24 EP 10/11 14

O solutie partiala a problemei in discutie a fost propusă de Steen Janses

Esquisse d'une théorie de la forme dramatique" in Langages 12, 1968

71-93), care consideră ca unicul simptom al personajului teatral este replica.

Desigur, o atare atitudine este conformă ideii comune dupa care teatrul

inseamna in primul rand dialog. In Poetica matematică am adoptat acest

punct de vedere, adecvat operelor discutate acolo. Alte opere insă se sustrae

acestui statut al personajului, după curh rezulta din analiza intreprinsa de

Barron Brainerd si Victoria Neufeldt (On Marcus methods for analysis of the

strategy of a play", in Poetics, vol. 10, 1974, pp. 31-74). Astfel, dacă inter

pretam conventia lui Jansen in sensul că un personaj este o persoana care

rosteşte cel putin o replică de-a lungul actiunii (si nu vedem alta interpretare

mai naturala), atunci apar dincultati. De exemplu, este personaj telefonul

din piesa lui T.S. Eliot, The Cocktail Party El este important in unele scene

In aceeasi piesa, este trecerea lui Alex prin bucatarie un punct de segmen

tare scenica? El se adrescaza de acolo lui Edward, care-i raspunde din scena

Deoarece Brainerd si Neufeldt lua in discutie numeroase exemple, la

care se pot a uga altele, analizate de alti autori, este necesara elaborarea

unor criterii la care si putem raporta orice alte situatii ulterioare. Ar fi

practic si interesant ca, in functie de fiecare ca particular, så modi

ficam criteriul adoptat pentru recunoasterea unui personaj. In cautarea

X 1477

unui astfel de sistem de coordonate", ne propunem deocamdata sa aratam

că spațiul personajelor are cel puțin unsprezece dimensiuni, după cum

urmează: a) prezenta sau absența replicii; b) caracterul uman sau neuman;

C) caracterul animat sau inanimat; d) prezenta sau absenta unui actor;

e) participarea sau neparticiparea la actiune; adoptarea punctului de

vedere al spectatorului sau pe acela al vreunui personaj; g) constanta sau

variabilitatea statutului personajului; h) importanţa dramatică; i) modul de

perceptie (vizual, auditiv etc.); j) modul de concepere a scenei; k) caracterul

obligatoriu individual sau acceptarea si a personajelor colective.

inainte de a lua in discutie fiecare dimensiune, sa observăm ca numai

aparent ne aflam aici in fata unei taxonomii. Personajul teatral se conturează

in functie de cele unsprezece criteri, dar aceste criterii, la randul lor, se

referat la entitati ca: replica, actiune, spectator, importantà dramatica, scena

ca loc de reprezentare etc. Cel putin in parte, aceste entitāti nu pot fi intelese

in afara interactiunii lor cu personajele, Ne aflam deci in

aspecte ale spectacolului care suporta, fiecare in parte

11 si care actioneaza fiecare in parte, asupra celorlalte u dar ,

luate fiecare in parte", ci si diferite combinatii, care ar merita

matizate. Fiecare dintre cele 12 dimensiuni se defineşte prin ansamblul de

uter

antre

Fa de la ea si vin la ea in acest lux creat de spectacolul

teatral Pana la investigare, cu mijloace adecvate ale teoriei sistemelor. a

vasta a va um munimi in vis.

11; dar nu numa

luate fiecare in parte", ci şi diferite combinari, care ar merita să fie siste

matizate. Fiecare dintre cele 12 dimensiuni se defineşte prin ansamblul de

sägeti care pleacă de la ea şi vin la ea in acest flux creat de spectacolu

teatral. Pană la investigarea, cu mijloace adecvate ale teoriei sistemelor, a

acestei realitati complexe, ne vom multumi, in continuare, să sistematizam

in raport cu cele 11 dimensiuni pe care le-am propus, diferite situatii parti

culare discutate in literatura sau intalnite de noi, ca spectatori. Vom proceda

in ordinea dimensiunilor pe care le-am enumerat, ilustrand-o pe fiecare prin

exemple semnificative.

