomotul este revolutie." A doua interpretare o da conu Leonida insusi, veteran in
ale politicii, cititor de gazete si republican sui generis. Sculat din somn de vestea cucoanei: „scoal' ca-i
revulutie, batalie mare afara!", el ii reprosca/a daca nu cumva n-a „intrat la vreo idee" si s-a visat pe
baricade. Conu Leonida, cel mai „instruit" dintre personajele caragialiene. se refera, desigur, la boala
nebuniei in genere, atunci cind ii explica savant nevestei: „Omul, bunioara, de par egzamplu, dintr-un-
nu-stiu-ce ori ceva, cum e nevricos, de curiozitate, intra la o idee; a intrat la o idee? fandacsia e gata;
ei! si dupa aia, din fandacsie cade in ipohondrie. Pe urma fireste, si nimica misca." Revolutia de care
pomeneste consoarta e o inchipuire (deci nu e nimica) de „nevricoasa" („stii cum esti dumneata
nevricoasa"), produsa de faptul ca „s-a culcat cu fata in sus", asadar de o cauza organica. Teoria
conului Leonida se dovedeste lipsita de temei, zgomotul se lasa din nou auzit, de asta data de catre
amindoi. Care poate sa fie numele acestui zgomot, daca nu e nici inchipuire, nici revolutie? 

Mai complicata, dedusa din cele auzite afara, dar si din vestile de ultima ora citite in „Aurora
Democratica", ipoteza lui conu Leonida este alta: „Nu e revulutie, domnule, e reactiune".

In aceasta a doua conotatie, zgomotului i se confera un sens contrar celui precedent. El coboara de pe
scara evenimentelor sociale, de la nivelul maxim la nivelul minim de semnificare, de la focul sacru al
revolutiei, la cel distrugator al reactiunii. Diseminat in tot tirgul, dintr-o data si-a conturat profilul („ca
un strigoi in intuneric [] sta la pinda ascutindu-si ghearele") si si-a descoperit chiar (inia: „Zgomot
tare; salve si chiote foarte apropiate; zgomot si mai aproape". Intentia imediata a zgomotului-monstru
pare sa fie lichidarea revolutionarului Leonida: „Soro! soro! auzi dumneata? Zavragiii vin incoace!" Pus
fata in fata cu reactiunea, tremurind de frica, venerabilul revolutionar da, in line, intiia oara dreptate
consoartei: „Auz (tremura). Si cum sint eu deocheat, drept aicea vin, sa ne darime casa." Salta,
slujnica, aude si concomitent, vede sursa zgomotului, ezitind s-o numeasca chef sau scandal, caci
intre autorii larmei se afla „chiar politia in persoana". 

Ea da a treia interpretare zgomotului, numindu-l „obicei mitocanesc": „ Toata noaptea, spune Safta, a
fost masa mare la bacanul din colt; acu d-abia s-a spart cheful. Adineauri au trecut p-aci vreo cijiva,
se duceau acasa pe doua carari; era si Nae Ipingescu, ipistatul, beat frint; chiuia si tragea la pistoale
obicei mitocanesc". Revolutie pentru Efimita, reaefiune pentru Leonida, obicei mitocanesc, propriu
scandalagiului, pentru Safta, al carei rol simbolic e de a-si vindeca de „fandacsii" stapinii, zgomotul e
pentru cei carc-l fac petrecere. Conu Leonida fata cu reactiunea e un exemplu, inca neegalat in
literatura romana, de comedie ironica. Obiectul unei asemenea comedii consta in transfigurarea
raportului inversat dintre eu si lume, a jocului dintre real si ideal, aparenta si esenta, iluzie si adevar.
Ridicate cu mult mai presus de normal (hiperbola e un procedeu al ironiei), actiunile indivizilor sint
suspicionate de goale inchipuiri (comedii), isi pierd credibilitatea si sint scoborite in farsa. C.
hiperbolizeaza iluziile personajelor sale construind un univers integral ironic. Comedia ironica se
configureaza ca o inchipuire in interiorul unei scriituri comice. Astfel, marele vis al conului Leonida e de
a trai intr-o egalitate absoluta cu semenii („toti intr-o egalitate"), impartasindu-se nestingherit din
toate avantajele vietii. O egalitate inteleasa carnavalesc, libera de vreo conslringere, desfasurata dupa
ceremonialul stiut: multimea se desfata sarbatorind detronarea tiraniei, vestea ametitorului tambalau
dueindu-se pina departe, peste tari. 

