Teoria Literaturii Fata Verso

Unitatea de învăţare 1.
POETICA
Cuprins
1.1. Introducere................................................................................................................. 9
1.2. Obiectivele unităţii de învăţare.................................................................................. 9
1.3. Accepţiile termenului şi obiectul disciplinei............................................................... 10
1.4. Platon şi condamnarea poeziei ca mimesis................................................................ 11
1.5. Aristotel....................................................................................................................... 13
1.6. Poetica horaţiană. Epistola către Pisoni................................................................... 15
1.7. Rezumat....................................................................................................................... 17
1.8. Test de autoevaluare................................................................................................... 17
1.1. Introducere
Unitatea de învăţare 1 conţine patru subcapitole în care sunt prezentate câteva
dintre cele mai importante idei ale lui Platon, Aristotel şi Horaţiu, cu privire la
arta poetică. Nu înainte însă de a vedea care sunt sensurile actuale ale termenului
de poetică, în scopul înţelegerii evoluţiei disciplinei, de la începuturile ei şi până
în contemporaneitate, şi înţelegerii conceptelor care au constituit preocuparea sa
de bază.
1.2. Obiectivele unităţii de învăţare 1

După parcurgerea unităţii de învăţare, studenţii vor fi capabili:
- să construiască acele contexte în care termenul poetică este pertinent;
- să explice cum se raportează poetica la literatură;
- să arate care sunt asemănările şi deosebirile între concepţia lui Platon despre
mimesis şi cea a lui Aristotel;
- să prezinte principalele idei ale artei poetice horaţiene.
Durata medie de parcurgere a unităţii de învăţare este de 2 h.

1.3. Accepţiile termenului şi obiectul disciplinei
Poeticii nu i se poate da o singură definiţie, în primul rând pentru că are o istorie, un trecut
milenare, ceea ce contribuie la construirea unei identităţi plurivalente, deci nu poate fi privită
dintr-o unică perspectivă. Totuşi există un număr redus de teme care se circumscriu poeticii,
iar cea mai importantă dintre toate este referinţa la opera literară în calitatea sa de creaţie
artistică verbală, făcând deci parte din domeniul faptelor de limbaj.
DEFINIŢIA 1
Într-un sens curent, poetica desemnează totalitatea principiilor estetice sau a concepţiilor
care definesc şi individualizează opera unui poet. Există însă şi ceea ce se numeşte poetica
unei şcoli sau curent literar (ex. poetica romantismului, simbolismului, naturalismului etc.)
şi în acest caz este vorba despre ansamblul de reguli căruia un scriitor i se afiliază.
DEFINIŢIA 2
Sensul mai tehnic al termenului de poetică este acela al unei discipline a cercetării literare
care-şi propune „studiul sistematic al literaturii ca literatură” (Benjamin Hrushovski).
Adică este vorba despre principiile, categoriile, funcţiile literaturii sau despre cercetarea
legilor generale care explică totalitatea operelor particulare. Deci poetica este o activitate
cognitivă, este gândire teoretică, abstractă, observând originea, natura, statutul şi funcţiile
literaturii.
Poetica nu trebuie confundată cu alte domenii ale cercetării literare sau umaniste precum:
• teoria literaturii, deşi unii pun semnul egalităţii între cele două. Dar după cum spune
Jean-Marie Schaeffer în Noul Dicţionar Enciclopedic al Ştiinţelor Limbajului, „există
tot atâtea teorii ale literaturii câte căi de abordare cognitivă a literaturii există, adică un
număr nedefinit” (p.127). Cât despre poetică, când nu ne referim la poeticile unor
scriitori diferiţi ci la sensul tehnic (vezi mai sus), nu pot exista mai multe poetici!
• retorica, interesată de ansamblul discursurilor, de efectele verbale şi nu de ceea ce e
specific artei literare;
• lingvistica, de la care poetica a împrumutat şi concepte şi terminologie, însă poetica e
interesată doar de limbajul artei nu de chestiunile care privesc studiul limbii în
ansamblul ei;
• critica urmăreşte originalitatea operei pe care o analizează, o evaluează şi nu pune în
primul rând accentul, ca poetica, pe chestiunile de ordin general, ale sistemului
literaturii;
Cum poetica propune concepte, principii, categorii generale (de exemplu, gen literar, mod, tip,
procedee literare etc.), se pune întrebarea dacă acestea au o valabilitate „eternă”, dincolo
de orice epocă şi orice literatură? Răspunsul este că, deşi aceste instrumente ale cercetării
literare se schimbă mai greu, ele suferă totuşi modificări şi chiar dispar când realitatea la
care trimit a dispărut şi ea din câmpul literaturii.
Încercaţi să identificaţi zonele de suprapunere ale poeticii cu teoria literaturii,

retorica, lingvistica, critica literară, pentru a vedea de ce aceste domenii
umaniste ar putea fi confundate.
Exemple
 În secolul XX, poetica a impus cercetării literare concentrarea asupra naturii
verbale a operei literare şi asupra literaturii privită ca sistem. Consideraţiile
extrinseci obiectului, adică cele de ordin sociologic, psihologic, biografic (e
vorba de biografia scriitorilor), filosofice etc. au fost considerate ca irelevante şi
deci eliminate din discuţie.
 Când folosim sintagma poetica lui Eminescu sau Arghezi sau orice alt poet,
ne referim la concepţiile care definesc şi individualizează opera respectivă, dar
avem în vedere şi alegerile pe care aceşti creatori le-au făcut dintr-o sumă de
posibilităţi stilistice, tematice, versificative.
1.4. Platon şi condamnarea poeziei ca mimesis
Platon, unul din cei mai mari filosofi ai Antichităţii, personalitate cu obârşie aristocrată, a
supus întreaga societate ateniană unui examen critic foarte exigent, ajungând la concluzia că
modelul de guvernământ al vremii sale, ca şi organizarea socială trebuie schimbate sau mult
îmbunătăţite. De aceea, a conceput proiectul unui Stat ideal, care nu s-a concretizat însă în
practică niciodată. În acest stat, ce trebuia condus de filosof, de înţelept, poetul nu avea niciun
loc, mai mult de atât era chiar alungat din Cetate pentru influenţa nefastă – credea Platon – pe
care poezia sa o avea asupra oamenilor!
Interesul pentru artă a fost totuşi sporadic şi apare în câteva din cunoscutele sale Dialoguri:
• în Ion, Apărarea lui Socrate, Menon ni se vorbeşte despre inspiraţia poetică;
• Hippias cel Mare, Banchetul conţin referinţe la frumos;
• în cartea a X-a a Republicii se discută despre poezie.
Motivele condamnării artei mimetice:
• este amăgitoare şi înşelătoare,
• se adresează simţurilor şi nu intelectului,
• este iraţională şi de aceea perverteşte sufletul,
• se concentrează prea mult asupra pasiunilor, sentimentelor şi viciilor,
• în loc să tindă spre lumea perfectă a Ideilor, e preocupată de realitatea imperfectă.
DEFINIŢIA 1
Termenul de mimesis desemna, la începuturile, sale imitarea, în timpul unor ritualuri
sacre, a unor persoane sau animale. Într-o primă fază, noţiunea a fost asociată doar picturii,
sculpturii şi reprezentării teatrale.
DEFINIŢIA 2
Pentru Platon, arta mimetică este o copie imperfectă a realităţii care, la rândul ei, este o
copie şi ea imperfectă a lumii Ideilor. Deci poezia mimetică este o copie „de gradul II” a
lumii Ideilor!
! Platon nu credea că poetul care compune versuri frumoase este adevăratul autor al
acestora. Aflat în starea de furor, el devine de fapt instrumentul muzei sau al zeului
care vorbesc prin intermediul său. Inspiraţia, căci aşa a fost numită mai târziu,
presupunea acea stare de extaz, în care, nu numai că poetul nu mai era stăpân pe
propria voinţă, dar nici nu mai era conştient de ceea ce i se întâmpla. Un motiv în plus
pentru Platon ca să-l dispreţuiască.
„Genuri” poetice – Platon a propus o clasificare personală a tipurilor de poezie, în funcţie de
ponderea povestirii (diegesis) care poate fi:
• pură, când poetul vorbeşte în numele său, ca în cazul ditirambului (cânt coral
narativ);
• imitativă sau în întregime mimetică, atunci când personajele sunt cele care
vorbesc, de exemplu tragedia şi comedia;
• mixtă, adică le combină pe cele anterioare, alternând povestirea cu dialogul, cum
se întâmplă în epopee.
Dacă pentru Platon genul mai bun era cel care imita mai puţin, adică ditirambul, Aristotel
aprecia genul care imita cel mai mult, tragedia. Tot Aristotel va include în câmpul mimesis-
ului şi epopeea!
Citiţi dialogurile Banchetul şi Hippias cel Mare şi explicaţi ce însemna pentru
Platon frumosul.
Arătaţi care au fost curentele artistice (literare, în special) care au pus un accent
deosebit pe ideea de inspiraţie.
Să ne reamintim...
Cuvintele-cheie ale acestor două subcapitole sunt:
 poetică;
 gândire teoretică;
 mimesis-imitaţie.
1.5. Aristotel
Personalitatea lui Aristotel:

• la şaptesprezece ani a intrat în Academia lui Platon, ca elev al acestuia, unde a
rămas timp de douăzeci de ani;
• a înfiinţat apoi propria şcoală, Lyceum;
• a fost profesorul lui Alexandru cel Mare;
• s-a remarcat în numeroase domenii precum filosofie, logică, estetică, ştiinţă.
Poetica – tratatul care ne-a rămas de la Aristotel pe tema poeziei, a fost scris între anii 334-
330 î.e.n., conţine cam 50 pagini de text şi însumează notiţe pentru elevii săi, un fel de curs,
aşadar.
Mimesis-ul aristotelian:
• spre deosebire de profesorul său, Platon, Aristotel nu denigrează sau condamnă
poezia bazată pe mimesis;
• în concepţia lui, poezia poate fi purtătoarea de cuvânt a unor adevăruri generale,
menirea poetului fiind chiar descoperirea eidos-ului, adică forma ideală în
obiectul în care ea se manifestă imperfect;
• ceea ce e individual, singular, ţinând de aparenţa lumii se poate ridica, prin
poezie, pe treapta universalităţii;
• nicăieri pe parcursul Poeticii nu este definit mimesis, iar Aristotel se referă la
poezia văzută ca mimesis praxeos sau imitaţie de acţiuni prin intermediul
limbajului;
Mimesis în tragedie:
• acest tip de poezie era considerat genul superior de către Aristotel;
• nu conta dacă tragedia era în versuri sau în proză, dacă faptele prezentate erau
reale sau imaginare;
• Aristotel le recomanda celor care doreau să scrie tragedii să fie foarte atenţi la
logica acţiunii (muthos) şi să aleagă de preferinţă un subiect unic;
• faptele trebuiau să se încadreze în limitele verosimilului (eikos) şi ale necesarului
(ananke);
• pe primul plan ca importanţă într-o tragedie se afla povestea, acţiunea mimetică şi
abia apoi veneau caracterele;
• Aristotel oferă în tratatul lui consideraţii lingvistice şi stilistice (referinţe la lexis);
chiar dacă nu foarte elaborate, observaţiile sale cu privire la metaforă fiind citate
adeseori în tratatele de specialiate.
! Poetica modernă a făcut din limbajul literaturii tema sa preferată de studiu, pentru
Aristotel însă aceasta era o chestiune secundară, pe primul plan aflându-se intriga care
trebuia să se situeze în limitele verosimilului şi ale necesarului.
Catharsis sau emoţia tragică:

• Aristotel nu a explicat ce însemna pentru el catharsis, însă preciza că o tragedie
cu adevărat valoroasă are acest efect asupra publicului, prin stârnirea
sentimentelor de milă şi de frică;
• probabil se referea la purificarea sufletului prin intermediul poeziei, deci arta
poetică nu mai e văzută ca o ameninţare a echilibrului sufletesc (ca la Platon) ci
dimpotrivă ca o modalitate de „igienizare” a psihicului;
• se pare că efectul catharctic era rezervat doar tragediei, totuşi ne putem întreba azi
de ce Aristotel nu s-a gândit, de pildă, şi la epopee...
! Se pare că în religiile arhaice orfice şi pitagoreice termenul de catharsis desemna

purificarea sufletelor morţilor, necesară pentru ca acestea să fie admise pe tărâmul umbrelor.
Destinul Poeticii lui Aristotel:

• acest tratat conţine un set de norme pentru cei care doreau să compună poezie, în
special tragedii, dar apar şi observaţii cu caracter descriptiv sau evaluativ, cu
privire la opere particulare, însă acestea sunt mult mai puţine;
• nu a fost difuzată pe larg în lumea antică, a fost redescoperită abia în anul 1498
printr-o traducere latină;
• conceptul central, mimesis, a avut o existenţă extrem de îndelungată în Occident.
Să ne reamintim...
 Aristotel, unul din cei mai mari filosofi ai Antichităţii, ne-a lăsat primul tratat
de poetică;
 în acest tratat, conceptul central este cel de mimesis;
 genul considerat superior de Aristotel era tragedia, aceasta fiind văzută ca cel
mai complex tip de poezie.
1.6. Poetica horaţiană, Epistola către Pisoni
Despre perioada care-i separă pe Aristotel de Horaţiu, trei secole, nu ştim nimic, nu ni s-au
păstrat documente care să ateste în ce a constat activitatea teoretică, de reflecţie, cu privire la
literatură.
Quintus Horatius Flaccus, cunoscut pentru odele, satirele şi epistolele sale a compus la
senectute Epistola adresată Pisonilor (o familie de aristocraţi renumită pentru admiraţia sa
pentru arte). Este vorba de un mic manual al scrisului artistic (conţine 476 de versuri), pe care
mai târziu Quintilian l-a numit arta poetică horaţiană, denumire care s-a impus în tradiţie.
Principiile şi recomandările poeticii horaţiene adresate celor care doreau să se iniţieze în arta
poeziei:
• deşi nu se ştie dacă a cunoscut direct Poetica lui Aristotel, a promovat şi el principiul
mimesis-ului, recomandând însă în mod deosebit imitarea modelelor literare, grecii
mai ales;
• în orice compoziţie poetică trebuie să se împletească învăţătura, studium, cu talentul
personal, ingenium, deci meşteşugul, tehnica, cu înzestrarea naturală, inspiraţia;
• conţinutul şi forma poetice să se afle într-un raport armonios, evitându-se excesele de
orice fel;
• orice poet trebuia să respecte nişte exigenţe:
♦ să aibă o pregătire solidă, o cultură temeinică,
♦ să-şi aleagă subiectele pe măsura puterilor sale creatoare,
♦ să fie el însuşi virtuos, pentru a putea scrie despre fapte bune.
! Horaţiu a conceput o artă poetică în care funcţia morală şi cea educativă erau
prioritare. A împăcat astfel cerinţele etice platoniciene cu încrederea lui Aristotel în valoarea
reală a poeziei.
Drama în viziunea horaţiană:
• acest gen este privilegiat de Horaţiu, deşi în epoca în care a trăit, cea a lui
Augustus, era mai degrabă trecut cu vederea;
• regula de aur (în Renaştere şi clasicism) a respectării structurii de cinci acte i se
datorează lui Horaţiu;
• dacă un autor de drame nu mai avea inspiraţie în crearea de personaje noi, i se
recomanda să apeleze la fondul de personaje legendare;
• poetul trebuia să respecte veridicitatea caracterelor, fiind important să ştie cum
vorbesc şi se comportă oameni diferiţi, cu statut, vârste şi ocupaţii diverse
(există discursuri potrivite fiecărei situaţii, precum şi metru potrivit –
decentem);
• poetul trebuia să acorde atenţie şi logicii acţiunii, să construiască în mod coerent
intriga şi deznodământul, la fel cum trebuia să creeze o ordine, ordo, a
cuvintelor şi a componentelor însele ale dramei.
Concluzii:
• arta poetică horaţiană a exercitat o influenţă deosebită (chiar mai importantă decât
concepţia aristoteliană) asupra reflecţiei poetice din Evul Mediu şi Renaştere;
• discutând despre principiile care trebuie să guverneze drama, Horaţiu a stabilit,
fără să ştie, setul de reguli pentru mai târziu;
• unul din principiile horaţiene memorabile este acela al egalei importanţe acordate
conţinutului şi expresiei în poezie.
Argumentaţi ideea horaţiană potrivit căreia nu este suficient doar talentul pentru
a scrie literatură. Arătaţi în ce fel modelele literare pot contribui la şlefuirea
talentului personal.
Să ne reamintim...
 Horaţiu a exercitat o influenţă covârşitoare asupra poeticii din Evul Mediu şi
din Renaştere;
 principiile care trebuiau aplicate dramei au fost urmate mai târziu, pentru că
în epoca lui Horaţiu nu exista un interes deosebit pentru acest gen al
dramaturgiei;
 Horaţiu a fost preocupat de cizelarea personalităţii artistice a poeţilor în
formare;
Exemple
 Aristotel a fost interesat doar de genurile mimetice, adică epicul şi
dramaticul, şi total dezinteresat de genul numit mai târziu liric.
 Există o celebră comparaţie horaţiană între poezie şi pictură, dat fiind faptul
că ambele se bazează pe imagini (ce-i drept diferite, vizuale pe de-o parte,
lingvistice pe de alta) pe care posteritatea a reţinut-o, ut pictura poesis.
 Un alt principiu celebru moştenit de la Horaţiu este utile dulci, care
presupune îngemănarea utilităţii cu plăcerea, adică poezia trebuie să înveţe, să
ofere lecţii pentru viaţă, dar s-o facă într-un mod atractiv, încântător.
1.7. Rezumat
Unitatea de învăţare 1 prezintă aspecte introductive privind poetica, una dintre
cele mai vechi discipline ale cercetării literare. Prezentarea concepţiilor despre
artă în general şi literatură în special, aparţinându-le lui Platon, Aristotel şi
Horaţiu se justifică prin influenţa pe care aceştia au avut-o în timp asupra
reflecţiei poetologice. Conceptul de mimesis, de pildă, a avut o existenţă extrem
de îndelungată (până aproape de modernitate, când a fost înlocuit cu cel de
ficţiune).
1.8. Test de autoevaluare (vezi rezolvarea în Anexa 1)

Comentaţi următoarele afirmaţii făcute de Aristotel în Poetica:
1. „În general vorbind, două sunt cauzele ce par a fi dat naştere poeziei,
amândouă cauze fireşti. Una e darul înnăscut al imitaţiei, sădit în om din vremea
copilăriei (lucru care-l şi deosebeşte de restul vieţuitoarelor, dintre toate el fiind
cel mai priceput să imite şi cele dintâi cunoştinţe venindu-i pe calea imitaţiei),
iar plăcerea pe care o dau imitaţiile e şi ea resimţită de toţi. (....) De aceea se şi
bucură cei ce privesc o plăsmuire: pentru că au prilejul să înveţe privind şi să-şi
dea seama de fiece lucru, bunăoară că cutare înfăţişează pe cutare” (cap.IV).
Unitatea de învăţare 2. POETICA DIN EVUL MEDIU PÂNĂ ÎN
SECOLUL XIX
Cuprins
2.1. Introducere.................................................................................................................. 18
2.2. Obiectivele unităţii de învăţare................................................................................... 18
2.3. Poetica în Evul Mediu şi Renaştere............................................................................ 19
2.4. Poetica în secolul XVIII.............................................................................................. 20
2.5. Rezumat...................................................................................................................... 23
2.1. Introducere
Unitatea de învăţare 2 conţine două subcapitole în care este prezentată, în linii
generale, evoluţia poeticii în lumea occidentală. Importanţa acestei discipline
este evidenţiată de studierea ei în şcoală, însă, adeseori pe parcursul secolelor, a
fost şi confundată, chiar şi numai parţial cu discipline înrudite, ca de exemplu
retorica sau gramatica. Poetica a moştenit din Antichitate un concept foarte
important, acela de mimesis; vom vedea ce se va întâmpla cu el pe măsură ce
contextul cultural şi artistic se modifică în timp.

- să arate care sunt aspectele definitorii ale poeticii în Evul Mediu şi Renaştere;
- să identifice noi teme, care apar în dezbaterile poeticienilor şi care nu
avuseseră cum să fie luate în considerare în Antichitate, de exemplu, raportul
dintre poezie şi Scriptură;
- să arate ce înseamnă poetică normativă şi când a funcţionat ea;
- să ştie care sunt semnele care prefigurează, în secolul XVIII, transformările
care vor afecta poetica;
- să înţeleagă corect ce presupunea norma similarităţii cu lumea şi care erau
dificultăţile pe care aceasta le implica.
Durata medie de parcurgere a unităţii de învăţare este de 2h.

2.3. Poetica în Evul Mediu şi Renaştere
Deşi a continuat să se predea ca materie de învăţământ, poetica nu s-a numărat printre cele
mai importante discipline, ea intrând în sfera de influenţă a altor domenii precum gramatica
sau retorica. În secolul XII, de exemplu, obiectul de studiu al poeticii era reprezentat doar de
metrică şi de prozodie.
Poezia şi Scriptura
Dezbaterile umaniste ale secolului XV aduc în prim plan un subiect ce nu mai fusese discutat:
raportul dintre poezie şi adevărul Scripturii. Boccaccio, de exemplu, propunea conceptul de
theologia poetica, pentru că el credea în misiunea aproape sacră a poeziei:
• la fel ca teologia sau filosofia, poezia e deţinătoare de adevăruri,
• adevărurile poetice nu sunt la îndemâna oricui ci presupun un efort iniţiatic din
partea autorilor, dar şi a cititorilor, deci sunt adevăruri secrete ce aşteaptă să fie
revelate,
• poetul cu adevărat valoros se află pe o treaptă superioară faţă de semenii săi (aşa
cum se afla, considera Boccaccio, şi Dante), este un adevărat poeta vates, adică
un vizionar capabil să vadă adevărul ascuns al lumii.
Doctrina similarităţii
Secolul XVII se remarcă printr-un interes sporit pentru arta cuvântului, dat fiind faptul că sunt
atestate multe poetici generale sau specializate pe genuri, sub formă de pamflete, prefeţe,
scrisori etc.
Doctrina similarităţii cu lumea, devenită un imperativ pentru literatură, a reprezentat o
versiune a mimesis-ului aristotelian şi simptomul poeticii normative.
DEFINIŢIE
Poetica normativă a apărut în Renaştere şi a cunoscut maxima afirmare în neoclasicismul
secolului XVII. Ea implica formularea de legi şi de norme deduse din structura
capodoperelor însele, pe care scriitorii trebuiau să le respecte în creaţiile lor.
Norma asemănării (similarităţii) însemna că operele de artă aveau obligaţia să semene naturii
care le inspira! Privită din perspectiva contemporană, o astfel de normă pune următorele
probleme cu care s-au confruntat, probabil, şi creatorii de artă din secolele XVII şi XVIII
nevoiţi să le respecte:
• artistul nu avea o libertate adevărată, pentru că trebuia să „copieze” întocmai
modelul, iar arta sa avea puţine şanse să concureze natura perfectă;
• artistul trebuia să cunoască natura la fel de bine ca un om de ştiinţă pentru a o
putea copia?
• cine hotăra că reprezentarea artistică se aseamănă suficient de mult cu obiectul
real reprezentat?
Putem remarca faptul că norma asemănării implica destul de multă imprecizie!
Constantele reflecţiei teoretice din Evul Mediu şi până în secolul XVIII:

• legătura artei cu realitatea şi cu adevărul;
• imitarea modelelor literare;
• statutul poetului inspirat.
Lucraţi în grup şi încercaţi să realizaţi fiecare câte o descriere literară cât mai
exactă a unui obiect la alegere (acelaşi obiect însă pentru toţi). Identificaţi
dificultăţile care apar în a stabili care dintre descrieri este cea mai aproape de
model.
Exemple
 În secolele XIV şi XV idealul poetic a fost constituit din împletirea eticului
şi a utilităţii lecţiilor de morală cu frumosul, esteticul (e vorba de principiul
horaţian utile dulci). Se credea că acest ideal putea fi atins, cel mai bun exemplu
constituindu-l capodoperele lui Dante.
 Au existat şi excepţii de la norma similarităţii. Sir Philip Sidney, un
teoretician al vremii, susţinea că invenţia poate să ducă la crearea în artă a unor
lucruri mai bune decât acelea din natură. Această opinie a reprezentat o
adevărată sfidare la adresa normei similarităţii.
2.4. Poetica în secolul XVIII
Specifică pentru acest secol a fost ezitarea între perpetuarea normelor şi a canoanelor, pe care
literatura trebuia să le respecte, şi refuzarea acestora, pentru că artiştii şi-au cerut tot mai mult
dreptul de a fi liberi să creeze. Deşi în această epocă nu se poate vorbi despre o poetică sau o
estetică în adevăratul sens al cuvântului, secolul XVIII anunţă marile mutaţii ale modernităţii:
• creşte interesul pentru individualitatea umană;
• Antichitatea nu mai e privită ca o „culme” ce trebuie atinsă în literatură;
• raţiunea nu mai reprezintă „obiectul” exclusiv al mimesis-ului, ci se impun şi
emoţia şi pasiunile pentru a fi „imitate”.
Goethe şi teoria sa mimetică
Goethe nu a fost doar un scriitor foarte important ci şi un teoretician remarcabil al secolului