194
193

Statutul personajului te

tinomica

r, apare ca un cerc vicios, intr-o logica dinamicá se prezinta a o roa

chiar prin interactiunile la care ele participă. Ceea ce, intr-o loge ele

se definesc in prealabil, pe cale descriptiva, ci exista şi devin intelp

capabila sa dezväluie articulatiile fietiunit litere

TEATRUL SI FOLCLORUL

Schimbarea de perspectiva la care ne-am referit a venit cu precădere d

directii - cercetarea teatrului şi aceea a folclorului - fiind apoi prelua

dezvoltată de studiul romanului şi al altor structuri narative. De aic

teatrul a recuperat-o intr-o formă superioară. Criza personajului teatral es

stusi mai putin grava decât aceea a personajului de roman. Cum se explic

aceasta? Oricare dintre cele două strategii la care ne-am referit anteri

duce in cazul romanului, la un grad superior de abstractizare şi de sofist

care. Altfel stau lucrurile in cazul teatrului. Aici, alaturi de tendinta c

abstractizare și sofisticare, care exacerbează ipostaza de structura narativă

operei teatrale, actioneaza şi o altă tendinţă (imprimantă de prima strategie

orientată spre concretetea personajului teatral, aşa cum rezultă ea di

realitatea fizică a spectacolului. Dacă primei tendinte, născute mai cu seam

sub influenta cercetărilor asupra folclorului şi romanului, i s-au dedica

numeroase exegeze (iată cateva: Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, Edition

1078 in special capitolul al treilea: Keir Elam, The Semiotic

JUles, Paris, 1976, III Special Copilului al utica, Il Du

of Theatre and Drama, Methuen, London-New York, 1981; editor Ruth Amossy

Drama, Theater, Performance; A Semiotic Perspective", număr special din

Poetics Today, vol. 2, nr. 3, Spring 1981; editor Ernst W.B. Hess-Lüttich
Multimedial Communication, vol. II, Semiotics of Theater, Gunter Narr Verlag

Tübingen, 1982, la care adăugăm lucrarea enciclopedică a lui Patrice Pavis

Dictionnaire du théâtre, Editions Sociales, Paris, 1980), cea de-a doua ten

dincă a fost mai putin urmarită. Este personajul teatral o realitate percep

bila, sau numai una inteligibila? Chestiunea este importantă, deoarece

nail s-a dovedit a fi o entitate nefericita sub aspect narativ, el si

a demonstrat eficienta din punct de vedere strategic.

Dar care sunt simptomele personajului teatral? lata o intrebare me

Obiceiul de a insira personajele inainte de textul propriu-zis a

ridica interpreţii in programul de spectacol a modelat vizi

Cool impunandu-se un cadru despre

Dar care sunt simptome

Vreme evitată. Obiceiul de a inşira personajele antu

piesei si de a specifica interpretii in programul de spectacol a modelat vizi

unea noastră asupra personajului teatral, impunandu-se un cadru de

că ne întrebăm acum cat este de legitim. Să observăm că de

rigoarea cu care sunt delimitate personajele depinde succesul segmentarii

scenice a unui spectacol, deoarece un segment scenic corespunde interva

de timp in care nu se produce nici o modificare de decor sau in

le personaje prezente. O atare discutie angajeaza in mod inevi

dintre elementele de baza ale spectacolului: scenă, interva

scenic, replicã, decor, actor, intrare, ieşire, prezență. De obicei, aceste pro

bleme sunt

rezolvate prin proceduri ad-hoc. Dar, în acest fel, unitătile de

bază ale spectacolului devin susceptibile de o infinitate de interpretari care le

rapesc

ice stabilitate şi orice fundament teoretic.

