BAZELE MUZEOLOGIEI

Suport de curs

Craiova
2021

1
 CUPRINS

I. INTRODUCERE ÎN STUDIILE MUZEALE_______________________________________________ 3

II. ISTORIA MUZEELOR______________________________________________________________ 12
III. ARHITECTURA MUZEELOR______________________________________________________ 15
IV. STATUTUL JURIDIC AL BUNURILOR CULTURALE_________________________________ 16
V. MANAGEMENTUL COLECŢIILOR__________________________________________________ 17
VI. CERCETAREA PATRIMONIULUI__________________________________________________ 55
VII. DEPOZITAREA, MANIPULAREA ȘI CONSERVAREA PREVENTIVĂ__________________ 62
VIII. PROIECTAREA ȘI DESIGNUL EXPOZIŢIILOR____________________________________ 77
IX. MARKETINGUL MUZEAL__________________________________________________________ 87
X. EDUCAŢIA MUZEALĂ_____________________________________________________________ 91
XI. MANAGEMENTUL ȘI ADMINISTRAREA MUZEELOR_______________________________ 98
XII. NOUA MUZEOLOGIE – TENDINŢE ACTUALE ÎN MUZEOLOGIE___________________ 112
BIBLIOGRAFIE____________________________________________________________________ 117

2
 I. INTRODUCERE ÎN STUDIILE MUZEALE
Preambul

Muzeul, în sensul cunoscut astăzi în întreaga lume, este relativ un fenomen recent în rândul
instituţiilor culturale sau de divertisment. Naşterea unor instituţii care să aibă funcţii direct corelate cu
accesul publicului la colecţiile pe care le gestionează instituţiile muzeale, precum Muzeul Britanic (British
Museum) sau Luvru nu merge mai departe de câteva sute de ani în urmă, mai precis în secolul al – XVIII-
lea.
La originile sale însă, instituţia muzeală poate fi reclamată ca existând în rândul instituţiilor cu
deschidere spre publicul larg, cel puţin din perioada clasică romană. Altfel spus, primele urme legate de
începuturile instituţiei muzeale pot fi considerate cele cu privire la Ptolemaic Museion din Alexandria, unde
exista deja prima colecţie cu caracter ştiinţific, un loc de „depozitare” a multor cărţi de mare valoare din
perioada respectivă, şi totodată un loc de întâlnire şi cercetare pentru filosofii şi istoricii vremurilor de atunci.
Pentru perioada Renaşterii, Europa oferă un model de descătuşare a graniţelor nu numai la nivelul
percepţiei legate de rolul omului în societate, dar mai ales la nivelul depăşirii graniţelor în ce priveşte
schimburile culturale pe diverse paliere şi domenii. În acest demers al deschiderii culturale, realizat în bună
parte cu sprijinul celor aflaţi la putere – prinţi, nobili, regi etc. – grija pentru dezvoltarea sau alcătuirea unor
colecţii valoroase de artefacte, obiecte de artă, instrumente ştiinţifice, minerale, fosile, obiecte de orice natură
care puteau să reprezinte un interes cercetătorilor din oarecare domeniu – (studiolos sau cabinete de
curiozităţi), se naşte noţiunea de funcţie duală a acestor colecţii – aceea de a reprezenta obiectul unor
cercetări pentru cei interesaţi în acest sens, dar şi de etalare a cestor obiecte valoroase spre privirea şi
plăcerea unui public mai larg.
Această noţiune de funcţie duală a colecţiilor de cercetare dar şi expunere, etalarea lor către public,
erau ambele privite ca o justificare dar şi ca o dilemă a celor mai vechi muzee publice. Pentru perioadele de
început ale instituţiei muzeale - sfârşitul secolului al – XIX-lea şi începutul secolului al - XX-lea, în spaţiul
englez exista o dihotomie clară la nivelul rolului şi funcţiilor muzeului – mai precis, delimitarea se făcea
între funcţia educativă a muzeului şi cea de divertisment (entertainment). Cu fermitate şi consistenţă,
educaţia şi divertismentul erau înţelese şi percepute ca două funcţii distincte, în nici un caz nu puteau fi
percepute ca fiind acelaşi lucru. Pentru francezi, expoziţiile, dar mai ales modul de expunere era complet
diferit de cel britanic. Atitudinea francezilor spre expunere era notabil diferenţiată de cea englezească, cei
dintâi punând accent pe îmbinarea celor două funcţii, acea de plăcere cu cea de educare a publicului. În
lumea anglo – saxonă, la începutul secolului al - XX- lea, expoziţiile aveau misiunea de a educa publicul,
nu în sensul educării maselor largi, cel puţin al instruirii publicului în artă, ştiinţă sau diversele componente
ale meşteşugurilor, sau privind colecţionarea unor artefacte sau obiecte de excepţie/valoare, implicit chiar
selecţia acestora în funcţie de importanţa sau valoarea lor.
La începutul anilor '70 muzeul îşi redefineşte rolul pornind de la necesităţile societăţii actuale
accectuând totodată rolul său social mult mai marcant în pofida interesului pentru procedurile sale structurale
interne. Începând cu aceşti ani, potrivit noului curent în muzeologie, muzeul a început să privească spre
public într-o manieră diferită, modernă, comunicând chiar în acest sens, cu publicul la un alt nivel.

Modul diferit de comunicare cu publicul derivă din perspectiva mai multor factori:
- o reanalizare a funcţiilor principale ale muzeului în raport cu publicul şi audienţa
cărora li se adresează;
- o analiză mai atentă a factorilor externi – sociali, economici şi politici – care
determină poziţionarea muzeului pe piaţa instituţiilor culturale.
- transformările majore care au loc în direcţia dezvoltării şi evoluţiei instituţiei muzeale,
în special în secolul XXI.
Publicul contemporan este atras astăzi tot mai mult de reconstituiri (reale sau virtuale) capabile să ofere
senzaţii cât mai apropiate de viaţă7. Pe lângă multitudinea de instituţii culturale care oferă astăzi divertisment
cultural publicului, într-o luptă din ce în ce mai acerbă şi mai evidentă, muzeul se află într-o concurenţă
directă, (dar neonestă), cu ordinatorul8, capabil să reproducă sau să introducă publicul în lumea mai mult sau
mai puţin reală a unei cunoscute bătălii, să reproducă orice operă de artă, indiferent cât de departe se află
aceasta de locul celui care doreşte să o privească în viitorul imediat.
Crearea unui climat al „reflexivităţii” în rândul multor muzee din lume, din a doua jumătate a
secolului XX, a determinat în rândul acestora o focalizare asiduă pe relaţia cu publicul căruia i se adresează.
Astfel, astăzi, muzeul din societatea modernă acordă o deosebită semnificaţie creării şi dezvoltării unei relaţii
cu individul, dar şi cu întreaga comunitate din care acesta face parte. Subliniind rolul său prezent, simbolic şi

3
utilitarist, muzeul se centrează pe beneficiile, aşteptările şi dorinţele publicului larg.
Acest nou mod de comunicare cu publicul larg este vizibil datorită regândirii funcţiilor principale ale
muzeului, trecându-se de la viziunea tradiţională a muzeului, de partener în procesul de educare a publicului,
spre o tot mai mare consideraţie sinoptică a muzeului în interacţiune directă şi constantă cu publicul.
Noua viziune facilitează publicului crearea unui context care să le ofere experienţe novatoare la
nivelul petrecerii timpului liber, de ce nu chiar a redescoperirii propriului eu. În noul context creat
comunicarea cu publicul larg se realizează a priori prin statuarea unei relaţii directe şi constante (legături)
între public şi muzeu.
Folosindu-se de artefactele pe care le gestionează muzeul poate să ofere publicului un spaţiu fizic
agreabil şi plăcut în care latura educativă se combină cu cea a plăcutului. În unele cazuri comunicarea directă
cu publicul larg merge până la incluziunea socială cel puţin a unui segment din public. Trecerea spre nou
acest mod de comunicare a generat totodată un alt tip de dezbateri în rândul specialiştilor, şi chiar a unor forţe
opozante care privesc cu suspiciune sau dezinteres schimbările majore care se statuează în societatea
contemporană la nivelul relaţiei muzeu – public.
Este timpul orientării muzeelor de la o comunicare conservatoare, spre un dinamism al implicării
publicului, într-un mod suplu şi antrenant, care să se adapteze schimbărilor actuale la nivelul mentalului
vizitatorului precum şi diversităţii ofertei culturale sau a celei de divertisment.

Rolul educativ al muzeului

Începând cu martie 2000 prin vocea Consiliului Europei la Lisabona a fost susţinut foarte puternic
conceptul „lifelong learning” ca fiind de fapt un element forte al strategiei Europene nu doar pentru
realizarea competitivităţii şi a sporii capacităţii forţei de muncă, dar mai ales şi pentru o mai bună incluziune
socială, o participare activă a cetăţenilor la actul dezvoltării lor personale într-un consens deplin cu aspiraţiile
proprii18.
În acest context, Comisia Europeană a subliniat rolul muzeului în rândul instituţiilor care au
posibilitatea de a oferi publicului cadrul unui „learning spaces”, fiind de altfel un spaţiu al învăţării continue
începând încă din anii '90, într-o relaţie strânsă cu conceptul mai sus amintit.
Una din condiţiile de bază care stă la baza fiabilităţii instituţiei muzeale în societatea contemporană
este legată de posibilitatea dar şi obligativitatea de a se adresa unui public larg, acoperind un spectru larg al
societăţii vii, fiind cheia pentru o mai bună înţelegere a societăţii şi a evoluţiei acesteia19.
Acceptând ideea contemporană că educaţia este prezentă astăzi pretutindeni, muzeul trebuie să înţeleagă
nevoia de adaptabilitate a funcţiilor sale acestui context. Astfel, muzeul trebuie să devină un „spaţiu”
recreativ şi stimulator, generator de informaţii, un spaţiu al învăţării atât pentru persoanele individuale cât şi
pentru grupurile mai mari.
Totodată funcţia educaţională a muzeului nu trebuie privită ca o funcţie „ad value” („ad onn”) la
celelalte funcţii specifice instituţiei ci mai degrabă ar trebui văzută ca o condiţie sine-qua-non pentru
formarea cetăţeanului modern, acest fapt realizându-se pe mai multe căi:
- încurajează stimularea unui context de învăţare
- ajută indivizii la explorarea identităţilor multiple ale acestora
- se adresează unei inegalităţi culturale
- aduce diversitatea locală, regională şi naţională în contextul european
- furnizează/asigură experienţe de învăţare pentru un public cât mai larg20.

Tipologia muzeelor

Cea mai completă şi la zi sursă de informare cu privire la muzeele din România şi tipul lor este Ghidul
muzeelor şi colecţiilor din România. Varianta online a acestui ghid este realizată şi actualizată în permanenţă
de către Institutul de Memorie Culturală (www.cimec.ro). Pentru fiecare instituţie inclusă în ghid informaţiile
prezentate privesc tipul muzeului, adresa poştală şi electronică după caz, telefon, fax şi-sau adresă de e-mail,
anul de înfiinţare, profilul, programul, un istoric al muzeului şi clădirii care-l adăposteşte, precum şi
descrierea colecţiilor organizaţiei respective. Instituţiile muzeale sunt clasificate în muzee naţionale, muzee
judeţene, muzee municipale, muzee orăşeneşti, muzee comunale, muzee aparţinând cultelor, altele.
In numeroase cazuri muzeele cuprind colecţii din mai multe domenii, uneori făcând parte din aceiaşi sferă a
activităţii / cunoaşterii umane, alteori extrem de variate. Ur măr ind datele oferite de Ghidul mai sus amintit, se

4
disting ur mătoarele categorii de colecţii în organizaţiile de tip muzeal: arheologie preistorică, arheologie
daco-romană, arheologie medievală, artă decorativă, artă medievală, artă plastică românească, artă plastică
universală, artă religioasă, carte veche, etnografie, etnografie – arhitectură populară, etnografie locală,
etnografie străină, istoria farmaciei, istoria teatrului, istorie, istorie militară, memor iale – istoria ştiinţei,
memoriale – istoria artei, memoriale – istoria literaturii, memoriale – istoria muzicii, memoriale –
personalităţi istorice, muzee de sit, numismatică, ştiinţă şi tehnică, ştiinţă şi tehnică – istoria transporturilor,
ştiinţele naturii – acvaristică, ştiinţele naturii – botanică, ştiinţele naturii – geologie, ştiinţele naturii –
mineralogie, ştiinţele naturii – observator, ştiinţele naturii – peşteri, ştiinţele naturii – zoologie.
Muzeele din România sunt variate şi din punct de vedere al instituţiilor cărora le sunt subordonate.
Acest aspect este important deoarece principala sursă de finanţare este instituţia coordonatoare, care
stabileşte de altfel şi modul de organizare, precum şi politica pe ter men lung adoptată. Astfel muzeele
depind din punct de vedere administrativ de una din următoarele organizaţii: Departamentul Cultelor,
Ministerul Educaţiei Naţionale, Ministerul Culturii, Ministerul Apărării Naţionale, Academia Română,
Ministerul de Interne, Ministerului Tineretului şi Sporturilor, Ministerul Transporturilor, Agenţia Naţională
pentru Ştiinţă şi Tehnologie, Banca Naţională, Compania Naţională de Electricitate, Uzina constructoare de
maşini Reşiţa, Administraţia Portului Constanţa, Siderurgica S.A. Hunedoara, Fundaţia „Academia Civică”,
Societatea Naţională de Petrol „ Petrom” S.A., COVTEX – Cisnădie.
Cu toate că informaţiile de care dispunem sunt în permanenţă actualizate şi suficient de detaliate,
datorită exclusiv eforturilor depuse de către puţinii angajaţi ai Institutului de Memorie Culturală, ele nu sunt
complete. Acest lucru se datorează faptului că nu există, încă, un sistem bine definit şi respectat de
centralizare a datelor din acest domeniu. In prezent este la latitudinea fiecărei organizaţii muzeale în parte să
facă cunoscută orice schimbare care survine în activitatea sa.
De altfel aceste cerinţe administrative sunt probabil de multe ori neglijate de către organizaţiile
respective, ele confruntându-se cu nenumărate alte probleme, unele legate chiar de supravieţuirea lor ca
instituţii culturale active. Pr obleme cele mai mari (financiare, de personal, administrative etc.) le întâmpină în
general secţiile altor muzee şi muzeele comunale. Acestea se află de multe ori în zone rurale mai mult sau mai
puţin dezvoltate, iar interesul pentru ele este scăzut şi conjunctural. De multe ori aceste muzee supravieţuiesc
numai dedicaţiei unor persoane din localitatea respectivă care munceşte mai mult din pasiune decât pentru
eventualul salariu extrem de scăzut pe care îl primeşte.
Starea muzeelor naţionale este, comparativ, mai bună. Datorită fondurile reduse disponibile de la
bugetul statului pentru acest domeniu particular al culturii (fonduri care uneori nu acoperă nici cheltuielile
curente de întreţinere şi salarii) în general numai muzeele care au atras resurse financiare private au reuşit să-
şi îmbunătăţească oferta. Astfel ele au putut investi în noi echipamente, au restaurat şi renovat clădirea
muzeului, au achiziţionat noi piese pentru colecţii etc. De asemenea de o situaţie financiară mai bună par să
se bucure muzeele care au finanţare separată, cum ar fi Muzeul pompierilor din Bucureşti sau Memorialul
victimelor comunismului şi al rezistenţei din Sighetul Marmaţiei.

Standardul ocupaţional pentru ocupaţia de muzeograf

Competenţa în orice domeniu de activitate sau profesie înseamnă o sumă a activităţilor pe care le
efectuăm, asociate cu rezultatele acestor activităţi. Aşadar, competentele = activitate + rezultat asociat. De
altfel, în întreg procesul de derulare a activităţilor noastre, rezulatatul în orice activitate/profesie/meserie este
cel evaluat prin aplicarea unui etalon calitativ. În or ice standard ocupaţional se precizează totodată şi nivelul
calitativ asociat rezultatelor activităţilor cuprinse într-o ocupaţie.
În sens larg, analizând noţiunea de a fi competent, aceasta cuprinde, într-un minimorum set, pentru
profesia de muzeograf următoarele cerinţe:

 a aplica cunoştinţe de specialitate

 a folosi deprinderi specifice
 a analiza şi a lua decizii
 a folosi creativitatea
 a lucra cu alţii ca membru al unei echipe
 a comunica eficient
 a te adapta la mediul de muncă specific
 a face faţă situaţiilor neprevăzute

5
 Pentru înţelegerea cât mai clară a importanţei standardului pentru ocupaţia de muzeograf, și mai ales
a importanţei sale în pregătirea şi dezvoltarea profesională individului în această ocupaţie, subliniem că
există 3 seturi esenţiale care compun ansamblul necesar înţelegerii întregului proces complex derulat în
instituţia muzeală, respectiv 3 unităţi mari de competenţă, care acoperă cele 3 paliere – competenţe
FUNDAMENTALE, GENERALE şi SPECIFICE OCUPA ŢIEI.

Descrierea ocupaţiei muzeograf

Muzeograful este specialistul care constituie, dezvoltă, administrează, cercetează, protejează,

evaluează şi clasează patrimoniul muzeal. Muzeografii pun în valoare patrimoniul muzeal prin expunere
publică, în scopul cunoaşterii, educării şi recreării publicului.
Patrimoniul muzeal reprezintă totalitatea bunurilor, a drepturilor şi obligaţiilor cu caracter
patrimonial ale muzeului sau, după caz, ale colecţiilor publice asupra unor bunuri aflate în proprietate
publică şi/sau privată. Pentru scopurile acestui standard ocupaţional nu intră în categoria patrimoniului
muzeal bunurile fără valoare culturală.
Muzeografii sunt responsabili de patrimoniul natural, cultural, material şi imaterial pe care îl
gestionează, cercetează, promovează şi îl valorifică în diverse maniere.
Patrimoniul cultural naţional este alcătuit din bunuri cu valoare deosebită sau excepţională, istorică,
arheologică, documentară, etnografică, artistică, ştiinţifică şi tehnică, literară, cinematografică, numismatică,
filatelică, heraldică, bibliofilă, cartografică şi epigrafică, reprezentând mărturii materiale ale evoluţiei
mediului natural şi ale relaţiilor omului cu acesta, ale potenţialului creator uman şi ale contribuţiei româneşti
la civilizaţia universală.
Aceste bunuri pot fi: documente istorice, audiovizuale, lucrări de artă, monede, timbre, minerale,
piese de îmbrăcăminte, hărţi etc.
Muzeografii constituie, cercetează, realizează evidenţa, documentarea, protejarea şi dezvoltarea
patrimoniului propriu instituţiei muzeale căreia aparţin.
Muzeografii organizează şi supraveghează aranjarea, catalogarea şi expunerea colecţiilor, le studiază
împreună cu alţi specialişti, le menţin în condiţii corespunzătoare împreună cu personalul auxiliar din muzee
şi le aduc la cunoştinţa publicului larg.
Muzeografii coordonează sau participă la realizarea de programe educative, cum ar fi workshop-uri,
conferinţe sau vizite ghidate în colecţii pentru a atrage un public mai larg din cadrul comunităţii, localităţii
sau al grupului pe care îl deservesc intrând în interacţiune cu comunitatea din care fac parte şi promovând
patrimoniul acesteia în concordanţă cu rolul educaţional al muzeului.
Muzeografii constituie colecţiile/patrimoniul prin achiziţii (libere, forţate, condiţionate), donaţii
libere, cu sarcini), colectări din teren, schimburi inter-muzeale. Muzeografii sunt specializaţi într-o anumită
disciplină, cum ar fi artă, paleontologie, botanică, istorie etc., în concordanţă cu natura colecţiilor gestionate.
Un muzeograf are ca atribuţie principală menţinerea colecţiei sau alte activităţi prevăzute expres în
fişa postului său. De asemenea el colaborează cu alţi muzeografi pentru realizarea de programe cultural-
educative sau alte activităţi conform politicii instituţiei muzeale.
Condiţiile de lucru ale muzeografilor variază, petrecând mult timp lucrând cu publicul, furnizând
asistenţă şi servicii educative, sau menţinând relaţii cu mass - media sau alte persoane şi instituţii externe
muzeului, cercetând şi procesând înregistrările în colaborare cu specialişti din aceleaşi domenii.
Ocupaţia de muzeograf presupune acumularea unor abilităţi şi competenţe din domenii conexe şi în
interacţiune cu activitatea zilnică a acestuia şi aplicarea unor cunoştinţe din mai multe domenii, cum ar fi
pedagogie, sau relaţii publice, pe lângă domeniul ştiinţific de bază. Muzeografii deţin responsabilităţi
administrative şi manageriale, de aceea este necesară participarea lor la programe de formare profesională
privind administrarea afacerilor, relaţii publice, marketing etc.
Muzeografii sunt persoane flexibile dat fiind marea varietate de responsabilităţi. Au nevoie de
abilităţi manuale, abilităţi de a lucra cu computerul, de a comunica în limbi străine precum şi abilităţi de
lucru în echipă.
Muzeografii cunosc şi aplică prevederile prezentului standard ocupaţional, evoluţia şi specificul
muncii de muzeograf, evoluţia rolului muzeului în societate, precum şi legislaţia în vigoare din domeniu.

6
UNITĂŢILE DE COMPET ENŢĂ NECESARE OCUPAŢIEI MUZEOGRAF

Domeniu de Nr.crt. Titlul unităţii

competenţă
FUNDAMENTALE 1 Comunicare interactivă
2 Dezvoltarea profesională
3 Utilizarea calculatorului
4 Comunicarea în limbi străine
5 Lucrul în echipă
6 Planificare
GENERALE PE 7 Aplicarea NPM şi PSI
DOMENIUL DE 8 Întocmirea documentelor
ACTIVITATE
9 Constituirea şi dezvoltarea colecţiilor
SPECIFICE OCUPAŢIEI 10 Gestionarea bunurilor culturale
11 Evaluarea şi clasarea bunurilor culturale
12 Protejarea patrimoniului muzeal
13 Efectuarea cercetării
14 Realizarea expoziţiilor
15 Realizarea de programe educative
16 Oferirea serviciilor către public
17 Promovarea produselor / serviciilor muzeului
18 Respectarea nevoilor societăţii, comunităţii, publicului

UNITATEA 1
Comunicarea interactivă Descriere
Unitatea se referă la competenţa necesară comunicării eficiente cu diverse persoane aflate în contact în
timpul desfăşurării activităţii profesionale.

ELEMENTE DE COMPETENŢĂ:

1. Transmite şi primeşte informaţii

2. Participă la discuţii pe teme profesionale

UNITAT EA 2

Dezvoltarea profesională

Descriere
Unitatea se referă la competenţa necesară identificării nevoilor personale de instruire şi dezvoltarea
profesională în vederea realizării în condiţii optime a activităţilor specifice.

ELEMENTE DE COMPETENŢĂ:

1. Identifică necesităţile proprii de dezvoltare

2. Stabileşte metodele de instruire
3. Realizează autoinstruirea
4. Participă la programe de pregătire/instruire

UNITATEA 3
Utilizarea calculatorului Descriere
Unitatea se referă la competenţa necesară lucrului cu calculatorul în scopul sistematizării informaţiilor,
procesării textului, prelucrării imaginii şi utilizării bazelor de date în activitatea muzeografului.

7
ELEM ENTE DE COMPETENŢĂ:

1. Introduce date în calculator

2. Prelucrează informaţiile
3. Tipăreşte documente specifice

UNITATEA 4
Comunicarea în limbi străine Descriere
Unitatea se referă la competenţa necesară preluării şi transmiterii informaţiilor specifice în limbi străine de
largă circulaţie, comunicarea de mesaje coerente, în diverse contexte, pentru purtarea de dialoguri în situaţii
conversaţionale curente sau în contact cu profesionişti din domeniu.

ELEMENTE DE COMPETENŢĂ:

1. Primeşte şi transmite informaţii

2. Participă la discuţii pe teme profesionale /diverse

UNITAT EA 5
Lucrul în echipă
Descriere
Unitatea se referă la integrarea activităţii proprii a muzeografului în activitatea echipei cu care colaborează în
diferite etape ale activităţii în scopul realizării unui climat socio-profesional care să asigure organizarea şi
derularea proiectului/lor în parametri calitativi corespunzători.

ELEMENTE DE COMPETENŢĂ:

1. Identifică rolul propriu în cadrul echipe

2. Desfăşoară activităţi în vederea atingerii obiectivelor

UNITAT EA 6
Planificarea
Descriere
Unitatea se referă la proiectarea şi organizarea activităţii muzeografului, ţinând cont de specificul muncii
sale şi caracteristicile echipei cu care colaborează.

ELEMENTE DE COMPETENŢĂ:

1. Fixează obiectivele
2. Proiectează activităţile adecvate pentru atingerea obiectivelor
3. Alocă resursele
4. Stabileşte modalitatea de evaluare şi control

UNITATEA 7

Aplicarea NPM şi NPSI

Descriere
Unitatea se referă la competenţa necesară desfăşurării activităţii în condiţii de siguranţă din punct de vedere
al normelor de protecţie a muncii şi de PSI.

ELEMENTE DE COMPETENŢĂ:

1. Aplică normele de protecţia muncii

2. Aplică normele PSI
3. Aplică procedurile de urgenţă şi evacuare

8
UNITATEA 8

Întocmirea documentelor
Descriere
Unitatea se referă la identificarea destinaţiei, pregătirea şi întocmirea referatelor de necesitate, a rapoartelor
de activitate şi a altor documente administrative

ELEMENTE DE COMPETENŢĂ

1. Identificarea destinaţiei documentelor

2. Pregătirea documentului
3. Întoc mirea documentului

UNITATEA 9
Crearea şi dezvoltarea colecţiilor
Descriere
Unitatea se referă la competenţa necesară achiziţionării de bunuri culturale în sensul dezvoltării colecţiilor
muzeului, respectând reglementările interne specifice.

ELEMENTE DE COMPETENŢĂ:

1. Identifică caracteristicile elementelor componente colecţiilor

2. Stabileşte priorităţile legate de dezvoltarea colecţiilor
3. Analizează ofertele de bunuri culturale
4. Efectuează achiziţionarea de bunuri culturale

UNITATEA 10
Gestionarea bunurilor culturale

Descriere
Unitatea se referă la competenţa necesară realizării evidenţei şi gestionării bunurilor culturale prin
înregistrarea acestora în mod corespunzător, folosind mijloace de evidenţă specifice muzeului şi în
conformitate cu legislaţia în vigoare.

ELEMENTE DE COMPETENŢĂ:

1. Pregăteşte bunurile culturale pentru înregistrare

2. Înregistrează bunurile culturale
3. Păstrează înregistrările bunurilor culturale
4. Scoate din gestiune bunurile culturale

UNITATEA 11

Evaluarea şi clasarea bunurilor culturale

Descriere
Unitatea se referă la competenţa necesară stabilirii valorii bunurilor culturale deţinute de muzeu, realizării
procedurii de stabilire a categoriilor juridice ale patrimoniului cultural în scopul clasării bunurilor culturale
conform legislaţiei în vigoare.

ELEMENTE DE COMPETENŢĂ:
1. Culege informaţiile necesare evaluării bunurilor culturale
2. Evaluează/reevaluează bunurile culturale
3. Raportează rezultatele
4. Propune clasarea bunurilor culturale

9
UNITATEA 12
Protejarea patrimoniului
Descriere
Unitatea se referă la competenţa necesară asigurării protejării bunurilor culturale din zona de responsabilitate
a muzeografului.

ELEM ENTE DE COMPET ENŢĂ:

1. Evaluează starea bunurilor culturale

2. Asigură condiţiile de protejare a bunurilor culturale
3. Protejează bunurile culturale la manipulare şi transport
4. Asigură protejarea patrimoniului în condiţii de factori de risc extrem

UNITATEA 13
Efectuarea cercetării
Descriere
Unitatea se referă la competenţa necesară efectuării activităţii de cercetare a patrimoniului material şi
imaterial, pe baza programului de cercetare al muzeului.

ELEMENTE DE COMPETENŢĂ:

1. Întocmeşte proiectul/le de cercetare

2. Efectuează cercetarea
3. Interpretează rezultatele cercetării de muzeu
4. Valorifică rezultatele cercetării

UNITATEA 14
Realizarea expoziţiilor
Descriere
Unitatea se referă la competenţa necesară proiectării, pregătirii, montării şi demontării expoziţiilor, în
conformitate cu misiunea muzeului, a patrimoniului deţinut şi particularităţilor publicului vizitator, a
obiectivelor proiectului şi indicaţiilor/cerinţelor coordonatorului de proiect.

ELEMENTE DE COMPETENŢĂ:

1. Întocmeşte proiectul expoziţiei

2. Pregăteşte materialele necesare realizării expoziţiei
3. Realizează materialele de informare şi promovare pentru expoziţie şi activităţile asociate
4. Montează expoziţia
5. Demontează expoziţia

UNITATEA 15
Realizarea de programe educative
Descriere
Unitatea se referă la competenţa necesară realizării şi implementării de programe educative şi evaluării
rezultatelor acestor programe

ELEMENTE DE COMPETENŢĂ:

1. Întocmeşte proiectul programului

2. Realizează materialele de informare şi promovare necesare programului
3. Implementează programul
4. Evaluează rezultatele programului

10
UNITATEA 16
Oferirea serviciilor către public
Descriere:
Unitatea se referă la competenţa necesară comunicării cu publicul muzeului în scopul cunoaşterii şi
rezolvării problemelor care prezintă interes pentru acesta

ELEMENTE DE COMPETENŢĂ:

1. Identifică necesarul de servicii solicitate de public

2. Soluţionează probleme ale publicului
3. Asigură servicii către public
4. Asigură servicii legate de patrimoniu către publicul extern

UNITATEA 17

Promovarea produselor / serviciilor muzeului

Descriere
Unitatea se referă la competenţa necesară promovării produselor şi serviciilor muzeului (în rândul
publicului), prin selectarea corectă a tipului şi mijloacelor de promovare cu impact asupra publicului ţintă.

ELEMENTE DE COMPETENŢĂ:

1. Stabileşte variante de promovare a produselor/serviciilor muzeului

2. Selectează strategia de promovare
3. Alege tehnici de promovare
4. Organizează campanii promoţionale
5. Elaborează materiale de promovare

UNITATEA 18
Respectarea nevoilor societăţii, comunităţii, publicului
Descriere
Unitatea se referă la competenţa necesară creării unor abilităţi corespunzătoare responsabilităţii
muzeografului şi respectului faţă de societate, comunitate şi public prin valorificarea şi promovarea într-o
manieră corespunzătoare a colecţiilor.

