Page |1

Silviu ANGELESCU Lucian PAVEL

CURS TEORIA LITERATURII

UNITATEA DE ÎNVĂŢARE NR.1

Ştiinţa literaturii. Metode de cercetare a textului literar

Evoluţia conceptelor şi a instrumentelor

Antichitatea-Interesul pentru studiul literaturii are o vechime îndelungată, datând din perioada Greciei şi
Romei antice. În lucrările lui Platon şi ale lui Aristotel se găsesc primele referinţe teoretice, sistematice cu
privire la obiectul literaturii , care au constituit întotdeauna un punct de plecare pentru majoritatea doctrinelor
literare de-a lungul timpului . Ei impun o serie de concepte teoretice , cum ar fi : mimesis (imitaţie) , katharsis
(purificare) , eikon (imagine , copie ) , enthousiasmos (inspiraţie divina), poesis , preluate uneori cu alte
semnificaţii , de către studiile teoretice viitoare Fundamentală pentru aceasta perioada este lucrarea lui
Aristotel , Poetica , primul corpus teoretic dedicat literaturii . Ideile acestuia sunt reluate în literatura latină de
către Horaţiu, într-o cunoscută artă poetică “Ad Pisones”. Opiniile despre opera literară, despre scopul ei,
despre relaţia literaturii cu celelalte arte continuă şi-n perioada Evului Mediu şi a Renaşterii. Se scriu, astfel,
tratate despre prozodie, despre rolul operei de artă, alteori opiniile sunt formulate sub forma unor texte
programatice în versuri.
Renaşterea- Renaşterea italiana impune conceptul uomo universale . In secolul al XVII – lea , opiniile
din Poetica stau la baza clasicismului , o mare mişcare culturală europeană . Boileau, un mare poet al acestui
secol , pornind de la principiile aristoteliene, scrie în versuri o celebră artă poetică, devenită un adevărat
program pentru contemporanii săi. După secolul al XVIII-lea, studiile se înmulţesc prin contribuţia unor
cărturari animaţi de spirit ştiinţific şi enciclopedism. Se impun punctele de vedere despre artă şi despre
literatură ale unor scriitori, recunoscuţi şi prin preocupările lor teoretice: Voltaire, Diderot, Jean-Jaques
Rousseau, Lessing, dar şi ale altor personalităţi ale iluminismului european. Acum literatura începe să se
afirme ca un domeniu autonom şi tot acum , apare prima lucrare de estetica(Estetica de Baumgarten – 1735).
Epoca modernă-Studiul sistematic al operelor literare, într-o disciplină distinctă, ştiinţa literaturii, este
de dată relativ recentă. Faptul se impune, mai ales, ca urmare a cercetărilor din domeniul ştiinţelor pozitive, în
secolele al XVIII-lea şi al XIX-lea. Această nouă stare de lucruri este stimulată şi de romantism, care avea
nevoie de o nouă ideologie estetică, în locul celei clasice, repudiată în totalitate, ca fiind conservatoare şi
constrângătoare. Opera literară devine obiect de analiză, atât pentru scriitori, cât şi pentru filologi şi filozofi.
Vorbesc despre ea Hölderlin, Goethe, Schiller, Hugo, Chateaubriand, dar şi filozofi care alcătuiesc
impresionante tratate de estetică: Kant, Hegel, Schopenhauer. Literaturile naţionale, nou formate, impun
istoria literară, ca o nouă modalitate de afirmare spirituală în contextul epocii.

Teorie, istorie, critica literară

Ştiinţa literaturii -În secolul al XIX-lea, ştiinţa literaturii, disciplină separată de filologie, cuprinde în
sfera ei critica, istoria şi teoria literaturii. Între aceste discipline nu există rivalitate, ci conlucrare. Criticul
trebuie să cunoască principiile care guvernează actul literar, deci, teoria literaturii, dar şi sistematizarea în timp
a operelor literare, ceea ce ţine de istoria literaturii. La rândul său, istoricul literar nu poate opera fără un
sistem de concepte şi fără cunoaşterea aprecierii operei în epoca în care a fost creată. Teoreticianul literar are
nevoie de datele pe care le oferă studiul literaturii de-a lungul timpurilor, precum şi de aprecierile de valoare
pe care le formulează critica literară. În ciuda acestor interferenţe, domeniile acestor discipline sunt distincte.
Astfel, teoria literară, care preexistă celorlalte discipline, - concepţiile lui Platon şi ale lui Aristotel ţin de teoria
literaturii – studiază principiile, categoriile, criteriile creaţiilor literare, defineşte genurile şi speciile,
curentele, stilul, relaţiile în cadrul textului literar şi celelalte componente ale operei. Teoria literară
presupune, totodată, identificarea şi descrierea legilor pe baza cărora apare şi funcţionează fenomenul
literar. De multe ori, se foloseşte, paralel cu formula de teoria literaturii, termenul de poetică. În ultima vreme,
se încearcă o distincţie între poetică şi teoria literaturii. De exemplu, Tomaşevski înţelege prin poetică,
disciplina care se ocupă de construcţia operelor de artă, spre deosebire de retorică, disciplină care se ocupă de
construcţia operelor neartistice. Fiecare operă oferă cercetătorului teoriei literare, prin ceea ce are ea similar cu
alte opere, materialul necesar de analiză. Istoria literară a apărut în secolul trecut şi naşterea ei este oarecum
legată de naşterea criticii literare. Ea reprezintă dezvoltarea literaturii unui popor, sau, a mai multora, în
anumite perioade sau chiar a literaturii de la origini şi până în prezent, în raport cu evoluţia generală a culturii.
Dacă teoria şi critica literară au un caracter sincronic, istoria literaturii studiază operele din perspectivă
 Page |2

diacronică. Istoricul este, în acelaşi timp, şi critic, fiindcă sistematizarea istorică nu se poate realiza decât pe
baza judecăţii de valoare. Primele istorii literare sunt tributare concepţiilor pozitiviste care se ocupau, aproape,
în exclusivitate, de acumularea datelor, de cercetarea izvoarelor, de mediul social, politic şi cultural, de
biografia scriitorului, mai exact, de elemente extraestetice. Abia în secolul nostru, ordonarea istorică a operelor
s-a realizat pe baza unor criterii, care au în vedere, în primul, valoarea estetică.
Istoriile literare moderne ţin seama de epoca în care este creată opera, de aprecierile valorice care
au însoţit opera în timp, pornind de la convingerea că evoluţia istorică a fenomenului literar trebuie să fie o
istorie de valori, de aceea, istoricul literar trebuie dublat de un critic. George Călinescu spunea, pe bună
dreptate, că: “nu poţi fi critic fără perspectivă istorică, nu poţi face istorie literară fără criteriu estetic, deci, fără
a fi critic“. Referitor la rolul istoricului literar s-au formulat, de-a lungul timpului, mai multe opinii. O primă
opinie se referea la faptul că istoricul ar trebui să prezinte, în primul rând, punctul de vedere al epocii în care a
fost scrisă opera. Istoricul trebuie să efectueze un proces de reconstituire istorică, punând accent, în special, pe
intenţiile autorului. E un punct de vedere mai vechi care a fost abandonat, întrucât semnificaţia unei opere nu
trebuie definită numai prin opinia contemporanilor şi intenţia autorului. Cunoaştem din istorie exemple celebre
în care opinia epocii (depăşită de operă), avea un alt punct de vedere, referitor la valoarea unei opere literare.
Ce ar însemna dacă istoria literară ar consemna numai opiniile cronicarilor timpului despre Eminescu,
Caragiale, Macedonski, Bacovia. Nu de puţine ori, punctul lor de vedere este în totală discordanţă cu cel
contemporan. Istoricul literar trebuie să facă distincţia necesară dintre interpretările corecte şi incorecte de-a
lungul timpului şi să reevalueze trecutul în lumina unor principii generale estetice. Mai exact, “trebuie să
putem raporta o operă literară la valorile propriei ei epoci şi la valorile tuturor perioadelor ulterioare creării ei”
.( Wellek şi Waren, Teoria literaturii, Editura pentru literatura universală, Bucureşti, 1967.)
Critica literară -Critica literară presupune judecata directă asupra operei literare pe baza, analizei. De
altfel, cuvântul critică provine din grecescul kritikos, care însemna a judeca. Opera literară este, prin actul
critic, caracterizată şi valorificată, cu precădere, din perspectivă estetică. Prin exerciţiul critic, sunt urmărite
valorile noi pe care le aduce opera literară, integrarea ei în creaţia scriitorului, sistemul de relaţii cu alte
opere, receptarea ei de către cititori. Criticul literar nu este numai un om de gust, el trebuie să cunoască
teoriile generale despre literatură, relaţia operei cu lucrările precedente ei, influenţele venite din partea altor
scriitori sau a altor literaturi. Actul critic se exercită, de obicei, prin cronica literară şi sunt cunoscute în
literatura română perioade, când personalităţi ale criticii literare au contribuit la formarea unei opinii estetice,
la orientarea gustului unei epoci. Este cunoscută activitatea de cronicar literar a lui Pompiliu Constantinescu,
George Călinescu, Eugen Simion, Nicolae Manolescu, în literatura română. De-a lungul timpului, critica a
cunoscut orientări diverse. La începutul secolului, se conturaseră două direcţii, ca prioritare. Prima, pornind de
la opiniile lui Croce, considera că este inutilă analiza operei într-un sistem de valori, fiindcă ea se relevă parţial
analizei critice. A doua direcţie propunea cunoaşterea sistematică a operei literare pe baza unor cercetări
metodice, ştiinţifice, în care să fie implicate şi alte domenii ale cunoaşterii:
În critica contemporană au apărut o serie de curente noi, în special, după amploarea pe care a luat-o
cercetarea operei literare, stimulată de direcţiile date de cursul de lingvistică ale lui Ferdinad de Saussure:
a)orientarea structuralistă, reprezentată în special de formaliştii ruşi şi newcriticism-ului american.
Reprezentanţii cei mai cunoscuţi sunt: B.V.Tomaşevski, R.Jakobson, J.A.Richardson, R.Barthes şi grupul de
la Tel Quel;
b) direcţia psihanalitică, prin Bachelard Prescott;
c) orientarea lingvistică (stilistică), cu Vossler şi Spitzer;
d) antropologică, cu Northrop Frye;
e) extenţialistă, reprezentată, în special, de Sartre şi
f) o direcţie eclectică, ai cărei reprezentanţi sunt M.Tibaudet, M.Raymond; A.Béguin1.
În literatura română, primele referiri teoretice despre opera literară datează de la începutul secolului al
XIX-lea şi aparţin lui Ienăchiţă Văcărescu, Ion Heliade Rădulescu, Alecu Russo. Creatorul criticii literare
româneşti este Titu Maiorescu, care este, totodată, şi autorul primelor lucrări sistematice de estetică literară la
noi. El a fost influenţat, în concepţiile sale de către şcoala germană, în special de Hegel şi Schopenhauer.
Primul studiu, O cercetare critică asupra poeziei române la 1867, este actul de naştere al esteticii literare
româneşti, iar, Direcţia nouă în poezia şi proza română (1872) constituie prima recunoaştere critică a valorii
poeziei lui Eminescu. S-au impus în cultura română studiile de istorie literară ale lui Nicolae Iorga, Eugen
Lovinescu, George Călinescu, Alexandru Piru, Eugen Simion, Nicolae Manolescu, prin metodologia folosită,
prin selecţia informaţiilor, prin influenţa pe care au exercitat-o asupra scriitorilor şi cititorilor. George
Călinescu scrie Istoria literaturii române de la origini până în prezent (1941), lucrare de referinţă în
cercetarea fenomenului literar românesc. De numele lui Tudor Vianu se leagă naşterea stilisticii literare
româneşti (Arta prozatorilor români), el fiind totodată şi autorul unui studiu remarcabil prin cuprindere şi
profunzime, Estetica, (1937). Cu privire la cercetarea şi gruparea operelor literare se folosesc şi conceptele de
literatură comparată, generală, naţională şi universală.
Literatura comparată presupune studierea influenţelor între două sau mai multe literaturi şi include,
de multe ori, domenii şi probleme destul de diferite. Cercetările cu cele mai bune rezultate s-au făcut în
 Page |3

domeniile literaturii populare. Totodată, sunt cunoscute lucrările lui Paul van Tieghem sau ale lui
Baldensperger, care au urmărit, în special, influenţele lui Goethe şi Schiller în Franţa. Literatura naţională
presupune totalitatea operelor care aparţin unei naţiuni. Există, totuşi, în această privinţă o serie de obiecţii, în
sensul că este foarte greu de spus, de ce George Bernard Shaw este scriitor englez şi nu irlandez, în ce măsură
Krleža este scriitor sârb sau croat, ori Panait Istrati aparţine literaturii române ori franceze. Uneori, criteriile de
delimitare sunt ineficiente.
Termenul de literatură universală corespunde celui de Weltliteratür, impus de către Goethe, care, în
1830, spune că fenomenul literar nu trebuie să cunoască graniţe naţionale. Practic, literatura universală
presupune o mare sinteză în care fiecare naţiune vine cu aportul ei specific.
În concluzie, cercetarea fenomenului literar este un fenomen complex care, în demersul său foloseşte
datele mai multor discipline şi nu numai ale ştiinţei literaturii. Cercetările lingvisticii şi logicii din ultimele
decenii pun la baza studiului literaturii noi perspective, schimbând radical concepţia despre opera literară.
Redescoperirea retoricii a dus la reabilitarea unor concepţii mai vechi despre literatură şi despre înţelegerea
fenomenului literar. Nu sunt lipsite de importanţă nici perspectivele sociologică şi psihologică. Au apărut noi
discipline de cercetare a textului literar, cum ar fi sociolingvistica, psiholingvistica, sociologia literaturii etc.
Ştiinţa literaturii este un domeniu integrator al tuturor acestor direcţii. Între teorie, critică, istorie literară există
numeroase interferenţe, fireşti, dacă avem în vedere că au un obiect comun de cercetare: creaţia literară. Ceea
ce este important de reţinut este că orice fel de acţiune de organizare, sistematizare, de analiză a literaturii
trebuie să aibă în vedere faptul că opera este un unicat şi ea reprezintă “subsumarea mai multor valori sub
categoria largă a valorii estetice”.( Wellek şi Waren, Teoria literaturii, Editura pentru literatura universală,
Bucureşti, 1967.)Cercetările din ultima vreme ţin seama de necesitatea acestor interferenţe şi judecă opera
literară dintr-o multitudine de perspective, iar ierarhizarea ei în timp şi spaţiu se realizează, în primul rând, pe
baza criteriilor estetice, determinante pentru opera de artă.

Direcţii şi metode în cercetarea literaturii

De-a lungul timpului, opera literară a fost interpretată şi abordată din perspective multiple. Geneza şi
legile creaţiei operei de artă, raportul dintre ficţiune şi realitate, sensul creaţiei literare, domeniile şi limitele
creaţiei artistice au preocupat dintotdeauna cercetarea literară, iar răspunsurile date au fost dintre cele mai
diferite. Interpretarea operei ca un produs al unor factori exteriori sau, dimpotrivă, ca o unicitate, ca un univers
particular, au fost polii între care au gravitat majoritatea teoriilor referitoare la cercetarea literară. De altfel,
chiar în antichitatea greacă, o epocă, în care judecăţile despre arta literară puteau fi cuprinse într-un cadru
aproximativ unitar, existau diferenţe de opinii, privind geneza şi sensul operei literare. De exemplu, Platon
excludea din statul ideal pe poeţi şi bineînţeles, poezia, fiindcă era amăgitoare şi-l îndepărta pe cititor de
adevărurile eterne. În schimb, Aristotel, elevul său, se delimitează categoric de acest punct de vedere,
acordând poeziei un statut special. Poetica sa, apărută în 330, î.Hr, va sta la baza majorităţii doctrinelor
esteticii europene, până la sfârşitul secolului al XVIII-lea.

Abordări clasice

La poetica aristoteliană aderă şi literatura latină, iar Horaţiu, în Ad Pisonem, confirmă adeziunea sa la
ideile Stagiritului, definind-o “dulce et utile”, un dublu criteriu, prin care se sugera caracterul agreabil, dar şi
instructiv al literaturii. Renaşterea şi clasicismul francez nu vor aduce schimbări de esenţă privitoare la
naşterea şi rolul poeziei, în raport cu doctrina formulată de Aristotel. Reacţiile anticlasiciste, cu deosebire cea
romantică, vor impune noi atitudini în abordarea fenomenului literar. Din acest moment, concepţiile
metodologice se înmulţesc şi se diversifică, mai ales, în secolul al XIXlea şi, apoi, în secolul al XX-lea, sub
puternica influenţă a dezvoltării ştiinţelor pozitive. Opiniile despre opera literară, precum şi metodele de
cercetare se sprijină atât pe observaţia directă asupra operei, cât şi pe modelele şi instrumentele de cercetare
ale celorlalte ştiinţe: lingvistica, filologia, psihologia, ştiinţele naturii, istoria, statistica, chiar şi cibernetica şi
matematica. În ciuda acestor diversităţi de concepţii şi metode, privind interpretarea fenomenului literar,
aceste teorii pot fi reduse la două moduri fundamentale de abordare: unul care pune accent pe factorii
extrinseci operei, iar cel de-al doilea, în care accentul se pune pe factorii intrinseci. A apărut în secolul al XIX-
lea ca urmare a influenţelor doctrinei
Abordarea extrinsecă a operei literare-Conform acestui punct de vedere, trebuie analizat tot ce
gravitează în jurul operei literare şi poate influenţa originea, structura şi semnificaţiile acesteia. Se au în vedere
ambientul social şi cel istoric în care a trăit şi a scris scriitorul, climatul cultural, tradiţiile, contextul literar,
biografia scriitorului, receptarea operei literare în diferite medii şi timpuri. Cele mai cunoscute direcţii, în acest
sens, sunt: critica pozitivistă, critica filologică, sociologică, cercetarea literaturii prin prisma biografiei, critica
psihologică, metoda comparativă şi teoria recepţiei. Prezentăm, pe scurt, două dintre aceste direcţii:
 Page |4

Critica pozitivistă

Critica pozitivistă, concretă a realităţii. Ca urmare a acestui fapt are loc un transfer de metode de la
ştiinţele exacte la cercetarea literară. Opera literara este judecată conform teoriei evoluţioniste , având o
existenţă care trebuie să se supună unor legi care guvernau întreaga existenţă concretă , ea fiind determinată de
o serie de factori , dintre care fundamentali erau : rasă , mediu , moment. Se au în vedere interpretarea faptelor
legate de scriitor şi vremea lui, izvoarele literare, legăturile şi influenţele. Se acordă atenţie originii
scriitorului, mediului în care a trăit şi a creat, influenţelor culturale, temelor şi motivelor. Pozitiviştii
considerau că, întrucât efectul seamănă cauzei, este necesar ca şi studiul operei să cuprindă observaţii privind
viaţa socială, etnică, psihologică. Din această pricină, se acorda întâietate interpretării documentelor extrinsece
operei, şi mai puţin operei în sine, considerându-se că în felul acesta se poate obţine explicaţia necesară şi
suficientă, referitoare la naşterea şi sensul creaţiei literare. Necesitatea studiului sistematic al acestor date
exterioare operei a dus, totuşi, la constituirea unor studii impresionante prin dimensiuni şi informaţii. Acum
apare ştiinţa literaturii, cu cele trei discipline ale ei: critica literară, istoria literaturii şi teoria literaturii.
Principalii ideologi ai acestei direcţii sunt: Hypolite Taine, Ferdinand Brunetiére, Gustav Lanson, personalităţi
ale criticii literare franceze, din secolul trecut. Pozitivismul păcătuieşte prin neglijarea individualităţii estetice
a operei literare şi prin exacerbarea factorilor exteriori, în special, cei legaţi de mediu, cadrul social şi politic,
rasă, istorie. În literatura română, ideile pozitiviste au pătruns mai târziu, prin intermediul grupării din jurul
revistei Contemporanul.

Teoria receptării

Teoria receptării urmăreşte modul de cercetare al operei literare de către cititori, văzuţi ca o categorie
socială largă. Ea a fost teoretizata de către Hans – Robert Jauss , în 1960, în studiul Pentru o teorie a
receptării. Aceasta porneşte de la faptul că în faţa autorului, creator individual, stă cititorul care este un subiect
colectiv activ. De aici şi ideea că fiecare epocă determină un orizont de aşteptare, atât autorului, cât şi
cititorului. Fireşte că se are în vedere cititorul instruit cu o experienţă estetică dobândită prin lectură.
Contopirea celor două orizonturi de aşteptare – al autorului şi cititorului - duce la succesul operei literare. O
anumită încremenire a cititorului, limitarea orizontului semnificaţiilor estetice şi a nevoilor estetice explică,
uneori, rezistenţa faţă de inovaţie. Prin această teorie se poate explica aversiunea faţă de noile orientări
literare, acestea intrând în contradicţie cu orizontul de aşteptare al cititorului. Există în istoria literaturii
universale câteva exemple ilustrative, în acest sens: Charles Baudelaire, Mihai Eminescu, Mallarmé, Ion
Barbu, George Bacovia, Tudor Arghezi, care i-au surprins pe contemporani, nu numai printr-un alt
Weltaunschauung, cât şi prin modalităţile artistice folosite. Pe parcurs, îmbogăţirea orizontului de aşteptare
duce la repunerea în valoare a operei şi integrarea ei într-un circuit estetic mai larg. Operele neagreate şi
contestate altădată de gustul colectiv câştigă teren, intrând în topul preferinţelor cititorilor. Astăzi opera lui
Eminescu, Baudelaire, Bacovia, T.Arghezi se bucură de o largă circulaţie. Cititorul contemporan de roman
dispune de o experienţă estetică, formată prin lectura romanului secolului trecut, de aceea orizontul aşteptării
sale cuprinde naraţiuni tensionate, o anumită tipologie şi compoziţie. Orizontul de aşteptare al acestui cititor,
va fi frustrat, trădat, la întâlnirea cu un roman de tip modernist. Romanele lui Marcel Proust, James Joyce, Fr.
Kafka, W. Faulkner ori piesele de teatru ale lui Eugen Ionescu şi Semuel Becket, întâmpinate la început cu
reţinere, au câştigat treptat interesul cititorilor. Obţinerea unei noi experienţe estetice, care să permită
înţelegerea noului tip de literatură se realizează printr-o experienţă de lectură mai bogată, dar şi prin
intermediul unor instituţii abilitate în acest sens: şcoala, presa literară, studiile de specialitate etc.