Conu Leonida se inchipuie el insusi ca a facut o data parte din aceasta „lume-lume", ca egalul celorlalti
si evoca prezenta sa „pe la revulutie" cu accent nostalgic. 

Piata teatrului, chiotele, muzica, sansa de a trage un „ce profit" constituie componentele revolutiei
evocate, cu lume imbracata frumos, ca de parada, ale unui timp mirific pe care ar vrea sa-l retraiasca
inca o data. Amintirea radiosului trecut il face sa clameze impotriva prezentului: „Nu mai merge,
domnule; s-a saturat poporul de tiranie, trebuie republica." Conu Leonida viseaza seara de seara
repetarea vechii plimbari „pe la revulutie", marea petrecere carnavalesca, pe cind era „libertatea la
putere". El isi deapana „convingerile" in admiratia consoartei si cu privirea pe gazeta, pentru a nu
pierde clipa asteptata. Comedia ironica despre „fumurile" republicane ale personajului sugereaza prin
corporalitatea bivalenta a textului ca idealizata revolutie a fost de fapt „un vast bilci", de tipul Mosilor.
Similitudinea dintre carnavalescul tirg al Mosilor, descris in doua rinduri de C, si „revulutia" traita de
Leonida bate la ochi: „Tirgul e in toiul lui. Lume, lume, e ceva de speriat, pe onoarea mea." in
populara petrecere domina: „steaguri", „muzici", „chefuri", „tambalauri", aproape Iara exceptie
aceleasi manifestari care il entuziasmasera pe Leonida in „revulutia" din tinerete: „Steaguri, muzici,
chiote, tambalau, lucru mare, si lume, lume de-ti venea ameteala nu altceva." Iluzia excedata a
personajului (bilci = revolutie) germineaza pe masura ce creste in dimensiuni elementul ironic
negator. 

Prezumtia si auto-amagirea fac din conu' Leonida un moftangiu, ridicol prin exacerbarea eului si
iesirea din spatiul potentialitatii naturale, pentru a-si acorda o identitate mai presus de posibilitatile
sale firesti. Personajul ilustreaza una din fatetele multiple ale pseudomorfozei umane, stimulata si in
acelasi timp involuntar ironizata de insasi partenera sa de dialog, coana Efimita. Este sau nu ambigua
(deschisa ironiei) reiterata propozitie folosita de coana Efimita in gratularea sotului? „Ca dumneata,
bobocule, mai rar cineva!". 

La virsta pe care o are si cu statutul civil de a doua sotie, Efimita nu-si ingaduie sa participe la dialogul
politic decit in termeni superlativi. Tot atit de adevarat e ca batrina femeie intelege prea putin din cele
cite asculta, dar cum nu are o alta ocazie de divertisment, isi umple timpul bucurindu-se de
sporovaiala barbatului ca de o fatalitate. Lauda coanei Efimita aplica strategia confortului conjugal; ea
nu e pe atit de adevarata pe cit e de utila. Leonida nu mai este un boboc si nici nu se afla atit de mare
pe cit i se spune. Vorbele Efimitei sint niste clisee si suna, fara voie, ironic, pentru ca „zeul" spre care
se indreapta e gol si batrin.

Comedia O scrisoare pierduta de Ion Luca Caragiale referat

Comedia

      In lumina contemporaneitatii ,pe meridianul romanesc, Ion Luca Caragiale este una dintre
acele personalitati literare ce nu s-au  invechit deloc.
     Comedia este o specie a genului dramatic in care se prezinta o intamplare hazlie, cu
deznodamant vesel, ridiculizandu-se astfel personaje, moravuri, realitati sociale si situatii general
umane.