ELEMENTE DE COMPETENŢĂ:

1. Adaptează oferta muzeului la nevoile şi aşteptările comunităţii, publicului

2. Identifică nevoile societăţii, comunităţii, publicului
3. Susţine activităţile organizaţiile din cadrul comunităţii (ex. Prietenii Muzeului, alte
organizaţii similare)

11
 II. ISTORIA MUZEELOR

Începuturile activităţilor muzeale au ca precursor formarea în Evul Mediu a colecţiilor particulare de

obiecte de artă, aşa cum se poate constata în Italia, zonă deosebit de bogată în privinţa antichităţilor25. De
altfel, conceptul modern de muzeu se concretizează în Italia prin înfiinţarea în 1471 a Muzeului Capitolin, în
contextul prielnic al Renaşterii. Primele muzee au apărut sub forma de galerii care expuneau opere de artă
(picturi, sculpturi) alese pentru ilustrarea unor canoane estetice.
În secolele XVI - XVII apar cabinetele de curiozităţi, care adăpostesc obiecte diferite, celebru fiind
cel înfiinţat de împăratul Rudolf II (1576 - 1612)26. Din secolul al XVII-lea universităţile adăpostesc
laboratoare de studiu şi muzee, aşa cum este cazul celor de la Bologna, Pavia, Utrecht, Berlin, Oxford.
Primul muzeu public european, Ashmolean Museum, este înfiinţat în 1683, adresându-se însă oamenilor de
ştiinţă.
Secolul al XVIII-lea marchează răspândirea conceptului de muzeu în mai multe state europene care
deschid o serie de galerii de artă accesibile publicului. În Saxonia sub domnia lui August II (1660 - 1733)
apare ideea constituirii unui muzeu universal plasat sub conducerea unui ministru de stat, contele
Manteuffel. Tot în Saxonia anilor 1742 - 1746 apare ideea construirii la Dresda a unei clădiri special
amenajată pentru a adăposti un muzeu. În Rusia, eforturile reformatoare ale ţarului Petru cel Mare sunt vizibile
şi în acest domeniu, la St. Petersburg fiind înfiinţat un cabinet de curiozităţi instalat în clădirea Academiei de
Ştiinţe şi care, din 1734 este deschis publicului. Colecţiile adunate în această perioadă vor pune bazele
Muzeului Ermitaj. La mijlocul secolului al XVIII-lea ideea muzeului de stat este pusă în practică pentru prima
dată, în Anglia, prin apariţia British Museum al cărui patrimoniu are drept bază colecţiile de istorie naturală
ale lui H. Sloane cumpărate de Parlamentul englez în 1753 şi instalate în casa Montagu în 1759. În Franţa,
muzeul ideal proiectat de La Font în 1754 se dorea a fi un loc de veneraţie publică a personalităţilor.
Revoluţia franceză din 1789 a introdus trei tipuri de muzeu: cel de arte frumoase, muzeul naţional şi cel local.
Ca urmare a activităţii timp de un an a comisiei „muzeului” în 10 august 1793, în palatul Louvre se deschide
primul muzeu de stat al Franţei sub numele de Musée de la République. Napoleon îmbogăţeşte galeria de
pictură cu diverse obiecte aduse din ţările cucerite muzeul fiind numit Musée Napoleon între anii 1803 - 1814.
Muzeul Louvre nu este primul deschis în Franţa dar crearea sa este importantă ţinând cont de condiţiile
înfiinţării: motivaţia politică exemplificată prin etatizarea bunurilor aparţinând regelui, clerului şi
aristocraţiei, prin amploarea colecţiilor sale, ridicarea problematicii patrimoniale, caracterul universalist şi
simbolistica palatului care adăposteşte colecţiile.
De la cabinetele de curiozităţi constituite în secolele care au precedat revoluţia franceză la realizarea
muzeelor publice chiar în timpul acestei revoluţii, istoria muzeelor a urmat de aproape evoluţiile economice,
politice şi sociale ale societăţii. Iniţiativele au fost susţinute puternic la începutul secolului al XIX-lea de
societatea cultivată formată din elitele economice şi politice regionale. Între 1800 - 1850 un mare număr de
societăţi ştiinţifice, cum ar fi societăţile de istorie naturală, de artă, de arheologie, de literatură, de
agricultură, de industrie creau centre de resurse, de constituire, de colectare a operelor de artă, documentelor
sau obiectelor arheologice şi de depozitare a acestora. În timp, colecţiile deveneau mai numeroase şi mai
valoaroase, stând la baza proiectelor de organizare a unui muzeu. În Franţa, între 1830-1850 muzeele sunt
create în oraşe şi regiuni unde dezvoltarea industrială lua amploare. Apar pe întregul teritoriu francez muzee
de artă şi industrie, de artă decorativă, de istorie naturală, orăşeneşti, de istorie locală sau dedicate
coloniilor34. În Europa de Est, în secolul al XVIII-lea, sunt răspândite îndeosebi galeriile de artă şi cabinetele de
rarităţi aflate pe lângă mănăstiri şi biblioteci.
În Ţările Române activitatea de colecţionare a fost o premisă a activităţii muzeale. Documentele
vremii menţionează colecţiile lui Constantin Brâncoveanu şi ale boierilor Cantacuzini, colecţia lui
Constantin Mavrocordat de manuscrise, medalii şi cărţi rare fiind preţuită în 1758 la 100.000 taleri. În
Transilvania, curentul de muzeu mănăstiresc este reprezentat de Institutul Batthyaneum, întemeiat pe lângă
Episcopia romano-catolică din Alba Iulia, la sfârşitul secolului al XVIII-lea. Colecţia cuprindea mineralogie,
numismatică, arheologie, artă, manuscrise, incunabule şi cărţi valoroase. Întemeietorul, episcopul Batthyani, a
îmbogăţit permanent biblioteca prin achiziţii de cărţi din Ungaria de Nord, Italia şi de pe teritoriul diocezei
sale. Mişcarea muzeală europeană, în plin avânt în secolul al XVIII-lea, a cuprins şi Transilvania aflată în
Imperiul Habsburgic. În anul 1790 era accesibilă publicului colecţia de artă a baronului Samuel von
Brukenthal35, cu trei ani înaintea deschiderii muzeului Louvre. Din 1817 este deschis Muzeul Brukenthal
fondat de baronul Samuel von Brukenthal (1721 - 1803), guvernator al Transilvaniei în perioada 1777 - 1787.
Muzeul era constituit în jurul valoroaselor colecţii ale baronului: pinacoteca, colecţia de gravuri, de
minerale, numismatică şi biblioteca. Situaţia s-a schimbat în secolul al XIX-lea, sub presiunea lumii
industriale, informaţia devenind un rezultat al observaţiei, iar muzeul receptorul obiectelor naturale ori

12
ştiinţifice. În această perioadă, datorită societăţii în schimbare, apar muzeele istorice şi arheologice, care au
ca scop descoperirea trecutului, obiectele, documentele şi lucrările de artă păstrate devenind dovezi care
asigură dezvăluirea acestuia. În aceste condiţii, patrimoniul muzeal începe să fie privit prin prisma metodei
care susţine că obiectul e purtător de informaţie, iar omul de ştiinţă o poate descifra.
În contextul apariţiei unor noi state, în Europa s-au dezvoltat ideile muzeului public, naţional sau
regional. Sensul şi înţelegerea muzeului s-au diversificat, statele nou apărute constituindu-şi asemenea
instituţii de reprezentare, care insistau pe individualizarea istorică, artistică sau etnografică. În Principatele
extracarpatice activitatea muzeală a luat avânt după anul 1834, când este fondat Muzeul de Istorie Naturală şi
Antichităţi de către domnitorul Alexandru Ghica. Colecţiile sporesc prin donaţiile banului Mihalache Ghica
şi cele ale generalului Nicolae Mavros incluzând curiozităţi naturale, piese arheologice, sculpturi,
numismatică. Instituţia a intrat într-o nouă etapă de activitate în urma Decretului lui Alexandru Ioan Cuza
din 25 noiembrie 1864 privind aprobarea ”Regulamentului pentru administrarea şi organizarea Muzeului de
Antichităţi din Bucureşti”, tutelat de Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii Publice, patrimoniul fiind
îmbogăţit în permanenţă prin achiziţii, donaţii şi descoperiri arheologice. În Moldova, în anul 1834, este
inaugurat Muzeul de Istorie Naturală din Iaşi, care cuprindea colecţii donate în secolul al XIX-lea de
mitropolitul Veniamin Costachi, domnitorul Mihail Sturdza, Gheorghe Asachi etc. Tot din domeniul
ştiinţelor naturii remarcăm apariţia Muzeului de Istorie Naturală din Sibiu, înfiinţat de Societatea ardeleană
de ştiinţele naturii, în anul 1848. Problema accesului publicului larg a fost rezolvată abia în anul 1895, când
este construit un spaţiu adecvat expunerii exemplarelor strânse de membrii Societăţii. Tot la Sibiu, după
model german, se înfiinţează în anul 1872 o cameră de arme şi armuri care va fi accesibilă publicului din
1878. La Cluj ideea înfiinţării unui muzeu este legată de apariţia în anul 1814 a ziarului Muzeul Ardelean.
Demersurile de înfiinţare a unui muzeu întreprinse pe lângă autorităţile austriece au fost încununate de
succes abia în anul 1859, când apare Muzeul Naţional de Istorie a Transilvaniei, fondat pe cale particulară de
către Asociaţia Muzeului Ardelean. La Iaşi, după Unirea Principatelor, a fost înfiinţat în anul 1860 Muzeul de
Artă devenit din 1865 Pinacoteca Naţională. Ideea unui “muzeu de tablouri” apăruse încă din 1845, când
protosinghelul Scarlat Vârnav cumpăra de la Paris şi dona statului 15 tablouri.
După Războiul de Independenţă (1877 - 1878) şi intrarea Dobrogei în componenţa statului român,
vestigiile antice intră în atenţia Academiei Române, edililor locali şi cercetătorilor (Gr. Tocilescu, Vasile
Pârvan). În 1879 este înfiinţat un muzeu adăpostit în clădirea Prefecturii din Constanţa. Micul muzeu s-a
dezorganizat în 1882, din cauza unui incendiu. În 1906 muzeul este reorganizat ca Muzeu Regional al
Dobrogei. Din anii ‘50 şi-a sporit considerabil colecţiile, expunând piese de arheologie preistorică,
greacă, romană, bizantină şi medievală, numismatică, istorie.
După constituirea Regatului în 1881, activitatea muzeală se intensifică apărând noi instituţii
specializate. În anul 1881, prin decretul regelui Carol I este înfiinţat Muzeul Brăilei. Muzeul şi biblioteca
„V.A. Urechia” din Galaţi înfiinţate în 1890, adăposteau colecţii de paleontologie, numismatică, arheologie şi
etnografie. În 1939 este fondat Muzeul Cuza Vodă, precursor al muzeului actual. În 1912 profesorul Al.
Bărcăcilă înfiinţează „Muzeul Istoric al Liceului Traian”, care se va muta în 1926 în clădirea nou construită
de lângă castrul roman. După 1945, muzeul creşte în importanţă fiind numit Muzeul Regiunii Porţilor de
Fier. Muzeul Gorjului, înfiinţat la 16 iulie 1894, a fost devastat în 1917, colecţiile fiind pierdute în mare parte.
Muzeul a fost refăcut în 1925-1926, la iniţiativa Ligii femeilor gorjene. În primele decenii ale secolului al XX-
lea, până la începutul primului război mondial sunt înfiinţate mai multe muzee dintre care amintim: Muzeul
Orăşenesc Suceava (1901), Muzeul Olteniei apărut sub denumirea de Muzeul de Antichităţi şi Etnografie
(1915) şi Muzeul local din Bârlad (1914). În condiţiile nefaste ale războiului din anii 1916 – 1918, numeroase
obiecte aflate în colecţiile muzeale au fost furate, recuperarea lor fiind deosebit de dificilă şi niciodată în
întregime. Deosebit de activ în activitatea muzeistică românească, Alexandru Saint-Georges, care a renunţat
la cariera de militar pentru a se dedica activităţii muzeale, a înfiinţat în 1908, la Bârlad, un muzeu privat bazat
pe propriile colecţii. În 1915, muzeul a fost mutat la Târgovişte, dar în contextul războiului colecţiile au fost
distruse. În 1921, primeşte o răscumpărare a pagubelor de la stat în valoare de 1.350.000 lei, muzeul fiind
reînfiinţat şi mutat întrun aşezământ regal. În 1932, Al. Saint-Georges a donat muzeul Fundaţiilor Culturale
Regale, colecţiile crescând semnificativ în special datorită numeroaselor donaţii. În contextul tulbure al
anului 1948, Al. Saint- Georges, fost coleg de şcoală cu regele Carol II, a fost pensionat, iar muzeul a fost
desfiinţat, în 14 decembrie 1948, Ministerul Artelor şi Informaţiilor luând decizia dispersării colecţiilor, care
vor fipreluate de către alte instituţii.
În perioada interbelică este consemnată înfiinţarea unor noi muzee precum: Muzeul Istorico-
Etnografic din Focşani (1928), devenit Muzeul Putnean (1931), Muzeul Municipal Bucureşti (1929), Muzeul
Satului (1930), Muzeul de Istorie din Giurgiu (1934) devenit din 1950 muzeu raional cu profil istorie-ştiinţele
naturii şi reorganizat în 1977, Muzeul din Piatra-Neamţ (1935), Pinacoteca din Ploieşti (1931), precursor al

13
Muzeului de Arte Frumoase (1936) la care se adaugă Muzeul de Istorie din Târgovişte, apărut în timpul
războiului (1943). În această perioadă principalele probleme ivite în calea activităţii muzeale sunt legate de
fondurile insuficiente pentru întreţinerea şi sporirea colecţiilor, dar şi găsirea sau construirea unor spaţii
adecvate expunerii şi conservării artefactelor. A fost o perioadă de acumulare a patrimoniului cultural, dar
fără să se facă şi documentarea necesară.
În anii ‘50, sub influenţa modelului sovietic, numărul muzeelor judeţene, săteşti şi şcolare a sporit
considerabil. Au fost înfiinţate mai multe muzee locale precum: Muzeul Deltei Dunării (1949), Muzeul de
Istorie din Piteşti (1956), Muzeul Judeţean de Istorie Bacău (1957), Muzeul Judeţean de Istorie Botoşani
(1955), Muzeul Dunării de Jos Călăraşi (1951), Muzeul Judeţean Olt (1953), Muzeul Judeţean Vâlcea (1955)
etc. În timpul regimului comunist s-au înregistrat o serie de aspecte pozitive în privinţa activităţii muzeale,
dar şi negative, în condiţiile imixtiunii tot mai agresive a factorului politic. Are loc o creştere fără precedent
a patrimoniului păstrat în colecţiile muzeale, atât prin achiziţii şi cercetări de teren, cât şi prin confiscări.
Muzeele nu sunt limitate doar la rolul de păstrătoare de bunuri culturale fiind adăugată totodată activitatea de
documentare în spiritul metodelor ştiinţifice. Creşterea patrimoniului a condus la perfecţionarea activităţii de
clasic, de hârtie, şi mai apoi în condiţiile avansului tehnologic general, pe suport electronic. Deşi afectată de
constrângerile regimului comunist legislaţia privind protejarea patrimoniului muzeal cunoaşte progrese
semnificative. Colecţiile de bunuri culturale sunt valorificate atât din punct de vedere ştiinţific cât şi prin
numeroase expoziţii permanente sau temporare accesibile marelui public, relevând rolul educaţional pe care îl
au instituţiile muzeale.
În privinţa evoluţiei muzeelor după 1990, eliberarea de constrângerile sistemului ultracentralizat a
avut pe de o parte consecinţe benefice dar, din păcate, şi negative. Dintre punctele negative acumulate în
ultimele două decenii de evoluţie a muzeelor în România semnalăm finanţarea necorespunzătoare şi pierderea
prin furt şi trafic ilegal a numeroase obiecte de patrimoniu în contextul haosului legislativ şi social de la
începutul anilor 90. Din punct de vedere cantitativ a sporit numărul muzeelor locale apărând în această
direcţie şi iniţiative din segmentul privat. Totodată se constată că apariţia unor noi muzee a fost determinată
şi de transformarea unor secţii din cadrul unor complexe muzeale în muzee de sine stătătoare. S-au deschis
numeroase case memoriale sau colecţii muzeale religioase.
Un loc aparte îl constituie colecţiile alcătuite din obiecte de cult. Din numeroase documente aflăm că
încă din secolul al XVIII-lea în marile centre mănăstireşti existau obiecte de preţ realizate în atelierele proprii
sau primite ca donaţii. Vechile mănăstiri precum Tismana, Curtea de Argeş, Dealu, Căldăruşani, Putna,
Neamţ, Secu, Sâmbăta de Sus, cele din judeţul Vâlcea etc. ţineau broderii, manuscrise, obiecte de cult din
argint, primite ca donaţii de la enoriaşii înstăriţi.
După secularizarea averilor mănăstireşti în 1863, pentru a nu fi risipite, colecţiile de artă religioasă
(mai ales din mănăstirile din Tara Românească) au fost transferate la Muzeul Naţional de Antichităţi. Acest
fond a fost mutat la înfiinţarea secţiei de Artă veche românească din cadrul Muzeului Naţional de Artă din
Bucureşti. Primul muzeu care cuprindea obiecte de cult a apărut la Mănăstirea Putna în anul 1904. În prezent,
numeroase obiecte de patrimoniu sunt păstrate în cele peste 90 de colecţii muzeale, care fiinţează în cadrul
mitropoliilor, arhiepiscopiilor, episcopiilor, mănăstirilor sau chiar în cadrul unor biserici parohiale. O
caracteristică majoră a activităţii muzeologice actuale o constituie îmbunătăţirea calităţii expoziţiilor locale,
constituirea unor colaborări transfrontaliere, atât din punct de vedere al cercetării patrimoniului, cât şi al
participării la realizarea unor expoziţii tematice internaţionale. În prezent, clarificarea locului pe care îl ocupă
muzeul în societatea contemporană ultratehnologizată nu poate fi decât un imbold în privinţa dezvoltării şi
amplificării activităţii muzeistice în România. Pe plan internaţional, dar şi în România, expoziţiile virtuale,
reţelele şi bazele de date on-line au devenit un fapt obişnuit, o parte a vieţii cotidiene dezvăluind un crâmpei
din viitorul care aparţine muzeului virtual proiectat atât pentru publicul larg cât şi pentru specialişti.

14
 III. ARHITECTURA MUZEELOR

Muzee şi Centre Culturale (I)

Muzeul ca program arhitectural are o istorie îndelungată, însă în ultimii 20 de ani asistăm la o
creştere impresionantă a numărului acestora, la diversificarea tematicilor abordate şi a formelor arhitecturale
utilizate. În acelaşi timp, prin sporirea importanţei acestora în viaţa oraşelor, au devenit un important „motor”
de dezvoltare urbană, aducând noi investiţii în zonă şi turism, generând între oraşele din întreaga lume o
adevărată competiţie pentru a atrage cât mai mulţi vizitatori.
Ca formă arhitecturală, nu se mai poate vorbi despre o tipologie a muzeelor, ca aceea folosită
cândva, în care rotonda şi galeria nu puteau lipsi, iar limbajul obligatoriu era cel clasic. Chiar dacă au mai
existat interpretări postmoderne ale acestor elemente (cum ar fi la Staatsgalerie Stuttgart, de James Stirling,
sau la extinderea de la National Gallery din Londra, de Venturi şi Scott Brown), arhitecţii au astăzi o
libertate absolută pentru experimentarea a noi forme şi materiale. Inovaţiile arhitecturale sunt favorizate de
arta contemporană, care permite şi chiar necesită o varietate tot mai mare a spaţiilor de expunere. Muzeul nu
mai este un simplu container al operelor de artă, ci este în sine o operă de artă ce se adaptează necesităţilor
funcţionale şi contextului existent.
Dacă în trecut muzeul era un templu al artelor, acum este un loc al experienţelor şi evenimentelor, un
prilej pentru interacţiune socială. El nu se mai adresează doar unui număr restrâns de cunoscători, devenind
accesibil tuturor prin varietatea activităţilor oferite, complementare simplei expuneri, aceasta ducând la
transformarea muzeului în centru cultural.

15
 IV. STATUTUL JURIDIC AL BUNURILOR CULTURALE

(Legislația în vigoare cu privire la patrimoniu și bunuri muzeale)

Noţiuni generale – tipuri de acte normative, organis me de reglementare, regimul proprietăţii

publice, concepte şi instituţii juridice
Legea privind protejarea patrimoniului cultural naIional mobil nr. 182/2000 (republicată 2014)
Norme de aplicare a Legii nr. 182/2000
- Normele de clasare a bunurilor culturale mobile – Hotărârea Guvernului nr. 886/2008
- Normele de conservare şi restaurare a bunurilor culturale mobile clasate - Hotărârea Guvernului nr.
1546/2003
- Nor mele de acreditare a experţilor - O.M. C.C. nr. 2009/2001
- Nor mele de acreditare a conservatorilor şi restauratorilor - O.M.C.C. nr. 2008/2001
- Normele privind autorizarea laboratoarelor şi a atelierelor de conservare şi restaurare – Hotărârea
Guvernului nr. 216/2004 ( modificată prin H.G. nr. 1304/ 2010)
- Normele metodologice privind exportul definitiv sau temporar al bunurilor culturale mobile –
Hotărârea Guvernului nr. 518/2004, Regulament CEE nr. 3911/1992
- Normele privind comerţul cu bunuri culturale mobile – 1420/2003, modificată prin H.G. nr.
153/2008 şi H.G. nr. 1304/2010)
Ordinul Ministrului Culturii şi Cultelor nr. 2035 din 18 aprilie 2000 pentru aprobarea nor melor metodologice
privind evidenţa, gestiunea şi inventarierea bunurilor culturale deţinute de muzee, colecţii publice, case
memoriale, centre de cultură şi alte unităţi de profil ( modificat prin O.M.C.C. nr. 2371/2008);
Ordonanţa Guvernului nr. 44/2000 referitoare la unele măsuri privind asigurarea bunurilor culturale mobile
exportate temporar (aprobată cu modificări prin Legea nr. 143/2001, republicată)
Legea muzeelor si a colecIiilor publice nr. 311 din 8 iulie 2003 (republicată 2014);
Nor me de aplicare a Legii nr. 311/2003
- Normele pr ivind aprobarea Criteriilor de acordare a avizului prealabil în vederea înfiinţării muzeelor
şi colecţiilor publice – O.M.C.C. nr. 2297/2006
- Nor me de acreditare a muzeelor şi colecţiilor publice – O.M.C.C. nr. 2057/2007
- Nor me de clasificare a muzeelor şi colecţiilor publice – O.M.C.C. nr. 2185/2007
- Ordinul Ministrului Culturii şi Cultelor nr. 2044/2001 privind instituirea Registrului bunurilor
culturale distruse, furate, dispărute sau exportate ilegal
Legea nr. 422/2001 privind protejarea monumentelor istorice
Reglementări conexe: Codul Penal, Codul Civil, Legislaţia privind proprietatea intelectuală (Legea nr.
8/1996 privind drepturile de autor şi drepturile conexe, Legea nr. 109/2007 privind reutilizarea informaţiilor
din instituţiile publice), regulamente de organizare şi funcţionare, regulamente interne.

16
 V. MANAGEMENTUL COLECŢIILOR

Una din funcţiile importanţe ale muzeului este aceea de colectare a patrimoniului. Acest proces
presupune o serie de acţiuni, implicit rezultate ale acestor acţiuni, toate având ca şi finalitate constituirea şi
totodată dezvoltarea patrimoniului gestionat de muzeu.
Definiţia colecţiei potrivit legislaţiei în vigoarea pentru spaţiul românesc.

Colecţia

Ansamblu de bunuri culturale şi naturale, constituit în mod sistematic şi coerent de către persoane
fizice sau persoane juridice de drept public ori de drept privat.

Legislaţia privitoare la constituirea şi dezvoltarea colecţiilor

Legea 311 din 8 iulie 2003 - legea muzeelor şi colecţiilor publice

Legea 12 din 11 ianuarie 2006- pentru modificarea şi completarea Legii muzeelor şi colecţiilor publice nr.
311/2003

Tipuri de colecţii

Colecţii publice – colecţiile accesibile publicului şi specialiştilor, indiferent de titularul dreptului de

proprietate, care reunesc bunuri semnificative prin valoarea lor artistică, documentară, istorică, ştiinţifică,
culturală şi memor ialistică.
Colecţii private – accesibile publicului, aflate în proprietatea privată a persoanelor fizice sau juridice de
drept pr ivat, la care publicul şi specialiştii au acces numai cu acordul deţinătorilor
Tipuri de colecţii – după natura patrimoniului
- istorie, arheologie, etnografie, artă, documente, ştiinţă şi tehnică, literară, cinematografică, numismatică,
filatelică, heraldică, cartografică, epigrafică, botanice, zoologice, naturale etc.

Funcţiile principale ale colecţiilor publice

a). Constituirea,administrarea,conservarea şi restaurarea patrimoniului propriu; b).Cercetarea,evidenţa,

documentarea, protejarea şi dezvoltarea patrimoniului propriu c). Punerea în valoare a patrimoniului propriu

Colecţionarea patr imoniului muzeal se realizează în ur ma – acţiuni, operaţii, cu anumite mijloace şi surse
/resurse

Constituirea şi dezvoltarea colecţiilor

Această operaţiune se realizează sub 3 forme distincte: prin

- Achiziţiile
- Donaţiile
- Colectarea în teren

Definiţia constituirii/dezvoltării colecţiilor

Colecţionarea patrimoniului cultural/ muzeal este ansamblul de acţiuni, operaţii şi mijloace cu

caracter profesional şi administrativ care are drept scop transferul bunurilor culturale în proprietatea
muzeului.

ACHIZIŢIA
- Achiziţia liberă
- Achiziţia forţată
- Achiziţia condiţionată
- Procedura de achiziţie

17
Achiziţia liberă
Se realizează întotdeauna în ur ma unui contract încheiat între părţi – x vinde, y cumpără (vezi relaţia
muzeu – proprietar)
Surse de achiziţionare a patrimoniului muzeal:
- cataloage ale colecţiilor
- cataloage ale caselor de licitaţii,
- semnalări ale agenţilor economici autorizaţi conform legii să comercializeze bunuri culturale mobile
- rubrici de semnalare publicate în ziare şi reviste
- reviste specializate editate de Ministerul Culturii şi Cultelor, de instituţii culturale - exemple
- navigarea în baze de date specializate
- târguri de antichităţi - exemple
- rapoarte ale echipelor proprii de cercetare
- informaţii furnizate de alte muzee ca urmare a cercetărilor de teren

Relaţia muzeu – colecţionari, case de licitaţii

Condiţii: urmărirea pieţei prin specialişti acreditaţi; relaţii de colaborare cu negustorii de artă,
anticari. Este posibilă negocierea cu proprietarul bunului cultural prin intermediul magazinului de artă sau
posibilitatea de a obţine bunul cultural propus pentru licitare direct la preţul de strigare. În unele ţări legislaţia
este favorabilă prin acordarea unor avantaje fiscale – exonerarea de taxe de vânzare sau de moştenire,
diminuarea cifrei de afaceri impozabile a agentului comercial sau a persoanei respective
Cumpărarea directă a bunului cultural de la autori în viaţă.

Achiziţia forţată

Consecinţa unor împrejurări în care legea intervine, constituind o servitute a dreptului de proprietate.
În dreptul internaţional – achiziţia forţată a pieselor care se exportă, prin prevederea dreptului statului de
cumpărare prioritară a unui bun cultural căruia i se cere exportul.
Implică răscumpărarea pieselor la preţul pieţei, stabilit prin licitaţie sau expertiză.
Confiscări consecutive în urma unor sentinţe judecătoreşti – confiscare averii. Export ilicit, braconaj
arheologic sau etnologic, furturi calificate de bunuri culturale.
Caz aparte – în perioada comunistă – în vederea mai bunei conservări a bunurilor de
importanţă deosebită pentru patrimoniul cultural naţional.

Înregistrarea obiectului muzeal

Pentru gestionarea corectă a colecţiilor create de muzeu este necesară o riguroasă înregistrare a
fiecărui obiect care intră în patrimoniul muzeului şi totodată ur mărirea itemilor (cerinţe) specifici fiecărei
înregistrări sau obiect muzeal.
Pentru acest lucru este importantă respectarea unui cadru legal stabilit deja la nivel internaţional – vezi cei 8
paşi de înregistrare a unui obiect şi cerinţele minime pentru realizarea înregistrării fiecărui obiect, conform
principalului organism implicat în dezvoltarea unor standarde şi metodologii pentru documentarea
patrimoniului mobil – Comitetul Internaţional de Documentare al Consiliului Internaţional al Muzeelor
(CIDOC/ ICOM). CIDOC a elaborat astfel lista categoriilor de informaţii pentru colecţiile muzeale.

Principii minimale pentru evidenţa colecţiilor

Fiecare deţinător de bunuri de patr imoniu trebuie să aibă un registru de inventar, scris sau/şi în
format electronic (pe calculator), care să înregistreze toate bunurile din colecţiile per manente. Se acordă un
număr de inventar unic permanent fiecărui obiect, care se regăseşte în acest inventar care poate astfel furniza
suficiente informaţii necesare pentru gestionarea adecvată a colecţiilor.
Numărul de inventar trebuie să fie asociat fizic cu fiecare obiect, prin marcarea sau etichetarea acestora cu
numărul de inventar.
O copie a registrului de inventar trebuie să fie păstrată într-o altă locaţie, în afara muzeului.
Dacă registrul inventar este informatizat integral, o copie a informaţiei de bază trebuie să fie păstrată pe un
mediu alternativ, care să îndeplinească cerinţele de arhivare (de exemplu, o copie pe hârtie de calitate,
rezistentă în timp).

18
Fotografierea şi/sau desenarea obiectului trebuie să fie parte a procedurii de înregistrare.
Pentru fiecare obiect trebuie să existe cel puţin o imagine. Pentru monede, medalii, alte obiecte cu două feţe
se face o fotografie pentru avers şi una pentru revers. Este bine să se facă şi fotografii de detaliu pentru
semnături, mărci, însemnări, etc. Alături de obiectul fotografiat este util să fie incluse o etichetă cu numărul
de inventar şi o scală gradată.

Viitorul este al „colecţiilor ciudate”

Deoarece muzeele au îmbrăţişat era WWW se aşteaptă din ce în ce mai mult din partea publicului lor
la punerea la dispoziţie a colecţiilor pe care le gestionează, on-line, prin crearea acestui context virtual de
accesare a colecţiilor, care poate avea trei calităţi deosebite – pot fi prezentate într-un mod agreabil, pe
înţelesul publicului şi totodată într-o manieră „navigabilă”, extrem de căutată şi dorită de publicul
contemporan.
Această manieră de prezentare şi totodată stocare a colecţiilor oferă patrimoniului/obiectului muzeal o
nouă posibilitate de conectare a acestuia cu întregul său context social, istoric, tehnologic, artistic, cultural şi
interdisciplinar. Crearea acestui context oferă obiectului muzeal calitatea de „a trăi” într-o lume virtuală care
oferă publicului posibilităţi majore de interacţiune cu colecţia sau obiectul în sine.