Abordarea intrinsecă a operei literare

Această modalitate s-a născut în urma cursului de lingvistică al elveţianului Ferdinand de Saussure. Se
are în vedere, în primul rând, analiza limbii, a procedeelor stilistice, a structurii, a relaţiilor dintre elementele
textului literar, a sensului artistic. Cele mai importante direcţii sunt : şcoala formalistă, noua critică,
fenomenologia, structuralismul. Prima direcţie a noii şcoli spre interior a avut loc în momentul în care critica
s-a interesat de limba şi stilul operei literare. Aceste preocupări aparţin metodei stilistice, care, spre deosebire
de critica filologică, care studiază limba ca pe un factor extern, ea urmăreşte limba în funcţia sa artistică.
Limba constituie o semnificaţie a sensului şi a mesajului. Stilistica contemporană, urmărind straturile limbii
din opera literară, are câteva direcţii specifice: fonostilica, morfostilistica, stilistica sintactică, stilistica
semantică şi stilistica genetică.
Formalismul s-a născut în Rusia şi a apărut ca o reacţie la cercetările de până atunci, care eludau
valoarea intrinsecă a textului literar, în favoarea analizei exterioare a operei literare. Şcoala formalistă rusă
impune o metodă orientată spre interior, care urmăreşte geneza operei, elementele structurale, sensul unor
elemente din structură, etc. Primii formalişti ruşi au fost grupaţi în jurul a două şcoli: şcoala de la Moscova,
unde majoritatea erau poeţi futurişti, şi şcoala din Petersburg, unde se punea un mare accent pe probleme de
 Page |5

poetică. Dintre ei s-au ridicat câteva personalităţi remarcabile în teoria literaturii: Roman Jakobson, Boris
Tomaşevski, Lav Jakobinski etc. Mai târziu, aceste şcoli au evoluat în Praga şi în Statele Unite ale Americii.
Multe dintre ideile acestora au generat noi direcţii în cercetarea fenomenului literar din a doua jumătate a
secolului al XX-lea. Obiectul cercetării formaliste este întotdeauna forma, materialul şi procedeul. Esenţa
operei literare nu este în conţinut (ce), ci în procedeu (cum), opera literară fiind o totalitate a procedeelor.
Conform formaliştilor, obiectul ştiinţei literaturii nu este literatura, ci literaritatea. Istoria literaturii trebuie să
cerceteze procedeele artistice în desfăşurarea lor istorică şi stilul literar ca o uniune organică a procedeelor. Ei
au fost preocupaţi de modul de construire şi funcţionare a literaturii, de mecanismele textului literar, văzut ca
un act de comunicare.
Fenomenologia. Fenomenologia, la început, a apărut ca o doctrină filozofică prin care se propunea
studiul fenomenelor conştiinţei prin prisma orientării şi a conţinutului lor, făcând abstracţie de mediul social,
de activitatea psihică a omului real. Întemeietorul acestei direcţii este Edmund Husserl, filozof şi logician
german. El expune doctrina fenomenologică în studiile: Criza ştiinţelor europene şi fenomenologia
transcendentală şi Idei pentru o fenomenologie pură. În literatură, direcţia fenomenologică presupune ca opera
literară trebuie analizată ca un obiect al conştiinţei noastre, fiind eludate personalitatea scriitorului,
împrejurările sociale, specificul naţional. Se realizează astfel, o reducţie fenomenologică. Fenomenologia
introduce noţiunea de obiect estetic, subliniindu-i-se, calitatea de unitate autonomă în afara manifestărilor
multiple ale vieţii. Esteticianul polonez Roman Ingarden, alcătuieşte o teorie a straturilor operei literare. În
prima parte, el expune ceea ce nu ţine de opera literară: scriitorul şi starea sa psihologică, cititorul şi
evenimentele sale, toate obiectele reale, care ajută la formarea operei literare. Conform teoriei lui Ingarden, în
operă sunt patru straturi: stratul format din sunetele cuvintelor, unităţile semnificante, punctele de vedere şi
stratul aspectelor reprezentate. Se fac referiri, în această lucrare, la funcţionalitatea estetică a înălţimii
sunetelor, a duratei lor, a frecvenţei, a tonului (prietenos, gingaş, rău, josnic) a rimei (eufonia, rolul ei în
organizarea strofei, purtătoare de sens) etc. Referitor la sensul cuvintelor, sunt subliniate valorile materiale şi
formale, se face o distincţie între cuvintele moarte, care au un singur sens şi cuvintele animate, care sunt de
preferat într-o operă literară. Din perspectivă fenomenologică, importantă este şi culoarea emoţională a
cuvintelor, locul lor în text, accentul propoziţiei.
Structuralismul-Termenul desemnează orientarea metodologică care are în vedere depistarea
structurilor. Cuvântul structură a fost folosit, la început, în ştiinţe şi se află în opoziţie cu cel de funcţie. Primul
marca ideea de static şi celălalt de dinamic. Termenul capătă o nouă semnificaţie în lucrarea lui W. Dilthey,
Idei cu privire la o psihologie descriptivă şi analitică. Saussure folosea, cu aceeaşi semnificaţie, termenul de
sistem. În mod programatic, el este folosit pentru prima dată la Congresul de Lingvistică de la Haga, în 1938.
Aplicarea cercetării la nivelul structurii înseamnă studierea obiectului şi nu a cauzei, uneori exclusivist,
neglijându-se aspectul dinamic. Structuralismul a permis intervenţia unor discipline ajutătoare în studiul
literaturii, cum ar fi: lingvistica, semiotica, cibernetica, matematica, informatica etc. Întrucât structuralismul a
avut în vedere structurile operei, cele mai bune rezultate le-a dat în studiul stilisticii literare. În opera lui Mihai
Dragomirescu, Teoria capodoperei, găsim avant la lettre, puncte de vedere şi metode structuraliste. Aspecte
ce ţin de metoda structuralistă găsim şi în lucrările lui Dumitru Caracostea. În România, linia de cercetare
structuralistă începe propriu-zis, în deceniul Ştiinţa literaturii; al şaptelea prin contribuţiile lui Sorin Stati,
Paula Diaconescu, Eugen Coşeriu. Referitor la structură s-au dat numeroase definiţii, cum ar fi “o structură
este formată din elemente, dar acestea sunt subordonate legilor care caracterizează sistemul luat în ansamblul
lui; şi aceste legi, denumite de compoziţie, nu se reduc la asocieri cumulative, ci conferă totului, ca atare,
proprietăţi de ansamblu, distincte de cele ale elementelor”1. Pentru J.-M. Auzias, importantă este numai
unitatea diferenţelor, iar R. Boudon spune că structura este o totalitate nereductibilă la părţile sale. Noutatea
analizei structuraliste este legată de analiza structurilor imanente ale textului literar. Pentru structuralişti,
literatura este, în primul rând, operă de limbaj, iar semnificaţiile ideologice ale mesajului trebuie puse în
paranteză. Gérard Genette spunea că « vreme îndelungată literatura a fost primită ca un mesaj fără cod, fiind
apoi necesar să fie apreciată, o clipă, ca un cod fără mesaj ». Structuraliştii acordă prioritate textului, iar
criticul trebuie să fie preocupat de codul acestuia, aşa cum «lingvistul nu trebuie să descifreze sensul unei
fraze, ci să stabilească structura formală, ce permite acestui sens să fie transmis» (Roland Barthes). De aceea,
pentru criticul structuralist existenţa autorului este pusă în paranteză, respingând biografismul şi elementele
extrinsece operei literare.
 Page |6

UNITATEA DE ÎNVĂŢARE NR.2

Frumosul natural şi frumosul artistic. Literatura şi celelalte arte

Repere estetice

Studiul raportului dintre frumosul natural şi cel artistic ţine de estetică şi a stat în atenţia multor
gânditori, începând din antichitate şi până în zilele noastre.
Antichitatea -Anticii greci considerau că natura este constituită din forme imperfecte, iar scriitorul
trebuie să creeze tipuri generale, perfecte, evitând cazurile individuale, luate din realitatea înconjurătoare. Un
asemenea punct de vedere a stat la baza poeticilor antice, precum şi la baza clasicismului francez. Achile era
întruchiparea exemplară a eroului perfect; personajele din teatrul francez al secolului al XVII-lea erau tipuri
general-valabile, întruchipând diferite virtuţi sau defecte general-umane. Frumuseţea consta în reprezentarea
tipului general, în afara particularului, a accidentalului.
Evul Mediu şi Renaşterea-În Evul Mediu, perfecţiunea ţinea de divinitate. Dumnezeu era izvorul
desăvârşirii absolute, iar natura, creaţia sa, era alcătuită din forme perfecte. Frumosul natural era un dat divin,
în afara voinţei umane, iar omul, în tentativele sale, crea imitaţii imperfecte. În secolul XVIII şi XIX, frumosul
natural şi frumosul estetic se identifică, natura fiind cadru, dar şi stare de suflet. În cazul lui Jean Jacques
Rousseau, natura e curativă, revigoratoare, mediul prielnic de formare a personalităţii umane, armonioase. Ea
îl purifică pe om prin contemplarea formelor perfecte, în totală opoziţie cu deziluziile vieţii cotidiene.
Romanticii- Romanticii văd în natură forme de frumuseţe absolută, natura fiind prezentată ca un spaţiu
ideal. La Eminescu, ea participă la sublinierea stărilor de spirit, iar, prin personificare, ea sublimează
sentimentul de fericire:
Sara pe deal, buciumul sună cu jale,
Turmele-l lurg, stelele scapăr-n cale
Apele plâng clar, izvorând din fântâne
Sub un salcâm, dragă mă aştepţi tu pe mine.
Pentru Hegel, necesitatea frumosului în artă, decurge din imperfecţiunile realităţii. Romanticii, şi nu
numai ei, readuc în atenţie ideea de frumos, ca determinare divină. Sugestiv în acest sens, în literatura sârbă
este poezia lui Petar Petrovici Niegoş,
Murmură
atotputernicia... :
Murmură atotputernicia
Doar într-un suflet aprins de poet.
Frumuseţile cerurilor toate,
Tot ce-nfloare în lumina sfântă,
Şi lume ori gând au fost odată,
Trec toate peste muritor şi vecinic.-
Ce sunt atunci acestea dacă nu
părintele obştesc poezia?
Sfântă e chemarea poetului,
Vocea lui e a cerului voce,
Raza de lumină-i e călăuză,
Graiul său, a Tatălui strălucire.

Influenţe religioase

Acest punct de vedere îl găsim în textele de inspiraţie religioasă, chiar şi în zilele noastre, în care
natura e înfăţişată ca o creaţie sacră, transcendentalizată de duhul lui Dumnezeu. În acest sens, se invocă des
cartea lui René de Chateaubriand, Geniul creştinismului. În literatura română influenţele creştine sunt prezente
la foarte mulţi scriitori, dar, în mod deosebit, la scriitorii din jurul revistei Gândirea, unde natura, în special,
cea rustică, apare transcendentalizată de duhul lui Dumnezeu. Poezia acestora este populată de îngeri, veniţi la
semănat şi la seceriş, alteori, pe drumurile de ţară, coboară Dumnezeu şi Sfântul Petru. De exemplu, în poezia
lui Vasile Voiculescu, natura este frumoasă, fiindcă ea ascunde în sine taina creaţiei divine:
,,Isus umbla pe ape, şi namile de valuri
Se prefăceau, supuse, în lespezi la picioare.
O pârtie, croită de-a dreptul până-n maluri
Îi netezea ca-n palmă talazuir şi vâltoare.’’(Vasile Voiculescu, Isus pe ape).

,,O ciurdă se iveşte şi parcă-mpunge gânduri

Cum mişcă fără pace cununile de coarne...
Ce vechi mânii şi furii le-au împietrit în frunte?
 Page |7

Alături băietanul închipuie un înger

Şi-un vultur sus urzeşte în cercuri largi alt cer.
Dar Cel Preanalt ridică fulgerătoarea-i mână
Şi, iată, norii negri aluatul şi-l adună,
Pe care Băltăreţul îl bate şi-l frământă.
Un tunet, altul...Câmpul setos îngenunchează
Sub patrafir de ploaie vărgat în curcubee,
Tăcut îşi încovoaie rărunchii lui puternici
Şi-ngândurat primeşte zămislitorul har,
Ca un copil ce-nvaţă acum întâi să meargă.’’(V.Voiculescu, Schiţă pentru o meditaţie)
Preluând şi dezvoltând tradiţia folclorului românesc, în care natura era imaginată paradisiac (Gură de rai),
Alecsandri, Coşbuc, Sadoveanu vedeau în ea sursa vieţii şi a fericirii depline, un cadru în care nici moartea nu
mai este înspăimântătoare:
..Cât de frumoasă te-ai gătit,
Naturo, tu! Ca o virgină
Cu umblet drag, cu chip iubit!
Aş vrea să plâng de fericit,
Că simt suflarea ta divină,
Că pot să văd ce-ai plăsmuit!
Mi-e inima de lacrimi plină,
Că-n ea s-au îngropat mereu
Ai mei, şi-o să mă-ngrop şi eu!
O mare e, dar mare lină –
Natură, în mormântul meu,
E totul cald, că e lumină!’’ (George Coşbuc, Vara)

Viziunea asupra naturii

Pe parcurs, naturii ca model de perfecţiune absolută, scriitorii, şi nu numai ei, îi opun o imagine a unei
naturi bolnave, infernale. Sunt preferate imagini ale degradării, ale bolii, ale destrămării. Apare, astfel, o
estetică a urâtului, prezentă atât la scriitorii romantici, cât şi, mai târziu, la scriitorii de la sfârşitul secolului al
XIX-lea şi la începutul secolului al XX-lea. Ea a fost formulată teoretic, pentru prima dată de către Karl
Rosenkrantz, într-o lucrare scrisă în 1853, Estetica urâtului. În literatura română există o excelentă formulare
poetică a acestei estetici: “Din bube mucigaiuri şi noroi iscat-am frumuseţi şi preţuiri noi”. (T. Arghezi –
Testament). De altfel, întregul volum “Flori de mucigai” se află în consonanţă cu programul esteticii urâtului,
în care chinul osândiţilor este evocat prin sintagme şi expresii în care sublimul se amestecă cu jargonul violent
şi expresiile triviale:
Doamne! parc-au dat cu oiştea în nişte zid.
Iepile s-au împleticit.
Cinci oameni de cositor, cu un cuţit
Măruntaiele şi buzunarul omului le-au scotocit.
Şi, nevăzută, fata s-a strecurat în pâcla stătătoare
Şi a orbăcăit, târâş, ca o lipitoare
Pe dihania nopţii, vreme lungă,
Până ce i-a fost sorocit, undeva să ajungă.(T. Arghezi, Opere, Pui de găi...)
Din cele prezentate mai sus, reiese că frumosul natural capătă valoare estetică numai în măsura în
care el este perceput şi interpretat de către un artist. Deci, natura poate fi o sursă de frumuseţe, un model, sau,
dimpotrivă, un spaţiu al formelor imperfecte, deprimante. Tudor Vianu, unul dintre marii esteticieni români,
analizează în Estetica raportul dintre frumosul natural şi cel estetic, precizând că obiectul esteticii trebuie să
fie frumosul din artă, între cele două categorii fiind doar relaţii întâmplătoare. Mai întâi, spune Vianu,
“frumosul natural pare a fi un element dat, pe când frumosul artistic este un produs, o operă”. Întrucât
estetica este o ştiinţă a spiritului, ea cercetează operele create de om şi nu fenomenele naturii: “Natura este
îndeobşte resimţită frumoasă din motive care n-au în ele nimic estetic, din pricina puterii ei de a ne odihni şi
înstări organic, din pricina liniştii pe care o opune zbuciumului societăţii şi civilizaţiei, din pricina
sentimentului religios pe care spectacolul ei este în stare să-l trezească sau din acela al valorilor morale pe
care suntem înclinaţi să i le atribuim. Dacă totuşi, uneori, frumuseţea naturii păstrează pentru noi un caracter
estetic, împrejurarea nu se explică decât prin faptul că o asimilăm cu arta”.(Tudor Vianu, Estetica,)Frumosul
natural capătă valoare estetică, numai în măsura în care el devine obiect al contemplaţiei estetice. De altfel,
contemplarea aceluiaşi peisaj din natură poate determina mai multor artişti, în funcţie de formaţia şi
sensibilitatea fiecărui, stări diferite. Pentru unii, marea apare ca o imagine tulburătoare de frumuseţe, pentru
alţii ea sugerează neliniştea, spaima. În picturile lui Césane, ea este înfăţişată în toată splendoarea ei cromatică,
 Page |8

exprimând ideea de frumuseţe deplină, pe când în pictura lui Aivazov, găsim zbuciumul ei, nuanţele cenuşii,
comunicându-ne un sentiment de spaimă în faţa morţii. În unele poezii ale lui Eminescu, marea poate sugera
liniştea, calmul, împăcarea de sine, în altele, destinul, eternitatea. Mihail Sadoveanu înfăţişează în opera sa
imagini ale unei naturi mmirifice, impresionante prin măiestria cu care au fost realizate: “Apoi, după ce
străbatem o cărare lungă şi îngustă printre trestii, simţesc înainte luciul unui luminiş. Îl rumenesc zorile
revărsate, înflorind spre noi gratiile stuhului. S-a arătat deodată şi pe nesimţite ziua peste întinderile blonde,
peste balta pustie, cu verdeaţa anului trecut moartă sub gheţuri. Vântul a stat şi pe starea răsăritului fulgeră
câteva clipe soarele. O geană de neguri şi nouri se lasă după aceea asupra-i, şi lucirile din juru-mi şi dinainte-
mi se stâng. Peste singurătăţi a nins deodată o tonalitate sură, tristă şi rece. De pe depărtate grinduri de la
margine vine, din când în când, spre mine, larma soborurilor. Unghiuri de gârliţe se înalţă, plutind sus pe
deasupra apelor. Se încrucişează în toate părţile convoiurile accelerate de raţe de toate neamurile. Cerul
colţului nostru de lume deodată s-a umplut de mişcare. Pasajul de dimineaţă se face c-o grabă şi c-o hărnicie
nespusă; spre desimi tăinuite, ca şi cum toată lumea ar fi în întârziere.” (M.Sadoveanu, Ţara de dincolo de
negură) Imaginile prezentate mai sus nu sunt copii ale naturii. Natura poate fi un punct de plecare, dar ele sunt
imagini ideale, create de către scriitor. Autorul operează o alegere a elementelor reale, pe care le ordonează şi
le ierarhizează după reguli şi principii proprii. În felul acesta, artistul “promovează realitatea către forma ei
necesară şi o înalţă pe această cale într-o viziune ideală”1. Omul trăieşte într-o lume care-l influenţează şi pe
care, la rândul său, o influenţează. Într-o altă descripţie, Sadoveanu exprimă primul contact cu natura al
copilului, printr-o serie de imagini sincretice care sugerează atât prospeţimea ei cât şi bucuria revelaţiei: “Cea
dintâi primăvară a vieţii mele! Toate erau noi: cerul curat, codrul tainic, apa neliniştitei Moldave, muntele
albastru. Îmi intrau în ochi toate culorile lumii; simţeam în nări şi-n suflet miresme jilave şi ascuţite”. În
textele citate , natura lui Sadoveanu există ca o creaţie estetică, şi nu constituie o realitate identificabilă
geografic şi temporal. Din peisajele pe care scriitorul le-a văzut şi le-a admirat de-a lungul peregrinărilor sale
prin ţară, el a creat o imagine impresionantă atât prin măreţie, cât şi prin percepţia cromatică a tablourilor din
natură, care nu înseamnă nici copii şi nici fotografii ale realităţii, ci un univers fictiv, a cărei principală funcţie
este cea estetică. De multe ori, informaţiile şi formaţia noastră estetică devin puncte de plecare în definirea
naturii. Asistăm, deci, la un proces invers, când judecăm şi apreciem natura pe baza unor date luate din
literatură, muzică, pictură etc. Numim pe cel zgârcit Harpagon sau Hagi Tudose, zădărnicia unei confruntări
este lupta cu morile de vânt, simbol din romanul lui Cervantes, imaginea unei femei este definită cu ajutorul
picturilor lui Boticelli, sau un peisaj marin ne aduce în minte pe Turner, un lan de grâu agitat pe Van Gogh,
sau, prin ciobănaşul din pictura lui Grigorescu, putem defini o imagine idilică. Natura devine motiv al
contemplaţiei artistice, atunci când perspectiva noastră este una estetică. Benedetto Croce spunea că “natura
este frumoasă numai pentru cine o contemplă cu ochi de artist; că, de pildă, zoologii şi botaniştii nu cunosc
animale şi flori frumoase; că fără ajutorul imaginaţiei, nici o parte a naturii nu e frumoasă, şi că, datorită
acestui ajutor, în funcţie de diferitele dispoziţii sufleteşti, unul şi acelaşi obiect sau fapt natural este când
expresiv, când nesemnificativ, când are o anumită expresie, când alta, e vesel sau trist”.In concluzie, frumosul
natural nu există in sine , ci numai în relaţie directă cu percepţia omului prin opera de artă. Frumosul este o
creaţie exclusivă a artistului creator şi nu o categorie în afara existenţei sale.

Testul de autoevaluare nr.1

1 Care este concepţia anticilor şi a clasicilor francezi despre frumosul natural şi frumosul artistic?
2 Care este concepţia romanticilor despre reflectarea naturii în opera de artă?
3 Cum defineşte Tudor Vianu raportul dintre frumosul natural şi frumosul artistic?
4 Cine a formulat teoretic, pentru prima dată, conceptul de estetică a urâtului ?
5 Care este opinia lui Benedetto Croce despre frumosul natural şi frumosul artistic ?.

Literatura şi celelalte arte

Literatura, alături de celelalte arte, este o componentă a culturii. Obiectul artei este creaţia estetică, mai
exact, frumuseţea creată de oameni. Între arte există numeroase elemente comune şi întrepătrunderi, dar ceea
ce le diferenţiază sunt materialele pe care le folosesc şi simţurile cărora li se adresează. În perioada primitivă,
forma de manifestare artistică era sincretică, ceea ce presupunea coexistenţa mai multor arte în acelaşi timp.
Acest fapt poate fi constatat şi astăzi în unele producţii folclorice, unde dansul, muzica, poezia, teatrul se
îmbină într-un spectacol unic. Totodată, în perioadele arhaice, se poate vorbi şi de coexistenţa artelor cu
practicile magice şi religioase, în care elemente verbalo-literare, coregrafice, dramatice se contopesc în ritualul
simbolic al actului religios.
Diferenţe şi apropieri- Pe parcursul istoriei, artele se diferenţiază, dobândind conştiinţă de sine, chiar dacă
între ele continuă să existe interferenţe, ca de exemplu, între poezie şi muzică, între poezie şi arte plastice. În
antichitate, poetul latin Horaţiu, în Epistola către Pisoni, spunea "Ut pictura poesis", constatare pusă în
legătură cu o formulare a grecului Simonide şi relatată de Plutarh, în care se spunea că "pictura este o poezie
care tace, poezia o pictură care vorbeşte". Interferenţele între diversele arte au existat întotdeauna, mai ales în
 Page |9

cele legate de reprezentarea pe scenă. O ultimă formă de îmbinare a mai multor modalităţi de manifestare
artistică o constituie cinematograful cu multiplele lui forme de exprimare artistică.
Evoluţia artelor trebuie raportată la evoluţia gândirii omeneşti, arta constituind, alături de ştiinţă, o modalitate
specifică de cunoaştere a realităţii. Opera de artă constituie un univers simbolic, cu o esenţă, proprie,
originală, existenţa lui este ideală, fiind o reflectare subiectivă a realităţii, şi care are, ca trăsătură esenţială,
valoarea estetică. Principala modalitate prin care arta îşi realizează funcţiile ei este imaginea artistică, cu
ajutorul căreia se particularizează generalul, se exprimă atitudini şi sentimente, fiind, totodată, calea de
transmitere a mesajului artistic. Dintotdeauna, graniţele dintre literatură şi celelalte arte nu au fost
insurmontabile, dansul, muzica şi poezia fuzionând, nu de puţine ori, în spectacole unitare, cu o mare forţă de
impresie estetică şi morală.

Depăşirea graniţelor

Scriitorul se inspiră din pictură, sculptură, coregrafie, nu numai preluând temele sau descriind
obiectele de artă, ci şi încercând adoptarea unor modalităţi specifice acestor arte. Poezia a concurat uneori cu
pictura, cu sculptura sau muzica, căutând să se revigoreze din contactul cu acestea, în intenţia de a atinge
idealul artistic. Astfel, Horaţiu vorbea despre interferenţele dintre artele plastice şi poezie, Lessing despre
graniţele picturii şi ale poeziei, parnasienii realizează descripţii asemenea picturii şi sculpturii, simboliştii îşi
asumă muzica, lansând formula “de la musique avant tout chose”. Se vorbeşte despre poezia sculpturii lui
Constantin Brâncuşi, iar multe dintre sculpturile sale celebre devin surse de inspiraţie pentru poeţii: Ion Vinea,
Lucian Blaga, Ion Barbu etc
Efecte sonore şi cromatice- Sunt scriitori care au izbutit descrieri capabile să sugereze efectele
picturii, sculpturii şi muzicii. Alecsandri îşi întitulează poeziile peisagiste, pasteluri, printr-un termen preluat
din pictură; Al. I. Odobescu porneşte, în eseul său, Pseudokinegetikos, de la reprezentarea sculpturală şi
picturală a unor motive vânătoreşti: Diana cu Ciuta, Diana de Poitiers; versurile lui Verlaine Les sanglots
longs des violons sunt încărcate de efecte muzicale; poezia lui Bacovia se bazează pe simboluri şi efecte
cromatice, uneori în structuri sincretice cu o mare forţă de sugestie (“o pictură parfumată cu vibrări de violet”).
Nu de puţine ori, muzica şi poezia se conjugă într-un spectacol unic, iar exemplele în acest sens sunt
numeroase: Bethowen pune pe note, în finalul Simfoniei a IX-a, Oda Bucuriei de Friedrich Schiller; pornind de
la Faust de Goethe, Gunod compune opera cu acelaşi nume; George Enescu compune Oedip, după tragedia lui
Sofocle; Ceaikovski transcrie muzical Evgheni Oneghin, romanul lui Puşkin. Exemplele de interferenţă ale
literaturii cu dansul sunt la fel de celebre: Harap Alb de I. Creangă, Luceafărul, de M.Eminescu devin
spectacole de balet în coregrafia lui Oleg Danovski, Don Quijotte, pe muzica lui Minkus, intră în domeniul
coregrafiei, basme populare ruseşti, transfigurate de armoniile muzicii lui Ceaikovski, ajung cunoscutele
spectacole de balet: Spărgătorul de nuci, Lacul lebedelor, etc. Recent, cinematograful, cea mai tânără dintre
arte, constituie o altă dovadă a coexistenţei, într-o expresie unitară, a mai multor arte. Pornind de la opere
literare (de obicei, epice şi dramatice), cinematografia a reuşit ecranizări celebre, cum ar fi: Război şi pace,
după Tolstoi, Pădurea spânzuraţilor, după romanul lui Rebreanu, Bătrânul şi marea, Hemingway, Dervişul şi
moartea, după Meşa Selimovici, Steaua fără nume, după piesa de teatru a lui Mihail Sebastian. Între arte au
existat şi există relaţii permanente, “dar aceste relaţii nu sunt influenţe care încep într-un punct şi determină
evoluţia celorlalte; ele trebuie concepute mai degrabă ca o schemă complexă de relaţii dialectice, care
acţionează în ambele sensuri, de la o artă la alta şi viceversa, şi pot fi complet transformate în cadrul artei în
care au pătruns.”Fiecare artă are structura ei proprie , legile ei interne specifice Interferenţele , paralelismele
dintre ele transferul de concepte si modalităţi, motivele şi temele comune nu le anulează individualitatea, ci ,
dimpotrivă contribuie la sporirea capacităţii expresive a fiecăreia dintre ele .