XVIII. El respecta încă teoria clasică a mimesis-ului, totuşi a adus şi unele contribuţii
personale la aceasta. În studiul său din 1789, Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil,
Goethe prezintă trei posibilităţi de imitare artistică a realităţii:
• artistul imită cât mai corect şi atent natura;
• o treaptă superioară faţă de cea dinainte o reprezintă prezenţa „manierei” în artă,
ceea ce însemnă că artistul a ales, a selectat din natură ceea ce imaginaţia personală
(supusă totuşi raţiunii) i-a dictat;
• „stilul” reprezintă apogeul artei; pentru a-l atinge artistul trebuie să treacă prin
„imitaţie” şi „manieră”, dar să le depăşească; „stilul” presupune pentru Goethe să
treci dincolo de efemerul aparenţelor şi să pătrunzi în esenţa lucrurilor!
! Teoria mimetică rămâne în liniile ei generale aceeaşi, totuşi se insinuează şi ideea

că nu mai e vorba doar de imitarea unui model existent în sensul de model vizibil, ci şi
de imitarea unei realităţi ideale, a unui adevăr care nu e observabil de către oricine;
artistul genial are capacitatea de a-l sesiza (aşa cum remarca Goethe).
Teme de filosofia artei în vogă în secolul XVIII

Au continuat dezbaterile între filosofi, cu privire la subiecte care treziseră interesul şi în trecut:
• importanţa adevărului moral în artă – persistă, deci, teoria platoniciană a
esenţelor şi ideea lui Platon că arta trebuie să prezinte doar subiecte în care
adevărul moral este central;
• chestiunea filosofică a frumosului – întrebarea foarte presantă şi provocatoare
de polemici era dacă frumosul este subiectiv, deci depinde de conştiinţa umană
sau el se află în mod obiectiv în lume, fără să fie nevoie de un punct de vedere
subiectiv care să înregistreze existenţa sa;
• gustul – esteticienii şi-au pus problema dacă există o lege a gustului sau dacă el
poate fi educat, pentru că, după toate aparenţele, este înnăscut, deci e un fapt
subiectiv, arbitrar, care n-ar avea cum să fie controlat prin raţiune şi voinţă.
Concluzia: În secolul XVIII, preocuparea centrală a poeticienilor şi a esteticienilor a
continuat să fie conceptul de mimesis, însă acesta a început să înregistreze schimbări, mai
mult sau mai puţin vizibile sau semnificative. Creatorii, dar şi teoreticienii au devenit tot mai
preocupaţi de subiectivitate şi de actul artistic ca fenomen inefabil, greu de definit.
Comparaţi concepţia despre mimesis a secolelor XVII şi XVIII cu aceea a

secolelor anterioare şi, mai ales, cu concepţiile aristoteliană şi horaţiană.
Să ne reamintim...
 adevărul poeziei şi adevărul Scripturii;
 poetica normativă;
 similaritate;
 frumos;
 gust.
Exemple
 Goethe este autorul modelului organic în ştiinţa literaturii. Pentru că a fost
atras nu numai de poezie şi de estetică, ci şi de studiul naturii, el s-a oprit asupra
morfologiei (în ştiinţele exacte, teoria formării corpurilor organice din părţi
individuale), convins fiind că operele de artă au „o natură organică”,
asemănându-se cu natura vie. Astfel, poetica morfologică a insistat foarte mult
pe ideea paralelei între lumea plantelor şi literatură, aceasta din urmă fiind
asemănată cu un organism viu care, după ce apare, evoluează, ajunge la apogeu
şi apoi dispare. Această paralelă a mai fost făcută inclusiv în secolul XX, ceea
ce înseamnă că a avut o longevitate deosebită. Totuşi, aşa cum corect observa
Adrian Marino, „viaţa” artei nu are de fapt nimic în comun cu „viaţa” vieţii!
 În secolul XVIII s-au auzit şi voci care au „îndrăznit” să critice doctrina

mimesis-ului. Astfel, Edward Young considera imitaţia o „maimuţăreală”, un
simplu exerciţiu de şcoală. Herder susţinea că lumea este alegorică, simbolică,
în consecinţă şi arta ar trebui să fie preocupată mai mult de ceea ce poate să facă
imaginaţia decât imitaţia. În plus, tot Herder îşi exprima indignarea că geniul era
restricţionat prin tot felul de norme literare şi reguli, când de fapt ar fi trebuit
încurajată libertatea acestuia.
2.5. Rezumat
Unitatea de învăţare 2 prezintă aspecte legate de situaţia poeticii în Evul Mediu,
Renaştere, dar şi în secolul XVIII. De observat este faptul că, în continuare,
mimesis este un concept central, el fiind promovat de o poetică normativă. Prin
aceasta se impuneau reguli artei, ca de exemplu norma, destul de greu de înţeles
astăzi, a obligaţiei similarităţii operei de artă cu natura. Totuşi, în secolul XVIII
se fac simţite semnele schimbărilor majore care se vor petrece în romantism şi
apoi în modernism în domeniul poeticii.
Unitatea de învăţare 3. POETICA INOVAŢIEI
Cuprins
3.1. Introducere................................................................................................................. 24
3.3. Teoria romantică occidentală..................................................................................... 25
3.4. Wordsworth şi Coleridge, precursori ai poeticii moderne......................................... 26
3.5. Rezumat....................................................................................................................... 28
3.1. Introducere
Unitatea de învăţare 3 conţine două subcapitole dedicate problemelor care i-au
preocupat pe teoreticienii perioadei romantismului, perioadă caracterizată prin
schimbări majore în ceea ce priveşte viziunea despre artă. Scriitorii n-au mai fost
atât de încorsetaţi de reguli, pe care trebuiau să le respecte în creaţiile lor, pentru
ca acestea să fie considerate demne de a fi citite. În aceste două subcapitole vom
urmări în ce constă instituirea unui nou tip de poetică, poetica inovaţiei.

- să prezinte câteva caracteristici ale doctrinei romantice germane şi franceze;
- să arate, în linii generale, care sunt cele mai importante idei cu privire la arta
poetică ale lui Wordsworth;
- să enumere câteva dintre concluziile extrem de moderne pentru acea dată ale
lui Coleridge;
Durata medie de parcurgere a unităţii de învăţare este de 2 h.

3.3. Teoria romantică occidentală
Între anii 1760 şi 1860 se produc două mari revoluţii care atrag după ele schimbări importante
în societăţile europene, dar apoi şi peste ocean: Revoluţia Franceză şi Revoluţia Industrială
din Anglia. O nouă clasă socială se afirmă, mai întâi la nivel economic, apoi şi politic:
burghezia. Aceasta aduce cu sine propriile valori, liberalismul, raţionalismul, iar la scară
macrosocială naţionalismul.
DEFINIŢIE
Sensibilitatea şi arta romantice preţuiesc subiectul şi unicitatea vocii artistului, nu obiectul,
aşa cum se întâmplase până atunci. Spontaneitatea, pasiunea, geniul şi libertatea acestuia
devin valori care trebuie să caracterizeze creaţiile artistice.
Emblematice pentru estetica romantismului sunt câteva culturi. Mai întâi cea germană; mulţi
dintre scriitorii reprezentativi de aici au avut şi aptitudini de poeticieni, de exemplu Novalis,
Schlegel sau Hoffmann. Printre subiectele preferate de discuţie s-au numărat:
 frumosul pe care îl considerau relativ, precum în idealismul kantian;

 imaginaţie şi ponderea ei în actul artistic;
 simbolul şi aluzia în artă;
 enigma şi misterul ca teme artistice.
Cel mai important rol în popularizarea romantismului l-a avut în Franţa Doamna de Staël. În
anul 1800 ea publica lucrarea De la littérature în care compara cultura franceză, prea
tributară, considera ea, tradiţiei greco-latine, cu cea germană, dar şi engleză, mai apropiate de
romantism. Şi ea pleda pentru libertatea imaginaţiei, pe care o considera mai importantă într-o
operă literară decât raţiunea.
Identificaţi elementele definitorii ale gândirii estetice romantice.

Exemplu
 Novalis, care era în asentimentul majorităţii romanticilor, considera poezia
nu o simplă creaţie, de care poţi să faci abstracţie dacă doreşti, ci o activitate
esenţială, o stare a fiinţei noastre.
 Prefaţa la Cromwell semnată de Victor Hugo reprezintă un moment simbolic
în afirmarea ideologică a romantismului francez. Aici scriitorul se declară
vehement împotriva modelelor şi a tradiţiilor. Geniul modern, susţinea el pe
drept cuvânt, are caracteristici diferite de cele ale geniului antic, deci nu are de
ce să se supună unor reguli nepotrivite lui, ci potrivite mai degrabă
Antichităţii.
3.4. Wordsworth şi Coleridge, precursori ai poeticii moderne
Chiar dacă Wordsworth şi Coleridge, importanţi poeţi romantici englezi, nu sunt autorii unui
sistem critic bine articulat, ei sunt totuşi consideraţi teoreticieni ai romantismului. Astfel,
reţine atenţia Prefaţa semnată de ei la volumul comun de poezii Lyrical Ballads, din 1798.
Reeditat în 1800, volumul a beneficiat de o Prefaţă, văzută ca primul „program” al
romantismului englez, însă această prefaţă era scrisă doar de Wordsworth, iar Coleridge nu a
mai fost de acord cu ea.
Wordsworth
Printre temele discutate de teoretician se numără:
• întoarcerea la natură, pe care o propusese şi Rousseau (deci nu era ceva nou),
importantă pentru Wordsworth întrucât, spunea el,
♦ era cea mai directă cale de a susţine sensibilitatea ameninţată de
fenomenele industrializării şi ale urbanizării,
♦ viaţa simplă, rurală, aproape de natură reprezenta o salvare,
♦ emoţiile şi trăirile profunde, pure puteau fi revelate prin comuniunea
cu natura.
• cultivarea imaginaţiei poetice – care nu se opune raţiunii, cum se credea în mod
greşit, ci o completează – deoarece
♦ prin intermediul ei poetul, fiinţă cu o sensibilitate excepţională,
înţelege lumea.
• preţuirea poeziei, despre care avea o viziune destul de clasică, dat fiind faptul că
o considera o activitate raţională şi nu rezultatul unei inspiraţii haotice, poezia
fiind „începutul şi sfârşitul oricărei cunoaşteri”, vizând adevărul general despre
care vorbise şi Aristotel.
• limbajul poetic să fie inspirat de limbajul cotidian, evitându-se totuşi
banalitatea, pentru că poezia neoclasică, ce se scria pe atunci, folosea un limbaj
artificial ce nu transmitea nicio emoţie cititorului.
Coleridge
Posteritatea îl consideră autorul uneia dintre cele mai importante teorii romantice ale
limbajului poetic şi pentru că a abordat teme care mai târziu, în secolul XX, vor fi de maxim
interes. De pildă:
• a comparat limbajul poetic cu limbajul ştiinţei, iar concluzia la care a ajuns e
valabilă şi astăzi → în cazul poeziei este dominantă funcţia estetică, ceea ce
diferenţiază poezia de alte tipuri de limbaj;
• frumosul nu este propriu doar modelelor fonice sau tropilor în poezie, el apare şi
la nivel semantic, deci acolo unde sunt temele, motivele literare;
• nefiind de acord cu sugestiile lui Wordsworth pentru poeţi, adică să idealizeze
rusticul şi să poetizeze obişnuitul conversaţional, pentru că n-ar exista diferenţe
semnificative între vorbirea uzuală, proză şi, pe de altă parte, poezie, Coleridge
separă hotărât, în special ca valoare, limbajul prozei de limbajul poeziei,
susţinând superioritatea acestuia din urmă.
Biographia Literaria, apărută în 1817, reprezintă revanşa lui Coleridge faţă de Prefaţa din
1800 a lui Wordsworth. Această lucrare are un caracter mai degrabă eteroclit, autorul vorbind
despre:
• propria devenire intelectuală,
• tezele lui Wordsworth pe care le analizează în detaliu,
• chestiuni de estetică, poetică şi filosofie,
• imaginaţia poetică, facultate superioară, mai presus de fantezie (care e doar o
modalitate a memoriei) şi care reprezintă atuul poetului demiurg, dând forţă
imaginilor poetice, reconciliind contrariile – generalul cu concretul, ideea cu
imaginea, judecata cu entuziasmul – într-o viziune superioară, unificatoare,
capacitate pe care proza nu o deţine.
Există o formulă foarte cunoscută, pentru că a fost adeseori citată, şi care-i aparţine lui
Coleridge: în creaţia poetică (mai ales cea care se bazează pe ficţiune) cititorul
experimentează „suspendarea voluntară a principiului incredulităţii” – willing suspension of
disbelief – ceea ce presupune că, odată ce începe lectura, cititorul nu-şi mai pune întrebări în
legătură cu adevărul celor citite, nu mai este incredul, şi asta pentru că e conştient că e vorba
de ficţiune, deci nu e cazul să mai pună la îndoială veridicitatea a ceea ce se prezintă!
DEFINIŢIE
Wordsworth şi Coleridge se numărără printre iniţiatorii poeticii inovaţiei care presupune
revolta împotriva regulilor, canoanelor, într-un cuvânt împotriva limitărilor de orice fel ale
artei. Această poetică e preocupată de valorizarea individualismului, a libertăţii creatoare şi
a noutăţii, a imaginaţiei.
Arătaţi care sunt ideile pe care atât Wordsworth cât şi Coleridge le-au discutat
cu privire la limba poetică; care au fost observaţiile lor şi ce recomandări le
făceau celor preocupaţi de poezie.
Să ne reamintim...
 estetica romantismului;
 imaginaţie;
 frumos;
 geniu;
 natură;
 poezie;
 limbaj poetic.
3.5. Rezumat
Unitatea de învăţare 3 prezintă alte etape ale reflecţiei teoretice, poetice asupra
artei literare. Odată cu romantismul, concepţia despre cum trebuie făcută arta se
schimbă radical. Poetica inovaţiei presupune abrogarea regulilor care
reglementaseră secole de-a rândul creaţie artistică. În această epocă se vorbeşte
mult despre importanţa libertăţii pe care trebuie s-o aibă artistul şi despre
imaginaţia care este o calitate esenţială, nu o abatere nedorită de la raţiune. Se
impun şi noi surse de inspiraţie, iar scriitorului nu i se mai cere să fie foarte
cultivat pentru a-i imita cât mai exact pe clasici. I se cere mai degrabă să fie
spontan, să înţeleagă natura, dar şi societatea, care avea nevoie de sensibilitatea
lui şi de înţelegerea sa mai profundă a lucrurilor. Wordsworth şi Coleridge nu
renunţă complet la tradiţia teoretică, însă o îmbină în mod vizionar cu teme de
reflecţie şi idei care vor fi intens dezbătute în secolul XX.

1. Comentaţi următoarele afirmaţii ale lui Wordsworth şi Coleridge: „Poetul
este un om înzestrat cu o sensibilitate mai vie, cu mai mult entuziasm şi mai
multă delicateţe, care cunoaşte mai bine firea omenească şi are un suflet mai
cuprinzător decât se presupune că au în mod obişnuit ceilalţi oameni (...) La
aceste calităţi el a adăugat tendinţa de a fi impresionat mai mult decât alţi
oameni de lucruri absente ca şi cum ele ar fi prezente, capacitatea de a evoca în
el însuşi pasiuni, care sunt într-adevăr departe de a fi identice cu cele provocate
de evenimente reale, dar care seamănă (mai ales în ce priveşte aspectele plăcute
şi încântătoare ale comunităţii de simţire) cu pasiunile provocate de evenimente
reale mai mult decât cu orice altceva ce alţi oameni sunt obişnuiţi să simtă în ei
(...). Poetul a dobândit o mai mare uşurinţă şi capacitate de a exprima ceea ce
gândeşte şi simte, dar mai ales acele gânduri şi simţăminte care, din propria sa
hotărâre, sau prin structura minţii sale, se nasc în el fără o cauză exterioară
imediată” (Wordswoth, Prefaţa la Lyrical Ballads, din Arte poetice.
Romantismul, p.132).
2. „Poetul, conceput în desăvârşirea lui ideală, pune în mişcare întreg sufletul
omului, subordonând facultăţile acestuia una alteia potrivit cu valoarea şi
demnitatea lor respectivă. El răspândeşte un ton şi un spirit de unitate care le
îmbină şi (ca să spunem aşa) le contopeşte prin acea forţă magică şi unificatoare
căreia i-am dat în exclusivitate numele de imaginaţie. Această forţă, pusă mai
întâi în acţiune de voinţă şi intelect şi ţinută sub controlul lor permanent, deşi
blând şi neobservat (...) se arată în echilibrul sau împăcarea unor însuşiri
contrare sau discordante: a identităţii cu deosebirea; a generalului cu concretul;
a ideii cu imaginea; a individualului cu reprezentativul; a senzaţiei de noutate şi
prospeţime cu lucruri vechi şi familiare; a unei stări de emoţie mai puternică
decât cea obişnuită cu o ordine mai strictă decât cea obişnuită; a judecăţii mereu
treze şi stăpânirii constante de sine cu entuziasmul sau sentimentul profund ori
vehement; şi, îmbinând şi armonizând firescul cu artificialul, continuă să
subordoneze arta naturii, maniera – subiectului şi admiraţia noastră pentru poet
– atracţiei noastre faţă de poezie” (Coleridge, Biographia Literaria, p.151)
Unitatea de învăţare 4. FORMALISMUL RUS ŞI
STRUCTURALISMUL
Cuprins
4.1. Introducere.................................................................................................................. 30
4.3. Poetica modernă......................................................................................................... 31
4.4 Formalismul rus.......................................................................................................... 32
4.5. Concepte cheie ale formaliştilor ruşi.......................................................................... 34
4.6. Structuralismul............................................................................................................ 36
4.7. Rezumat....................................................................................................................... 39
4.1. Introducere
Unitatea de învăţare 4 conţine patru subcapitole dedicate unor importante orientări
teoretice şi critice ale secolului XX, formalismul rus şi structuralismul. Poetica
modernă le datorează foarte mult, dat fiind faptul că au schimbat radical felul în
care era înţeleasă literatura de către poeticieni şi modul în care se realiza cercetarea
literară. Aşa încât, de la diletantism s-a trecut la analiza sistematică şi la voinţa de
abordare ştiinţifică a obiectului de studiu.

- să explice ce sunt formalismul şi structuralismul;
- să arate care sunt poziţiile critice şi teoretice ale formalismului rus cu privire la
fenomenul literar ;
- să definească noţiunile de sistem şi de structură;
- să ştie în ce a constat noutatea adusă de formalism şi de structuralism;
- să înţeleagă corect ce înseamnă viziunea relaţională pe care o implică
structuralismul.

4.3. Poetica modernă
Aşa cum dezvoltarea fără precedent a ştiinţei şi a tehnologiei a determinat în secolul XX o

adevărată revoluţionare a scării de valori în societatea occidentală şi schimbări importante în
mentalitatea acesteia, şi cercetarea literară, poetica, în special, a suferit schimbări radicale. La
sfârşitul secolului XIX critica de tip impresionist – punând accentul în comentarea operelor pe
elementele biografice, psihologice sau istorice – a fost contestată.
Esteticului i s-a cerut să se elibereze de dependenţa de alte domenii şi să se concentreze

strict asupra operei şi nu asupra legăturilor ei cu exteriorul. Cercetarea literară s-a vrut
din ce în ce mai mult activitate „ştiinţifică”, obiectivă.
Rolul constitutiv al limbajului
• Reforma poeticii a fost determinată şi de transformarea limbajului, în multe teorii

moderne şi mai ales în filosofie, în problemă principală de discuţie. Mulţi au fost de
acord cu ideea că limbajul e important în chiar structurarea intelectuală a lumii.
• Cercetările deosebit de fructuoase din domeniul lingvisticii ( vezi în special cursul
lui Saussure, dar şi stilistica lingvistică a lui Bally) au bulversat multe domenii,
inclusiv poetica, disciplină tot mai preocupată de analiza profesionistă a
potenţialului expresiv al limbajului, după modelul pe care îl oferea lingvistica.
DEFINIŢIE
Plecând de la etimologia termenului poetică – poiein implică ideea de „facere” – Valéry

sugera, fără a fi singurul care spunea acest lucru, ca această disciplină să nu mai dicteze tot
felul de reguli de urmat, ci să studieze mai degrabă specificitatea propriu-zisă a operelor,
modul în care sunt alcătuite, organizate.
Poetica modernă este cu totul diferită de cea clasică, este descriptivă şi nu prescriptivă !
Definiţi ideea de obiectivitate prin comparaţie cu cea de subiectivitate.

Ce credeţi că ar putea însemna analiza obiectivă a operei literare pe care o
recomanda poetica modernă a începutului de secol XX?
Exemplu
 Matei Călinescu se întreba în cartea sa, A citi, a reciti. Către o poetică a
(re)lecturii, dacă nu s-ar putea vorbi, la începutul secolului XX, despre un Zeitgeist
(un „spirit al timpului”) mai larg, observând similitudini între studiile formaliştilor
ruşi şi New Criticism sau ideile lui Valéry, chiar dacă susţinătorii acestor teorii nu
aveau cunoştinţă unii de alţii.
4.4. Formalismul rus
Se consideră că formalismul marchează naşterea poeticii moderne. Este vorba despre o orientare
critică şi teoretică apărută în Rusia între anii 1915-1930 şi care s-a manifestat în cadrul:
• Cercului lingvistic de la Moscova – câţiva din membrii de frunte fiind Roman
Jakobson, Osip Brik, Boris Tomaşevski, Iuri Tînianov,
• OPOIAZ-ului (Societatea pentru studierea limbajului poetic de la Petrograd) – din
care au făcut parte Viktor Şklovski sau Boris Eichenbaum.
Inovaţii aduse de formalism
• Formaliştii au refuzat pozitivismul literar, sociologismul şi psihologismul în

cercetarea literară, adică intruziunea unor elemente care ţin de relaţiile externe ale
operei în sine, precum contextul social şi istoric, personalitatea autorului etc.
• studiul operei implică la formalişti atenţia acordată calităţilor intrinseci ale
materialului literar şi concentrarea asupra organizării interne a acestuia, ceea ce
duce la → autonomia ştiinţei literare, care trebuie să se axeze pe fapte de limbă,
nu pe serii culturale,
• din această perspectivă, operele literare apar ca obiecte autonome şi autotelice,
adică având propriile legi şi fiind dotate cu scopuri interne, însă,
• autonomia nu presupune izolarea creaţiei, aceasta fiind văzută ca un sistem
înglobat într-un alt sistem, literatura!
Formele literare şi modul cum evoluează acestea în concepţia formalistă
Deşi au fost acuzaţi că privilegiază prea mult forma literară (de aceea au şi fost numiţi în mod
ironic formalişti), tinerii cercetători ruşi au încercat, de fapt, să anuleze arbitrara dihotomie
dintre conţinut şi formă!
Forma
• nu mai e văzută de ei ca un simplu „înveliş”, ci ca un întreg dinamic, cu o valoare
proprie, comparabilă cu cea a conţinutului,
• este adevărata purtătoare a specificului literar,
• nu înregistrează o mare diversitate, adică formele literare sunt în număr limitat, sunt
numite procedee de către formalişti şi constituie elementele de bază ale sistemului
literar.
Evoluţia sistemului literar în accepţia lui Iuri Tînianov
Deşi unii formalişti susţin ideea că sistemul literar funcţionează după acelaşi principiu după care
funcţionează şi opera literară, adică e format(ă) din părţi care se îmbină într-un tot armonios,
organic, Tînianov are o altă părere, potrivit căreia nu există armonie, ci „luptă şi înlocuire” în
seria literară, deci lupta formelor unele cu altele şi înlocuirea celor aflate în centru cu altele aflate
la periferie. În studiul Faptul literar, Tînianov îşi expune teoria:
• atunci când apar rutina şi clişeul în literatură, elementele dominante sunt înlăturate,
iar noile forme nu decurg din cele anterioare, aşa cum se întâmplă cu evoluţia din
natură, de exemplu;
• sistemele literare ce se impun în faţă altora sau ce urmează altora se formează din
elemente luate din viaţa cotidiană, dar şi din „rudimentele” unor sisteme literare mai
vechi, dezintegrate.
DEFINIŢIE
„Definirea” literaturii poate fi analizată numai în evoluţie. Cu această ocazie vom descoperi că
proprietăţile literaturii care ni se par fundamentale, primare, se schimbă încontinuu şi nu
caracterizează literatura ca atare (...) Se dovedeşte a fi o calitate trainică ceea ce ni se pare
înţeles de la sine şi anume că literatura este o construcţie verbală, înregistrată tocmai ca o
construcţie, cu alte cuvinte literatura este o construcţie lingvistică dinamică.” (Tînianov)
Arătaţi prin ce se deosebeşte ideea de evoluţie în literatură, în viziunea lui