Politica muzeului privind managementul colecţiilor

Colecţiile sunt o componentă vitală a oricărui muzeu, ele definindu-i caracterul. Colecţiile reprezintă
atât principale resursă a muzeului, cât şi o parte importantă a existenţei sale – motivul de a fi şi justificare a
menirii sale publice. Toate activităţile muzeului gravitează în jurul colecţiilor: conservarea patrimoniului,
cercetarea, dezvoltarea de expoziţii şi programe publice etc. Deşi misiunea muzeului este îndreptată spre
public şi societate, el nu ar putea exista şi nu şi-ar putea îndeplini menirea dacă nu ar deţine şi nu ar gestiona
corespunzător bunuri culturale cu valoare deosebită, respectiv colecţii de obiecte de patrimoniu.
În acest context, starea colecţiilor, modul în care acestea sunt gestionate, studiate, expuse, utilizate
etc. influenţează în mod hotărâtor activitatea publică a muzeului, gradul de îndeplinire a misiunii specifice.
Este deci necesară monitorizarea şi controlul atât al colecţiilor, cât şi al tuturor activităţilor care le afectează.
Controlul colecţiilor trebuie să se facă în mod sistematic, pe baza unor principii şi reguli bine definite, care
să asigure atât buna conservare a colecţiilor, dar şi valorificarea lor creativă, în beneficiul publicului
muzeului şi al comunităţilor pe care acesta le deserveşte.
Controlul corespunzător al colecţiilor – strict, dar flexibil în acelaşi timp – este greu de realizat. Din
această cauză, acest proces trebuie să fie o decizie a conducerii muzeului şi implementarea trebuie să fie
bine organizată în întreaga instituţie. Principalele probleme legate de controlul colecţiilor sunt de natură
administrativă. În primul rând costurile organizaţiei directe şi indirecte ar putea creşte (de exemplu
cheltuielile cu personalul sau diverşi specialişti colaboratori, cu echipamentele etc.) Alte argumente care se
pot aduce împotriva definirii unui control strict al colecţiilor sunt de natură legală şi etice. Se poate pune
întrebarea cine şi cum îşi poate asuma responsabilitatea direcţiei de dezvoltare a unui muzeu, sau al modului
de valorificare al colecţiilor, respectiv de acces la acestea.
Beneficiile unui muzeu cu un control al colecţiilor bazat pe o politică bine definită şi consecvent
urmărită sunt însă variate. În primul rând creşte eficienţa organizaţiei – legată atât de gestionarea colecţiilor,
cât şi de studierea şi valorificarea sa. În acest fel misiunea publică a muzeului va putea fi mai bine atinsă, în
condiţiile protecţiei optime a bunurilor din colecţiile muzeului.
Un alt efect benefic este monitorizarea colecţiilor şi evidenţa lor strictă şi sigură. De asemenea
patrimoniul deţinut este cunoscut mai bine şi se facilitează studierea lui. Astfel este mai bine înţeles, iar
mesajele şi informaţiile transmise publicului sunt mai complexe şi pot fi mai creativ personalizate. Prin
urmare colecţiile vor fi mai bine prezentate, înţelese şi apreciate de către diverse categorii de public.
Controlul colecţiilor nu trebuie să se realizeze numai în legătură cu bunurile care deja sunt în
patrimoniul muzeului, ci şi legat de dezvoltarea colecţiilor. Este o problemă esenţială ce anume intră în
colecţii, cum se face evaluarea acestor bunuri etc. De asemenea ar trebui ca gestionarii colecţiilor să ştie şi
ce este de făcut în cazul în care anumite bunuri părăsesc / trebuie să părăsească temporar sau definitiv
muzeul. Trebuie definite deci şi ce proceduri trebuie aplicate în cazul în care se poate renunţa la anumite
obiecte din colecţiile unui muzeu, sau acestea sunt împrumutate.
Politica de management a colecţiilor este o declaraţie scrisă detaliată care explică şi ghidează ce, de
ce şi cum muzeul respectiv colectează, şi articulează activitatea profesională a muzeografilor acelui muzeu în
privinţa patrimoniului de care răspund. Aşa cum s-a argumentat anterior, politica în privinţa colecţiilor

19
influenţează foarte mult activitatea muzeului, pe toate planurile. De exemplu, achiziţia sau acceptarea unor
obiecte de patrimoniu înseamnă, pe de o parte, solicitări suplimentare în privinţa resurselor şi spaţiului, dar
şi, pe de altă parte, posibilitatea amplificării cercetării specifice, salvarea chiar a unor obiecte de valoare,
oportunitatea dezvoltării unor noi expoziţii şi programe publice. Un aspect important al politicii de
management al colecţiilor, care prezintă foarte multe lipsuri în România datorită în special lipsei de fonduri,
este depozitarea şi conservarea colecţiilor.
Managementul colecţiilor trebuie să definească mai multe elemente cheie care contribuie în mod
nemijlocit la conservarea, depozitarea şi dezvoltarea corespunzătoare a colecţiilor. Printre acestea menţionăm:
standarde privind colectarea obiectelor, sistemul de evidenţă, standarde privind depozitarea colecţiilor,
accesibilitatea colecţiilor, responsabilităţi, costurile directe şi indirecte, beneficii legate de colectare etc.
Toate acestea trebuie să se regăsească în politica privind colecţiile, şi trebuie stabilite în funcţie de
specificul colecţiilor, al publicului şi a legislaţiei în vigoare. Politica de management trebuie să fixeze
principiile şi regulile respectate în muzeu pe mai multe direcţii majore:
- natura colecţiilor
- politica de achiziţii, dezvoltare a colecţiilor şi de scoatere din evidenţă a
componentelor colecţiilor
- evidenţa, documentarea şi cercetarea colecţiilor
- depozitarea şi manipularea colecţiilor
- accesibilitatea colecţiilor

De asemenea politica cu privire la colecţii trebuie să prevadă reguli de comportament pentru

personalul muzeului, colaboratorii săi şi public în situaţii din cele mai variate, cum ar fi: împrumuturile,
procedurile de asigurare, procedurile de studiere, modul de expunere etc.
Componente importante ale politicii ar trebui să fie şi politica cu privire la paza colecţiilor şi
managementul riscurilor.
Politica privind colecţiile muzeului ar putea avea ur mătoarea structură:
- definirea misiunii colecţiilor
- politica privind dezvoltarea colecţiilor
- politica privind scoaterea din evidenţă a bunurilor din colecţii
- procedurile legate de împrumuturi de bunuri patrimoniale
- gestionarea colecţiilor
- politica privind asigurarea colecţiilor

Declaraţia de intenţie privind colecţiile, respectiv misiunea specifică legată de colectare, este în
corelaţie directă cu misiunea muzeului. Aceasta este o declaraţie privind scopul de durată care ghidează
activitatea muzeului, reflectând crezul, valorile, aspiraţiile şi strategiile sale fundamentale. Pentru a fi
respectată, aplicată şi eficientă, misiunea trebuie făcută cunoscută atât în interiorul, cât şi în exteriorul
muzeului şi trebuie să obţină adeziunea diverselor grupuri de interes: personal, public, comunităţile locale,
specialişti etc.
Pe baza acestei misiuni se proiectează rolul colecţiilor muzeului. În unele instituţii muzeale se pune
accentul pe importanţa publică a colecţiilor şi modul în care acestea pot fi puse în slujba publicului. În alte
muzee se pune accentul pe conservarea şi studierea colecţiilor, pe transmiterea lor către generaţiile
următoare. Rolul şi locul colecţiilor într-un muzeu, ca şi atitudinea faţă de aceasta este legată de viziunea
managerială cu privire la respectivul muzeu.
Politica privind dezvoltarea colecţiilor nu trebuie să se limiteze la achiziţiile noi, ci trebuie să facă
referire la orice situaţie prin care pot intra bunuri în colecţiile muzeului. De asemenea se defineşte şi
atitudinea şi dinamica dezvoltării colecţiilor.
O primă decizie este legată de tipul colecţiei / colecţiilor deţinute. De exemplu un muzeu de artă poate
să îşi limiteze colecţiile la arte decorative, sau la anumite curente artistice. Un muzeu de istorie îşi poate
limita colecţiile la bunuri provenind dintr-o anumită regiune, sau dintr-o anumită epocă istorică. Factorii care
pot influenţa această decizie sunt numeroşi, dar în principal trebuie să se ţină cont de misiunea muzeului. De
asemenea trebuie să se ţină cont de obiectivele interne privind achiziţiile.
Acceptarea donaţiilor este o altă problemă care trebuie abordată în cadrul politicii de dezvoltare a
colecţiilor. În principiu donaţiile sunt binevenite pentru orice muzeu, fiind o cale puţin costisitoare – pentru
multe muzee singura modalitate – de dezvoltare a colecţiilor. Totuşi, în ciuda aparenţelor, nu toate donaţiile
trebuie acceptate. Nu trebuie uitat că orice bun intrat în patrimoniu trebuie îngrijit şi implică utilizarea pe
termen lung a unor resurse diverse: umane, materiale, financiare. În acest context. Un prim criteriu de selecţie

20
ar fi încadrarea tipologică a noilor bunuri, respectiv corelaţia cu celelalte elemente din colecţiile muzeului. Un
alt criteriu este valoarea culturală a donaţiilor şi posibilităţile de valorificare a acestora. De asemenea trebuie
să se ţină cont şi de condiţiile impuse muzeului prin donaţie. De exemplu unii donatori ar putea să
condiţioneze donaţia de expunerea acesteia în permanenţă într-un punct intens circulat al muzeului sau alte
condiţii care îngrădesc mult libertatea muzeului de prezentare şi valorificare a bunurilor donate.
Un alt aspect care trebuie reglementat este modul în care se realizează analiza achiziţiilor sau a
bunurilor propuse spre a intra în colecţii. Acest proces este foarte important pentru autentificarea bunurilor.
După ce bunurile sunt autentificate şi intră în colecţii trebuie să se ţină evidenţa acestora. Procedurile acestea
sunt bine definite, bazate pe legislaţia în vigoare, dar şi pe specificul fiecărui muzeu/colecţii.
Revenind la procesul de dezvoltare a colecţiilor, trebuie avute în vedere caracteristicile procesului de
colectare. În general este un proces costisitor, care generează atât cheltuieli directe, cât şi indirecte.
Dezvoltarea colecţiilor presupune alocarea resurselor pe termen lung şi un interes constant pe această
direcţie. Nu trebuie uitat că acest proces trebuie să susţină derularea celorlaltor activităţi specifice muzeului.
De asemenea trebuie avută în vedere şi legislaţia în vigoare.
Definirea unei politici privind scoaterea din evidenţă ar putea părea nepotrivită la prima vedere,
deoarece muzeul ar trebui să colecteze bunuri patrimoniale, nu să le înstrăineze. Totuşi sunt situaţii în care
muzeele pot înstrăina bunuri, sau pot fi obligate să renunţe la ele. De exemplu anumite bunuri se pot deteriora
iremediabil sau pot dispare din muzeu. De asemenea se pot face schimburi de bunuri patrimoniale cu alte
muzee. Este posibil ca unele muzee să decidă să vândă anumite obiecte de patrimoniu pentru a obţine fonduri
pentru achiziţia altor piese, cu valoare mai mare şi corelate mai puternic cu misiunea şi specificul muzeului.
Legat de scoaterea bunurilor din patrimoniul muzeului, politica privind colecţiile trebuie să definească în
principal în ce situaţii se poate scoate un obiect din patrimoniul muzeului şi care este procedura de scoatere
din evidenţă.
Împrumuturile fac parte din activitatea curentă a unui muzeu, iar creşterea legăturilor cu alte muzee
şi instituţii culturale din ţară şi străinătate poate determină o creştere a acestei activităţi. Politica privind
colecţiilor trebuie să definească următoarele aspecte: cui se împrumută bunuri din colecţii; procedura de
împrumut; situaţia bunurilor împrumutate; standarde de provenienţă pentru bunurile primite ca împrumut;
dezvoltarea unui cod de conduită cu privire la bunurile împrumutate terţilor; şi delegarea responsabilităţii
pentru împrumuturi.
Gestionarea colecţiilor curente ale muzeului este o activitate vitală pentru muzeu. În funcţie de starea
colecţiilor şi procedurile legate de conservarea şi administrarea acestora se poate dezvolta şi procesul de
valorificare a lor. Gestionarea colecţiilor presupune numeroase aspecte, printre care menţionăm: delegarea
responsabilităţilor cu privire la administrarea colecţiilor; proceduri pr ivind depozitarea, transportarea,
manipularea colecţiilor; inventarierea. Tot mai mult de pune şi problema accesului la colecţii – respectiv cine
şi în ce condiţii poate avea contact direct cu colecţiile. Din punct de vedere teoretic, ideal, accesul la colecţii
ar trebui să fie neîngrădit pentru toate categoriile de public. Totuşi, din motive de securitate şi protejare a
colecţiilor, accesul trebuie limitat de cele mai multe ori la anumite categorii de persoane (de exemplu
muzeografi şi cercetători).
Politica privind asigurarea colecţiilor este tot mai importată şi în România.

21
 EVIDENŢA ŞI CLASAREA BUNURILOR CULTURALE MOBILE

Documentarea moştenirii culturale

Evidență, inventar general, catalogare, fişare - diverse nume pentru aceeaşi activitate: documentarea
patrimoniului cultural al unei Iări, consemnarea, adică, a informaIiei legate de fiecare bun mobil sau imobil
pentru cunoaştere, protejare, valorificare ştiinIifică şi culturală în interes public.
De peste două sute de ani, în diferite țări s-a trecut la înregistrarea sistematică a patrimoniului
cultural şi la constituirea de arhive documentare şi registre muzeale, zonale şi naționale, văzute ca
instrumente importante pentru păstrarea mărturiilor culturale ale trecutului.
În fața schimbărilor rapide din epoca modernă şi a riscului de a distruge iremediabil sau de a pierde
sub ochii noştri ur mele istoriei, identificarea şi înregistrarea riguroasă şi amănunIită a moştenirii culturale -
în descrieri, inventare ştiinIifice, culegeri, cataloage, repertorii, corpus-uri, desene, planuri, hărți, relevee,
fotografii - a fost considerată una dintre cele mai sigure actiuni de salvare a memoriei noastre colective.
Problema este la fel de acută în epoca noastră.
Se consideră că este imposibil să păstrăm fizic toată creația umană de până la noi, chiar şi cea
valoroasă, din cauze evidente: procesul firesc de înnoire a societătii şi a culturii ei materiale, eroziunea
timpului, pierderile produse de calamităti naturale. Ceea ce putem păstra pe termen, practic, nelimitat este
informatia. De aceea documentarea patrimoniului este atât de importantă.
Cel de-al doilea război mondial, cu pierderile imense pe care le-a cauzat patrimoniului cultural
european, a trezit o nouă conştiinIă a fragilității bunurilor culturale şi a necesității de a le proteja, de a le
inventaria sistematic, de a le documenta textual, grafic, fotografic, astfel încât pierderea lor să nu devină
ireversibilă. Legislația internațională postbelică privind patrimoniul cultural - cum este Convenția de la
Haga, din 14 mai 1954, pentru protecția bunurilor culturale în caz de conflict armat - recomandările şi
convențiile UNESCO pentru protecția patrimoniului şi prevenirea traficului ilicit de bunuri culturale,
Convenția de la Malta din 1982 privind protecția patrimoniului arheologic european prevăd explicit obligația
statelor de a iniția evidențe naționale de patrimoniu şi de a asigura mijloacele materiale necesare realizării
acestora.
Muzeele dețin nu numai colecții fizice de bunuri culturale dar şi informații despre acestea.
Majoritatea obiectelor din colecții nu au o valoare estetică evidentă, care să te impresioneze prin ea însăşi.
Fără informații asociate – de unde, de când, de către cine, pentru ce? – bunurile muzeale îşi pierd mult din
valoare sau semnificatie. Informația esențială despre patrimoniu se păstrează în inventare, fişe analitice de
evidență, fişe de teren, fototeci, arhive documentare, audio şi video etc. Documentarea colecțiilor şi a
patrimoniului din zona geografică acoperită de o instituție muzeală este una dintre cele mai importante
activități din muzeu.

Evidența patrimoniului cultural: definiț ie, scopuri

Prin evidență se înțelege consemnarea informațiilor privind obiectele din colecții conform unor
reguli (norme) stabilite.

Documentarea patrimoniului cultural are multiple scopuri:

 identifică şi descrie bunurile culturale pentru o bună gestiune şi păstrare;
 păstrează informatia despre ceea ce nu mai există;
 oferă materialul necesar aprecierilor de valoare: ce este raritate, ce este unicat etc.;
 furnizează datele de identificare ale bunurilor sustrase, care să permită urmărirea şi depistarea
lor;
 oferă informatia necesară cercetării ştiinIifice, documentării pentru expozitii şi publicatii,
educatiei, turi mului, curiozitătii publicului larg;
 sustine cu mărturii concrete identitatea natională şi aportul original la cultura universală.

În ultimele decenii, ca urmare a dezvoltării noilor tehnologii informaționale, în multe țări s-au
investit mari resurse financiare pentru modernizarea evidențelor naționale de patrimoniu, în primul rând prin
informatizare, digitizare şi prin elaborarea unor standarde de date şi terminologice care să asigure:
 inventarierea bunurilor culturale pentru cunoaştere, protecIie şi punere în valoare;
 prelucrarea rapidă a datelor, analize, selectii şi rapoarte pe diferite criterii;
 consistența şi coerența informațiilor de patrimoniu înregistrate;
22
 posibilitatea schimburilor de date, atât în fiecare țară cât şi între țări;
 securitatea şi păstrarea în timp a datelor pe medii de stocare sigure;
 accesul online la resursele informaționale culturale.

De ce avem nevoie de evidență ?

 Pentru că ştiind ce avem în colecții – şi dovedind aceasta prin consemnarea informațiilor

despre obiectele din colectii (provenientă, autor, datare, descriere, etc.) – ne îndeplinim o îndatorire de bază a
oricărui detinător specializat de bunuri culturale şi câştigăm credibilitate fată de organismele ierarhice şi
administrative, fată de donatori potentiali şi fată de comunitate.
 Pentru că ştiind cu precizie unde se găseşte fiecare bun cultural, putem să îl găsim repede
când avem nevoie de el şi, prin aceasta, să gestionăm corect şi să valorificăm pe deplin colectia muzeală.
 Pentru că identificând cu precizie disparitia unor bunuri şi deținând informații de identificare
detaliate pentru poliție, avem şanse mai mar i să le recuperăm.
 Pentru că o bună documentare a colectiilor ne dă posibilitatea să răspundem eficient
întrebărilor legate de acestea gestionarilor, cercetătorilor şi publicului în general, servind deopotrivă bunei
gospodăriri, progresului cercetării şi educatiei, punerii în valoare a moştenirii culturale.
 Pentru că documentarea ne ajută să avem grijă de bunurile din colecții şi să acordăm atentia
necesară pieselor fragile, care se pot deteriora în timp.
 Pentru că ne ajută în lămurirea statutului unor bunuri revendicate de terți.
 Pentru că ne ajută în formularea strategiei de creştere a colectiei, prin identificarea temelor şi
categoriilor de piese insuficient reprezentate.
 Pentru că ne garantează că toate cunoştintele acumulate în muzeu se vor păstra pentru
generatiile viitoare.

Evidența națională a patrimoniului în România

România a inițiat relativ târziu o evidență națională a patrimoniului cultural mobil şi imobil, în 1974,
prin Legea ocrotirii patrimoniului cultural naIional nr. 63/1974. La numai câțiva ani însă, într-un context
confuz, în care instituții de protecție a patrimoniului erau desfiinIate (Direcția patrimoniului cultural național,
1977), s-a decis informatizarea sistemului național de evidență a patrimoniului cultural mobil şi constituirea
unor baze naționale de date care au plasat România într-o poziție de avangardă în materie de documentare
modernă a patrimoniului.
Din 1982 şi până în 1995, printr-o activitate perseverentă şi în condiții foarte grele, prin contribuția a
sute de instituții şi aproape o mie de specialişti din muzee şi oficii de patrimoniu, s-a constituit la CIMEC cel
mai mare fond de informații computerizat pentru bunuri culturale din centrul şi estul Europei. Baza națională
de date Si- PCN conține peste 760.000 de înregistrări de obiecte, din nouă domenii de patrimoniu. Un index
statistic al bazei de date (peste 90,000 de termeni indexați) este disponibil on-line la adresa:
http://cimec.ro/scripts/PCN/ Index/
Din 2003 a fost începută baza națională de date a bunurilor culturale mobile clasate în patrimoniul
cultural național, conținând fişele analitice de evidenIă ale bunurilor clasate în patrimoniul cultural național
(Tezaur şi Fond) şi imaginile acestora. Baza de date CLASATE este disponibilă online la adresa:
http://clasate.cimec.ro , conține peste 44.000 de înregistrări. Este cel mai mare catalog de patrimoniu cultural
românesc. Baza de date creşte cu 3-4.000 de fişe pe an, fiind întreținută de o echipă mică de la fostul
CIMEC.
Pentru colecțiile muzeale şi arhivele documentare din muzee, CIMEC a dezvoltat din 2002 programul
DOCPAT, care este distribuit gratuit, la cerere, instituțiilor culturale (http://cimec.ro/ Metodologice/
Programul- DOCPA T.html ). Până în 2015, 202 instituții au primit programul DOCPAT.
Pentru Patriarhia Română a fost realizată aplicația GESTIUNE BOR (2014), care permite
inventarierea bunurilor culturale religioase şi tipărirea fişelor şi inventarelor standard pentru biserici şi
mănăstiri.

23
Principii minimale pentru evidența colecțiilor

1. Orice deținător de bunuri culturale trebuie să țină un registru de inventar, pe suport hârtie
sau/şi în format electronic (pe calculator), care să înregistreze toate bunurile din colecțiile permanente şi să
furnizeze suficiente informaIii necesare pentru gestionarea adecvată a colecIiilor.
2. Fiecărui obiect trebuie să-i fie alocat un număr de inventar unic, permanent.
3. Numărul de inventar trebuie să fie asociat fizic cu fiecare obiect, prin marcarea sau
etichetarea acestuia pe bunul cultural (sau ambalajul acestuia).
4. O copie a registrului de inventar trebuie să fie păstrată într-o altă locaIie, în afara muzeului.
Dacă registrul inventar este informatizat integral, o copie a informaIiei de bază trebuie să fie păstrată pe un
mediu alternativ, care să îndeplinească cerinIele de arhivare (de exemplu, o copie pe hârtie de calitate,
rezistentă în timp).
5. Fotografierea şi/sau desenarea obiectului trebuie să fie parte a procedurii de înregistrare.
Pentru fiecare obiect trebuie să existe cel puIin o imagine. Pentru monede, medalii, alte obiecte cu două feIe
se fac două fotografii, una pentru avers şi una pentru revers. Este bine să se facă şi fotografii de detaliu
pentru semnături, mărci, însemnări, etc. Alături de obiectul fotografiat este necesar să fie incluse o etichetă cu
numărul de inventar şi o scală gradată.

Activităţi de evidenţă. Inventarierea şi fişarea

Inventarierea colecțiilor

Recomandări generale:
 fiecare obiect trebuie să primească un număr de inventar unic, exprimat prin cifre de la 1 la n
(ex. 234);
 în cazul ansamblurilor de obiecte (iconostase, costume, garnituri de masă, servicii, etc.) se
acordă un număr de inventar ansamblului, ur mat de un subnumăr pentru fiecare piesă componentă (ex.
120.1, 120.2….);
 fiecare înregistrare de obiect în registrul de inventar trebuie să conţină informaţii de
identificare suficiente pentru recunoaşterea obiectului şi pentru distingerea acestuia de alte obiecte
asemănătoare;
 numărul de inventar din registru trebuie înscris pe obiect sau pe eticheta acestuia cât mai clar,
pentru a fi uşor de identificat, fără deteriorarea obiectului;
 dacă se face o reinventariere prin care se dau numere noi de inventar bunurilor culturale,
numerele vechi de inventar se menIionează în registru la rubrica “Observatii”, iar pe obiect acestea de barează
cu o linie, dar nu se elimină definitiv, pentru a asigura suplimentar identificarea bunurilor;
 numerele de inventar rămase libere ca urmare a unor ieşiri din inventar (prin casare,
împrumut, transfer etc.) nu se acordă altor bunuri.

Registru de inventar Fişe analitice de evidenţă („fişa verde”)

Ordinul Ministrului Culturii nr. 2035/2000 pentru aprobarea Normelor metodologice privind evidenta,
gestiunea si inventarierea bunurilor culturale
24
- Defineşte registrul analitic
- Stabileşte rubricile minimale şi le explică
- Recomandă conditiile de redactare şi păstrare (inclusiv copia de sigurantă obligatorie)
- Indică metodologia de înregistrare a bunurilor
- Stabileşte frecventa verificării inventarului, conditiile de înscriere şi ştergere din inventar

Ordin nr. 2371 din 06/06/2008 pentru modificarea şi completarea ordinului 2035/2000
Stabileşte evaluarea bunurilor de către experIi evaluatori, cu termen 2010
Include posibilitatea schimburilor de bunuri din Fond sau neclasabile, cu ştergerea acestora din inventar.
Rubricile indicate în OMC 2035/2000 sunt următoarele:
01. numărul de inventar
02. data intrării în patrimoniu
03. denumirea sau titlul şi autorul obiectului
04. descrierea şi numărul fişei de fototecă
05. numărul de bucăţi
06. locul, data şi autorul descoperirii
07. colecţia
08. materialul sau titlul
09. dimensiuni şi greutate
10. starea de conservare
11. provenienţă
12. documentul de intrare
13. valoarea de intrare rezultată din contractul de vânzare-cumpărare, actul de donaţie sau evaluarea
făcută în ur ma cercetării de teren.
14. ieşire
15. verificare
16. observaţii.

La cele 16 rubrici cu informaţii comasate din Normele OMC 2035/2000 se pot adăuga următoarele
informații:
 Domeniu de patrimoniu (artă decorativă, artă plastică, arheologie, istorie, numismatică,
etnografie, carte veche, ştiinţele naturii etc.)
 Număr vechi de inventar
 Denumirea ansamblului din care face parte obiectul
 Loc de păstrare în instituție
 Clasat, numărul, data ordinului de clasare şi poziţia.
O copie de siguranţă a registrului de inventar trebuie să fie păstrată într-o altă locaţie, în afara
institutiei.
Dacă registrul inventar este informatizat integral, o copie a informaţiei de bază trebuie să fie păstrată pe un
mediu alternativ, care să îndeplinească cerinţele de arhivare (de exemplu, o copie pe hârtie de calitate,
rezistentă în timp).

Cum ne pregătim pentru inventarierea bunurilor culturale

În general adăugarea de noi bunuri în inventar se face anual prin comisia de inventariere. În prealabil
este bine să parcurgem următorii paşi:

- Analiza situaţiei curente:

Există reguli clare de evidenţă şi o succesiune bine stabilită de activităţi? Există un registru inventar complet,
la zi şi în bună stare de conservare? Este dificil de localizat un obiect în muzeu? De ce?
Există obiecte neinventariate? Dar obiecte fără fişă? Câte obiecte nu sunt fotografiate sau desenate?
Există un alt mod de a regăsi informaţia despre bunuri în afara registrului de inventar?

- Stabilirea priorităţilor, responsabilităţilor şi termenelor

- Pregătirea materialelor necesare:

registru, formulare fişe sau/şi calculator/laptop instrumente de scris, hârtie instrumente de măsură (ruletă,

25
panglică gradată în centimetri, riglă de tâmplar, şubler, cântar, riglă gradată) tuş negru şi alb, toc cu peniță,
marker permanent etc.

Verificarea şi actualizarea inventarului

fie prin realizarea unui inventar minimal şi apoi confruntarea acestuia cu registrul inventar, fie prin
verificarea registrului existent cu realitatea din muzeu.
Parcurgeţi sistematic depozitele şi sălile de expunere şi verificaţi obiectele găsite cu registrul
inventar, urmărind corectitudinea informaţiei şi completarea sau actualizarea informaţiilor absente sau
neconcordante. Urmăriţi mai ales rubricile:
- număr de inventar
- denumire
- date de descriere
- locaţie
- starea de conservare
- data înregistrării şi numele persoanei care a completat / actualizat datele

Unele obiecte se pot dovedi greu de identificat, mai ales dacă nu sunt corect marcate / etichetate.
Obiectele care nu pot fi identificate în registru vor fi tratate ca achiziţii noi, vor primi un număr de inventar şi
vor fi înregistrate, cu menţiunea că au fost găsite în colecţia muzeului fără număr de inventar.
Acolo unde se pot face identificări parţiale, în dreptul poziţiei respective din registrul de inventar se
va nota, după caz: “posibil obiectul cu numărul nou de inventar…”, “neidentificat în colecţie”.
După încheierea verificării inventarului şi epuizarea tuturor posibilităţilor de a mai identifica
obiectele pentru care există înregistrări în registrul inventar, obiectele negăsite în colecţii trebuie să fie
scoase din inventar, ca fiind pierdute.

Marcarea numerelor de inventar pe bunuri culturale

Marcarea sau etichetarea bunurilor culturale trebuie să respecte următoarele principii:

- Să fie sigură – posibilitatea de a fi dezlipită sau ştearsă accidental de pe obiect să fie minimă;
- Să fie reversibilă – să poată fi înlăturată de pe un obiecte chiar şi după 50 – 100 de ani, cu
urme minime;
- Să fie sigură pentru obiect – materialul şi metoda de aplicare să nu deterioreze obiectul;
- Să fie discretă dar vizibilă - să nu strice aspectul obiectului sau să ascundă detalii importante
dar să fie destul de vizibilă pentru a nu fi necesare manevre complicate pentru a verifica numărul de
inventar;
- Să fie convenabilă şi sigură pentru persoane – materialele utilizate să nu fi toxice.

Măsuri de protecţie necesare:

- Se spală mâinile înainte şi după activitate;
- Se asigură o bună ventilatie;
- Se protejează mâinile şi ochii;
- Nu se consumă alimente şi nu se fumează în spatiul de lucru.

Poziţionarea etichetelor şi marcajelor

Se alege cel mai potrivit loc pentru marcarea numărului de inventar în functie de material, mărime,
loc de expunere a obiectului (interior sau exterior, depozit sau expunere publică).
Nu se aplică numărul de inventar pe margini deteriorate, pe crăpături sau pe alte zone nesigure, pe
rame care nu fac parte din bunul cultural (rame recente, care se pot înlocui în timp).
Nu se aplică numărul de inventar pe fata obiectului, pe decor, pe semnături, mărci sau peste numere
de inventar vechi.
Dacă obiectul are părți detaşabile, se aplică numărul de inventar şi pe părți. Câteva sugestii:
Cărți, albume – în interiorul copertei, jos; eventual se repetă pe ultima pagină liberă.
Veşminte – pe dosul gulerului sau marginii superioare, lângă deschidere. Draperii, textile, broderii, covoare
– pe spate, în coltul din dreapta jos.
Icoane, picturi – pe spate, în coltul din stânga sus.
Mobilier – pe coltul de sus al laturii din dreapta (mese, dulapuri, suporturi) sau pe partea interioară dreapta la

26
scaune.
Recipiente – pe partea interioară a bazei sau piciorului; pe interiorul gurii (recipiente mari). Monede,
cruciulite – pe plicul sau cutia în care se păstrează.

Cum se marchează obiectele în funcţie de material, mărime, formă

Marcarea cu tuş
Cea mai obişnuită formă de marcare este cu tuş negru de desen (tuş alb pentru suprafete închise, ex.
lemn de mahon), cu toc cu penită sau Rotring. Este o metodă potrivită pe suprafete relativ solide, neporoase:
lemn, piatră, ceramică, metal, sticlă, os, corn.
În prealabil, suprafata pe care se marchează numărul de inventar trebuie să fie curătată de murdărie,
praf, impurităti. Se poate curăta cu o bucată de vată sau burete şi solutie de săpun sau chiar cu acetonă. Se
lasă să se usuce câteva minute. Se marchează numărul de inventar cât mai lizibil şi corect. Se aşteaptă circa
15 minute să se usuce şi se aplică deasupra un strat de lac transparent. Dacă este necesar, acest marcaj se
poate şterge cu dizolvant pentru unghii.

Etichete cusute
Se folosesc pentru textile, piele.
Se scrie sau se brodează numărul de inventar pe o bucătică de panglică de bumbac alb de 3 –
12 mm lătime, care se coase în interiorul gulerului sau al unei margini superioare a veşmântului, în interior,
lângă deschizătură, folosindu-se un ac subtire. Pentru ca acul să nu lase urme pe materiale fine (mătase,
catifea), se poate pune sub etichetă o bucată de material de bumbac îndoit, ca întăritură.

Etichetarea pe ambalaj
Obiectele mici (monede, medalii, decoraIii, cruciuliIe, iconite, bijuterii) şi documentele, fotografiile
şi alte bunuri sunt păstrate în plicuri din hârtie neacidă, pe care se scrie cu tuş numărul de inventar.
Obligatoriu se fotografiază obiectul cu numărul de inventar scris pe un bilet în câmpul imaginii. Pe
documente, se poate trece în creion numărul de inventar.

Etichete ataşate
Se poate agăta o etichetă cu un fir de bumbac suficient de gros la partea superioară a unui obiect
solid, de o agățătoare.

Marcaje pe obiecte mari sau pe cele păstrate în aer liber

La obiecte mari sau care se păstrează în aer liber (mijloace de transport, utilaje, sculpturi, inscriptii,
pietre funerare), numărul de inventar este aplicat cu pensulă şi cu vopsea rezistentă la intemperii. Uscarea
durează circa 24 de ore. Se pot folosi vopsele pe bază de ulei pentru mater iale neporoase şi vopsele acrilice
pentru materiale semi-poroase.

Etichete de hârtie lipite

Sunt potrivite pentru roci, minerale, fosile. Eticheta se inscripIionează separat şi apoi se lipeşte pe
marginea obiectului cu un adeziv.

Fişarea bunurilor culturale

Recomandări generale:
Fiecare obiect este de dorit să aibă o fişă analitică de evidentă. Se fişează cu prioritate obiectele de
valoare deosebită, cele din expozitia permanentă sau care sunt expuse într-o expozitie temporară. Obiectul
trebuie încadrat formal într-un domeniu de patrimoniu, în funcIie de semnificatia lui principală: artistică,
memorială, tehnică, arheologică. Fişa lui va fi întoc mită respectând instructiunile de completare şi tezaurele
de ter meni pentru domeniul respectiv.

Toate fişele mai vechi ale obiectului se păstrează în arhivă. Tipuri de fişe de obiect existente în muzee:
fişele CIMEC pe domenii (din 2004)
fişa SIPCN („verde“) (1982 până în prezent) fişele DPCN („cu colț colorat“)
(1975 - 1982)
fişele vechi de muzeu (până în 1974)

27
Alte tipuri de documente de evidentă:
- fişa de teren
- fişa de conservare
- dosarul de restaurare
- fişa de fototecă/ clişotecă
- fişa de artist/ meşter
- fişa tematică
- fişa bibliografică
- fişa de sit arheologic
- fişa de monument istoric
- fişele de monument etnografic (ansamblu, constructie, instalatie)
- fişa de rezervaIie

Fişele analitice de evidenIă se completează pe baza instrucIiunilor de completare. Acestea pot fi consultate
sau copiate de la adresa: http://www.cimec.ro/Muzee/evidenta/index.htm

Ce tipuri de standarde utilizăm ?

Pentru dezvoltarea unui sistem de evidentă, trebuie avute în vedere următoarele grupuri de standarde
(norme, reguli):
- standarde de date (structură şi conţinut); de exemplu, „Categoriile de informatii muzeale” ale
CIDOC;
- standarde de metadate şi interoperabilitate; de exemplu, standardul minimal de metadate
Dublin ( Dublin Core Metadata Standard);
- standarde pentru sisteme informatice geografice;
- standarde documentare (standarde de înregistrare: metode de evidenţă, standarde de fotografiere
etc.; standarde de catalogare a documentaţiei: rapoarte, desene, tipărituri şi negative; standarde pentru
arhivarea documentaţiei pe suport clasic şi digital);
- standarde conceptuale (definesc modelul de date, entităţile de informaţii şi relaţiile între acestea); de
exemplu, CIDOC-CRM - Modelul Conceptual de Referinţă al Comitetului Internaţional de Documentare al
ICOM ( CIDOC Conceptual Reference Model).

Standardele de date definesc structura şi continutul bazei de date: ce câmpuri de date sunt folosite pentru
înregistrarea informatiilor, reguli şi conventii pentru introducerea datelor, reguli sintactice şi semantice.
Fiecare câmp este definit, se indică reguli de completare şi exemple. Pentru fiecare câmp este
important să existe un vocabular controlat. Există mai multe standarde internationale de date pentru clădiri
istorice, monumente şi situri arheologice, bunuri mobile. Acestea trebuie să existe obligatoriu în orice
inventare naIionale, regionale sau locale.