Testul de autoevaluare nr.2

1. Care este obiectul artei?
2. Numiţi artele şi arătaţi prin ce se diferenţiază unele de altele?
3. Care este valoarea fundamentală a operei de artă?
4. Ce se înţelege prin imagine sincretica?
Lucrare de verificare
Într-un eseu de maximum 90 de rânduri, argumentaţi ca frumuseţea ca intuiţie, ca intenţie si nu ca dat, este o
forma de manifestare a dorinţei noastre de depăşi limitele. Eseul va fi notat cu 100 de puncte care vor fi
acordate după următorul barem:
- 10 puncte pentru acceptarea demersului;
- 30 de puncte pentru argumentare corectă;
- 20 de puncte pentru utilizarea bibliografiei;
- 10 puncte pentru capacitatea de nuanţa;
- 15 puncte pentru claritatea expunerii;
- 15 puncte pentru concizia prezentării.
 P a g e | 10

Răspunsuri şi comentarii/Testul de autoevaluare Nr. 1

1. Natura este constituită din forme imperfecte, iar scriitorul trebuie să creeze tipuri generale perfecte,
existând cazurile individuale luate din realitatea înconjurătoare.
2. Romanticii văd în natură forme de frumuseţe absolută, natura fiind prezentată ca un spaţiu ideal,
participând la sublinierea stărilor de spirit
3. Frumosul natural pare a fi un element dat, pe când frumosul artistic este un produs, o operă. Dacă totuşi,
uneori, frumuseţea naturii păstrează pentru noi un caracter estetic, împrejurarea nu se explică decât prin
faptul că o asimilăm cu arta.
4. Karl Rosenkrantz, într-o lucrare scrisă în 1853, „Estetica urâtului”.
5. „Natura este frumoasă numai pentru cine o contemplă cu ochi de artist; că, de pildă zoologii şi botaniştii
nu cunosc animale şi flori frumoase; că fără ajutorul imaginaţiei, nici o parte a naturii nu e frumoasă, şi că,
datorită acestui ajutor, în funcţie de diferitele dispoziţii sufleteşti, unul şi acelaşi obiect sau fapt natural este
când expresiv, când nesemnificativ, când are o anumită expresie, când alta, e vesel sau trist”
Testul de autoevaluare Nr. 2
1. Obiectul artei este creaţia estetică, mai exact frumuseţea creată de oameni.
2. Poezie, pictură, muzică, dans, sculptură, teatru, film. Artele se diferenţiază prin materialele pe care le
folosesc şi prin simţurile cărora li se adresează.
3. Trăsătura fundamentală a operei de artă este valoarea estetică.
4. Coexistenţa mai multor forme de manifestare artistică.
 P a g e | 11

UNITATEA DE ÎNVĂŢARE NR. 3

Stil şi stilistică
Opera literară. Realitate şi ficţiune;Structura operei literare; Textul literar

Stil şi stilistică

În limba latină, stilul (stilus) însemna condei de metal sau de os cu care se scria pe tăbliţele de ceară.
Mai târziu, cuvântul, pătruns în limbile moderne, a căpătat numeroase semnificaţii. El poate însemna
totalitatea particularităţilor specifice unei civilizaţii, unei activităţi, unui individ, ceea ce este caracteristic unei
epoci, fel de a fi, manieră, mod de comportament etc. În lingvistică, stilul se referă la totalitatea
particularităţilor specifice actului de comunicare al unui individ sau al unui grup social. El poate dobândi,
totodată, o serie de determinări, în funcţie de modul, scopul, conţinutul şi domeniul comunicării: ştiinţific,
literar, publicistic, administrativ, juridic, individual, colectiv etc. Pe lângă accepţiunea lingvistică a stilului,
există şi una literară, după cum este o stilistică lingvistică şi alta literară. Între cele două discipline există
numeroase puncte comune şi interferenţe, datorită faptului că şi într-un caz şi în celălalt avem de a face cu
fapte de limbă. Stilistica literară se foloseşte de cercetările lingvisticii, de terminologia impusă de aceasta, de
metodologia de analiză a textului. Stilistica lingvistică, pornind de la ideea că obiectul de cercetare trebuie să
fie “studiul limbii în acţiune” are în vedere şi textul literar. Dacă stilistica lingvistică se ocupă de limba în
ansamblul ei, urmărindu-i legile specifice, o limbă aflată la nivelul zero, cum spune Rolland Barthes, stilistica
literară are în vedere stilul individual al scriitorilor.
Întemeierea stilisticii-Ca disciplină autonomă, Stilistica este legată de numele francezului Charles
Bally, care, în lucrarea Traité de stylistique française, defineşte domeniul stilisticii. Din punctul său de vedere,
faptele specifice limbii comune reprezintă aspectul natural al limbajului şi se deosebesc de limbajul
intelectual, care cultivă stilul neutru, impersonal, iar faptele stilistice, care ţin de domeniul limbii artistice, sunt
elaborate, deci artificiale: “Limbajul natural, acela pe care îl vorbim cu toţii, nu este în serviciul raţiunii pure,
nici în acel al artei”. Ideile lui Bally au fost continuate de Charles Bruneau şi Jean Marouzeau, care au în
vedere şi limba operelor literare. Această extensiune a domeniului era justificată prin aceea că “atitudinea
stilistică al cărei efect pe planul enunţului este calitatea stilului (expresivitatea poetică), reprezintă punctul de
plecare al cercetării stilisticii literare, al cărei punct de sosire îl constituie felul cum este perceput mesajul
artistic, ca fapt de limbaj, de către destinatorul enunţului”.

Contribuţii la dezvoltarea stilisticii

Mai târziu, contribuţiile la dezvoltarea stilisticii s-au înmulţit, prin aportul lui Karl Vössler, Leo Spitzer, Tudor
Vianu, Iorgu Iordan, Ion Coteanu etc, care au impus noi direcţii în cercetarea stilistică. Numeroasele
interferenţe existente între cele două discipline fac, totuşi, destul de dificilă, dacă nu imposibilă, delimitarea
ariei de investigare a stilisticii lingvistice de a celei literare. Încercând să dea un răspuns referitor la această
distincţie – lingvistică – literară - T. Vianu afirma că “Stilistica operelor literare este o prelungire a stilisticii
limbii comune, după cum expresivitatea scriitorilor este o prelungire a puterii generale de expresivitate a
limbii, o potenţă mai înaltă a acesteia.” Referitor la stil, de-a lungul timpului, s-au dat numeroase definiţii,
fără să se ajungă la un consens general acceptat. Este celebră formula lui Buffon: le styl c’est l’homme mème
(stilul este însuşi omul), prin care se sugera că stilul este un atribut al individualităţii, o sinteză a trăsăturilor
definitorii ale unui scriitor. Această afirmaţie, în mare măsură valabilă, a constituit, multă vreme, o definiţie
acceptată de majoritatea cercetătorilor fenomenului literar. Ea corespundea, în mare măsură, şi timpului în care
fusese formulată, cunoscut pentru afirmarea eului în epocă.
Contribuţii româneşti -Tudor Vianu, creatorul stilisticii literare româneşti, spunea că stilul unui
scriitor este dat de ansamblul notaţiilor pe care el le adaugă expresiilor sale tranzitive şi prin care
comunicarea sa dobândeşte un fel de a fi subiectiv, împreună cu interesul ei artistic propriu-zis. De altfel,
Tudor Vianu va reveni deseori asupra acestei probleme, în analizele operelor unor mari scriitori români:
Eminescu, Bălcescu, Odobescu, Caragiale, Creangă, Arghezi, Sadoveanu etc. Un excelent studiu al valorilor
tranzitive şi reflexive ale limbii îl constituie lucrarea Dubla intenţie a limbajului şi problema stilului, în
volumul Arta prozatorilor români. Referindu-ne la stil, în general, acesta poate fi individual şi colectiv.
Vorbim despre stilul unui scriitor sau al unei grupări de scriitori; avem, astfel, stilul operei lui V. Alecsandri,
dar şi stilul paşoptiştilor, stilul bacovian sau stilul scriitorilor simbolişti.

Calităţile stilului

Stilul, indiferent că e vorba despre o lucrare literară sau ştiinţifică, despre un text scris sau o
comunicare orală, trebuie să îndeplinească o serie de cerinţe, numite calităţi generale. Acestea sunt: claritatea,
corectitudinea, proprietatea, puritatea, preciziunea, conciziunea. Nerespectarea acestor cerinţe afectează
 P a g e | 12

înţelegerea deplină a mesajului comunicat. I.L.Caragiale ironizează, în lucrările sale, exprimarea greoaie,
echivocul, nonsensul, prolixitatea stilului; exemplele sunt numeroase şi pun în valoare majoritatea abaterilor
de la cerinţele stilului. Personajul Nae Caţavencu, din O scrisoare pierdută, spune, la un moment dat: “În
oraşul acesta de gogomani, unde eu sunt cel dintâi....între fruntaşi politici”1 (stil echivoc). Este cunoscut
discursul lui Farfuridi, în care ideile se contrazic, se anulează una pe cealaltă: “or să se revizuiască primesc!
dar să nu se schimbe nimica; ori să nu se revizuiască, primesc! dar atunci să se schimbe pe ici pe colo, şi
anume în punctele...esenţiale...Din această dilemă nu puteţi ieşi ... Am zis”, sau “Dacă Europa ... să fie cu
ochii aţintiţi asupra noastră, dacă mă pot pronunţa astfel, care lovesc Soţietatea, adică fiindcă din cauza
zguduirilor ... şi.. idei subversive... şi mă înţelegi, mai în sfârşit, pentru care în orice ocaziuni solemne,
naţiunea, România...ţara în sfârşit ... cu bun simţ pentru ca Europa cu un moment mai înainte să vie şi să
recunoască, de la care putem zice dependă..., precum, - daţi-mi voie...”, (nonsens). Alte greşeli, determinate de
folosirea incorectă a limbii, sunt dezacordul, pleonasmul, tautologia. Stilului operelor literare îi sunt specifice
şi alte însuşiri, numite calităţi particulare, cum ar fi: naturaleţea, demnitatea, armonia, fineţea. Aceste trăsături
sporesc originalitatea expresiei artistice, conferindu-i frumuseţe şi armonie. Nerespectarea acestor cerinţe duce
la exprimări nedorite, lipsite de expresivitate. De exemplu, neglijarea naturaleţei duce la exprimarea afectată,
nesinceră, ridicolă. În opere literare satirice sunt criticate exprimările bombastice, declamatorii, vulgaritatea,
dizarmoniile.

Opera literară. Realitate şi ficţiune

Spre deosebire de celelalte arte, literatura este o artă verbală. Etimologia cuvântului literatură
vine de la latinescul littera şi, într-o accepţie mai largă, cuprinde toate lucrările scrise sau tipărite. Astfel, se
poate vorbi de o literatură matematică, filozofică, religioasă, istorică etc. De aceea, pentru a se opera o
distincţie mai clară s-au folosit denumiri, cum ar fi: literatura beletristică, literatura de imaginaţie, literatură de
ficţiune etc. Astăzi, prin literatură, se înţelege totalitatea operelor beletristice ale unei epoci, ale unei ţări, ale
unui grup social etc. Există, deci, literaturi naţionale, literatură universală sau literatura unei perioade anume
(literatura secolului al XX-lea, literatura paşoptistă, literatura de avangardă, postmodernistă). În domeniul
literaturii este inclus şi folclorul literar - creaţia orală - care este anterior operelor literare scrise.

Testul de autoevaluare.1
1. Care sunt semnificaţiile cuvântului stil?
2. Cum se defineşte stilul în lingvistică?
3. Cum pot fi clasificate stilurile, în funcţie de scopul, conţinutul şi
domeniul comunicării?
4. Ce studiază stilistica literară?
5. Care este raportul dintre stilistică lingvistică şi cea literară?
6. Cum defineşte Buffon stilul? Comentaţi această definiţie.
7. Numiţi trăsăturile generale ale stilului.
Geneza operei literare

Despre geneza natura şi semnificaţia operei literare, despre criteriile care deosebesc un text obişnuit
de unul literar, despre raportul dintre literatură şi realitate au scris numeroşi teoreticieni, încercând să se dea o
explicaţie cuprinzătoare acestor probleme.
Antichitatea- În antichitatea greacă şi latină, Platon, Aristotel, Horaţiu, Cicero, Quintilian scriu despre
natura şi legile operei literare. Aristotel formulează în Poetica, un cod de principii care trebuie să stea la baza
literaturii, principii preluate şi însuşite de către scriitori, timp de câteva secole, până aproape de zilele noastre.
El susţine că domeniul artei trebuie să fie generalul şi nu particularul. În raport cu istoria, care prezintă fapte
aievea întâmplate, literatura înfăţişează fapte care se pot întâmpla. Opera literară se naşte din “darul înnăscut al
imitaţiei” şi din “darul armoniei şi al ritmului”. Desigur că imitaţia (mimesis), în concepţie aristoteliană, nu
însemna o copie a lumii înconjurătoare, ci reprezentarea unei realităţi posibile, în care adevărul poeziei este
altul decât cel din lumea verificabilă.
Finalitatea operei de artă, după Aristotel, era plăcerea şi purificarea morală (catarsis). În aceeaşi
ordine de idei, Horaţiu considera că rostul poeziei este să placă şi să instruiască, să îmbine utilul cu plăcutul
(“punctum qui miscuit utile dulci”). Această funcţie bivalentă va fi interpretată diferit, de-a lungul timpului,
acordându-se întâietate, uneori, primei, alteori celei de a doua cerinţe.
Teoriile moderne definesc opera literară ca un sistem întreg de semne sau ca o structură alcătuită din
semne care slujeşte unui scop estetic precis (Wellek şi Warren). După cum reiese din această definiţie,
structura, semnul şi valoarea formează trei aspecte ale aceleaşi probleme, care nu pot fi separate în mod
artificial. Studiile româneşti despre opera literară apar în secolul trecut. Titu Maiorescu, influenţat de Hegel,
definea opera ca fiind “ideea întrupată în formă sensibilă”. Raportul formă conţinut era înlocuit cu “condiţia
materială” şi “condiţia ideală” a poeziei. La 20 de ani, Eminescu definea poezia ca ... /Înger palid cu priviri
 P a g e | 13

curate, / Voluptos joc cu icoane şi cu glasuri tremurate, / Strai de purpură şi aur peste ţărâna cea grea./
(Epigonii). Tudor Vianu, unul dintre exegeţii de seamă ai fenomenului artistic considera că opera este
rezultatul unei activităţi conştiente şi susţinute,“produsul finalist şi înzestrat cu valoare al unui creator moral,
care, întrebuiţând un material şi integrând o multiciplitate, a introdus în realitate un obiect calitativ nou”.
Conţinutul şi forma alcătuiesc o unitate a cărei bază trebuie să fie valoarea artistică. După Vianu, arta este un
mod de a organiza, prelucra şi ordona materia în vederea obţinerii unei forme unice, irepetabile. Opera literară
este, în acelaşi timp, conţinut şi formă. Elementele de conţinut şi formă se întrepătrund, alcătuind un tot unitar.
Relaţia conţinut-formă, sub diverse denumiri, a fost interpretată diferit de către cercetătorii fenomenului
literar, după modul cum era apreciat acest raport. În secolul al XIX-lea a existat o intensă dispută între
“conţinuitişti” şi “formalişti”. Realitatea este că între aceste două componente există o relaţie funcţională
continuă, alcătuind unitatea indisolubilă a operei literare. Separarea lor în procesul analizei este convenţională
şi are un scop didactic. Ceea ce dă semnificaţie acestei unităţi este valoarea care transfigurează elementele de
conţinut în artă (Wellek şi Waren). Prin conţinut se înţeleg ideile şi sentimentele, implicaţiile sociale, morale,
psihologice, istorice, politice etc, iar, prin formă, modul de organizare a conţinutului. Alcătuirea unei opere
literare variază în funcţie de gen şi specie. Astfel, într-o operă epică, subiectul şi personajul au o mare
importanţă, în schimb, într-o operă lirică, aceste elemente sunt absente. Tema, care constituie aspectul general
de viaţă, surprins artistic, poate fi comună mai multor opere literare. Dragostea, ura, destinul războiul,
patriotismul sunt teme frecvente în literatura tuturor popoarelor şi în toate timpurile. Scriitorii, în funcţie de
momentul istoric, de mediul social, de concepţia estetică, dau o formă diferită acestei teme. Astfel, tema
dragostei capătă expresii diferite în Romeo şi Julieta, de Shakespeare, în Ana Karenina, de Lev Tolstoi, în
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, de Camil Petrescu sau în poeziile lui Nichita Stănescu.
Într-o operă literară, scriitorul creează o lume imaginară pornind de la datele şi modelul vieţii reale, dându-i un
sens estetic, ceea ce o face distinctă faţă de alte lucrări cu aceeaşi temă. Opera literară este o creaţie organică,
“unitar concepută şi realizată, în care toate detaliile, indiferente la ce nivel al operei, se integrează aceleiaşi
structuri artistice...”. De-a lungul timpurilor, despre opera de artă s-au emis numeroase puncte de vedere, dar
ceea ce îi uneşte pe majoritatea, este aprecierea că scriitorul transfigurează artistic o realitate, imaginând o alta,
a cărei finalitate este frumosul artistic. Opera de artă, indiferent de gen sau specie, este un produs al ficţiunii.
Pentru scriitorii antici, greci şi latini, ficţiunea trebuie să aibă în vedere imagini autentice, verosimile. Spre
deosebire de aceştia, scriitorii moderni pun accent pe imaginaţie, neţinând seama de nici o regulă prestabilite.
Indiferent de apropierile faţă de realitate, opera de artă este o ficţiune al cărei sens este întotdeauna cel estetic,
în care individualitatea artistului îşi pune propria amprentă. Termenii des folosiţi atunci când se vorbeşte
despre operă de artă - creaţie, creator, univers artistic - sunt sugestivi pentru natura efortului autorului. Într-un
pastel, scriitorul poate porni de la o imagine reală, în cadrul căreia există o anumită distribuţie a elementelor,
determinată de o logică a naturii fizice. Scriitorul operează o selecţie, creând, printr-un act de transfigurare
artistică, o imagine fictivă, cu ajutorul limbajului poetic în care există o altă logică a determinării obiectelor.
Lacul, contemplat de Eminescu în pădurea de la Ipoteşti, are o determinare geografică exactă, dar, în poezia cu
acelaşi nume, apare într-o imagine subiectivă, cu o încărcătură artistică, fără vreo convergenţă cu imaginea
concretă. Chiar şi în unele texte descriptive, care, deja din titlu, atrag atenţia asupra unui loc anume, cum ar fi:
Balta Albă, de Alecsandri, Florica, de Ion Pillat etc, relaţia cu realitatea este numai un punct de inspiraţie.
Deşi întâlnim în romane prezentarea unor momente istorice, unor confruntări sociale, databile geografic şi
istoric, intenţia autorului nu este aceea de a repeta o realitate istorică sau de a consemna un conflict social, ci
de a oferi propria sa viziune asupra faptelor întâmplate şi destinelor implicate într-o creaţie a cărei principală
trăsătură este autenticitatea, credibilitatea, şi nu fotografierea realităţii. În romanul Fraţii Jderi, Mihail
Sadoveanu nu este preocupat de rigoarea ştiinţifică a prezentării unui moment din istoria Moldovei – epoca lui
Ştefan cel Mare – ci de propria sa proiecţie despre acea perioadă, bazată pe date din cronici, imagini din
eposul popular, pe informaţii culturale din diverse izvoare, într-o structură integratoare artistică. Aceeaşi
natură fictivă, imaginativă a textului o întâlnim şi în lucrările unor scriitori în care sunt implicate date din
propria lor biografie. Nică, din Amintiri din copilărie, este numai un personaj literar şi nu trebuie confundat cu
însuşi autorul. Redactarea unei cărţi la persoana I nu constituie o relatare autobiografică, ci este un mod de a
întreţine iluzia realului, într-o lucrare a cărei trăsătură distinctivă este cea ficţională. În concluzie, literatura
este o artă, un produs în exclusivitate verbal şi oferă o cale de investigare şi de cunoaştere, cu mijloace
specifice, a universului uman, unde accentul nu se pune numai pe frumuseţe, ci şi pe adevăr. Opera de artă,
deci şi opera literară, este un produs al ficţiunii, iar cunoaşterea artistică se adresează simultan sentimentelor şi
raţiunii.

Testul de autoevaluare nr. 2

1. Ce fel de artă este literatura?
2. Care este originea cuvântului literatura şi ce semnificaţii are acest termen?
3. Care sunt părerile lui Aristotel despre literatură?
4. Cum defineşte Horaţiu opera literară?
5. Citaţi versurile din Epigonii, prin care Eminescu defineşte poezia.
 P a g e | 14

6. Cum defineşte Tudor Vianu opera de artă?

7. Care este relaţia dintre conţinutul şi forma operei literare?
8. Cum definesc anticii şi modernii raportul dintre artă şi realitate?

Textul literar

Lucrările de teoria literaturii din a doua parte a secolului al XX-lea încep să înlocuiască, tot mai
des, termenul de operă literară cu acela de text literar (sau discurs literar). Această opţiune se datorează, în
primul rând, cercetărilor lingvisticii şi, îndeosebi, semioticii şi semanticii, în primul rând, tezei formulate în
1958 de către Roman Jakobson în Linguistics and Poetics, conform căreia limba este un obiect comun a
lingvisticii şi ştiinţei literaturii.
Teoria textului-Apare, astfel, o literatură teoretică, lingvistică, poetică, cu o terminologie riguroasă,
prin care se definesc elementele constituente ale textului, precum şi înlănţuirile logice dintre acestea. Punctul
de plecare îl constituie cursul de lingvistică al elveţianului Ferdinande de Saussure, ale cărui idei sunt reluate
de formaliştii ruşi şi dezvoltate de orientările stilisticii contemporane. Apar lucrări de referinţă, aparţinând lui
Roman Iakobson, Luis Hjelmslev, Rene Wellek, Austin Warren, Mihail Bahtin, Julia Kristeva, Ţvetan
Todorov, Rolland Barthes, Umberto Eco etc. De asemenea, în România, bibliografia textului literar este foarte
bogată datorată contribuţiei lui Ion Coteanu, Paula Diaconescu, Sorin Stati, Ileana Vântu, Carmen Vlad etc.
Fireşte că despre text, dar dintr-o altă perspectivă şi cu o altă semnificaţie, s-a vorbit şi mai înainte. Cuvântul
provine din latină, - textus-, unde însemna la început ţesătură şi este preluat de majoritatea limbilor europene,
cu un sens aproximativ similar. În limba română, sensurile cuvântului, după cum consemnează D.E.X.,
desemnează ceea ce este exprimat în scris: cuprinsul unei opere, al unei legi etc. El mai poate fi fragment,
parte dintr-o scriere sau cuvintele unei compoziţii muzicale.
Textul ca semn - Textul este, totodată, un obiect al cercetării lingvisticii şi al teoriei literare.
Lingviştii consideră textul ca o unitate coerentă globală alcătuită din semne ordonate pe baza unor norme. La
rândul său, semnul are o valoare bivalentă. El este conţinut şi expresie, “semnificat” şi “semnificant”.
Referindu-se la această dublă valoare, Ion Coteanu preciza că semnul “încorporează două elemente: unul care
ţine locul a ceva, al doilea, imaginea pe care şi-o face lumea despre cel înlocuit, semnul având rostul
principal de a ne scuti de manevrarea obiectului înlocuit şi de a ne permite să operăm mental asupra lui şi
atunci când este absent”. Această bivalenţă poate fi extinsă la structuri mai largi. Se face distincţia, astfel,
dintre limbă şi limbaj, enunţ şi enunţare. În analiza textului se au în vedere componentele verbale, sintactice şi
semantice, precum şi relaţiile dintre locutor (sau autor), receptor, referent în realizarea unui act de comunicare.
Într-un enunţ denotativ există o relaţie coerentă între semnificat şi semnificant, pe când, în cazul textului literar
apar o serie deviaţii de la ordinea obişnuită. De obicei, un cuvânt, pe lângă semnificaţia sa proprie, poate
exprima, în funcţie de context, o mulţime de alte înţelesuri. Caracteristic textului este pluralitatea sistemelor de
semne, care face posibilă comunicarea unei game largi de idei, judecăţi, simţăminte. Această pluralitate de
semne semnifică în conformitate “cu o convenţie recunoscută într-un anumit univers spiritual şi laolaltă
constituie un adevărat cod de semne naturale”

Codare şi decodare

Lectura operei literare presupune o operaţie de descifrare a semnificaţiilor, fiindcă .textul însuşi
este un semn complex care nu există independent (aşa cum considerau formaliştii), ci în corelare nu numai cu
sistemul de semne al unei serii comune, ci şi cu sistemul culturii, care constituie în sine un semn mult mai
complex. Orice text este o comunicare făcută din enunţuri (uneori poate fi un singur enunţ). Deşi se deosebesc
în mare măsură, textul ştiinţific şi cel literar se aseamănă prin situaţia pragmatică. În cazul literaturii, textul
este un enunţ orientat către expresie4. Analiza textului din perspectivă lingvistică urmăreşte modul de
organizare morfosintactică. Studiul efectului artistic, rezultat dintr-o anume combinare a sistemelor de semne,
ţine de teoria literaturii. În opera literară accentul cade, în primul rând, pe semnificat, de aceea lectura textului
presupune, o decodare neîntreruptă în scopul de a descoperi semnificantul. Cititorul trebuie să aibă în vedere
codul, rezultat din relaţiile din interiorul unui sistem de unităţi cu ajutorul cărora se construieşte un mesaj.
Există coduri implicite şi explicite, coduri posteriori şi a priori. Tendinţa fundamentală a limbajului, în primul
rând a celui poetic, este cu siguranţă, să impună exclusivitatea codului a posteriori, cel alcătuit de ideile
accesorii, a căror structurare este asigurată chiar de mesaj.