STATUTUL PERSONAJULUI TEATRAL

SHAKESPEARE, A. DE MUSSET,

CARAGIALE, GIRAUDOUX, SHAW,

BRECHT, BECKETT, SORESCU

Doi STRATECU IN DEPASIREA CRIZEI PERSONAJULUI

abordari tsonain veterin

O entitate care se transforma da de multe ori impresia că dispare. Asa

S-a intamplat cu materia in fizică, aşa se intamplă cu personajul in litera-

tură. De la Balzac la Proust şi Kafka, de la Slavici şi Rebreanu la Urmuz,

Ivasiuc şi Bănulescu, personajul literar a evoluat atât de mult, incat statutul

sau a devenit din ce in ce mai problematic. Relatiile dintre personaj, autor si

scriitor s-au complicat. Au devenit necesare distinctii ca autor narator, mara

tor personaj, personaj persoană, fabula discurs şi multe altele.

Doua strategi s-au configurat in depăşirea crizei personajului. Prima

consta in a salva personajul cu pretul diversificării statutului sau, printr-o

viziune mai generalizatoare. A devenit astfel posibil ca personajul sa fie un

eveniment; o oglinda, un simbol, un mit s.a.m.d. Primejdia acestei strategii

nu este de neglijat. Nu mai stim prea bine ce anume nu este un personaj.

al situatii dramatice, functii narative, actanti etc. In unele din aceste

Cea de-a doua strategie este legata de numele unor Carlo Gozzi (secolul

al XVIII-lea). Georges Polti, Vladimir Propp. Etienne Souriau, Paul Ginestier

AJ. Greimas; C. Bremond in secolul al XX-lea). Procedand in planul analizei

si interpretárii, aceşti autori propun, in locul personajelor, alte unitati, mai

flexibile mai comode si cu o mai mare capacitate explicativa privind actiunea

Hexibile, mai comode şi cu o mai mare capacitate explicativă privind actiunea

teatrală: situatii dramatice, funcții narative, actanți etc. In unele din aceste

abordari, personajul este intr-adevăr marginalizat, dar realitatea pe care el o

acoperă nu este eludată. Este vorba de fapt de o altă organizare a operei

literare, in care, din axiomă, personajul devine teoremā; cu alte cuvinte, per

somajul nu se mai afla printre instituţiile primare ale operei, ci este transferat

in categoria entitătilor derivate sau, daca totuşi este pastrat printre unitatile

primare (ca la Ginestier, de exemplu), nu se mai mizează atat de mult pe el

din punctul de vedere al explicarii structurii operei.

De fapt, schimbarea de perspectivă nu se refera numai la personaj, ci la

intreaga organizare a operei literare. Notiunile si unitatile fundamentale se

schimba pentru ca se schimba modul nostru de a interoga opera literară.

Opera devine o lume pe care vrem s-o intelegem in modul ei de functionare.

deci in interactiunile dintre diferitele ei componente; dar aceste componente

192

CRITERIUL REPLICII

Criteriul replicii (a) nu este satisfacut de servitorii care pregătesc ban-

ste ordin de la Macbeth, in prima scenă a actului al 2-lea, nu rosteşte nici

al, in scena a 7-a a actului întai din Macbeth. Nici servitorul care pri-

aditia lui Jansen,

replica. Dar lui i se adresează o replică; nu cumva ar trebui reformulată

pentru a ingloba şi această situație? Dar umbra lui

nsiderată un personaj?
Banquo, in Macbeth, care de asemenea nu rosteşte nici o replică, poate fi

Criteriul (b) ar sugera caracterul obligatoriu uman al personajului tea-

aldeci ursul care o urmareşte pe Antigona in Winter Tale de Shakespeare

un personaj. In aceeași piesā, statuia Hermionei nu este un personaj,

deoarece nu indeplineşte conditia (c), de a apartine animatului. Dar ursul şi

a pot fi discutate si in raport cu criteriul (d) al prezentei unui actor.