Standardele de date pentru patrimoniul cultural mobil în România

Pentru evidenta bunurilor culturale mobile s-a instituit un sistem unitar de formulare – fişe analitice
de evidenIă pe domenii de patrimoniu – având la bază un standard de date “de facto”, chiar dacă nu este încă
oficializat printr-un ordin de ministru.
Modele de fişe pe domenii şi instrucţiuni de completare sunt publicate pe situl web al CIMEC, la
adresa http://www .cimec.ro/Muzee/evidenta/index.htm

28
 Pentru a stabili modelul de fişă cel mai potrivit trebuie să decidem domeniul de patrimoniu pentru
fiecare bun cultural.

Domeniile de patrimoniu şi conţinutul lor

Gruparea convenţională a bunurilor pe domenii a fost dictată in primul rând de necesitătile de

descriere ştiintifică a obiectelor, tinând seama de caracteristicile lor comune în interiorul unei clase de
obiecte. Indiferent de structura administrativă a muzeului, de repartizarea colecțiilor de piese pe sectii,
obiectele trebuie fişate urmând regulile de completare a informatiilor, standardele de date şi terminologice
corespunzătoare domeniului de patrimoniu căreia acestea îi aparțin în mod convențional.
De exemplu, un tablou aflat în secția de istorie a muzeului va fi fişat la domeniul artă plastică. Între
domeniile delimitate în mod convențional există, desigur, numeroase interferențe, astfel că acelaşi tip de
obiect poate fi regăsit in mai multe domenii. Caracterul unitar al sistemului permite selectii pe mai multe
domenii, astfel incit răspunsul final sa cuprindă totalitatea obiectelor cerute, indiferent de domeniu.
Bunurile din patrimoniul cultural naIional au fost încadrate în mod convențional în zece domenii,
după cum ur mează:

1. Artă decorativă (ARD)

1.1. Ceramică
1.2. Obiecte din sticlă
1.3. Argintărie de cult şi de uz comun
1.4. Obiecte din metal comun (de cult şi de uz)
1.5. Orologerie cu valoare artistică
1.6. Podoabe
1.7. Textile de cult (veşminte, broderie)
1.8. Textile de uz (veşminte, broderie, covoare, tapiserie, accesorii vestimentare, încăltăminte)
1.9. Mobilier de cult
1.10. Mobilier de uz
1.11. Instrumente muzicale (orgi cu valoare artistică, orgi fără valoare artistică, piane, pianine,
clavecine)
1.12. Obiecte diverse (truse pentru fumat, truse de toaleta truse de călătorie, jucării, piese de joc)

2. Artă plastică (ARP)

2.1. Pictura românească modernă şi contemporană
2.2. Icoane pe lemn, icoane din iconostase, iconostase
2.3. Altare medievale şi moderne
2.4. Pictură universală

29
2.5. Sculptură românească medievală, modernă şi contemporană, plastică arhitectonică
2.6. Sculptură universală
2.7. Grafică românească (şi grafică de carte)
2.8. Grafică universală (şi grafică de carte)
2.9. HarIi şi planuri (cu valoare artistică)

3. Arheologie (ARH)
Toate mărturiile vieIii materiale şi spirituale descoperite in pământ, prin săpături sistematice sau în urma unor
descoperiri întâmplătoare:
3.1. Unelte, instalaIii, instrumente de măsură, instrumente muzicale
3.2. Arme, echipament militar, piese de harnaşament
3.3. Ceramică
3.4. Obiecte din sticlă (recipiente, podoabe)
3.5. Plastică mică
3.6. Podoabe, accesorii vestimentare
3.7. Elemente de cult
3.8. Gliptică
3.9. Însemne ale puterii, sigilografie
3.10. Lapidarium (inscripIii, plastica in piatră, elemente de constructii)
3.11. Piese de mobilier
3.12. Toreutică (recipiente din metal, feronerie)
3.13. Obiecte diverse (jucării, piese pentru jocuri, obiecte pentru fumat, obiecte pentru iluminat)

4. Etnografie (ETN)
4.1. Podoabe populare (aur, argint, metal comun)
4.2. Textile, scoarte populare
4.3. Ceramică populară (inclusiv ceramica Habană)
4.4. Piese de port popular
4.5. Obiecte din sticlă, glaja de factură populară sau din ateliere meşteşugăreşti
4.6. Mobilier popular
4.7. Icoane pe sticlă, icoane de vatră
4.8. Obiecte legate de obiceiuri populare
4.9. Elemente de arhitectură populară
4.10. Instrumente muzicale populare
4.11. Unelte, obiecte legate de ocupatii şi transport
4.12. Piese etnografice străine

5. Istorie ( IST)
5.1. Obiecte memoriale privitoare la personalităti, evenimente şi momente din istoria economică,
politică, socială, culturală şi ştiintifică, românească şi universală
5.2. Steaguri
5.3. Fotografii, cărti poştale ilustrate, clişee (şi pe sticlă)
5.4. Harti şi planuri
5.5. Obiecte meşteşugăreşti (produse ale atelierelor urbane)
5.6. Filatelie
5.7. Uniforme
5.8. Armament modern (şi accesorii militare)

5.9. Istoria ştiinței şi tehnicii ( IST; STT)

5.9.1. Obiecte care ilustrează dezvoltarea diferitelor ramur i ale ştiintei şi tehnicii
5.9.2. Instrumente, aparate
5.9.3. Maşini, utilaje
5.9.4. Metrologie
5.9.5. Orologerie
5.9.6. Instrumente muzicale şi de înregistrare-redare a sunetelor
5.9.7. Discuri
5.9.8 Documente tehnice, brevete

30
6. Documente (DOC)
6.1. Documente manuscrise, tipărite, dactilografiate

7. Numismatică (NUM)
7.1. Monede
7.2. Sigilii (bizantine târzii, medievale, moderne)
7.3. Bancnote
7.4. Semne premonetare
7.5. Obiecte pentru păstrarea banilor (case de bani, fişicuri)
7.6. Obiecte de metrologie ponderală
7.7. Probe, stanțe monetare

8. Decorații (DEC)
8.1. Decorații
8.2. Medalii militare
8.3. Ordine

9. Medalistica (MED)
9.1. Medalii
9.2. Plachete
9.3. Mărțişoare
9.4. Insigne

10. Ştiințele naturii (STN)

10.1. Geologie
10.2. Paleontologie
10.3. Botanică
10.4. Malacologie
10.5. Entomologie
10.6. Alte nevertebrate
10.7. Ihtiologie
10.8. Herpetologie
10.9. Ornitologie
10.10. Mamalogie
10.11. Trofee
10.12. Anatomie comparată
10.13. Oologie

11. Carte veche (CV)

11.1. Manuscrise romaneşti
11.2. Manuscrise străine
11.3. Carte veche românească (până la 1830)
11.4. Carte veche străină (până la 1800)
11.5. Bibliofilie românească
11.6. Bibliofilie străină
11.7. Periodice româneşti
11.8. Periodice străine

Stabilirea domeniului în care se încadrează bunul cultural se face ținând seama de semnificația
patrimonială dominantă pe care o reprezintă.
Exemple :
a. un ceas poate fi fişat la: domeniul Artă decorativă, dacă are o valoare artistică deosebită, la
domeniul Istorie dacă interesul patrimonial nu este dat de obiectul in sine, ci de faptul că a apartinut unei
personalităti, in sfârşit, la domeniul Istoria ştiintei şi tehnicii dacă este un mecanism de ceas semnificativ
pentru evolutia orologeriei.
b. un capitel medieval va fi fişat la domeniul Arheologie, dacă este descoperit prin săpături

31
arheologice şi la domeniul Artă plastică dacă este un capitel roman păstrat încastrat intr-o constructie dintr-o
epocă ulterioară.

32
 Lista câmpurilor de informaIii şi instructiuni de completare sunt exemplificate mai jos: TIP FIŞĂ.

Se va bifa căsuţa corespunzătoare tipului de fişă, după cum ur mează:

- dacă obiectul face parte dintr-un ansamblu,
- dacă se întocmeşte o fişă colectivă, pentru obiecte de serie cvasi-identice
- dacă se întocmeşte o fişă individuală (cazul cel mai frecvent). DEŢINĂTOR
Câmpul se completează cu numele întreg sau cu sigla instituţiei culturale care deţine bunul ce urmează a fi
fişat, urmat de localitatea de reşedinţă.

COD DEŢINĂTOR

Conţine codul deţinătorului bunului cultural (muzeu, colecţie aparţinând cultelor, colecţie şcolară
etc.), conform Listei de autoritate "Deţinători", iniţiată în 1980 şi completată permanent de atunci la CIMEC.
Codul de deţinător unic la nivel naţional a fost acordat pe unitate fizică distinctă (sediu de muzeu, sediu de
secţie a unui muzeu), deci pe adresă, pentru a per mite indicarea cât mai precisă a locaţiei deţinătorului şi,
respectiv, a bunului fişat. Codul unui deţinător se menţine neschimbat, indiferent de modificările de denumire,
adresă, subordonare administrativă apărute de-a lungul timpului, per miţând identificarea deţinătorului.
Dacă nu cunoaşteţi codul de deţinător, consultaţi lista de deţinători, identificaţi deţinătorul după
judeţ, localitate, denumire, adresă şi preluaţi codul numeric al acestuia. Dacă deţinătorul căutat nu există în
listă, solicitaţi la CIMEC înscrierea deţinătorului în listă şi acordarea unui cod.
Pentru obiectele aflate în custodie, se completează codul deţinătorului de la care este luat bunul în custodie.
NR. INV ENTA R
Câmpul conţine numărul de inventar actual al piesei. Acesta poate fi o cifră, o combinaţie de sigle şi cifre, un
număr cu subnumere etc.

NR. INVENTAR VECHI

Câmpul conţine numărul vechi din registrul de inventar. Numărul de inventar vechi este necesar
pentru a se stabili concordanţe între numărul de inventar actual şi cel care a apărut în cataloage sau în
publicaţii mai vechi.

33
COLECŢIE

Câmpul se va completa cu denumirea colecţiei din care face parte obiectul fişat (conform clasificării
colecţiilor din muzeu).

Exemple:
COLECŢIE: Covoare turceşti din sec. al XIV-lea. COLECŢIE: Sticlărie veneţiană
COLECŢIE: Mobilă pictată

Notă: Câmpul poate fi completat şi cu numele colecţionarului sau / şi cu numele colecţiei, atunci când este
cazul unei donaţii sau achiziţii constituite intrate în posesia muzeului.

Exemplu:
COLECŢIE: Colecţia “Aristide Zambaccian” NR. INVENTAR COLECŢIE
Câmpul conţine numărul de inventar al colecţiei din care face parte piesa. Este necesar din aceleaşi
considerente ca în cazul NR. INVENTAR.

CLASAT

Câmpul conţine informaţii despre regimul de protecţie al obiectului, prevăzut de Legea 182/2000 şi
conform Normelor de clasare.
Se alege opţiunea "clasat", în cazul în care specimenul a fost clasat în urma validării propunerii de clasare,
înaintată de deţinător, de către Comisia Naţională a Muzeelor şi Colecţiilor, în categoria „tezaur” sau „fond”
(cf. Legii pentru modificarea şi completarea Legii nr. 182/2000 privind protejarea patrimoniului cultural
naţional mobil ( Monitorul Oficial nr.10 din 8 ianuarie 2007). Dacă opţiunea nu este valabilă, nu se va bifa.

ORDIN NR.

Câmpul consemnează numărul ordinului de ministru pr in care a fost validată propunerea de clasare
a obiectului fişat.

DATA

Câmpul consemnează data la care a fost validată propunerea de clasare a obiectului fişat. Informaţia
se completează în câmp sub forma zi/ lună/an: ZZ.LL.AAAA.

POZIŢIA

Se va consemna numărul din lista anexată ordinului de ministru la care se regăseşte obiectul clasat.

CATEGORIE

Cuprinde categoria generală în care se încadrează obiectul fişat. Exemplu:

CATEGORIE: Tapiserie

TIP

Se completează cu denumirea uzuală a tipului piesei, din punct de vedere funcIional, formulată la
nominativ singular.

Exemple:
- pentru piese de podoabă: cercei, pafta, broşă, pandantiv, colier
- pentru argintărie de cult: ripidă, potir, candelă, anaforniţă, cădelniţă
- pentru ceramică: vas, supieră, cană, urnă
- pentru covoare: covor, covor de rugăciune
- pentru mobilier: birou, canapea, fotoliu, comodă, dulap
- pentru mobilier de cult: analoghion, strană, jilţ arhieresc

34
- pentru feronerie: clanţă, lacăt, cheie
- pentru ceasuri: ceas cu pendul, ceas de damă, ceas de buzunar

În cazuri deosebite, în care nu poate fi aplicată convenţia detalierii informaţiei în câmpul TITLU
/ SUBTIP (aşa cum va fi aceasta expusa în continuare), în câmpul TIP se va scrie denumirea pe care
specialistul o consideră ca fiind potrivită obiectului respectiv.
În astfel de cazuri câmpul TIP va cuprinde informaţia generică, iar câmpul ur mător, informaţia de detaliu.

Exemple:
TIP: Cană
TITLU / SUBTIP: Cană de botez

TIP: Casetă
TITLU / SUBTIP: Casetă pentru fard

TIP: Cană
TITLU / SUBTIP: Cană cu capac

TIP: Banchetă
TITLU / SUBTIP: Tètè-à-tète

TIP: Nabederniţă
TITLU / SUBTIP: Sfânta Treime

Pentru anumite tipuri de piese care pot avea atât o destinaţie laică, cât şi una de cult (cană, casetă,
linguriţă, pocal, sfeşnic etc.), în cazul în care piesa fişată este destinată cultului, se va adăuga după punct şi
virgulă, cuvântul-indicator „cult”.
Exemple:
TIP: Linguriţă; cult
TIP: Pocal; cult
TIP: Sfeşnic; cult

Această convenţie nu se va folosi pentru piesele a căror apartenenţă la grupa pieselor de cult este
evidentă. În acest caz denumirea obiectului de cult este suficientă. Astfel, nu se va scrie:

TIP: Ripidă; cult

TIP: Strană; cult
TIP: Dveră; cult

Pentru piesele care apar în general pereche sau sunt, prin natura lor, compuse din părţi distincte, se
vor folosi denumirile care subînţeleg noţiunea de „pereche”.
Astfel, nu se va scrie:
TIP: Cercei (pereche)
TIP: Pafta (2 buc.)
TIP: Cercei - 2 buc.

Valoarea de folosinţă a pieselor va fi analizată cu atenţie, evitându-se pe cât posibil folosirea unor
denumiri ambigue: "cupă-castron", "vas-pocal". Este nerecomandată adăugarea la denumirea propriu-zisă a
unor adjective şi precizări cum ar fi: potir mic, linguriţă de servit, cupă cu picior şi capac, jilţ cu braţe,
ferecătură de icoană ovală, vas cu toarte, cruce de altar cu postament, candelabru de bronz etc.

TITLU / SUBTIP

Dat fiind că în domeniul artelor decorative, cu excepţia categoriilor „Tapiserie”, „Broderie de cult” şi
"Vitralii", obiectele au rareori un titlu, în locul titlului se va trece subtipul, în modul specificat prin
instrucţiunile referitoare la câmpul TIP
Pentru categoriile de obiecte care pot fi considerate ca având un titlu, se va scrie:

35
Exemple:
TIP: Epitaf
TITLU / SUBTIP: Punerea în Mormânt

TIP: Tapiserie
TITLU / SUBTIP: Judecata lui Paris

TIP: Vitraliu
TITLU / SUBTIP: Asediul Vienei

TIP: Ceas
TITLU / SUBTIP: Ceas cu lanţ şi pandantiv

În situaţia în care pe unele tipuri de piese apar scene cu caracter decorativ-simbolic (ferecături de
carte din metal bătut, căni de cositor cu motive gravate, piese de mobilier cu scene intarsiate, vase cu
decoraţie pictată, uşi împărăteşti cu decoraţie pictată în medalioane tec), denumirea scenei / scenelor nu va fi
considerată "titlu" al obiectului, prezenţa scenelor ori a anumitor motive decorative specifice urmând a fi
semnalată în cadrul câmpurilor Cuvinte cheie şi Descriere.

ANSAMBLU

Dacă un obiect face parte dintr-un ansamblu constituit şi cunoscut, denumirea completă a
ansamblului va fi completată în cadrul acestui câmp.

Exemple:
TIP: fotoliu
ANSAMBLU: garnitură de salon inv.243

TIP: lanţ
ANSAMBLU: trusă de piese de paradă inv. 3500 NR. PIESE
Informaţiile din acest câmp se referă la numărul de piese detaşabile, componente ale unui obiect.

Exemple:
pentru o garnitură de mobilier compusă dintr-o canapea şi două fotolii:

TIP: garnitură de salon

NR. PIESE: 3
sau, acelaşi exemplu, în cazul în care este fişat un ansamblu:
TIP: lanţ
TITLU / SUBTIP: trusă de piese de paradă NR. PIESE: 67
AUTOR
Conţine informaţii privind autorul obiectului.
Cu excepţia numelor cu grafie istoric consacrată, numele de artişti, fabricanţi, meşteşugari etc. se vor scrie în
ordinea: nume, prenume.

Exemple:
AUTOR: Hann Sebastian
AUTOR: May Georg II
AUTOR: Le Brun Charles

În cazul vechilor nume româneşti, se va păstra forma în care acestea apar în semnătură sau pe documente.

Exemple:
AUTOR: Rafail Monah
AUTOR: Stan Pătraşcu Zugraf

36
Dacă autorul este cunoscut numai pr in iniţiale, vor fi trecute acestea. Exemple: E.V.; M.S. etc.
Datorită faptului că uneori simpla prezenţă a iniţialelor nu este suficient de edificatoare, se va completa în
câmpul corespunzător denumirea atelierului sau a şcolii căreia se ştie sau se presupune că îi aparţine
autorul respectiv.
Se recomandă utilizarea acestei convenţii şi în cazul în care există numele complet al autorului, mai ales dacă
acesta este relativ puţin cunoscut.

Exemplu:
AUTOR: Stan Zugrav
ŞCOALĂ / ATELIER: Atelier Maramureşean

În cazul în care este cunoscut şi un coautor al piesei respective, numele acestuia (regula de scriere
rămânând aceeaşi) se va scrie imediat după punctul şi virgula care încheie numele autorului.

Exemplu:
AUTOR: Stan Zugrav; Nicolae Zugrav

Dacă numele autorului nu este cunoscut, în câmpul respectiv se va completa Necunoscut.

ŞCOALĂ / ATELIER

Câmpul conţine informaţii despre şcoala care a produs obiectul respectiv sau despre atelierul, firma
sau centrul producător al obiectului.

Exemple:
ŞCOALĂ / ATELIER: Şcoala moldovenească
ŞCOALĂ / ATELIER: Aubusson ŞCOALĂ / ATELIER: Atelier clujean ŞCOALĂ / ATELIER: Atelier
rusesc ŞCOALĂ / ATELIER: Atelier sârbesc ŞCOALĂ / ATELIER: Atelier nord-italian ŞCOALĂ /
ATELIER: Atelier francez ŞCOALĂ / ATELIER: Atelier vienez

STIL

Câmpul cuprinde informaţii privind datele stilistice ale obiectului. În situaţia în care anumite
caracteristici ale formei şi decoraţiei obiectului se constituie ca repere suficiente pentru determinarea unui
stil, acesta va fi completat în cadrul câmpului. Stilul va fi menţionat numai dacă determinările sunt suficiente
pentru a permite considerarea prezenţei unui "stil" al obiectului ca entitate, ori a unor părţi importante ale
formei şi decoraţiei. NU se va scrie, de pilda, „Rococo” pentru un obiect ulterior epocii Rococo, care
prezintă numai câteva elemente ale stilului amintit, în amestec cu numeroase motive decorative aparţinând, ca
factură, altor epoci.
Nu se va folosi formularea, insuficient relevantă pentru domeniul artelor decorative, de „Stil
eclectic”.
Stilul va fi specificat direct, prin denumirea sa, fără a mai fi precedat de cuvântul „Stil”. Exemple:
STIL: Baroc
STIL: Ludovic XV
STIL: Bieder meier

Pentru obiectele care justifică aceasta, poate fi semnalată şi prezenţa a două importante determinante
stilistice.
Exemplu:
STIL: Renaştere târzie; Baroc

În situaţia în care în ur ma analizei obiectului nu au rezultat cu claritate date stilistice certe, în

câmpul STIL se va completa Neprecizat.

COMANDITAR

Conţine informaţii privind numele persoanei sau a instituţiei care a comandat realizarea bunului

37
cultural.

Exemple:
COMANDITAR: May Georg II
COMANDITAR: Şerban Cantacuzino COMANDITAR: Constantin Brâncoveanu
Pentru toate situaţiile descrise în instrucţiunile privind aceste câmpuri, informaţiile incerte (presupunerile)
vor fi urmate de semnul întrebării.

Exemple:
AUTOR: Thomas Lang? ATELIER / ŞCOALĂ: Atelier Sibian?

AUTOR: M.K.?
ATELIER / ŞCOALĂ: Atelier Braşovean?

LOCALITATE
Câmpul conţine informaţii despre localitatea de unde a provenit obiectului fişat.

Exemple:
LOCALITATE: Berlin
LOCALITATE: Sibiu

ŢARĂ / ZONĂ

Acest câmp conţine denumirea ţării / zonei geografice căreia îi aparţine (de unde provine) bunul
cultural mobil. Informaţia se referă la localizarea obiectului într-o arie geografică mai mare (atunci când nu
cunoaştem localizări mai precise).

Exemple:
ŢARĂ: Spania
ŢARĂ: Franţa
ŢARĂ: Italia
Zonă geografică: Peninsula Balcanică Zonă geografică: Asia Mică
Zonă geografică: Europa Centrală

PROVINCIE / REGIUNE

Câmpul conţine o localizarea mai precisă, menţionându-se denumirea regiunii actuale sau
geografico-istorice de unde provine obiectul (dacă este cunoscută).

Exemple:
REGIUNE: ŢARA BASCILOR REGIUNE: NORMA NDIA REGIUNE: NORDUL
ITALIEI
CONSTRUCŢIE

Se completează denumirea clădirii din care provine obiectul fişat (castel, biserică etc.) DATARE
(text)
Câmpul conţine data producerii bunului cultural: data calendaristică exactă (zi, lună, an), an, interval (de ani,
secol: sferturi sau jumătăţi, secole).

Exemple:
Datare (text): 25.01.1956
Datare (text): 1890
Datare (text): mijlocul secolului XIX
Datare (text): sfârşitul secolului al XIX-lea - începutul secolului XX AN DE ÎNCEPUT
Câmpul a fost adăugat în vederea unei viitoare selecţii pentru o precizare mai exactă a
intervalului temporar al or iginii unui obiect.

38
 Câmpul precizează anul exact sau anul de început al perioadei în care se presupune că a fost produs
obiectul, atunci când nu cunoaştem datarea exactă.
Datările înaintea erei creştine (înainte de Hristos): se exprima prin semnul minus (-) plasat imediat
înaintea cifrei de secol sau an.

Exemplu:
DATARE: prima jumătate a secolului al XIX-lea AN DE ÎNCEPUT: 1801

Tot în acest câmp, prin convenţie, s-a stabilit că se transcrie şi anul înscris pe piesă (datarea exactă),
pentru a uşura căutarea pieselor datate care au un criteriu de selecţie.

AN DE SFÂRŞIT

Câmpul a fost adăugat în vederea unei viitoare selecţii pentru o precizare mai exactă a intervalului
temporar al or iginii unui obiect.

Câmp care precizează anul de sfârşit al perioadei în care se presupune că a fost produs obiectul, atunci când
nu cunoaştem datarea exactă.
Datare (text): prima jumătate a secolului al XIX-lea An de început: 1801
An de sfârşit: 1850
Datare (text): primul sfert a secolului XVIII An de început: 1701
An de sfârşit: 1725
Datare (text): sfârşitul secolului XV III An de început: 1789
An de sfârşit: 1800
Datare (text): începutul secolului XVIII An de început: 1701
An de sfârşit: 1711
Datare (text): mijlocul secolului al XIX An de început: 1825
An de sfârşit: 1875

MATERIAL / TEHNICĂ (text)

Conţine informaţii referitoare la materialul din care este confecţionat obiectul fişat, sub formă de text
liber.

Se va respecta, în măsura posibilului, ur mătoarea ordine de scriere:

1. materialul de bază
2. materialele de decor
3. materiale de îmbinare
4. alte mater iale

Această indicaţie are un caracter orientativ, cerut de necesitatea păstrării clarităţii şirului de valori
care formează informaţia. Astfel, vor fi evitate aglomerările neordonate, greu inteligibile, în genul:

Exemple:
MATERIAL: argint; smaralde; email; aur
Formularea corectă în cazul descris mai sus, este: MATERIAL: aur; argint; email; s maralde

Exemple de materiale mai frecvent întâlnite: Mobilier

MATERIAL: lemn; stejar MATERIAL:lemn; tei MATERIAL: lemn; nuc; fildeş

Obiecte din metal MATERIAL: argint MATERIAL: fier MATERIAL: cositor

Ceramică
MATERIAL: porţelan MATERIAL: faianţă MATERIAL: gresie; cositor
Piese de podoabă
MATERIAL: aur; argint; rubine; perle MATERIAL: argint; granate MATERIAL: argint;

39
catifea

Broderie de cult
MATERIAL: lână; bumbac; mătase MATERIAL: lână; fir de aur

În situaţia în care un obiect are în componenţă mai multe tipuri de pietre preţioase sau semi-
preţioase, se va proceda la înscriere în ordinea valorii lor.

Exemplu:
pentru un medalion având în centru un s marald mare înconjurat de diamante mici, se va scrie: MATERIAL:
aur; smarald; diamante
MATERIAL / TEHNICĂ (cuvinte cheie)
Câmpul cuprinde date privind tehnicile folosite la producerea obiectului fişat. Se va respecta, în măsura
posibilului, ur mătoarea ordine de scriere:
1. tehnica de bază
2. tehnicile de decor
3. tehnicile de îmbinare
4. alte tehnici

Această indicaţie are un caracter orientativ, cerut de necesitatea păstrării clarităţii şirului de valori
care formează informaţia. Astfel, vor fi evitate aglomerările neordonate, greu inteligibile, în genul:

Exemple:
TEHNICĂ: bătut; cizelat; pictat

Exemple de tehnici mai frecvent întâlnite: Mobilier

TEHNICĂ: sculptat; lustruit
TEHNICĂ: sculptat; pictat TEHNICĂ: furniruit; intarsii

Obiecte din metal

TEHNICĂ: ciocănit; cizelat; aurit TEHNICĂ: forjat
TEHNICĂ: turnat; gravat

Ceramică TEHNICĂ: pictat

TEHNICĂ: pictat
TEHNICĂ: gravat

Piese de podoabă
TEHNICĂ: cizelat; rubine; perle TEHNICĂ: filigranat
TEHNICĂ: cizelat; aurit

Tapiserie
TEHNICĂ: Haute-Lisse TEHNICĂ: Basse-Lisse Broderie de cult
TEHNICĂ: ţesut; aplicaţii
TEHNICĂ: aplicaţii Exemplu:
pentru un medalion având în centru un s marald mare înconjurat de diamante mici, se va scrie:
TEHNICĂ: cizelat; aplicaţii

Notă: Menţionăm că exemplele de la câmpul TEHNICĂ se referă la exemplele date la câmpul MATERIAL
(tehnica în care au fost prelucrate mater ialele enunţate anterior)

DIMENSIUNI

Conţine informaţii referitoare la dimensiunile obiectului fişat: lungime, lăţime, grosime, diametru,
greutate, titlu (pentru metale preţioase).
Lungimea, lăţimea, înălţimea, greutatea, diametrul etc. se completează în dreptul siglelor respective urmate
de unitatea de măsură.

40
SIGLE:
I = înălţime D = diametru
DL = diametru lung DLA = diametru lat DM = diametrul maxim DG = diametru gurii DB = diametru bazei
DT = diametru torţii
L = lungime LA = lăţime
A = adâncime GR = grosime G = greutate TL = titlu
C = carate

Se vor utiliza ur mătoarele unităţi de măsură:

1) pentru lungime, lăţime, înălţime, adâncime, diametru: CENTIMET RI
2) pentru greutate: GRAM E
3) pentru titlul metalelor preţioase: CARATE. Cu excepţia argintului, pentru care este uzuală
indicarea titlului prin procente la mie (‰), în celelalte cazuri se va prefera indicarea titlului prin carate,
utilizându-se în mod orientativ tabelul de mai jos:
916 ‰ = 22 Kt
833 ‰ = 20 Kt
750 ‰ = 18 Kt
666 ‰ = 16 Kt
583 ‰ = 14 Kt
500 ‰ = 12 Kt
Exemple:
- pentru o casetă de argint DIMENSIUNI: L:19 cm
LA:1 cm
I: 4,2 cm G: 58 g TL: 800 ‰

- pentru un lanţ de aur:

DIMENSIUNI: L: 25 cm G: 9 g
TL:18 Kt

4) pentru pietrele preţioase: CARATUL METRIC (0,2 g). În cazul în care se pot completa date
privind valoarea în carate a mai multor tipuri de pietre preţioase, acestea vor fi date despărţite între ele prin
spaţii albe, în ordinea în care pietrele preţioase sunt menţionate în cadrul câmpului MATERIAL.

Exemplu:
TIP: Medalion
MATERIAL: aur; argint; smarald; rubin
DIMENSIUNI I: 4,1 cm
LA: 3 cm G: 16 c m TL: 18 Kt C: 2,6; 1,2

În cazul descris mai sus, cifra 2,6 se referă la valoarea în carate a smaraldului, iar cifra 1,2 la cea a
rubinului. Dacă valoarea în carate nu se cunoaşte cu certitudine în ur ma unor măsurători precise, nu se va
scrie. Dacă se consideră necesar, detalierea valorii pietrelor preţioase care prezintă dificultăţi de încadrare în
instrucţiunile de completare va fi făcută în anexe.
Unitatea de măsură se completează pe fişă. INSCRIPŢIE
Conţine informaţii privind prezenţa sau absenţa unei inscripţii. Prin "inscripţie" se înţelege orice şir de
caractere care conţine o informaţie. Se exclud (nu vor fi considerate "Inscripţii") datările izolate - care vor fi
semnalate în cadrul câmpului Datare - precum şi orice mărci de meşter, semnături ale autorilor, blazoane, a
căror prezenţă va fi semnalată în cadrul câmpului Marcă-Semnătură.
În cazul în care există o inscripţie, se bifează pătratul corespunzător, după care se oferă detalii în
câmpul “Text”.

LIMBA INSCRIPŢIEI
Dacă există inscripţii, se trece denumirea limbii (limbilor) în care acestea sunt scrise. Exemplu:
LIMBA INSCRIPŢIEI: Franceză MARCĂ-SEMNĂTURĂ

Câmpul conţine menţionarea prezenţei unei mărci de meşter, de atelier, de proprietar, a unor grafitti

41
sau blazoane, contramarcă sau surfrapă (pentru monedele care intră în componenţa podoabelor); informaţia
completă va fi transcrisă în anexe;
- în situaţia în care anumite piese nu poartă o marcă de meşter sau o semnătură propriu-zisă ci o
inscripţie din care rezultă numele autorului, prezenţa acestei inscripţii va fi menţionata aşa cum s-a arătat în
câmpul Inscripţii.

Se va alege din lista ataşată câmpului, unul dintre ur mător ii ter meni: semnătură, marcă, grafitti, blazon,
contramarcă surfrapă stampilă.

DESCRIERE

Conţine în detaliu, sub formă de text liber, datele de descriere ale obiectului fişat: formă, decor,
inscripţii, mărci şi semne speciale, mod de funcţionare, colorit etc.

ICONOGRAFIE, DECOR (cuvinte cheie)

Câmpul cuprinde cuvinte care definesc decorul structural al obiectului, motivele decorative,
momente şi evenimente istorice, istoria breslelor etc.
Prin " Cuvinte cheie" se înţeleg o serie de noţiuni care fixează caracteristici speciale ale obiectului
din punct de vedere al formei, decoraţiei, cromaticii, iconografiei etc. Cuvintele cheie servesc drept criterii de
selecţie de mare fineţe pentru alcătuirea de liste de obiecte care au în comun anumite detalii de formă, tipuri
de decoraţie, motive ornamentale ori scene iconografice.

Exemple:
ICONOGRAFIE, DECOR (cuvinte cheie): Ghirlande cu fructe şi flori

TIP: Însemn de breaslă

TITLU / SUBTIP: Blazon
ICONOGRAFIE, DECOR (cuvinte cheie): Breasla aurarilor BIBLIOGRAFIE
Conţine principalele referinţe bibliografice.

OBSERVAŢII

Conţine eventualele observaţii ale celui care înregistrează obiectul, care nu apar în alte rubrici.

MOD DEŢINERE
Se bifează pătratul corespunzător felului în care bunul cultural a ajuns la deţinătorul său actual.

Exemple: achiziţie, donaţie, transfer, cercetare, custodie, moştenire, proprietate privată.