Relaţia-emiţător. Receptor

Raportul dintre emiţător – receptor, specific oricărei comunicări, este valabil şi în cazul relaţiei
dintre autor şi cititor. Cititorul, în funcţie de experienţa sa de lectură, de sensibilitatea sa, prin citirea textului
realizează un act de decodare a acestuia, descoperind nu numai structura de suprafaţă a textului, ci şi pe cea de
adâncime. O lectură complexă nu trebuie să rămână numai la fabulă, la plăcerea urmăririi evenimentelor din
 P a g e | 15

text, la planul de suprafaţă. O analiză atentă presupune identificarea “punctelor de articulaţie a operei”, a
centrelor “de frustrare a aşteptărilor”. Cititorul avizat, “intră în jocul ambiguităţilor literare” observă
succesiunea nivelelor operei, complexul de relaţii relevante artistic, existente în structura textului,
mecanismele interne existente în acestea. Textul trebuie analizat în toate straturile sale: sonor (frecvenţa şi
distribuţia sunetelor, organizarea metrică), gramatical, lexical, semantic, sistemul de imagini, utilizarea
procedeelor artistice (descriptive, narative), tipologia personajelor, raportul cu realitatea. Totodată, trebuie
avut în vedere similitudinile cu alte opere, situarea în timp şi spaţiu.

Analiza de text

Întrucât analiza unui text presupune dezambiguizarea unui mesaj, care, în mod intenţionat , este
ambiguizat de către autor, trebuie reţinut că nu există o formulă unică, o reţetă general valabilă de analiză
literară, ci, dimpotrivă, există o diversitate a formulelor de analiză şi uneori, concentrarea atenţiei numai
asupra unuia dintre elementele componente ale textului poate fi relevantă pentru sublinierea valorii estetice a
operei. O altă noţiune legată de teoria textului este aceea de intertextualitate. Termenul a fost impus de către
Julia Kristeva într-un articol, publicat în 1967, referitor la Bahtin. Acesta, în studiile sale despre Dostoievski,
şi, mai târziu, despre Rablais, vorbea despre calitatea plurivocă, dialogică a discursului literar epic. Termenul
de intertextualitate sugerează această capacitate dialogică a romanului, absentă în celelalte specii.
Intertextualitatea vizează relaţia cu textele anterioare, cu “ansamblul textelor regăsite în memorie la lectura
unui pasaj determinat”. Orice text literar este în relaţie cu alte texte, acesta în sine, putând fi considerat o
“pluralitate de texte”. Creaţia literară este în strânsă relaţie ideatică sau formală cu un întreg sistem, fiind
influenţată şi influenţând la rândul ei. Astfel, romanul istoric al lui Mihail Sadoveanu prezintă o serie de
elemente comune cu romanele cavalereşti franţuzeşti sau cu lucrările lui Sienkiewicz, cu eposul popular
românesc. Romanul Enigma Otiliei, de G. Călinescu îşi asumă o serie de trăsături specifice romanului
balzacian, precum şi elemente neoclasice, neoromantice, naturaliste, realist - psihologice, prezente în romanul
european. Proza de inspiraţie rurală a lui Liviu Rebreanu se află la intersecţia unor influenţe locale, dar şi
europene, iar aceasta, la rândul ei, va influenţa literatura inspirată de viaţa satului din perioada următoare.
Orice text poartă în sine alte texte, greu de identificat, intertextul fiind un câmp general de formule anonime( a
căror origine este rareori reperabilă) de citări inconştiente sau automate, făcute fără ghilimele( Julia
Kristeva). Opţiunea cercetătorilor din ultimele decenii pentru conceptul de text literar în locul celei de operă
literară a dus şi la schimbarea raportului dintre autor şi creaţia literară, din perspectiva actului critic.
Identificarea relaţiilor din sistemul de determinări lingvistice, a mecanismelor de
generare a semnificantului, ideea operei deschise spre o pluralitate de interpretări au modificat substanţial
discursul despre literatură. Conform clasificării lui Gerard Genette, există mai multe tipuri de intertextualitate:
1) intertextualitatea propriu – zisă;
2) paratextualitatea
3) metatextualitatea
4) arhitextualitatea
5) hipertextualitatea

CONTEXT
↨ f. referenţială
MESAJ
f. poetică
TRANSMIŢĂTOR
________________________________________ DESTINATAR
CONTACT - f. fatică
COD - f. metalinguală
(Schema factorilor şi funcţiilor limbajului după Roman Jakobson.)

Testul de autoevaluare nr. 3

1. Care sunt semnificaţiile cuvântului text?
2. Cum se defineşte în lingvistică textul?
3. Definiţi valorile semnului. Ce înseamnă semnificat şi semnificant?
4. Care sunt caracteristicile textului literar?
5. Prin ce se aseamănă textul ştiinţific şi cel literar?
6. Ce presupune analiza unui text literar?
Definiţi noţiunea de intertextualitate
 P a g e | 16

Structura operei literare

Opera literară, ca orice creaţie artistică, este produsul ficţiunii artistului. Aşa cum s-a mai spus,
scriitorul creează o lume imaginară, pornind de la datele şi modelul vieţii reale. Opera artistică este o structură
unică, alcătuită din cuvinte, asemenea unei construcţii în care toate elementele de structură se ordonează pe un
anume plan, subordonându-se unui ţel unic.
Repere conceptuale-Termenul de structură sugerează, prin sensul său primar, etimologic ideea de
alcătuire, în limba latină însemnând construcţie. În cazul operei artistice, fiecare element, se subsumează
ansamblului, al cărui scop este întotdeauna artistic. Structura operei de artă presupune organizarea unică,
irepetabilă a mai multor elemente de conţinut şi formă, cum ar fi tema, motivul, fabula, compoziţia, ideea,
personajul, subiectul, imaginea artistică etc. Întrucât toate elementele constituente ale operei se află intr-o
totală interdependenţă, nu putem delimita practic forma de conţinut. Numai din raţiuni metodologice, se poate
vorbi într-o analiză despre elemente de formă şi conţinut. Forma se află într-o relaţie funcţională cu conţinutul
care este reprezentat de sentimentele, ideile artistului şi de lumea reprezentată în operă. De-a
lungul timpului au fost opinii care au considerat că rolul unuia dintre aceste elemente fundamentale ar fi mai
important, fapt care a adus la o dispută între « conţinuitişti şi formalişti « . Astăzi, nu mai e nici o îndoială
asupra faptului că într-o operă de artă nici una dintre aceste două părţi, forma şi conţinutul, nu pot fi judecate
separat, ele alcătuind unitatea indisolubilă a operei de artă. Structura operei literare variază, în linii generale,
de la gen la gen, de la textele în versuri, la cele în proză. În fiecare operă literară distingem mai multe
straturi : - stratul fonetic, (eufonia, ritmul) ;
- stratul unităţilor semantice (morfosintactic şi lexical);
- lumea reprezentată (personaje, cadrul acţiunii, idei).

Stratul sonor. Versificaţia

O operă literară este alcătuită din mai multe straturi: fonetic, morfosintactic, lexical. Dacă în lucrările
în proză, stratul sunetelor este mai puţin important pentru funcţia estetică a textului, în cele în versuri, stratul
sonor atrage atenţia şi contribuie, esenţial, la realizarea efectului artistic.
Componentele-Studiul stratului sonor al textului poetic trebuie să aibă în vedere figurile de sunet –
repetarea unor calităţi sonore identice sau similare – şi folosirea unor sunete expresive. Disciplina care se
ocupă cu studiul efectelor sonore ale versurilor se numeşte versificaţie. Legat de versificaţie se folosesc şi
termenii metrică şi prozodie. Metrica se ocupă cu construcţia versurilor, iar prozodia, cu regulile după care se
pot cunoaşte cantităţile silabelor. În alte tratate de poetică, termenii sunt echivalenţi. Studiile despre
versificaţie datează din perioada antică, greacă şi latină.
Elementul sonor- Primul segment sonor este versul care este alcătuit din cuvinte “unite între ele de o
melodie intenţional unică”. Între structura fonică a versului şi înţeles există o corespondenţă, încât fiecare vers
“tinde să formeze o unitate sintactică închisă şi finită, o propoziţie” Versul este o unitate fundamentală a
textului poetic şi el înglobează atât ritmul cât şi semnificaţia. Într-un vers, sunetele se organizează după o
anumită succesiune, avându-se în vedere natura lor: durată, înălţime, intensitate. Prin succesiunea regulată a
silabelor accentuate şi neaccentuate se realizează ritmul versului. Termenul este de origine greacă, “rhytmos”
şi înseamnă număr, cadenţă, măsură.

Metrică

În cadrul versului, unităţile ritmice cele mai simple se numesc picioare. Ele sunt realizate pe baza
unei anumite regularităţi a silabelor lungi şi scurte. Poezia greacă şi latină cunoştea o mare varietate de
picioare metrice, iar ritmul era dat de alternarea silabelor lungi şi scurte. În limbile romanice opoziţia de
cantitate a fost înlocuită cu cea de calitate. Mai exact, sunetelor lungi le-a luat locul cele accentuate. În funcţie
de numărul silabelor dintr-un picior metric şi de dispunerea accentelor (sau duratei, la greci şi la latini), există
mai multe feluri de picioare metrice: bisilabice, trisilabice, tetrasilabice, pentasilabice.
Pentru sublinierea acestor structuri prozodice, latinii scandau versurile, un fel de recitare care punea în
valoare curgerea ritmică a textului. În limba română şi în celealte limbi romanice, cele mai frecvente picioare
metrice sunt compuse din două sau trei silabe.
Folosirea mai rară de către poeţii moderni a sistemelor de versificaţie mai complicate nu trebuie
înţeleasă ca un regres în arta poetică. Limbile se deosebesc în funcţie de diferenţele ritmice. De exemplu, în
limba sârbă nu există ritmul iambic, în limba chineză baza ritmului este înălţimea. Roman Jakobson a
demonstrat că poezia epică iugoslavă se apropie de modelul antic din Vede “care îmbină un vers silabic cu o
finală cantitativă ciudat de rigidă” . În limba română se întâlnesc picioare bisilabice şi trisilabice, dar şi
picioare metrice mai ample.Piciorul metric bisilabic, la rândul său, poate fi troheul şi iambul,mai rar,
spondeul.
 P a g e | 17

Troheul are prima silabă accentuată şi este întâlnit în poezia populară:

“Doină, doină, cântec dulce
Când te-aud nu m-aş mai duce”.
_/_ _⏐/_ __ ⏐/ __ ⏐_/ __ ⏐ (Doina, Culegerea lui Vasile Alecsandri).
Ritmul iambic este un ritm suitor, a doua silabă fiind accentuată:
“A fost odată ca’n poveşti
A fost ca niciodată
Din rude mari împărăteşti
O prea frumoasă fată”
_ / ⏐_ / ⏐_ / ⏐_ / ⏐
_ / ⏐_ / ⏐_ / ⏐_(Luceafărul, Eminescu).
Ritmurile trisilabice, mai des cultivate, sunt dactilul, amfibrahul, anapestul, [care este folosit numai în
greaca veche ( _ _ ∪).]. Întâlnim ritmul dactilic (_ ∪ ∪) în “Mihnea şi Baba” de Dimitrie Bolintineanu: Mihnea
încalecă, calul său tropotă”; în cadrul ritmului amfibrah, silaba in mijloc este accentuată ( ∪_∪), de exemplu:
“Sălbaticul Vodă, e-n zale şi-n fier. / Şi zalele-i zuruie crunte /” (Paşa Hassan, George Coşbuc). În “Seara pe
deal”, Eminescu foloseşte coriambul, un picior metric format din patru silabe, în combinaţie cu alte ritmuri:
Scâr-ţâ-e-n vânt cum-pă-na de la fân-tâ-nă. Aici, primul hemistih este un coriamb (⎯ ∪ ∪ ⎯), celălalt hemistih
fiind format dintr-un dactil şi un troheu. Numărul total al silabelor dintr-un vers se numeşte măsură. În
antichitate, erau preferate versurile lungi de douăsprezece silabe. De aceea, la mijlocul versurilor există o
pauză ritmică, cezura, care împărţea versul în două hemistihuri. “Iliada”, de Homer şi “Eneida”, sunt scrise în
hexametrii, poezia franceză din secolul al XVII-lea cultivă alexandrinul (12 silabe) adaptat după hexametrul
antic. V. Alecsandri, Gh. Asachi, M. Eminescu scriu poezii cu măsura de 12 silabe:
“Ale turnurilor umbre peste unde stau culcate(Gr. Alexandrescu, Umbra lui Mircea. La Cozia)
sau:
“Pe când luna străluceşte peste-a tomurilor bracuri,
Într-o clipă-l poartă gândul îndărăt cu mii de veacuri”(Scrisoarea I, M.Eminescu).
Poezia populară are o măsură scurtă 7, 8 silabe:
Doi-nă, doi-nă. viers cu foc,
Când ră-suni, eu stau în loc (măsura 7 silabe).
Un element al versificaţiei este rima, care se obţine prin potrivirea sunetelor finale de cel puţin două
versuri, începând cu vocala accentuată. Mihail Dragomirescu, preciza că “rima nu este un element pur
mecanic.Ea îşi defineşte efectul prin adaosul înţelesului”.În funcţie de accentuarea silabei din corpul rimei,
există rimă masculină (ultima silabă) şi rimă feminină(penultima silabă). O ţesătură armonică ingenioasă
rezultă din alternanţa rimelor masculine şi feminine, cu versurile de 7, 8 silabe, în “Luceafărul” de Eminescu:
Mă dor de crudul tău amor
A pieptului meu coarde,
Şi ochii mari şi grei mă dor,
Privirea ta mă arde.
În text, versurile 1 şi 3 au o măsură de 8 silabe şi rimă masculină, iar versurile 2 şi 4, mai scurte, au
măsură de 7 silabe şi o rimă feminină (mai prelungă, armonioasă). Rima poate fi împerecheată, încrucişată,
îmbrăţişată şi monorima. Rima împerecheată presupune consonanţa a două versuri succesive. Extinderea
acestei rime şi la versurile următoare duce la monorimă: atât rima împerecheată cât şi
Călătorii câţi mai trecea
Ea spre toţi se îndura
Ea pe toţi îi adăpa
Drumurile le-arăta
Suflet din apă bea
Şi el lumea o uita(Flori alese din poezia populară II, Poezia obiceiurilor tradiţionale, Bucureşti, Editura
pentru literatură, 1967)
În poezia cultă românească, poeţii cultivă, cu precădere, rima încrucişată (rimează primul vers cu al
treilea) şi rima îmbrăţişată (rimează primul vers cu al patrulea). Versurile se grupează în strofe. Astfel, avem
distihul, când strofa este formată din două versuri, terţină, din trei versuri şi catrenul, din patru versuri. De-a
lungul timpului, s-au impus mai multe forme fixe de poezie: trioletul, sonetul, rondelul, glosa, gazelul. Între
aceste poezii cu formă fixă, sonetul, rondelul, glosa, gazelul au o frecvenţă mai mare în poezia românească.

Straturile unităţilor semantice

Al doilea strat al textului literar este cel alcătuit din cuvinte şi relaţiile dintre ele. Aşa cum s-a arătat
mai sus, studiul formelor de exprimare în limbă revine stilisticii lingvistice, numai că aceasta studiază, în
primul rând, limba vorbită, sistemul limbii, în toate variantele sale. Ea are în vedere atât exprimarea orală cât
şi pe cea scrisă. Ea nu se ocupă de stilul vorbitorilor individuali, ci de vorbirea în ansamblul ei, definind
 P a g e | 18

mijloacele lingvistice unitare, puse la îndemâna generală. În cadrul limbii literare – care este aspectul cel mai
îngrijit al limbii vorbite – sunt studiate stilurile vorbirii, care corespund domeniilor de activitate omenească,
numite şi stiluri funcţionale ale limbii. Stilistica literară studiază operele cu valoare artistică. Există, fireşte,
particularităţi expresive şi în cadrul vorbirii de fiecare zi, unele dintre ele fiind absorbite de către nucleul
limbii. Vorbim de piciorul muntelui, de piciorul mesei, de-un picior de plai, uitând că aceste formulări au în
sine o valoare metaforică, pierdută pe parcursul timpului, prin “gramaticalizare”. Multe dintre formele şi
construcţiile unei limbi “provin din gramaticalizarea unor vechi procedee stilistice”. O definiţie cuprinzătoare,
care cuprinde atât stilul literar, cât şi pe cel al vorbirii obişnuite, aparţine lui Michel Riffatérre, care spune că
limba exprimă gândirea, iar stilul o pune în relief. Stilul operei unui scriitor poate căpăta valori expresive din
anume combinaţii morfosintactice cât şi din combinaţia valorilor lexicale. Devierea ordinei comune dintr-un
enunţ, schimbarea semantică a unor cuvinte, reluarea unor cuvinte pot fi relevante în planul semnificaţiei
artistice. Inovaţiile în plan stilistic sunt, totuşi, condiţionate de aspectul stilistic comun, care conţine în sine
premizele acestor inovaţii.
Limbajul artistic se realizează din materialul lingvistic general, trecut prin mecanismul delicat al
meşteşugului poetic. Scriitorul poate apela la toate registrele limbii, în funcţie de finalitatea estetică a operei
literare. În vederea realizării culorii locale, a impresiei de autenticitate, în crearea unor tipuri, el poate folosi
arhaisme, cuvinte dialectale (regionalisme), barbarisme (cuvinte străine, neasimilate de limbă), neologisme,
prozaisme (cuvinte din diverse domenii ale cunoaşterii, considerate ca nepotrivite pentru poezie). Într-o operă
literară, topica are o sintaxă deosebită. Ordinea cuvintelor, relaţiile sintagmatice, construcţiile personale şi
impersonale, coordonarea şi subordonarea pot contribui la realizarea literarităţii textului, a efectului artistic.

Figuri de stil

În cadrul textului literar, efectele stilistice ţin atât de valorificarea sintaxei poetice, cât şi de
utilizarea valorilor figurate ale cuvântului. Încă din antichitate, studiile de poetică fac distincţia între figuri de
sintaxă fonetică şi tropi. Folosirea unor forme de afirmaţie şi de negaţie, preferinţa pentru anumite structuri
sintactice, eliminarea intenţionată a unor elemente de predicaţie, prezenţa unui număr de verbe, aglomerarea
de adjective sau substantive, utilizarea, cu precădere, a unor timpuri verbale, paralelismele sintactice,
interferenţele, repetiţiile, simetriile sintactice pot avea efecte stilistice. Cuvintele au, îndeobşte, în vorbirea
obişnuită un sens de bază. În decursul evoluţiei limbii, pe lângă sensul fundamental, pot apărea şi alte
semnificaţii, ceea ce duce la crearea polisemiei. Cuvântul gură, pe lângă sensul său de bază, apare în sintagme,
cum ar fi gura cămăşii, gura văii, gura râului etc. Alteori, vorbitorul, intenţionat adaugă cuvântului o
conotaţie, în intenţia de a fi mai expresiv. În textul literar, “procedeele de modificare a sensului fundamental al
cuvântului se numesc tropi. Într-o creaţie literară, prin adăugarea unei noi valori conotative, sensul
fundamental trece într-un plan secund sau dispare. Există mai multe clasificări ale tropilor:
a) figuri ale cuvintelor:epenteza, metateza, apocopa;
b) figuri de construcţie: anacolutul,elipsa, silepsa;
c) figuri care modifică sensul iniţial al cuvintelor:metafora, metonimia, sinecdoca etc”.
În Teoria literaturii, Tomaşevski reduce categoria tropilor la două cazuri fundamentale: metafora şi
metonimia. Alţi cercetători consideră ca figuri de stil fundamentale: imaginea, metafora, simbolul şi mitul. În
unele teorii ale literaturii, metafora este prototipul tuturor figurilor de stil. Elementele componente ale operei
literare sunt ordonate în funcţie de un anume scop estetic. Compoziţia presupune, deci, corelarea şi
consolidarea părţilor constitutive ale operei literare într-o structură estetică şi irepetabilă. Fără compoziţie
nu poate exista opera artistică, fiecare operă având o compoziţie unică.
Lumea reprezentată -Într-o poezie lirică, unde descrierea este modalitatea artistică fundamentală,
compoziţia organizează şi gradează sentimentele şi impresiile poetului, prin procedee specifice în vederea
obţinerii efectului estetic. Într-o creaţie epică, unde elementele componente sunt altele, compoziţia presupune
o ordonare anume a momentelor subiectului, orientarea acţiunii pe un plan sau pe mai multe planuri, îmbinarea
modalităţilor de expresie literară. Scriitorul poate apela la monolog, dialog, la diverse forme stilistice de
comunicare. Dialogul presupune comunicarea între două sau mai multe personaje. Monologul relevă gândurile
unui singur personaj şi poate fi întâlnit în toate genurile literare. Monologul, atât cel interior, cât şi oral, este
frecvent în creaţiile lirice şi dramatice. Comunicarea se realizează, în aceste situaţii (dialog, monolog) în stil
direct. În cadrul stilului indirect, spusele unui personaj sunt exprimate prin propoziţii subordonate. Stilul
indirect liber derivă din cel direct şi indirect. În acest caz, spusele cuiva îşi menţin parţial autonomia sintactică.
El presupune o schimbare în regimul verbului şi a construcţiei sintactice; de la persoana a III-a se alunecă spre
relatarea gândurilor sau a faptelor la persoana I. În funcţie de varietatea raporturilor dintre narator şi
întâmplările povestite, variază şi modurile narative. Naraţiunea poate fi la persoana I, aşa cum se întâmplă în
romanele lui Camil Petrescu sau la persoana a III-a ca în cazul romanelor lui Liviu Rebreanu. Scriitorii pot
combina vorbirea directă cu cea indirectă sau pot folosi stilul indirect liber (Jammes Joyce, Marin Preda) pot
comprima şi extinde perspectivele temporale, alteori poate fi implicat textul ştiinţific, jurnalistic, administrativ
în compoziţia operei. Concepţia modernă despre literatură permite scriitorului modalităţi diverse în realizarea
 P a g e | 19

operei artistice, încât nu se poate vorbi despre o schemă general valabilă a structurii operei literare. Apar specii
noi la limita dintre genuri, alteori se vorbeşte despre teatrul liric sau epic, despre roman liric. Toate acestea
demonstrează totala libertate a autorului în alegerea modalităţilor de creaţie.

Testul de autoevaluare nr. 4

Ce se înţelege prin structura operei literare ?
1. Care este raportul dintre conţinut şi formă ?
2. Cu ce se ocupă prozodia ?
3. Definiţi ritmurile dintr-un text poetic ?
4. Cum se clasifică tropii ?
5. Ce se înţelege prin compoziţie ?
Utilizează, pentru răspunsul scris, spaţiul liber de mai jos.

Răspunsuri şi comentarii
Testul de autoevaluare nr. 1

1. În limba latină, stilul însemna condei de metal sau de os cu care se scria pe tăbliţe de ceară. În limbile
moderne el poate însemna totalitatea particularităţilor specifice unei civilizaţii, unei activităţi, unui individ,
ceea ce este caracteristic unei epoci, fel de a fi, manieră, mod de comportament.

2. În lingvistică, stilul se referă la totalitatea particularităţilor specifice unui act de comunicare al unui
individ sau al unui grup social.

3. Ştiinţific, literar, publicistic, administrativ, juridic, etc.

4. Stilistica literară are în vedere stilul individual al scriitorilor

5. „Stilistica operelor literare este o prelungire a stilisticii operelor comune, după cum expresivitatea
scriitorilor este o prelungire a puterii generale de expresivitate a limbii, o potenţă mai înaltă a acesteia.”

6. „Le style c’est l’homme meme” (stilul este însuşi omul) Stilul este un atribut al individualităţii, o sinteză a
trăsăturilor definitorii ale unui scriitor.