- Brainerd şi Neufeldt, este personaj orice persoană reprezentată de un

or care vorbeste cel putin o data de-a lungul spectacolului. Dacă deci un

mal este interpretat de un actor care vorbeşte (cum se intamplā atât de

teatrul pentru copii) atunci aveam face cu un personaj.

CE ESTE UN ACTOR?

Insa criteriul (d) ridică probleme delicate, privind modul de intelegere a

noțiunii de actor. Dacă pretindem actorului să fie conştient de natura con

finala a artei in general, a spectacolului teatral in particular, atunci ne

putem intreba in ce măsură un animal sau un copil poate fi actor. Atât

animalul, cat şi copilul practica jocul, dar nu pot controla relatia şi distinctia

entre joc şi viaţă, dintre conventie şi autenticitate. Este copilul Michel din

cercul de creta caucazian de Brecht un personaj? Devine el un personaj din

momentul in care incepe sa vorbeasca (a se vedea criteriul g) sau apartine

mai degraba decorului? De la ce vârstă capătă un copil distanta necesară

a de viata contingentă pentru a putea deveni un actor?

Constatăm interconditionarea stransa a decorului şi personajelor. Tot

ceea ce este perceptibil vizual şi nu are statut de personaj aparţine deco

rului. Deci orice restrângere a statutului personajului este compensată de o

Imbogătire a decorului

Conditia de participare la actiunea dramatica (criteriul e) poate răpi

caracterul de personaj atribuit de obicei corului din tragediile grecesti, atunci cand acesta nu face
decat să comenteze desfaşurarea dramatică. Acelaşi ciste

de

colul
am

ati

eda

orin

cand acesta nu face decât să comenteze desfaşurarea dramatică. Acelasi

comentator dobândeste insă un statut mai complicat atunci când ca la

Brecht sau Patrick White (The Season at Sarsaparilla), este intrucâtva impli

Cat in actiune Divinitatile, in Winter Tale, nu sunt implicate in actiune - deci,

din acest punct de vedere, nu sunt personaje. Dar corul din Antigona lui

Sofocle este uneori implicat in actiune, prin sfaturile pe care le da unor

personaje importante, deci devine şi el un personaj (cel putin din acest punct

de vedere). Exista un test mai precis pe baza caruia sa putem stabili

implicarea in actiune? Brainerd şi Neufeldt sunt de părere ca o conditie a

implicarii ar fi vorbirea adresata măcar o dată vreunuia dintre personaje.

195

INTALNIREA EXTREMELOR

Astfel, zeul Ra din prologul la Caesar şi Cleopatra de Bernard Shaw, cântaretul

şi muzicienii din Cercul de creta caucazian de Brecht nu sunt implicati in

actiune, deci n-ar fi personaje. Dar atunci implicarea devine echivalenta cu

vorbirea adresată, ceea ce este greu de acceptat. In acelaşi timp insa, solutia

lor este in concordanță cu statutul de actiune care este atribuit, in ultima

vreme, vorbirii umane. Sa nu uitam insá ca doi comentatori pot comenta

intre ei; devin astfel amandoi personaje?

DILEMA SPECTATOR PERSONAJ

203 8

Condiţia privind dilema spectator personaj indică doua posibilitati de

a intelege personajul teatral. Spectatorii nu aud telefonul din The Cocktail

Party, dar există un personaj care il aude; rezultă ca telefonul este un per

somaj pentru cel putin un alt personaj, dar nu şi pentru spectatori. O situ

atie opusă apare in prima scena a actului al treilea din Comedy of Errors de

Shakespeare, unde Dromio din Syracusa nu este vizibil pentru celelalte per

sondaje, dar este vizibil pentru spectatori; ar urma ca el este personaj pentru

spectatori, dar nu şi pentru celelalte personaje. Telefonul din The Cocktail

Party nu este auzit de nici un spectator, in timp ce Dromio din Syracusa (in

actul al treilea din Comedy of Errors) este vizibil pentru toţi spectatorii (cel

putin in intentia autorului). Dar ce poate fi mai important decat punctul de

vedere al spectatorilor? Nu ei sunt destinatarul intregii conventii propuse

de spectacol?