PROPRIETARI ANTERIORI

Numele şi prenumele proprietarilor sau denumirea instituţiei căreia i-a aparţinut obiectul înainte de a ajunge
în muzeu.

Numele se vor scrie în ordinea: nume, prenume; fac excepţie numele cu grafie istoric consacrată.

Exemple:
PROPRIETARI ANTERIORI: Colecţia Al. Slătineanu
PROPRIETARI ANTERIORI: Colecția K. H. Zambaccian
PROPRIETARI ANTERIORI: Tezaurul Băncii Naţionale

Dacă se cunoaşte faptul că obiectul a făcut parte dintre bunurile aparţinând unei anumite personalităţi
(politice, militare sau artistice), indiferent că este sau nu vorba despre o colecţie constituită, va fi menţionat
numele personalităţii respective.

42
Exemple:
PROPRIETARI ANTERIORI: Mihail Kogălniceanu
PROPRIETARI ANTERIORI: Al. I. Cuza
PROPRIETARI ANTERIORI: George Călinescu

Această indicaţie va fi strict respectată pentru bunurile culturale cu caracter prevalent memorial.

DATA INTRĂRII

Conţine data intrării bunului cultural în posesia deţinătorului respectiv sau data achiziţionării obiectului;
Se completează sub forma: ZZ/LL/AAAA.

Exemplu:
DATA INTRĂRII: 20.06.2001
DATA INTRĂRII: perioada interbelică
DATA INTRĂRII: 1971-1975

PREŢ ACHIZIŢIE

Conţine (numai pentru bunurile dobândite prin achiziţie) preţul la care a fost achiziţionat bunul fişat,
exprimat în lei.

Exemplu:
PREŢ ACHIZIŢIE: 2.000 lei

VALOARE NOMINALĂ
Conţine valoarea nominală a bunului cultural, estimată conform criteriilor stabilite de Ministerul Culturii.

LOC DE PĂSTRARE

Se menţionează locul de păstrare al piesei. Pentru expunere permanentă: expoziţia, sala vitrina. Pentru
depozit: numărul sau sigla depozitului, dulapul, raftul şi sertarul.

STARE CONSERVARE

Conţine menţionarea stării de conservare a piesei în momentul fişării: foarte bună, bună, relativ
bună, mediocră, deteriorată.

BUN DE EXPUS

Acest câmp a fost prevăzut pentru a facilita alegerea pieselor care pot face parte dintr-o expoziţie,
deoarece simpla consemnare a stării de conservare în câmpul respectiv (bun, foarte bun) nu sugerează destul
de explicit. Un obiect, spre exemplu, poate avea o mare valoare istorică dar pentru că prezintă deteriorări sau
are o dimensiune foarte mică nu poate face parte dintr-o expoziţie.

FIŞĂ CONSERVARE / RESTAURARE

Conţine numărul fişei de restaurare / conservare, în care obiectului fişat de noi este privit din punct
de vedere al conservării sau restaurării menţionându-se în detaliu operaţiile (şi substanţele) prin care a
trecut, precum şi datele la care acestea au avut loc.

FOTO

Conţine numărul fotografiei care reprezintă obiectul fişat.

DIAPOZITIV
Conţine numărul diapozitivului obiectului.

43
CLIŞEU
Conţine numărul clişeului care reprezintă obiectul fişat

DESEN

Conţine numărul desenului obiectului fişat.

SCHIŢĂ
Conţine numărul schiţei obiectului fişat.

DIGITALĂ
Conţine numărul sau denumirea fotografiei digitale care reprezintă obiectul fişat.

VIDEO

Conţine numărul casetei video pe care este înregistrat obiectul fişat.

ACHIZIŢIONAT DE
În cazul în care obiectul a fost achiziţionat pe teren, se va completa numele şi prenumele celui
care l-a achiziţionat.

DATA
În cazul în care obiectul a fost achiziţionat pe teren, se va trece data la care a avut loc achiziţia, sub forma
ZZ/LL/AAAA.

ÎNTOCMIT
Conţine numele şi prenumele celui care a întocmit fişa.

DATA / SEMNĂTURA
Conţine data întoc mirii fişei, completată sub forma ZZ/LL/AAAA, şi semnătura celui care a întoc mit fişa.

EXPERTIZAT / VERIFICAT

Conţine numele şi prenumele celui care a verificat fişa sau a expertizat obiectul în vederea clasării lui.

DATA / SEMNĂTURA
Conţine data verificării sau a expertizei, completată sub forma ZZ/LL/AAAA, şi semnătura celui care a
verificat / expertizat obiectul fişat.

Tezaure de termeni şi liste de autoritate

Utilizarea unui vocabular ştiințific normalizat este foarte importantă pentru regăsirea informațiilor
într-un sistem documentar. Tezaurele de termeni sunt instrumente de lucru utilizate la completarea fişelor
analitice de evidență, la introducerea şi validarea termenilor din baza de date. Ca liste de termeni, sunt incluse
în programul DOCPAT.
Tezaurele sunt structuri ierarhice de termeni, generici şi specifici, între care există diverse relaIii: de
subordonare, sinonimie, asociere etc. În cadrul sistemului informatic de evidenIă românesc colective de
specialişti au fost realizate tezaure de termeni pentru aproape toate domeniile de patrimoniu şi pentru cele
mai frecvent utilizate rubrici la regăsirea informatiilor: Tip, Autor/ Epoca, Material/ Tehnică, Cuvinte cheie
(subiect, tematică, motive decorative etc.) Tezaurele de termeni au în prezent peste 30.000 de termeni, care
acoperă peste 80% din terminologia de descriere a obiectelor muzeale. Ele sunt deschise, noi termeni pot fi
adăugati pe măsură ce apar. Tezaurele de termeni româneşti pot fi consultate la adresa: http://tezaur.cimec.ro
Fişierul de autoritate pentru localitățile din România este nomenclatorul SIRUTA.

44
Fotografierea

Fotografierea şi/sau desenarea obiectului trebuie să fie parte a procedurii de înregistrare. Pentru
fiecare obiect trebuie să existe cel puIin o imagine. Pentru monede, medalii, alte obiecte cu două fete se face
o fotografie pentru avers şi una pentru revers. Este bine să se facă şi fotografii de detaliu pentru semnături,
mărci, însemnări etc. Alături de obiectul fotografiat este necesar să fie incluse o etichetă cu numărul de
inventar şi o scară gradată.

Fotografii documentare cu scală

gradată şi etichetă cu nr. inventar.

Calitatea fotografiei: 300 dpi Format fişier: JPG sau TIFF

Nume fişier: nr. inv. al obiectului fotografiat, urmat de _1, _2, _n
Ex. 234_1 ; 234-1_1; 234-1-_2

Fotografierea cu trepied.

Pentru un randament bun, obiectele mici, fotografiile, documentele, cărIile se fotografiază pe o

masă, cu ajutorul unui trepied, care asigură un unghi corect şi stabilitate. Imaginile digitale se transferă pe
calculator şi se redenumesc cu numărul de inventar al obiectului. Dacă există mai multe imagini pentru
acelaşi obiect, după numărul de inventar se adaugă o bară de jos (underscore) urmată de un număr de ordine,
de la 1 la n.

Exemple: 2430.jpg, 234_1.jpg, 234_2.jpg

45
Informatizarea evidenței colecțiilor. Registrul informatizat

Informatizarea evidenței colecțiilor trebuie să constituie un proiect al muzeului. Legea nr. 12 din 11
ianuarie 2006 pentru modificarea şi completarea Legii muzeelor şi a colecțiilor publice nr. 311/2003 prevede
la articolul 9, paragraful 1:
„Evidența bunurilor care fac parte din patrimoniul muzeal este ținută prin Registrul informatizat pentru
evidența analitică a bunurilor culturale, document permanent, având caracter obligatoriu, cu menținerea
registrelor de inventar şi a documentelor primare.
(2) Registrul informatizat pentru evidența analitică a bunurilor culturale este alcătuit pe baza unui model
unic, aprobat prin ordin al ministrului culturii şi cultelor, cu avizul Comisiei Naționale a Muzeelor şi
Colecțiilor.”

De asemenea, se prevede un termen de 60 de zile pentru publicarea modelului unic al Registrului în

Monitorul Oficial:
Art. II. – Ordinul ministrului culturii şi cultelor pentru aprobarea modelului unic al Registrului informatizat
pentru evidenIa analitică a bunurilor culturale se publică în Monitorul Oficial al României, Partea I, în
termen de 60 de zile de la intrarea în vigoare a prezentei legi; în acelaşi termen se publică şi hotărârea
Guvernului prevăzută la art. 24 alin. (6).
Informatizarea evidenței era prevăzută şi în Legea 182/2000, inclusiv obligația finanțatorilor de a asigura
fondurile necesare, dar acum ea devine obligatorie:
Art. 13. - (1) Instituțiile publice deținătoare de bunuri culturale mobile aparținând patrimoniului cultural
național au obligaIia de a constitui evidența acestor bunuri atât analitic, prin fişa standard, conform
normelor emise de Ministerul Culturii, cât şi sinoptic, prin banca de date, conIinând şi arhiva imagistică.
(2) Autoritățile publice în subordinea cărora funcționează instituțiile deținătoare de bunuri aparținând
patrimoniului cultural național au obligația de a asigura resursele financiare necesare în vederea
constituirii evidenței informatizate.

Principii generale pentru instituirea Registrului informatizat

Registrul informatizat trebuie să fie înIeles ca o bază de date. Utilizarea unei baze de date ca
instrument informatic pentru realizarea Registrului este obligatorie. ExperienIa românească şi mondială arată
că editoarele de text, inclusiv tabelele realizate în Word, nu pot fi o solutie pentru evidenta informatizată,
chiar dacă suportul este digital.
Registrul informatizat trebui să fie înteles ca o bază de date unitară la nivelul instituţional şi
compatibilă la nivel naţional care include inventarul, fişele analitice de evidenIă ale bunurilor, inclusiv
fişele pentru bunurile clasate. Bazele de date paralele, acolo unde există din ratiuni istorice, de organigramă
sau din alte motive trebuie să fie unificate într-o singură evidentă.
Registrul informatizat include imaginile digitale ale bunurilor de patrimoniu. Fotografierea şi
arhivarea digitală a imaginilor este parte integrantă a evidenIei.
Modelul unic al Registrului trebuie să fie înIeles ca un standard de date, adică un model informatic
care să contină tipurile de informatii minimale pentru evidenta informatizată: câmpurile de informatii cu
definitii, relatii între acestea şi reguli de completare. Modelul de date unic minimal trebuie să fie obligatoriu.
Modelul unic nu este şi nu trebuie să fie înţeles ca un cap de tabel obligatoriu! Nu trebuie
confundată forma de afişare sau de listare cu structura internă a bazei de date. Mai mult, pentru afişare sau
listare informatiile pot fi agregate în diverse feluri, inclusiv mai multe tipuri de informatii în aceeaşi rubrică,
din raIiuni de spatiu, în timp ce în baza de date informatiile trebuie să fie introduse în câmpuri distincte
pentru fiecare tip de informatie. Este un principiu important, care nu a fost precizat în Ordinul 2035 din
2000, ceea ce a cauzat neplăceri unor muzee la controalele financiare ( De exemplu, s-a verificat prezenta
registrului inventar, dar s-a sanctionat faptul că rubricile nu erau exact în ordinea de numerotare din Ordinul
2035, ceea ce este absurd!). Într-o evidenIă informatizată, este important să existe informatiile conform
standardului de date, nu ordinea acestora.
Modelul unic nu este şi nu trebuie să fie înţeles ca un program informatic obligatoriu! Ca
standard de date, modelul poate fi implementat în orice tip de bază de date şi poate avea extinderi, în functie
de mărimea institutiei de patrimoniu, calitatea şi cantitatea colecțiilor, resurse umane şi financiare, dotare etc.
Acestea ar trebui prevăzute într-un standard de date extins, unitar la nivel naţional.
Standardul de date naIional ce ur mează să fie adoptat trebuie să fie compatibil cu CIDOC CRM -
standardul ISO/CD21127 (A reference ontology for the interchange of cultural heritage inform ation).

46
CIDOC CRM (Conceptual Reference Model – Modelul Conceptual de ReferinIă) elaborat de Comitetul
InternaIional de Documentare ( CIDOC) al ICOM este în prezent singurul standard international pentru
schimb de date în domeniul patrimoniului cultural.
Registrul informatizat bazat pe un model unic nu va porni de la zero în institutiile în care există deja
o evidentă informatizată de tip bază de date, fie că este vorba despre un sistem informatic propriu, fie că este
vorba despre programul DOCPAT, realizat de CIMEC cu sprijinul financiar al Ministerului Culturii. În
fiecare caz se va urmări ca evidenIa informatizată existentă să fie compatibilă cu standardul de date ce va fi
adoptat, fie prin completarea sistemului existent, fie prin import de date dintr-un sistem vechi în unul nou, fie
prin alte soluIii.
Standardul de date pentru Registrul informatizat va fi completat printr-o metodologie care să
conIină: recomandări de necesar de dotare, de pregătire a personalului pentru evidenIa informatizată,
proceduri de lucru, proceduri de asigurare a securitătii datelor, proceduri de arhivare digitală şi altele, astfel
încât Registrul informatizat să poată fi realizat în cele mai bune condittii. Din ratiuni de securitate, Registrul
informatizat va avea copii de siguranţă pe suport digital şi pe un suport alternativ.
Registrul informatizat necesită utilizarea terminologiei controlate. Tezaurele de termeni elaborate
de CIMEC vor fi dezvoltate cu sprijinul unor colective de specialişti pe domenii şi categorii de bunuri.
CIMEC va asigura actualizarea şi difuzarea acestora.

Toate câmpurile necesare pentru Registrul informatizat se găsesc în programul DOCPAT.

Reguli generale de completare

 Toate entitățile de informație trebuie să fie completate în câmpuri distincte. Ele pot fi afişate
sau listate grupat.
 Toate datele geografice trebuie să fie înregistrate în câmpuri distincte pentru județ, localitate,
subordonare administrativă, tară, provincie etc.
 Toate numele proprii trebuie să fie scrise în ordinea Nume, prenume.
 Toate datele cronologice trebuie exprimate în câmpuri cu completare liberă şi câmpuri pentru
sortare, pe data de început şi de sfârşit a intervalului. Datele înainte de Hristos se completează cu semnul
minus în fată.

Analiza situaţiei evidenţei în muzee

 număr de obiecte în colecții
 stadiul evidenței manuale – calitatea registrului inventar, a fişelor, numărul de fişe comparativ
cu numărul de obiecte
 câte obiecte sunt fotografiate
 numărul de persoane care pot lucra la evidentă
 calculatoare care pot fi utilizate, dotări suplimentare necesare

Stabilirea priorităţilor de informatizare

 index de inventar al întregii colecții, cu numai câteva câmpuri
 colecții prioritare pentru informatizare datorită vulnerabilității, inaccesibilității temporare
(datorită împachetării pentru mutare, de exemplu), semnificației, realizării unui catalog de colecție
 inventar informatizat complet
Evidența informatizată poate fi completată în timp.

Stabilirea termenelor de realizare

Este important să estimăm timpul necesar pentru realizarea unui proiect de evidentă. Pentru aceasta trebuie
să estimăm câte fişe se pot completa şi introduce într-o zi, într-o săptămână, într-o lună, într-un an, de către o
persoană; câte persoane pot fi utilizate; ce dotare există şi se poate utiliza pentru evidentă. Astfel rezultă
timpul necesar pentru o colectie.
La calcularea timpului trebuie întotdeauna să se adauge un timp suplimentar de circa 40% pentru verificări,
corectii, uniformizări şi alte operatii ulterioare introducerii primare.

Organizarea şi planificarea activităţii

 numirea unui responsabil al evidentei, care să coordoneze efectiv tot ceea ce ur mează să se
facă

47
 planificarea activitătii pe zile, săptămâni, luni
 instruirea muzeografilor
 urmărirea activităIii săptămânal, lunar
 evaluarea rezultatelor.

Modalităţi practice de realizare a Registrului informatizat de evidenţă

a. Scanare/ fotografiere digitală. Registrul (registrele) de inventar pot fi digitizate rapid prin
scanare sau fotografiere digitală, pagină cu pagină. Scanarea se poate face în muzeu sau la o firmă
specializată, mai ales dacă formatul registrului necesită un scanner special. Fiecare pagină din registru devine
un fişier de imagine tif, redenumit după numărul registrului, numărul paginii scanate şi primul, respectiv
ultimul număr de inventar de pe pagină, pe modelul: RR- PPPP- NNNN-NNNN (de exemplu, 01-23-143-162).
Aceste imagini sunt stocate şi consultate pe calculator. Alternativ, paginile registrului pot fi fotografiate cu o
cameră digitală fixată pe un trepied. Digitizarea registrului prin această metodă are avantajul de a se constitui
într-o copie de siguranIă a registrului, pe suport digital, cu posibilitatea de a consulta paginile pe ecran şi de
a lista pe hârtie oricare dintre acestea. Imaginea registrului nu permite căutări, selectii, ordonarea pe diverse
rubrici etc. şi de aceea nu poate înlocui introducerea datelor din registru pe calculator.
b. Introducerea datelor din registrul de inventar într-o foaie de calcul Excel (din pachetul de
programe Microsoft Office). Permite o introducere prin copiere, mai simplă, care poate fi făcută de către un
operator fără cunoştinte de specialitate. Ulterior corectitudinea datelor poate fi verificată de un muzeograf. O
foaie Excel are marele avantaj că poate fi importată într-o bază de date. De asemenea, permite căutări simple,
selecIii şi listarea la imprimantă.
c. Introducerea într-o bază de date prin program ul DOCPAT. Această metodă de digitizare
este mai lentă, deoarece implică transcrierea informaIiilor dintr-o rubrică a registrului în mai multe câmpuri
elementare din DOCPAT (de exemplu, autorul, titlul şi descrierea se vor transcrie în câmpuri distincte pentru
autor-nume, prenume, titlu şi descriere), dar mai temeinică. Informatiile sunt dezambiguizate, corectate,
completate, rezultând o variantă calitativ superioară a registrului initial (adesea plin de greşeli, informatii
incomplete, vagi, neactualizate), care va fi certificat şi oficializat, înlocuind vechiul registru. Reamintim
importanta ataşării de imagini digitale ale bunurilor din colectii. Nu există nici un motiv să nu avem registre
de inventar ilustrate, care ar uşura mult identificarea bunurilor, verificările de inventar, selectiile etc.

Baza de date DOCPAT pentru evidenţa patrimoniului cultural mobil

DOCPAT (DOCumentarea PATrimoniului) este o aplicaţie realizată de CIMEC pentru evidenţa

patrimoniului cultural mobil şi arhivelor documentare din muzee, realizată initial cu sprijinul financiar al
Ministerului Culturii (pentru unele faze de proiectare şi de implementare ale programului DOCPAT). Este
uşor de folosit de către persoane fără pregătire informatică, cu o instruire prealabilă.

Aplicaţia DOCPAT a fost realizată în versiuni succesive:

- aplicaţie pe Microsoft Access 97 (până în anul 2004)
- aplicaţie pe Microsoft Access 2000 şi versiuni ulterioare acesteia (din 2005)
- aplicaţie pentru Direcţii Judeţene de Patrimoniu, cu deţinători multipli (din 2006)
- aplicaţie pentru Baza Naţională de Date a Bunurilor Clasate (din 2006, la CIMEC).

Dacă într-o instituţie se introduc date pe mai multe calculatoare, bazele de date trebuie să fie agregate într-o
singură baze de date centrală, prin proceduri de import. Instituţiile mari, cu reţea de calculatoare gestionată
profesional, nu pot utiliza pe termen lung această soluţie. Ele vor avea nevoie de un sistem informatic în reţea,
bazat pe SQL Server.

Ce putem face cu acest program ?

 Să introducem pe calculator conţinutul registrului inventar şi informaţiile din fişele analitice
de evidenţă pentru bunuri culturale mobile, fişe de fototecă şi de alte arhive
 Să beneficiem de vocabularul ştiinţific încorporat şi de instrucţiunile de completare care
asistă introducerea şi actualizarea.
 Să interogăm baza de date şi să extragem subseturi de date pe diferite criterii
 Să ordonăm şi să filtrăm datele
 Să scoatem la imprimantă informaţiile în diferite formate gata desenate: liste (listă de
48
inventar, tabel inventar), cataloage (catalog expoziţie, catalog general, cataloage specializate pe diverse
domenii ale patr imoniului cultural), fişe de obiect (cu poză sau nu).
 Să completăm formularele pentru clasare şi să exportăm o bază de date continând propunerile
de clasare, care să fie trimisă pentru baza de date natională.

Aplicaţia se deschide cel mai uşor dintr-un icon de pe ecranul principal Windows (scurtătură care trebuie
creată în prealabil pe desktop). Din meniul principal, prevăzut cu butoane, putem lansa activitatea dorită.
Revenirea la meniul principal se face prin închiderea ferestrei.

Interfaţa programului DOCPAT For mular de introducere

Clasarea bunurilor culturale

Prin clasare se înIelege înscrierea unui bun cultural în patrimoniul cultural naIional (în categoria
Tezaur sau Fond).
Înscrierea bunului în patrimoniul cultural naIional se poate face în urma unei expertize care îi
stabileşte importanta sau semnificaIia istorică, arheologică, documentară, etnografică, artistică, ştiintifică şi
tehnică, literară, cinematografică, numismatică, filatelică, heraldică, bibliofilă, cartografică şi epigrafică, de
vechimea, unicitatea sau raritatea.

Declanşarea procedurii de clasare se face, în general, la cererea proprietarului sau administratorului de

bunuri culturale sau din oficiu, de către direcIiile judeIene pentru cultură.

Declanşarea procedurii de clasare din oficiu se face:

a) pentru bunurile culturale mobile aflate în proprietatea statului sau a unităItlor administrativ-
teritoriale şi administrate de institutii publice;
b) pentru bunurile culturale mobile aflate în proprietatea cultelor religioase;
c) pentru bunurile culturale mobile care fac obiectul unei vânzări publice prin licitatie sau prin
intermediul unui agent autorizat;
d) pentru bunurile culturale mobile pentru care se solicită exportul temporar sau definitiv;
e) pentru bunurile culturale mobile descoperite întâmplător ori în cadrul unor cercetări sistematice;
f) pentru bunurile culturale mobile confiscate;
g) pentru bunurile culturale mobile care au făcut obiectul unor tentative de export ilegal;
h) pentru bunurile aflate în custodia institutiilor publice, care urmează să fie restituite;
i) pentru bunurile culturale mobile proprietate publică, aflate în patrimoniul unor societăi comerciale
cu capital integral sau majoritar de stat, care se privatizează.

Cum stabilim priorităţile pentru clasare?

Clasarea bunurilor culturale trebuie să urmeze ordinea importantei istorice, artistice, memoriale, ştiintifice,
tehnice a obiectelor astfel ca cele mai valoroase să fie clasate primele. Un criteriu general este vechimea de
100 de ani fată de prezent.
Iată câteva sugestii făcute de specialişti:

Bunuri arheologice
 Tezaure, depozite de bronzuri
 Obiectele din metale preţioase, cu pietre preţioase sau semipreţioase, care au semnificaţie
49
istorică, documentară, artistică deosebită sau cele constituind unicate, piese rare, rarităţi zonale.
 Inscripţii din epoca greco-romană sau medievală cu valoare excepţională.
 Piese de interes arheologic indiferent de materialul din care au fost lucrate - ceramică, piatră,
os, metal comun, sticlă, etc. - semnificative pentru definirea unei culturi materiale, a unei arii de civilizaţie,
constituind unicate, piese rare sau rarităţi zonale, având inscripţii, mărci sau reprezentând creaţii de meşteri,
ateliere sau şcoli cunoscute pe plan european.

Bunuri de istorie memorială

 Toate obiectele din metale preţioase, cu pietre preţioase şi semipreţioase, medievale, moderne
şi contemporane, care au valoare istorică, istorico-artistică, memorială sau documentară evocând fapte şi
evenimente, personalităţi politice, militare şi cultural ştiinţifice; obiecte care provin din ateliere recunoscute
sau care au fost create de meşteri sau artişti consacraţi.
 Bunuri cu valoare excepţională aparţinând patrimoniului universal sau naţional
(memorialistică aparţinând domnitorilor, şefilor de stat, prim-miniştrii, personalităţi cultural-ştiinţifice etc.)
 Fotografii originale realizate în primele ateliere de către primii fotografi din România sau
Europa (1850-1880); fotografii originale referitoare la momente istorice importante, unice.
 Bunuri care au caracter de unicitate, raritate, serie mică (acte originale cu caracter politico-
diplomatic, militar etc.).
 Înregistrări audio originale aparţinând unor mari personalităţi istorice şi cultural-ştiinţifice.
 Trofee ştiinţifice, culturale şi sportive excepţionale.

Bunuri numismatice
 Tezaure monetare (indiferent de metal sau perioadă istorică);
 Piese şi emisiuni unicat (indiferent de metal sau perioadă istorică);
 Monede din metal preţios emise până în anul 1800;
 Medalii şi plachete, cu precădere din metal preţios, serie mică;
 Decoraţii - româneşti şi străine - în cel mai înalt grad, precum şi cele conferite unor şefi de
stat, de guvern sau unor personalităţi ilustre;
 Sigilii şi inele sigilare domneşti, sau aparţinând unor şefi de stat.

Bunuri etnografice
 Obiecte etnografice realizate până la sfârşitul primului război mondial (1918): port, ţesături,
cojoace, scoarţe, ceramică, mobilier, icoane pe sticlă, glajă etc., autentice, de calitate, bine păstrate;
 Ceramică, ţesături, obiecte din piele şi altele cu inscripţii cuprinzând nume de meşter, de
localitate, an, urări, alte texte.

Bunuri de artă decorativă

 Obiecte de cult cu semnificaţie istorico-artistică, memorială sau documentară, reprezentative
pentru evoluţia vieţii religioase şi a cultelor pe teritoriul României, provenind din cercetări arheologice
sistematice şi din descoperiri întâmplătoare, indiferent de material.
 Obiecte de cult cu semnificaţie istorico-artistică, memorială sau documentară, din metale
preţioase, pietre preţioase şi alte materiale, cu caracter de unicat şi serie mică, sau aparţinând unor şcoli
(ateliere) recunoscute - candele, potire, icoane, ferecături, cruci de mână, engolpioane, manuscrise cu
ferecături, broderii, veşminte de cult (odăjdii), obiecte de uz religios etc., reprezentative pentru toate cultele
recunoscute de lege.
 Piese de mobilier european sau autohton executate până la sfârşitul secolului al XVIII-lea.
 Piese de mobilier Empire executate în Europa în perioada 1800 - 1825 ( inclusiv Ungaria şi
Rusia).
 Piese de mobilier francez din perioada Carol al X-lea.
 Piese de mobilier Biedermeier din perioada 1815 - 1840 de valoare excepţională.
 Piese în stil Bieder meier executate in Transilvania până la 1850 - dacă reiau modele europene
sau se particularizează prin semne de meşter, însemne de localitate sau sunt de calitate artistică excepţională.
 Piese de mobilier în stil rococo executate în Franţa în epoca Louis- Philippe de valoare
excepţională.
 Piese de valoare excepţională Art Nouveau executate în ateliere europene.

50
 Piese de valoare excepţională Art Déco executate în ateliere europene.
 Piese de valoare excepţională reprezentative pentru stilul neoromânesc.
 Piese de mobilier, indiferent de perioada şi atelierul unde au fost executate, dacă au aparţinut
unor personalităţi marcante ale vieţii social-politice, culturale şi ştiinţifice române sau străine şi a căror
valoare memorialistică este certă.
 Piese din ceramică, porţelan, sticlă, de valoare artistică excepţională lucrate în ateliere sau
manufacturi europene până la 1850.
 Piese de valoare excepţională lucrate în ateliere sau manufacturi extrem-orientale până la
sfârşitul secolului al 19-lea.
 Piese de valoare excepţională reprezentative pentru civilizaţia islamică (Maghreb, Asia Mică,
Orientul Apropiat, Persia) până la sfârşitul secolului al 19-lea.
 Piese de valoare artistica excepţională Art Nouveau şi Art Déco.
 Piese din metale preţioase sau din metale comune executate în ateliere europene, autohtone,
orientale şi extrem-orientale, de valoare artistică excepţională, până la sfârşitul secolului al 19-lea.
 Piese executate din metale preţioase sau metale comune stil Art Nouveau şi de o calitate
artistică excepţională.
 Piese executate în atelierul Faberge.
 Piese stil Art Déco de valoare excepţională lucrate din metale preţioase sau metale comune.
Tapiserie, broderie, covoare:
 Piese executate în manufacturile europene până la sfârşitul secolului al XVIII- lea,
 Broderii de valoare artistică excepţională produse în ateliere europene; autohtone, orientale şi
extrem-orientale până la sfârşitul secolului al XIX-lea
 Covoare cu valoare excepţională executate în ateliere orientale până la sfârşitul secolului al
XIX-lea.
 Scoarţe cu valoare excepţională executate în centre sud-dunărene şi orientale până la sfârşitul
secolului al XIX-lea.
Costume, accesorii vestimentare:
 Piese de valoare excepţională executate din materiale deosebite calitativ, lucrate în ateliere
europene, autohtone sau orientale, până la sfârşitul secolului al XIX-lea.
 Piese cu valoare excepţională Art Nouveau, Art Déco.
 Piese cu valoare excepţională indiferent de stil sau atelier, care au aparţinut unor personalităţi
marcante ale vieţii social-politice, culturale şi ştiinţifice şi a căror valoare memorialistică este certă.
Ceasuri:
 Piese cu valoare excepţională lucrate anterior anului 1800.
 Ceasuri cu evidente caractere de orologerie de artă până la sfârşitul secolului al XIX- lea.
 Piese cu valoare excepţională aparţinând orologeriei de arta în stil Art Nouveau şi Art Déco.
 Piese de orologerie care au aparţinut unor personalităţi, prezentând valoare
memorialistică.
 Miniaturi executate în ateliere europene sau autohtone, indiferent de suport, de valoare
excepţională, până la 1900.
 Corpuri de ilum inat executate în ateliere europene, autohtone, orientale sau extrem-
orientale, de valoare excepţională, până la 1900.
 Corpuri de iluminat cu valoare artistică excepţională în stil Art Nouveau şi Art Déco.
Bunuri de artă plastică, arte vizuale:
creaţii ale unor artişti autohtoni şi străini de valoare recunoscută sau aparţinând unor şcoli sau ateliere de
valoare recunoscută, naţională şi universală.
Documente:
 documente pe pergament sau hârtie medievale şi moderne, cu valoare istorică, artistică,
memorială;
 însemne ale cancelariilor şi statului - sigilii, hr isoave domneşti etc.
 documente cartografice (hărţi, planuri) datând din secolul al XVI-lea până la jumătatea
secolului al XIX-lea.

Carte veche:
 Carte veche românească până la anul 1830.

51
 Carte veche străină până la anul 1800.
 Carte bibliofilă – ediIii princeps, rarităti.

Bunuri de istorie militară:

 Arme albe şi de foc - anterioare anului 1877.
 Steaguri şi drapele datând din epocile de istorie medie şi modernă.
 Uniforme militare şi civile, costume aparţinând unor mari personalităţi istorice şi cultural-
ştiinţifice.
 Însemne ale puterii de stat (coroane, sceptre etc.) - care nu sunt din metale preţioase.
 Armament şi echipament militar cu valoare de unicat şi cu o semnificaţie memorialistică
deosebită.

Componenţa dosarului de clasare

Conform normelor de clasare (ordin nr. 2053 din 17 mai 2002, revizuit 2008), unui bun cultural supus
procesului de clasare în patrimoniul national trebuie să i se întocmească un dosar care cuprinde patru
documente principale:
 cererea de clasare (contine date minimale despre detinătorul bunului cultural, procedura
solicitată, date despre bunul cultural, semnătura şi ştampila solicitantului)
 raportul de expertiză (în unele cazuri numit fişă de evaluare) conține criteriile şi punctajele
acordate de un expert acreditat de Ministerul Culturii pe baza cărora se solicită clasarea bunului cultural
mobil
 fişa analitică de evidenţă standard pe domeniu şi fotografia (sau fotografiile) bunului
cultural supus clasării;
 extras în copie din registrul de inventar al detinătorului care atestă detinerea bunului
respectiv.

Mai multe dosare depuse la aceeaşi dată împreună de către un solicitant formează o tranşă de
propuneri (trimitere), care este însotită de o adresă de trimitere către Ministerul Culturii, Comisia natională a
Muzeelor şi ColecIiilor şi de un tabel centralizator al bunurilor propuse pentru clasare.