Tînianov, de evoluţia din natură. Găsiţi exemple de curente literare care reprezintă
negarea celor anterioare şi înlocuirea principiilor acestora cu principii diametral
opuse.
Să ne reamintim...
 limbaj;
 obiectivitate;
 sistem literar;
 formă literară;
 formalism.
Exemple
 Unul din exemplele de care se foloseşte Tînianov pentru a-şi susţine teoria este
următorul: dacă o epocă preferă poemul de mari dimensiuni, este foarte posibil ca
următoarea epocă să opteze pentru specii poetice de mici dimeniuni, cum este, de
pildă, sonetul. Deci exact opusul formei anterioare!
 Comentând ideea lui Tînianov de evoluţie în literatură, Mihail Bahtin observa şi
el „nu există nicio legătură de succesiune între veriga predecesoare şi succesoare.
Cea succesoare nu izvorăşte câtuşi de puţin din cea predecesoare”.
4.5. Concepte cheie ale formaliştilor ruşi
Deşi formalismul rus a avut o existenţă scurtă şi a trecut mai bine de un secol de când a fost
activ, unele din conceptele pe care le-a propus sunt încă utilizate în teoria literară.
Ostranenie sau, în traducere, insolitarea
Viktor Şklovski, membru fondator al OPOIAZ-ului, scria în anul 1917 eseul Arta ca procedeu,
considerat de unii teoreticieni un fel de manifest al metodei formale, pentru că se discută aici
despre un rol foarte important al literaturii şi despre modul în care se exersează acest rol:
• percepţiile noastre „tocite” din cauza feluritelor automatisme ale vieţii cotidiene pot
fi reîmprospătate prin artă →
• graţie defamiliarizării, adică distanţării de planul referenţial comun, arta scoate în
evidenţă, revelează dimensiuni ale realităţii care altminteri rămân nesesizate sau
sunt ascunse sau insuficient puse în valoare →
• setul de procedee şi de tehnici literare produce insolitarea, care ne ajută să trecem de
la simpla recunoaştere a obiectelor cu care suntem obişnuiţi în viaţa de zi cu zi, la
„vederea” acestora, la redescoperirea ingenuităţii vieţii.
Literaturnost, literaritatea, adică „ceea ce face dintr-o operă o operă literară”
Roman Jakobson este cel care lansează această noţiune care va face o adevărată carieră în teoria
literară. Cum s-a ajuns la conceptul respectiv? Formaliştii au dorit să demonstreze că literatura
se deosebeşte de alte tipuri de discurs. Pentru că dintre toate modalităţile literare versul apare ca
cea mai evidentă abatere de la norma vorbirii cotidiene, multe studii (în special ale lui Brik şi
Jakobson) au căutat să configureze o teorie a versului tradiţional bazat pe ritm, rimă, metru.
Proza folosea, în viziunea formaliştilor, limba uzuală, idee cu care teoreticienii nu mai sunt de
acord azi, de aceea nu se studia acest limbaj din perspectivă artistică.
! Obiectul de studiu preferat al poeticii a devenit ansamblul de procedee care

particularizează textul literar, adică tocmai literaritatea.
Fabula şi subiectul
Proza nu prezenta interes pentru formalişti din punctul de vedere al limbajului, dar acest lucru nu
înseamnă că nu a fost şi ea atent studiată, însă din perspectiva elementelor structurale ale
povestirii. Astfel, se făcea o distincţie importantă între:
• fabulă (a nu se confunda cu specia literară fabulă!), adică materia primă pentru
naraţiune, totalitatea evenimentelor a căror evoluţie presupune trecerea de la o
situaţie la alta,
• subiect, structurat după regulile de construcţie ale epicului, o „combinaţie literară”,
implicând „distribuirea evenimentelor” din materialul pe care îl oferă fabula.
Fabula poate fi un eveniment real sau un eveniment semănând cu unul real, pe când subiectul
este un construct literar, modelarea şi uneori alterarea materialului faptic şi a ordinii naturale
reprezentate de fabulă, pentru punerea lor în formă artistică.
Alegeţi o naraţiune cunoscută şi arătaţi care este „fabula” şi în ce constă

„subiectul”.
Să ne reamintim...
Cuvintele-cheie ale acestui subcapitol sunt:
 insolitare;
 literaritate;
 fabulă;
 subiect.
Exemple
 Pentru formalişti, studiul sunetelor versurilor a constituit un obiect de studiu
privilegiat pentru că ele contribuiau la construirea unui tip de discurs calitativ
diferit de cel al prozei şi al vorbirii comune.
 Paralelismele din naraţiuni, digresiunile, întreruperea acţiunii, condensările,
omisiunea unor episoade care nu pot lipsi din cursul întâmplărilor reale,
întoarcerile în timp, divergenţele cronologice, faptul că o naraţiune oarecare poate
începe cu deznodământul acesteia reprezintă tot atâtea libertăţi pe care şi le poate
lua scriitorul alcătuind subiectul.
 Inspirat de cercetările formaliştilor, Vladimir Propp publica în 1929 un studiu
fundamental, Morfologia basmului, care va constitui unul din pilonii naratologiei
moderne. Căutând să descopere legile care guvernează în structura basmului, el a
redus o sută de poveşti populare ruseşti la şapte sfere de acţiune şi la treizeci şi una
de trăsături invariante, numite funcţii sau situaţii tip. Graţie acestor funcţii, basmul
devine o structură uşor de formalizat, o schemă care poate să stea la baza unor
subiecte diferite.
4.6. Structuralismul
A început să se afirme în anii 60 ai secolului trecut, în special în Franţa, având reprezentanţi

celebri precum:
♦ Roland Barthes,
♦ Claude Bremond,
♦ Gérard Genette,
♦ Tzvetan Todorov,
♦ antropologul Claude Lévi-Strauss, considerat fondatorul curentului şi care:
• a studiat miturile indienilor sud-americani ca sisteme de opoziţii, transformări
şi medieri, deducând de aici reguli generale de constituire ale semnelor şi ale
sistemelor simbolice;
• a arătat că mitul poate fi văzut ca o formă de limbaj şi că el are o dublă structură:
istorică, pentru că se referă la evenimente petrecute cu mult timp în urmă şi
anistorică, pentru că are în vedere valori care nu au vârstă;
• a constatat că, deşi miturile sunt foarte variate, ele sunt totuşi construite pe un număr
relativ redus de teme;
• a discutat despre regulile care guvernează combinarea elementelor pentru
constituirea unui mit, acestea fiind un soi de gramatică a mitului, valabilă oriunde
şi oricând, pentru că la baza ei stau operaţii mentale universale;
• a subliniat faptul că în mituri subiectul individual îşi pierde relevanţa, importantă
fiind gândirea colectivă – aceasta fiind una din ideile esenţiale ale structuralismului
în ansamblul său!
În America, structuralismul:
• a fost anticipat de Northrop Frye, important reprezentant al criticii mitice, autor al
celebrei cărţi Anatomy of Criticism (1957) care a dorit să restaureze prin cercetările
sale spiritualitatea reprezentată de mituri, ritualuri şi poveşti;
• a fost reprezentat de teoreticieni precum Robert Scholes, Michel Rifaterre, Jonathan
Culler, Claudio Guillen, Gerald Prince.
! Aşteptările faţă de acest curent de gândire au fost foarte mari, s-a crezut că
structuralismul poate şi trebuie să revoluţioneze toate ştiinţele umaniste.
Sursele structuralismului
• formalismul rus, care a acordat atenţie (precum critica structuralistă mai târziu) doar
textului şi relaţiilor interne ale acestuia,
• structuralismul Şcolii de la Praga,
• lingvistica lui Hjelmslev şi, mai ales,
• lingvistica lui Saussure în care:
♦ se recomanda studiul în sincronie al limbajului, observându-se că acesta este un sistem de
semne în relaţie şi că niciun semn nu are înţeles dacă este izolat de celelalte,
♦ se punea accentul pe dimensiunea socială a limbajului şi nu pe cea individuală, pe langue şi
nu pe parole, pe gramatică şi nu pe punerea ei în practică.
Sistem
- În cartea sa Antropologia structurală, Claude Lévi-Strauss stabilea un reper în

identificarea ştiinţelor structurale, caracterul lor de sistem →
- Fiecare ansamblu ale cărui elemente nu pot fi modificate fără a atrage apoi modificări ale
celorlalte elemente din respectivul ansamblu poate fi considerat un sistem.
Structură
- Este un concept al impersonalului şi al supraindividualului, fără legătură cu aspectele

psihologice sau subiectiv-emoţionale şi desemnează →
- „Un tot format din elemente solidare, în care fiecare depinde de toate celelalte şi nu poate
fi ceea ce este decât în şi prin ele” (Lalande).
Concluzii: Structuralismul se evidenţiază prin viziunea sa relaţională şi prin antiumanismul lui

(care lua locul antropocentrismului dominant până atunci), ceea ce înseamnă că pe primul plan al
interesului general nu se mai află individul sau societatea, ci forţele transpersonale precum
limbajul, considerat o adevărată vedetă, întrucât el ar avea capacitatea de a „produce” realitatea,
nu de a o reflecta, aşa cum se considerase până atunci.
Arătaţi care sunt principalele trăsături ale structuralismului.
Să ne reamintim...
 sistem;
 structură;
 viziune relaţională.
Exemple
 Orice fenomen, biologic, logic, economic, istoric, literar, antropologic etc. a fost
văzut de structuralişti ca o reţea de elemente şi de legături între ele, elemente care
nu au însemnătate decât în măsura în care intră în conexiune unele cu altele.
 Cea mai celebră analiză de tip structuralist este cea a poeziei lui Baudelaire
Pisicile, realizată în anul 1962, de către Roman Jakobson în colaborare cu Claude
Lévi-Strauss. Cei doi au vrut să scoată în evidenţă existenţa unor corespondenţe
între elemente fonetice, metrice, morfematice şi sintactice pe de-o parte şi structura
semantică a respectivei poezii, pe de altă parte. Prin analiza lor extrem de
scrupuloasă au fost marcate nu numai conexiunile dintre nivele şi diferitele
elemente structurale, dar şi contrastele.
 În cartea sa Mirajul lingvistic, Toma Pavel identifica trei direcţii ale mişcării
structuraliste, în funcţie de modul în care aceasta s-a raportat la lingvistică.
Structuralismul moderat a dominat în deceniile şapte şi opt ale secolului XX, i-a
avut ca reprezentanţi pe Jean Rousset, Paul Zumthor, J.P. Richard, a fost interesat
de lingvistică, însă nu i-a folosit metodele şi conceptele. Structuralismul scientist,
în schimb, cel practicat de Lévi-Strauss, Barthes, A.J. Greimas, a apelat mult la
lingvistică, întrucât o considera „cea mai evoluată dintre ştiinţele sociale”. În fine,
structuralismul speculativ cu nuanţe filosofice a fost ilustrat de Foucault, Derrida şi
şcoala de psihanaliză întemeiată de Jacques Lacan.
4.7. Rezumat
Unitatea de învăţare 4 prezintă două mişcări teoretice în ştiinţele umaniste,
formalismul şi structuralismul, care au marcat renaşterea veritabilei poetici. Din
Antichitate şi până în secolul XX, poetica nu a mai avut o dezvoltare vizibilă, certă
aşa cum se întâmplă graţie celor două. Şi multe dintre curentele şi orientările din
cercetarea literară a secolului XX vor continua munca şcolii ruseşti, care-şi
propusese să înţeleagă natura literaturii, sistemul literar, surprinzând cu deosebire
specificitatea limbajului artistic şi aspectele diferenţiatoare ale acestuia, faţă de alte
forme de discurs. Cât despre structuralism, pe lângă influenţa certă asupra
„ştiinţelor semnului”, adică antropologia, psihanaliza şi filosofia, el a revoluţionat
şi studiile literare, cunoaşterea lui fiind esenţială pentru înţelegerea evoluţiei
poeticii în secolul XX.
1. Comentaţi următoarele afirmaţii ale lui Viktor Şklovski din studiul său Arta ca
procedeu: „Pentru a reda senzaţia vieţii, pentru a simţi lucrurile, pentru a face ca
piatra să fie piatră există ceea ce se numeşte arta. Scopul artei este de a produce o
senzaţie a lucrului, senzaţie care trebuie să fie vedere, şi nu doar o recunoaştere”.
2. Comentaţi următoarea mărturie a criticului Nicolae Manolescu care scoate în

evidenţa esenţa principiului structuralist de înţelegere a unei realităţi oarecare,
inclusiv cea literară, desigur: „Aproape toate revelaţiile intelectuale ale
adolescenţei mele au fost legate de noţiunea de «sistem», cu alte cuvinte, mi-a
venit mai uşor să observ şi să memorez relaţia, legătura, raportul dintre două
lucruri decât lucrurile înseşi, care nu-mi spuneau nimic înainte de a reuşi să le
includ într-o clasă generală” (din articolul Copacii şi pădurea apărut în revista
Steaua, nr.11, nov. 1979).
Unitatea de învăţare 5. RETORICA ANTICĂ
Cuprins
5.1. Introducere.................................................................................................................. 41
5.3. Începuturile retoricii, definiţiile ei.............................................................................. 42
5.4. Momente de referinţă ale retoricii antice................................................................... 43
5.5. Sistemul retoric........................................................................................................... 46
5.6. Rezumat....................................................................................................................... 49
5.7. Test de autoevaluare .................................................................................................. 49
5.1. Introducere
Unitatea de învăţare 5 conţine trei subcapitole în care se discută despre retorica
antică şi despre semnificaţiile pe care le-a avut la începuturile sale. Nicio altă
perioadă ulterioară nu a egalat strălucirea pe care această disciplină a demonstrat-o
în epoca în care a şi apărut şi s-a afirmat. Cele trei subcapitole vor evidenţia
complexitatea disciplinei, a sistemului retoric şi a ideilor pe care personalităţi
importante ale Antichităţii le-au susţinut, creionând astfel liniile de forţă ale
retoricii dintotdeauna.

- să definească retorica;
- să explice în ce a constat complexitatea retoricii;
- să arate cum s-a afirmat disciplina şi ca materie de învăţământ, graţie unor
oratori, retori şi profesori de retorică celebri atât greci, cât şi latini;
- să demonstreze cunoaşterea sistemului retoric în părţile sale componente.

5.3. Începuturile retoricii, definiţiile ei
Retorica a fost una dintre cele mai prestigioase şi apreciate discipline ale cunoaşterii în
Antichitate. A apărut dintr-o necesitate, fiind legată de evenimente istorice importante. În secolul
V î.e.n. au fost expulzaţi tiranii din Sicilia şi Grecia, ceea ce a dat posibilitatea recuperării unor
pământuri ce fuseseră expropriate în favoarea mercenarilor. Revendicarea proprietăţilor sfârşea
însă de multe ori la tribunal, ceea ce impunea prezenţa unor avocaţi, persoane specializate în
susţinerea diferitelor cauze.
Aşadar, retorica, având ca obiect elocvenţa, a fost mai întâi judiciară şi nu literară şi a fost
favorizată de prăbuşirea aristocraţiei. Sicilia este leagănul retoricii – Corax şi elevul lui,
Tisias sunt consideraţi iniţiatorii ei – însă adevărata ei înflorire se petrece în Grecia unde va
domina aproape şase sute de ani, după care va ajunge şi la Roma.
Consacrarea ei este marcată prin:

• transformarea în materie de învăţământ, una dintre cele mai importante, un fel de
disciplina disciplinarum, adică o ştiinţă a ştiinţelor sau o ştiinţă globală;
• discursurile pe care le ţineau oratorii la tribunal, Senat sau pieţele publice, adevărate
spectacole extrem de apreciate de public.
DEFINIŢIA 1
Aşa cum o concepeau Platon, Aristotel, Cicero şi toţi marii oratori ai Antichităţii, retorica este
arta persuasiunii prin discurs, discursul fiind orice producţie verbală, scrisă sau orală, formată
dintr-o frază sau mai multe şi având unitate de sens.
DEFINIŢIA 2
O definiţie celebră este cea dată de stoicul Cleante, care spunea că retorica este ars sau scientia
bene dicendi, adică arta sau ştiinţa vorbirii elegante, nu numai persuasive. Retorica a trecut
drept ştiinţă pentru că discursul trebuia sistematizat, argumentele şi dovezile trebuiau să fie
raţionale şi logice. Din această definiţie este evident procesul literaturizării retoricii, care
însemna mutarea accentului de pe persuasiune pe măiestria în compunerea discursului.
DEFINIŢIA3
Începând cu Evul Mediu, retorica a sfârşit prin a fi ars ornandi, adică arta împodobirii
discursului, de aceea a devenit o disciplină a studiului figurilor, a ornamentelor verbale.
Concluzii cu privire la semnificaţia iniţială a retoricii care a fost:
• cunoaştere, artă şi stil, în egală măsură,

• raţionament logic, argumentaţie, urmărind persuasiunea, organizarea discursului,
• influenţare a opiniilor şi a conştiinţelor.
Arătaţi, urmărind cu atenţie sensurile pe care retorica le-a avut în timp, ce s-a
pierdut, aşa încât acestă disciplină ilustră a Antichităţii a rămas treptat fără
strălucirea iniţială.
Exemplu
 Persuasiune este traducerea aproximativă a termenului peithô, care implica
încântarea şi cucerirea necondiţionată a auditoriului. Într-o povestire mitică a lui
Apollonius, apare ca personaj Orfeu, care aplanează cu cântecul său de liră un
conflict violent pe cale să izbucnească între doi din tovarăşii lui de călătorie.
Cântecul este cuceritor, pentru că deţine calitatea divină, peithô. Deci sensul
persuasiunii era mai complex în Antichitate, pentru că implica un acord armonios
şi voluntar între public şi orator sau aed.
5.4. Momente de referinţă ale retoricii antice
Retorii şi profesorii de oratorie au făcut celebră această disciplină a comunicării publice care a
ajuns să fie cunoscută în principiile ei şi de marele public.
Retorica greacă
Gorgias
• De origine siciliană, a ajuns la Atena în timpul războiului peloponesiac şi a devenit
celebru, fiind profesor de filosofie şi de elocinţă, dar a şi călătorit, ţinând discursuri
publice foarte apreciate;
• Este fondatorul discursului epideictic, adică al elogiului public rostit cu diferite
ocazii, mai ales la ceremonii publice;
• Îl preocupa mai mult plasticitatea exprimării decât subiectele în sine ale
discursurilor, fapt ce i-a fost reproşat, deci a fost printre primii interesaţi de
asocierea frumosului retoricii, care trebuia să semene, din acest punct de vedere
poeziei;
• Pentru că nu credea că lumea poate fi cunoscută cu adevărat, s-a concentrat asupra
efectelor de persuasiune, nu asupra adevărului, fapt care l-a şocat pe Socrate, cel
care condamna dorinţa unor oratori de a convinge cu orice preţ, chiar şi cu preţul
nesocotirii adevărului.
Sofiştii
• Sunt cei care, interesaţi de gramatică şi de alcătuirea discursurilor, au transformat
retorica într-o materie de învăţământ sistematic;
• În secolul V î.e.n. erau numiţi sofişti profesorii de oratorie, plătiţi pentru a le da
lecţii tinerilor;
• Platon acuza retorica practicată de sofişti pentru că ar fi fost lipsită de caracter
moral, adică pleda pentru tot felul de cauze, inclusiv injuste – filosoful era revoltat
că rhêtôrii nu erau interesaţi de adevăr, în schimb aveau puterea de a convinge
mulţimea ignorantă după bunul lor plac;
• Orice discurs era acceptabil pentru sofişti, dacă reuşea să persuadeze, deci
importantă pentru ei era opinia, nu adevărul.
Aristotel
• Este una dintre cele mai importante personalităţi ale Antichităţii, filosof interesat nu
doar de poetică, etică, politică, logică, metafizică, ci şi de retorică;
• A scris Techné rhetoriké, reprezentând primul tratat fondator al disciplinei;
• Aprecia utilitatea retoricii întrucât era necesară pentru cetate, dar admitea şi el că
poate fi utilizată şi în cauze nedrepte, însă în acest caz nu retorica era vinovată, ci
cel care o folosea ca pe o modalitate de manipulare;
• A scos în evidenţă un fapt foarte important: retorica nu urmăreşte adevărul, care
este sarcina dialecticii, ci verosimilul (adică plauzibilul, credibilul), deci retorica nu
mai trebuie acuzată de lipsă de onestitate;
• Retorica este, în viziunea sa, o tehnică de argumentare, având ca scop crearea de
convingeri, în felul acesta disciplina şi-a recâştigat poziţia ameninţată prin
discreditarea indirectă pe care o suferise prin asocierea cu sofistica.
Retorica latină
Între perioada greacă şi perioada romană, adică între secolele IV şi I î.e.n. diciplina retoricii nu s-
a mai evidenţiat prin ceva anume. Roma, după ce într-o primă fază a respins retorica greacă, o
adoptă în secolul II î.e.n. graţie prezenţei retorilor greci şi a unor şcoli de retorică în spaţiul latin.
În secolul I e.n. împăratul Vespasian dispune înfiinţarea de şcoli publice de retorică.
Cicero
• Om politic important, avocat înainte de a împlini vârsta de 25 de ani este totodată
cel mai mare orator al Antichităţii latine;
• În faimoasele sale opere de maturitate, De Oratore, Brutus, Orator, caută să
demonstreze că retorica nu se opune filosofiei (aşa cum fusese acuzată nu de puţine
ori) ci o completează – pentru el, spre deosebire de ce credeau Platon şi Aristotel,
adevărul şi opinia se pot îngemăna foarte bine în retorică, nu sunt deloc
incompatibile;
• Obiectivele artei retorice stabilite de marele orator erau: delectare (a plăcea),
movere (a emoţiona) şi docere (a învăţa);
• Considera retorica o artă esenţială pentru formarea individului şi pentru educaţia
acestuia, o artă centrală având legătură cu toate aspectele vieţii cetăţeneşti;
• Stilul nu era văzut ca un adaos artificial la un conţinut, de fapt verba (forma) şi res
(conţinutul) nu trebuiau separate;
• Frumuseţea, apanajul obligatoriu al oricărui discurs, însemna pentru orator forţă,
blândeţe şi patetism.
Quintilian
• Cel mai important profesor de retorică pe care l-au avut romanii a dus mai departe
ideile lui Cicero;
• De institutione oratoria (Arta oratorică), tratatul său monumental din anul 96 este
cea mai variată şi bogată lucrare despre arta oratoriei din Antichitate, chiar dacă,
atunci când a apărut respectivul tratat, retorica decăzuse destul de mult;
• Acordă o importanţă deosebită problemelor pedagogice şi formării oratorice încă din
copilărie – erau recomandate modele literare (Homer, Horaţiu) pentru compoziţia
retorică;
• Tânărului orator i se cereau:
♦ calităţi morale certe,
♦ cultură solidă,
♦ memorie prodigioasă,
♦ imaginaţie cultivată prin lecturi,
♦ talent în compunerea discursurilor,
♦ ştiinţa alegerii argumentelor celor mai potrivite,
♦ dicţiune de excepţie.
• Sunt prezentate părţile discursului, felul în care trebuie dispuse dovezile, sunt
discutate, printre altele, chestiuni care ţin de stil, imitaţie, memorie → deci tratatul
avea un caracter destul de eclectic.
Arătaţi care sunt trăsăturile generale ale învăţământului de tip retoric, din
recomandările pe care le făceau mari retori, profesori de retorică şi oratori greci,
dar şi latini.
Să ne reamintim...
 persuasiune;
 elocinţă;
 verosimil.
5.5. Sistemul retoric
În cunoscuta sa lucrare, Techné rhetoriké, Aristotel organizează regulile disciplinei într-un

sistem stabil, omogen şi închegat. În general, un dispozitiv retoric conţine patru mari părţi şi tot
atâtea sunt şi principalele capitole ale tratatelor de retorică:
- inventio, care implică alegerea tipului de discurs, a subiectului şi a mijloacelor de a
convinge,
- dispositio, adică planul şi ordonarea discursului, organizarea materialului,
- elocutio, trimiţând la tot ce are legătură cu redactarea în scris sau stilul discursului, ceea
ce este legat de problemele expresiei;
- actio sau dicţiune priveşte susţinerea propriu-zisă a discursului.
În perioada romană, lui actio i s-a adăugat şi o a cincea parte, memoria.
Prima componentă a sistemului retoric, inventio
- nu e vorba, aşa cum am crede, despre invenţie, adică o creaţie bazată pe imaginaţie, ci
despre alegerea discursului din următoarele posibilităţi:
♦ judiciar, cel care se pronunţa la tribunal,
♦ deliberativ sau politic, de la Senat, în legătură cu legislaţia, impozitele etc.
♦ epideictic sau demonstrativ, în care cel mai adesea e lăudat un zeu sau om.
- Aristotel arată că cele trei tipuri de discurs se diferenţiază prin timpul specific fiecăruia:
♦ judiciarul e preocupat de trecut, de faptele trecute care trebuie judecate,
♦ deliberativul are ca obiectiv viitorul, cântăreşte şi impune decizii,
♦ epideicticul e genul prezentului, urmărind obţinerea admiraţiei publicului.
A doua componentă a sistemului retoric, dispositio
- reprezintă partea cea mai importantă în conceperea unui discurs,