185 3

STABILITATEA STATUTULUI DE PERSONAJ

Conditia (g) se referă la stabilitatea statutului de personaj de-a lungy

acțiunii. De exemplu, o persoană care rosteşte o replică într-o anumită scen

trebuie consideratā personaj numai in acea scenă sau pentru intregul spe

tacol? Sau eventual intr-o secvență intermediară, cum ar fi un act?

De răspunsul pe care-l dam acestor intrebari depinde esenţial modul

formulare a problemelor de strategie a personajelor (a se vedea Solom

Marcus, Semiotics of theatre, A mathematical-linguistic approach", in Reu

roumaine de linguistique, vol. 25, 1980, no. 3, pp. 161-189 şi no. 3/4

1977 al revistei Poetics, intitulat ,The formal study of drama“).

Conditia (h) se referă la situatii ca aceea a lui Godot din En attende

Godot si aceea a lui Apollo din Winter Tale. Este Godot un personaj in ciu

faptului ca nu apare? Este personaj o fortă superioarã ca aceea a lui Apo

care controlează destinul oamenilor, deşi rămâne invizibilă? Este importanta

dramatica un parametru care poate compensa absenta replicii si/sau prezentaP

replicii şi/sau pre-

zența materială pe scena? Să observăm că, față de toate celelalte criterii.

criteriul (h) al importanţei dramatice este singurul care nu comporta o veri

ficare obiectiva. Importanta dramatica nu poate fi inteleasa in cadrul unei

logici elementare, binare şi axiomatic-deductive. Intr-adevar, aşa cum am

arta in Poetica matematica, unii parametri care evaluează importanta dra

matica a personajelor presupun cunoscute inventarul de personaje şi con

figuraţiile scenice de personaje; iar acum constatam ca acest inventar ar

197

putea depinde de cunoaşterea importantei dramatice a diferitelor elemente

de la elemente la săgetile care trimit de la unele la altele, ne poate da o ima-

ale spectacolului. Numai o viziune sistemică, in care atentia este deplasata

adoptarea următorului text al importanţei dramatice a unui obiect sau a

ine coerenta şi procesuală a situatiei. Dificultațile ar putea fi reduse prin

et persoane: durata totala a replicilor din spectacol care se refera, explicit

SaLL implicit, la obiectul sau persoana respectivă. Eventual, se poate tine

Seama şi de numarul de personaje implicate in replici de acest fel. Insa vor-

birea teatrala este, in mare măsura, bazată pe sugestie şi aluzie, fapt care

poate face dificilă folosirea testului in discutie. Pentru a evita aceastá sursa

de ambiguitate, am putea eventual lua in considerare numai referirile directe

abiectul sau persoana in discutie.