7. Claritatea, corectitudinea, proprietatea, puritatea, preciziunea, conciziunea.

Testul de autoevaluare nr. 2

1. Literatura este o artă verbală

2. Etimologia cuvântului literatură vine de la litera şi, într-o accepţie mai largă, cuprinde toate lucrările
scrise sau tipărite. Se poate vorbi despre o literatură matematică, filozofică, religioasă, istorică, beletristică.

3. În raport cu istoria, care prezintă fapte aievea întâmplate, literatura înfăţişează fapte care se pot întâmpla.
Opera literară se naşte din „darul înnăscut al imitaţiei” şi din „darul armoniei şi al ritmului”.

4. Horaţiu consideră că rostul poeziei este să placă şi să instruiască, să îmbine utilul cu plăcutul („ punctum
qui miscuit utile dulci”)

5. „ Ce e poezia ? înger palid cu priviri curate, Voluptuos joc cu icoane şi cu glasuri tremurate, Strai de
purpură şi aur peste ţărâna cea grea.”

6. Opera este rezultatul unei activităţi conştiente şi susţinute, „produsul finalist şi înzestrat cu valoare al unui
creator moral, care, întrebuinţând un material şi integrând o multiplicitate, a introdus în realitate un obiect
calitativ nou.

7. Conţinutul şi forma alcătuiesc o unitate al cărei sens trebuie să fie valoarea artistică.

8. Pentru antici, arta nu înseamnă o copie a lumii înconjurătoare, reprezentarea unei lumi posibile în care
adevărul poeziei este altul decât cel din lumea verificabilă. Teoriile moderne definesc opera literară ca un
sistem întreg de semne sau ca o structură, alcătuită din semne, care slujeşte unui scop estetic permis
 P a g e | 20

Testul de autoevaluare nr. 3

1. În latină textus însemna ţesătură. Conform DEX, desemnează tot ceea ce este exprimat în scris: cuprinsul
unei opere, al unei legi, al unui act administrativ, un fragment, cuvintele unei compoziţii muzicale.

2. Textul este o unitate coerentă globală, alcătuită din semne, ordonate pe baza unei norme.

3. Semnul are o valoare bivalentă. El este conţinut şi expresie, semnificat şi semnificant. Semnul încorporează
două elemente: unul care ţine locul a ceva, al doilea imaginea pe care şi-o face lumea despre cel înlocuit. Un
element denotativ presupune o relaţie coerentă între semnificat şi semnificant.

4. Textul literar este un enunţ orientat către expresie. Caracteristică textului este pluralitatea sistemelor de
semne, care face posibilă comunicarea unei game largi de idei, simţăminte.

5. Orice text este o comunicare făcută din enunţuri (uneori poale fi un singur enunţ). Deşi se deosebesc în
mare măsură, textul ştiinţific şi cel literar se aseamănă prin situaţia pragmatică, în cazul literaturii, textul este
un enunţ orientat către expresie .

6. Analiza unui text presupune, o operaţie de descifrare a semnificaţiilor. Cititorul trebuie să aibă în vedere
codul, rezultat din relaţiile din interiorul unui sistem de unităţi cu ajutorul cărora se construieşte un mesaj.
Analiza presupune descifrarea semnificaţiilor, observarea succesiunii nivelelor operei, complexul de relaţii
relevante artistic, existente în structura textului. Textul trebuie analizat în toate straturile sale: sonor,
gramatical, lexical, semantic, sistemul de imagini, utilizarea procedeelor artistice, tipologia personajelor, etc.
În concluzie, un text presupune dezambiguizarea unui mesaj care, în mod intenţionat, este ambiguizat de către
autor.

7. Intertextualitatea vizează relaţia cu textele anterioare, cu un ansambluri de texte greu de identificat,

intertextul fiind „un câmp general de formule anonime”

Testul de autoevaluare nr. 4

1. Structura operei de artă presupune organizarea unică, irepetabilă a mai multor elemente de conţinut şi
formă, cum ar fi tema, motivul, fabula, compoziţia, ideea, personajul, subiectul, imaginea artistică etc.

2. Într-o operă literară, conţinutul şi forma nu pot fi judecate separat, ele alcătuind unitatea indisolubilă a
operei de artă. Forma se află într-o relaţie funcţională cu conţinutul „reprezentat de sentimentele, ideile
artistului şi de lumea reprezentată în operă”.

3. Disciplina care se ocupă cu studiul efectelor sonore ale versurilor se numeşte versificaţie. Prozodia are în
vedere regulile după care se pot cunoaşte cantităţile silabelor.

4. Prin succesiunea regulată a silabelor accentuate şi neaccentuate se realizează ritmul versurilor. Unităţile
ritmice cele mai simple se numesc picioare metrice. Ele pot fi bisilabice, trisilabice, tetrasilabice,
pentasilabice. În limbile romanice, cele mai frecvente picioare metrice sunt compuse din două sau trei silabe.
Piciorul metric bisilabic poate fi troheul şi iambul, mai rar, spondeul. Ritmurile trisilabice, mai des cultivate,
sunt dactilul, amfibrahul şi anapestul.

5. a) figuri ale cuvintelor: epentaza, metateza, apocopa; b) figuri de construcţie: anacolutul, elipsa, silepsa; c)
figuri care modifică sensul iniţial al cuvintelor: metafora, metonimia, sinecdoca etc. După Tomaşevski
categoria tropilor se reduce la metafore şi metonimie. Alţi cercetători consideră ca figuri de stil
fundamentale: imaginea, metafora, simbolul şi mitul.

6. Corelarea şi consolidarea părţilor constitutive al operei literare într-o structură estetică şi irepetabilă.
 P a g e | 21

UNITATEA DE ÎNVĂŢARE NR.4

Curente literare

Noţiunea de curent literar, în accepţia actuală, este de dată relativ recentă şi a apărut în secolul al
XIX-lea, la început, sub numele de curent istoric, în formularea lui Hypolitte Taine, cunoscut istoric literar
francez, şi apoi sub denumirea existentă astăzi, în lucrarea lui George Brandes, Principalele curente literare
din secolul al XIX-lea, scrisă între 1872-1890. Conceptul de curent literar ţine de istoria literară şi a apărut
dintr-o necesitate de grupare a operelor, create aproximativ în aceeaşi epocă şi având anumite elemente
structurale similare şi un program estetic şi ideologic comun. Nu ar trebui să se înţeleagă că nu au fost şi mai
înainte de secolul trecut încercări de ordonare a operelor, în funcţie de anumite criterii estetice, ideologice,
sociale etc. Cu mult mai înainte, se vorbea despre scriitorii vechi şi noi, despre idealul artistic al anticilor şi al
moderniştilor, încercându-se găsirea unor deosebiri estetice sau ideologia care să-i distingă pe unii de alţii.
Întotdeauna aceste tendinţe de grupare au avut la bază criterii diverse şi, nu de puţine ori, exclusiv
extraestetice, multe dintre aceste fiind determinate de factori istorici şi sociali sau de dezvoltarea celorlalte
ştiinţe. Pentru H.Taine, de exemplu, factorii care determinau o “stare de spirit”, care să conducă la formarea
unui curent, erau: rasa, mediul şi momentul, curentul cuprinzând în concepţia sa toate formele de activitate
spirituală dintr-o epocă anume. Alţi cercetători leagă formarea unui curent literar de o personalitate de
excepţie, care imprimă epocii sale un anumit model, o estetică anume. Astfel, opera lui Dante Alighieri a
influenţat decisiv epoca Renaşterii, Shakespeare revoluţionează întreaga concepţie despre arta dramatică,
Goethe şi Schiller dau o direcţie unei epoci, Eminescu modifică definitiv configuraţia literaturii române,
conferind un sens superior evoluţiei poeziei lirice. Aceste personalităţi, deşi marchează puternic epoca în care
scriu, depăşesc prin valoare, limitele unei şcoli sau a unui curent.“Când răsare geniul, mor şcolile”, scria
G.Călinescu.

Precizări conceptuale

Deşi nu există o definiţie unanim acceptată a curentului literar, acest concept este necesar, ca un
criteriu de periodizare istorico-literară. În general, prin curent literar se înţelege "o mişcare de o anumită
amploare şi durată; convergenţe a unor principii generale de natură complexă (artistică, ideologică, filozofică),
exprimate în literatură, care se pot subsuma unei viziuni comune într-o anumită perioadă istorică”. Deci, într-
un curent se încadrează operele, scrise într-o epocă anume, caracterizate prin similitudini estetice, stilistice,
tematice, ideologice. Uneori vorbim despre curent artistic şi atunci, în aria lui de manifestare, nu intră numai
literatura, ci şi muzica, pictura, sculptura, arhitectura. Curentele literare sunt fenomene culturale de amploare
şi au o determinare istorică şi geografică. Clasicismul francez a apărut în secolul al XVII-lea în Franţa şi apoi
s-a extins şi în alte ţări. Romantismul se constituie în Germania şi Anglia, la sfârşitul secolului al XIX-lea,
simbolismul apare la sfârşitul secolului al XX-lea în Franţa etc. Această determinare nu este strictă, fiindcă
uneori, pot exista, în aceeaşi perioadă de timp, elemente clasice, romantice şi realiste, nu numai în opere
distincte, ba chiar în cadrul aceleaşi opere. Nuvela “Alexandru Lăpuşneanu” de Costache Negruzzi, pe lângă
structura ei profund romantică, asimilează şi o serie de elemente clasice. Gr. Alexandrescu este clasic în fabule
şi epistole şi romantic în elegii şi în poeziile de inspiraţie istorică. Alecsandri este romantic, dar şi clasic, iar în
paginile sale de proză întâlnim multe elemente ce ţin de realism. În opera lui Eminescu fuzionează într-o
sinteză unică elemente clasice şi romantice. Caragiale e clasic şi realist în teatru, iar unele nuvele au la bază o
concepţie naturalistă. În opera lui Al. Macedonski se interferează influenţe romantice, parnasiene şi simboliste.
Este îndeobşte cunoscut că nu putem vorbi despre curente literare în stare pură, sau de exclusivitatea unui
curent într-o epocă.

Curente fundamentale

În istoria literaturii universale au existat câteva curente literare, considerate fundamentale, care au
concentrat forţele creatoare ale timpului respectiv. De-a lungul vremii, pe lângă termenul de curent, s-au mai
folosit termenii de şcoală literară, grupare literară, epocă literară. După August Wilhelm Schlegel, principalele
epoci literare au fost:clasică (greacă şi latină), imitativă sau pseudoclasică (clasicismul francez al secolului al
XVII-lea), epoca romantică. La Hegel există în istoria artei trei curente: arta simbolică (orientală), clasică şi
romantică. În ambele cazuri, delimitarea curentelor se opreşte la romantism, fenomen contemporan celor doi
filozofi. Cercetările din ultima vreme ale fenomenului literar consideră că în istoria literaturii există
următoarele curente: clasicismul antic, literatura medievală, renaşterea, barocul, clasicismul francez,
preromantismul, romantismul, realismul, parnasianismul, simbolismul, naturalismul, futurismul,
expresionismul, dadaismul, suprarealismul, existenţionalismul, ermetismul, noul roman, postmodernismul. O
parte din aceste curente intră în mişcarea de avangardă, altora li se propune termenul de şcoală literară sau
direcţie literară. De obicei, curentele de referinţă, care au acoperit perioade întinse din istoria literaturii
 P a g e | 22

universale, sunt considerate: clasicismul antic, renaşterea, clasicismul francez, romantismul, realismul. Vom
defini, pe scurt, trăsăturile clasicismului, romantismului şi realismului.

Clasicismul antic

Clasicismul antic cuprinde literatura Greciei şi Romei antice. Prima aplicaţie a termenului la
domeniul literaturii o găsim în opera scriitorului latin Aullus Gelius, care se referă la autorii care pot constitui
modele. Cu timpul, cuvântul clasic a căpătat noi semnificaţii. Scriitori clasici sunt scriitorii care aparţin
antichităţii greco-latine, secolului al XVII-lea în Franţa, precum şi toţi aceia care aderă la programul estetic al
acestei perioade. O altă accepţie a termenului se referă, indiferent de curentul căruia îi aparţine, la scriitorul
care devine model, care are o operă exemplară. Când vorbim despre clasicii literaturii universale sau clasicii
literaturii române, nu avem în vedere apartenenţa la programul estetic al clasicismului, ci, prin acest termen,
denumim marile personalităţi creatoare scriitoriceşti. Termenul clasicism apare mult mai târziu, la începutul
secolului al XIXlea şi definea programul artistic al scriitorilor clasici, în opoziţie cu romantismul. Aristotel, în
celebrul său tratat de poetică, formulează o serie de principii care trebuie să stea la baza operei literare: arta ca
imitaţie a naturii (mimesis), modelul uman luat din mitologie, neamestecul genurilor, respectarea normelor,
verosimilitatea expunerii (nu imaginaţie, exagerare), unitatea de timp (acţiunea nu trebuie să depăşească 24 de
ore) şi unitatea de acţiune (cerinţe pe care trebuie să le îndeplinească tragedia). Aristotel nu este singurul care
formulează în antichitate o artă poetică. Foarte cunoscută este şi “Ars Poetica” a lui Horaţiu, unde,
recomandările făcute poeţilor, sunt inspirate după Aristotel, arta trebuind să îmbine “plăcutul cu utilul”. Mai
târziu, regulile expuse de Aristotel vor fi reluate şi amplificate de către poeţii şi teoreticienii francezi din
secolul al XVII-lea. Ei adaugă vechilor reguli alte noi, cum ar fi unitatea de loc, subordonată principiului
verosimilităţii. Plăcutului şi utilului se adaugă şi scopul moral (“ab artibus ad mores”). Înfloresc, în această
perioadă, speciile prin care funcţia moralizatoare se adaugă delectării: comedia, fabula, satira.Caracterele
prezente în piesele de teatru erau, de-a lungul acţiunii, egale cu ele însele. În această perioadă înfloreşte
tragedia prin Corneille şi Racine, comedia prin aportul lui Mollière, satira, prin Boileau, fabula prin La
Fontaine, epistola prin La Bruyére etc. La români, clasicismul apare târziu. Primele semne pot fi întâlnite în
literatura unor cronicari şi scriitori ecleziaşti, influenţaţi de lecturile clasice ale operelor occidentale, prin
accentuarea sensurilor morale şi utilitare ale literaturii. Abia la începutul secolului al XIX-lea, asistăm la
naşterea unei literaturi subordonate ideologisticii clasice, prin I.H.Rădulescu, poeţii Văcăreşti, Gr.
Alexandrescu, Gh. Asachi etc. Cultivarea unor forme şi atitudini echilibrate, grija pentru stil conferă sensului
de clasic o dimensiune eternă, existentă în toate epocile.

Romantismul

Curentul apare mai întâi în Anglia şi Germania, la sfârşitul secolului al XVIII-lea şi apoi, la
începutul secolului al XIX-lea, se răspândeşte în întreaga Europă. El apare ca o reacţie împotriva
raţionalismului, a ierarhiei genurilor şi a regulilor. El proclamă libertatea absolută a creaţiei, primatul
imaginaţiei, expansiunea eului, pasiunea pentru istorie, natură, folclor, amestecul genurilor, predilecţia pentru
antiteză, exagerare, mit. Asistăm la o încălcare a regulilor prestabilite, la naşterea şi restabilirea unor specii, la
cultivarea unor tipologii bizare; acţiunea se mută în teritorii exotice, este evitat tot ceea ce este tipic şi se
impune eroul excepţional, misterios, demonic sau angelic în situaţii neaşteptate. Literatura romantică este
reprezentată în Anglia de Milton, Lord Byron, Shelley, Keats, în Germania de către fraţii Schlegel, Novalis,
Tieck, Uhland, în Franţa de Lamartine, V.Hugo, de Vigny, Gérard de Nerval etc. Romantismul are trăsături
distincte de la ţară la ţară şi este definit în opoziţie cu clasicismul. De altfel, definirea sistematică a noţiunii de
romantism se realizează pe baza acestei antiteze. Există numeroase programe romantice, precum şi mai
numeroase definiţii ale romantismului. Multitudinea de direcţii şi diversitatea de formule estetice fac
imposibilă o cuprindere teoretică unitară a acestui curent. În literatura română, romantismul pătrunde după
1820 şi coexistă cu elementele clasice. El capătă, în preajma revoluţiei de la 1848, un evident caracter
naţional, fiind cultivată literatura patriotică şi cea de inspiraţie istorică. Prin Eminescu, romantismul românesc
se sincronizează cu sensibilitatea propriu-zis romantică.

Realismul

Există mai multe accepţii ale termenului de realism. În Evul Mediu există o mişcare filozofică,
“universalele”, bazată pe doctrina lui Platon care propunea o realitate metafizică, în afara cazurilor particulare.
În literatură, prin realism, se înţelegea tendinţa artistului de a reflecta realitatea, de a fi autentic, veridic.
Aristotel îndemna scriitorii să se ferească de exagerări, să scrie opere veridice. Vorbim, astfel, despre
realismul creaţiilor homerice, al memoriilor lui Caesar, sau despre veridicitatea tipurilor clasice. A existat deci,
dintotdeauna, un realism etern. Constituirea unei estetici realiste care să fundamenteze o mişcare literară are
loc în secolul al XIX-lea, iar termenul este impus de către Champfleury, care publică un volum de eseuri
 P a g e | 23

întitulat Le Réalisme, urmat apoi de revista cu acelaşi nume. Primul teoretician al programului realismului este
chiar Champfleury care fixează principalele repere estetice al acestui curent. Realismul este un curent literar a
cărui estetică recomandă scriitorilor să nu idealizeze realul, ci, dimpotrivă, să-l înfăţişeze obiectiv, având în
vedere cauzalitatea, tipicitatea, mediul, reacţiile psihice, detaliile cadrului social. Manifestările realismului
propun prezentarea omului în existenţa lui cotidiană, în afara oricărei tendinţe de înfrumuseţare. Realismul, în
plan estetic, a fost o reacţie împotriva romantismului, care se şablonizase, căzând uneori, în forme desuete,
lipsite de valoare. Ceea ce a favorizat dezvoltarea rapidă, impetuoasă a acestui curent a fost determinat de
evoluţia ştiinţelor, de dezvoltarea tehnicismului şi de răspândirea ideilor paşoptiste. Se impun romanul şi
drama, în care se urmăreşte reprezentarea omului în cadrul său natural, social şi moral. Sunt cultivate noi
procedee, cum ar fi: analiza psihologică, reflecţia interioară, descripţia, apar tipologii diverse, tipicul fiind
văzut dintr-o altă perspectivă. Scriitorul îşi asumă cuceririle ştiinţelor, observaţia psihologică în demersul său
spre autenticitate, veridicitate. În această perioadă se impun opere impresionante, scrise de Balzac, Sthendal,
Dickens, Tolstoi, Dostoievski. Către sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea, apar noi
formule, pornind de la realism, cum ar fi naturalismul, reprezentat de E. Zola, G. de Maupassant, I.L.Caragiale
(nuvele), B.Şt. Delavrancea etc. În literatura română, primul roman realist este considerat “Ciocoii vechi şi
noi” de Nicolaie Filimon, în care, totuşi, există şi elemente romantice şi clasice. Lucrările lui Ion Creangă, I.
L. Caragiale, Ioan Slavici, Duiliu Zamfirescu sunt influenţate de ideile realiste ale epocii. Marile construcţii
romaneşti apar în perioada interbelică, moment de înflorire a prozei româneşti realiste: Ion, Răscoala, Pădurea
spânzuraţilor, Liviu Rebreanu, Ultima noapte de dragoste, Întâia noapte de război şi Patul lui Procust, de
Camil Petrescu, Baltagul, de Sadoveanu, Enigma Otiliei, de George Călinescu etc.

Testul de autoevaluare nr.1

Când apare noţiunea de curent şi ce se defineşte prin acesta?
Numiţi principalele curente literare
Care sunt principiile formulate de Aristotel care trebuie să stea la baza operei literare ?
Care sunt principalii reprezentanţi ai clasicismului francez ?
Enumeraţi principalele trăsături ale romantismului. .
Ce recomandă estetica realismului
Numiţi principalii reprezentanţi ai realismului în literatura română.

Texte suplimentare

GEORGE CĂLINESCU-CLASICISM, ROMANTISM, BAROC- fragmente -

Aşadar, pe de o parte, o artă care dezvoltă o natură iraţională şi monstruoasă, fără consideraţii pentru
om, pe de alta, o artă a umanităţii raţionale, fără natură, iar între ele arte de meşteşugari, decorativă, gotică,
barocă, făcând un compromis între noţiunile noastre de “Asia” şi “Mediterana”. De la aceste distincţii
principale, putem trece la o definire mai amănunţită a noţiunilor de clasicism, romantism şi baroc, ca tipuri
universale, desprinse de contingenţele istorice. Fenomenal, aceste tipuri se amestecă şi, spre scandalizarea
multora, al căror intelect e paralizat de formulele de manual, istorice, am putea afirma că La Bruyere bate spre
romantism, că V. Hugo are fond clasic, că Renaşterea e mai mult ori mai puţin romantică, iar romantismul
german e considerabil clasic. Documentele baroce sunt aci modalităţi de clasicism, aci forme embrionare de
romantism. Nu există în realitate un fenomen artistic pur, clasic ori romantic. Racine e şi clasic şi romantic.
Clasicismul elin e şi clasic, e şi romantic. Romantismul modern e şi romantic, e şi clasic, şi nu e vorba de
vreun amestec material de teme, influenţe, tradiţii, căci nu ne punem pe teren istoric, ci de impurităţi
structurale. Clasicism – Romantism sunt două tipuri ideale, inexistente practic în stare genuină1, reperabile
numai la analiza în retortă. Individul clasic este utopia2 unui om perfect sănătos trupeşte şi sufleteşte,
“normal” (slujind drept normă altora), deci “canonic”3 Individul romantic este utopia unui om complet
“anormal”(înţelege excepţional), dezechilibrat, şi bolnav, adică sensibilitatea şi intelectul exacerbate la maxim,
rezumând toate aspectele spirituale de la brută la geniu. Expresiile trebuiesc luate într-un sens cu totul literar,
evitându-se confuzia cu patologia medicală. Din aceste propoziţii putem acum deduce ore geometrico toate
aspectele eroului clasic şi eroului romantic şi vom vedea îndată că notele lor ideale sunt confirmate şi istoric.
Din punct de vedere sanitar, eroul clasic e “sănătos, cu o sănătate de tipul gladiator, care presupune o
insuficienţă a antenelor nervoase. Romanticul, se şti, este “maladiv”, infirm, tuberculos, nebun, orb, lepros
(cităm suferinţele “clasice” ale romanticului), atribuindu-i-se utopic o complexitate senzorială şi sufletească
mai mare decât aceşti bolnavi o au în realitate. Bolnav încearcă a fi şi autorul romantic (Lenau, Chopin,
Eminescu etc.), chip de a spune că atunci când se întâmplă de a fi bolnav are sentimentul de a fi pe o culme .
Vorbind sexual, clasicul e viril, calm, cugetat. Romanticul e feminin, impulsiv, sentimental, plângăreţ.
Trupeşte, eroul clasic e “mai mare”, fără expresie clară, adâncă, de o oarecare asprime lapidară. Clasicismul a
cultivat îndeosebi arta statuară, unde să evită din motive tehnice ridiculul dimensiunilor reale. Eroul clasic este
în acelaşi timp un semizeu ori un rege cu ascendenţă divină (Achille), încât iluzia de “mai mare” este
 P a g e | 24