- pe lângă planul discursului, conţine şi organizarea argumentelor, topoi, adică locuri
comune, clişee învăţate pe de rost de oratori,
- cel mai clasic plan conţinea patru părţi:
♦ exordium – introducerea, deschiderea discursului cu rolul de a capta atenţia
♦ narratio – povestirea propiu-zisă a cauzei, de preferat în ordinea cronologică,
♦ confirmatio – cu ansamblul dovezilor şi distrugerea argumentelor adverse,
♦ peroratio – încheierea discursului, conţinând elemente de afectivitate.
Elocutio sau stilul
- a treia componentă a sistemului retoric, deşi nu a fost prezentă de la începuturile retoricii,

a devenit ulterior chiar componenta esenţială,
- tot ceea ce privea limba (şi utilizarea ei corectă), stilul, redactarea discursului aparţinea
lui elocutio,
- stilul (sau elocutio) vădea cel mai bine personalitatea autorului, graţie acestuia retorica a
devenit o artă,
- necesitatea ornamentării cu figuri adecvate subiectului s-a impus pentru că, s-a constatat,
fără acestea discursul era plictisitor,
- frumosul rezultat din folosirea tropilor şi figurilor nu era menit doar să creeze plăcere
auditoriului, ci avea obligaţia de a contribui la obţinerea persuasiunii, deci estetica
retoricii era funcţională, avea utilitatea ei.
Actio şi memoria
- cea de-a patra parte a dispozitivului retoric, actio, are în vedere efectele de voce, debitul
verbal, respiraţia şi dicţia, mimica şi gestica; deci persuasiunea nu se obţine doar prin
ceea ce se comunică, ci şi prin felul în care se comunică, prin tonul oratorului, modul în
care vorbeşte şi gesticulează pentru a atrage atenţia şi a menţine această atenţie,
- memoria a fost adăugată celorlalte componente ale sistemului retoric şi se afla în strânsă
legătură cu conţinutul, deoarece un discurs coerent, logic şi cu o structură bine închegată
era mai uşor de reţinut; însă se reţinea nu doar discursul propriu-zis, ci şi tot felul de
citate din autori celebri.
- când discursul n-a mai fost exclusiv oral, s-a renunţat la cele două componente, actio şi
memoria, considerate minore şi chiar inutile.
Identificaţi tipurile de discurs, din cele prezentate mai sus, care încă pot fi întîlnite
în societate. Arătaţi care sunt formele pe care le îmbracă în contemporaneitate.
Exemple
 Exista şi o retorică apreciată de Platon, aceasta se identifica cu dialectica şi
avea un caracter filosofic. În schimb, retorica sofiştilor nu era pentru Platon nici
ştiinţă, nici artă, ci era o competenţă de natură practică, departe de raţionamente şi
logică şi aproape de plăcere.
 Cicero a fost una dintre cele mai culte personalităţi ale vremii sale, cunoscând
foarte bine şi filosofie şi literatură sau istorie. Se explică de ce era extrem de
exigent, pretinzându-i unui orator „ascuţimea de minte a logicianului, cugetarea
filosofului, exprimarea aproape a poetului, memoria jurisconsultului, vocea
tragedianului şi gesturile unui actor celebru. De aceea nu se poate găsi nimic mai
rar pe lume decât un orator desăvârşit”, spunea Cicero.
 Unul dintre cele mai frecvente toposuri în exordium, adică în deschiderea
discursurilor, era scuza oratorului pentru lipsa lui de experienţă şi totodată lauda
talentului adversarului. De fapt, se mima doar lipsa de experienţă, pentru ca
oratorul să atragă bunăvoinţa ascultătorilor faţă de modestia lui. Cicero, în opera sa
Orator, dedicată lui Brutus, începe prin a spune că tema îi depăşeşte puterile şi că îi
este teamă că va fi criticat de oameni învăţaţi, inclusiv de Brutus, ceea ce, evident,
nu era cazul la un om atât de învăţat şi talentat ca Cicero. Această afectare a
modestiei va fi extrem de răspândită în Antichitatea târzie păgână şi creştină.
 Mai toate discursurile în Antichitate conţineau şi digresiuni sau momente de
destindere (glume, anecdote, pilde, citate) care serveau uneori şi ca probe indirecte
şi care puteau fi plasate oriunde în discurs, însă de obicei între confirmatio şi
peroratio.
 Utilizarea unui număr prea mare de figuri de stil în discursuri era condamnată
pentru că acestea dădeau impresia de artificialitate, preţiozitate şi, se credea, chiar
de vulgaritate. Ţelul primordial trebuia să fie, în discursurile din perioada de
înflorire a retoricii, persuasiunea, nu etalarea de procedee artistice. Însă chiar din
Antichitatea târzie, când procesele n-au mai fost de actualitate, nici dezbaterile
publice, problemele expresiei şi ornării au devenit primordiale în detrimentul
persuasiunii.
 Cicero considera memoria o însuşire naturală, în schimb Quintilian o vedea ca
pe o tehnică ce trebuie exersată. De aceea, indica procedee de mnemotehnie
precum descompunerea discursului în părţi care vor fi mai uşor reţinute, stabilirea
unor semne mentale pentru momente importante etc.
5.6. Rezumat
Unitatea de învăţare 5 prezintă retorica în epoca de maximă înflorire, Antichitatea,
cu cele două arii ilustrative, greacă şi romană. Reprezentanţi de seamă în domeniu
au transformat retorica nu numai în cea mai importantă materie de învăţământ pe
atunci, dar şi într-o disciplină foarte complexă, implicând cunoaşterea secretelor
compunerii unui discurs care să impresioneze, cultură umanistă bogată, talent
oratoric şi capacitate superioară de comunicare în faţa unui public foarte exigent.
1. Comentaţi următoarea afirmaţie a lui Renato Barilli care spunea „Retorica are o
constituţie ambiguă, oscilând între formă şi materie”.
Unitatea de învăţare 6. NEORETORICA
Cuprins
6.1. Introducere.................................................................................................................. 50
6.3. Neoretorica filosofică................................................................................................. 51
6.4. Neoretorica lingvistică................................................................................................ 52
6.5. Retorica şi literatura................................................................................................... 53
6.6. Rezumat....................................................................................................................... 54
6.1. Introducere
Unitatea de învăţare 6 conţine trei subcapitole dedicate neoretoricii, adică retoricii
secolului XX. Retorica a avut o istorie destul de zbuciumată, în sensul că din una
dintre cele mai complexe discipline ale Antichităţii, ea şi-a pierdut încetul cu
încetul nu numai statutul privilegiat, ci şi caracteristicile esenţiale iniţiale. Astfel,
persuasiunea n-a mai contat, iar retorica s-a literaturizat, confundându-se până la
un punct cu stilistica, dat fiind interesul ei aproape exclusiv cu privire la
expresivitatea pe care tropii o creează. Neoretorica secolului XX este importantă
pentru că redă retoricii măcar o parte din însemnătatea pe care a avut-o la
începuturile ei.

- să arate care sunt preocupările neoretoricii filosofice;
- să arate care este obiectul de studiu al neoretoricii lingvistice;
- să ştie prin ce se evidenţiază o analiză de text literar de tip retoric.

6.3. Neoretorica filosofică
În anul 1958 apăreau două cărţi foarte importante, Traité de l’argumentation, la nouvelle
rhétorique, de Chaim Perelman şi Lucie Olbrechts-Tyteca şi The Uses of Argument, de Stephen
Toulmin, care au marcat revirimentul retoricii în secolul XX, după ce în secolele XVIII şi XIX
disciplina a fost dispreţuită, criticată şi alungată din învăţământ, fiind considerată inutilă şi
cultivând un limbaj artificial, plin de preţiozităţi.
Opinia sau cum era numită în Antichitate, doxa
• În timp, retorica şi-a pierdut locul central printre celelalte sisteme de gândire, pentru
că s-a spus că verosimilul, valorile şi opiniile pe care se bazează ea ţin de sfera
iraţionalului;
• Opinia a fost considerată treapta inferioară de cunoaştere a lumii sensibile pentru că
era asociată cu simţurile şi cu senzaţia;
• Platon şi alţi gânditori care-i împărtăşeau ideile considerau opinia incapabilă să
ajungă la adevăr, ea fiind plasată între ştiinţă şi ignoranţă;
• În secolul XX însă, a devenit tot mai evident faptul că doxa (opinia) este cea care
reglementează într-o bună măsură activitatea socială, deci graţie ei retorica intervine
la fiecare pas, iar cultura este expresia tocmai a opiniei, nu a evidenţei şi a
scientismului!
Teorii ale argumentării
• Perelman a dorit să demontreze că argumentarea poate fi folosită ca un instrument

raţional în domenii ca dreptul, morala, filosofia, religia, pentru că a raţiona înseamnă
şi a delibera, a susţine opinii;
• Orice societate pluralistă şi egalitară, care pune accent pe dezbaterea democratică,
apelează la argumente diverse, când deciziile sunt colective;
• Chiar dacă argumentarea e greu de definit, având un caracter multiform, ea are o
utilitate certă, putând duce la evitarea violenţei, graţie dezbaterii şi oferind soluţii în
cazul unor diferende;
• Noua retorică a lui Perelman s-a axat pe studiul tehnicilor argumentative şi al
tipologiei argumentelor.
Pledaţi în favoarea importanţei opiniei şi a argumentării, folosind propriile
argumente.
Să ne reamintim...
 neoretorica;
 opinia sau doxa;
 argumentare;
 dezbatere.
6.4. Neoretorica lingvistică
Revenirea spectaculoasă a lui elocutio
• Anii 60 ai secolului XX au adus afirmarea unei ramuri a neoretoricii preocupată de

estetica discursului, de fapt o revenire spectaculoasă a retoricii clasice a secolului
XVII, a figurilor de stil;
• Începutul procesului prin care se trecea de la retorica clasică la neoretorică a fost
marcat de Tratatul despre tropi din 1730 al lui Du Marsais, un tratat axat în special
pe figurile de sens;
• În anul 1821, Tratatul general al figurilor discursului al lui Fontanier lărgea câmpul
de studiu al retoricii la ansamblul figurilor;
• Barthes în anii 60 ai secolului XX susţinea că retorica trebuie regândită în termenii
lingvisticii structurale, iar Genette, care reunea studii de-ale sale sub titlul celebru
Figuri, definea retorica drept un „sistem de figuri”.
Grupul de la Liège
• Tot în anii 60, 70 ai secolului XX, Grupul µ, reprezentând neoretorica franceză, a

contribuit şi el la reafirmarea retoricii;
• În celebra lucrare a Grupului, Retorica generală, erau prezentate şi analizate, cu
evidente influenţe structuraliste, figurile de sunet, sintactice şi de sens, adică
elementele considerate ca ţinând de elocutio;
• Retorica lor se dorea generală pentru că ambiţiona să demonstreze cum câmpul
figurilor poate îngloba toate formele de discurs;
• Această neoretorică literară a anilor 60 a refuzat să subordoneze figurile
persuasiunii, or ştim că în definiţia iniţială, de bază a retoricii, persuasiunea este
esenţială, deci Grupul µ se îndepărta, în acest caz, de rădăcinile retoricii!
Arătaţi ce presupune literaturizarea retoricii, uşor de remarcat în această ramură

lingvistică a neoretoricii.
Exemple
 Grupul µ, din care făceau parte printre alţii, J. Dubois, J.M. Klinkenberg, P.
Minguet, F. Edeline, îşi împărţea obiectul de studiu în domenii: domeniul plastic,
în care figurile apar în aspectul formal al cuvintelor – metaplasmele, domeniul
semanticii, cu figuri vizibile la nivelul sememelor – metasememele, domeniul
sintactic ale cărui figuri fac parte din structura frazei – metataxele şi domeniul
referinţei – metalogismele. .
 Orice studiu modern al figurilor realizează clasificări ale acestora. Iată câteva
exemple: calamburul şi rima ţin de nivelul sonor al discursului, metafora este
considerată o figură de sens, elipsa şi antiteza sunt figuri de construcţie pentru că
au legătură cu structura frazei sau a discursului...
6.5. Retorica şi literatura
În general, operele literare sunt non-marcate retoric, însă dacă au o dimensiune persuasivă, pot fi
supuse unei lecturi retorice, aceasta fiind o metodă de analiză textuală printre altele.
Interpretarea de tip retoric
- Acordă atenţie autorului, concepţiilor şi intenţiilor acestuia, informaţiilor cu privire la

biografia lui;
- Urmăreşte utilizarea persuasivă şi argumentativă a limbajului;
- E interesată de răspunsul audienţei sau al cititorului la discurs sau text;
- Are în vedere contextele sociale şi politice ale interacţiunii autor-text-cititor.
Concluzii:
1. Acest tip de interpretare nu izolează textul, ci îl priveşte în cadrul în care a apărut, iar
autorului şi receptorului li se acordă atenţie egală.
2. Deşi retorica a avut dintotdeauna tangenţe cu domeniul artistic, totuşi metoda de analiză
textuală retorică nu este una de prim plan şi asta pentru că în primul rând obiectul de studiu al
retoricii nu este literatura, ci discursurile persuasive de orice tip, comunicarea. Iar literatura nu
urmăreşte cu tot dinadinsul să fie persuasivă şi în plus este ostilă locurilor comune ale retoricii.
3. Retorica are meritul de a fi reprezentat primul câmp de cunoaştere axat pe studierea
sistematică a limbajului în calitate de mijloc de comunicare; ea a ştiut să exploreze resursele
limbii şi să le transforme în modalitate de comunicare eficientă şi persuasivă, dar şi în
posibilitate de cunoaştere a lumii.
4. Retorica este în egală măsură teorie şi practică, artă a construirii discursurilor şi ştiinţă cu rol
formativ, de aceea nu întâmplător a devenit una dintre cele mai importante materii de învăţământ
în Antichitate, o sursă de inspiraţie şi pentru învăţământul de azi.
Daţi exemple de texte cu valoare persuasivă, adică texte în care este foarte evident
că autorul pledează pentru o idee, o teză şi doreşte să ne convingă în legătură cu
aceasta.
Exemplu
 Oratorul, pe lângă capacitatea de a prezenta un discurs în mod persuasiv, cu
argumente cât mai întemeiate, pe cât posibil imbatabile, trebuia să şi emoţioneze
publicul, pentru că el realiza un adevărat spectacol ce se adresa în egală măsură
intelectului, simţului artistic şi afectivităţii. Prin gesturile sale, mimica, tonul,
inflexiunile vocii, oratorul realiza o comunicare specială cu publicul, căruia îi
înţelegea şi chiar îi anticipa reacţiile. Quintilian remarca cu justeţe că nu era
suficient ca un orator să conceapă un discurs după toate regulile artei, să-l
memoreze şi să-l susţină în faţa auditoriului. El trebuia să se adapteze capriciilor
unui public care nu accepta uneori nici evidenţele, care se putea dovedi turbulent,
întrerupând discursul. Însă oratorul trebuia să-şi păstreze calmul şi concentrarea, să
aibă facilitas (termenul lui Quintilian), adică abilitatea şi uşurinţa de a se adapta
unor situaţii neprevăzute, aducând totodată auditoriul acolo unde dorea el.
6.6. Rezumat
Unitatea de învăţare 6 prezintă retorica în forma pe care a luat-o în secolul XX. Ea
s-a ramificat într-o retorică filosofică şi o retorică lingvistică. În primul caz,
specialiştii s-au concentrat asupra opiniilor şi argumentelor, demonstrând că
acestea pot şi trebuie înţelese în sensul importanţei şi impactului pe care îl au zi de
zi asupra relaţiilor sociale. Cât despre retorica axată pe dimensiunea estetică a
limbajului, ea are în vedere în special figurile de limbaj, mai ales în literatură, dar
nu exclusiv. Cu siguranţă că retorica de astăzi nu mai are strălucirea celei din
Antichitate, însă e remarcabil faptul că ea este redescoperită tocmai într-o epocă
precum cea în care trăim, în care comunicarea este atât de importantă. Multe
secole, şi mai ales în secolele XVIII şi XIX, retorica a fost blamată, confundată
fiind cu studii inutile asupra unor tropi şi figuri de limbaj la fel de inutile. În plus, a
fost asociată cu manipularea şi înşelăciunea prin limbaj, un motiv în plus de blam.
Contemporaneitatea a ajuns însă la concluzia înţeleaptă că retorica, departe de a
dăuna relaţiilor interumane, poate fi un ajutor preţios în tot felul de situaţii, ca să nu
mai spunem că o persoană stăpână pe secretele şi arta discursului nu poate avea
decât beneficii.
6.7. Test de autoevaluare

1. Scrieţi un eseu în care, bazându-vă pe informaţiile pe care vi le oferă cursul,
demonstraţi utilitatea cunoaşterii şi aplicării principiilor retorice în prezent. Arătaţi
care sunt beneficiile discursurilor construite şi susţinute după toate regulile artei
retorice, dar şi inconvenientele pe care le presupune incapacitatea de a exprima
coerent şi plastic opinii, dorinţe şi idei.
Unitatea de învăţare 7. STIL ŞI STILISTICĂ
Cuprins
7.1. Introducere.................................................................................................................. 56
7.3. Noţiunea de stil........................................................................................................... 57
7.4 Stilul ca ornament, stilul ca abatere........................................................................... 59
7.5. Stilistica lingvistică şi stilistica literară......................................................................61
7.6. Analiza stilistică.......................................................................................................... 64
7.7. Rezumat....................................................................................................................... 65
7.1. Introducere
Unitatea de învăţare 7 conţine patru subcapitole în care va fi prezentat, pe de-o
parte conceptul de stil, şi pe de altă parte stilistica cu doua din ramurile importante,
stilistica lingvistică şi stilistica literară. Totodată va fi avută în vedere şi analiza
stilistică, în sensul identificării elementelor pe care aceasta le urmăreşte într-un
text.

- să explice de ce este dificil de definit conceptul de stil;
- să arate care sunt câteva din definiţiile care pot fi date noţiunii de stil;
- să prezinte cele mai celebre teorii despre stil: stilul ca ornament, stilul ca
abatere de la o normă, stilul ca expresie a unei subiectivităţi;
- să ştie câteva date despre stilistica lingvistică a lui Bally şi despre contribuţiile
la afirmarea stilisticii literare ale lui Vossler şi Spitzer;
- să înţeleagă corect care sunt principiile analizei stilistice.

7.3. Noţiunea de stil
Într-o definiţie succintă, dar şi insuficientă, stilistica reprezintă studiul stilului. Diciplina este
greu de definit şi pentru că noţiunea însăşi de stil este evanescentă prin larga ei aplicabilitate,
echivocă, ambiguă şi multiplă.
Stilul
Termenul de „stil” poate fi folosit în domenii foarte variate, critică de artă, modă, sport,
bucătărie, sociologie etc. pentru că el nu este „rezervat” doar operelor literare, ci oricărei zone
din existenţă în care se manifestă conduitele umane. Totul poate avea „stil”: vestimentaţia,
coafura, vocea... Prin urmare, complexitatea noţiunii este o armă cu două tăişuri, pentru că
dificilă este nu numai circumscrierea, dar şi definirea conceptului.
• În Antichitate, termenul stil desemna instrumentul (beţişorul) cu care se scria pe

tăbliţele de ceară, stilus.
• Pentru vechea retorică stilul era stilul frumos, adică avea menirea de a înfrumuseţa
discursul, se afla în strânsă legătură cu toposurile sau locurile comune şi se
revendica de la elocutio. Era vorba despre figurile, procedeele stilistice cele mai
adecvate pentru a pune în evidenţă argumentele.
• Tot în cadrul retoricii s-a realizat şi distincţia antică între cele trei stiluri: stilus
humilis (stilul simplu, familiar), stilus mediocris (stilul mediu) şi stilus gravis (nobil,
înalt sau, cum a mai fost numit, sublim).
• Până în Renaştere, stilurile erau numite în mod obişnuit genera dicendi, adică ele se
confundau practic cu ideea de gen, ceea ce demonstrează că, la început, stilul a
corespuns unor coduri de expresie pe care autorul le prelua, deci a fost obiectiv.
• O dată cu primele teorii moderne ale geniului (vezi mai ales estetica romantică),
secolul XIX, în special, noţiunea de stil a început să reprezinte marca individualităţii
şi particularităţii unui autor, deci ceea ce este profund subiectiv!
• Astăzi stilul poate fi înţeles şi ca expresie a unei subiectivităţi, atrăgând atenţia
asupra trăsăturilor personale, deci este idiolect – ansamblu de regularităţi
individuale, dar este şi sociolect – tip de practică socială, instaurată de norme
sociale şi aparţinând unei colectivităţi aşadar, trimiţând, de exemplu, la o şcoală, un
gen, o perioadă.
DEFINIŢII
La baza tuturor definiţiilor şi concepţiilor despre stil stau două idei foarte importante: pe de-o
parte variaţia, există mai multe modalităţi de a face şi/sau de a spune acelaşi lucru. Pe de altă
parte, stilul implică ideea de alegere pentru că alegem sau se alege dintre posibile ceea ce e
considerat mai bun. În literatură, a avea stil înseamnă a scrie bine sau a nu scrie ca ceilalţi!
DEFINIŢII CELEBRE
Le style c’est l’homme même – stilul este omul însuşi, definiţia lui Buffon.
Stilul „este revelaţia, care ar fi imposibilă prin mijloace directe şi conştiente, a diferenţei
calitative care există în modul în care ne apare lumea, diferenţă care, dacă n-ar fi existat arta,
ar fi rămas secretul etern al fiecăruia. (Marcel Proust)
Încercaţi să daţi propria definiţie a stilului, având în vedere nu numai domeniul

literaturii.
Exemple
 Într-o mărturie făcută într-o scrisoare adresată Louisei Collet în anul 1852,
Gustave Flaubert, unul din cei mai mari artizani ai stilului, se referea la cartea pe
care tocmai o scria, romanul Madame Bovary, în felul următor: „Bună sau rea,
cartea aceasta va fi pentru mine un tur de forţă prodigios într-atât stilul, compoziţia,
personajele şi efectul sensibil sunt departe de natura mea”. Această mărturie
contrazice teoria stilului ca marca cea mai autentică a unei personalităţi. Flaubert a
demonstrat că o operă mare poate fi şi rezultatul abaterii dorite, programatice de la
natura intimă a eului artistic.
 Una din teoriile cele mai celebre, având în centru cei doi versanţi ai stilului,
idiolectul şi sociolectul, era concepută de Roland Barthes care, în Le degré zéro de
l’écriture, făcea o distincţie între langue, un dat social asupra căruia scriitorul nu
poate interveni (o găseşte şi trebuie să i se plieze) şi stil, înţeles ca natură, corp,
singularitate. Nici asupra acestuia nu se poate interveni. Între limbă şi stil, impuse
şi una şi altul, Barthes inventează scriitura (l’écriture). Scriituri sunt mai multe,
dar nu în număr infinit. Există câteva printre care trebuie să alegi: şlefuită,
populistă (o variantă a primeia), neutră şi vorbită etc. Antoine Compagnon observa
însă că, sub numele de scriitură, Barthes a reinventat de fapt ceea ce retorica
numea... stil!
7.4. Stilul ca ornament, stilul ca abatere
Două din marile teme pe care le putem întâlni în multe din dezbaterile despre stil de-a lungul
timpului au fost formulate încă de la început de Aristotel: stilul ca ornament, adică podoabă,
veşmânt care se adaugă argumentaţiei şi stilul ca abatere în raport cu modul obişnuit, neutru sau
normal de a vorbi.
Stilul ca podoabă a textului
Această teorie defineşte stilul (cu tot ceea ce presupune el, tropi, figuri, imagini etc.) ca pe un fel
de supliment adăugat sensului, fără a avea însă capacitatea de a modifica acest sens, o punere în
valoare a semnificaţiei sau o accentuare a ei. Sau, după cum se exprimă plastic Jean Molinié,
stilul apare, potrivit acestei accepţii, ca „un desen, o broderie formală care se suprapune fondului
fără a-l modifica”.
Critici la adresa teoriei:

- În realitate, stilul nu este un simplu ornament, ci chiar materia constitutivă a întregului de
sens pe care îl reprezintă opera.
- Concepând stilul ca pe o podoabă, se face o distincţie între conţinutul textului şi forma
acestuia, căreia i-ar aparţine şi stilul. Este vorba de o separare abuzivă sau arbitrară între
gândire şi expresia ei, între un „corp” (metafora textului) şi veşmântul acestuia, figurile
care-l înfrumuseţează!
Stilul, o îndepărtare la la expresia comună

Opera literară a fost văzută ca ieşind în evidenţă prin abaterile sau devierile de la norma
gramaticală sau a vorbirii (unele fapte lingvistice se remarcă prin frecvenţă, altele prin raritate).
Stilistica abaterii (în franceză noţiunea celebră de écart) pune accentul pe ideea subiectivităţii,
pentru că stilul este considerat marca creativităţii individuale, în opoziţie cu normele colective.
Teoria stilului ca abatere se fundamentează pe ideea că faptul de stil se distinge de faptul
lingvistic neutru prin aceea că surprinde sau îl frapează pe cititor.
Critici la adresa teoriei:

- Cum poţi dovedi că faptele de stil sunt „abateri” fără a defini foarte clar chiar norma, ca
bază neutră de la care se pot stabili diferenţele? În cazul lipsei de cunoaştere a normei,
cum vom diferenţia elementele marcate, stilistice, de cele nemarcate?
- Dacă surprinzătorul şi atipicul, ceea ce îl frapează pe cititor sunt într-adevăr semne ale
artei şi valorii, vom constata, pe cale de consecinţă, că unele stiluri sunt mai „artistice”
decât altele. De exemplu, stilul clasic nu se caracterizează prin fapte de stil frapante, în
timp ce barocul, dimpotrivă, iese mult în evidenţă din acest punct de vedere. Ar fi însă
absurd să considerăm că barocul este mai valoros decât clasicismul! Deci şi expresia
aparent neutră poate avea „stil”!
OBSERVAŢIE
Atât stilul văzut ca abatere, cât şi stilul înţeles ca ornament presupun ideea de sinonimie: mai
multe feluri de a spune acelaşi lucru!
Concluzie: După cum s-a putut observa, înţelesul conceptului de stil poate fi doar aproximat,
tocmai de aceea a fost considerat un concept „preteoretic”, adică greu, dacă nu imposibil de
definit, bazat mai degrabă pe o cunoaştere intuitivă. Iar ceea ce este specific intuiţiei este
tocmai faptul că, de îndată ce vrei s-o lămureşti, dispare.
Prezenţa figurilor de stil: metafore, comparaţii, epitete, personificări etc. într-un

text literar vă determină să concluzionaţi că respectivul text are mai mult stil decât
o creaţie lipsită de astfel de „podoabe”? Comparaţi, de exemplu, o poezie
romantică şi una postmodernă. În ce constă „stilul” fiecăreia?
Să ne reamintim...
 idiolect şi sociolect;
 variaţie şi alegere;
 abatere;
 ornament;
Exemple
 Sursa teoriilor clasice ale abaterii a fost o afirmaţie celebră a lui Aristotel făcută
în tratatul său Retorica: „Aceeaşi impresie pe care oamenii o au faţă de străini pe
de-o parte şi faţă de proprii concetăţeni pe de alta, o resimt şi în legătură cu stilul;
astfel trebuie să dai limbii tale o culoare străină, pentru că admirăm ceea ce este
îndepărtat, iar ceea ce stârneşte admiraţia este agreabil”.
 În sprijinul inseparabilităţii dintre fond şi formă putem aduce şi următoarele
afirmaţii ale lui Flaubert din 1846: „Nu există gânduri frumoase fără forme
frumoase şi reciproc. Frumuseţea transcende forma în lumea Artei. Aşa cum nu se
poate extrage dintr-un corp fizic calităţile care-l constituie, culoarea, întinderea,
soliditatea, fără a-l reduce la o abstracţie goală, fără a-l distruge într-un cuvânt, la
fel forma nu poate fi despărţită de idee pentru că ideea nu există decât în virtutea
formei. Să ne imaginăm o idee care nu are formă, e imposibil; la fel o formă care
nu exprimă o idee. Iată o grămadă de prostii din care trăieşte critica”.
7.5. Stilistica lingvistică şi stilistica literară
La sfârşitul secolului XIX retorica era alungată din instituţii, ei i se substituia stilistica. Aceasta
se află undeva între lingvistică, de la care a şi împrumutat multe noţiuni, şi critică literară. De
fapt, această disciplină s-a născut ca reacţie la diletantismul de care dădeau dovadă studiile
literare, ea fiind rezultatul aspiraţiei de a pune critica pe baze ştiinţifice. La începutul secolului
XX s-au afirmat două stilistici: a procedeelor de care dispune o limbă, susţinută de Bally şi a
individului, reprezentată de Spitzer.
Stilistica lingvistică
Elev al lui Saussure, Charles Bally a întemeiat stilistica lingvistică prin lucrările sale Précis de
stylistique (1905)şi Traité de stylistique française (1909):
• a dorit să limiteze domeniul stilistic la limba comună, vie, pentru că a studiat
stilistica vorbirii şi nu pe cea a operelor literare;
• ca şi Saussure, nu a fost interesat atât de parole, cât de langue, nu de aspectele
individuale ale exprimării, ci de mijloacele expresive ale limbii vorbite;
• obiectul stilisticii sale a fost limbajul afectiv, spontan, care informează, susţinea
stilisticianul, asupra sentimentelor locutorilor;
• limbii vorbite i-a fost opusă utilizarea „voluntară şi conştientă” a limbii, realizată de
către scriitor şi care interesează estetica literară, nu stilistica; cele două moduri de
creativitate lingvistică derivă, spunea Bally, din „aceeaşi stare de spirit şi revelă
procedee destul de asemănătoare”, totuşi ele se disting prin efectul vizat – „ceea ce
este scop pentru poet nu este decât mijloc pentru omul care trăieşte şi acţionează”
(1965);
• aşa cum spunea şi Jean-Marie Schaeffer mai târziu „stilistica limbii s-a vrut studiul
ansamblului mărcilor variabile proprii unei limbi date, în opoziţie cu trăsăturile
obligatorii impuse de structura lingvistică” (1997).
Stilistica literară
Noţiunea de stil a avut o legătură foarte strânsă, începând cu secolul XVIII, cu conceptele de
subiect, identitate, individualitate. Definiţia celebră a lui Buffon, le style c’est l’homme même, e
relevantă pentru asocierea adeseori a stilului cu individualitatea, el fiind profund subiectiv ca
manifestare particulară, simptomatică a personalităţii umane. Este una din ideile de la care
pleacă şi stilistica literară, domeniu ale cărui baze au fost puse de Karl Vossler şi Leo Spitzer.
Cei doi au postulat ideea inseparabilităţii lingvisticului şi a esteticului, deşi stilistica literară s-a
vrut un domeniu distinct de stilistica limbii!
Karl Vossler:
• a preluat conceptul de spirit al limbii de la Herder, Humboldt şi Schlegel – potrivit
teoriei ce are în centru respectivul concept, mentalitatea unui popor şi preocuparea
pentru aspectele artistice se află înscrise în limba acestuia → fiecare popor are astfel
„o personalitate” ce se reflectă şi în limba pe care o vorbeşte;
• l-a interesat însă în mod deosebit fizionomia spirituală a individului aşa cum apare
ea în creaţiile artistice, interes ce s-a materializat în special în analiza fabulelor lui
La Fontaine;
• un alt termen cheie pentru stilistica lui Vossler este acela de expresie, pe care îl
folosea şi Bally cu referire la stările emoţionale care se reflectă în formele
lingvistice din vorbirea comună; pentru Vossler expresia este elementul
imaginativ şi estetic propriu enunţului artistic.
Însă mai târziu teza stilului ca expresie afectivă sau intelectuală a autorului a fost
criticată ca fiind... tautologică. Deoarece orice activitate a unui individ este „expresia”
acelui individ, deci teoria este mult prea generală pentru a defini stilul şi a oferi un reper
stilisticii.
În plus, acceptând relevanţa conceptului de expresie şi faptul că stilistica este o
stilistică a expresiei, implicit suntem de acord cu dualismul conţinut-formă sau
acceptăm să considerăm limba ca pe un instrument, o „transpunere”, o „traducere” a
gândirii, când în realitate termenii nu sunt separabili, iar gândirea nu există fără cuvinte!
Leo Spitzer:
• este adeptul teoriei stilului ca abatere de la norma vorbirii comune, respectivele
particularităţi ale operei permiţând descoperirea principiului inspirator pe care Leo
Spitzer îl numeşte etimonul spiritual, adică rădăcina psihologică din „spiritul
autorului” a mai multor trăsături de stil ale operei;
• stilisticianul a avut în vedere alegerea specifică pe care o face un scriitor dintr-un
ansamblu de procedee stilistice de care dispune o limbă;
• în studiile lui Spitzer apare concepţia organică a relaţiei între totalitate şi parte,
noţiunea de stil trebuind să arate cum se realizează în operă reconcilierea între
interior şi exterior, între conştiinţa autorului şi lume.
Concluzie: În realitate, cele două stilistici, lingvistică şi literară sunt complementare, pentru că
stilul individual nu poate fi total diferit de stilul colectiv; stilul individual implică totdeauna
cunoaşterea stilului colectiv!
Alegeţi un fragment de conversaţie, deci o mostră de vorbire cotidiană şi

identificaţi eventualele procedee sau mărci stilistice. Cum sunt reflectate diferitele
stări afective la nivelul expresiei verbale?
Să ne reamintim...
 expresie;
 limbaj afectiv;
 spirit al limbii;
 etimon spiritual.
Exemplu
 Bally, care nu era interesat în studiul său de forma de creativitate pe care o
reprezenta exprimarea literară, o definea totuşi pe aceasta în felul următor: „Limba
literară este o formă de expresie devenită tradiţională, este un reziduu, rezultanta
tuturor stilurilor acumultate de-a lungul generaţiilor succesive, ansamblul
elementelor literare digerate de comunitatea lingvistică şi care fac parte din fondul
comun, dar distinct de limba spontană”.
7.6. Analiza stilistică
Scopul unei astfel de analize este să investigheze cum sunt utilizate resursele limbajului în
producerea mesajelor. Stilisticianul poate alege să analizeze:
♦ un text izolat, de exemplu, poem, nuvelă etc.
♦ un ansamblu de texte, al unui autor, gen sau perioadă.
Există două instrumente importante de care dispune analistul:
♦ îndepărtarea (écart-ul)
♦ repetiţia.
Cum se poate proceda, aşadar, în analiză? Citim şi recitim textul literar pentru a descoperi
detaliile caracteristice, urmărim abaterile de la exprimarea obişnuită şi repetiţiile. Într-o analiză
stilistică se au în vedere categoriile gramaticale ca de exemplu, substantiv, adjectiv, verb, fraze
etc. şi categorii retorice de tipul imagini, figuri, clişee. Să nu deducem de aici că analiza
stilistică se opreşte doar la aspectele care ţin de aşa-numita formă; conţinutul, temele şi
semnificaţiile se numără şi ele printre obiectivele studiului stilistic!
Un rol important îl are în stilistică şi comparaţia. Astfel, faptele de stil se compară unele cu
altele pentru a se observa specificitatea fiecăruia.
Analizaţi stilistic o poezie la alegere.
Să ne reamintim...
 îndepărtare;
 repetiţie;
 categorii gramaticale;
 categorii retorice;
 comparaţie.
Exemple
 Un punct de vedere celebru cu privire la analiza stilistică este cel al lui Stanley
Fish. Potrivit acestuia, analiza stilistică este un act interpretativ, deci nu poate fi
nici obiectivă, nici ştiinţifică, aşa cum doreau formaliştii să fie. Fish nu consideră
stilul ca pe o proprietate inerentă textului şi nici efectele stilistice nu se află în text,
susţine el, ci sunt rezultatul activităţii lecturii! Însă dacă analiza stilistică nu are
cum să fie obiectivă sau ştiinţifică, ea poate fi utilă, din punct de vedere pedagogic,
riguroasă şi sistematică. Analiza stilistică este, în fond, o formă de lectură.
7.7. Rezumat
Unitatea de învăţare 7 prezintă stilistica drept una din modalităţile de care dispune
cercetarea literară. Motivul pentru care este prezentat, alături de disciplină, şi
conceptul de stil este că, fără a înţelege complexitatea teoriilor despre stil (precum
stilul ca ornament, stilul ca abatere de la norma vorbirii uzuale sau stilul ca
expresie a unei subiectivităţi) nu putem avea o privire cuprinzătoare nici asupra
stilisticii. Ea s-a fundamentat pe aceste teorii, fie că a fost vorba despre stilistica
lingvistică, fie de cea literară. Împrumutând elemente din retorică, dar şi din
lingvistică, stilistica se află la jumătatea drumului între cele două.

1. Comentaţi următoarele afirmaţii ale lui Robert Martin din studiul preliminar la
volumul Qu’est-ce que le style? „Posibilitatea alegerii este condiţia însăşi a stilului:
dacă n-ar fi existat decât un singur fel de a spune ceea ce avem de spus, problema
stilului nu s-ar mai fi pus”.
Unitatea de învăţare 8. ISTORIA LITERARĂ
Cuprins
8.1. Introducere.................................................................................................................. 66
8.3. Istoria, critica şi teoria literare.................................................................................. 67
8.4. Începuturile istoriei literare........................................................................................ 68
8.5. Istoria literară modernă..............................................................................................70
8.6. Rezumat....................................................................................................................... 72
8.1. Introducere
Unitatea de învăţare 8 conţine trei subcapitole în care se va discuta despre istoria
literară occidentală în momente importante ale evoluţiei sale. Ne propunem să
umărim felul în care această disciplină şi-a câştigat o personalitate proprie printre
celelalte discipline ale cercetării literare şi modul în care principiile după care s-a
călăuzit în studierea fenomenului literar s-au modificat pe parcursul secolelor XIX
XX, dar şi XXI. Chiar dacă în prezent aceste noi perspective nu sunt încă bine
cristalizate, se prefigurează totuşi o imagine conformă aşteptărilor general valabile
în epoca noastră, a globalizării.

- să explice care sunt diferenţele între principalele domenii ale cercetării literare:
critică, teorie şi istorie literară;
- să situeze temporal începuturile istoriei literare ca disciplină şi să arate care au
fost caracteristicile acesteia;
- să ştie cum a arătat, în linii generale, istoria literară occidentală a secolului XIX,
dar şi XX;
- să dea exemple de istorii literare celebre, străine, dar şi naţionale.

8.3. Istoria, critica şi teoria literare
Critica literară, în toate formele pe care le îmbracă, reprezintă profesionalizarea sau cultivarea
unei aptitudini înnăscute. Pentru că orice cititor săvârşeşte fără niciun efort, nu deliberat, fie şi la
nivel rudimentar, dacă nu mai mult, un act critic, atunci când apreciază, evaluează, compară,
realizează diferite conexiuni pe parcursul lecturii sale. În triada istorie, critică, teorie literare
fiecare domeniu are funcţiile şi scopurile sale, chiar dacă există şi suprapuneri între ele, ca şi
strânse legături.
Teoria literară
• propune concepte, categorii, principii care servesc drept instrumente ale cercetării
literare;
• fără aparatul conceptual pe care îl oferă teoria literară astăzi, istoria şi critica literare
dau dovadă de amatorism sau de lipsă de profesionalism şi de pertinenţă ştiinţifică;
• nici teoria literară nu poate să facă abstracţie de legăturile cu disciplinele conexe,
pentru că se izolează în cadre abstracte, care nu mai au nici relevanţă, nici utilitate;
Critica literară
• are rolul de a aprecia, a judeca, a hotărî dacă opera literară are valoare, deci e vorba
de operaţiile de valorizare pe care le realizează;
• personalitatea criticului se face simţită mai mult decât în teoria literară, pentru că
evaluarea implică gustul şi intuiţia acestuia; factorul subiectiv şi originalitatea
interpretării sunt acceptate ca fireşti în critică;
• analiza, comentariul, munca de descoperire a codurilor şi a structurii operei, a
semnificaţiilor acesteia sunt specifice activităţii criticului;
Istoria literară
• îşi propune să studieze evoluţia literară de-a lungul unor perioade sau de la origini
până la o anumită dată, vocaţia ei este cunoaşterea literaturii trecutului, aşa cum a
criticii este mai mult cunoaşterea literaturii prezentului;
• istoricul literar are nevoie de o metodă solidă pentru sintezele sale, un simţ al
ierarhiei, pentru a alege ce e mai important, o viziune clară de ansamblu pentru a
sesiza şi continuităţile, coerenţele periodice din istoria literară, dar şi
discontinuităţile, schimbările de pe parcursul evoluţiei literare;
• una din dificultăţile din munca istoricului literar constă în perspectivele noi pe care
trebuie să le deschidă asupra operelor consacrate, pentru a justifica noile deschideri
ale subiectului, deci misiunea istoricului literar se poate dovedi anevoioasă când
trebuie să spună ceva nou sau diferit despre opere discutate îndelung!
Pledaţi pentru utilitatea criticii, istoriei şi teoriei literare folosind propriile

argumente.
Să ne reamintim...
 teorie literară;
 critică literară;
 istorie literară;
 concepte;
 judecăţi de valoare;
 sinteze.
8.4. Începuturile istoriei literare
Debutul
Domeniul istoriei literare s-a definitivat relativ târziu, în primul rând pentru că însuşi conceptul
de literatură s-a cristalizat abia în secolul XIX. Până atunci, prin literatură se înţelegeau nu
numai scrierile literare, ci şi alte tipuri precum istorie, filosofie, teologie, jurnalism etc. În a doua
jumătate a secolului XIX domeniile cercetării literare încep să aibă propria identitate. În formele
sale rudimentare, istoria literară era o simplă cronologie despre scriitori (secolul XVIII, mai ales)
sau o istorie a civilizaţiei.
Istoria literară cauzală, critica de tip pozitivist
• un model de istorie literară linear şi cauzal a fost construit în secolul XIX de o suită
de critici iluştri printre care Sainte-Beuve, Taine, Faguet, De Sanctis, Lanson;
• critica literară de tip pozitivist, care a influenţat modul de a face istorie literară, s-a
inspirat din ştiinţele naturii, dar şi din istorie, filologie, a pus accentul pe contextul
operei şi pe biografie;
• studiul literaturii nu era considerat de pozitivism o modalitate de creaţie, misiunea
sa era de a da coerenţă operei, de a explicita sensurile sugerate de aceasta;
• pozitivismul a propus cercetării literare criterii morale de judecată, a văzut în operă
o expresie a spiritualităţii sau psihologiei unui popor, aflându-se în felul acesta în
afara intereselor specifice, estetice ale literaturii.
Comparaţi cunoaşterea de tip ştiinţific pe care o propunea pozitivismul literaturii

cu acea cunoaştere pe care o experimentaţi studiind literatura şi arătaţi în ce
măsură este realistă şi aplicabilă prima în cercetarea literaturii.
Exemple
 S-a pus nu o dată întrebarea dacă critica literară este artă, ştiinţă sau de-a
dreptul gen literar. Iată ce scria în această privinţă René Wellek: „Totuşi, nu cred
că criticul este un artist sau că critica este o artă (în sensul strict modern). Scopul ei
este cunoaşterea intelectuală. Ea nu creează o lume a imaginaţiei aşa cum este
lumea muzicii sau poeziei. Critica este cunoaştere conceptuală sau, în orice caz,
ţinteşte către o asemenea cunoaştere. Ea trebuie să aspire, în ultimă instanţă, la
cunoaşterea sistematică a literaturii, la teoria literară” (Conceptele criticii).
 Sainte-Beuve este creatorul portretului în critică, cel care a acordat o
importanţă crucială studiului biografic. Numele acestuia este unul de notorietate,
chiar dacă celebrul eseu al lui Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, îi discreditează
metoda. Unul din cele mai importante reproşuri ale scriitorului la adresa criticului
era că acesta confunda în mod nepermis în studiile sale eul biografic cu eul artistic.
 Unul din reprezentanţii de frunte ai criticii pozitiviste este W. Scherer care a
scris Istoria literaturii germane, apărută în 1883. Inspirându-se din ştiinţele naturii,
Scherer a acordat o importanţă deosebită cauzalităţii. Biografia şi personalitatea
scriitorului se aflau în prim plan. Istoricul literar le considera influenţate de
ereditate, mediu şi cultură, într-o formulă ce a făcut carieră: Ererbtes, Erlerntes,
Erlebtes – ceea ce e moştenit, ceea ce e învăţat, ceea ce e trăit.
 Gustave Lanson, autorul Istoriei literaturii franceze, publicată în 1894, este şi
el unul din cei mai mari istorici literari ai secolului XIX. A afirmat hotărât
necesitatea obiectivităţii şi a metodelor ştiinţifice în studiul literaturii: „Trebuie să
ne străduim a cunoaşte prin metodele obiective şi critice tot ceea ce poate fi
cunoscut prin ele. Trebuie să reţinem tot ceea ce poate fi obţinut prin cunoaşterea
exactă, impersonală, verificabilă. Să cerem intuiţiei, emoţiei doar ceea ce nu ne
este accesibil în niciun alt mod” (Încercări de metodă, critică şi istorie literară,
p.41). Lanson considera că izvoarele şi contextul istoric al textului pot reprezenta o
modalitate de cunoaştere verificabilă şi incontestabilă a operei. Putem face
observaţia astăzi că însumarea acestor date nu ne poate oferi decât o cunoaştere
parţială a operei!
8.5. Istoria literară modernă
Secolul XX a adus cu sine transformări importante şi în domeniul istoriei literare, care şi-a
schimbat perspectiva asupra modului în care trebuia privită literatura. În plus, nu o dată s-a pus
problema rediscutării principiilor istoriei literare, unele voci contestând chiar relevanţa
domeniului.
Şcoala Formală Rusă
- a redefinit conceptul de istorie literară, în primul rând prin contestarea sociologismului şi

a psihologismului care acaparaseră cercetarea literară;
- a pledat pentru renunţarea la studiile monografice în istoria literară, în favoarea studierii
procedeelor care dau identitate sistemelor literare;
- din păcate, condiţiile vitrege istorice şi politice din Rusia începutului de secol XX au
împiedicat răspândirea teoriilor formaliştilor ruşi, acestea fiind fructificate în lumea
occidentală abia în anii 60, 70.
Viziunea lui Genette şi Barthes despre istoria literară
Gérard Genette
- a dus mai departe ideile formaliştilor ruşi, având totodată o concepţie structuralistă
asupra istoriei literare;
- dacă pentru formalişti obiectul de studiu al istoriei literare ar trebui să fie procedeul,
pentru Genette formele, adică tehnicile narative, structurile poetice, codurile retorice sunt
cele care pot fi văzute în istoricitatea lor; ele ar trebui să se afle în centrul atenţiei
istoricului literar mai mult decât creaţiile individuale;
- poeticianul vedea însă ca impediment major în scrierea unor astfel de istorii lipsa unui
cadru conceptual adecvat pe care să îl ofere teoria literară.
Roland Barthes
- a avut o opinie radicală, de negare a statutului însuşi al istoriei literare, spunând că istoria
şi literatura sunt două sisteme care nu comunică unul cu celălalt,
- pe de-o parte este lumea (politică, socială, economică, ideologică), pe de altă parte opera
„solitară” şi ambiguă, pentru că se pretează în acelaşi timp la mai multe sensuri →
- astfel, lumea şi opera „rezistă” fiecare în propriu-i sistem şi are propriul ritm al
schimbărilor →
- opera literară nu poate fi privită ca un produs istoric oarecare →
- istoriile literare, spunea Barthes, apar ca nişte pseudo-istorii, care nu sunt altceva decât
simple cronici →
- nu se pot scrie decât istorii ale funcţiilor literaturii în societate, adică producţie,
comunicare, difuzare, consum, dar nu istorii literare în accepţiile de până atunci!
Istoria literară în era globalizării
- este greu de spus deocamdată cum va arăta istoria literară în continuare, pentru că nu
există încă un nou model pentru studiile literare;
- se refuză totuşi ideea arogantă de pînă acum a unei supremaţii a modelului cultural vest-
european;
- studiul istoric al literaturii ar trebui să fie gândit, spun unii specialişti, ca un sistem
deschis, ca o reţea cu date, informaţii, interpretări despre literaturi din arii geografice
diferite, cu rase diferite, cu limbaje şi modalităţi de expresie artistico-literare diferite;
- e nevoie de istorii ale literaturilor: populară, orală, istorii atente la diferenţele de gen,
rasă, ideologie, clasă socială;
- istoriile literare de azi sunt scrise de echipe de specialişti, pentru că este o muncă titanică
scrierea unei astfel de lucrări de către o singură persoană.
Alegeţi o formă literară (după sugestia lui Genette), structură poetică sau tehnică
narativă şi urmăriţi-o în epoci literare diferite. Ce constataţi, ce schimbări se
produc, se păstrează ceva de la un moment la altul?
Exemple
 La noi, prima istorie literară remarcabilă a fost Istoria literaturii române de la
origini până în prezent a lui George Călinescu, apărută în 1941. Este o operă de
erudiţie, monumentală, structurată pe perioade şi urmând principiul monografic. Pe
lângă gustul sigur în aprecierea operelor şi capacitatea de sinteză, această istorie, se
spune mereu, se citeşte „precum un roman”, datorită calităţilor scriitoriceşti de care
autorul face din plin dovadă.
 În anul 2008 apărea cea mai recentă istorie literară globală, Istoria critică a
literaturii române. Cinci secole de literatură semnată de Nicolae Manolescu, după
care se întrevede cu greu o alta de acest calibru, cu autor unic.
 Tot în categoria studiilor de istorie literară se încadrează şi lucrările care au în
vedere o epocă anume, o perioadă, de exemplu Eugen Lovinescu cu Istoria
literaturii moderne, Marian Popa cu Istoria literaturii române de azi pe mâine:
1944-1989, Eugen Negrici, Literatura română sub comunism, precum şi studiile
dedicate unui gen, ca de exemplu poezia: Eugen Simion, Dimineaţa poeţilor,
Mircea Scarlat, Istoria poeziei româneşti sau romanul: Arca lui Noe, trilogia
narativă a lui Nicolae Manolescu.
 Una din cele mai recente tendinţe în istoria literară străină este cea pe care o
instituie Franco Moretti, ea fiind cunoscută sub numele de istorie literară
cantitativă. Lucrarea de referinţă a lui Moretti a apărut în anul 2005 şi are titlul
Graphs, Maps, Trees: Abstract Models for Literary History. Pornind de la o
realitate greu de contrazis: e imposibil să citeşti şi să asimilezi tot materialul literar
pentru a oferi o viziune de ansamblu, Moretti propune o nouă metodă pentru istoria
literară: distant reading. Aceasta permite ca operele să nu mai fie privite şi
analizate cu atenţie, ci „de la distanţă”. Deşi trăim într-o epocă în care rezumatul şi
abrevierea sunt foarte necesare, nu putem însă să nu ne întrebăm dacă studiile
literare de tip istoric nu au tocmai menirea de a salva ce se poate salva, dincolo de
rezumat...
8.6. Rezumat
Unitatea de învăţare 8 prezintă istoria literară în diacronie, mai precis în câteva din
momentele importante ale istoriei acesteia. Apărută târziu ca disciplină autonomă,
în a doua jumătate a secolului XIX în lumea occidentală, această disciplină a
suferit schimbări în funcţie de modul în care a privit fenomenul literar. Mai întâi,
istoria literară a fost pur factologică şi uşor de confundat cu o istorie culturală,
după care a avut ambiţii ştiinţifice, încercând să explice evoluţia literaturii, prin
factori determinişti diverşi: biografia scriitorului sau contextul social. În secolul
XX vechile principii ale secolului XIX au fost contestate până la
contestarea...disciplinei însăşi. S-au propus noi modalităţi de abordare ale
fenomenului literar, tonul fiind dat de formaliştii ruşi, care s-au concentrat aproape
exclusiv asupra operei în sine. În timp ce se mai scriau istorii literare globale, se
cerea istoricilor literari (vezi nu numai opiniile formaliştilor, ci şi ale unor nume
precum Genette sau Barthes) să nu se mai ocupe de opere şi scriitori, ci de
procedee, forme sau funcţii literare. În prezent se pledează tot mai mult pentru
depăşirea graniţelor culturale şi pentru refuzul supremaţiei unui singur model
cultural, aşa cum a fost cel vest-european. Astfel, noilor istorii literare li se propune
să fie atente şi la diferenţele de gen, de rasă, de ideologie, clasă socială pe care
literatura le-a reflectat şi le mai reflectă.
1. Explicaţi şi comentaţi următoarele afirmaţii ale criticului şi istoricului literar
Nicolae Manolescu: „Operele, nu doar se urmează unele pe altele într-un şir fără
sfârşit, dar întreţin unele cu altele un dialog specific de la text la text”.
Unitatea de învăţare 9. ISTORIA LITERARĂ – CHESTIUNI DE
TEORIE A DOMENIULUI
Cuprins
9.1. Introducere.................................................................................................................. 74
9.3. Extrinsec şi intrinsec................................................................................................... 75
9.4. Diacronic şi sincronic................................................................................................. 77
9.5. Judecata de valoare – între relativism şi absolutism.................................................. 78
9.6. Rezumat....................................................................................................................... 80
9.1. Introducere
Unitatea de învăţare 9 conţine trei subcapitole în care se va discuta despre istoria
literară din perspectiva unor principii teoretice. Istoria literară ca disciplină este în
mod constant supusă revizuirilor, pentru că domeniul însuşi al literaturii este într-o
continuă dinamică. De felul în care concep istoricii literari ponderea elementelor
strict literare sau dimpotrivă extraliterare în monografiile şi analizele lor depinde
configuraţia generală a istoriilor. În egală măsură se pune problema preponderenţei
aspectelor care ţin de un timp încheiat (perspectiva diacronică) sau aducerea în
prezent a chestiunilor literare ale trecutului. Cât despre modul de a înţelege
valoarea literară, şi acesta poate orienta în mod hotărâtor viziunea istoricilor
literari, aceasta fiind relativistă sau absolutistă.