NATURA APARENTEI SCENICE

New folder

Criteriul (i) se refera la natura aparitiei scenice. De obicei personajul

poate fi văzut, dar deseori se intâmpla ca spectatorilor sa le parvină şi dialo

gul cu cineva care nu poate fi văzut (cum ar fi Alex, cand face comentarii din

bucătărie in scena a 12-a din The Cocktail Party). Daca dam prioritate

vizualului in raport cu auditivul, atunci ne aflăm in contradictie cu criteriul

fa), după care replica vorbită este esenta personajului teatral. Dacă, in

schimb, ne multumim cu perceptia auditivă a personajului, in conditiile

absentei oricărei perceptii vizuale, punem in discuţie notiunea vizuală de

scena şi pe aceea de prezenta scenica. O extensiune corespunzătoare a

acestor notiuni, pentru a include intregul camp perceptiv (nu numai cel

vizual, ci de orice natură ar fi al spectatorilor ar putea fi luata in consi

derare, dupa cum am putea, fortand putin lucrurile, sa extindem notiunea

de replică pentru a nu o mai obliga sa fie exprimată in termenii limbajului

nici macar sa fie de natura sonora, ci lasandu-i libertatea de a

pec

I de

mon

din

ce apel la orice sistem semiotic şi orice mijloc de comunicare. O piesa

du Beckett Acte sans paroles, atat de semnificativ analizată de Cesa

Bre, duce până la extremum această posibilitate, aşa cum ne spune

chiar titlul piesei. Dar Segre se refera, in mod aparent paradoxal,

functia limbajului in Acte sans paroles. Este vorba de textul constituit

indicatiile de regie. Aceste indicatii sunt inevitabile in orice spectacol teatra

oricat de rudimentar ar fi el conceput. Nimic nu exista in teatru care să nu

insotit de indicatii de regie. Ele pot fi explicite sau implicite, pot proveni de

directorul de scena. de la actori sau de la alti participanti la spectacol, dar

pot lipsi. Steen Jensen imaginează un text unic, cuprinzând atât replic

rostite, cat si indicatiile de regie: insa indicatiile de regie se refera nu numai

fenomene in succesiune, cum ar fi vorbirea şi mişcarea scenica, ci şi la fen

mene concomitente, cum ar fi cele privind decorul şi aşezarea personajela

Caracterul nelinear şi metalingvistic al acestor indicatii nu poate fi eludat.