     Opera 'O scrisoare pierduta' de Ion Luca Caragiale infatiseaza desfasurarea alegerilorintr-un

judet de munte, intr-unul din secolele trecute.

     Ca orice opera dramatica, aceasta a fost scrisa cu scopul de a fi reprezentata pe scena.

Opera este structurata in acte si scene, cuprinzand 4 acte, fiecare avand 9-14-17-14scene.

     Timpul si spatiul sunt limitate. Intamplarile se petrec la sfarsitul anului 1883 in capitala de
judet. Caracterul dramatic este evidentiat de folosirea dialogului si monologului dramatic,
precum si de prezenta indicatiilor scenice prin care se fixeaza cadrul actiunii si se evidentiaza
unele dintre trasaturile specifice ale personajelor. Descrierea si naratiunea nu sunt prezente ca
moduri de expunere decat in aceste indicatii sau in replicile personajelor.

     Specific acestei specii literare este comicul de moravuri care vizeaza coruptia politicienilor
ori viata de familie;de caracter ce surprinde numeroasele tipuri umane, dar si de situatie, de
limbaj si de nume.

     Firul dramatic e structurat pe momentele subiectului, dar intriga 'se consuma' inainte de

inceperea actiunii:pierderea scrisorii de amor primita de la Tipatescu, prefectul judetului de catre
Zoe.

    Expozitiunea infatiseaza discutia dintre Pristanda si Tipatescu care afla astfel ca Nae

Catavencu este in posesia unei scrisori compromitatoare, ce-i poate asigura reusita in alegeri.

     Alertat,in desfasurarea actiunii, prefectul ordona perchezitia la domiciliul lui Catavencu.

     Trahanache si Zoe,sunt santajati de catre adversarul lor politic cu publicarea scrisorii, daca nu
il vor sprijini in alegeri. Afland cele intamplate, prefectul devine din ce in ce mai nelinistit.

     Farfuridi si Branzovenescu, ii banuiesc de tradare pe Pristanda, Zoe si Tipatescu vazandu-i in

vizita la Catavencu.

     Ei trimit o depesa la Bucuresti acuzandu-l pe prefect de tradare. In acest timp Catavencu este
arestat din ordinul lui Tipatescu. Speriata de cele intamplate si de o posibila publicare scrisorii,
Zoe incearca sa-l convinga pe prefect sa il sustina pe Catavencu, care devine din ce in ce mai
impulsiv ,refuzand bunurile oferite de prefect.

     Cand Zoe il convinge pe Tipatescu sa fie de partea lui Catavencu; Pristanda aduce telegrama
prin care se anunta candidatura lui Dandanache, propus de la centru. Acest moment
constituie punctul culminant.
     Actiunea evolueaza spre deznodamant:Dandanache va ajunge deputat, iar Catavencu, caruia i
se descoperise polita falsificata, va organiza petrecerea in cinstea proclamatului. Astfel totul se
termina intr-o atmosfera de sarbatoare, impacare si veselie unanima. Prezentarea conflictului
derizoriu intre esenta si aparenta, este o alta trasatura a acestui gen literar.

    Numeroasele personaje sunt reduse la schema cu functie comica, tipuri ridiculizate, devenind
contra exemple si tipuri umane cu doar cateva trasaturi.

    Tipatescu e tipul junelui prin, Zoe al adulterinei, Trahanache al incornoratului, Pristanda al

servitorului, Catavencu al demagogului ambitios, iar Farfuridi si Branzovenescu al prostului
fudul.

    Personajele sunt principale: Trahanache, Tipatescu, Pristanda, Catavencu, Zoe, iar secundar

fiind cetateanul turmentat.

    Tipatescu este personajul principal ce apare in toate momentele subiectului.

    Portretul fizic este proiectat intr-un plan secundar;in indicatiile scenice apar reliefete in mod
direct cateva detalii vestimentare'in haine de odaie'.

   Portretul moral e infatisat mai ales indirect prin dialog si monolog, dar si prin replicile
celorlalte personaje si chiar prin indicatiile scenice.