Procedura de clasare

Deținătorul de bunuri culturale susceptibile de a face parte din patrimoniul național trimite/depune
dosarul bunului cultural mobil la direcția de specialitate din Ministerul Culturii.
Membrii secretariatului constituit la directia de specialitate din minister cu scopul receptionării
dosarelor de clasare analizează continutul acestora şi, în cazul în care documentatia respectă legislatia în
vigoare, le înaintează spre validare subcomisiilor de specialitate sau experților desemnați de Comisia
Națională a Muzeelor şi Colecțiilor (CNMC).
În urma analizei dosarelor, CNMC decide prin vot clasarea în patrimoniul național şi categoria
juridică: Tezaur sau Fond. Dacă propunerile de clasare sunt respinse, se motivează hotărârea luată. Deciziile
luată de CNMC sunt finalizate prin ordin de clasare al ministrului culturii.
În timpul desfăşurării procedurii de clasare a unui bun cultural mobil, acesta se află sub regimul de
protectie prevăzut, potrivit dispozitiilor art. 17 din legea 182/2000, pentru bunurile clasate în Tezaur.

Rolul Institutului Naţional al Patrimoniului

Conform legii 182/2000, Inventarul bunurilor clasate în patrimoniul cultural national şi arhiva de
dosare de clasare sunt, din 2011, responsabilitatea Institutului Național al Patrimoniului (INP). În acest scop,
un reprezentant al INP preia de la direcția de specialitate din Ministerul Culturii dosarele bunurilor clasate,
împreună cu ordinele de clasare.

Procedura de preluare a dosarelor

Reprezentantul INP preia dosarele bunurilor clasate de la Ministerul Culturii prin proces verbal de
predare-primire. Toate dosarele preluate sunt înregistrate în registrul electronic de intrări şi se arhivează la

52
INP. Împreună cu dosarele de clasare sunt păstrate şi copii după ordinele de ministru, scanate.

Centralizarea, evidența informatizată şi administrarea documentelor de clasare se efectuează de către INP (cf.
art. 15, alin. 2 din legea 182/2000), care:
a) înregistrează dosarele de clasare primite într-un registru de intrări cu ur mătoarea rubricaIie: Nr.
pachet
Număr dosar Număr ordin Data ordinului
Data intrării la INP
Sursa
Institutia emitentă Localitate
Judet
Domeniu Nr. bunuri Observații.
b) introduce fişele de obiecte în baza natională de date a bunurilor culturale mobile clasate, în
programul DOCPAT;
scanează, procesează şi arhivează imaginile;
c) arhivează documentele care au stat la baza înscrierii în patrimoniul cultural national, în ordinea
intrării;
d) operează deciziile luate de CNMC în baza de date, respectiv: hotărârea de clasare, declasare,
trecere dintr-o categorie în alta a patrimoniului cultural national
e) publică online Inventarul patrimoniului cultural national, actualizat cel putin lunar
(http://clasate.cimec.ro).

La deținătorul specializat trebuie să existe o evidență riguroasă a bunurilor clasate.

Criterii de clasare (conform Normelor de clasare emise de Ministerul Culturii)

Criteriul de clasare este un standard calitativ şi cantitativ pe baza căruia se evaluează semnificaţia
sau importanţa culturală a bunurilor mobile şi se determină categoria juridică a patrimoniului cultural
naţional din care fac parte aceste bunuri.

Expertizarea potrivit criteriilor generale de clasare se realizează în scopul de a se stabili dacă bunurile
culturale mobile sunt susceptibile de a fi clasate.

Criterii generale:
1. vechimea - criteriul în baza căruia se analizează dacă un bun cultural a fost realizat într-o perioadă
mai îndepărtată, cel putin cu 50 de ani înainte de data efectuării expertizei, şi se acordă puncte valorice într-
un cuantum proportional cu vechimea deter minată;
2. frecvenţa - criteriul în baza căruia se analizează dacă bunul cultural apartine unei serii de bunuri
identice sau unui lot de bunuri din aceeaşi tipologie şi se determină prezenta bunurilor în cauză pe teritoriul
românesc; în raport cu semnificatia artistică se analizează dacă acestea se înscriu într-o tipologie determinată
care cuprinde opere cu tematică şi manieră de realizare artistică relativ similare şi dacă asemenea opere sunt
prezente în colectii publice sau private ori în circuitul civil;
3. starea de conservare - criteriul în baza căruia se analizează gradul în care bunul cultural îşi
păstrează integritatea şi caracteristicile initiale ori se află într-o stare care să permită reconstituirea sau
restaurarea acestuia.

Cum se face aprecierea valorii ?

 Pentru fiecare dintre cele 3 criterii generale punctajul valoric maxim care se poate acorda este de
100 de puncte.
 Pentru bunurile reprezentând descoperiri arheologice terestre sau subacvatice se acordă punctajul
maxim la criteriul vechime.
 Pentru bunurile provenind din dezmembrarea unor monumente istorice se acordă punctajul maxim
la criteriul frecventă.
 Punctajele valorice se acordă pentru fiecare criteriu general şi se însumează. Dacă suma realizată
este de până la 150 de puncte valorice, bunul cultural expertizat nu este susceptibil de a fi clasat.
 Expertul desemnat validează sau invalidează punctajul acordat potrivit criteriilor generale şi
expertizează bunul potrivit criteriilor de clasare specifice.

53
Criterii specifice:

(a). valoarea istorică şi documentară - criteriul în baza căruia se analizează dacă bunul cultural
serveşte la cunoaşterea unui fapt istoric de importanţă sau semnificaţie majoră, în sensul că este o mărturie
istorică din perioada în care acel fapt s-a petrecut;
(b). valoarea memorială - criteriul în baza căruia se analizează dacă bunul cultural a aparţinut unei
personalităţi importante a istoriei, culturii şi civilizaţiei naţionale sau internaţionale ori constituie o mărturie
directă şi semnificativă privind viaţa şi activitatea acelei personalităţi;
(c). autenticitatea - criteriul în baza căruia se analizează dacă bunul cultural este o operă realizată în
mod evident de un autor identificat sau este fabricat într-un atelier, într-o manufactură sau într-o fabrică
precis determinată ca aparţinând unei epoci, unui anumit stil artistic, unei anumite culturi sau civilizaţii;
(d). autorul, atelierul sau şcoala - criteriul în baza căruia se analizează dacă bunul cultural aparţine
unui autor important sau a fost realizat în ateliere, manufacturi sau fabrici importante pentru o epocă istorică,
un stil artistic, o cultură sau o civilizaţie;
(e). calitatea formală - criteriul în baza căruia se analizează dacă un bun cultural este o
realizare artistică importantă, o piesă de o expresivitate plastică deosebită sau excepţională ori o piesă care se
remarcă prin însuşirile ce decurg din tehnica de execuţie (inclusiv suportul material), din unicitatea sau
raritatea concepţiei, precum şi din creativitatea acesteia.

Suma punctelor valorice acordate în urma expertizării pe baza criteriilor specifice se adună cu suma
punctelor valorice acordate în urma expertizării pe baza criteriilor generale şi se obţine astfel suma finală a
punctelor valorice astfel:

- între 200 si 350 de puncte valorice - bunul în cauză se clasează în categoria juridică Fond a
patrimoniului cultural national.
- peste 350 de puncte valorice - bunul în cauză se clasează în categoria juridică Tezaur a
patrimoniului cultural naţional.

Declasarea

Prin declasare se înţelege procedura de scoatere din categoriile juridice ale patrimoniului cultural
naţional a unui bun cultural mobil clasat şi de radiere a acestuia din inventarul fondului sau, după caz, al
tezaurului patrimoniului cultural naţional.

Declasarea bunurilor culturale mobile are loc la cererea titularilor dreptului de proprietate sau din oficiu, în
următoarele cazuri:
a) invalidarea expertizei;
b) distrugere;
c) deteriorare gravă care nu poate fi remediată prin operaţiuni de restaurare. Declasarea ur mează
aceeaşi procedură ca şi clasarea.

Baza de date a bunurilor culturale mobile clasate

La Institutul Național al Patrimoniului se păstrează baza bunurilor culturale clasate în care sunt
introduse datele din fişa de evidenţă a bunului cultural mobil clasat. Structura acestei baze de date este
preluată din aplicaţia DOCPAT, cu unele completări care ţin de specificul procesului de clasare. După
introducerea datelor despre bunul clasat, fotografia acestuia este scanată în format TIF şi arhivată in fişiere
sortate pe deţinători păstrate pe server. O copie a tuturor fotografiilor dar în format JPG este păstrată în
fişierul unde se află baza bunurilor clasate.
Numele fotografiei scanate este alcătuit din prescurtarea domeniului, codul deţinătorului, numărul
pachetului şi poziţia din ordinul de ministru. O copie de siguranţă a tuturor fotografiilor sortate pe deţinători
este păstrată pe DVD-uri şi hard discuri externe.

Baza de date on-line

O versiune a bazei de date, cu informaţii de interes public, este publicată pe situl web
http://clasate.cimec.ro, cu facilităţi de căutare pe diverse criterii: domeniu de patrimoniu, deţinător (mai puţin
cei particulari), artist/autor, tip etc.

54
 VI. CERCETAREA PATRIMONIULUI
Introducere

Într-un domeniu în care remuneraţiile materiale, ca angajat public, sunt inferioare celor din domeniul
privat, beneficiile personale ale cercetătorului sunt în primul rând de natură ştiinţifică şi intelectuală.
Cercetătorul este cel care transformă o masă de obiecte inerte, într-o imagine unică a patrimoniului. Pe lângă
toate acestea, proiecte de cercetare pot aduce finanţare în instituţiile ce se implică şi ce deţin colecţiile de
patr imoniu. Cercetarea este deci un necesar imperios. Pericolele sunt însă multiple. Se poate întâmpla ca
cercetătorul, un lup singuratic în turnul de fildeş al ştiinţei lucrează izolat, separat de lumea înconjurătoare,
caz în care cercetarea rămâne o chestiune teoretică, separată de beneficiarii ei, comunitatea ştiinţifică sau
publicul larg. Sau proiecte de cercetare întocmite în pripă, fără o bază ştiinţifică sau fără posibilitatea de a
susţine cercetarea contractată prin proiect, să cadă în derizoriu, şi astfel patrimoniu să nu fie nici mai bine
înţeles nici mai bine cunoscut.
Paginile de faţă sunt un mic manual al cercetătorului muzeal. Fără a încerca a intra în detaliile dintr-un
domeniu de cercetare sau din altul, textul îşi propune să fie în primul rând o pledoarie pentru nevoia
cercetării reale în instituţiile de patrimoniu. Adevărata celulă a cercetării nu sunt banii sau spaţiile de lucru, ci
oamenii. Cercetătorul bine pregătit şi dornic să facă cercetare este cel ce va atrage proiecte, fonduri şi alte
elemente auxiliare. Fundamentală nu este numai pregătirea ştiinţifică a cercetătorului, şi înţelegerea
bucătăriei ştiinţifice aferente, ci şi dorinţa şi capacitatea de a lucra în echipă, interdisciplinar.

Cercetarea ca şi complex relaţional

Primul adevăr fundamental al cercetării este că aceasta nu este un fenomen izolat, aparte şi cu un
scop în sine. Există trei componente sine qua non ale cercetării: obiectele de studiu, cercetătorii şi beneficiarii.
1. Nici o ţară nu îşi poate permite să aloce fonduri şi resurse stocării fără rost a unor colecţii de
obiecte. În multe cazuri achiziţionarea acestora implică eforturi considerabile şi chiar distrugeri ce nu pot fi
inversate. Săpăturile arheologice de exemplu duc la distrugerea siturilor arheologice săpate. Invariabil,
informaţii se pierd în timpul săpăturii, prin selecţii voluntare sau involuntare ale cercetătorilor. Dacă acestea
sunt depozitate fără a fi deloc valorificate, săpătura nu este numai inutilă, dar şi nocivă şi distructivă. Situl
arheologic putea fi păstrat intact pentru generaţii viitoare care ar fi putut cerceta mai bine şi mai amănunţit.
2. Cercetătorul este veriga de legătură între obiectele cercetării şi beneficiarul acesteia. Un
cercetător este o investiţie pe termen lung – pregătirea sa durează ani de zile şi rezultatele cercetării se pot
întinde pe perioade lungi. Aceste procese de pregătire nu pot fi schimbate radical peste noapte. Datorită
acestei inerţii în formarea şi pregătirea cercetătorului, acesta este cel mai important element al cercetării.
Fonduri şi proiecte apar mult mai repede decât un cercetător într-un anumit domeniu. Asupra lui vom insista în
paginile ce urmează, dar trebuie spus, deşi pare aproape o banalitate, că cercetătorul trebuie să aibă calităţi
atât profesionale cît şi umane. El nu lucrează în abstract, singur cu obiectele de studiu. Cooperarea cu alţi
cercetători, atât din domeniul său cât şi din altele, sau cu publicul larg este imperios necesară.
3. Cercetarea patrimoniului are întotdeauna ca finalitate principală valorificarea patrimoniului, şi
nu gloria personală sau gratificarea intelectuală a cercetătorului. Beneficiarii – fie ei privaţi sau publici, sunt
cei ce dictează în fapt obiectul cercetării, modalitatea şi resursele disponibile. Un proiect de cercetare
ştiinţifică este conceput şi finanţat. Cercetătorul trebuie să înveţe că manipulând această realitate a lumii
contemporane poate dezvolta proiecte, poate mări sau crea noi colecţii şi poate duce la înţelegerea mai bună a
colecţiilor pe care le studiază.

Laboratorul Cercetătorului: turn de fildeş sau masă de dialog?

Cercetătorul se confruntă cu o tensiune internă legată de conştientizarea ambiguă a rolului şi

statutului său. Pe de o parte este om de ştiinţă, interesat de avansul domeniului său specific de studiu şi
investigare. În acest context el este interesat de interacţiunea cu alţi oameni de ştiinţă, ce lucrează în acelaşi
domeniu sau care sunt specializaţi în domeniu conexe. Pe de altă parte, cercetătorul trebuie să «vândă»
produsul cercetării. El trebuie să îşi facă munca cunoscută şi apreciată în afara cercului de specialişti. Astfel
el va putea să obţină mai uşor finanţare pentru continuarea investigaţiei ştiinţifice.
Unii cercetători privesc activitatea lor exclusiv ca pe un beneficiu personal. Alţii sunt preocupaţi, în
mod abstract, doar de ştiinţa de care sunt interesaţi. Mai mult decât alte categorii de cercetători, cei dintr-un
muzeu trebuie să se raporteze în per manenţă la mediul extern, la beneficiarii muncii sale, respectiv la publicul
larg – fie că este vorba de vizitatori, fie de societate sau comunităţi distincte. Chiar dacă unii cercetători din

55
muzeu nu au contact direct cu publicul, ei trebuie să ţină cont de existenţa lor, de rolul public al instituţiei
pentru care lucrează. Rezultatele muncii lor de cercetare trebuie să fie în slujba publicului, trebuie să
modeleze publicul, să îl ajute să înţeleagă mai bine societatea contemporană, trebuie să îl ajute să se
integreze şi adapteze mai bine condiţiilor actuale de viaţă.
Un alt conflict intern căreia trebuie să îi facă faţă muzeograful / cercetătorul din muzeu este raportul
dintre ataşamentul şi aprecierea pe care o are faţă de obiectul de patrimoniu şi necesitatea de a-l prezenta
publicului, de a-l face accesibil şi înţeles. Muzeografii şi toţi cercetătorii muzeului trebuie să contribuie la
buna conservare a colecţiilor muzeului, dar în acelaşi timp ei trebuie să le facă accesibile unui public profan.
Accesibilitatea nu trebuie să fie numai de natură mentală, respectiv publicul să poată înţelege mai
bine semnificaţia colecţiilor. Accesibilitatea trebuie să fie în egală măsură fizică, fapt ce poate contribui la
deteriorarea obiectelor din colecţii.
Datorită ataşamentului pentru munca pe care o desfăşoară şi faţă de colecţiile muzeului pe care le
studiază şi pe care le au în grijă, muzeografii şi cercetătorii din muzee tind să supra- evalueze obiectele din
colecţii. De exemplu, ei pot să le absolutizeze unicitatea, cu alte cuvinte să considere că nicăieri în lume nu
se mai găsesc obiecte cu aceiaşi valoare, şi să nu fie foarte receptivi la ceea ce se întâmplă în exteriorul
muzeului şi să nu fie interesaţi de colecţiile similare din alte muzee. În unele cazuri se poate observa o
tendinţă de izolare a muzeografului/cercetătorului, de retragere în colecţii, de evaluare a obiectelor de
patrimoniu într-un vid, independent de contextul care l-a produs şi de contexte similare.
Efectele în plan ştiinţific / conceptual ale acestei situaţii sunt legate de o posibilă neînţelegere a
valorii şi contextului respectivului obiect. Efectele în plan muzeografic sunt expunerea deficitară şi
transmiterea unor informaţii deformate cu privire la obiect. Se poate chiar întâmpla ca din dorinţa de a proteja
obiectul, investit cu o valoare specială nejustificată de caracteristicile şi istoricul său, să se blocheze accesul
publicului la un anumit obiect.
Aşa cum am mai menţionat, un alt risc la care este expus cercetătorul din muzeu este de a nu-şi găsi
un echilibru intern între omul de ştiinţă şi manager. Acest din urmă rol este foarte important, şi de multe ori
neglijat. Cercetătorul trebuie să fie nu numai un manager al proiectului său ştiinţific, să îşi gestioneze cu
eficienţă şi profesionalism cercetarea. El trebuie să „vândă” produsul cercetării sale. Cu alte cuvinte el trebuie
să obţină bani pentru cercetare, astfel încât să o poată derula, să găsească aplicaţii practice ale rezultatelor
muncii sale. Este indicată corelarea cu munca altor cercetători, din muzeu sau din afara lui, respectiv formarea
unor echipe (interdisciplinare).
Ca om de ştiinţă, el trebuie să contribuie la cunoaşterea profundă şi interdisciplinară a obiectelor din
colecţiile muzeului, trebuie să contribuie la dezvoltarea ştiinţei căreia i se asociază colecţia muzeală
respectivă.

Interpretarea colecţiilor – perspectiva omului de ştiinţă

Două dintre funcţiile de bază ale unui muzeu sunt cercetarea şi expunerea colecţiilor. Între cele două
trebuie să existe o strânsă legătură – expunerea nu se poate realiza fără ca în prealabil colecţiile să fie atent
studiate, din perspective din cele mai diverse, de o echipă interdisciplinară. Relaţia dintre cele două funcţii, în
opoziţie cu atitudinea unor cercetători din muzee care nu sunt interesaţi de transmiterea rezultatelor cercetării
în afara cercului restrâns de specialişti şi de valorificarea publică a colecţiilor, şi care nu văd o corelaţie
directă între cele două funcţii menţionate ridică şi o întrebare de natură etică: pentru cine se cercetează în
muzeu?
Răspunsurile sunt multiple, dar este relevant de analizat care este impactul cercetării ştiinţifice
realizate de specialiştii unui muzeu, cine beneficiază direct de munca omului de ştiinţă din cadrul muzeului.
O categorie importantă de beneficiari, care cel puţin dintr-o perspectivă morală ar trebui să fie
principala categorie, este formată din publicul larg. Tipologia audienţei poate varia foarte mult – de la
vizitatorul individual, la categorii speciale de public, sau la comunităţile locale.
Cercetătorul dintr-un muzeu trebuie să iasă din spaţiile restrictive ale laboratoarelor, depozitelor şi
bibliotecilor pentru a veni în întâmpinarea nevoilor comunităţii, ale publicului muzeului. În acest context
interpretarea colecţiilor, a rezultatelor studiilor realizate este foarte importantă. Acest lucru se materializează
prin expoziţiile şi programele muzeelor, dar şi în diverse informaţii transmise prin intermediul etichetelor, al
publicaţiilor muzeului, al unor prelegeri publice, sau al unor articole / cărţi care să fie de interes pentru un
public variat.
Alt grup de beneficiari este format din cercetătorii din afara muzeului. Atragem atenţia că este
indicat ca activitatea de cercetare să se facă împreună cu diverse categorii de specialişti din afara muzeului.
Rezultatele cercetării din muzeu sunt aduse la cunoştinţa lumii academice şi ştiinţifice prin mijloace

56
specifice: în cadrul unor întruniri academice, în publicaţii de specialitate, prin lucrări ştiinţifice etc. O cale la
fel de importantă ar trebui să fie şi schimbul direct de experienţă şi opinii, împărtăşirea informală a ideilor şi
intereselor.
Profesorii – educatorii în sens larg – sunt de asemenea beneficiari ai activităţii de cercetare dintr-un
muzeu. Ca rezultat al acesteia profesorilor li se pun la dispoziţie noi informaţii şi materiale didactice. Acest
lucru se realizează în strânsă colaborare cu educatorii muzeului, cu personalul care se află în contact
permanent cu cadrele didactice. Varietatea acestor materiale, atât din punct de vedere al conţinutului,
dimensiunilor şi modului de utilizare este foarte mare.
O altă întrebare privind activitatea de cercetare într-un muzeu este legată de obiectul studiului:
„ce se cercetează de către muzeografi şi alţi angajaţi ai muzeului?” O primă parte a răspunsului este simplă:
se studiază colecţiile muzeului. Dar cercetarea se limitează la acestea, sau se realizează şi cercetare
fundamentală, independentă de colecţiile muzeului? Personalul muzeului trebuie să fie la curent cu noile teorii
şi descoperiri din domeniul specific, precum şi din cele auxiliare. Numai prin studierea colecţiilor raportat la
noile tendinţe şi cunoştinţe ştiinţifice activitatea lor este relevantă, iar colecţiile pot fi puse într-un context
adecvat. Datorită faptului că ştiinţa evoluează independent de colecţiile unui muzeu, cunoştinţele dintr-un
anumit domeniu se modifică şi se diversifică în timp. Acest fapt poate determina o nouă perspectivă cu
privire la colecţiile unui muzeu, poate să reliefeze noi aspecte şi interpretări. Prin urmare, cercetarea
colecţiilor este dinamică şi repetitivă. Ea se poate relua şi avea noi relevanţe în contexte istorico-sociale şi
cultural - ştiinţifice în continuă transformare. Deşi cercetarea ştiinţifică este în sine un proces raţional şi
obiectiv, contextul în care se derulează poate influenţa modul de interpretare şi prezentare a rezultatelor.
În acest context se pune problema responsabilităţii cercetătorului – cui trebuie el să „dea socoteală”?
Ca orice profesionist, cercetătorul trebuie să respecte etica profesională, să fie de bună credinţă şi corect faţă
de comunitatea ştiinţifică din care face parte şi faţă de beneficiarii direcţi şi indirecţi ai muncii sale.
Cercetătorul din muzeu trebuie să fie responsabil faţă de publicul muzeului. Rezultatele activităţii sale sunt
făcute cunoscute şi utilizate de către vizitatorii muzeului, precum şi de diverse comunităţi locale care sunt
influenţate de respectivul muzeu. Prin urmare cercetătorul trebuie să fie conştient de impactul pe care munca
sa îl are asupra publicului.
Cercetătorul din muzeu este de fapt un mediator, el interpretează colecţiile în beneficiul ştiinţei, al
publicului şi al diverselor comunităţi deservite de muzeu. Datorită autorităţii cu care este investit, el poate
avea un impact socio-cultural însemnat.
Din ce în ce mai mult cercetătorul din muzeu are şi o răspundere financiară, respectiv faţă de
finanţatorii unui proiect de cercetare/muzeografic. Uneori această răspundere nu se limitează la modul în care
sunt utilizate resursele primite, respectiv eficienţa activităţii derulate. Finanţatorii au / pot avea propria lor
agendă, finanţează proiecte de cercetare / muzeografice urmărind anumite obiective. Uneori acestea sunt
socio-culturale, dar altădată ele sunt de natură politică. În acest din urmă caz cercetătorul ar trebui să fie şi
diplomat şi să nu facă rabat de la deontologia profesională, fără să ofenseze finanţatorii.
Proiectele de cercetare / muzeografice pot fi finanţate de organizaţii publice sau private, de către
asociaţii nonprofit sau de către companii, de comunităţi şi grupuri de interese sau de către persoane
individuale interesate de domeniul respectiv sau de impactul pe care l-ar avea proiectul. Datorită faptului că
sursele de finanţare sunt atât de diverse, ca şi exigenţele impuse de diverşii finanţatori, este nevoie de o
strategie specială pe termen lung de atragere a resurselor ca şi de menţinerea a relaţiilor cu finanţatorii.
Finanţarea proiectelor din surse externe determină îndepărtarea de cercetarea colecţiilor de dragul
patrimoniului sau al ştiinţei. Accentul în acest nou context se pune tot mai mult pe valorificarea rezultatelor
cercetării, pe atragerea publicului, comunicarea cu acesta, educarea sa. Acest lucru se face uneori cu
sacrificarea unei abordări serioase şi aprofundate a tematicii.
În acest context, se pune tot mai mult problema autonomiei cercetătorului. Asupra sa se exercită
direct sau indirect numeroase presiuni, atât din afara muzeului, cât şi din exteriorul organizaţiei. Toate
acestea influenţează modul de interpretare a rezultatelor activităţii sale, modul de interpretare a colecţiilor şi
prezentare a lor către diverse categorii de public.
Interpretarea rezultatelor cercetării pentru public este obligatorie deoarece astfel cresc şansele ca
vizitatorii să înţeleagă ceea ce văd într-un muzeu. Interpretarea are scopul de a da semnificaţie exponatelor
dincolo de datele obiective furnizate, de a contribui la educarea publicului. Muzeele nu ar trebui să existe
numai pentru a prezerva colecţiile pentru generaţiile viitoare, ci şi pentru a educa publicul, pentru a le face
cunoscute şi înţelese de generaţiile prezente. Obiectele expuse nu au, de cele mai multe ori, capacitatea de a
educa singure, de a se auto-prezenta şi explica. Prin urmare, muzeograful este cel care are această
responsabilitate. În acest proces el trebuie să se bazeze pe o cercetare aplicată aprofundată şi derulată cu
onestitate.

57
 Fără a fi ajutaţi, fără ca exponatele să fie interpretate şi puse într-un anumit context sugestiv,
vizitatorii nu fac decât să se uite la aspectul exterior al obiectelor de patrimoniu, fără să perceapă „povestea”
acestora şi a persoanei / a societăţii care le-a produs. Astfel muzeul nu va putea să îşi ducă la îndeplinirea
menirea sa socio-culturală şi educativă.
Interpretarea colecţiilor se face prin asocierea obiectelor de patrimoniu cu alte obiecte (care pot fi
şi etichete, fotografii, desene etc.) şi idei, familiare publicului. Astfel se creează un context recognoscibil
pentru vizitatori, o bază pe care aceştia pot adăuga şi înţelege noi informaţii şi idei. Astfel vizitatorii pot avea
acces la date care să îi ajute să perceapă semnificaţia complexă a exponatelor.

Valorificare în cadrul comunităţii ştiinţifice

Cercetătorii unui muzeu sunt o parte importantă a comunităţii ştiinţifice. Cunoştinţele şi rezultatele
muncii lor ştiinţifice trebuie să fie permanent făcute cunoscute altor specialişti, din interiorul şi exteriorul
muzeului. Acest lucru se realizează şi informal – prin discuţii directe sau inter mediate de diverse forme de
comunicare, printre care internetul este din ce în ce mai important.
Schimbul de informaţii, încă înainte de publicarea lor, este în beneficiul tuturor celor implicaţi.
Cercetarea clasică a secolului XIX era dominată de imaginea cercetătorului individual, dedicat pe o perioadă
lungă unui set de obiecte sau documente, şi care, la sfârşitul perioadei de cercetare, dăruia lumii ştiinţifice o
operă ce rămâne un bun câştigat pe o perioadă lungă. Izolat, rolul cercetătorului era de înţelege exhaustiv
obiectul muncii sale, iar laurii săi erau rezultatul muncii, publicaţia sau expoziţia muzeală. Această perioadă a
apus de mult. Într-o epocă în care nimeni nu mai deţine adevărul ştiinţific absolut, munca unui cercetător, oricât
ar fi de temeinică şi plină de acribie, nu mai poate influenţa lumea ştiinţifică. Din păcate, din secolul XIX nu a
mai rămas, din acest punct de vedere, decât dorinţa acerbă a unor cercetători de a obţine cât mai multe citaţii
bibliografice şi lauri personali. Mult mai important decât mândria individuală a unui cercetător sau a altuia
este integrarea cercetării în lumea ştiinţifică contemporană. Proiectele ce conţin o interdisciplinaritate reală şi
directă au o mult mai mare şansă de reuşită. Cercetătorii care sunt bine pregătiţi ştiinţifici trebuie să ştie şi să
conlucreze în echipă, pentru a avea şanse de reuşită profesională.
În mod formal, difuzarea rezultatelor muncii cercetătorilor către comunitatea ştiinţifică se face prin
intermediul manifestărilor ştiinţifice şi al publicaţiilor. Cercetătorii muzeului trebuie să dezvolte contactele
cu alţi specialişti, din domeniul lor de specializare sau din domenii adiacente, în vederea realizării unor
studii interdisciplinare. Astfel el trebuie să participe la manifestările ştiinţifice din cele mai variate:
conferinţe, seminarii, workshopuri etc., organizate de alte muzee, de universităţi, institute de cercetare etc.
Numeroase muzee organizează sporadic sau periodic manifestări ştiinţifice. Uneori acestea sunt
ocazionate tocmai de obţinerea unor rezultate deosebite în cadrul unor proiecte interne de cercetare şi
dorinţa de a le face publice într-un context cât mai academic şi de impact mai mare.
Pentru a creşte impactul unor manifestări ştiinţifice organizate de un muzeu, respectiv pentru a face
cunoscute rezultatele muncii de cercetare unui număr tot mai mare de specialişti interesaţi, se recomandă ca
aceste manifestări să fie atent pregătite. Ele trebuie promovate cu cel puţin un an înainte de derulare, atât în
ţară, cât şi în străinătate, atât specialiştilor din muzee similare, cât şi celor din alte tipuri de instituţii de
cercetare sau din universităţi.
Pe lângă publicarea în „lucrările” unor conferinţe, rezultatele muncii cercetătorilor trebuie să fie
accesibile unui număr cât mai mare de specialişti. Acest lucru se face prin scrierea de articole în publicaţii
prestigioase sau prin intermediul altor publicaţii adresate lumii academice (volume colective sau de autor).
Numeroase muzee editează cu regularitate propriile periodice, în care fac cunoscute rezultatele muncii
cercetătorilor proprii şi prezintă studii legate de colecţiile pe care le deţine. Pentru ca aceste publicaţii să fie
relevante pentru lumea ştiinţifică şi să se constituie într-un factor de creştere a prestigiului academic al
muzeului, articolele publicate trebuie revizuite de o echipă de specialişti obiectivi, din interiorul dar şi din
exteriorul muzeului.
Prestigiul ştiinţific al muzeului creşte şi dacă cercetătorii săi publică în reviste cotate ISI - Thomson.
În România Consiliul Naţional al Cercetării Ştiinţifice din Învăţământul Superior evaluează calitatea
ştiinţifică a revistelor româneşti pe baza unor criterii bine definite: includerea revistei în baza de date a ISI –
Thomson sau includerea în baze de date internaţionale de prestigiu care indexează rezumatele articolelor
(INSPEC, VINITI, MEDLINE, etc.), includerea revistei în cataloage internaţionale centralizatoare de
rezumate pe domeniu, difuzarea în străinătate a revistei, participarea la schimburi internaţionale, publicarea
lucrărilor specialiştilor din străinătate, prestigiul colegiului de redacţie ş.a.
Rezultatele cercetării din muzeu pot fi publicate şi în lucrări de mai mari dimensiuni, respectiv în
volume de autor sau colective. Aceste publicaţii pot fi editate de către muzeu, de universităţi sau de edituri

58
independente. Difuzarea acestor lucrări se poate face de către muzeu sau prin sisteme independente (edituri,
librării, site-uri specializate etc.)
O categorie specială de publicaţii sunt cele asociate activităţii publice a muzeului, respectiv
cataloagele muzeului sau cele asociate unei expoziţii muzeale. Catalogul ar trebui să fie o lucrare academică,
care să nu se limiteze la prezentarea pieselor din expoziţie. El ar putea să cuprindă şi unul sau mai multe
studii ştiinţifice legate de tematica expoziţiei. La catalog pot colabora şi specialişti din afara muzeului,
inclusiv pentru realizarea de studii interdisciplinare.
Atragem atenţia că un muzeu poate edita periodic şi alte publicaţii destinate publicului. Acestea sunt
însă de obicei redactate de către personal specializat din departamentele de relaţii publice, educaţie etc.
Desigur că informaţia ştiinţifică furnizată prin intermediul acestor publicaţii trebuie să fie proiectată prin
consultarea specialiştilor muzeului.