- să explice noţiunile de extrinsec şi intrinsec în istoria literară;
- să arate în ce constă îmbinarea dintre dimensiunile diacronică şi sincronică în
cercetarea literară;
- să definească relativismul şi absolutismul valorilor.

9.3. Extrinsec şi intrinsec
Problema ponderii pe care trebuie s-o aibă documentarea a reprezentat una din cele mai serioase
provocări cu care s-a confruntat disciplina istoriei literare. Influenţat de pozitivismul secolului
XIX, istoricul literar a nutrit convingerea că poate lua în considerare literatura nu doar subiectiv,
ci şi întocmai cum îşi analizează obiectul de studiu omul de ştiinţă, adică obiectiv şi dintr-o
perspectivă deterministă. Altfel spus, fenomenul literar ar fi condiţionat de elemente exterioare
lui şi lor ar trebui să li se acorde o importanţă foarte mare!
Factorii extrinseci determinanţi
Operele literare au fost privite de pozitivişti ca rezultatul logic al combinării unor forţe de ordin
economic, social, politic, psihologic, cultural:
• textul literar era considerat ca locul unde astfel de forţe se exprimă în mod artistic;
• Hegel a fost cel care a orientat în mod precumpănitor atenţia către context şi către
relaţiile pe care textul le întreţine cu lumea exterioară, lume pe care de altfel o şi
reflectă, spunea el;
• de aceea, istoriile literare ale secolului XIX au fost un amestec de comentarii critice
cu referinţe culturale, analize societale, bibliografie etc., deci ele nu acordau o
atenţie exclusivă aspectelor estetice!
Istoria literară auxiliară
George Călinescu, nu doar un mare scriitor ci şi un important istoric literar, a fost preocupat şi
de chestiuni de teorie a istoriei literare; el constata, în epoca în care scria (prima jumătate a
secolului XX), că existau două modalităţi de a face istorie literară:
• istoria literară propriu-zisă, care cere talent, vocaţie de critic (pe care nu oricine le
are) şi care implică o capacitate evidentă de a se pronunţa pertinent în legătură cu
opera literară;
• istoria literară auxiliară care presupune:
♦ examinarea materialului faptic: manuscrise, note preliminare pe marginea operelor,
planuri, bruioane, ediţii,
♦ stabilirea paternităţii şi a variantelor pentru ediţiile critice,
♦ studierea biografiei artistice şi a tot ce poate avea vreo legătură cu opera ca produs finit.
!
Deşi George Călinescu remarca importanţa muncii de documentare, deci a istoriei
auxiliare, totuşi atrăgea atenţia că informaţia de acest tip nu trebuie să ocupe prim-
planul într-o istorie literară. Pentru că simpla înşiruire de date fără interpretare, analiză
şi sinteză nu poate fi cercetare literară autentică. De altfel, orientările critice mai noi au
criticat şi ele acele studii literare (inclusiv istoria literară de stil vechi) care se pierdeau
în chestiuni exterioare literaturii, precum biografia scriitorului, aspectele istorice,
condiţiile sociale ale operei, toate acele informaţii care transformau de fapt istoria
literară într-o .....istorie culturală.
Împăcarea contextului cu esteticul în istoria literară
• în a doua jumătate a secolului XX cele mai multe istorii literare au fost de tip
imanentist, adică au privit literatura separat de condiţiile exterioare ei; două dintre
argumentele care justifică acest tip de abordare au fost 1. nu există repere certe
pentru a spune care zonă a contextului este mai relevantă pentru fenomenul literar 2.
studierea contextului nu explică diversitatea creaţiilor compuse în aceleaşi condiţii
sociale, economice, politice, culturale;
• astăzi nu se mai observă aceeaşi negare a ideii relevanţei contextului, pentru că, se
spune, opera este ancorată vrând-nevrând într-o anumită realitate a credinţelor,
valorilor, elementelor culturale specifice, de care nu poţi să faci cu totul abstracţie;
• contextul a recâştigat terenul pierdut în istoria literară DAR s-a renunţat totuşi la
determinismul îngust al pozitivismului potrivit căruia textul „reflectă” sau e
„expresia” contextului!
Consultaţi Istoria literaturii române de la origini până în prezent a lui George

Călinescu şi spuneţi care este ponderea elementelor contextuale. Arătaţi cum
reuşeşte autorul să împace istoria literară propriu-zisă cu istoria literară auxiliară.
Să ne reamintim...
 extrinsec şi intrinsec;
 documentare;
 context;
 estetic;
 imanent;
 istorie literară auxiliară.
9.4. Diacronic şi sincronic
Literatura este un fenomen viu, în mişcare, implică deci ideea de schimbare, de modificare; o
disciplină care-i studiază istoricul, diacronică, este deci firească. Avantajul pe care îl are istoria
literară este că oferă o imagine de ansamblu în care se pot observa asemănările, convergenţele,
dar şi discontinuităţile, divergenţele de pe parcursul evoluţiei literaturii.
Istoria literară are o misiune recuperatoare
• Între istoricul literar şi textul pe care îl studiază există o inevitabilă distanţă, nu

numai temporală, dar şi de gust, mentalitate etc., ceea ce poate reprezenta un
impediment în perceperea climatului estetic şi a sensurilor originare ale operei.
• Totuşi există o valoare recuperatoare a istoriei literare, care poate oferi explicaţii
pentru aluziile implicite pe care le conţine opera, descifrări ale unor semnificaţii
accesibile doar contemporanilor acesteia, ceea ce reprezintă un câştig cert pentru
cititorii de azi ai unor texte ale trecutului.
Criterii pentru studiul literaturii trecutului
S-a pus întrebarea cum ar trebui să se comporte istoricul literar? Să reconstituie şi apoi să adopte
normele de evaluare ale epocilor cărora le aparţin operele pe care le analizează şi să renunţe la
normele epocii lui?
• Unii au răspuns afirmativ, spunând că orice operă trebuie înţeleasă în termenii
valorilor estetice ale timpului ei.
• Alţii au dat răspunsul negativ, susţinând că uneori e dificil de aflat cum a
funcţionat receptarea şi evaluarea pentru anumite opere, iar istoricul literar nici
măcar nu are cum să se desprindă cu totul de criteriile timpului său.
• De fapt, istoria literară se adresează prezentului, căruia îi oferă imaginea pe care
o poate percepe despre trecut, o imagine filtrată prin viziunea, gustul,
perspectivele estetice contemporane!
Deşi s-a crezut că studiul de tip sincronic este rezervat exclusiv criticului literar, el a devenit
posibil şi în istoria literară.
! Istoria literară implică diacronie, dar şi sincronie, operele trecutului apar şi ca
documente ale acestui trecut şi ca noi experienţe estetice pentru prezent sau, aşa cum spunea
Roman Jakobson, „descrierea sincronică abordează nu numai producţia literară a unei epoci
date, dar şi acea parte a tradiţiei literare care a rămas vie sau a fost reînviată în epoca în
chestiune”
Explicaţi de ce studiul procedeelor literare din diferite epoci (formaliştii au fost

primii care au vorbit despre studiul sincronic şi în istoria literară şi tot ei au propus
îndreptarea atenţiei generale către procedeu) poate fi realizat în sincronie.
Exemplu
 Istoricul literar francez Paul Zumthor surprindea într-o frază foarte concentrată
realitatea îmbinării între diacronie şi sincronie: „istoria literaturii este şi istoria
acestei ştafete intertextuale prin care axa diacronică se proiectează pe axa
sincronică” (Essai de poétique médiévale, p. 12)
9.5. Judecata de valoare – între relativism şi absolutism
Pentru a nu fi simplă înregistrare de date cu privire la fenomenul literar, punere laolaltă de

documente de tot felul cu privire la opere şi scriitori, istoria literară are nevoie de coordonata
axiologică, adică ea trebuie să evalueze, să interpreteze şi să stabilească dacă e vorba de
valoarea sau nu a textului literar. Deci orice istoric literar adevărat este în acelaşi timp critic
literar! Problema este şi cum priveşte specialistul valoarea pe care o are o operă: ca supusă
modificării, eventual chiar dispariţiei sau ca pe un dat etern, nealterabil?!
Relativismul
• Potrivit concepţiei relativiste, valoarea literară este dependentă de epocă, se schimbă

odată cu epocile;
• Istorismul, de exemplu, mişcare apărută în Germania în secolul XIX a adoptat
punctul de vedere relativist şi ideea că fiecare epocă îşi stabileşte propriile valori,
deci nu există criterii unitare, definitive şi categorice de apreciere ale operelor
literare.
Absolutismul
• A adopta punctul de vedere absolutist, înseamnă a considera valorile (inclusiv cele
literare) ca neschimbătoare, eterne sau, altfel spus, anistorice.
• Benedetto Croce, un estetician italian renumit, are o concepţie de tip absolutist;
pentru el o operă literară nu are legătură cu vreo epocă anume, ea există sau nu
pentru totdeauna ca valoare, este unică în felul ei, incomparabilă cu altele, care sunt
şi ele considerate valoroase.
Concluzii: Relativismul trebuie să se îmbine cu absolutismul! Pentru că o operă literară

valoroasă aparţine şi timpului când a apărut, dar şi iese din istorie, timpul nealterându-i calităţile.
Relativismul extrem este condamnabil, pentru că nu acceptă criterii, categorii de judecată şi de
evaluare certe, fapt care conduce la anarhia valorilor. Pe de altă parte şi absolutismul ignoră
relevanţa schimbărilor pe care le aduce timpul.
! Cea mai bună soluţie este împăcarea celor două tendinţe: a accepta şi a scoate în
evidenţă şi ceea ce durează, dar şi ceea ce se schimbă într-o operă literară.
Optaţi pentru una din perspectivele asupra valorii, relativistă sau absolutistă sau
pentru amândouă şi justificaţi-vă alegerea cu propriile argumente.
Exemple
 George Călinescu susţinea că istoria literară este cea mai cuprinzătoare formă
de critică, pentru că ea implică şi activitatea de evaluare, care este practicată de
criticul literar.
 În cultura noastră este renumită teoria relativismului estetic lovinescian.
Criticul avea convingerea fermă că nu există frumos absolut şi nici ideal estetic
imuabil, pentru că, spunea Eugen Lovinescu, „nimic nu e imutabil ci totul e actual
şi momentan”.
 Erich Auerbach, autorul celebrei cărţi Mimesis, este adept al punctului de
vedere istorist, deci relativist, cu privire la valorile literare. Pentru că întrebarea
care se pune, atunci când adopţi această concepţie, este unde găseşti criteriile de
evaluare, care, evident, se tot schimbă odată cu valorile, iată ce răspundea
Auerbach: „Istoricul va învăţa să extragă din însuşi materialul studiat categoriile
sau conceptele de care are nevoie pentru a caracteriza şi a diferenţia diferitele
fenomene. Aceste concepte nu sunt absolute; ele sunt elastice şi provizorii,
schimbându-se odată cu schimbarea istoriei”.
 T.S. Eliot are o teorie primită cu mult entuziasm de criticii englezi şi
americani şi care împacă, chiar dacă pare incredibil, punctul de vedere relativist cu
cel absolutist. El spune că valorile literare din toate timpurile trebuie privite ca
realităţi temporale simultane! Capodoperele se află astfel într-o relaţie dinamică
unele cu altele, altfel spus, orice nouă apariţie a unei capodopere duce la
rearanjarea, redistribuirea operelor deja existente în sistemul literar, în interiorul
acestuia. Deci chiar dacă valorile literare îşi păstrează statutul de valori (punctul de
vedere absolutist), ele totuşi suferă schimbări, mai ales în privinţa relaţiilor pe care
le au unele cu altele, ele putând fi privite diferit în funcţie de alte valori, cu care se
învecinează (punctul de vedere relativist).
9.6. Rezumat
Unitatea de învăţare 9 se concentrează asupra unor principii teoretice călăuzitoare
în domeniul istoriei literare. Orice istoric literar are nevoie de instrumente teoretice
în funcţie de care îşi organizează demersul. Astfel au fost şi mai sunt specialişti
care au în vedere mai mult factorii extrinseci operei literare, alţii dimpotrivă refuză
să acorde o importanţă exagerată contextului creaţiilor artistice, oprindu-se cu
precădere la operele în sine, care compun istoriile literare. Pe de altă parte,
dimensiunea diacronică este de la sine înţeleasă într-o disciplină care se ocupă de
istoricul unui domeniu. Totuşi, nu este exclusă, nici măcar aici, analiza sincronică.
O altă problemă esenţială cu care se confruntă istoricul literar este şi aceea a
valorii. El are în vedere, în lucrările sale, opere deja consacrate ca valori. Ce are de
făcut? Să preia pur şi simplu ideile anterioare, să reconfirme valorile deja
confirmate sau să reanalizeze aceste valori şi, eventual, să le pună sub semnul
întrebării? Cu siguranţă, cea mai bună atitudine este cea care îmbină relativismul
cu absolutismul cu privire la valori.

1. Explicaţi şi comentaţi următoarele afirmaţii ale lui Michel de Certeau: „Fondată
pe tăietura dintre un trecut, care este obiectul ei, şi un prezent care e locul practicii
sale, istoria nu încetează să regăsească prezentul în obiectul ei şi trecutul în
practicile sale”.
Unitatea de învăţare 10. CRITICA PSIHANALITICĂ
Cuprins
10.1. Introducere.................................................................................................................. 81
10.3. Sigmund Freud............................................................................................................ 82
10.4 Din istoricul criticii psihanalitice............................................................................... 84
10.5. Psihocritica lui Charles Mauron................................................................................ 87
10.6. Rezumat....................................................................................................................... 88
10.1. Introducere
Unitatea de învăţare 10 conţine trei subcapitole în care se discută mai întâi despre
psihanaliză, ştiinţa pe care o iniţiază Sigmund Freud la începutul secolului XX.
Unele dintre ideile şi teoriile sale au fost inspirate de literatură sau mitologie, iar
mai târziu, cei care au dorit să aplice psihanaliza în studiul operelor literare au
folosit în principal studiile cu privire la inconştient sau la complexul lui Oedip.

- să prezinte câteva elemente esenţiale ale psihanalizei lui Freud;
- să arate care sunt legăturile dintre psihanaliza lui Freud şi literatură;
- să dea exemple de adoptare, dar şi de reinterpretare ale unor teorii psihanalitice
în teoria şi critica literare;
- să ştie în ce constă metoda psihocritică iniţiată de Charles Mauron şi care sunt
etapele acesteia;

10.3. Sigmund Freud
Succesul de care s-a bucurat psihanaliza este explicabil printr-o stare de spirit generală în cultura
occidentală. La începutul secolului XX lumea a devenit tot mai interesată de psihismul uman şi
de misterele sale. În plus, filosofia carteziană, care a dominat câteva secole şi care proclama
primatul raţiunii şi unitatea eului este subminată de o altă filosofie, de-a dreptul revoluţionară,
cea a lui Friedrich Nietzsche. Aceasta contestă ideea adevărurilor unice, propunând în schimb
plurivalenţa şi relativitatea adevărului!
Psihanaliză şi literatură
Psihanaliza este în principal ideea unui singur om, Sigmund Freud, care a pornit de la studierea
isteriei. Din metodă de investigare şi de terapie, psihanaliza s-a transformat treptat în ştiinţă,
câmpul de interes extinzându-se de la patologia mentală la întreaga activitate psihică umană.
• Freud a fost influenţat în studiile sale, încă de la început, de mituri şi de literatură,

considerate, ca şi jocul şi fantezia, elemente substitutive pentru dorinţe şi instincte.
• Mitul l-a inspirat în conceperea complexului Oedip, poate cea mai spectaculoasă,
dar şi controversată dintre teoriile psihanalitice; în acest mit, fascinaţia străveche a
temei reprezenta pentru Freud un indiciu că ea „surprinde în întreaga importanţă
afectivă, o lege a vieţii psihice”.
• Principala afinitate dintre psihanaliză şi literatură constă în importanţa deosebită pe

care o acordă ambele cuvântului şi imaginarului. Cuvântul instituie literatura, însă
pentru psihanalist cuvântul este instrument al analizei clinice, principala cale de
acces către subconştient şi către mecanismul complicat al imaginarului.
• Totuşi, Freud avertiza că psihanaliza „nu ne poate spune nimic despre darul artistic”
şi totodată nici discutarea chestiunilor referitoare la tehnica artistică nu e de resortul
acesteia.
Inconştientul
• Considerat de mulţi „conceptul fondator al psihanalizei”, adevărata descoperire a lui

Freud, inconştientul a fost intuit de poeţi şi de filosofi, înainte de fi discutat în
studiile de psihanaliză.
DEFINIŢIE
Inconştientul este unul din sistemele definite de Freud, „ansamblul conţinuturilor nonprezente
în câmpul actual al conştiinţei”, fiind „constituit din conţinuturi refulate cărora li s-a refuzat
accesul la sistemul preconştient-conştient prin acţiunea refulării” (Vocabularul psihanalizei,
p.190)
• Deşi prezenţa sa se face simţită permanent în viaţa cotidiană, inconştientul nu este

vizibil şi nici nu poate fi descifrat, pentru că are alte legi, alt limbaj şi alte moduri
de manifestare decât cele ale conştiinţei.
• Potrivit lui Freud, inconştientul are o activitate continuă, inducând un „conflict

psihic” între dorinţele inconştiente şi cenzura conştientului, acesta din urmă fiind
cel care creează interdicţiile.
• Dorinţele din copilărie în special sunt cele care cunosc o „fixaţie” în inconştient,
dar în general e vorba de toate dorinţele de nemărturisit, incompatibile cu realitatea
socială sau cea personală; tot ceea ce este interzis şi este refulat în inconştient.
• Conţinuturile inconştiente au o puternică energie pulsională şi caută să se întoarcă

în conştiinţă şi acţiune – defulare – prin „formaţiuni de compromis”, după ce „au
fost supuse deformărilor cenzurii”.
Visul
• A fost pentru Freud „calea regală” a descoperirii inconştientului, iar principala

carte în care îşi expune această teorie este Interpretarea visului (Die
Traumdeutung, 1900).
• Mecanismele identificate la nivelul visului sunt deplasarea, condensarea şi

simbolismul; ele apar şi în alte formaţiuni ale inconştientului, ca de exmplu
lapsusurile.
• Prin tehnica „interpretării viselor”, care nu preia în bloc chiar toate informaţiile ce i
se oferă, ci operează o selecţie, se demonstrează că visele nu sunt incoerente şi
absurde, aşa cum se credea, ci au un sens, reprezentând traducerea deformată,
prescurtată a gândurilor refulate.
• Visul a fost pus în legătură şi cu creaţia artistică; Freud a analizat o nuvelă,

Gradiva de W. Jensen, pentru a demonstra că „visele inventate de un scriitor sunt
susceptibile de aceleaşi interpretări ca şi cele reale şi că, în activitatea creatoare a
poetului, intră în joc aceleaşi mecanisme ale inconştientului ce ne sunt cunoscute
prin elaborarea visului”.
Daţi câteva exemple de scriitori care aleg ca temă pentru unele din creaţiile lor
visul.
Exemple
 Tot din mituri s-a inspirat şi Jung care a introdus expresia complex Electra
pentru varianta feminină a complexului Oedip, însă Freud nu vedea utilitatea unei
astfel de denumiri. Oedip-ul feminin nu este simetric cu cel al băiatului! „Doar la
băiat, spunea Freud, se stabileşte această relaţie, care-i marchează destinul, între
iubirea pentru unul din părinţi şi simultana ură pentru celălalt ca rival”.
 Artistul a fost comparat de Freud cu nevropatul, pentru că şi unul şi celălalt
sunt nemulţumiţi de realitatea înconjurătoare, ca atare caută modalităţi de a o evita.
Refugiul în imaginar este cel mai adesea răspunsul pe care îl dă artistul, totuşi, spre
deosebire de nevropat, el ştie „să revină cu picioarele pe pământ”, iar creaţiile sale
reprezintă satisfacerea unor dorinţe inconştiente. Artistul este deci pentru Freud un
introvertit.
10.4. Din istoricul criticii psihanalitice
În anul 1910 a luat fiinţă prima Asociaţie psihanalitică internaţională, iar până în 1926 avea deja
secţii la Viena, Berlin, Budapesta, Zurich, Londra, New York. Psihanaliza literaturii a început pe
terenul anglo-saxon şi elveţian.
Începuturile
• Primii adepţi ai criticii psihanalitice au avut puţine legături cu critica literară

autentică, opera artistică fiind văzută ca un specimen clinic.
• Analistul era interesat de modul în care opera literară, asemeni visului sau
nevrozelor, reflectă aspecte ale inconştientului.
• Scriitorul era privit asemeni unui pacient psihanalizat, însă nu în vederea
„vindecării”.
• Se urmărea în special descoperirea reţelei obsesionale din opera literară.
Carl Gustav Jung
• Nu s-a considerat el însuşi un psihanalist, ci aşa cum spunea, un psiholog analist.