   Prin personaje este pus in evidenta ridicolul unei lumi, satirizandu-se mai ales imoralitatea si
incultura. Desi nu e incult ca si celelalte personaje, imoralitatea il caracterizeaza si pe
Tipatescu:inchide ochii la gainariile politaiului, isi administreza judetul ca pe propria mosie,
oferind functii

si arestand pe Catavencu dupa bunul plac.

  Apare aici, in linii ingrosate comicul de caracter.

  Prin acelasi comic este caracterizat si Catavencu care vrea sa ajunga deputat printr-o scrisoare
santajand, dar cand nu mai este stapan pe situatie organizeaza petrecerea in cinstea celor alesi.

   Zoe duce o viata dubla, dar cei din jur se prefac a nu-i da importanta. Comicul de caracter, de
situatie si de limbaj, apare intr-o imbinare perfecta, in replicile lui Pristanda,in care se vorbeste
despre momentul spionarii casei lui Catavencu. Politaiul se crede vesnic la datorie:'eu nu;eu la
datorie, coane Fanica, zi si noapte la datorie'.Repetitia de 4 ori a c.c.loc starneste rasul caci, de
fapt, menirea sa de slujbas al satului era alta. E incantat chiar ca, urcat pe uluci, vede ca la teatru
ce se petrece si aude ce se discuta in casa lui Nae. Repeta si aici mecanic'Curat
Moflujii' cuvintele superiorului sau. Ar fi ascultat mai mult, dar un chibrit aprins aruncat pe
fereastra il face sa lunece peste un 'dobitoc' care tocmai trecea pe acolo.

   Falsa personalitate a lui Catavencu, tirada lui sforaitoare sublinaza atat comicul de limbaj, dar
si pe cel de situatie si de caracter.
   De fapt, titlul operei e simbolic, sugerand comicul de situatie din comedie. Nu e vorba numai
de scrisoarea pierduta de Zoe care ii poate aduce lui Catavencu succesul in alegeri, ci si cea care
il ajuta pe Dandanache sa devina deputat. Elocvent este si comicul de nume(Dandanache deriva
de la dandana, Trahanache de la trahana).Tipatescu e cel ce a urcat tipa-tipa in varful piramidei
sociale, iar Farfuridi si Branzovenescu au nume cu aluzie culinara ce starnesc rasul.

    Argumentele de mai sus demonstreaza ca aceasta creatie este o comedie.

O noapte furtunoasa de Ion Luca Caragiale - subiect şi

compoziţie referat

Preliminarii

O noapte furtunoasa sau Numarul 9 este prima dintre capodoperele comice ale lui I.L.
Caragiale. Vede lumina rampei in 18 ianuarie 1879 la Teatrul National din Bucuresti. 

Socotita imorala, cu aluzii politice, piesa este scoasa de pe afis. La a doua reprezentatie, din 21
ianuarie, finalul este modificat fara consimtamantul autorului, ceea ce-l obliga sa-si retraga piesa.
Dupa 4 ani, in 1883, comedia a fost reluata intr-o noua distributie si regie. Piesa a aparut in
„Convorbiri literare", nr. 7-8 din . Caragiale a publicat apoi piesa, cu schimbari, in volumul Teatru
(1889) la Editura Librariei Socec. Versiunea in doua acte, pe care o cunoastem astazi, s-a jucat in
stagiunea 1905 - 1906 la Teatrul National din Bucuresti, sub directoratul lui Al. Davila.

Subiect si compozitie

Comedie de moravuri, O noapte furtunoasa porneste „de la pretextul unei farse de mahala" (Florin
Manolescu, Caragiale si Caragiale. Jocuri cu mm multe strategii). Printr-o observatie lucida, autorul
surprinde tipuri reprezentative si trece la definirea trasaturilor lor caracteristice. Indicatiile scenice,
vizand decorul, particularizeaza cadrul social si istoric: „Odaie de mahala. Usa infund, dand in sala de
intrare: de amandoua partile usii din fund, cate o fereastra. Mobile de lemn si paie. La stanga in planul
intai si-n planul din fund, cate o usa; in dreapta pe planul al doilea, alta usa. in dreapta infund,
razemata defereasta, o pusca de gardist cu spanga atarnata langa ea".