Cercetare şi expunere publică

Muzeul are un rol educativ foarte important. Acesta este dus la îndeplinire şi prin promovarea teoriilor
ştiinţifice, a cercetării ştiinţifice în rândul unui public cât mai divers. Muzeul urmăreşte ca toţi vizitatorii,
indiferent de vârstă, să plece cu informaţii noi, să înţeleagă mai bine domeniul său specific sau tema abordată
în cadrul unei expoziţii temporare. Cunoştinţele dobândite în cadrul muzeului se suprapun şi deseori
completează informaţiile furnizate în cadrul sistemului formal de învăţământ. În mod ideal, muzeul trebuie să
aprofundeze pe diferite planuri cunoştinţele general recunoscute într-un domeniu, legate de o anumită
tematică. Astfel el se poate adresa simultan unor categorii diverse de public, atât din punct de vedere al
vârstei şi pregătirii anterioare, cât şi al interesului faţă de un anumit domeniu.
Decizia cu privire la gradul de detaliere şi de aprofundare al unui anumit subiect în cadrul unei
expoziţii muzeale revine în primul rând curatorilor expoziţiei respective. Ei trebuie însă să lucreze în strânsă
legătură cu cercetătorii care au investigat direct respectiva temă, astfel încât informaţia să fie corectă şi
actuală. Valorificarea rezultatelor cercetării în beneficiul publicului larg se face în primul rând în cadrul
expunerii muzeale, fie că este vorba de expoziţia permanentă, fie de expoziţii temporare itinerante sau nu.
Pentru a încorpora noile cercetări în cadrul expoziţiei permanente, muzeul trebuie să fie flexibil, prin politica
sa să încurajeze curatorii expoziţiei publice să o înnoiască regulat, inclusiv prin încorporarea unor noi
evidenţe ştiinţifice.
Încorporarea rezultatelor activităţii ştiinţifice în expoziţiile temporare ale unui muzeu este mai uşor de
realizat. De altfel, de multe ori, noile descoperiri generează chiar o expoziţie temporară care să familiarizeze
atât publicul general, cât şi cel mai informat cu privire la acestea. Atragem atenţia că este obligatoriu ca
conţinutul ştiinţific al unei expoziţii temporare să fie mai amplu decât în cadrul expoziţiei publice. Acest
lucru se datorează faptului că publicul unei expoziţii temporare este, în general, mai bine informat cu privire
la tematica acesteia şi este mai interesat să îşi aprofundeze cunoştinţele în domeniu. Acesta este un argument
în plus ca informaţia ştiinţifică să fie furnizată nu numai în cadrul expunerii propriu-zise ci şi prin inter mediul
unor programe publice variate, cum ar fi tururi ghidate coordonate de specialiştii care au lucrat la expoziţie,
conferinţe publice, proiecţie de filme documentare etc. De asemenea catalogul expoziţiei trebuie să prezinte
o abordare academică a tematicii, el fiind de interes nu numai pentru publicul larg ci şi pentru specialişti.
Impactul şi complexitatea unei expoziţii temporare sunt în creştere dacă abordarea este
interdisciplinară. Aceasta trebuie să fie un deziderat pentru orice manifestare a muzeului, nu numai în cazul
expoziţiilor. Principalele avantajele oferite de o abordare interdisciplinară a unei expoziţii sunt o prezentare
mai complexă (şi mai completă) a tematicii şi expoziţia este mai interesantă pentru mai multe categorii de
vizitatori. Astfel impactul său va creşte atât din punct de vedere cantitativ cât şi calitativ. Expoziţia va fi
vizitată de un număr mai mare de persoane şi muzeul va câştiga mai mulţi bani, atât direct (vânzări de bilete)
cât şi indirect (vânzări de suveniruri şi publicaţii). Impactul educativ al expoziţiei va creşte deoarece
experienţele vizitatorilor vor fi mai diverse, aspectele reliefate de expoziţie mai incitante şi complexe ca
abordare, deci vizitatorii vor înţelege mai bine patrimoniul şi fenomenele prezentate, iar amintirea acestora va
persista mai mult în memoria lor.
Nu este uşor însă să se realizeze o expoziţie interdisciplinară care să se bazeze pe o cercetare
complexă (excluzând chiar problema financiară). Printre aspectele delicate care trebuie definite sunt
componenţa echipei interdisciplinare, stabilirea responsabilităţilor membrilor echipei şi modalitatea de
colaborare. Pentru ca expoziţia să aibă impactul la public scontat este important de asemenea să se definească
foarte bine tematica acesteia şi obiectivele de cercetare urmărite.
Pentru realizarea unor expoziţii interdisciplinare complexe trebuie să se apeleze la specialişti cât mai diverşi

59
din exteriorul muzeului. Aceştia pot să lucreze la alte muzee, caz în care se pot dezvolta expoziţii comune cu
acele organizaţii. De asemenea se poate apela la specialişti din institute de cercetare sau din universităţi. De
fapt expoziţia ar trebui să fie un rezultat al muncii de cercetare al unei echipe interdisciplinare. Un alt
rezultat este catalogul expoziţiei, care se poate vinde şi ca o lucrare academică de sine stătătoare.

Forme de valorificare în cadrul expunerii

În cadrul unei expoziţii, rezultatele muncii de cercetare sunt reflectate în mai multe moduri. Atmosfera
generală a expoziţiei poate să sugereze anumite idei şi sentimente, dar munca de cercetare ştiinţifică este
transmisă în special prin intermediul unor elemente asociate obiectelor de patrimoniu expuse: etichete, afişe
explicative, fotografii ilustrative, info-touch-uri etc.

Etichetele
În cadrul unei expoziţii informaţia ştiinţifică este difuzată prin mijloace din cele mai diverse. Cea
mai des întâlnită formă este eticheta asociată exponatelor. Aceasta are menirea principală de a transmite date
de bază despre obiectele expuse, precum şi informaţii de natură muzeografică (numărul de inventar, data de
achiziţie etc.) Conceptul etichetei variază foarte mult de la muzeu la muzeu. În unele cazuri informaţia este
foarte succintă, limitându-se chiar la numele, tipul şi categoria de patrimoniu, precum şi locul de provenienţă
a obiectului expus. În alte cazuri eticheta este foarte amplă, transmite numeroase informaţii şi cuprinde
imagini de diverse tipuri care să faciliteze înţelegerea ideilor transmise.
Persoana care redactează etichetele într-un muzeu poate varia, depinzând de practicile acceptate în
fiecare muzeu. Astfel etichetele pot fi scris de o singură persoană, care poate fi muzeograf, cercetător sau
chiar un specialist în comunicare. La realizarea etichetei poate de asemenea să participe şi un designer, care
să contribuie la definirea unui format atractiv şi uşor de urmărit de către vizitatori de toate vârstele. Deoarece
în general cercetătorii au tendinţa să difuzeze foarte multe informaţii într-un limbaj mai specializat, este
indicat ca ei să fie numai consultanţi cu privire la conţinutul ştiinţific al unei etichete. Ar fi indicat şi ca ei
să furnizeze / avizeze eventualele imagini şi grafice conţinute de o etichetă pentru păstrarea acurateţei
informaţiei.
Panouri informative
Pentru ca expunerile să fie mai dinamice şi pentru a furniza mai multe informaţii este recomandat să
se utilizeze diverse tipuri de panouri. Cele mai simple sunt posterele – utilizate cel mai adesea pentru a
furniza informaţii despre o anumită secţie / sală a muzeului. Pot fi concepute şi panouri mai complexe, de mai
mari dimensiuni, care să combine imaginea cu textul. Panourilor li se pot de asemenea asocia diverse
echipamente, cum ar fi ecrane încorporate, sau instalaţii interactive (de exemplu se poate pune o copie a
unui exponat, pe care vizitatorul să o pipăie, să o manipuleze pentru a înţelege mai bine despre ce este
vorba). Aceste panouri sunt de obicei amplasate de-a lungul pereţilor, dar pot să fie expuse şi în mijlocul
sălii pentru a fi mai vizibile şi a „rupe” expunerea, pentru a stimula vizitatorii să le citească.
Ca şi în cazul etichetelor, contribuţia cercetătorului la aceste panouri poate fi minimală. Este indicat
însă ca pentru corectitudinea informaţiilor transmise, precum şi corelaţii cu imaginile prezentate şi cu restul
expunerii să fie verificate de către cercetătorii muzeului. În general aceste panouri sunt realizate de o echipă
(muzeograf, cercetător, educator, designer etc.)
Soft-uri rulate în muzeu, direct accesate de vizitatori, pe diverse echipamente
În expoziţia muzeală informaţi care se difuzează este limitată din punct de vedere cantitativ şi al
profunzimii abordării temei respective din diverse motive. Majoritatea lor sunt legate de vizitatori, de marea
varietate a acestora din punct de vedere al intereselor, al vârstei, al cunoştinţelor anterioare etc. Pentru ca
expoziţia să fie uşor de abordat şi de înţeles de către persoane cât mai diferite, şi pentru ca experienţa
muzeală să fie cât mai plăcută se renunţă de multe ori la aprofundarea informaţiei academice, datele furnizate
nu se nuanţează şi nu se detaliază la nivelul tuturor cunoştinţelor şi teoriilor ştiinţifice acumulate pe respectiva
tematică. Pentru cei care doresc să afle mai multe informaţii pe o anumită temă, despre un anumit obiect de
patrimoniu sau despre colecţii în general se pot pune la dispoziţie date suplimentare prin intermediul
echipamentelor moderne (calculator, touchscreen, display cu plasmă etc.) Astfel se pot construi soft-uri
adecvate, care să fie accesate de orice vizitator interesat în cadrul expoziţiei, sau în locuri special amenajate
în muzeu. Nivelul de detaliere al informaţiei la care se poate ajunge este foarte mare, putându-se oferi chiar
accesul la resurse foarte specializate – cum ar fi articole apărute în jurnale ştiinţifice.
Avantajele oferite de aceste programe sunt multiple. Ele pot fi accesate de toţi care sunt interesaţi de
informaţii suplimentare. Nivelul de aprofundare a informaţiilor poate fi stabilit de fiecare vizitator, în funcţie
de interesele şi caracteristicile sale. Vizita muzeală devine mai dinamică, mai interesantă, mai interactivă,

60
ducând la creşterea satisfacţiei vizitatorilor şi la dorinţa de a reveni în muzeu.
Un alt tip de programe de impact care pot fi accesibile vizitatorilor sunt cele care prezintă
reproduceri animate. Astfel vizitatorii pot înţelege mai bine tema abordată. Realizarea acestor reproduceri
însă trebuie să fie corectă din punct de vedere ştiinţific, iar echipa de desenatori, designeri si programatori
trebuie să beneficieze în permanenţă de consultanţă din partea cercetătorilor muzeului, cu care trebuie să
colaboreze strâns.
Filme difuzate în cadrul muzeului
O altă modalitate de difuzare a unei informaţii ştiinţifice mai variate, de popularizare a muncii
cercetătorilor din muzeu şi a unui anumit domeniu / subiect este difuzarea de documentare în cadrul
muzeului pe monitoare, display-uri cu plas mă sau ecrane de tip cinematograf. Pentru majoritatea muzeelor
efortul financiar necesar pentru realizarea unor documentare la care să participe nemijlocit cercetătorii săi
este un efort mult prea mare. Totuşi, ei pot să fie colaboratori/consultanţi pentru alţi producători de
documentare (canale de televiziune) iar respectivele filme pot să fie difuzate în cadrul muzeului, în condiţii
asupra cărora s-a convenit în prealabil.
Machete, modele
Imaginea este foarte importantă pentru publicul larg pentru a înţelege mai bine anumite concepte, idei,
fenomene etc. Din această cauză, pentru mai buna ilustrare, un muzeu poate apela la diverse tipuri de machete
şi modele. Machetele sunt reproduceri ale unor obiecte, echipamente, clădiri, complexe arhitecturale etc. De
obicei machetele se realizează la scară redusă, tocmai pentru că dimensiunile mari ale elementului reprodus
nu permite aducerea acestuia în muzeu. Unele machete sunt întregi, reprezentând exteriorul elementului
reprodus. Alte machete pot fi secţionate, prezentând detalii din interiorul obiectului reprodus. Machetele pot
fi mobile sau pot fi acţionate automat, sau de către vizitatori. Ele sunt utile nu numai datorită faptului că sunt
foarte sugestive şi reprezintă fidel originalul. Machetele sunt foarte apreciate de public şi creşte interesul
acestuia pentru o expoziţie sau temă. Aceleaşi efecte le are şi utilizarea modelelor în muzeu. Conform
dicţionarului explicativ al limbii române, modelul este un sistem teoretic sau material cu ajutorul căruia pot
fi studiate indirect proprietăţile şi transformările altui sistem, mai complex, cu care primul sistem prezintă o
analogie. Muzeele care apelează în mod frecvent la modele sunt muzeele tehnice şi cele de ştiinţă. În general
aceste modele nu au un rol foarte activ în cercetarea ştiinţifică din muzeu, cât în educarea publicului. Ele
simulează diverse fenomene şi aplicaţiile ştiinţei în industrie sau viaţa cotidiană. Astfel, aceste ilustrări ajută
vizitatorii să înţeleagă mai bine procesele respective. O altă formă de valorificare publică a cercetării
muzeului este prin intermediul unor conferinţe deschise publicului larg, tuturor celor interesaţi. Acestea pot
să fie asociate unor expoziţii temporare, pot fi prilejuite de evenimente legate de muzeul respectiv / de
domeniul său de interes sau pot fi în cadrul unor cicluri de conferinţe de mai lungă durată organizate de
muzeu în legătură cu colecţiile sale.

61
 VII. DEPOZITAREA, MANIPULAREA ȘI CONSERVAREA PREVENTIVĂ

I. Definiţie, cadru legislativ, precizări

În ţara noastră protejarea patrimoniului muzeal se realizează în concordanţă cu următoarele legi şi nor
mative:
1. Legea nr. 182 din 25 octombrie 2000 privind protejarea patrimoniului cultural naţional
mobil
2. Norme de clasare a bunurilor culturale (publicate în MO 349/ 24 mai 2002)
3. Legea nr. 311/ 8 iulie 2003 pr ivind muzeele şi colecţiile publice
4. Nor me de conservare şi restaurare a bunurilor culturale mobile clasate (publicate în MO 58/
23 ianuarie 2004)
5. Legea nr. 12/ 11 ianuarie 2006 pentru modificarea şi completarea Legii muzeelor şi a
colecţiilor publice nr. 311/2003

Definiţie
Patrimoniul muzeal reprezintă totalitatea bunurilor, a drepturilor şi obligaţiilor cu valoare
patrimonială ce aparţin unui muzeu sau, după caz, unei colecţii publice. (Legea 311/2003)
Din patrimoniul muzeal pot face parte următoarele categorii de bunuri:
1. bunurile clasate în patrimoniul cultural naţional mobil, de valoare excepţională, istorică,
arheologică, etnografică, artistică, documentară, ştiinţifică şi tehnică, literară, cinematografică, numismatică,
filatelică, heraldică, bibliofilă, cartografică şi epigrafică, reprezentând mărturii materiale şi spirituale ale
evoluţiei comunităţilor umane, ale mediului înconjurător şi ale potenţialului creator uman;
2. bunurile imobile de valoare excepţională, istorică, arheologică, etnografică, artistică, documentară,
ştiinţifică şi tehnică;
3. siturile şi rezervaţiile care au caracter arheologic, istoric, artistic, etnografic, tehnic şi arhitectural,
constituite din terenuri, parcuri naturale, grădini botanice şi zoologice, precum şi construcţiile aferente;
4. alte bunuri care au rol documentar, educativ, recreativ, ilustrativ şi care pot fi folosite în cadrul
expoziţiilor şi al altor manifestări muzeale.

Proprietate
Bunurile care se află în patrimoniul muzeal pot face obiectul dreptului de proprietate publică a
statului şi a unităţilor administrativ-teritoriale sau, după caz, al dreptului de proprietate privată. Regimul
juridic al dreptului de proprietate publică şi/sau privată asupra bunurilor care se află în patrimoniul muzeal
este reglementat conform dispoziţiilor legale în vigoare. (Legea 311/2003)

Categorii de bunuri aparţinând patrim oniului cultural naţional

În funcţie de importanţă sau de semnificaţie, de vechime, unicitate sau raritate, bunurile aparţinând
patrimoniului cultural naţional sunt împărţite în două mari categorii: (Legea 182/2000)
1. Fondul patrimoniului cultural naţional (fond), alcătuit din bunuri culturale de valoare deosebită;
2. Tezaurul patrimoniului cultural naţional (tezaur), alcătuit din bunuri culturale de valoare
excepţională.
Obligaţiile proprietarilor
Proprietarii de muzee şi colecţii publice au următoarele obligaţii:
- de a asigura evidenţa şi clasarea bunurilor care fac obiectul patrimoniului muzeal
- de a asigura conservarea şi restaurarea acestor bunuri
- de a le pune în valoare prin expunere şi garantarea accesului publicului şi specialiştilor la
acesta, prin cercetare şi punerea la dispoziţie pentru cercetare.
Se interzice folosirea patrimoniului muzeal în alte scopuri decât cele mai sus menţionate. Proprietarii
au obligaţia de a lua măsuri menite să asigure paza, protecţia împotriva incendiilor, prevenirea şi diminuarea
pagubelor care pot fi aduse patrimoniului muzeal în caz de calamitate naturală sau conflict armat. (Legea
311/2003)
II. Protejarea patrimoniului în muzee şi colecţii: organizare, responsabilităţi

Întreg personalul angajat în muzee si colecţii contribuie prin activitatea sa la protejarea patrimoniului
muzeal. Conform legii muzeelor, personalul de specialitate al muzeelor şi al colecţiilor publice cuprinde
funcţiile de muzeograf, cercetător, conservator, restaurator şi arhitect - acolo unde este cazul. Bunurile

62
culturale, grupate pe categorii de materiale şi depozitate în spaţii special amenajate în conformitate cu
Normele de conservare şi restaurare sunt în gestiunea unui conservator sau gestionar conservator, cu studii
medii sau superioare, atestat conservator. În funcţie de organizarea fiecărei instituţii depozitele pot fi în
subordinea unui departament dedicat evidenţei (sau evidenţei şi conservării) patrimoniului, sau fiecare secţie
poate avea în subordine propriile depozite. În unele cazuri conservatorii sunt coordonaţi de un conservator
general, care în acest caz răspunde de toate colecţiile.
De exemplu, în Muzeul Naţional de Istorie a României, depozitele aparţin departamentului
„Patrimoniu-Conservare”, care se ocupă cu evidenţa, clasarea şi conservarea patrimoniului şi colaborează cu
celelalte departamente de Arheologie, Numismatică şi Tezaur etc. spre deosebire de Muzeul Naţional de Artă
al României unde fiecare secţie, respectiv Artă veche românească, Artă europeană, Artă orientală are în
subordine depozite pentru fiecare categorie de materiale, în funcţie de specificul secţiei.
În plus, în marea majoritate a muzeelor există, sau ar trebui să existe, un departament de Conservare-
restaurare care, în funcţie de nivelul muzeului, cuprinde ateliere de conservare-restaurare grupate pe
categorii de suporturi (pictură – tempera şi ulei, documente grafice, textile, piele şi pergament, metal, lemn,
piatră) în funcţie de colecţii precum şi un laborator de investigaţii fizico-chimice şi biologice.
În limbaj de specialitate conservarea şi restaurarea patrimoniului muzeal se realizează prin:
- conservarea preventivã - ansamblul activităţilor cu caracter permanent, ce au ca scop
contracararea acţiunii tuturor factorilor care intervin în mecanismul proceselor de deteriorare sau de
distrugere a bunurilor culturale muzeale.
- conservarea curativã - ansamblul de mãsuri menite sã contracareze efectele degradărilor
fizice, chimice şi biologice asupra bunurilor culturale
- restaurarea - o intervenţie competentã cu mijloace adecvate asupra unui bun cultural, cu
scopul de a stopa procesele de deteriorare, de a păstra cât mai mult posibil din original şi din semnificaţia
iniţialã a obiectului asupra căruia se intervine.
Conservarea preventivă este în sarcina conservatorului general şi a conservatorilor de colecţii iar
conservarea curativă şi restaurarea se realizează de către specialiştii atestaţi în conservare şi restaurare din
laboratoarele de conservare-restaurare, în conformitate cu Normele în vigoare. Pentru o bună colaborare cu
toate aceste categorii de personal implicate în protejarea patrimoniului muzeal este necesar ca muzeografii să
cunoască şi respecte Normele de conservare şi restaurare şi de aceea suportul de curs se doreşte a fi un
instrument util în acest sens. Chiar dacă unele date ar putea părea foarte detaliate rolul introducerii lor în curs
este pur informativ dar necesar în vederea construirii unei relaţii eficiente între muzeograf, conservator,
restaurator şi investigator, cu consecinţe în conservarea bunurilor culturale.
III. Conservarea preventivă : reguli de depozitare, expunere, manipulare şi transport
(extrase din Normele de conservare şi restaurare a bunurilor culturale mobile clasate)

1. Microclimatul
Microclimatul reprezintă sinteza condiţiilor fizice ambientale (de exemplu distribuţia în timp şi
spaţiu, fluctuaţia valorilor şi tendinţelor, valorile medii şi extreme, gradienţii în spaţiu şi frecvenţa
oscilaţiilor) a variabilelor atmosferice cum ar fi temperatura, umiditatea, iluminarea, viteza curenţilor de aer
pe o perioadă de timp reprezentativă a tuturor condiţiilor determinate de factorii naturali sau de influenţa
activităţilor umane. Microclimatul este determinat de interacţiunea complexă a unei multitudini de factori şi
nu întotdeauna este posibilă o interpretare cu acurateţe a ceea ce se întâmplă sau o previziune asupra
dezvoltării în viitor a unei situaţii anume. Totuşi, cunoştinţele în acest domeniu progresează continuu, chiar
dacă cu paşi mici, iar ter modinamica atmosferică oferă un bun început. Chiar dacă în mod tradiţional mediul
interior a fost considerat distinct faţă de cel exterior, în aer liber, practic ele pot fi discutate împreună întrucât
se confruntă cu probleme similare: ambele suferă cicluri zilnice de variaţie a temperaturii şi umidităţii,
determinate fie de radiaţia solară fie de sistemele de încălzire, ventilaţie sau condiţionare a aerului; ambele
sunt expuse la radiaţii cu lungime de undă scurtă - care poate fi radiaţia solară directă pe cerul liber sau prin
fereastră, sau lumina artificială; ambele sunt afectate de mişcarea aerului, a vântului, a curenţilor de aer, a
infiltraţiilor de aer prin crăpături sau deter minate de deschiderea uşilor sau ferestrelor. Căderile de apă şi
rouă sunt considerate ca tipice mediilor exteriore dar deseori căderile de apă penetrează în interior prin
discontinuităţi sau sub formă de condens pe suprafaţa geamurilor sau a obiectelor reci. Poluanţii externi pot
penetra prin uşi sau ferestre şi sunt trasportaţi dintr- o cameră în alta şi depozitaţi prin acelaşi mecanism, în
exterior sau inter ior. Aceleaşi probleme se pot întâlni în ambele medii, chiar dacă scala sau nivelul de
complexitate pot fi diferite. Diferenţa esenţială constă în faptul că microclimatul interior poate fi controlat,
cel puţin principial, şi important este să ştim cum se poate face aceasta.

63
 Din punct de vedere practic se consideră la modul general drept condiţii nor male din punct de
vedere al parametrilor:
a.) umiditatea relativă (U.R.) : să fie cuprinsă între 50-65%;
b.) temperatura : să nu depăşească 220C (este important ca aceasta să fie stabilă şi să fie corelată cu U.R.).
c.) nivelul iluminării bunurilor de natură organică: reglat în funcţie de gradul lor de sensibilitate la
degradarea fotochimică (50-80 lucşi pentru cărţi, documente, miniaturi, acuarele, grafică, textile, lemn pictat,
os, fildeş, specimene de istorie naturalã, 150-200 lucşi pentru picturi şi obiecte din lemn); componenta UV
emisã de sursele de iluminat nu trebuie sã depăşească 75 µW/lm ( microw att/lumen).
d.) viteza curenţilor de aer : corelată cu situaţiile concrete pentru fiecare caz în parte (detalii la pagina 10)
Menţionăm că valorile umidităţii relative, temperaturii şi iluminării prevăzute în Norme sunt cele
recomandate de Gary Thompson şi se referă la condiţiile de microclimat din Anglia. Trebuie reţinut faptul că
exista situaţii în care anumite obiecte au intrat într-un echilibru stabil cu mediul înconjurător datorită
depozitării sau zacerii în acel mediu pentru o perioadă îndelungată de timp. Este posibil ca aceste obiecte
puse în condiţiile ideale menţionate anterior să sufere transformări ireversibile sau greu de controlat. De aceea
se recomandă menţionarea în fişele de evidenţă a condiţiilor reale în care au fost depozitate sau expuse
obiectele şi pentru cât timp anume.

a) Umiditatea relativă reprezintă raportul dintre masa vaporilor de apă prezenţi într-un volum
atmosferic oarecare şi cantitatea maximă posibilă de vapori de apă existentă în volumul respectiv, la aceeaşi
temperatură. Este cunoscut faptul că nivelul ridicat de umiditate duce la creşterea gradului de degradare în
mai multe moduri.
Piatra, ceramica, cărămida, fresca şi alte materiale care conţin săruri solubile în apă în structura
poroasă sunt sensibile la schimbările de microclimat. Condiţiile de mediu care duc la cicluri de umiditate
relativă pot genera cristalizarea şi dizolvarea sărurilor prin două mecanis me:
(1) evaporarea apei care este controlată de umiditatea relativă produce o concentrare a sărurilor din
apă, supersaturaţia şi precipitarea de săruri cristaline;
(2) sărurile higroscopice, care sunt în formă cristalină numai în medii uscate, îşi măresc volumul,
urmare a ciclurilor de umiditate relativă. Aceste mecanisme generează degradări mecanice cumulate,
eflorescenţe, subflorescenţe, exfolieri sau fisurări.
Coroziunea este rezultatul distructiv a reacţiei chimice între metal şi mediul în care acesta se află şi de
aceea include şi oxidarea care este prima formă a degradării metalului. Coroziunea metalică implică transferul
sarcinilor electrice în soluţie apoasă. De aceea, în prezenţa apei, metalele tind să se combine cu alţi compuşi
chimici şi să revină la forme similare mineralelor naturale din care acestea au fost extrase (termodinamic
mai stabile), eliberând energia necesară extragerii lor.
Pentru sticlă situaţia este complexă întrucât sunt diferite tipuri de sticlă şi mecanisme de degradare.
Soluţiile şi pH-ul (logaritmul cu semn schimbat al concentraţiei ionilor de hidrogen dintr-o soluţie) acestora
pot provoca modificări chimice ale suprafeţei, care se pot extinde apoi către întreaga structură. Apa
provenită din condensare, din precipitaţii sau din simpla adsorbţie a vaporilor de apă este necesară pentru
înlocuirea cu protoni a ionilor alcalini difuzaţi şi, în consecinţă, hidratarea reţelei de silice. Moleculele de apă
pot difuza în interiorul sticlei prin mici cracluri acţionând asupra carbonaţilor de sodiu şi potasiu şi pot astfel
favoriza procese de schimb ionic şi extracţia alcaliilor. In condiţii uscate, sau sub acţiunea radiaţiei solare,
pierderea apei absorbite duce la deshidratare. Din această cauză ciclurile de variaţie a umidităţii sunt
periculoase, chiar în absenţa poluării.
Obiectele din lemn şi hârtie sunt compuse din lanţuri de celuloză formate din molecule de glucoză.
Fiecare unitate glucozidică posedă trei grupe hidroxil care prezintă afinitate pentru apă. Atunci când apa este
adsorbită ea va fi reţinută între lanţurile celulozice, deplasându-le, ceea ce va duce la creşterea în dimensiuni
a materialului şi scăderea coeziunii datorate legăturilor de hidrogen şi forţelor intermoleculare van der
Waals. A doua consecinţă este aceea că are loc o hidroliză înceată dar crescândă, care rupe legăturile între
unităţile celulozice şi fragmentează lanţul celulozic în lanţuri mai scurte şi mai puţin puternice, printr-un
mecanism de de-polimerizare. A treia consecinţă este oxidarea, sau degradarea chimică, în special în cazul
hârtiei moderne (după mijlocul secolului al XIX-lea) care este formată din pulpa lemnului şi conţine elemente
acide. Distrugerea este mai severă în prezenţa poluanţilor atmosferici, în special a ozonului. În plus, când hârtia
este păstrată într-un mediu umed, ea eliberează acid sulfuric care accelerează deteriorarea. Ultima, dar nu cea
din urmă consecinţă a umidităţii este biodeteriorarea.
Nu numai umiditatea dar şi uscăciunea afectează structura moleculară. Hârtia are o structură mai
slabă comparativ cu lemnul şi este mai sensibilă la variaţiile de umiditate. Temperaurile moderat reci şi
uscăciunea sunt mai bune pentru depozitare şi conservare dar fac hârtia casantă. Umiditatea moderată

64
determină absorbţia unui număr de molecule de apă ceea ce asigură mobilitatea lanţurilor celulozice,
crescând flexibilitatea şi aceste condiţii de ambient sunt recomandabile. De aceea, când o carte este
consultată, ea ar trebui să treacă de la un mediu rece, uscat de depozitare la un climat intermediar de tranziţie,
şi apoi la camera de lectură cu umiditate mai mare, pentru a face hârtia mai elastică şi mai caldă, în scopul
evitării variaţilor bruşte de microclimat. De aceea, preferinţa pentru o anume umiditate relativă poate fi
diferită în funcţie de utilizare. In literatură sunt sugerate umidităţi relative diferite, în domeniul 45-65%.
În mod similar, colagenul din pergament posedă lanţuri de aminoacizi cu probleme similare celor
discutate pentru celuloza din hârtie, şi uscăciunea sau umiditatea extremă pot altera ireversibil compoziţia
structurală.
Apa poate fi absorbită şi de piesele textile (bumbac, in, lână, mătase) ducând la fragilizarea
materialului şi slăbirea în intensitate a culorii.
Pentru toate materialele microclimatul trebuie astfel ales încât să reducă sau să elimine riscul
atacului biologic cauzat de fungi, bacterii sau alţi paraziţi.
Controlul umidităţii în inter iorul vitrinelor se poate realiza prin introducerea unui strat de silicagel
condiţionat (aflat în echilibru la o umiditate determinată) care menţine valoarea umidităţii relative la nivelul
impus de condiţiile speciale cerute de un anumit obiect. Pentru aceasta vitrina trebuie să fie etanşă şi
silicagelul să fie self-indicator (îşi schimbă culoarea în funcţie de nivelul de umiditate) astfel încât uscarea să
se facă la intervalele cerute de situaţia concretă.

b) Temperatura este definită drept condiţia care determină direcţia fluxului net de căldură dintre
două corpuri, de la cel mai cald la cel mai rece. Pentru măsurare, un termometru poate fi pus în echilibru cu
un corp, pentru a citi temperatura corpului pe termometru, dacă acesta nu perturbă temperatura originală a
corpului şi nu este influenţat de alţi factori. Din punct de vedere practic, termometrul măsoară numai
temperatura corpului său, care nu este neapărat aceeaşi cu temperatura obiectului investigat. De fapt,
echilibrul termodinamic implică un echilibru între conductivitate, schimbul de căldură prin convecţie şi
radiaţie, care este diferit pentru fiecare corp. In particular, căldura radiantă este schimbată cu alte corpuri
externe aflate în apropiere sau la depărtare şi această influenţă nu este inclusă în definiţia temperaturii.
Temperatura este o consecinţă a echilibrului de energie prezentă şi trecută care include şi contribuţii
adiacente datorate transportului maselor de aer şi numai în cazuri foarte rare este omogenă într-un corp sau o
încăpere.
Temperatura este însă un factor important în conservarea bunurilor culturale având în vedere că
modificări ale acestui parametru induc tensiuni superficiale între suprafaţa şi interiorul obiectului. Ciclurile de
temperatură induc mecanisme de alterare şi îmbătrânire accelerată a materialelor sensibile; cu cât ciclul este
mai rapid, cu atât gradientul de temperatură în interiorul materialului este mai mare, frontul de propagare a
energiei ter mice în material este mai abrupt, îmbătrânirea mai rapidă şi degradarea stratului superficial mai
evidentă. Cu cât durata fluctuaţiei este mai mică cu atât mai subţire va fi stratul afectat. Ciclurile termice pot
astfel cauza dezagregarea mecanică a părţilor exterioare ale rocilor. Ţinând cont că valoarea artistică a
bunurilor mobile sau monumentelor este dată în primul rând de stratul de suprafaţă, ciclurile scurte de
temperatură (zilnice) devin mai importante decât cele sezoniere.
O altă consecinţă a variaţiilor de temperatură o constituie modificare umidităţii relative şi a cantităţii
de apă adsorbite de corpuri. Diverse materiale, ca lemnul, pergamentul, fildeşul, mortarele îşi schimbă
dimensiunea în funcţie de conţinutul de apă, pr in expansiune, contracţie, fisuri la nivel micro sau macro
molecular. Efectele temperaturii externe sunt complexe. Lemnul spre exemplu este caracterizat de
conductivitate termică mică şi propagarea internă a unei schimbări în temperatură este precedată de
propagarea unei schimbări în umiditatea relativă datorată difuziei moleculelor vaporilor dispersaţi în aer, şi
aceasta este ur mată de redistribuirea apei absorbite în pori. In cazul pietrei poroase, schimbările de
temperatură duc la modificarea umidităţii relative, care este legată de evaporarea apei din pori, cu consecinţe
în creşterea concentraţiei de săruri dizolvate, ceea ce duce la precipitarea acestora, când soluţia devine
spersaturată.
Temperatura aerului este şi un factor cheie în determinarea habitatului vieţii biologice şi controlul
metabolismului. La temperaturi sub 200 C procesele metabolice sunt reduse şi biodegradarea datorată
bacteriilor poate fi prevenită prin alegerea acestor valori corelată cu alţi factori de mediu (umiditate, lumină,
ventilaţie). Totuşi, chiar dacă valori ale temperaturii între 20-350C favorizează activitatea microbiologică,
răspunsul variabil şi adaptabilitatea microorganismelor la valori mai mici sau mai mari ale temperaturii, la fel
ca şi în cazul altor condiţii extreme de mediu (activitatea apei, valoarea pH-ului), trebuie luate în considerare
atunci când se discută măsuri preventive împotriva atacului microbiologic.
Chiar dacă în unele cazuri în incinte închise sunt montate termostate pentru controlul temperaturii