• Deşi au avut multe subiecte de interes comun (de exemplu studiul schizofreniei,
nevrozelor, psihozelor, interpretarea viselor şi a proceselor mentale inconştiente în
general), Freud şi Jung s-au diferenţiat în privinţa aşa-numitei teorii a libidoului;
Jung credea că Freud leagă prea mult libidoul de sexualitate, el preferând în schimb
noţiunea de „energie psihică”.
• Jung vorbea despre existenţa unui inconştient colectiv comun speciei umane şi
conţinând arhetipuri universale – acestea sunt imagini primordiale şi universale ce
apar în vise, producţii artistice, religii primitive şi mitologii.
• Scopul general al psihologiei lui Jung este armonizarea sinelui prezentat lumii, adică
Supraeul sau persona cu umbra, sau altfel spus partea întunecată, periculoasă a
personalităţii care există în inconştientul personal.
• Cercetările lui Jung au contribuit mult la interpretarea simbolurilor şi a imaginilor
din textele literare, în special în descoperirea arhetipurilor.
Jacques Lacan
• A influenţat în mod deosebit teoria psihanalitică, dar şi teoria literară, prin

redefinirea unor concepte psihanalitice de bază.
• Este cunoscut printre altele pentru modul în care a descris „faza oglinzii” la copil,
adică momentul când copilul devine conştient de el însuşi ca individualitate şi
identifică acest eu propriu (exact ca atunci când îţi vezi imaginea în oglindă).
• Teoria lui Freud a conştientului şi a inconştientului este reinterpretată în termenii lui
Saussure de semnificant şi semnificat.
• Una din consecinţele teoriilor lacaniene a fost îndoiala (sugerată şi filosofilor şi
teoreticienilor literari) cu privire la capacitatea limbajului de a exprima ceva cu
certitudine.
• Un alt concept lacanian important a fost Celălalt, care se referă la conştiinţa
existenţei altor fiinţe, care sunt necesare pentru definirea identităţii fiecărui individ;
acest concept este unul foarte important pentru întreaga ordine socială.
Selectati şi comparaţi idei şi atitudini cu privire la inconştient, aşa cum apar

acestea la Freud, dar şi la adepţi ai psihanalizei.
Să ne reamintim...
 psihism;
 inconştient;
 vis;
 arhetip;
 persona vs. umbră;
 „faza oglinzii”;
 Celălalt.
Exemple
 Unul dintre cele mai importante arhetipuri despre care discută Jung este animus
şi anima sau principiul masculin şi cel feminin. Animus apare adesea ca bărbatul
bătrân, înţelept, iar anima ca fata virginală sau zeiţa în mitologie, dar şi în
literatură.
 Eşecul armonizării între persona şi umbră (e vorba tot de psihologia lui Jung)
este reprezentat într-o povestire celebră a lui Robert Louis Stevenson, Dr. Jekyll
and Mr. Hyde, în care Dr. Jekyll este „persona” şi Mr. Hyde este „umbra”.
 Pentru Lacan, existenţa seamănă cu o naraţiune căreia nu reuşim să-i
descoperim semnificaţia. Conştiinţa, care apare în momentul în care conştientizăm
pierderea corpului mamei, caută mereu modalităţi de a substitui „paradisul
pierdut”. De aceea, orice naraţiune poate fi înţeleasă în termenii căutării unor
substitute.
10.5. Psihocritica lui Charles Mauron
Reprezintă una dintre cele mai cunoscute şi sistematice aplicări ale psihanalizei la cercetarea
literară, oferind o nouă viziune asupra creatorului şi a operei artistice. Mauron pleacă, în metoda
pe care o fundamenteză, de la opera literară ca produs al unei individualităţi şi caută
structura de adâncime a acesteia. Astfel, el vorbeşte despre patru etape ale demersului său.
1. Mai întâi diferitele opere ale unui scriitor sunt privite comparativ pentru a descoperi cuvinte,
grupuri de cuvinte, metafore obsedante, care formează adevărate reţele, acestea neavând
legătură cu subiectul operelor. Pentru că ele sunt de fapt inconştiente (artistul nu le creează
deliberat), constituind „o structură autonomă faţă de structurile conştiente”.
Reţeaua astfel obţinută este un fel de pre-text care dă naştere textului vizibil
2. Rezultatul primei etape este studiat pentru a se descoperi ceea ce Mauron numeşte „mitul
personal” al scriitorului, adică „o situaţie dramatică internă, personală, fără încetare modificată
de reacţia la evenimentele interne sau externe, dar persistentă şi putând fi recunoscută”.
3. „Mitul personal” şi faţetele sale sunt interpretate ca expresie a personalităţii inconştiente a

scriitorului.
4. Se verifică în biografia scriitorului exactitatea acestei imagini a personalităţii inconştiente; se

folosesc, de data aceasta, alte texte decât opera, adică jurnale, scrisori, relatări ale prietenilor,
cunoştinţelor etc.
Parcursul pe care îl realizează etapele stabilite de Mauron:
Text – metafore obsedante – reţele – figuri – situaţii dramatice (mit personal) – personalitate
inconştientă – verificarea rezultatelor cu documente ale vieţii scriitorului.
DEFINIŢIE
„Psihocritica doreşte să caute în texte, izolează şi studiază expresia personalităţii inconştiente a
autorilor” (Mauron). Ea stabileşte şi o legătură cu medicina, dar şi cu critica clasică. Ambele
definesc sensul la nivel textual (explicarea textului) şi medical (ştiinţific).
Inconveniente ale metodei:
• analiza nu se poate realiza decât pe mai multe texte, pentru că prima etapă
presupune compararea câtorva opere; deci ies din discuţie textele unice,
• limitarea la un singur mit personal este reductivă, mai ales că miturile personale ale
unor scriitori diferiţi sunt asemănătoare la Mauron – ponderea complexului lui
Oedip este destul de mare!
Meritele metodei:
• psihocritica nu a dorit să înlocuiască critica clasică, ea doar i-a îmbogăţit acesteia
perspectivele;
• faţă de critica biografică, psihocritica a reprezentat un progres net.
Alegeţi câteva poezii ale unui autor unic şi încercaţi să descoperiţi, recurenţe,
imagini care revin, aşa-numitele metafore obsedante, despre care vorbeşte Charles
Mauron.
Să ne reamintim...
 reţea;
 metafore obsedante;
 mit personal.
Exemplu
 Charles Mauron şi-a aplicat metoda psihocritică atât în analiza unor texte
poetice aparţinând lui Mallarmé, Baudelaire, Nerval, Valéry, cât şi pe texte ale
unor opere dramatice: Racine, Corneille, Molière.
10.6. Rezumat
Unitatea de învăţare 10 prezintă cele mai importante teme ale psihanalizei lui
Freud, precum şi exemple de punere în aplicare a unor principii psihanalitice în
critica literară. Una dintre cele mai celebre este psihocritica lui Charles Mauron,
metodă de analiză care a fost preluată şi de alţi teoreticieni şi analişti. Desigur,
critica psihanalitică, dat fiind interesul ei pentru descoperirea prezenţei
inconştientului în text, nu are în vedere decât anumite aspecte ale creaţiei artistice,
trecându-le cu vederea pe altele. Totuşi e vorba de o perspectivă ce merită a fi
cunoscută.
Unitatea de învăţare 11. CRITICA TEMATICĂ
Cuprins
11.1. Introducere.................................................................................................................. 89
11.3. Surse de inspiraţie pentru critica tematică................................................................. 90
11.4 Concepţii şi concepte fundamentale ale tematicienilor ............................................. 91
11.5 Exponenţii................................................................................................................... 93
11.6. Rezumat....................................................................................................................... 96
11.1. Introducere
Unitatea de învăţare 11 conţine trei subcapitole dedicate criticii tematice, în vogă
în a doua jumătate a secolului XX îndeosebi în spaţiul francofon. Primul subcapitol
urmăreşte sursele de inspiraţie ale acestui tip de critică, tocmai pentru că sunt
vizibile astfel conceptele şi ideile preluate şi prelucrate de tematicieni. Celelalte
două subcapitole vor avea în vedere instrumentele criticii tematice, adică noţiunile
cu care ea a operat şi care au o recurenţă mai mare în studiile respective. Al
patrulea subcapitol oferă un rezumat al activităţii a patru dintre cei mai cunoscuţi
reprezentanţi ai acestei orientări critice.

- să prezinte elemente precursoare ale criticii tematice;
- să arate care sunt principalele concepte şi surse de interes ale acestui tip de
critică;
- să ştie care sunt cei mai importanţi tematicieni;
- să prezinte date cu privire la specificul activităţii celor patru critici tematicieni,
acestea constituind totodată viziuni originale, remarcabile în critica
internaţională;

11.3. Surse de inspiraţie pentru critica tematică
Afirmarea criticii tematice s-a produs în anii 60, 70 ai secolului XX, ca una dintre cele mai
importante tendinţe ale noii critici (nouvelle critique), în Franţa mai ales. Consacrarea „oficială”
a fost cu ocazia colocviului din 1966 de la Cerisy-la Salle, când, ca reacţie împotriva criticii
tradiţionale, „universitare”, critica tematică alături de critica fenomenologică, dar şi de cea
structurală îşi anunţau oarecum lansarea.
Tema
Conceptul de temă este adeseori utilizat în istoria şi teoria literare, el reprezentând un instrument
esenţial în cercetarea literară.
DEFINIŢIE
Tema este o constantă a operei, un invariant al ei, ea poate fi identificată şi studiată în
interiorul unei creaţii sau poate să devină element intertextual, un fel de numitor comun al
unui set de opere. Tema poate fi privită şi ca un element unificator, ceea ce nu exclude ideea
ca ea să aibă o structură arborescentă, adică să implice câteva componente.
Marcel Proust
Majoritatea criticilor tematicieni au fost preocupaţi de ideea dinamicii eului scriitorului, care se
poate observa pe parcursul operei acestuia. Marcel Proust este cel care a oferit în eseul său
Contre Sainte-Beuve o distincţie fundamentală, inspiratoare şi pentru criticii tematicieni:
„O carte este produsul unui alt eu decât acela pe care îl manifestăm în societate”, spunea Proust
deci trebuie să facem deosebirea între eul biografic şi eul creator, pentru că nu există o
identitate între acestea.
• O dată cu această distincţie, a fost înţeles faptul că biografiei nu trebuie să i se mai
acorde un rol atât de important pe cât i se acordase până atunci.
• Eul artistic este cel care se află în miezul creaţiei, el ţine de psihologia profundă a
scriitorului şi acest eu trebuie descifrat, nu eul biografic!
Gaston Bachelard
• Este filosoful ale cărui teorii au influenţat cel mai mult critica tematică graţie
interesului său pentru imaginar şi pentru imagini, pe care le-a clasificat după
distincţia antică a conţinutului lor material, adică: foc, apă, aer, pământ.
• Imaginile sunt pentru el rezultatul reveriei umane asupra materiei şi cum elementele
nu sunt pure, filosoful vorbeşte în cărţile sale despre modul în care acestea se
combină, de exemplu apa şi focul sau apa şi pământul etc.
• A căutat să descopere pe cât posibil legile generale ale imaginaţiei, modul în care
acestea organizează lumea interioară a artistului.
Daţi câteva exemple de teme celebre, foarte des folosite în operele literare.
Exemple
 Gaston Bachelard a fost cel mai important model, însă nu singurul pentru
reprezentanţii citicii tematice. Inspiratoare au fost pentru ei şi celebrele lucrări
antebelice De la Baudelaire la suprarealism a lui Marcel Raymond şi Sufletul
romantic şi visul de Albert Béguin.
11.4. Concepţii şi concepte fundamentale
Conştiinţa creatoare
• Este văzută ca elementul esenţial al unei opere, cea care iradiază în toată opera,
aflându-se într-o continuă dinamică, ea fiind sursa reţelelor de imagini.
• În legătură cu aceasta, poate fi remarcat un vocabular bogat al identităţii creatoare
pe care criticii tematicieni l-au adoptat; eu, subiect şi mai ales fiinţă sunt termeni
folosiţi frecvent .
Senzaţia
• Cum lumea exterioară devine familiară, este percepută prin senzaţie, aceasta este
urmărită în mod special de tematicieni, care caută să descopere în operă modalităţile
prin care se intră în contact cu „suprafaţa” lumii.
• Percepţiile nu sunt pur şi simplu primite din exterior în lumea interioară; eul creator
activ este cel care elaborează în operă o construcţie pe baza acestor percepţii.
Unitatea reprezentărilor
• Criticii tematicieni au fost dornici să descopere în operele pe care le studiau

asemănările, sinonimiile, recurenţele, consonanţele, toate acestea indicând existenţa
unei coerenţe supratextuale.
• Ideea unităţii reprezentărilor artistice într-o operă pleacă de la convingerea criticilor
tematicieni că există o unitate a conştiinţei, care se reflectă în organizarea operei;
dincolo de elementele contradictorii într-o creaţie artistică se caută ceea ce Jean-
Pierre Richard a numit „echilibrul fericit”.
! Există unele confuzii care s-au făcut între psihanaliză şi critică tematică, datorită
existenţei unor elemente comune, astfel:
• ambele văd textul ca pe un fel de văl, care ascunde un alt text, la care
trebuie să ajungă,
• imaginile sunt la fel de atent studiate,
• şi lectura tematică şi cea psihanalitică încearcă să descopere în text figurile
şi schemele dominante.
Deosebirea între critica psihanalitică şi cea tematică este însă foarte evidentă:
• psihanaliza pune accentul pe situaţia psihică anterioară a subiectului
creator care se converteşte în opera de artă şi care trebuie descoperită,
• tematicienii nu sunt interesaţi de inconştient, ci de imaginaţie, gândire şi
conştiinţa dinamică.
Încercaţi să descoperiţi în operele pe care le citiţi modalităţi artistice de

prezentare a senzaţiilor. Ce vă spun ele despre subiectul creator şi modul în care
percepe lumea?
Să ne reamintim...
 temă;
 eu biografic şi eu creator;
 imagini;
 conştiinţă creatoare;
 senzaţie;
 unitatea conştiinţei şi a reprezentărilor.
Exemplu
 Un alt exemplu de interes comun între psihanaliză şi critica tematică ar fi visul.
Însă deosebirea iese imediat în evidenţă pentru că tematicienii au acordat o atenţie
deosebită reveriei, care doar seamănă cu visul. Se ştie, în timpul reveriei diurne
conştiinţa rămâne activă, spre deosebire de visul nocturn, în timpul căruia se
manifestă inconştientul, conştiinţa nemaiavând aproape niciun rol în acesta.
11.5. Exponenţii
Georges Poulet
• Este criticul cel mai apropiat de gândirea lui Gaston Bachelard şi de atenţia acestuia
pentru conştiinţa creatoare şi pentru reţelele de imagini din operele literare.
• Temele sale de studiu au fost timpul şi spaţiul, aşa cum apar reflectate în creaţia
artistică.
• S-a concentrat în mod special asupra gândirii autorilor, asupra coordonatei
intelectuale a operelor lor, pentru că, în viziunea sa, puterea creativă se confundă
cu capacitatea intelectuală.
• Pentru a descoperi modalităţile intelectului scriitorilor, nu s-a rezumat doar la opere
ci a folosit şi alte date precum elemente de biografie, confesiuni, declaraţii ale
autorilor discutaţi etc.
• Criticul vedea până şi în imaginile poetice reflectarea unor idei ale scriitorilor,
pentru că, spunea el, nu există „nicio deosebire fundamentală între textele literare şi
textele filosofice”.
• Critica este definită de Georges Poulet drept „conştiinţa conştiinţei”.
Jean-Pierre Richard
• Este văzut ca tematicianul prin excelenţă, senzaţiile fiind obiectul privilegiat al

analizelor sale, întrucât, spunea el, „prin senzaţie începe totul”.
• Criticul, afirma el, trebuie să descopere experienţa acelui „a fi în lume”, pe care îl
reflectă un autor în creaţia sa.
• Fiind atras de tot ceea ce în creaţia artistică trimite la elementar şi la simţuri,
Richard nu acordă niciun interes, spre deosebire de Georges Poulet, intelectului sau
problematicii acestuia.
• Lectura pe care a realizat-o în cărţile sale este o oglindire a propriilor senzaţii şi
trăiri la întîlnirea cu opera de artă; cum actul creaţiei artistice este văzut ca generator
de energie şi de fericire, literatura fiind „locul electiv al relaţiei fericite”, critica
nu poate exprima decât tot bucurie!
Jean Rousset
• Profesor universitar la Geneva, acest critic a îngemănat în studiile sale istoria

literară cu cercetarea modernă pe care a reprezentat-o în anii 60 „noua critică”.
• S-a distins printre ceilalţi tematicieni graţie interesului deosebit pe care l-a
manifestat pentru analiza formei operelor literare.
• Conceptul de formă nu era însă cel consacrat (adică forma care se opune
conţinutului), el se confunda mai degrabă cu structurile sau relaţiile care instituie
întregul operei ca un tot specific, de aceea concepţia sa a fost adesea comparată cu
cea structuralistă.
• Şi critica lui trădează trăiri personale faţă de obiectul studiat, prima sa lucrare despre
baroc (Literatura barocului în Franţa) fiind impulsionată, după cum mărturisea
Rousset, de „un fel de emoţie fulgerătoare în faţa feeriei decorative şi pline de
mişcare a Zwinger-ului din Dresda şi a minunatului ansamblu de faţade şi cupole ce
dominau marele cot al Elbei”.
Jean Starobinski
• Printre preocupările acestuia pot fi enumerate domenii variate: medicină (a fost

medic, ca pregătire), psihanaliză, lingvistică, istoria artei şi estetică.
• A căutat în analizele sale orice indiciu care să-i permită descoperirea şi descrierea
eului creator ce se afla la baza operelor studiate.
• Textul literar era văzut ca având căi secrete, dificultăţi pe care criticul trebuia să le
rezolve.
• Critica era, în concepţia sa, construcţie, configurare ce trebuie validate prin recursul
la text; dacă textul admite această construcţie critică, ea poate fi considerată
valabilă.
Concluzii: Graţie perspectivei asupra autorului şi a imaginarului său, dar şi datorită lecturilor
bazate pe simpatii şi intuiţii personale, critica tematică a avut o evidentă dimensiune creativă,
spontană, subiectivă. Originalitate fiecăruia dintre criticii tematicieni i-a unicizat, poate tocmai
de aceea critica tematică nu a devenit o şcoală şi nici nu a avut continuatori.
Pentru care dintre preocupările celor patru tematicieni prezentaţi optaţi şi care ar
reprezenta pentru voi o invitaţie la lectură critică?
Să ne reamintim...
 timp şi spaţiu;
 capacitate intelectuală;
 senzaţie şi simţuri;
 formă;
 critica în sensul de construcţie.
Exemple
 Modalităţile percepţiei timpului şi a spaţiului sunt urmărite în mod original şi
consecvent de critiul tematician Georges Poulet în cunoscutele sale lucrări Studii
asupra timpului uman şi Metamorfozele cercului.
 Mircea Martin făcea următoarele observaţii cu privire la metoda de lucru a lui
Jean-Pierre Richard: „Surprinzător şi contrariant e tocmai faptul că ceea ce pare
simplu şi lipsit de importanţă capătă în comentariul lui o semnificaţie deosebită şi
complexă. Demersul criticului e astfel conceput încât să contrazică aparenţele. El
cercetează tocmai aspectele laterale, banale, transparente ale operei literare –
obiecte, reacţii primare, impresii fugitive şi însăşi fixarea atenţiei asupra lor le
izolează subit, le scoate din sistemul de aservire”. (Prefaţa la volumul Poezie şi
profunzime al lui Jean-Pierre Richard).
 Jean Rousset a realizat o antologie de poezie barocă, în care universul tematic a
fost ordonat în cupluri antinomice de tipul: a părea-a fi, multiplu-unitar,
inconstanţă-permanenţă...
11.6. Rezumat
Unitatea de învăţare 11 prezintă o orientare critică renumită în spaţiul francofon al
anilor 60, 70. Deşi orientarea structuralistă părea la ora respectivă să fie cea mai
modernă şi deschisă inovaţiilor, critica tematică a avut totuşi adepţii săi, fiind
văzută şi ea ca una din tendinţele „noii critici”. Specificul acestui tip de critică a
fost interesul deosebit acordat ideii de creativitate, imaginarului, eului creator.
Aceşti critici îşi alegeau obiectul de studiu după simpatiile personale sau în funcţie
de fascinaţia pe care un scriitor sau altul o exercita asupra lor. Deci critica pe care
au promovat-o a fost opusul unei critici reci, distante, obiective. Ei şi-au exhibat
fără complexe subiectivitatea şi mulţi au observat că lucrările lor semănau cu arta
pe care o studiau, fiind aşadar o formă de critică artistică.
1. Explicaţi şi comentaţi următoarele afirmaţii ale lui Georges Poulet: „Actul de a

citi, la care se rezumă orice adevărată gândire critică, implică o coincidenţă a două
conştiinţe: aceea a unui cititor şi aceea a unui autor. Când citesc Baudelaire sau
Racine, Baudelaire sau Racine sunt cei care se gândesc şi care se citesc în mine”
(La conscience critique).
Unitatea de învăţare 12. CRITICA LITERARĂ DE TIP
SOCIOLOGIC
Cuprins
12.1. Introducere.................................................................................................................. 97
12.3. Idei precursoare ale criticii sociologice..................................................................... 98
12.4. Marxism şi structuralism de nuanţă sociologică........................................................ 99
12.5. Sociologia literaturii şi Sociocritica........................................................................... 101
12.6. Rezumat....................................................................................................................... 103
12.1. Introducere
Unitatea de învăţare 12 conţine trei subcapitole în care se discută despre
implicarea sociologiei, o ştiinţă care a cunoscut o afirmare fulminantă mai ales în a
doua jumătate a secolului XX, în studierea literaturii. Nu va fi vorba doar despre
critica literară inspirată de sociologie ci şi de sociologia literaturii, care analizează
fenomenul literar din perspective foarte diverse: proces al creaţiei, producere de
carte, distribuire, consum de literatură etc.

- să ofere exemple de idei care prefigurează interesul criticii sociologice a
secolului XX pentru factorii sociali implicaţi în creaţia literară;
- să prezinte principii ale criticii marxiste şi ideile unuia dintre cei mai importanţi
exponenţi ai criticii sociologice, Lucien Goldmann;
- să explice în ce constă diferenţa între sociologia literaturii şi sociocritică.

12.3. Câteva idei precursoare ale criticii sociologice
Au existat dintotdeauna în discuţiile sau studiile despre literatură ipoteze, idei disparate cu
privire la un fapt care ţine de domeniul evidenţelor: literatura s-a aflat şi se va afla totdeauna
într-o strânsă legătură cu societatea, ea fiind considerată în modernitate o practică socială printre
altele.
„Cearta dintre antici şi moderni”
În secolele XVII şi XVIII în lumea occidentală (Franţa, mai ales) s-a iscat o dispută între:
• intelectualii apărători ai modelelor antice, care doreau să păstreze viu respectul

pentru regulile şi clasificările din trecut şi
• aşa-numiţii „moderni”, partizani ai actualizărilor, pledând pentru o literatură în ton
cu epoca lor şi nu perpetuând mereu modelul Homer...
• în anul 1802 Lucien de Bonald lansa definiţia „literatura este expresia societăţii”,
care se va impune cu timpul ca un adevăr axiomatic.
Hyppolite Taine
A fost unul din cei mai importanţi precursori ai criticii sociologice din secolul XIX, care a pus
mare preţ pe obiectivitate în aprecierea literaturii şi care a dorit să întemeieze o „ştiinţă a
frumosului”:
• arta ar fi cea care obţine frumosul, afirma Taine, adică „realul purificat”, printr-o
operaţie de decantare a materialului rudimentar şi impur pe care îl oferă natura;
• pentru Taine există „trei forţe primordiale”, universale şi permanente care ar
determina opera de artă şi care transpar din ea în egală măsură: rasa, mediul şi
momentul;
• studiul pe care l-a scris despre Balzac a fost foarte apreciat la vremea respectivă, aici
el punând accentul pe imaginea burgheziei franceze, aşa cum a fost reflectată de
scriitor.
Constantin Dobrogeanu Gherea
• adept al filosofiei bazate pe principiul cauzalităţii şi promotor al materialismului