canonică, inerentă formulei dignităţi umane, caracteristică clasicismului (vezi Grecia clasică, Renaşterea).
Eroul romantic e cocoşat, orb, şchiop, etc. sau în fine niciodată “normal” frumos, ci de o frumuseţe stranie, de
o delicateţă maladivă. El este adesea pitic ori uriaş (piticii lui Velazquez, “femeia gigantică” a romanticilor
germani şi a lui Baudelaire). Făcând o corelaţie cu arhitectura, piticului îi corespunde în gustul romantic
coloana romanică, iar uriaşului coloana gigantică egipţio-asirio-babiloneană. Sub raportul vârstei, clasicul are
o unică vârstă incertă, de tânăr perfect dezvoltat (vârsta lui Achille). Romanticul e foarte tânăr (13-14 ani
femeia) sau foarte bătrân. Trei sunt profesiile clasicului: rege, păstor, vânător, sau, mai bine zis, una singură,
de rege care păstoreşte şi vânează (războiul e implicat). Sunt clare acum motivele de ordin speculativ pentru
care istoria confirmă preferinţa în romantism pentru profesiile următoare: proletar, călugăr, student, militar,
puşcăriaş, marinar, nobil, doctor, savant, femeie uşoară, bufon, călău, vrăjitoare, etc. De altfel, sociologic
vorbind, în lumea clasică există o unică clasă socială, aceea pastoral-regală, într-un regim raţional colectivist
în sens antic, platonic. În universul romantic se constată o violentă inegalitate socială. Să trecem acum la
temperatura sângelui. Este explicabilă relativa impasibilitate şi placiditate a clasicului, consecinţă a
temperaturii sale normale. Romanticul (utopic vorbind) e totdeauna un febricitant, un agitat, un delirant, un
precipitat, un sicilian. Există însă şi o falsă rigiditate, dar romantică, provenită dintr-o temperatură scăzută sau
dintr-o paloare (deci anemie) subită. Este “sângele rece” britanic, dezesperanta flegmă septentrională ori
“calmul spaniol” a tât de speculat de romantici, acea linişte înfiorătoare, oarbă, prevestitoare de crunte
reacţiuni. Clasicul e placid, romanticul poate fi hieratic. Complexiunea intelectuală şi sufletească a clasicului
este elementară, întemeiată pe umanităţi, pe o sensibilitate maioresciană prudentă, purificată prin logică.
Romanticul e un om “de Renaştere” genial, integral (într-asta Renaşterea nu e clasică şi nu reprezintă o reluare
exactă a mentalităţii antice). Se poate vorbi de o “insaţiabilitate romantică”, în raport cu cumpătarea clasică,
horaţiană. Campoamor, printr-un erou al său, Honoriu râvnea voinţa lui Attila, ştiinţa lui Dante, simţirea lui
Mahomet, bogăţiile lui Cresus şi puterea universală a lui Carol Quintul. Revenind cu nuanţe, clasicul e un om
ca toţi oamenii (canonici, normativi, nu reali), romanticul e un monstru în toate: un monstru de frumuseţe sau
urâţenie, de bunătate ori de răutate, ori de toate acestea amestecate. (O călugăriţă suavă dintr-o “romance” de
Ducele de Rivas are un anume rictus hidos). Clasicul este caracterizat sub unghiul sensibilităţii printr-o
mulţumire placidă, printr-o euforie cam primitivă. Romanticul are “fiori”. (Când V.Hugo descoperă un poet
nou, constată un nou “fior”). Dacă cineva acuză fiori, nu-i clasic. Starea clasicului e somnolenţa pastorală,
“siesta” la umbră, sub regimul soarelui. Starea romanticului e visarea, coşmarul. Ţinuta clasicului e decentă,
calmă, zeiască; a romanticului e vehementă. Romanticul e sau un grande de Espana arogant, sau un plebeu
amar şi pamfletar. În adaptarea la existenţă, clasicul arată bun-simţ şi este inteligibil în actele lui; romanticul e
bizar, incomprehensibil. Moralitatea clasicului e regească, impecabilă, ridicată pe dignitatea umană, pe o
onoare moderată, fără subtilităţi, fără “pundonor”. Recunoşti eroul romantic prin disimulaţia atroce, prin
viclenie, cinism, vitejie nebună, eroism donquijotesc ori laşitate printr-un sentiment uneori grotesc al onoarei
(“onoarea spaniolă”: mă refer bineînţeles nu la Spania reală, ci la imaginea ei, uneori falsă, literară). Clasicul
are o percepţie de sine ştearsă, e obiectiv, mod de a spune că nu i se distinge de categoria lui ideală, romanticul
are un sentiment de sine acut subiectiv, de unde orgoliul. Dragostea clasicului e senzuală, epocală, de speţă,
romanticul se distinge printr-o iubire excesivă, lascivă şi “spirituală”, sau prin ură bestială. Clasicul e social,
sociabil, caută “comerţul”, conversaţia (“dialogul” e forma literară înalt clasică). Romanticul e singuratic,
eremit, solilogic, sau facţionar, rebel în fruntea mişcărilor populare (Împărat şi proletar). Continuând
discriminările, putem să ne punem întrebarea, de ce naţiune este clasicul. Clasicul, răspundem, este de naţiune
clasică, sau, dacă vrem, e un grec canonic, convenţional, ireal. Numele lui e invariabil, naţional, Titir, Cloris,
Filis. Romanticul aparţine unei anumite naţii (alese printre proletarele sau geniile naţiilor, după o listă
mutabilă şi relativă). Îndeosebi, până acum, romanticul a fost spaniol, polon, dalmat, indian, egiptean, german,
american, negru, evreu. Clasicul este într-un cuvânt abstract, etniceşte, fără patrie şi rasă, romanticul e irasial,
urmând destinele unei ginţi.Şi clasicul, şi romanticul pot fi mizantropi. Mizantropia clasicului e pedagogică, o
încercare de rectificare a umanităţii după canon; a romanticului e o mizantropie de descurajare. Suntem aici pe
muchia de cuţit ce desparte pe clasic de romantic. Când ai impresia că La Bruyere a devenit hogarthian şi
pictează cu dezgust, că face monştrii, îl treci printre făcătorii de fiziologii romantice, ca pe Larra. Clasicul face
apoteoza omului, romanticul descrie martiriul, drama omului. Viaţa clasicului este inteligibilă geometrică; a
romanticului e “fără sens”, sau cu sens abscons. De unde o concluzie. Viaţa clasicului (în termeni teoretici) are
o durată normală, durata traiectoriei inteligibile. Romanticul moare tânăr (prin sinucidere sau boală), viaţa
înfăţişându-i-se de la început ca o absurditate, ori trăieşte etern (Ahasverus, Adam al lui Espronceda) spre a
avea răgaz să dezlege enigma, să se mântuie. Căci priveşte universul, romanticul accidentalul. Experienţa
clasicului, livrească, cere un timp limitat de documentare: cunoaşterea umanităţilor. Materia e puţină şi
fundamentală, închisă în cărţi clasice, ca ale chinezilor, al căror cărturarism e o faţă inerentă clasicismului.
Prin universal se înţelege în acelaşi timp: fond de înţelepciune; prin accidental: fapt nou, (ştiinţă). Aşadar,
experienţa romanticului e infinită şi incontestabilă. Clasicul, arătând interes pentru tipurile eterne, are despre
lume o viziune caracterologică. Romanticul vine cu interes istoric. Romanticii toţi sunt nişte istorici, în vreme
ce clasicii sunt moralişti . Din interes pentru omul abstract, exemplar, clasicul cultivă portretul moral; din
interes pentru omul concret, romanticul cultivă biografia. Astfel vorbind, interesul dogmatic al clasicului
 P a g e | 25

pentru inteligibilul elementar duce la etică şi politică, în vreme ce romanticul, în căutare înfrigurată de sensuri
noi, îşi pune probleme, are idei, face metafizică. În materie religioasă, clasicul e respectuos (fără fervenţă) faţă
de zei, e catolic. Romanticul e sau ateu, sau mistic şi inchizitorial. Extremele, cum vedem, sunt ale
romanticului, iar mijlocul al clasicului. De asemeni, romanticul are un suflet profund individual şi în acelaşi
timp de gloată, în vreme ce clasicul are un suflet de om de “societate exemplară”. E un loc comun a spune că
esteticeşte clasicul e un calofilic, iar romanticul foarte adesea un cacofilic. Dar nu se poate nega că şi
romanticul visează frumuseţea, însă frumuseţea “stranie”, insolită şi exotic. Încă din epoca barocă romanticii
încearcă a modifica tipul canoniâc de om de marmură albă, prin amestec rasial cu omul de culoare (adevăr
curent în studiile despre romantism). Dar venind vorba de eugenie, clasicul are preocupări de eugenie morală,
mai ales, în timp ce romanticul arată preocupări de justiţie socială, socotită aceasta ca un fel de frumuseţe a
colectivului. În termeni astronomici am zice: clasicul e un solar, romanticul e un selenar. Ora clasică este
amiaza, ora romantică e 12 noaptea. Clima clasică (utopică) e a unei primăveri convenţionale, meridionale;
aceea romantică e caracterizată prin furtuni, ploaie, ceaţă, secetă, catastrofe (vulcani, cutremure) sau regim
torid. Sub aspect temporal, clasicul trăieşte într-un prezent etern, e un eleat romanticul stă în perspectiva unui
trecut indefinit, e un heraclitian1. Clasicul are o imagine ne varietur a vieţii. Romanticul vede decreptitudinea,
ruina, cadavrul (loc comun). Clasicului îi lipseşte sentimentul naturii (acum se poate înţelege rostul teoretic al
acestei constatări obşteşti). În clasicism te izbeşte arhitectonicul, decorul unic. În romantism varietatea faunei
şi florei. În romantism natura copleşeşte pe om şi geologia e mai “naturală” decât realitatea, unde industria
umană conturează mereu peisajul. De aceea antedeluvianismul e o utopie romantică. Dar şi arhitectura uriaşă,
monstruoasă, crescând ca o vegetaţie de piatră, e romantică. Clasicul are o formulă sufletească unică.
Romanticul e subom ori supraom , înger sau demon. Clasicul tratează o unică sau unice teme, doar uşor
variate. Romanticul caută ineditul. Clasicul “imită” modelele. Romanticul “inventează”. Clasicul aplică
“reguli”, e “preceptistic”. Romanticul e independent, revoluţionar. Clasicul notează categoriile existenţei
(anotimpuri, industrie elementară, agricultură, cultura pomilor, etc.). Romanticul descrie insolitul, pitorescul.
bFireşte, din această pricină, clasicul e didactic, romanticul patetic şi plin de “idei”. Clasicul e formalist, nu
propriu-zis plastic, mai ales în literatură, în înţelesul că tinde la conservarea “formelor” (genuri literare, teme).
Romanticul pur fuge de constrângeri şi răsuceşte genuri, teme, metri. Clasicul, prin fondul didactic, este
alegoric, romanticul, prin fondul metafizic, este “simbolist”. (Simbolismul însuşi ca şcoală e o varietate de
romantism). Clasicul cultivă stările clare, logice; romanticul, stările de noapte, ilogice. Clasicul promovează
coerentul liniştitor. Romanticul, incoerentul, himericul, terificul, oniricul. Clasicul se complace în jocuri de
inteligenţă, are “esprit”; romanticul face jocuri de imagini, metafore, witz-uri jeanpauliene. Clasicul e didactic,
epic, tragic, anacreontic. Romanticul e liric, dramatic, speculativ. Forme preferate: romanţă, legendă, dramă.
Şi am putea continua. Dar încă o dată, aceste tipuri sunt utopice. În realitate există numai compromisuri,
mixturi, la indivizi, momente istorice, popoare. Antichitatea elină era clasică, cu umbre romantice. Evul mediu
e romantic cu persistenţă de forme clasice. Renaşterea e neoclasică cu mari tulburări romantice. Epoca
modernă e romantică cu înclinări spre baroc. Sub aspect individual noi suntem clasici la amiază şi romantici la
miezul nopţii, sub lună sau în vis. Primăvara e clasică, toamna e romantică etc. Prin urmare nu greşim forţând
un oarecare paradox nota când spunem că V.Hugo e clasic. Nepăsarea lui, buna nutriţie, buna dentiţie, delirul
factice, metafizica precară, ideile puerile, didacticismul retoric, fac din el un clasic zgomotos, un Boileau care
a luat opiu sau a băut gin. Atât de corupte sunt tipurile în realitate, încât întâlneşti la romantici veleităţi de
“reguli“, de “şcoală” şi o fidelitate faţă de teme şi genuri care e de esenţă clasică. Barocul s-ar părea că este o
oscilaţie între clasicism şi romantism, şi practic afli la un barochist note clasice şi romantice. Însă există
distincţii structurale. De obicei barocul urmează maturităţii clasicismului sau romantismului, e un stil de
“decadenţă”. Artistul baroc, şi asta e esenţa, renunţă la “observaţia morală” a clasicului şi la “ideile” şi
“problemele” romanticului. Dacă vrem să păstrăm termenul, el se limitează la “probleme tehnice” (clarobscur,
culoare, teme). Clasicul şi romanticul sunt propriu-zis aliterări, unul promovând înţelepciunea, celălalt bogăţia
vieţii. Barochistul e tipul artistului de “atelier” care face “artă pentru artă”, analizând regulile şi
perfecţionându-le, amplificându-le. Aşa se explică prezenţa persistentă a barocului tocmai la germani, naţie de
tehnicieni, împinsă de o minuţie meşteşugărească a detaliilor. Durer însuşi, Mathias Grunewald suferă de acest
ochi minuţios. Rufele sfinţilor sunt împăturite atent, nici un capăt de lujer nu este lăsat să cadă în dezordine,
totul e răsucit simetric. Lângă hârdăul de scăldat copilul, cu grijă acoperit, în faţa Fecioarei Maria, se vede o
necesară oală de noapte. Când un desenator german ca Ludwig Richter creionează un cerşetor, atunci peticele
şi găurile sunt distribuite cu o acurateţă desăvârşită, mizeria devenind ea însăşi un regim al ordinii. Preferinţa
germanilor pentru caracterele gotice în tipar e un semn de vocaţie caligrafică, goticul fiind un baroc nordic.
Barochistul face paşi spre romantism, întrucât are o percepţie mai bogată şi o curiozitate, plastică, mai mare.
Delirul romantic însă nu-l încearcă, sau dacă se poate vorbi de delir, el suferă un delir tehnic, de bombasticism
şi ampolozitate. Rezumând minimal, clasicul este exemplar, romanticul e combătut de pasiuni şi chinuit de
probleme, barochistul e gratuit în teorie, căci şi barocul e un tip utopic, inexistent la stare pură, în realitate
existând numai compromisuri între clasic şi baroc, între baroc şi romantic. Astfel exploraţia artiştilor baroci
spre experienţe rare (om de culoare, femeia neagră, parfumuri, tutun, ciocolată, ceai etc.) reprezintă o mică
tulburare romantică. La noi spiritul “artist” de atelier e vizibil la Bolintineanu (poet foarte barochist), mai puţin
 P a g e | 26

poate la Macedonski, apoi la Arghezi, Blaga, Ionel Teodoreanu, dar fireşte în felurite proporţii. Un adevăr
general se desprinde din aceste definiţii. Practic, arta pură, fără preocupări morale şi probleme, e un nonsens
critic, şi criticul care osândeşte didacticismul şi metafizicul e un intelectual de conformaţie “barocă”...

Lucrare de verificare
Argumentaţi într-un eseu de maximum 120 de rânduri, că romanul Ion de Liviu Rebreanu, este un roman de
orientare realistă, utilizând numai fragmentele reproduse în antologia de texte. Eseul va fi notat cu 100 de
puncte care vor fi acordate după următorul barem:
- 10 puncte pentru acceptarea probei,
- 30 de puncte pentru argumentarea corectă;
- 20 de puncte pentru utilizarea bibliografiei;
- 10 puncte pentru capacitatea de a nuanţa
- 15 puncte pentru claritatea expunerii,
- 15 puncte pentru concizia prezentării

Răspunsuri şi comentarii/Testul de autoevaluare 1

1. Noţiunea de curent literar, în accepţia actuală, a apărut în sec al XIX-lea, dintr-o necesitate de grupare a
operelor literare, create aproximativ în aceeaşi epocă şi având anumite elemente structurale similare şi un
program estetic şi ideologic comun.

2. Clasicismul, romantismul, realismul, simbolismul, suprarealismul. existenţialismul, noul roman,

postmodernismul.

3. În celebrul său tratat de poetică, Aristotel formulează o serie de principii care trebuie să stea la baza
operei literare: arta ca imitaţie a naturii (mimesis), modelul uman luat din mitologie, neamestecul genurilor,
respectarea normelor, verosimilitatea expunerii ( nu imaginaţie, exagerare ), unitatea de timp (acţiunea nu
trebuie să depăşească 24 de ore ) şi unitatea de acţiune (cerinţe pe care trebuie să le îndeplinească tragedia).

4. Corneille, Racine, Mollière, Boileau, La Fontaine, La Bruyére etc.

5. Apare ca o reacţie împotriva raţionalismului, a ierarhiei genurilor şi regulilor. El proclamă libertatea

absolută a creaţiei, primatul imaginaţiei, expansiunea eului, pasiunea pentru istorie, natură, folclor,
amestecul genurilor, predilecţia pentru antiteză, exagerare, mit. Asistăm la o încălcare a regulilor
prestabilite, la naşterea şi restabilirea unor specii, la cultivarea unor tipologii bizare; acţiunea se mută în
teritorii exotice, este evitat tot ceea ce este tipic şi se impune eroul excepţional, misterios, demonic, sau
angelic în situaţii neaşteptate.

6. Să nu idealizeze realul, ci, dimpotrivă, să-l înfăţişeze obiectiv, având în vedere cauzalitatea, tipicitatea,
mediul, reacţiile psihice, detaliile cadrului social. Manifestările realismului propun prezentarea omului în
existenţa lor cotidiană, în afara oricărei tendinţe de înfrumuseţare.

7. Ioan Slavici, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, George Călinescu, Marin Preda etc.
 P a g e | 27

UNITATEA DE ÎNVĂŢARE NR.5

Genurile literare

Clasificarea operelor în genuri literare a apărut din necesitatea ordonării şi clasificării sistematice a
operelor beletristice. Cu toate acestea, începând cu perioada romantică, aceşti termeni încep să fie contestaţi,
ca fiind “semn fără semnificaţie”, romanticii conferind termenului alte atribute – genul clasic, genul romantic,
în sensul unei echivalenţe cu genul. Conceptului de gen literar i se mai impută şi o anume incompatibilitate cu
specificul individual, estetic al operei literare, generalizarea, clasificarea, abstractizarea fiind mai degrabă
proprii ştiinţelor pozitive decât literaturii. În ciuda acestor rezerve, teoria genurilor se dovedeşte necesară şi
oferă “un instrument de relativă precizie” în studiul sistematic al operelor literare.

Evoluţia conceptului

Conceptul de gen literar este formulat prima dată de către Platon, care-l defineşte după natura
imitaţiei realităţii de către poet. Conform clasificării sale, în prima categorie intră operele caracterizate prin
mimesis total (tragedia, comedia), poetul aflându-se în spatele unui personaj; în cea de-a doua poetul
comunică direct, fără intermediar, ideile şi sentimentele sale (poezia lirică) şi într-a treia, se-mpletesc imitaţia
cu expunerea (epopeea şi alte lucrări epice). La Aristotel, conform teoriei sale despre poezie, imitaţia stă la
baza oricărui fel de poezie, distincţia între acestea, realizându-se prin diferenţa formelor de expresie ale
conţinutului poetic. La Goethe, operele se împart în narative, entuziaste şi active – epic, liric, dramatic –
corespunzând tendinţelor energetice, spontane ale eului. Pe parcurs, alături de aceste trei genuri apar şi altele,
corespunzătoare astăzi speciilor : poemul cavaleresc, tragicomedia, rondelul, elegia, farsa, melodrama.

Teoria genurilor

Formarea de noi genuri (specii) continuă după clasicism, când sunt abolite orice fel de dogme.
Apar, astfel, aproape de zilele noastre, specii noi, cum ar fi drama istorică, drama de idei, romanul (cu o
tipologie foarte variată), eseul, sunt adoptate forme orientale cum ar fi: gazelul, haiku-ul, reportajul, scenariul
radiofonic, povestirea ştiinţificofantastică etc. Teoria clasică a genurilor se deosebeşte radical de cea modernă.
În timp ce clasicii susţin că genurile sunt pure, cu graniţe precis delimitate, teoriile moderne au acceptat
interferenţele între specii, considerând genurile ca structură în sensul unor moduri unitare de construcţie
literară. De exemplu, alţi gânditori moderni contestă credibilitatea genurilor. Un mare estetician, Benedetto
Croce consideră că subordonarea operei unor categorii generalizante ar fi în contradicţie cu unicitatea operei
de artă, iar teoria genurilor artistice şi literare este o eroare generată de confuzia dintre logică şi estetică. În
teoria literară românească, printre lucrările cele mai importante privitoare la teoria genurilor, se află lucrările
lui Liviu Rusu (adept al unui punct de vedere antropologic, psihologic) şi lucrările Adrian Marino, în care se
formulează o definiţie bazată pe corectarea tipului de imitaţie cu categoriile formal expresive (L.Rusu – Eseu
despre creaţia artistică - 1935, Estetica poeziei lirice - 1937, Logica frumosului – 1946, Adrian Marino –
Dicţionar de idei literare – 1973). În terminologia teoretică românească se foloseşte termenul de gen literar, ca
o categorie generală şi cel de specie care este forma expresivă de manifestare a genului. Criteriul definirii
genului literar este, uneori, raportul dintre subiect, creaţie şi realitatea înconjurătoare – genul liric, epic,
dramatic, sau, alteori, coincidenţa unor trăsături formale de expresie.

Genul liric

Termenul liric provine în limba română din limba franceză, lirique, derivat, la rândul său, din
grecescul lyra, instrumentul cu care, în antichitate, erau acompaniate recitările poeziilor. Platon numea genul
liric, genul expozitiv, întrucât în aceste creaţii poetul îşi expune, fără intermediar, ideile şi sentimentele sale.
Specia lirică cea mai cunoscută era ditirambul, un imn de laudă închinat zeului Dionyzios. De obicei, creaţiile
lirice sunt scrise, în majoritatea lor, în versuri, dar există şi specii în proză. În Franţa, multă vreme oda este
identificată cu genul liric. În Germania, în perioada Sturm und Drang: Herder defineşte poemul liric, ca
expresia unei intense pasionalităţi, apoi Hegel dezvoltă teoria liricului în Prelegeri de estetică, iar
Schopenhauer consideră starea lirică, drept formă de realizare “a conştiinţei pure în care obiectul şi conţinutul
poeziei coincid cu subiectul creator.” De-a lungul timpului, poezia lirică a cunoscut forme diverse de la ţară la
ţară: poezia gnomică, poezia religioasă, poezia filozofică, poezia deşertăciunilor, poezia profetică, poezia
plăcerilor, poezia de laudă, poezia patriotică etc. Astfel, poezia religioasă la vechii evrei, Psalmii lui
David, constituie unul dintre cele mai înălţătoare momente ale lirismului universal; romanii cultivau oda, satira
(Horaţiu), elegia (Ovidiu). În perioada Evului Mediu şi a Renaşterii, Dante, Petrarca, Tasso, Deschamps,
Froissart adaugă sonetul, canţoneta, madrigalul, trioletul, sextina, iar în aceeaşi perioadă, la nemţi apare liedul;
 P a g e | 28

Shakespeare, în Anglia, aduce o nouă formă de sonet. Perioada clasică franceză preia şi dezvoltă formele lirice
antice greceşti şi latineşti etc.
Caracteristici-Genul liric este cel mai subiectiv dintre genuri, iar, ca formă de exprimare a
individualităţii, este cel mai puţin supus normelor. De obicei, poezia lirică este o confesiune şi ca urmare a
acestui fapt, prezentul este timpul firesc. Personajul este chiar autorul. Trăirile exprimate sunt de o mare
diversitate, de la stări sufleteşti interioare, suferinţă, fericire şi până la dragoste, credinţă, revoltă. Sunt creaţii
lirice, în care scriitorul foloseşte persoana a treia, care nu este altceva
decât un alter ego. În această situaţie avem de a face cu o “lirică a măştilor”, aşa cum se întâmplă în poemul
Luceafărul, de M.Eminescu sau în unele poezii, scrise de George Coşbuc. Natura sentimentelor, variaţiile
tematice ale textelor lirice determină specia poetică. Avem, astfel, în funcţie de sentimentul şi ideile
exprimate: oda, imnul, elegia, meditaţia, romanţa, satira, pastelul, idila, pamfletul etc. La români, primele texte
lirice sunt scrise în latină (Nicolaus Olahus scrie elegii). Mai târziu, Miron Costin este autorul primului poem
filozofic în română. Dosoftei traduce psalmii în secolul XVII-lea, primii noştri poeţi de la sfârşitul secolului al
XVIII-lea şi începutul secolului al XIX-lea cultivă, cu precădere, oda, poezia erotică, sonetul, elegia,
meditaţia, satira; la sfârşitul secolului al XIX-lea este cultivat rondelul, gazelul şi glosa. Genul liric îşi găseşte
cea mai profundă şi complexă expresie în creaţia lui Eminescu, unde se află majoritatea formelor genului, de
la romanţă şi elegie şi până la meditaţie, satiră şi poem filozofic. În literatura română, cele mai frecvente specii
ale genului liric sunt: oda, imnul, idila, elegia, pastelul, meditaţia, romanţa. Prezentăm, în continuare, câteva
exemple ilustrative, cu precizarea că termenul pastel este specific românesc, fiind folosit prima dată de către
Vasile Alecsandri.
Oda .-Specie lirică în versuri în care autorul elogiază un eveniment, o persoană, un erou, patria,
locuri natale, o colectivitate. O specie înrudităn cu oda este imnul. Cuvântul odă este de origine greacă, locul
de naştere al acestei specii. Cei mai cunoscuţi autori de odă în antichitate au fost: Pindar, la greci şi Horaţiu, în
literatura latină. În literatura universală au scris ode: A. Ronsard, V. Hugo, Fr. Schiller, Puşkin etc. Tot în
aceeaşi categorie cu oda intră şi Psalmii, poezie a sentimentului religios. Psalmii lui David sunt ode închinate
lui Dumnezeu. În literatura română au scris ode I. H. Rădulescu, Vasile Alecsandri, Grigore Alexandrescu,
George Coşbuc, Victor Eftimiu, Lucian Blaga. Primul traducător al Psalmilor în limba română a fost
mitropolitul Dosoftei. După modelul salmilor Tudor Arghezi scrie o serie de poezii cu acest nume. Mulţi
dintre Psalmii acestuia sunt meditaţii pe seama existenţei, a credinţei, a trecerii timpului.
Romanţa -Specie lirică în care sentimentul erotic este însoţit de o uşoară stare de nostalgie. La
început, în evul mediu, romanceros (la spanioli) aveau un conţinut legendar eroic sau erotic. În literatura
română au scris romanţe: Vasile Alecsandri, M. Eminescu, Ion Minulescu, Nichita Stănescu. De multe ori
romanţele sunt transpuse pe muzică: Pe lângă plopii fără soţ, Steluţa, Iubire, biberou de porţelan.
Elegia-Termenul vine din greceşte unde elegie însemna cântec de doliu. La greci şi la romani, se
numea elegie poezia scrisă în distih şi prin care se exprima jalea la moartea unei persoane apropiate. În lirica
modernă elegia exprimă sentimente de tristeţe, de nostalgie, de melancolie. Acest tip de poezie apare în creaţia
scriitorilor romantici, cei mai cunoscuţi fiind: Lamartine, Musett, Lenau, Puşkin, Byron, M. Eminescu.
Meditaţia-Specie care aparţine liricii filozofice, în care sentimentul se îmbină cu reflecţia. Înrudit cu
meditaţia este poemul filozofic. Momentul de înflorire a meditaţiei a fost în romantism, cei mai cunoscuţi
autori de meditaţii fiind: Leopardi, Lamartine, Hőlderlin, Eminescu, Grigore Alecsandrescu, Petőfi, Njegoš. În
secolul al XX-lea au scris meditaţii: Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Vasko Popa, Nichita Stănescu, Marin
Sorescu, Lalić, Ştefan Augustin Doinaş.
Pastelul şi idila-Alături de bucolică şi eglogă pastelul şi idila alcătuiesc idila peisagistă
în care sunt înfăţişate scenele ale vieţii câmpeneşti sau păstoreşti. În literatura antică lirica peisagistă este
reprezentată de Theocrit şi Virgiliu. Pastelul este o denumire impusă în literatura română de către Vasile
Alecsandri, care îşi intitulează unul dintre cele mai cunoscute volume Pasteluri. Poezia peisagistă are o bogată
tradiţie în întreaga literatură universală. Printre cei mai faimoşi scriitori cităm pe: Petrarca, Victor Hugo,
Goethe, Puşkin, Lermontov, Rilke, Mihai Eminescu, George Coşbuc, Lucian Blaga, Ion Pillat. Diferenţa dintre
pastel şi idilă constă în aceea că în primul caz se pune accentul pe natură, iar, în al doilea caz natura este numai
un cadru pentru o scenă plină de optimism.
Satira-Termenul provine din latinescul satira care însemna mustrare. În satiră sunt ironizate idei,
comportamente, caractere. Această specie a fost cultivată în antichitate, în special, de către poeţi latini,
Horaţiu fiind cel mai reprezentativ. Datorită caracterului ei moralizator satira a fost specia preferată a clasicilor
francezi (Boileau). În literatura română scriu satire: I. H. Rădulescu, Gr. Alexandrescu, Mihai Eminescu,
Tudor Arghezi. Sentimente satirice apar şi în scrisoare şi în epistolă. Înrudit cu satira este pamfletul, în care
critica atinge o violenţă extremă. Pamfletul poate fi în versuri şi în proză. Cel mai cunoscut autor de pamflete
în literatura română este Tudor Arghezi.