65
trebuie ţinut cont de faptul că aceasta nu este constantă ci trebuie caracterizată ca o funcţie a patru variabile:
x, y, z şi timp. Cum aerul este mobil, şi are căldură specifică mică, temperatura internă va fi deter minată de
schimburi cu podeaua, tavanul, pereţii, ferestrele, uşile, de alte surse de căldură: încălzitoare, sisteme de
condiţionare a aerului, radiaţia solară, lămpi, precum şi de prezenţa factorului uman. Dacă există ferestre sau
uşi deschise, sau curenţi forţaţi de aer la diferite temperaturi, advecţia de aer nou devine factorul dominant.
Într-o cameră închisă aerul cald se ridică, dar ascensiunea sa este limitată de tavan; aerul este distribuit în
funcţie de densitate, cel mai fierbinte şi mai puţin dens în partea superioară şi cel mai rece şi mai puţin dens în
cea inferioară. Există astfel tendinţa formării unei stratificări atmosferice stabile. Totuşi, dacă sunt şi alte
surse de încălzire sau dacă nu toate suprafeţele sunt în echilibru termic cu aerul la nivelul lor de înălţime,
legea conservării masei cere ca ridicarea aerului cald să fie asociată cu un flux egal de aer descendent, şi
invers. Aceasta poate avea loc în diverse moduri, determinate de arhitectura încăperii. În toate cazurile însă
este de aşteptat o stratificare naturală într-o atmosferă interioară; mişcări ale aerului pot proveni din prezenţa
unor corpuri cu temperaturi diferite. Zidurile groase ale clădirilor istorice au o capacitate de încălzire enormă,
tind să păstreze echilibrul şi în general sunt caracterizate de stratificare termică stabilă, exceptând situaţiile în
care sunt prezenţi factori perturbatori, cum ar fi sisteme de umidificare, ventilaţie, condiţionare a aerului,
lămpi sau prezenţa factorului uman. Pereţii groşi ai clădirilor istorice sunt foarte eficienţi în atenuarea
ciclurilor zilnice de temperatură şi într-o mică măsură a variaţiilor sezonale, astfel încât microclimatul interior
este omogen, iar condiţiile externe şi variaţia sezonală sunt reduse. Situaţia optimă este în cazul în care
variaţia în timp a parametrilor pentru pereţi, podea şi acoperiş sunt similare deoarece, atunci când sunt
diferite, stabilitatea internă se schimbă în funcţie de sezon. De exemplu, în cazul bisericilor, tavanul urmează
variaţii sezonale cu o uşoară inerţie a pereţilor, iar podeaua aşezată pe pământ, are inerţie mult mai mare,
astfel încât pe timpul verii tavanul relativ cald şi podeaua relativ rece generează o stratificare internă; pe
timpul iernii podeaua relativ caldă şi acoperişul rece tind să distrugă stabilitatea aerului cu uşoare amestecuri
interne generând un profil vertical izoter m.
Ţinând cont că în interiorul clădirilor valul "primar" extern de căldură este atenuat de pereţi, dar
schimbări abrupte de temperatură sunt generate de surse locale, este nevoie de un alt filtru natural care să
atenueze aceste schimbări "secundare" de temperatură şi, în plus, să protejeze bunurile culturale de depunerile
de praf sau şocuri accidentale. Aceste condiţii sunt îndeplinite de vitrine. De exemplu la Uffizi Gallery din
Florenţa, variaţiile externe de temperatură pot ajunge la 200 C pe când în interiorul încăperii şi în vitrine
această variaţie este de 40C, răspunsul la variaţia de temperatură în vitrină având o inerţie de aproximativ
două ore, evitând astfel şocurile termice. Exponatele din vitrină sunt astfel expuse la variaţii mai mici de
temperatură faţă de cele expuse liber şi în plus sunt protejate de fluctuaţiile rapide de temperatură şi
umiditate, ca şi de alţi poluanţi din încăpere. Iluminarea trebuie obţinută cu lămpi dispuse în afara vitrinei; o
lampă în interior acţionează ca o sursă puternică de căldură care în plus rămâne aproape în întregime în
interiorul vitrinei. Totuşi, se poate întâmpla ca şi o sursă externă să ducă la încălzirea aerului din vitrină
datorită efectului de seră dacă materialul din care este confecţionată vitrina nu este suficient de transparent la
radiaţia din spectrul infraroşu.

c) Iluminarea
Lux-ul este unitatea SI (sistemul internaţional pentru unităţi de măsură) pentru iluminare. Se utilizează în
fotometrie ca o măsură a intensităţii luminoase. 1 lux este egal cu 1 lumen / m2, lumenul fiind o unitate
derivată, bazată pe unitatea fundamentală candela.
Lumenul este unitatea de măsură pentru fluxul luminos şi reprezintă 1 candelă x 1 steradian, Candela
este unitatea fundamentală în sistemul internaţional ce măsoară intensitatea luminoasă şi reprezintă puterea
emisă de o sursă punctiformă într-o direcţie dată a unei surse care emite o radiaţie monocromatică de
frecvenţă 540x1012 Hz şi care are o intensitate radiantă în această direcţie de 1/683 watt per steradian. Aceste
noţiuni sunt pur informative dar necesare pentru acurateţea definiţiilor.
Toate sursele de lumină au propriile spectre de emisie, incluzând în anumite proporţii banda UV
(care trebuie filtrată în cazul obiectelor de natură organică) şi cea IR care reprezintă o parte considerabilă din
spectrul luminos total. Efectele negative ale radiaţiilor UV şi IR variază în funcţie de sensibilitatea
materialelor la acestea şi de aceea este practic imposibilă efectuarea unei comparaţii cantitative universal
valabile cu pr ivire la efectul distructiv determinat de o anume intensitate luminoasă. Fiecare efect este
specific unui anumit material pentru o anume sursă de lumină. In acest caz este important să determinăm dacă
este util să substituim o sursă de lumină cu alta şi dacă, spre exemplu, este benefic să înlocuim parţial sau
total lumina naturală cu cea artificială. Răspunsul depinde de proporţia în care radiaţiile UV şi IR pot fi
filtrate. Pentru conservare, lampa ideală este cea cu benzi minore în UV şi IR, adică lampa căreia să îi
lipsească cele mai dăunătoare radiaţii şi disiparea de căldură.

66
 Lămpile incandescente (cu filament de tungsten sau cele pe bază de halogen) au un spectru continuu,
cu intensitate diferită de cea a radiaţiei solare datorită temperaturii mai scăzute de emisie care favorizează
tonurile calde, ceea ce face ca aceste lămpi să fie preferate. Când un spot de lumină este activ, energia
transferată zonei iluminate încălzeşte suprafaţa obiectului. O parte din căldură penetrează în acesta
încălzindu-l, iar o altă parte se întoarce în aer. Aceasta reprezintă o reducere considerabilă a umidităţii
relative a aerului din jurul obiectului şi în porii acestuia.
Lămpile fluorescente au disipare redusă în radiaţie IR şi de aceea se numesc surse de lumină rece.
Această lipsă reprezintă un avantaj dar faptul că prezintă au spectru discontinuu, diferit de spectrul solar, face
ca ele să fie respinse. Efectul nociv al spectrului discontinuu, adică emisie puternică în UV, constă în oxidări
şi degradări cromatice; recent au apărut lămpi fluorescente cu filtre anti- UV incorporate astfel încât elimină
inconvenientul cauzat de acest tip de radiaţie.
Asocierea unei lămpi fluorescente reci cu una incandescentă caldă nu rezultă în obţinerea unui
spectru asemănător celui solar ci o suprapunere a liniilor spectrale cu consecinţă în tonuri excesiv calde sau
reci şi benzi lipsă al cărui efect poate păcăli ochiul dar nu oferă o imagine cromatică completă. De aceea nu
este recomandată combinarea celor două surse; în plus, ar fi şi dificil de obţinut un echilibru între acestea.
Având în vedere efectul dăunător al luminii excesive într-o sală de expunere, lumina directă trebuie
evitată. Lumina solară aparentă produce spoturi luminoase ce descriu curbe pe pereţii opuşi ferestrelor, benzi
ce îşi schimbă poziţia în funcţie de sezon: mai înalte iarna şi mai joase vara. O soluţie pentru eliminarea
acestora este instalarea unor draperii. Din păcate, acestea ar fi însă supuse radiaţiei solare directe,
temperatura lor creşte, aerul ce intră în contact cu ele se încălzeşte şi se generează o mişcare de convecţie. In
plus, pe ele se pot depune praf şi bacterii care cad atunci când draperiile sunt mişcate pentru deschiderea
ferestrelor, devenind o sursă de contaminare. Există cazuri în care în expunere se tinde către o iluminare
excesivă astfel încât lumina să pătrundă în întreaga încăpere, ceea ce nu este recomandat. Lumina solară
trebuie redusă când este prea intensă sau asociată cu lumină artificială în zonele unde iluminarea naturală este
sensibil scăzută astfel încât să se obţină un efect omogen de lumină slabă.
În lumina naturală partea spectrală din afara regiunii vizibile trebuie filtrată. Aceasta se poate realiza
prin instalarea de filtre. Uneori este necesară şi diminuarea luminii vizibile ceea ce este însă problematic
întrucât ar presupune o sticlă reflectantă (oglindă) sau sticlă colorată. Chiar dacă catedralele gotice cu vitralii
largi care colorează interiorul auster sunt apreciate de public utilizarea sticlei colorate noi nu este în general
acceptată, în special în cazul interioarelor decorate cu pictură sau frescă. Nici plasarea lămpilor, inclusiv a
celor cu lumină rece, în interiorul vitrinelor de expunere nu este acceptată întrucât ar duce la supra-încălzire şi
diminuarea umidităţii relative. O soluţie ar fi plasarea lămpilor în afara vitrinei şi transportarea luminii în
interior prin fibre optice. Radiaţia filtrată de razele UV şi IR (prin montarea de filtre între sursă şi fibră) ar fi
transportată astfel în vitrină şi ar avea loc iluminarea obiectului printr-un con de lumină obţinându-se astfel
efectul dorit.
Lumina provoacă numeroase mecanisme de degradare, de exemplu oxidarea poluanţilor gazoşi care
duc la formarea unui mediu agresiv, dezvoltarea de alge sau a altor forme de vegetaţie, ca şi distrugeri directe
ale obiectelor. In cazul cel mai simplu lumina absorbită poate fi transformată în căldură, care afectează
temperatura şi umiditatea relativă şi poate induce stări de stress intern. Lumina poate altera structura
polimerică. Moleculele organice sunt sensibile la această formă de degradare şi distrugerea are loc când
cantitatea de energie absorbită de o moleculă depăşeşte energia de legătură. In această reacţie intervine şi
fenomenul de rezonanţă care măreşte probabilitate de absorbţie, valoarea energiei de legătură a materialelor
organice situându-se în domeniul valorilor de energie ale radiaţiilor din domeniul ultraviolet (e = e=
energia radiaţiei; h = constanta lui Planck, constantă universală egală cu 6,626 x 10-34
radiaţiei electromagnetice). Efectele evidente includ îmbătrânirea polimerilor, reducerea proprietăţilor
elastice şi plastice, decolorare, îngălbenirea fibrelor textile, degradarea lemnului. Schimbarea culorii este
legată de schimbări în compoziţia chimică a materialului şi scăderea în intensitate a culorii (decolorarea); este
problema principală cu care se confruntă acuarelele, cernelurile, manuscrisele vechi sau textilele colorate.
Oxidarea keratinei (proteina din lână) expusă la radiaţii UV este cauza îngălbenirii fibrelor şi scăderii
rezistenţei acestora. Lemnul este sensibil la radiaţii UV şi degradarea stratului exterior contribuie la creşterea
sensibilităţii la abraziune datorată ruperii fibrelor. Chiar dacă penetrarea radiaţiei UV este limitată la o
adâncime de 75 µm, distrugerea avansează în adâncime şi după un an de expunere degradarea poate ajunge la
3 mm; este apoi necesară trecerea unui secol pentru a dubla adâncimea startului degradat. Acoperirea
suprafeţei poate proteja lemnul şi în cazul picturilor pe panou de lemn intervin două probleme: degradarea
suprafeţei pictate (în special a mater ialelor organice incluzând pigmenţii organici) şi stress-ul pricinuit
lemnului după schimbarea echilibrului de temperatură şi umiditate. În săli speciale de expunere s-au făcut
numeroase încercări pentru evaluarea tipului şi nivelului iluminării unele autorităţi recomandând nivele de 50-

67
200 lucşi pentru eliminarea degradărilor de culoare, îngălbenirilor şi ruperii legăturilor în coloranţi, dar nu
există un nivel de luminozitate care să se fi dovedit sigur pentru schimbarea de culoare. Problema este că
degradarea avansează cu durata expunerii, nivelul de intensitate, numărul de cicluri de expunere. Ar fi astfel
recomandat ca materialele textile, acuarelele şi guaşele să se păstreze în încăperi întunecate iar iluminarea
lor să fie limitată la orele de vizitare. Mai mult, s-ar putea păstra întuneric în sălile de expunere în
permanenţă, vizitatorii urmând să ilumineze exponatele numai atunci când doresc să le vadă. Aceasta ar
presupune instalarea unor senzori IR în faţa fiecărei picturi sau vitrine care să detecteze persoanele care se
apropie şi să aprindă pentru o perioadă de timp o lumină locală. Utilizarea cu intermitenţă a luminii slabe, în
funcţie de necesităţi, diferă de practica iluminării puternice a picturilor pentru câteva minute, de câte ori
vizitatorul introduce o monedă.
Lumina blitz-ului (flash-ului) aparatului foto este interzisă în marea majoritate a muzeelor. Principiul
este teoretic sănătos dar în practică fiecare expunere are o durată foarte scurtă astfel încât energia transmisă
obiectelor este atât de mică încât este substanţial neglijabilă. De exemplu, considerând că lumina blitz-ului
poate atinge intensitatea luminii naturale şi de obicei are o durată de 1/1000 până la 1/ 50 000 secunde, atunci
1000 respectiv 50 000 expuneri sunt echivalente cu 1 secundă de lumină naturală. In ceea ce priveşte căldura
degajată efectul lor cumulativ este neglijabil, energia fiind furnizată de numeroase contribuţii de scurtă
durată, care în timp formează intervale extrem de lungi comparativ cu durata blitz-ului; în consecinţă căldura
transferată este uşor disipată şi supraîncălzirea nu este atinsă niciodată. In consecinţă lumina blitz-ului este
mult mai periculoasă pentru ochii paznicilor decât pentru bunurile culturale şi poate constitui un risc numai
pentru obiectele foarte delicate. Dacă unele picturi suferă datorită acumulărilor de lumină, un avantaj
substanţial s-ar putea obţine prin închiderea draperiilor şi obturarea luminii imediat după plecarea
vizitatorilor.
Energia disipată de lămpile incandescente creează curenţi de convecţie puternici deasupra surselor
de lumină în interiorul camerelor înnoind aerul din zona respectivelor suprafeţe şi putând astfel genera
turbulenţe, accentuate de prezenţa vizitator ilor. Aceasta favorizează depunerea inerţială a particulelor.
Diferenţa de temperatură între aerul cald şi suprafeţele mai reci contribuie de asemenea la depunerea
particulelor din aer.
În ceea ce priveşte biodegradarea indusă de lumină trebuie subliniat că microorganismele utilizează
lumina solară ca sursă de energie pentru creştere şi eliberează oxigen în timpul procesului de fotosinteză.
Infestarea nu este limitată la materialele cu conţinut de carbon, întrucât cerinţele de carbon sunt furnizate de
bioxidul de carbon din atmosferă. Microflora alcătuită din plante cu metabolis m pe bază de fotosinteză poate
cauza efecte estetice neplăcute prin acumularea de clorofilă sau coloranţi carotenoidici şi în unele cazuri
poate furniza baza nutritivă pentru bacterii şi fungi precum şi pentru activitatea biodegradativă a acestora.

d) Viteza curenţilor de aer

Alături de ceilalţi factori de microclimat, o bună circulaţie a aerului şi o bună ventilaţie a spaţiului împiedică
dezvoltarea agenţilor biodegradatori caracteristici fiecărui material depozitat sau expus. Există riscul ca aerul
să transporte şi poluanţi din exteriorul clădirilor sau din spaţii destinate altor activităţi.
Chiar dacă lumina reprezintă principalul factor în degradarea culorii ea nu este singura responsabilă
pentru aceasta. O gamă largă de pigmenţi sau coloranţi sunt în egală măsură sensibili la acţiunea ozonului
sau oxizilor de azot din atmosferă. Este astfel recomandată filtrarea aerului în galeriile cu picturi sau piese
textile sensibile. De asemenea trebuie studiat efectul ciclic al concentraţiei de ozon în aer, legat de ciclul
radiaţiilor solare, diferit în funcţie de poziţia geografică. Un astfel de studiu a fost efectuat în Veneţia şi s-a
constatat că în lunile de vară creşte concentraţia de ozon din interiorul încăperilor. S-a reuşit micşorarea
concentraţiei de ozon prin închiderea ferestrelor şi oprirea penetrării fluxurilor necontrolate de aer.

e) Microclimatul ideal pentru conservarea bunurilor culturale

Anumite nivele ale valorilor umidităţii relative sunt adesea asociate cu mecanisme specifice de deteriorare
sau pot accelera unele dintre acestea. Moleculele de apă absorbite în material pot determina un stress intern şi
anumite deformări ale structurii; cantitatea de apă absorbită ( în consecinţă stress-ul intern şi deformarea) este
determinată de umiditatea relativă ambientală şi de asemenea într-o oarecare măsură, de temperatură.
Deformările sunt reversibile pentru materialele noi dar ireversibile şi extrem de periculoase pentru cele
îmbătrânite. In funcţie de tipul de material se stabilesc condiţiile concrete de microclimat recomandate. Pentru
cele mai frecvent întâlnire dintre acestea există în literatură valori recomandate pentru temperatură şi
umiditatea relativă în vederea unei conservări adecvate (exemplu Normele de conservare). Trebuie să
subliniem însă că valorile recomandate de temperatură şi umiditate care sunt în principiu valabile pentru
anumite materiale nu sunt întotdeauna potrivite pentru obiecte individuale. Concret, anumite obiecte care au

68
fost menţinute timp de secole în anumite condiţii de umiditate şi temperatură au suferit odată un stress intern
dar au intrat în echilibru cu respectivele condiţii determinând transformări ireversibile şi deformări ale
structurii. Astăzi un obiect vechi adaptat mediului său în funcţie de tensiunile interne suferite în timp şi-a
pierdut elasticitatea iniţială şi nu este capabil să se adapteze la un nou microclimat, orice schimbare fiind
foarte periculoasă. Este o problemă bine cunoscută în cazul conservării obiectelor din lemn sau în cazul
scoaterii la suprafaţă a artefactelor arheologice din sticlă sau teracotă. Un exemplu în acest sens este
pergamentul manuscris descoperit într-un mormânt din Dobrogea în anii '50. Entuziasmul arheologilor de
faţă pentru o descoperire epocală a dus la modificarea bruscă a microclimatului ceea ce a generat pierderea
ireversibilă a obiectului, prin pulverizare. Fiind vorba despre un manuscris, pe lângă obiectul ca atare s-a
pierdut şi informaţia scrisă, paguba fiind cu atât mai mare cu cât piesele de acest tip sunt deosebit de rare.
Din acest motiv o cunoaştere exactă a condiţiilor din trecut este absolut necesară şi microclimatul iniţial
trebuie păstrat identic sau modificat către un nou echilibru foarte încet cu mare grijă şi numai în cazuri de
absolută necesitate. In plus odată ce obiectele s-au adaptat la anumite valori de umiditate şi temperatură
acestea trebuiesc menţinute constante, orice fluctuaţii ale parametrilor influenţând negativ durabilitatea
obiectului. Toate schimbările bruşte sunt periculoase; de exemplu se întâmplă adesea ca ceramica
arheologică să se crape la dezgropare datorită şocului ambiental. Ciclurile diurne sunt repetitive şi efectul
stresului datorat acestora este cumulativ astfel încât mai devreme sau mai târziu duce la deformări mecanice
(degradări cauzate de oboseala materialului). Modificările sezoniere, deşi au o amplitudine mai mare, sunt
mai puţin periculoase deoarece apar mai lent permiţând relaxarea obiectului şi penetrarea umidităţii şi
căldurii în mater ial astfel încât nu apare un stress semnificativ între stratul exterior şi interior. Este evident că
materialele higroscopice “rigide” cum ar fi lemnul vechi sau fildeşul necesită un microclimat absolut constant
şi riscul asociat cu modificarea rapidă a ambientului este mai mare decât în cazul materialelor deformabile ca
hârtie, pergament, textile. Totuşi, diferenţa între materiale şi obiecte este semnificativă. De exemplu o carte
veche cu foi de hârtie şi copertă de piele legată prin coasere este compusă din părţi care nu se pot dilata şi
contracta liber astfel încât modificările de microclimat care sunt nesemnificative pentru fiecare component
individual pot conduce rapid la o degradare severă a obiectului. Dacă un obiect nu este condiţionat ireversibil
de microclimatul în care a fost ţinut şi există posibilitatea alegerii celor mai potrivite condiţii pentru
conservare acestea pot fi atinse prin intermediul izoter melor de adsorbţie. Scopul este de a se evita
intervalele de umiditate relativă în care o mică modificare a valorilor acesteia ar duce la o schimbare
importantă a cantităţii de apă adsorbite şi menţinerea obiectului în zona în care modificările de umiditate
relativă nu influenţează (prea mult) nivelul de apă adsorbită şi nu provoacă noi tensiuni interne.

f) Instrumente de măsură şi control a parametrilor de microclimat

În sălile de muzeu, parametrii de microclimat sunt monitorizaţi cu ajutorul mai multor tipuri de aparate care
înregistrează valorile temperaturii şi umidităţii relative în zonele în care acestea sunt plasate. Curenţii de aer
se măsoară cu ajutorul instrumentelor specifice numite anemometre respectiv catatermometre.
Temperatura şi umiditatea pot fi măsurate şi instantaneu cu diverse tipuri de termometre,
termohigrometre sau psihrometre.
Termometrele sunt de mai multe tipuri începând cu cele bazate pe dilatarea unor lichide (mercurul
sau alcoolul) până la cele electronice care au drept componentă sensibilă termorezistenţele, diodele
semiconductoare sau ter mocuplele.
Umiditatea se măsoară cu higrometre cu fir de păr, higrometre conductometrice sau se calculează din
hărţile psihometrice prin compararea temperaturilor ter mometrului umed şi uscat. Există posibilitatea
înregistrării continue a acestor parametrii prin ter mohigrografe cu hârtie înregistratoare sau prin utilizarea
unor senzori care înregistrează permanent valorile şi le transmit unui computer. Problema esenţială în aceste
cazuri constă în plasarea aparatelor înregistratoare în interiorul zonelor de monitorizat pentru ca informaţia
furnizată de acestea să fie cît mai utilă în vederea stabilirii măsurilor ce trebuie luate pentru corectarea
parametrilor de microclimat în funcţie de cerinţele concrete ale materialelor expuse.
Există la ora actuală numeroase tipuri de aparate utilizate în diverse domenii care pot fi achiziţionate
prin firme de specialitate. Tipul de instrumentar se achiziţionează în funcţie de caracteristicile reclamate de
situaţiile concrete din sălile de expunere şi depozite. Parametrii ce trebuie avuţi în vedere sunt precizia
necesară a valorilor măsurate, timpul de răspuns, uşurinţa în manipulare şi etalonare, gabaritul aparatului sau
senzorilor, restricţiile impuse de plasarea acestora şi raportul calitate/preţ. Pentru senzorii care reclamă
prelucrarea datelor pe computer trebuie să se ţină seama şi de performanţele softului livrat odată cu
instalaţia.
Deoarece există o gamă forte largă de aparatură şi pentru că în muzee există personal specializat în
manipularea aparaturii şi interpretarea datelor furnizate de acestea, capitolul de faţă din suportul de curs este

69
pur informativ pentru muzeografi; în cazul în care vor exista solicitări concrete acestea vor fi discutate în
cadrul cursului. O parte din aceste aparate vor putea fi văzute şi apreciate în cadrul vizitelor efectuate la
depozite, expoziţii şi laboratoare.

2. Spaţiile de depozitare şi valorificare expoziţională

Depozitarea şi valorificarea expoziţională, temporară sau permanentă, a bunurilor care fac parte din
patrimoniul cultural muzeal se face numai în spaţii corespunzătoare. Indiferent de motivele invocate, nu se
admite amplasarea, chiar pentru perioade scurte, a unor bunuri culturale mobile în spaţii care nu corespund
condiţiilor prevăzute de normele de conservare şi restaurare. De asemenea, se interzice expunerea bunurilor
care nu sunt în stare bună de conservare sau prezintă aspecte de degradare evolutivă.
Spaţiile de depozitare şi expunere trebuie să îndeplinească următoarele condiţii:
- să fie salubre
- să prezinte stabilitate din punct de vedere al microclimatului
- să fie lipsit de noxe provenite din pulberi sau gaze nocive;
- instalaţiile de iluminat, încălzire, apă şi canal să fie în bună stare, temeinic verificate
- să asigure securitatea bunurilor depozitate/expuse
- să îndeplinească totalitatea condiţiilor impuse de reglementările în vigoare privind prevenirea
şi combaterea incendiilor.
Nor mele de conservare şi restaurare interzic, pentru un spaţiu nou construit, expunerea sau depozitarea
bunurilor înainte de asigurarea stabilizării microclimatului interior (3-6 luni de la terminarea lucrărilor)
In toate cazurile, proiectarea spaţiilor de depozitare şi expunere se avizează de către un conservator acreditat.

3. Reguli de depozitare a bunurilor muzeale

Depozitarea bunurilor culturale muzeale se face separat, potrivit naturii materialelor, tipului morfologic şi
formatului sau dimensiunii tip, conform principiului tipodimensionării, luându-se inclusiv măsuri de
prevenire a efectelor provocate de seisme, în spaţii corespunzătoare, în scopul asigurării condiţiilor optime de
conservare. Organizarea depozitului trebuie precedată de alegerea spaţiului şi de determinarea calităţii
acestuia şi implică parcurgerea obligatorie a următoarelor etape:
- codificarea încăperilor
- efectuarea inventarului
- etichetarea şi măsurarea obiectelor
- stabilirea tipurilor morfologice, a formatelor şi a modului de aşezare a obiectelor prin
elaborarea modelului grafic şi matematic al modulelor de depozitare
- calcularea necesarului de spaţiu şi proiectarea acestuia
- proiectarea mobilierului de depozit
- elaborarea catalogului topografic şi a celorlalte forme de organizare a informaţiei în vederea
regăsirii obiectului.
Mobilierul din spaţiile de depozitare trebuie să răspundă următoarelor cerinţe generale:
- să fie funcţional, să asigure cele mai bune condiţii de protejare, aşezare, acces şi mânuire a
obiectelor
- să fie adaptat parametr ilor fizici, morfologici şi dimensionali ai obiectelor
- să fie simplu şi confecţionat din materiale compatibile cu bunurile culturale mobile care
urmează să fie depozitate
- să fie astfel dispus încât să fie asigurate mijloacele şi dispozitivele de acces şi mânuire a
bunurilor culturale mobile plasate în partea superioară a modulelor de depozitare.
Introducerea bunurilor culturale mobile într-un spaţiu de depozitare este condiţionată de:
- uscarea completă a spaţiului nou construit, renovat sau restaurat
- curăţarea, dezinfectarea şi dezinsectizarea generală a spaţiului şi a modulelor de depozitare
- dezinfectarea, dezinsectizarea şi conservarea obiectelor prin curăţări, consolidări, deplieri,
întinderi
- plasarea obiectelor în spaţii închise - cutii, dulapuri, ori de câte ori este posibil; dacă se
optează pentru expunerea liberă, acestea trebuie protejate împotriva depunerilor de impurităţi, în special de
praf.
In plus, depozitarea bunurilor culturale mobile trebuie să îndeplinească următoarele condiţii:
- să asigure stabilitatea necesară, precum şi o stare de repaus complet
- să asigure accesul la oricare dintre obiectele plasate în acelaşi micromodul să nu afecteze
starea acestora

70
- la obiectele aşezate unele lângă altele nu se admit suprapuneri decât în cazul textilelor plate,
uşoare (2-3 piese), documentelor şi operelor grafice (cel mult 10 piese, separate cu materiale neutre)
- cartonul sau hârtia folositã pentru confecţionarea paspartuurilor, plicurilor, cutiilor, pentru
depozitarea graficii, documentelor, clişeelor trebuie sã fie neutră (pH 7)
- pictura pe pânză se depozitează în poziţie verticală pe montanţi; dacă montanţii sunt mobili, se
vor lua măsuri pentru prevenirea trepidaţiilor şi a şocurilor mecanice
- dacă picturile sunt depozitate pe rafturi compartimentate, nu se depozitează în acelaşi
compartiment două sau mai multe lucrări, iar lăţimea compartimentului trebuie să fie mai mare decât lăţimea
lucrării care se introduce, astfel încât aceasta să stea uşor înclinată (10-150)
- picturile pe lemn se depozitează în poziţie or izontală, pe blaturi mobile
- documentele volante se introduc în plicuri din hârtie transparentă, iar plicurile, câte 10-12, în
cutii din carton neacid
- cărţile din fondul vechi şi rar, legate în piele sau cu ferecătură metalică, se aşază, de
asemenea, separat, în poziţie or izontală
Studierea, cercetarea, fotografierea şi filmarea bunurilor culturale mobile depozitate se efectuează, sub
supravegherea gestionarului-conservator, într-un spaţiu anume amenajat

Se interzic:
- depozitarea obiectelor pe pardoseală (chiar temporar), rezemarea obiectelor de sursele de
încălzire, de piese de mobilier sau de alte corpuri din spaţiul respectiv
- depozitarea clişeelor şi a fotografiilor în incinta atelierului foto sau în spaţii umede
- folosirea spaţiului de depozitare pentru alte activităţi
- introducerea şi depozitarea altor obiecte (materiale străine de specificul muzeului), precum şi
consumul şi păstrarea alimentelor în incinta depozitului de bunuri culturale mobile.
Accesul în depozitele de obiecte muzeale se face în baza prevederilor regulamentelor de ordine
interioară stabilite de fiecare instituţie, cu respectarea Normelor de conservare restaurare. Pentru realizarea
evidenţei operative a mişcării bunurilor culturale mobile şi pentru o corectă analiză cauzală a modificărilor
stării acestora, se introduce la fiecare depozit un registru de evidenţă, în care se consemnează: natura
activităţii în care este implicat obiectul (filmare, fotografiere, expunere, cercetare), durata, perioada,
condiţiile de microclimat ale noului spaţiu, cine îl ia în primire sub semnătură. Desigur, în condiţiile unei
evidenţe electronice aceste date vor fi consemnate în fişierul corespunzător.

4. Reguli de expunere a bunurilor muzeale

Expunerea obiectelor se face în acord cu următoarele reguli, rolul muzeografului fiind de a colabora cu
conservatorul şi restauratorul în respectarea acestora:
- proiectarea prealabilă a oricărei expoziţii; proiectul trebuie să indice locul obiectelor în sala
de expoziţie, poziţia şi tehnica concretă în care acestea vor fi etalate; elaborarea proiectului trebuie să se facă
în echipă cu structură multidisciplinară (muzeograf, arhitect, conservator, restaurator)
- etalarea obiectelor în sălile de expoziţie trebuie făcută numai în momentul în care s-au terminat
lucrările de pregătire a spaţiilor, inclusiv montarea mijloacelor de etalare: vitrine, panouri, postamente
- după ce au fost conservate sau restaurate, obiectele se pregătesc pentru etalare în spaţii
speciale de tranzit, de unde sunt aduse pe rând în săli şi montate în locurile indicate în proiect. Se interzic:
aducerea obiectelor î