istoric al lui Marx şi Engels, Gherea a căutat să adapteze în critica noastră de la
sfîrşitul secolului XIX aceste idei la literatură;
• credea că „structura economică a societăţii hotărăşte în primul rând felul
manifestărilor ei sufleteşti, cum e, spre pildă, literatura”, dar a căutat să se ferească
de exagerările care ar fi transformat această idee în dogmă;
• pentru Gherea era importantă ca un critic să aibă şi cunoştinţe de istorie, economie,
sociologie, pentru a înţelege cum mediul intelectual, cultural, politic sau social l-au
înrâurit pe artist şi opera lui.
Consultaţi scrieri de-ale lui Gherea şi observaţi elemente ale criticii sale care
explică fenomenul literar prin recursul la date extraliterare, ţinând cont deci de
contextul operei.
Să ne reamintim...
 literatura şi societatea;
 practică socială;
 „antici” şi „moderni”;
 rasa, mediul şi momentul;
 cauzalitate;
 structura economică a societăţii.
12.4. Marxism şi structuralism de nuanţă sociologică
Filosofia lui Marx şi Engels a influenţat critica literară (aşa s-a întâmplat şi cu Gherea la noi).
Această filosofie a praxisului din a doua jumătate a secolului XIX a subordonat arta societăţii şi
legilor obiective, precum relaţiile de producţie şi relaţiile materiale. Cultura, se spunea, ar
reflecta interesele şi ideologia clasei dominante, precum şi forţele economice, iar arta ar fi un
fapt secundar în comparaţie cu economia. Totodată filosofia marxistă a minimalizat
individualitatea umană, subordonând-o ca importanţă colectivităţii.
Teorii marxiste în critică
În lume au existat multe ramificaţii ale concepţiei marxiste în cercetarea literară, foarte diferite
între ele. În mare, ar putea fi stabilite câteva direcţii:
• s-a dorit înţelegerea, dintr-o perspectivă ştiinţifică, a relaţiilor pe care literatura le
are cu contextul istoric şi socio-economic,
• opera literară a fost integrată în ideologie,
• au fost eliminate diferenţele instituite de tradiţie între marea literatură şi literatura
populară,
• au fost urmărite constant în romanele realiste teme precum relaţiile, diferenţele şi
conflictele dintre clasele sociale, probleme precum opresiunea socială, puterea,
proprietatea, mijloacele de producţie.
Georg Lukacs
Unul din cei mai celebri critici sociologi marxişti, Lukacs a fost un estetician maghiar cu o
activitate prolifică şi îndelungată.
• Influenţat mai întâi de filosofia lui Hegel, a urmărit modul în care dialectica,
schimbarea formelor literare reflectă dialectica spiritului.
• Condiţiile sociale şi istorice sunt şi pentru el foarte importante în explicarea
universului artistic, totuşi opera literară nu „reflectă” mecanic realitatea.
• Lukacs se abate de la concepţia marxistă în privinţa opţiunii pentru colectivitate, în
detrimentul individualităţii – dimpotrivă, conştiinţa de sine a artistului a fost unul
din conceptele preferate ale scrierilor sale de maturitate.
• El a subliniat faptul că operele cu adevărat mari sunt cele în care particularul se
converteşte în general, creaţiile artistice reflectând „destinul omului ca homo
humanus”.
• Lukacs s-a impus cu precădere graţie studiilor despre romanul realist, el nefiind
aproape deloc interesat de romanul modern.
! Punerea în practică a ideilor marxiste în ţările fostului bloc comunist (inclusiv la noi) a
echivalat cu ideologizarea forţată şi cu cenzura, fapte care au transformat acest tip de critică
într-o modalitate abuzivă şi reductivă, adeseori deformată de analiză a literaturii. Însă în ţările
occidentale şi de peste ocean, unde marxismul a fost o opţiune liberă, nu impusă, derapajele
ideologice din ţările comuniste au fost considerate interpretări greşite şi regretabile.
Lucien Goldmann
A fost una din cele mai proeminente personalităţi ale criticii literare sociologice, promotor al
unui structuralism genetic, opunându-se şi esteticii deterministe (literatura „determinată” de
factori externi) şi sociologiei pozitiviste.
• Opera literară este privită în contextul social, ea nefiind diferită de alte produse ale
creativităţii umane care se manifestă şi-n existenţa cotidiană.
• Deşi Goldmann aşează opera de artă printre celelalte componente ale cotidianului,
ea are meritul totuşi de a exprima la superlativ conştiinţa grupului (concept ce-i
aparţine lui Lukacs).
• Colectivitatea, mai precis grupul social, al cărui exponent este artistul,
reprezintă adevăratul autor al operelor, în concepţia lui Goldmann.
• Grupul social, afirma el, generează diferite tendinţe şi „concepţia despre lume”;
acestea rămân însă într-o formă latentă sau neelaborată → scriitorul este cel care
definitivează şi dă glas, în spaţiul imaginar al cărţii, acestor impulsuri.
Arătaţi care sunt consecinţele, în studiul literaturii, ale mutării centrului de interes
de la individualitatea scriitorului la colectivitatea pe care acesta ar reprezenta-o, în
accepţia criticilor de orientare sociologică.
Exemple
 În primul studiu al lui Georg Lukacs, scris la vârsta de 23 de ani, Istoria
dezvoltării dramei moderne, analizează raporturile dintre relaţiile sociale şi specia
literară dramă.
 Antonio Gramsci, Walter Benjamin, Louis Althusser, Ernst Bloch, T.W.
Adorno, Jean-Paul Sartre au fost teoreticieni care au adaptat teoriile marxiste la
studiul literaturii, făcându-le cunoscute totodată în lumea întreagă.
 Structuralismul, deconstructivismul, postmodernismul şi Şcoli de critică şi
teorie precum Şcoala de la Birmingham, Şcoala din Frankfurt, Şcoala de la
Konstanz, au fost influenţate de marxism.
12.5. Sociologia literaturii şi Sociocritica
Cele două domenii pot fi foarte uşor confundate, asta şi pentru că zonele de suprapunere dintre
ele sunt inevitabile. Ambele pleacă de la acelaşi principiu, al relevanţei sociale pe care o are
literatura. Însă dacă sociologia literaturii analizează tot ce are legătură cu fenomenul literar din
punct de vedere social, în critica sociologică în prim plan se află textul literar analizat din
perspectiva aspectelor sociale prezente în el.
Sociologia literaturii
Este o ramură a sociologiei, având ca obiect de studiu literatura ca fapt social, în egală măsură
un produs şi un obiect de consum al societăţii. Astfel sociologii literaturii se pot ocupa cu:
• evidenţierea factorilor sau grupurilor sociale care influenţează literatura,
• situarea scriitorului în societate şi în mediul cultural,
• prezentarea modului de funcţionare a instanţelor literare de tipul critică, jurii
literare, academii, cenacluri, saloane şi reviste, presa literară, în general,
• reţele şi sisteme de producţie ale scrisului şi cărţii,
• piaţa cărţii şi politica ei care subînţelege: strategii editoriale, tiraje, forme şi moduri
de difuzare a literaturii, vânzări, costuri ale lucrărilor, căi de acces ale cărţii spre
public, factori care au contribuit la popularizarea cărţii şi la succesul ei,
• sociologia receptării, în care în prim plan se află lectura: locuri şi momente ale
lecturii, tipuri de cititori, posibilităţi de educare prin lectură, dar şi efecte
dăunătoare ale literaturii comerciale...
Sociocritica
Conceptului de critică sociologică îi este preferat uneori acela de sociocritică, noţiune creată de
Claude Duchet în anul 1971. Se deschidea de atunci o epocă de succes pentru critica de
inspiraţie sociologică.
• Ţelurile sociocriticii au fost: relevarea caracterului social al operei literare, punerea
în evidenţă a funcţiilor pe care le îndeplineşte aceasta în societate, situarea creaţiei
literare în discursul social.
• Cum opera de artă poate să preia aspecte din societate, din viaţă, dar poate să şi
deformeze multe altele, misiunea sociocriticului nu e deloc simplă: el trebuie să
identifice elemente ale discursului social într-un discurs în care realul se îmbină cu
imaginarul.
• Un sociocritic poate urmări într-o operă literară relaţii sociale, relaţii între clase
sociale, chestiuni, subiecte care preocupă o colectivitate la un moment dat, ceea ce
este convenţional, acceptabil într-o epocă anume şi ce nu esta ş.a.m.d
• Deşi poate face şi munca unui sociolog sau istoric, când analizează de exemplu
documente de tot felul care au legătură cu subiectul său, sociocriticul pune totuşi în
prim plan textul literar şi analiza acestuia din punct de vedere estetic.
Concluzii: Schimbarea centrului de interes al criticii de la eul individual la colectivitate a avut

meritul de a demonstra că literatura datorează mai mult decât s-a crezut sau s-a vrut să se creadă
societăţii (aşa cum şi societatea îi este la rândul ei datoare).
! Sociocritica nu a subordonat literatura sociologiei ci a încercat să arate cum răspunde

literatura realităţii sociale şi ce provocări îi adresează la rândul ei acesteia. Vorbind despre
lume, făcându-ne mai conştienţi de ceea ce ne înconjoară, literatura este indispensabilă
individului şi implicit societăţii întregi.
Alegeţi un roman realist şi evidenţiaţi modul în care sunt prezentate elementele
sociale.
Exemple
 Corpusul textual preferat de sociocritică este romanul, în special romanul
realist. Aceasta este specia care a încercat şi încearcă cel mai serios să concureze
realitatea şi să „reconstituie” direct sau simbolic, în lumea artei, realităţi istorice,
sociale şi politice.
 Există şi anumite forme de teatru care se pretează sociocriticii, de exemplu
dramele lui Schiller, Goethe, Musset, Hugo.
12.6. Rezumat
Unitatea de învăţare 12 are în vedere orientarea critică a secolului XX în care
primordială este legătura literaturii cu societatea. Ideea centrală de la care pleacă
sociocritica este că scriitorul datorează foarte mult societăţii, grupului social din
care provine sau din care face parte, iar opera litarară reflectă această dependenţă
socială. Sociocritica nu trebuie însă confundată cu sociologia literaturii care
analizează dintr-o perspectivă ştiinţifică, sociologică, fenomenul literar, aşa cum
poate fi analizat orice alt fenomen cultural.

1. Explicaţi şi comentaţi următoarele afirmaţii ale lui Pierre Zima: „În calitate de
sistem autonom, universul literar reacţionează la schimbările culturale, sociale şi
economice. El trebuie să reacţioneze şi să se adapteze pentru a nu pieri”.
Unitatea de învăţare 13. TEORII ALE RECEPTĂRII
Cuprins
13.1. Introducere.................................................................................................................. 104

13.3. Preistoria şi geneza teoriilor receptării.................................. ..................................105
13.4 Şcoala de la Konstanz: Hans Robert Jauss................................................................ 106
13.5. Şcoala de la Konstanz: Wolfgang Iser........................................................................ 109
13.6. Rezumat....................................................................................................................... 110
13.1. Introducere
Unitatea de învăţare 10 conţine trei subcapitole în care se discută mai întâi despre
ideile precursoare ale teoriilor receptării şi apoi despre cei mai importanţi
reprezentanţi ai acestora, de fapt doi profesori la Universitatea din Konstanz,
Germania. Contribuţia lor semnificativă a făcut să se vorbească în studiile literare
despre Şcoala de la Konstanz. Vom vedea care sunt cele mai importante concepte
pe care cei doi le propun utilizării în studiile de specialitate şi nu doar acelea care
au în vedere receptarea literaturii.

- să prezinte câteva idei care, înainte ca teoriile receptării să se afirme, au vizat
modul în care este citită opera;
- să arate ce este orizontul de aşteptare al cititorului, conceptul pe care Jauss l-a
făcut celebru;
- să explice teoria locurilor indeterminării din operele literare, aşa cum a fost
susţinută de Iser.

13.3. Preistoria şi geneza teoriilor receptării
La începutul anilor 70 ai secolului XX, atunci când în alte ţări „vedeta” era structuralismul, în
Germania mai ales s-au afirmat unele curente şi şcoli de teorie care au pus accentul pe citit şi
receptare, în loc de producere sau analiză atentă a textului şi care au fost apoi încadrate în
categoria generală a teoriilor receptării:
• Estetica receptării, cel mai bine reprezentată de Hans Robert Jauss,

• Estetica efectului, promovată de Wolfgang Iser,
• Reader-Response Criticism în Statele unite ale Americii.
DEFINIŢIE
Receptarea, într-un sens mai restrâns, reprezintă modul în care cititorul citeşte un text, iar
într-un sens mai general trimite la toate relaţiile şi conexiunile care pot fi stabilite între o
operă literară şi cititor.
Deşi studiul ştiinţific şi investigaţiile atente ale instanţei cititorului se realizează abia în secolul
XX, au existat idei şi teorii precursoare. Iată doar câteva exemple:
• Aristotel este primul care vorbeşte în Poetica sa despre efectul produs de tragedie
asupra spectatorului, este vorba de catharsis, purificarea prin stârnirea
sentimentelor de milă şi de frică.
• Şi teoria formalistului rus Şklovski, susţinută în eseul său Arta ca procedeu, despre
„defamiliarizare” îl are în vedere în principal tot pe receptor, care, prin experienţele
pe care arta i le oferă, se poate debarasa de automatismele din viaţa de zi cu zi.
• Cercul de la Praga, în anii 30 ai secolului trecut, se ocupă, printre altele de modul

în care scriitorul interacţionează cu cititorii săi.
• Una din lucrările esenţiale nu numai pentru teoriile receptării, ci pentru teoria
literaturii în general este Das literarische Kunstwerk (Opera literară, 1931) a lui
Roman Ingarden, aici el definind operele literare ca obiecte intenţionale, realizate
pe baza unor operaţii mentale, atât ale autorilor, cât şi ale receptorilor.
• Adevăr şi metodă (1960), renumita lucrare a lui Gadamer, prefigurează unele dintre
ideile lui Jauss şi Iser, de exemplu aceea că între cititor şi textul literar se stabileşte
un adevărat „dialog” în care se produce „fuziunea orizonturilor”, adică o uniune
între trecutul textului şi prezentul celui care citeşte şi interpretează
Recitiţi capitolul VI al Poeticii lui Aristotel şi redescoperiţi teoria sa despre

catharsis-ul produs de tragediile celebre. Arătaţi de ce acest efect era important şi
cât de relevant era el pentru a stabili valoarea unei tragedii.
Exemple
 Cel mai important reprezentant al Cercului de la Praga, Jan Mukarovsky, făcea
o distincţie capitală pentru teoriile receptării între „artefact” sau cartea ca obiect,
textul propriu-zis (caracterele imprimate pe hârtie, hârtia din care a făcută cartea,
paginile acesteia, coperţi...) şi „obiectul estetic” care se află în stare de
potenţialitate până când nu e concretizat de cititor. Acesta porneşte de la „artefact”,
pe care îl transformă prin lectură în „obiect estetic”.
 În Statele Unite ale Americii foarte cunoscută a fost cartea lui E.D. Hirsch,
Validity in Interpretation (1967), care de multe ori însă a fost criticată, pentru că
propunea un proiect destul de utopic: reconstruirea intenţiilor autorilor din
momentul scrierii operei pentru a avea astfel acces la sensul „corect” al operei!
13.4. Şcoala de la Konstanz: Hans Robert Jauss
În anii 70, în ţări occidentale precum Franţa sau Germania s-au înregistrat mişcări de stradă ale
studenţilor nemulţumiţi de inerţia studiilor universitare şi cerând o reformare a sistemului de
învăţământ, inclusiv deci a studiilor literare. În această atmosferă îşi ţinea în 1967 Jauss lecţia
inaugurală la noua Universitate din Konstanz. Reforma pe care o propunea el era studiul
sistematic al instanţei cititorului!
Istoria literară
• Jauss a criticat modul tradiţional de a face istorie literară, în schimb, spunea el, ar
trebui să se ţină cont mai mult de contextul în care au apărut operele.
• Opera literară, în această nouă viziune, nu mai este considerată autonomă, adică fără
legături cu exteriorul şi nici statică sau eternă; mai degrabă e privită ca
potenţialitate realizată în moduri diferite prin lectură.
• În celebrul său eseu Istoria literară ca provocare a studiilor literare, prezintă istoria
literară nu ca pe o înşiruire de opere ci ca pe un proces cu doi termeni foarte
importanţi: producerea şi receptarea.
• Istoria literară nu se ocupă cu faptele literare ci cu evenimentele literare, acestea
echivalând cu experienţele pe care le au cititorii în lecturile lor.
Erwartungshorizont sau orizontul de aşteptare
Unul din cele mai celebre concepte folosite de Hans Robert Jauss, orizontul de aşteptare a fost
utilizat mai întâi de Karl Popper şi de Karl Mannheim. Însă conţinutul conceptului, i-a fost
sugerat de Hans Georg Gadamer, care spunea că în procesul înţelegerii operei fuzionează un
orizont prezent cu unul trecut. Deşi Jauss n-a definit orizontul de aşteptare cu claritate, putem
deduce din lucrările sale ce presupune acesta.
DEFINIŢIE
Orizontul de aşteptare reprezintă un sistem de aşteptări pe care fiecare cititor le are când începe
să citească o carte.
Orice cititor se aşteaptă ca textul pe care urmează să-l lectureze să corespundă previziunilor sale
în trei privinţe, spune Jauss:
• să respecte normele genului din care face parte, gen despre care cititorul are o
cunoaştere prealabilă,
• să aibă relaţii (asemănări, de exemplu) cu texte deja ştiute de cititorul respectiv şi
care datează din aceeaşi perioadă sau din perioade anterioare ale istoriei literare,
deci opera este privită comparativ cu alte opere înrudite,
• să stabilească clar opoziţia ficţiune/realitate – Jauss precizează aici că e vorba de
capacitatea cititorului de a percepe un text atât din punct de vedere literar, artistic,
cât şi din perspectiva mai largă a experienţei sale de viaţă.
Pentru Jauss doar acele opere care trec dincolo de orizontul de aşteptare al cititorului, îl
contrazic sau îl modifică sunt opere cu adevărat valoroase, aparţinând marii literaturi. Deci
valoarea literară în accepţia lui ar fi determinată de „abaterea estetică” sau de distanţa dintre
operă şi orizontul de aşteptare.
Obiecţii la adresa teoriei lui Iser:

• Invalidarea sau contrazicerea orizontului de aşteptare de către o operă nu produce
automat o valoare estetică!
• Când e vorba de un trecut îndepărtat, reconstituirea orizontului e aproape imposibilă
sau chiar dacă se poate realiza reconstrucţia, aceasta nu poate fi niciodată
obiectivă, aşa cum sugera Jauss!
Încercaţi să conştientizaţi propriul orizont de aşteptare în momentul în care

începeţi să citiţi o carte. La sfîrşitul lecturii, stabiliţi „abaterile” de la aceste
aşteptări şi dacă ele sunt sursa valorii literare sau dimpotrivă, dacă respectiva carte
este exact cum vă aşteptaţi să fie, deci fără abateri, dacă o mai consideraţi o carte
bună....
Să ne reamintim...
 receptare
 efect;
 opera ca potenţialitate;
 fapt literar vs. eveniment literar;
 orizont de aşteptare.
Exemple
 Titlul conferinţei inaugurale a lui Jauss la Universitatea din Konstanz amintea
de titlul unei alte conferinţe inaugurale faimoase, ţinute de Friedrich Schiller, cu
peste o sută şaptezeci de ani înainte la Universitatea de la Jena: Ce este şi în ce
scop ar trebui studiată istoria universală. Jauss prelua titlul, înlocuind însă
cuvântul „universală” cu „literară”. Jauss, precum Schiller odinioară, susţinea că
prezentul trebuia să reînveţe cum să stabilească legăturile cu trecutul.
 Pentru a înţelege diferenţa în teoriile receptării între faptul literar şi
evenimentul literar, să luăm drept exemplu publicarea romanului Răscoala în
anul 1932. Apariţia cărţii este un „fapt”; însă romanul respectiv devine un
„eveniment literar”, atunci când este citit de cineva şi comparat cu opere pe care
persoana ce citeşte le cunoaşte deja.
13.5. Şcoala de la Konstanz: Wolfgang Iser
A fost influenţat de teoriile fenomenologice, iar de la Roman Ingarden (reprezentant important al

concepţiilor fenomenologice adaptate studiului literaturii) a împrumutat cel mai important
concept al lucrărilor sale: indeterminarea.
DEFINIŢIE
Leerstellen sau locurile de indeterminare, locurile vide (în engl. empty places), blancurile
sunt acele locuri din text în care lipsesc în întregime sau parţial informaţiile necesare
înţelegerii; ele trebuie „umplute” de cititor.
Lămuriri în plus cu privire la indeterminare:

• are o importanţă capitală, în viziunea lui Iser, pentru că ea este cea care declanşează,
în timpul lecturii, interacţiunea dintre text şi cititor,
• cititorul este cel care reconstituie părţi ale povestirii sau ale obiectelor şi
personajelor care apar în ea, întrucât scriitorul nu poate niciodată spune absolut totul
despre o anumită chestiune pe care o prezintă,
• când locurile albe sau ale indeterminării sunt prea puţin numeroase, apare o
„acumulare de evidenţe” (aici cititorul nu mai are ce adăuga),
• Iser constata că „indeterminarea” în literatură a crescut începând cu secolul XVIII,
deci cititorul a fost tot mai mult solicitat să „participe” la constituirea semnificaţiilor
operelor literare.
! Din discuţiile lui Iser despre indeterminare se deduce un fapt foarte important al
teoriilor receptării: înţelesul nu este conţinut de text, ci e generat în timpul procesului lecturii;
cititorul este chemat să completeze opera literară, participând astfel la producerea înţelesului.
Urmări: Multe din ideile şi conceptele teoriilor receptării au fost folosite sau integrate în diferite
alte tendinţe sau şcoli critice aşa încât n-a mai fost necesară o şcoală a receptării.
Printre cele mai importante obiecţii făcute lui Iser şi Jauss sunt acelea că teoriile lor
se potrivesc mai degrabă unor cititori „abstracţi”, că nu e vorba de fapt de cititori
reali... Explicaţi ce anume din felul în care este prezentată misiunea cititorului sau
felul în care receptează operele ar justifica astfel de critici.
Să ne reamintim...
 indeterminare;
 interacţiune;
 înţeles.
Exemple
 Pentru a înţelege şi mai bine conceptul de indeterminare, putem să ne gândim la
un alt exemplu pe care îl dădea Iser. Astfel, el spunea că indeterminarea este
inerentă oricărei comunicări lingvistice, pentru că limbajul nu poate exprima cu
adevărat sau în totalitate ceea ce dorim să spunem.
 Un alt exemplu de indeterminare: personajele nu pot fi surprinse, înţelese dintr-
o dată de cititor, spre deosebire de întâlnirea, în realitate, cu o persoană. Astfel,
într-o naraţiune informaţiile ni se dezvăluie treptat, linear, urmând cursul textului,
cuvânt cu cuvânt, frază după frază.
 Indeterminarea poate fi văzută şi ca un „joc” între text şi cititor. Unele lucrări
literare îl provoacă pe cititor să se gândească la posibile continuări. Există opere
moderne care au un „final deschis”, acesta putând fi considerat o manifestare a
indeterminării.
13.6. Rezumat
Unitatea de învăţare 13 are drept temă teoriile receptării, care s-au afirmat în
special în Germania şi care au adus în prim plan pentru prima oară în mod
consecvent în cercetarea literară cititorul. O instanţă căreia nu i s-a acordat
niciodată suficientă atenţie, deşi fără ea nu există nici opera literară! Procesul
receptării este unul foarte complex, nu e vorba doar de o lectură simplă, care nu
implică nicio participare. Tocmai această „participare” şi aşteptările cititorului sunt
cele care „configurează” opera. Căci se întîmplă adeseori ca modul în care este
primit şi înţeles un text să varieze de la o instanţă a lecturii la alta. Jauss şi Iser sunt
cei mai importanţi reprezentanţi ai Şcolii de la Konstanz, cea care a dus faima
teoriilor receptării în lume. De aceea lor le este dedicată în special acest capitol.

Limbă

Teoria Literaturii Fata Verso

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Teoria Literaturii Fata Verso

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Unitatea de învăţare 1.

1.2. Obiectivele unităţii de învăţare 1

Durata medie de parcurgere a unităţii de învăţare este de 2 h.

Încercaţi să identificaţi zonele de suprapunere ale poeticii cu teoria literaturii,

1.4. Platon şi condamnarea poeziei ca mimesis

Personalitatea lui Aristotel:

Catharsis sau emoţia tragică:

! Se pare că în religiile arhaice orfice şi pitagoreice termenul de catharsis desemna

Destinul Poeticii lui Aristotel:

1.6. Poetica horaţiană, Epistola către Pisoni

1.8. Test de autoevaluare (vezi rezolvarea în Anexa 1)

2.2. Obiectivele unităţii de învăţare 1

Durata medie de parcurgere a unităţii de învăţare este de 2h.

Constantele reflecţiei teoretice din Evul Mediu şi până în secolul XVIII:

2.4. Poetica în secolul XVIII

Goethe şi teoria sa mimetică

Goethe nu a fost doar un scriitor foarte important ci şi un teoretician remarcabil al secolului

! Teoria mimetică rămâne în liniile ei generale aceeaşi, totuşi se insinuează şi ideea

Teme de filosofia artei în vogă în secolul XVIII

Comparaţi concepţia despre mimesis a secolelor XVII şi XVIII cu aceea a

 În secolul XVIII s-au auzit şi voci care au „îndrăznit” să critice doctrina

3.2. Obiectivele unităţii de învăţare 3

Durata medie de parcurgere a unităţii de învăţare este de 2 h.

 frumosul pe care îl considerau relativ, precum în idealismul kantian;

Identificaţi elementele definitorii ale gândirii estetice romantice.

3.4. Wordsworth şi Coleridge, precursori ai poeticii moderne

3.6. Test de autoevaluare (vezi rezolvarea în Anexa 1)

4.2. Obiectivele unităţii de învăţare 4

Durata medie de parcurgere a unităţii de învăţare este de 2h.

Aşa cum dezvoltarea fără precedent a ştiinţei şi a tehnologiei a determinat în secolul XX o

Esteticului i s-a cerut să se elibereze de dependenţa de alte domenii şi să se concentreze

Rolul constitutiv al limbajului

• Reforma poeticii a fost determinată şi de transformarea limbajului, în multe teorii

Plecând de la etimologia termenului poetică – poiein implică ideea de „facere” – Valéry

Definiţi ideea de obiectivitate prin comparaţie cu cea de subiectivitate.

4.4. Formalismul rus

Inovaţii aduse de formalism

• Formaliştii au refuzat pozitivismul literar, sociologismul şi psihologismul în

Formele literare şi modul cum evoluează acestea în concepţia formalistă

Arătaţi prin ce se deosebeşte ideea de evoluţie în literatură, în viziunea lui

4.5. Concepte cheie ale formaliştilor ruşi

Ostranenie sau, în traducere, insolitarea

! Obiectul de studiu preferat al poeticii a devenit ansamblul de procedee care

Alegeţi o naraţiune cunoscută şi arătaţi care este „fabula” şi în ce constă

A început să se afirme în anii 60 ai secolului trecut, în special în Franţa, având reprezentanţi

- În cartea sa Antropologia structurală, Claude Lévi-Strauss stabilea un reper în

- Este un concept al impersonalului şi al supraindividualului, fără legătură cu aspectele

Concluzii: Structuralismul se evidenţiază prin viziunea sa relaţională şi prin antiumanismul lui

Arătaţi care sunt principalele trăsături ale structuralismului.

4.8. Test de autoevaluare (vezi rezolvarea în Anexa 1)

2. Comentaţi următoarea mărturie a criticului Nicolae Manolescu care scoate în

5.2. Obiectivele unităţii de învăţare 5

Durata medie de parcurgere a unităţii de învăţare este de 2h.

Consacrarea ei este marcată prin:

• cunoaştere, artă şi stil, în egală măsură,

5.4. Momente de referinţă ale retoricii antice

5.5. Sistemul retoric

În cunoscuta sa lucrare, Techné rhetoriké, Aristotel organizează regulile disciplinei într-un

A doua componentă a sistemului retoric, dispositio

- reprezintă partea cea mai importantă în conceperea unui discurs,

Elocutio sau stilul

- a treia componentă a sistemului retoric, deşi nu a fost prezentă de la începuturile retoricii,

5.7. Test de autoevaluare (vezi rezolvarea în Anexa 1)