DILEMA AUDITIV VIZUAL

Dilema auditiv vizual ne obliga deci să precizăm frontierele conventie

teatrale şi tocmai aceasta conduce la criteriul (j). Tendinţa teatrului modern

197

de a extinde aceste frontiere chiar dincolo de sala de spectacole

atitudine fata de spectator, transformat si el in personaj Impe

tatorului in conflictul dramatic contra teatrului acca con

datorită carcia spectacolul functioneaza ca un sistem cibernetic. o a

necesară aici ni se pare aceea dintre personajul global repres

categoria spectatorilor, si interpretii individuali ai acestui personaj

Spectatori. Nu vom insista asupra acestei chestnut pe care am

in alta parte (S. Marcus, Aspecte globale, dinamice si strateg.ce in

teatrului, in volumul Sisteme in stiintele sOciale, coordonator M

Editura Academiei R.S.R.. 1977, pp. 29-38) Sa obsera suma

derea cadrului scenic face mai dificilá recunoasterea intrat in si ie

scena a unui persona), fara de care segmentarea actiuni teatrale nu

efectuata in mod satisfacator Dar acest personaj global te atraga

asupra unei probleme invecinate aceea a ananitor sa colectivité

dati Servitori, cartier multimi de oameni in unele scene de ma

etc. mere varietate de fiinte umane care se perinda PTE ata se

s care idic problema statutul lor de personal teatral, Putem

desigur existenta unor personaje colective care ar include si pe

anonimilor. De exemplu cate Scevito earena

uneori prin mai multe persoane alteri prin singur person

unui nume nu poate decide asupra caracterul uman personas

punzator la saracen al treilea din Macbeth apare inte

scent lord in conversatie cu ex tots lorda nume este

individualizat din punct de vedere teatral, deci esti un perso na

W Welt u lancu care se povu

Spectatonic

si care ridica problema statutului lor de personaj teatral. Putem ad

desigur existenta unor personaje colective, care ar include şi pe aceea

anonimilor. De exemplu, categoria servitorilor este reprezentata in Macbeth

uneori prin mai multe persoane, alteori printr-o singura persoana Absent

unui nume nu poate decide asupra caracterului anonim al personajului cores

punzator. La sfarşitul actului al treilea din Macbeth apare, intr-o intreag

scena, un lord in conversatie cu Lenox. Acest lord fara nume este totus

individualizat din punct de vedere teatral, deci este un personaj individual

un personaj propriu-zis care satisface cele mai multe dintre criterile disce

tate pana aici. De altfel, foarte frecvent personajele sunt numite, chiar de

catre autor nu prin numele, cu prin functia lor. In Racela de Marin Sorescu

apare, individualizat, locotenentul, aghiotantul lui Mahomed; apar un ostean

şi alt ostean, numiţi dar individualizaţi: insă apar şi osteni turci şi romani

preconizaţi ca personaje colective. In A treia etapa, a aceluiaşi, apar o droaie

de calici, prostime, oşteni. Un personaj colectiv nu este neaparat format din

indivizi care se comporta identic. Un exemplu semnificativ este cel din sen

soare pierduta: aici, muzicantii care pătrund pe scena la sfarsitul spectaco

lului execută aproximativ aceleaşi mişcari, insă alegătorii care participă la

adunările electorale se diferenţiază net. Apar astfel situatii controversate din

punctul de vedere al statutului de personaj, care ar putea fi eventual tran

sate pe baza criteriului (d), al utilizarii sau nu a unui actor. Numai cá aici ar

trebui să includem in randul actorilor şi pe figuranti. In esenta este actor

oricine primeste uncle indicat de regie şi actioneaza in spectacol in confor

mitate cu ele Considerate in intreaga lor varietate si in raport cu sursele

diferite de la care le provin (autor, director de scena, critici si teoreticieni a

teatrului, actori etc.), indicatiile de regie sunt expresia contente teatrale la

care din momentul in care aderam trebuie sa raspundem ca potential

actori, Ceea ce apare pe scena dar nu este interpretat de un actor este in

mod inevitabil transferat decorului

INTERDEPENDENTA CRITERIILOR

Discutia pe care am dezvoltat-o este suficientă pentru a pune in evi

dentă interdependenta stransă dintre cele 11 criterii mentionate, modul in

198

Statutul personajului teatral

care fiecare dintre ele influențează și este influentat de celelalte. De exemplu,

fh) si (k). Umbra tatalui lui Hamlet este vazută şi auzită atât de unele

personaje cât şi de către spectatori; astfel, problemele pe care ea le ridică

gajează criteriile (a), (b), (c), (d), (e), ( (g). (h), ). Dar ar fi oare realist sa

raportam orice personaj teatral la toate cele 11 criterii de mai sus? O tipo-

ogie a teatrului ar putea arata, pentru fiecare tip in parte, care criterii tre-

bae sa fie retinute si, eventual, ce noi criterii ar trebui adaugate. Ar fi greu

sa adoptam criterii uniforme pentru tragedia greaca, teatrul shakespearean,

teatrul modern al absurdului și teatrul japonez Kabuki sau Noh

ar mai putea pune şi problema atribuirii unei ponderi diferitelor cri

Ele nu sunt la fel de importante, fapt care ar putea fi luat in consi

rore acordandu-se fiecăruia o valoare exprimată de un numar cuprins

marin de la un tip de teatru la altul. Mai atori

rilor

mite

aa

Death

es-

aga

putem de asemenea, in ipoteza că este greu să departajām, ca importanţă,

cele 11 criterii, sa atribuim statut de personaj oricărei entităţi care satisface

majoritatea criteriilor considerate, deci cel putin şase dintre ele. De exemplu,

corul de țărani din On ne badine pas avec l'amour de Alfred de Musset inde

plinește cel putin 8 dintre cele 11 conditii, dar ,vocea din cer din Amphi

tryon 38 de Jean Giraudoux indeplineste prea puţine condiţii (si k), care nu

par suficiente pentru a-i conferi statutul de personaj; această voce nu vor

peşte şi nu participă la actiune.

al,

SPECTACOLUL CA TEXT PRELUNGIT

de

cu

x24 BPp

15/18

Aceste consideratii atrag atentia asupra trecerii graduale de la starea de

personaj la de non per te din punct o primā apr

personaj la aceea de non-personaj. Diferitele criterii posibile de apreciere a

anul de personaj pot sa fie clasificate din punctul de vedere al nivelului

de analiza. Textul piesei ca entitate literara, contine o prima aproximare a

inventarului de personaje. Criteriile a, b, c, şi k se refera in buna masura

baie

din

cri

CO-

in
ar

distantă de la personajul literar la cel teatral.