\
 P a g e | 29

POEZIA CU FORMĂ FIXĂ

Poezia cu formă fixă este un tip particular de poezie caracterizat de un tipar fix de organizarea silabelor
în versuri şi a versurilor în strofe, precum şi de anumite convenţii metrice (ritm şi rimă).Există mai multe tipuri
de poezii cu formă fixă, printre care: rubaiatul, haiku-ul, trioletul, rondoul, sonetul, rondelul, gazelul şi glosa.
Sonetul (fr. sounet, it. sonetto ,,ton mic, sunet”, lat. sonare ,,a suna”) este o poezie cu formă fixă,
alcătuită din 14 versuri cu aceeaşi măsură metrică, cel mai adesea grupate în două catrene, care au rima
îmbrăţişată, abab, şi două terţine, cu rimă liberă variată. Există mai multe variante de sonet: varianta
shakespeariană, în care organizarea strofică a celor 14 versuri este în trei catrene şi un distih sau sonetul cu
coadă, în care numărul de terţine finale nu este limitat numai la două. Există şi varietăţi metrice de sonete:
endecasilabul iambic, regăsit în literatura română sau italiană, (11 silabe ritmate iambic), sonetul alexandrin
(12 silabe), specific literaturii franceze sau sonetul lui Shakespeare, cu măsură metrică de 10 silabe. În
literatura universală au scris sonete: Dante, Petrarca, Leonardo da Vinci, Tasso, Musset, Gautier, Keats,
Leconte de Lisle, Baudelaire, Lope de Vega, iar în literatura română: Eminescu, Bacovia, Voiculescu, Pillat.
Rondelul (fr. rondel, it. rondello) este o poezie cu formă fixă, alcătuită din 13 versuri cu două
posibilităţi de dispunere strofică: trei catrene şi un vers izolat sau un catren, o terţină şi un cvintet. Versurile 1
şi 2 sunt identice cu versurile 7 şi 8, iar versul 13 cu primul. Primele rondeluri datează din perioada medievală
când erau compuse din opt versuri, dar există şi rondelul, după modelul franţuzesc, de 14 versuri. În literatura
universală au scris rondeluri Charles d’Orleans sau Francois Villon în secolul XIV, iar rondelul a cunoscut un
reviriment în epoca parnasiană la Theodore de Banville. În literatura română, au scris rondeluri puţini scriitori,
cel mai semnificativ fiind Macedonski.
Gazelul (fr. ghazel, preluat din arabă, unde înseamnă ,,a face curte” sau ,,poezie erotică, lirică”)
este o poezie cu formă fixă, de origine orientală, cu temă filosofică sau erotică, alcătuită din distihuri, fără un
număr limitat, caracterizate de un tipar de rimă după cum urmează: aa, ba, ca, da, …Specia este cultivată de
poeţi persani precum Rudaki, Saadi, Hafiz, iar în literatura română de Eminescu şi Coşbuc, prin intermediul
literaturii germane.
Glosa (fr. glose, it. glossa, lat. glossa, ,,cuvînt care necesită explicaţie˜, preluat din gr. glossa, care
însemna ,,limbă, idiotism) este o poezie cu formă fixă, cu caracter gnomic, compusă dintr-o strofă de 4, 6
sau 8 versuri şi un număr de strofe ulterioare egal cu numărul de versuri din prima strofă. Textul glosei este
încheiat de o strofă care este compusă din aceleaşi versuri ca strofa iniţial, dar scrise în ordine inversă. Fiecare
din strofele începând cu cea de-a doua şi culminând cu penultima se deschid cu câte un vers din prima strofă
pe care îl explică. Acest tip de poezie este originar în Spania secolului al XV-lea, iar în literatura română este
utilizat de Eminescu.

Oferte de interpretare
MIHAI EMINESCU-Dintre sute de catarge( sau Poemul simetriilor simbolice)

Vom încerca în cele ce urmează să punem în lumină simbolurile din poemul lui M.Eminescu
menţionat în titlu. Ne bizuim pe metoda decodării în trepte. Potrivit cu această metodă, cititorul face la un text
artistic cel puţin două decodări, dintre care una este simplă sau ingenuă; a doua, mai profundă, este s i m b o l i
z a t o a r e, căci cu ajutorul ei se pot dezvălui, după părerea noastră, semnificaţiile lumii textului poetic însuşi.
Orice lectură este, cum se ştie, un proces mental cursiv şi recursiv, pentru că un element din discurs se leagă în
mod necesar cu alte elemente anterioare, iar când cititorul îşi dă seama că are de a face cu un limbaj deosebit
de cel curent îi caută în repertoriul său înţelesurile corespunzătoare. Cât de uşor sau cât de greu le găseşte, cât
de greu sau de uşor le asociază cu cele curente din diferitele părţi ale textului poetic sperăm să reiasă în mod
indirect şi din desfăşurarea demonstraţiei de faţă. Să admitem că cititorul poemului "Dintre sute de catarge"
este o persoană sensibilă la semnalele prozodice, cu o cultură medie, cu reacţii fireşti la noutatea reprezentării
lucrurilor dintr-un poem şi că nu este influenţat de prejudecăţi speciale. El nu va fi deci prea mirat când I se va
atrage atenţia chiar de la început că poezia citată are două părţi clare, care pot fi puse pe două coloane, primele
două strofe pe o coloană, celelalte două pe altă coloană, fie şi numai pentru că cele două dintâi sunt întrebări,
iar următoarele două, nu. Cum însă ele par răspunsuri, deşi nu explicite, la primele, aşezarea în modul arătat
poate să reflecte mai mult decât o simplă simetrie formală. A porni de la o asemenea ipoteză este foarte
important, căci rezerva vădită a unor critici literari la apariţia poemului lui M.Eminescu, din care, spuneau ei,
nu se înţelege nimic, se datora incapacităţii lor de a umple spaţiul dintre întrebările cuprinse în primele două
strofe şi eventualele răspunsuri din celelalte două. Ne permitem a crede deci că tensiunea la care dă naştere
simetria amintită depăşea posibilităţile criticilor de la 1880, când s-a publicat "Dintre sute de catarge".
 P a g e | 30

Paralelismul în discuţie arată astfel:

Întrebări Răspunsuri?
Dintre sute de catarge De-i goni fie norocul,
Care lasă malurile, Fie idealurile,
Câte oare le vor sparge Te urmează în tot locul
Vânturile, valurile? Vânturile, valurile.

Dintre păsări călătoare Ne'nţeles rămâne gândul

Ce străbat pământurile, Ce-ţi străbate cânturile,
Câte-o să le-nece oare Zboară vecinic îngânâdu-l
Valurile, vânturile? Valurile, vânturile.

Nu sunt astfel puse în valoare numai cele două serii de întrebări şi cele două serii de răspunsuri
posibile, ci şi factorul de legătură, refrenul, ultimul vers al fiecărei strofe. El prezintă o inversiune simetrică
însoţită de câte o afirmaţie care, la prima vedere, nu se cuplează cu întrebările anterioare. Răsturnării
refrenului, în aparenţă numai de natură prozodică, îi corespund câteva deplasări de sens din strofele 1 şi 2.
Catargele, din 1, care bănuim că au şi fost echivalate de cititor de la prima decodare simplă cu “corăbii”, vor fi
s p a r t e, nu r u p t e, iar păsările călătoare din 2, deşi străbat pământurile, nu mările, vor fi totuşi î n e c a t e.
În primul caz, deşi v a l u r i le sparg corăbiile, refrenul începe cu vânturile, iar în al doilea, cu valurile, pentru
că ele se îneacă Forţele din versul – refren au rol diferit în primele două strofe în comparaţie cu următoarele
două. În primele, ele distrug, în celelalte, continuând să acţioneze, sunt sau numai însoţitori, sau repetă, cum
spune strofa 4, un gând rămas neînţeles. Ele agită însă permanent lumea, de la corăbii la păsări, de la acestea la
omul care a renunţat la noroc şi idealuri, în sfârşit, la gândul neînţeles din cânturile omului – poet. Distribuţia
versului – refren întăreşte tensiunea dintre cele două părţi ale poemului, tocmai că pentru că pune în relief
deosebirile, ceea ce, pe de altă parte, sugerează o apropiere între ipostazele lumii din strofele 1 şi 2 şi cele din
strofele 3 şi 4. În strofele 1 şi 2, obiectele pe care vânturile şi valurile le pot distruge sunt lucruri concrete, cel
puţin la prima vedere, şi în orice caz la decodarea ingenuă, pe când cele din strofele 3 şi 4 sunt lucruri generale
(omul - poet ) sau abstracte (gândul / ce-ţi străbate cânturile). Schimbarea centrului de interes este însă în
aşa fel ordonată, încât, datorită menţinerii paralelismului, echivalarea dintre lucrurile concrete şi cele abstracte
pare cerută de simetria întregului. Să se compare din acest punct de vedere şi versurile de mai jos din prima
coloană cu cele din a doua: …păsări călătoare … gândul
Ce străbat pământurile Ce-ţi străbate cânturile
şi se va înţelege, după toate cele spuse până aici, de ce socotim că străbate nu este receptat la întâmplare.
Devine deci imperioasă o nouă interpretare a agenţilor din versul – refren. Personificarea discretă din strofa
finală, unde valurile, vânturile “îngână” un gând, trimite la o reprezentare generalizatoare şi simbolică, nu a
unuia sau altuia din cei doi termeni, ci a amândurora luaţi împreună. Ei sunt laolaltă un nume pentru destin.
Imaginat astfel, destinul leagă între ele lumile poemului, căci, după cum corăbiile sunt făcute să lase malurile
pentru a ieşi în vâltoarea mării, păsările călătoare să străbată pământurile, tot astfel poetul este făcut să fie
urmat în tot locul de vânturile şi valurile lumii, chiar dacă îşi goneşte norocul, simbol al satisfacţiilor
materiale, şi idealurile, simbol al realizării lui spirituale. Din momentul acceptării agenţilor din versul – refren
ca simbol al destinului poetului şi creaţiei sale, treapta decodării simple este depăşită. Orice nouă întoarcere
către prima parte a poemului ia de aici înainte alt caracter. Ea permite interpretarea catargelor “care lasă
malurile” ca alt semn pentru ideea cuprinsă în cuvintele norocul şi idealurile izgonite, iar păsările călătoare ca
alt semn pentru gândul care zboară veşnic îngânat de valuri şi de vânturi, ambele efecte ale destinului
implacabil imaginat în versul – refren. Pornind de la paralelismele, echivalenţele şi simbolizările arătate şi
plasând între ele versul – refren identic în strofele 1 şi 3, căci întrebarea din strofa 1 şi cea din strofa 2 sunt
retorice, obţinem următoarea schiţă (liniile reprezintă silabele):
_______ ______
_
_______ ______
_
_______ ______
_
_______
_______

Un cititor cu imaginaţie picturală ar putea să vadă aici imaginea stilizată a unei păsări cu aripile desfăcute
ori înălţarea şi coborârea valurilor, zbuciumul şi mişcarea lor necontenită.Schiţa se potriveşte întru totul şi
 P a g e | 31

strofelor 3 şi 4. Nu ştim dacă această imagine va fi fost şi în mintea poetului, dar că el a sugerat prin prozodie
ridicarea şi coborârea valurilor este neîndoielnic, după cum legănarea lor poate fi asemuită cu un fâlfâit de
aripi. A spune în concluzie că, de fapt, corăbiile şi păsările călătoare sunt ipostaze simbolizatoare ale poetului
ni se pare obligatoriu, dar a nota încă o dată că această concluzie este impusă de simetriile poemului
poate nu mai este necesar, faptul fiind evident. În orice caz, prima coloană se reflectă printr-o proiecţie
simbolizatoare în a doua coloană, ceea ce ne-a şi determinat să numim "Dintre sute de catarge" poemul
simetriilor simbolice.(Ion Coteanu, - Analiza de texte poetice ,Antologie –Editura Academiei, Bucureşti,
1986)

TUDOR ARGHEZI PSALM (“VECINUL MEU…”)

,,Vecinul meu a strans cu nendurare Si-i subred ca o funie-nnodata,

Gradini, livezi, cirezi, hambare. Cu capataiu-n barca inodata
Si stăpânirea lui se-ntinde-acum Doame, asa obicinuit esti, biet,
Pan' la hotarele de fum. Sa risipesti faptura ta incet.
Soarele-apune zilnic si rasare Prefaci in pulbere marunta
Intr-ale sale patru buzunare. Puterea darza si vointa crunta.
Vazduhu-i face parte din avut Faci dintr-un imparat
Cu-al zalelor de stele asternut. Nici praf cat intr-un presarat.
Luand si lumina-n tarcul lui de zestre, Cocolosesti o-mparatie mare
O potcovi si-o puse in capestre. Ca o foita de tigare.
Din cer ia fulgeri, din pamant grasimi, Dintr-o stapanire semeata
Adancuri inmultind cu inaltimi, Ai facut putina ceata.
Si fostul meu vecin de tarm se tine Zidind, schele-nalte si repezi ridici,
Vecin de-o vreme, Doamne, si cu tine. Incaleci pe livezi cat muntii melci mici.
Urechea lui inchisa pentru graiuri Paretele-i veacul patrat
Cu seama s-a umplut, de mucegaiuri. Si treapta e veacul in lat
Gingia moale, intarcata, suge, Genurile literare
Ochiul porneste bland sa se usuce, Proiectul pentru Învăţământul Rural 69
In pantec spini, urzici si aguride Si scara e toata vecia.
Dau stiri de belsugul ce-l ucide. Si cand le darami, trimiti clipa
Crestetul gol poti sa-l incerci Sa-si bata aripa dedesubt.
Puhav subt pipait, ca pe ciuperci. Musca muta a trecutului rupt’’

Textul face parte din volumul "Cuvinte potrivite"; el aparţine cunoscutei serii a Psalmilor arghezieni,
care se prelungeşte, dincolo de cuprinsul acestui prim volum al autorului, de-a lungul întregii sale opere
poetice. Ne propunem în analiza de faţă o abordare a textului care să ia în considerare, pe cât este posibil în
mod egal, atât planul semnificaţiilor profunde ale poemului, cât şi pe acela al realizărilor expresive; vom
încerca adică punerea în evidenţă a mecanismelor verbale prin care textul îşi susţine valorile sale de fond.
Plecând de la vechea formulă, adeseori invocată, dar mai rar dovedită în practică, după care natura poeziei
trebuie căutată în solidaritatea fundamentală dintre un conţinut şi o expresie, analiza de text, în comparaţie cu
alte modalităţi de abordare a obiectului literar, tinde să-şi afirme specificitatea legând-o tocmai de un astfel de
interes subliniat faţă de considerarea în simultaneitate şi interdependenţă a celor două planuri amintite. În plus,
observaţiile şi interpretările mai ample, care tind a se lipi adeseori de sprijinul unui comentariu aplicat la text,
se cer integrate, dintr-o asemenea perspectivă unei atitudini cercetătoare care vizează căutarea şi punerea în
evidenţă a “figurii” particulare a textului, mai curând decât transformarea acestuia într-o exemplificare a unei
teme generale. Vom observa, la începutul analizei, prezenţa în textul arghezian a unor serii de simetrii
realizate la felurite niveluri ale sale, faţă de care abaterile, numeroase, ţin să ilustreze un principiu general la
Arghezi: e
vorba de ceea ce am putea numi o r e t o r i c ă a s u r p r i z e i, pe care textul o dezvoltă în ansamblul său,
construind-o la diferite paliere. Un asemenea scop implică, în mod neîndoios, o anumită regie a realizării, iar
autorul "Cuvintelor potrivite", reputat constructor de poante şi efecte poetice, dovedeşte şi prin textul de faţă
că posedă o forţă puţin obişnuită în a şoca automatismele de gândire ale cititorului, prin răsturnarea sau
înlocuirea cu sintagme surprinzătoare a construcţiilor verbale aşteptate. Pentru a da aici numai două exemple,
trimitem la tratamentul “pământesc” şi chiar “familiar” al “materiilor” cosmice (soarele, văzduhul, lumina) în
strofa întâi sau, în strofa a treia, la figurarea îndrăzneaţă, prin termeni foarte domestici (păretele, scara), a unor
abstracte ce scapă obişnuitei măsuri omeneşti (veacul, vecia, timpul în general). Simetriile menţionate aparţin
unor unităţi poetice diferite ca mărime şi importanţă. Primul decupaj, operat deja de autor, are ca rezultat
împărţirea textului în strofe. Ele nu sunt, în cazul de faţă, simple grupări aleatorii de versuri, cum se poate
întâmpla uneori, ci corespund unor limite de semnificaţie în cadrul mişcării ideii poetice, fapt ce nu poate fi
 P a g e | 32

trecut cu vederea de analiză. Însă în Psalmul cercetat unitatea de bază se dovedeşte a fi distihul. El este
susţinut, din punct de vedere formal, de evidenţa rimei împerechiate, ca şi de organizarea sintactică, ce face
să domine în ansamblul poeziei fraze sau propoziţii cuprinse întocmai în cele două versuri componente,
realizând cel mai adesea această unitate prin intermediul ingambamentului. Abaterile sunt puţine:
“independente” ar putea fi socotite versurile 17, 18, 35, 36, în timp ce versurile 37 – 39 alcătuiesc o rară (în
comparaţie cu structura binară generalizată) terţină. Înăuntrul distihurilor, constituite ca unităţi de sens,
funcţionează de asemenea, la nivele mai coborâte, simetrii de natură sintactică şi chiar obişnuită subiect ( +
determinare) – predicat ( + determinare) apare aproximativ aceeaşi, în primele patru distihuri ale strofei întâi
(Vecinul meu a strâns cu nendurare, Şi stăpânirea lui se-ntinde acum, Soarele apune …, Văzduhu-i face
parte...), dar se tulbură în al cincilea (Luând şi lumina…), care prezintă o structură sintactică diferită, începând
cu o circumstanţială, şi nu cu subiectul aşteptat. Topica iniţială va fi recuperată abia în distihul final al strofei
(Şi fostul meu vecin… se ţine vecin…). La fel, strofa a doua construieşte în mod simetric amintita distribuţie a
termenilor în primele trei unităţi de sens (Urechea…, Gingia…, Ochiul…), dar o pierde în distihul următor (În
pântec…). În fine, strofa a treia, după ce fixează ordinea cu predicatul la început (întrucât subiectul, peste tot
acelaşi, numai are nevoie să fie reluat: Prefaci…, Faci… , Cocoloşeşti… ), alcătuieşte în mod diferit distihul
ce
urmează, care începe cu un complement (Dintr-o stăpânire semeaţă…). Morfologia încearcă şi ea să calchieze
ordinea (şi dezordinea) sintactică menţionată. Stricarea simetriei în strofa întâi se însoţeşte, în acelaşi distih, de
apariţia unui timp verbal [perfectul simplu: potcovi, puse (în căpestre)] diferit de prezentul generalizat în
întreaga strofă. Situaţia e similară în strofa a treia, unde un perfect compus (ai făcut) se iveşte tot în distihul
pertubator al topicii dominante până atunci, venind astfel în contrast cu acelaşi prezent extins în restul
propoziţiilor din strofă. Procedeul obişnuit de care se serveşte textul pentru a realiza efectul de surpriză este
antiteza. Regăsibilă atât la nivelul mai general al legăturilor dintre strofe, cât şi la acela al compoziţiei
fiecăreia dintre ele, dar intrând chiar şi în alcătuirea unor sintagme lexicale minime, opoziţia devine astfel
principiul general de organizare a textului de faţă. O construcţie ca hotarele de fum (versul 4) aliază într-un
raport de tip oximoron termeni opuşi în esenţa lor: hotarul, linie fermă, putând de aceea delimita două zone, şi
fumul, materie în chip esenţial evanescentă. Dar tocmai printr-un astfel de raport, nefiresc în planul unei logici
obişnuite, versul ne trage atenţia, în planul poetic, asupra faptului că păşim astfel dintr-un f e l de lume în alta,
calitativ diferită de prima. E important să observăm faptul că împărţirii în strofe îi corespunde, în mare măsură,
şi distribuţia persoanelor gramaticale, care pot fi socotite aici modalităţi de manifestare a “personajelor” lirice
ale poemului. Persoana întâi apare indirect prezentă în prima strofă, unde, din sintagma vecinul meu, poate fi
dedusă ca fiind cea a naratorului. Ea implică, în acelaşi timp, un anume grad de solidaritate a acestuia cu
“vecinul” său, pe care poezia o sprijină nu numai prin semnificaţia directă a relaţiei afişate (vecinul meu), dar
mai ales, prin folosirea, în anumite porţiuni ale textului, într-o formă (fireşte, adaptată situaţiei poetice) aceea
ce în proză poartă denumirea de stil i n d i r e c t liber O asemenea manieră se serveşte de elemente ale vorbirii
la persoana întâi (semne ale autocunoaşterii sau ale confesiunii), date însă la persoana a treia. Faptul conferă
discursului literar un aer de obiectivitate ce pare mai convingător, păstrând însă accesul la gândirea intimă a
subiectului. Îndreptăţirea presupunerii unei astfel de solidarităţi profunde a naratorului cu “vecinul” său se
vede întărită şi de situaţia asemănătoare existentă în ceilalţi psalmi arghezieni, unde persoana întâi, cea a
eroului liric, este (alături de persoana a doua, cu care se stabileşte dialogul) din abundenţa prezentă (cităm
primele versuri: Tare sunt singur, Doamne, şi pieziş; Aş putea vecia cu tovărăşia; Sunt vinovat că am râvnit;
Ruga mea e fără cuvinte; Nu-ţi cer un lucru prea cu neputinţă; Te drămuiesc în zgomot şi-n tăcere; Pribeag în
şes, în munte şi pe ape, Nu ştiu să fug din marele ocol; Ca să te-ating, târâş, pe rădăcină; Făr-a te şti decât din
presimţire ş.a.). E uşor aşadar a vedea în acest “vecin” un alter-ego al naratorului. Însă avantajul despărţirii
celor doi – şi al vorbirii nu despre sine, ci despre “celălalt” – este evidenţiat de posibilitatea apariţiei unui
context cum este cel cuprins în strofa a doua a poemului. Violenţa cu care este descrisă aici mizerabila
condiţie existenţială a aparent triumfătorului vecin ar fi greu de imaginat ca funcţionând la persoana întâi,
aplicându-se adică asupra propriei persoane a naratorului. Fiind subiectul întregului poem, vecinul meu va
decide asupra
importanţei persoanei a treia, care îl numeşte. El apare masiv reprezentat în primele două strofe – şi mai puţin
în ultima, unde rolul său va fi preluat, spre generalizare de făptura lui Dumnezeu, denumire care lărgeşte
limitele “domestice” impuse la început personajului. Reluările sale pronominale sunt diverse şi numeroase,
determinările îl vizează din toate părţile, cu intenţia de a-i contura un portret cât mai amănunţit. În sfârşit,
situaţia persoanei a doua se aliniază tratamentului general pe care poetul i-l rezervă în Psalmi, adică este
consacrată lui Dumnezeu. Acesta apare invocat în treacăt în finalul strofei întâi, pentru a reveni apoi şi a
domina ultima strofă. Mai cu seamă numeroasele verbe de aici (este strofa cea mai “activă”), aflate în
majoritatea la persoana a doua, centrează atenţia asupra subiectului, numit numai o dată, prin apelativul iniţial,
dar subînţeles peste tot şi urmărit atent în amănuntele activităţii sale. Cercetând în continuare, în chip mai
detaliat, felul cum se desfăşoară compoziţia poemului, observăm mai întâi că prima strofă are ca intenţie
principală construirea unei gradaţii, care trebuie să conducă subiectul – vecinul meu -, anunţat la începutul
poeziei, de la condiţia sa pământească spre cea supranaturală. Primul vers(Vecinul meu a strâns cu nendurare )
 P a g e | 33