Actul I se prezinta „ca o juxtapunere" de noua scene complementare. Primele doua scene il pun la
curent pe spectator / cititor cu situatia momentului. Jupan Dumitrache Titirca, zis Inima-rea,
personajul principal cherestegiu si capitan in garda civica, este dominat de orgoliul sau de proprietar.
Detesta functionarii, pe care ii numeste ,papugii, niste scarta-scarta pe hartie". inainte de a-si face
„rondul", ii marturiseste ipistatului Nae Ipin-gescu, amicul politic, intamplarea cu „bagabonduf.
Aceasta istorie, pe de o parte, rezolva tehnic „un mod de a naste dramaticul din epic, de a separa
dramaticul de epic" (Mircea Tomus, Opera lui I.L. Caragiale), iar pe de alta parte, aduce in prim-plan
viata personajului. Dumitrache tine „la onoarea de familist1, gelozia se nutreste tot din orgoliu si ii
este pricinuita de un prapadit de amploiat. Povestea relatata este interiorizata asemenea unei
confesiuni: ,JUPAN DUMITRACHE: Stii dumneata ca la lasata secului am mers la gradina la «Iunion»;
eram eu, consoarta mea si cumnata-mea Zita. Ne punem la o masa, ca sa vedem si noi comediile alea
de le joaca Ionescu. Trece asa pret ca la un sfert de ceas, si numai ca ma pomenesc cu un ala, cu un
bagabont de amploiat. Orgoliul sau de proprietar il face sa nu se dezvaluie in vazul lumii: ,JUPAN
DUMITRACHE: () incep sa ma-ncruntez la bagabontul si mai ca-mi venea sa-l carpesc, dar mi-era
rusine de lume; eu de! negustor, sa ma pui in poblic, cu un coate-goale nu vine bine" Naratia. ca mod
de constructie a replicilor, esentiala in definirea personajelor, este intrerupta de interventiile sfarsind
in incoerenta ale lui Nae Ipingescu (devenit aici personaj-confident) care aproba cu cate un „rezon". 

Tanarul atat de insistent, „bagabontul", nu este altul decat Rica Venturiano, arhivar la o judecatorie de
ocol, student in drept si publicist, care se indragosteste de Zita. Aceasta ii trimite un mesaj cu adresa
exacta. Un mester „binagiu", din greseala, a schimbat numerele caselor: „a batut numarul 6 d-a-
ndoaselea".
in scena VII intra Veta, consoarta lui Jupan Dumitrache, care coase oaloanele la mondirul lui Chiriac,
amantul ei, „tejghetar, om de incredere al lui Jupan Dumitrache, sergent in garda", dupa cum il
prezinta autorul in lista de personaje. O asculta cu neatentie pe Zita, sora ei, careia ii comunica
hotararea de a nu mai merge la „Iunion". Pe ea o consuma banuiala lui Chiriac, nicidecum a sotului.

in scena explicatiei cu Chiriac, intriga amoroasa dintre cei doi este de mahala: Veta ii marturiseste
acestuia ca nu este crezuta in sentimente, regreta ca nu se poate muri din dragoste, dar totul se va
incheia cu impacare, dublata de comicul situatiei. Jupan Dumitrache, din strada, facandu-si rondul de
noapte, ii striga lui Chiriac, imbratisat cu Veta, sa vegheze la onoarea lui „de familist.

in cele noua scene ale actului II sunt explicate relatiile de adversitate sau de solidaritate dintre
personaje, in centru aflandu-se „parada sentimentala dar si patriotica" a lui Venturiano.