analiză. Textul piesei, ca entitate om

inventarului de personaje. Criteriile a, b, c, e, h şi k se r

la acest nivel al analizei. Un al doilea nivel ar fi nu textul autorului piesei, ci

al directorului de scenă. Acest din urma text il conține pe primul, dar

este mult mai cuprinzator. Criterii ca d, f şi j se refera cu precadere la acest

doilea nivel al analizei. Un al treilea nivel ar fi cel al spectacolului ca atare.

Acest nivel poate aduce noutati in ceea ce priveşte modul de concepere a

cadrului scenic şi perceptia vizuală sau auditivă; de asemenea, poate modi-

de personaje in și din scenă. Dar, de fapt, specta lica unele intrari şi ieşiri a

ul modifica totul, in sensul in care orice performanță (in sens che

deviază de la competenta pe care ea se sprijina. Spectacolul este un flux con

tinuu, greu accesibil analizei. Ceea ce numim de obicei spectacol cores-

text prelungit (replici+indicatii de regie), o

aproximatie discretă a conti-

pune, in exegeza teatrală, nivelului al doilea de mai sus, al aşa-numitului

nuului teatral. De la nivelul intái la cel de-al treilea parcurgem intreaga

Desigur, pentru cei obişnuiti mai degraba cu perceptia intuitiva a spec-

teatral decat cu investigarea sa analitica, preocupari ca cele de mai

Numai că in domeniul strategiei personajelor modificari in aparenta neinsemnate in reprezentarea

personajelor pot avea, prin acumulare exponentiala, consecinte importante asupra solutiilor
problemelor

200

de strategie dramatica unde in pofida tuturor provocarilor, personajul tea

tral a ramas unitatea fundamentală, care nu poate fi inlocuită cu nimic

altceva. Cercetarile efectuate in ultimii ani la care, pe langa cele deja men
tionate, am adauga: Elizabeth Bruss, The game of literature and some literary

games, New Literary History, vol. 9, 1977, pp. 153-172; G. Girard, R. Ouellet,

C. Rigault, L'Univers du théatre, Presses Universitaires de France, Paris.

1978; T. Schelling. The strategy of conflict, Harvard University Press, Cam

bridge, Mass., 1970) au aratat ca, deocamdata cel putin, personajul teatral

se pretează mai bine decat ale unitäţi unor cercetari privind metodele teoriei

jocurilor, deciziei si comunicari și ale teorici grafurilor si combinatoricii.

Pentru a putea considera comparativ mai multe spectacole, genuri sau

intregi curente, este nevoie de un procedeu relativ uniform de identificare a

unitatilor si de segmentare a actiunii Lectia lingvistici este si aici exemplara.

Jacques Maritain aträgea atentia asupra distinctiei dintre individ uman

si persoana Individul uman este supun tuturor constrangerilor de ordin bio

logic care definesc specia umana. Dar individul uman devine o persoana

numai in masura in care reuseste sa dezvolte capacitatea de a articuin

realiza potentialitatile sale morale si spirituale. Aceasta se produce prin nde

rarea individului uman la contextul sau psihologic, social şi ecologic, si prin

Capacitatea sa de a modifica acest context in sensul dorit

Drumul de la persoane la persona este in teatru, tot unul de emanci

pare, prin integrare in contextul artistic al spectacolului

Putem spune ca in analiza de mai sus, am folosit cuvantul person

sensul in care Jacques Maritain foloseste individ uman In teatru, cest ind

id linde ensin V S Semancipe da devenind o persoana

persona acest lucru se realizeaza prin adeziune la legile artistice ale teatr

litati prin capacitatea de integrare in contextul operei teatrale