in puterea noptii, Rica Venturiano nimereste in camera Vetei, sotia lui jupan Dumitrache. Din cauza
miopiei nu distinge persoana, cade in genunchi si-si debiteaza celebra declaratie de amor. Titirca vede
din strada profilul „moftangiului"", „cu ochelarii pe nas, cu giubenu-n cap" si da buzna in casa, insotit
de ipistat si de Chiriac. Veta ii da drumul lui RiC pe fereastra care da pe niste schele. in penultima
scena, a VIH-a, din actul II, Rica reapare, speriat, plin de var, deoarece s-a ascuns intr-un butoi.
Imprudenta i-ar fi fost fatala, daca nu ar fi fost recunoscut de Nae Ipingescu „ca unul de-ai nostrf.
Afland ca tanarul este autorul articolului Republica si Reactiunea sau Venitorele si trecutul din ziarul
„Vocea patriotului nationale", Dumitrache consimte la casatoria celor doi. Venindu-si in fire, Rica
debiteaza fraze sonore ,Domnule, Dumnezeul nostru este poporul: box populi, box dei", spre marele
entuziasm al jupanului cherestegiu, care vede in el un viitor „diputaf sau „ministru'1.

Motive esentiale

Regasim si in aceasta piesa, doua dintre motivele importante intalnite in teatrul lui Caragiale.

Ziarul este prezent la inceputul piesei. „Vocea patriotului nationale" este citit dupa un ritual, din
moment ce Spiridon, baiat de pricopseala in casa lui Dumitrache, aduce gazeta in fiecare seara.
Ipistatul are rolul de a-l initia pe cherestegiu „cu ce mai zice politica"', este un fel de „pedagog politic",
desi desluseste cu greu slovele gazetei (Actul I, scena 3). Interpretarile deformate ale lui Nae
Ipingescu talmacesc in termeni ilogici teoriile lui Rica Venturiano, iar lectura agramata a articolului
este intrerupta de aprobarile jupanului cu cate un „bravos, da-i inainte'. Scrisoarea si biletul, alte
motive importante, sunt semne ale relatiei dintre personaje, incurcatura a inceput de la epistola
versificata scrisa de Rica, „intr-un moment de inspir atiune", Zitei si de la raspunsul acesteia cu
indicarea numarului casei. De asemenea, Chiriac isi exercita atributiile de sergent in garda" tot prin
bilete trimise lui Tache pantofarul sau lui Ghita Tircadau pentru a fi scosi la „izircit'.
Nevoia funciara a personajelor de a se insela este dublata de siretenie. Toti stiu de relatiile dintre
Chiriac, tejghetar, om de incredere al lui Dumitrache, chemat sa-i apere „onoarea", si Veta, dar se
prefac a nu sti. Spiridon il pacaleste pe Rica pentru bacsis, Zita o ia cu vorba pe Veta pentru a merge
la "Iunion". Interogatia devine sireata. Chiriac o interogheaza pe Veta in legatura cu intamplarea de la
„Iunion" in crescendo, de la tonul neutru pana la inflamare, ca in final sa ispraveasca in juraminte
(Actul I, scena 9).
Talentul de dramaturg al lui Caragiale construieste in piesa doua categorii de personaje: unele care
actioneaza pe scena si altele care nu apar, dar, evocate, contribuie la conturarea acelora care
actioneaza in fata spectatorilor. Astfel. Tache, pantofarul de la Sf. Lefterie, adauga note la
caracterizarea lui Jupan Dumitrache, Ipingescu, Chiriac; Ghita Tircadau contureaza biografia Zitei.
 Tipologii. Comicul din O noapte furtunoasa

Personajele care actioneaza pe scena „se pot rezuma intr-o singura formula, cel mai adesea bine
aleasa, care se repeta mereu cu o staruinta ce-o si impune" (E. Lovinescu): Jupan Dumitrache,
personajul cel mai angajat in piesa, mahalagiu, brutal, fidel siesi in ce priveste suficienta, tine la
„onoarea de familist", Nae Ipingescu, devotat, stupid, se rezuma la a spune ,rezon fiind personajul cel
mai lucid, deoarece nu este antrenat in nici un fel de Joc". Chiriac, omul de incredere al stapanului,
fara a avea sentimentul pacatului, este un profitor al sotiei acestuia, Rica Venturiano, volubil, este
tratat grotesc, Veta este multumita cu mediul ei, Zita, mai evoluata, aspira la "intelectualul
Venturiano".

Scriitorul cultiva comicul de situatie, de caracter, dar mai ales limbajul care individualizeaza
personajele.