conţine nu numai numirea acţiunii sub semnul căreia va sta întreaga dezvoltare a strofei, dar şi o circumstanţă
modală (cu nendurare), menită să indice intensitatea acestei acţiuni. Ea justifică şi aglomerarea de bunuri ce
urmează şi care determină, în cele din urmă, accederea eroului la noua sa condiţie. Versul al doilea, alcătuit în
exclusivitate din substantive la plural (grădini, livezi, cirezi, hambare), dă seama de cantitatea, dar şi de graba,
oarecum, a acestei acumulări, pentru a se ajunge în felul acesta la situaţia de acum, când stăpânirea lui se
întinde până la hotarele de fum. Ultima sintagmă se încarcă de o valoare deosebită căci marchează, prin alianţa
dintre o noţiune precisă (hotare) şi una vagă (fum), limita dintre cele două lumi. Cea pământească, pe care
vecinul a cuprins-o deja, e măsurabilă prin lucruri obişnuit gospodăreşti (grădini, livezi, cirezi, hambare).
Cealaltă, pe care am putea-o numi cosmică, depăşeşte capacitatea omenească de cuprindere, astfel încât
vecinul o va trata, simplu, cu aceeaşi măsură. Este aici încă un prilej pentru Arghezi de a oferi dovada forţei
sale artistice în ceea ce priveşte materializarea abstractului, legând cu îndrăzneală între ele teritorii foarte
îndepărtate. Aşadar, soarele apune şi răsare în cele patru buzunare ale stăpânului, văzduhul (cu aşternutul
lui de stele) intră de asemenea în averea acestuia, în fine, lumina, pentru a fi definitiv păstrată, e potcovită şi
pusă în căpăstru, asemenea unui cal în ţarcul său. “Inventarul” averii cosmice se încheie cu un distih conclusiv
(versurile 11-12), în care cerul şi pământul ajung să se întâlnească, intrate amândouă sub puterea vecinului,
care ia din cer fulgeri, din pământ grăsimi şi, printr-o operaţie ce pare matematică (adâncuri înmulţind cu
înălţimi), încearcă să dea măsura verticalei puse de poet să delimiteze volume şi suprafeţe uriaşe: cele patru
buzunare prin care trece soarele devin colţurile “moşiei” vecinului, văzduhul e aşternut întins, lumina stă
închisă într-un ţarc, iar mişcarea pe verticală se face între adânc şi înălţime. Pluralele fulgeri, grăsimi, prin
generalitatea lor, opuse singularelor soare, văzduh, lumină, reîntâlnesc pluralele vagi de la început, care
numeau cantităţi nediferenţiate, pentru că sunt obişnuite şi pământeşti (grădini, livezi, cirezi, hambare). Totul
concură la proiectarea, pe un fundal cosmic, astfel pregătit, a noii staturi de uriaşi a vecinului, care poate
ajunge astfel să creadă că se ţine vecin de-o vreme cu Dumnezeu. E de remarcat expresia populară, aici cu
nuanţă ironică, se ţine vecin , pe care suntem lăsaţi să credem că naratorul a împrumutat-o din chiar limbajul
vecinului său (un exemplu de “cooperare” stilistică între cele două personaje), dar care se întoarce împotriva
celui ce o rosteşte, adică a vecinului, dezumflând, prin încărcătura ironică pe care o poartă, deşartă superbie a
noului stăpân. Se observă bine, în organizarea strofei întâi, antiteza ce opune lumile stăpânite de acelaşi vecin,
cea naturală şi cea supranaturală. Opoziţia apare cu atât mai subliniată, cu cât procedeul de a le cuprinde pe
amândouă, în ciuda diferenţei de substanţă atât de marcate dintre ele, este acelaşi, transferat aidoma dintr-una
în cealaltă; el provoacă mărunte şi repetate discrepanţe între natura obiectelor cosmice (soare, văzduh, lumină)
şi modul de a le lua în stăpânire. Devine mai vizibilă acum şi gradaţia care, pornind de la primul distih, ce
definea condiţia pământească a personajului (vecinul meu), conduce în finalul strofei la afirmarea presupusei
vecinătăţi cu Dumnezeu, o dată cu abandonarea implicită a situaţiei iniţiale (fostul meu vecin). O astfel de
extensie uriaşă (mai puţin ironia ce-o însoţeşte, permisă aici tocmai de folosirea persoanei a treia pentru a
caracteriza starea eroului liric) este regăsibilă şi în alţi psalmi arghezieni. Acolo subiectul, numit prin persoana
întâi, devenea fie tâlhar de ceruri, oprit în avântul său apostat de cuvântul divin (şi aceasta după ce în cetate
râvnise la bunurile toate şi le obţinuse după dorinţă ), fie un copac care, slujindu-l pe Dumnezeu, se
metamorfoza în nalt candelabru, straăj de hotare , în ale cărui ramuri stelele vin şi se aprind pe rând, condiţie
în cele din urmă refuzată, tot aşa cum refuzată era şi închinarea către divinitate a harului celui care credea că ar
putea vecia cu tovărăşie / Să o iau părtaşa gândurilor mele ş.a.m.d. Propensiunea către înalt se defineşte astfel
ca o atitudine constantă a poetului, rezolvată liric în felurite ipostaze în “înscenările” din Psalmi ori din alte
poezii ale sale. Strofa a doua marchează o evidentă opoziţie faţă de prima. Construcţia antitetică prezentă la
nivelul micilor contexte de tip distih este atenuată acum în favoarea unei descrieri prelungite, care adoptă
un ton mai unitar. Persoanele întâi şi a doua lipsesc din vers, şi întregul text se constituie ca un portret al
vecinului, care se află prezent în strofă prin reluări pronominale (urechea lui, ce-l ucide). Asupra sa este dirijat
sensul numeroaselor determinări (de observat creşterea importantă a numărului de adjective, în comparaţie cu
prima strofă). Superbiei de mai înainte a personajului îi răspunde acum violenţa unui portret ce ar părea, în
bună tradiţie pamfletară argheziană (vezi, spre comparaţie, imaginile din Tablete din Ţara de Kuty), să
prezinte fizicul personajului, dacă în versul întâi (Urechea lui închisă pentru graiuri) nu ar preciza refuzul –
sau neputinţa eroului – de a mai auzi glasul divin. Întreaga descriere ce urmează se transformă astfel într-o
consecinţă şi, aşezată în contextul întregii poezii, într-o pedeapsă pentru semeţia vecinului. Violenţa de limbaj
simţită aici se ajută din nou de apelul la câteva elemente de lexic popular, aspre sau pitoreşti. În comparaţie cu
strofa întâi, unde singura construcţie sesizabilă pentru un astfel de efect era locuţiunea verbală a se ţine vecin
cu cineva, cuvintele “colorate” sunt acum mult mai numeroase: înţărcată, a da ştire, beteşug, puhav,
putred, a suge, căpătâi. Dezvăluind tristeţea condiţie ireale a personajului, în opoziţie cu aparenta sa măreţie
din strofa întâi, poetul operează aici în chip sistematic. El trece în revistă câteva simţuri, numite prin organele
corespondente, şi le însoţeşte de caracteristici menite toate să marcheze degradarea: urechea s-a umplut cu
scamă, de mucegaiuri, gingia e moale şi înţărcată, ochiul se usucă blînd, pântecul, plin de spini, urzici şi
aguride, e ucis de beteşug, creştetul e puhav sub pipăit ca ciupercile, în totul eroul e şubred ca o funie intrată în
putrezire. În ciuda aparentei diversităţi a determinărilor, poate fi observat faptul că descrierea este concentrată
asupra unei însuşiri ce domină tabloul, trăsătură numită de-a dreptul în versul 17 prin adjectivul moale. Acesta
 P a g e | 34

îndreaptă impresia căutată către zona tactilui, simţ elementar, mai direct şi mai “material” decât celelalte
simţuri, la care poetul face apel în repetate rânduri, încărcându-l de semnificaţii diverse (un exemplu, între
altele, e versul celebru: Vreau să te pipăi şi să urlu: “Este!”). Faptul explică şi de ce majoritatea termenilor de
comparaţie sunt luaţi din lumea vegetală (mucegaiuri, spini, urzici, aguride, ciuperci), la care vin să se adauge,
întărind aceeaşi impresie dominantă de moliciune, şi celelalte determinante (scama, puhav, blând). Rostul
acestei “regii” este de a pregăti, prin acumularea unor astfel de note, impunerea ideii de putrezire, pe care
caracteristica de moale o sugerează foarte bine şi pe care o fixează fără dubiu imaginea cuprinsă în distihul
final: "Şi-i şubred ca o funie-nnodată/ Cu căpătâiu-n barca înecată". Astfel, întocmai ca în strofa întâi, cea de a
doua strofă cunoaşte şi ea o dezvoltare gradată a ideii poetice, puse să evolueze de la premisa din primul vers
(neputinţa auzirii graiurilor) către comparaţia finală (care ascunde în fond o metaforă), ce vine să precizeze
adevărata condiţie a personajului. Aceasta se încheagă în planul aparent al însuşirilor fizice, numită mai întâi
prin moale şi reluate apoi mai apăsat prin şubred; însă textul trimite constant, prin indicii menţionaţi, către un
plan al semnificaţiilor mai adânci, care au în vedere caracterizarea condiţiei metafizice a personajului. Ceea ce
se cere însă remarcat e faptul că această descompunere organică, vizibilă peste tot, capătă în text înfăţişare
unui proces care afectează o făptură încă vie. Ni se oferă, în acest scop, tabloul unei morţi lente, urmărite în
acţiunea ei de instalare într-o fiinţă. Faptul este şocant şi neobişnuit, dacă ne gândim la tradiţionala
reprezentare a morţii, care ia mai curând forma unei treceri violente ori măcar instantanee, şi mai puţin a uneia
blânde şi treptate. Încetinirea procesului morţii provoacă poetului voluptatea uşor morbidă cu care este
contemplat actul descompunerii, parcurs în etape, tocmai pentru ca spectacolul să poată fi astfel mai bine
savurat (vezi, în acest sens persistenţa ideii şi a tehnicii de realizare a ei, de pildă în cunoscutele Blesteme:
întâi, însă, viaţa, bolind de durată / Să nu înceteze deodată / Şi chinul să-nceapă cu încetul; şi mai departe: Pe
tine, cadavru spoit cu unsoare, / Te blestem să te-mpuţi pe picioare etc.). Este semnificativ, de exemplu, pentru
surprinderea acestui moment al începutului morţii, versul 18: Ochiul porneşte blând să se usuce, unde ambele
vorbe “lente”, al doilea exprimând o durată, iar desfăşurarea înceată a acţiunii primului fiind controlată de
adverbul blând, totul aflându-se constituit prin opoziţie implicată cu tradiţionala imagine dramatică a morţii.
Mai mult, organul este afectat, ochiul, se dovedeşte a nu fi fost ales la întâmplare, fiind unul dintre cele mai
importante şi mai gingaşe “mădulare”, în faţa căruia poetul însuşi se uimeşte în alte poezii (lauda, de pildă, din
Dar ochii tăi?, poem al ciclului Cântare omului: Ascultă, ce nu-mi poate închipuirea crede / E că bijuteria cu
pleoape calde, vede. / Auzi? Pricepi? Să poată vedea un mădular? Atunci nu-i vorba numai de trupuri, ci de
har). Tristeţea condiţiei umane dă tabloului realizat în strofa a doua tonul său fundamental. Ultima strofă se
găseşte net de revenirea persoanei a doua anticipată, cum am văzut, prin invocarea lui Dumnezeu din finalul
primei strofe. În acelaşi timp, legătura, mult mai importantă, cu strofa a doua are loc prin reluarea şi
amplificarea temei vecinul meu, devenit acum, prin mutarea într-un plan mai general, făptura lui Dumnezeu.
Relaţia este marcată semantic de verbul a risipi, termen cu caracter generic în context, pus la începutul strofei
să numească acţiunea ce va urma: Doamne, aşa
obicinuit eşti biet, / Să risipeşti făptura ta încet. Se remarcă de asemenea adverbul încet, care răspunde la
distanţă unor indici “moderatori”, de felul lui blând, ai acţiunii verbelor din strofa anterioară. Aflat în distihul
– sentinţă de la început, ale cărui rol şi poziţie atestă o simetrie a construcţiei relevabilă în toate strofele
poeziei, a risipi va
deschide prin urmare lanţul semantic, la care vin să se adauge verbele următoare (preface în pulbere, faci...
praf, cocoloşeşti), marcând prin organizarea sintactică şi prozodică a propoziţiilor din care fac parte revenirea
în actualitate a distihului şi, o dată cu el, reinstalarea antitezei. Ceea ce urmează în context vrea să limpezească
natura
adevăratei “vecinătăţi” dintre om şi divinitate. Tratamentul celei din urmă, aşa cum îl arată întreaga strofă, e
principal aceleaşi cu cel hiperbolizant, aplicat în prima strofă vecinului meu, numai că, de data aceasta,
Dumnezeu e cel care capătă dimensiuni uriaşe, asociate cu puteri pe potrivă, în aceeaşi măsură în care, la
celălalt capăt al
antitezei, făptura omenească se vede micşorată şi strivită de o astfel de comparaţie. Relaţia Dumnezeu – om
din această ultimă strofă se constituie astfel pe baza opoziţiei generale dintre esenţial şi aparent, avută în
vedere şi până acum de antiteza instalată între primele două strofe, care descriau pe rând condiţia aparentă şi
apoi pe cea reală a
omului. Contrastul este accentuat de importanţa acordată calităţii reprezentării omeneşti (împărat, împărăţie,
putere, stăpânire) la această întâlnire cu Dumnezeu. El va strivi între degete făptura sa (Faci dintr-un împărat /
Nici praf cât într-un presărat) va risipi lucrul omenesc (Cocoloşeşti o-mpărăţie mare / Ca o foiţă de ţigare), tot
aşa cum îi va
spulbera superbia (Prefaci în pulbere măruntă / Puterea dârză şi voinţa cruntă sau Dintr-o stăpânire semeaţă /
Ai făcut puţină ceaţă), umilind astfel, de două ori, în omul ce s-a crezut împărat atotputernic, pe vecinul sau
strângător de averi şi de putere. Trebuie subliniată aici din nou capacitatea poetului de a coborî abstracţiunea
în forme de o
materialitate surprinzătoare (împărat = praf, putere dârză şi voinţă cruntă = pulbere, împărăţie = foiţă de ţigare,
stăpânire = puţină ceaţă), care par să se realizeze aici ca nişte variaţii pe vechea temă a risipirii în praf şi
 P a g e | 35

pulbere a oricărei puteri. Partea a doua din ultima strofă lasă în pace făptura lui Dumnezeu, dar continuă
elogiul puterii divine, aşezând-o sub semnul tradiţional al zidirii. Din nou, întreaga acţiune se vede concentrată
mai întâi într-un
verb ce o anunţă (zidind), care constituie în acelaşi timp prima verigă a unui lanţ semantic (în care intră, e
exemplu, la nivelul substantivelor, schele – lespezi – părete – treaptă – scară). Antiteza e păstrată, dar ea se
mută din planul relaţiei directe Dumnezeu – om în acela al raportului dintre puterea divină şi posibilitatea
măsurii ei de către limitata capacitate omenească. Pentru că tratamentul în genere aplicat lui Dumnezeu în
poezia argheziană este în fond unul profund omenesc (oare cum şi-ar imagina astfel vecinul că l-ar putea
ajunge pe Dumnezeu?), acesta devine, printr-o metaforă voit naivă, un zidar ce înalţă schele ori încalecă pe
munţi, care, văzuţi de la înălţimea sa, par nişte melci mici. Urmând logica aceleiaşi echivalenţe, Dumnezeu
zideşte o casă, care devine în viziunea poetului o modalitate de a putea reprezenta timpul divin, coborât la
proporţiile înţelegerii omului, dar păstrând totuşi un raport cu creatorul său, ceea ce instalează o nouă opoziţie
şocantă între cele două entităţi, spaţiul şi timpul, arareori făcute să devină echivalente în acest chip. Altfel zis,
poetul măsoară timpul divin, care e de fapt vecia, prin dimensiunile unei case omeneşti.Păretele-i veacul pătrat
/ Şi treapta e vacul în lat / Şi scara e toată vecia realizează în felul acesta o suită de identităţi paradoxale, care
alcătuiesc în întregul strofei şi al poeziei o unitate aparte, constituinduse, cum spuneam, şi la nivelul formal
drept singura terţină într-un ansamblu dominat net de structuri binare. În plus, atenţia lecturii e atrasă (printr-o
tehnică a tăierii versului frecventă la Arghezi) asupra scurtimii – în comparaţie cu măsura generală a poeziei –
celor trei versuri, grăbite parcă să cuprindă obiectul definiţiei şi să pregătească într-un anume fel sfârşitul
poeziei, realizat, la rândul său, într-o formă prozodică voit dezordonată, aproape frântă. Analiza compoziţiei
unui vers al acestei terţine, cum ar fi Păretele-i veacul pătrat, poate pune bine în evidenţă felul în care
expresia stă în slujba ideii poetice. Mai întâi, versul răstoarnă ordinea firească a echivalării; căci dacă
avansăm, în bună logică, dinspre abstract spre concret sau dinspre general către particular, veacul ar trebui să
fie asemănat cu păretele, iar nu invers, aşa cum procedează poetul aici. Apoi, acesta atribuie veacului
proprietatea termenului cu care el este comparat (păretele), în aşa fel încât veacul pătrat devine, datorită marii
distanţe dintre termenii angajaţi în relaţie, de o materialitate bruscă, vizualizându-se într-o formă geometrică
elementară. În sfârşit, prin poziţia sa, veacul se vede aşezat în mijlocul sintagmei cu care el este asemănat
(Păretele-i →veacul ←pătrat), dezmembrând-o şi introducându-se cu forţa parcă în interiorul ei. Impresia
resimţită aproape incoştient la lectură este că veacul se află astfel presat între cei doi termeni însoţitori, care
par să-l strivească şi să-l absoarbă, desăvârşind în felul acesta, prin asimilarea termenului altar, amintitul
proces al materializării abstractului. Efectul produs ilustrează bine priceperea cu care poetul cunoaşte şi
foloseşte puterea
ascunsă a relaţiilor dintre cuvinte, în cazul de faţă forţa unui context de tip determinat – determinant (părete
pătrat). Versul următor (Şi treapta e veacul în lat), construit faţă de primul într-un evident paralelism sintactic
(figură de stil ce încheagă de altfel întreaga terţină), aduce informaţia unei noi echivalări, care, adăugându-se
la prima, o
pregăteşte pe cea de-a treia, totalizatoare: veac după veac dau acum vecia, comparată cu o scară (Şi scara e
toată vecia), identitate la rândul preparată semantic de treapta din versul anterior. Iată cum spaţiul – şi nu
oricare, ci unul domestic – ajunge să figureze timpul; şi nu orice timp, ci însăşi eternitatea, oferind o măsură
omenească unei dimensiuni supraomeneşti. Dar ca şi cum zidirea n-ar fi dat o suficientă idee asupra puterii
divine, finalul strofei revine la imaginea de început, cea a risipirii. Aceasta nu mai e însă înceată şi moale, ci,
dimpotrivă, bruscă şi violentă. Timpul, prezentat aici sub forma veciei, ia acum, în cadrul unei noi antiteze,
înfăţişarea clipei. Zburând, ea poate devin cu uşurinţă, o muscă, însă una mută. Printr-o dublă figură de limbaj
(mai întâi metonimia timp – clipă, apoi metafora clipă – muscă), timpul se transformă dintr-o circumstanţă
(zidirea se dărâmă într-o clipă) într-un agent, şi încă întrunul distructiv şi violent: Dumnezeu trimite clipa să-şi
bată aripa dedesubtul lucrării înălţate mai înainte şi astfel s-o dărâme. Versul se frânge, la fel cum frânt ne
apare acum însuşi timpul (care devine muscă mută a timpului rupt). Aceasta ne înfăţişează fragmentat şi oprit
pentru privirea omului, în clipa când lucrarea divină se năruie prin voinţa celui ce-a zidit-o. Vecia şi clipa se
întâlnesc, opunându-se reciproc într-o ultimă antiteză a poemului, dar reflectându-se, în acelaşi timp, una în
cealaltă şi confundându-se pentru un moment, tot aşa cum făptura lui Dumnezeu a putut părea pentru o clipă
asemănătoare demiurgului însuşi. Întreaga construcţie a poemului se dezvoltă aşadar sub semnul simetriei şi al
opoziţiei, trăsături regăsibile la aproape toate nivelurile textului, de la ordonarea versurilor în structuri de tip
distih la relaţiile dintre strofe sau la opoziţia fundamentală om – divinitate, care dă sensul profund al
Psalmului. Rezolvarea specifică, în textul de faţă, a acestei ultime relaţii, socotită caracteristică pentru poezia
argheziană în general, aşază situaţia omului într-o lumină nu tocmai avantajoasă. Am văzut cum primele două
strofe descriu pe rând semeţia aparentă şi trista realitate a condiţiei eroului, pentru ca strofa a treia să reia tema
sub forma antitezei tranşante om – demiurg, încheiată fără vreo
posibilitate de salvare pentru primul. Primind o motivare specifică în contextul poemului de faţă, risipirea
făpturii omeneşti se constituie în final ca o pedeapsă dată vecinului pentru superbia sa de la început, hybris
împotriva divinităţii, deşartă încercare de egalare şi concurare. Tot o reacţie la o astfel de pretenţie este şi aspra
replică din strofa a doua, care vrea să sugereze, prin imaginea vieţii intrate în descompunere, ideea trăirii între
 P a g e | 36

limitele unei existenţe aparent inautentice, purtate în perspectiva risipirii încete, dar inevitabile. Soluţia
înregistrată în psalmul de faţă nu este, desigur, izolată în poezia lui Arghezi. Ea poate fi întâlnită, asociindu-şi
cuvintele nuanţe locale particularizante, în multe texte ale poetului (vezi, spre exemplu, poezia "Între două
nopţi" ori psalmul ce ar fi numit al “învinsului”: Sunt prins din patru laturi deodată / Şi-oricât m-aş măguli
biruitor, / Cunosc ce răni şi-anume unde dor / Şi suferinţa mea necăutată ). Dar în egală măsură vom descoperi
în textele poetului atitudinea de tip contrar,
situată în cadrele unei rezolvări generale diametral opuse aceleaşi mereu cercetate legături dintre om şi
divinitate. Întrebându-se, într-un alt psalm, cine îi este binefăcătorul, omul se bucură şi mulţumeşte pentru
grija şi dărnicia ce i se arată: Tu nici nu întrebi ce voi şi mi-l şi dai, / Ce mi-a lipsit, întotdeauna ai, / Şi-ai şi
uitat / De câte ori şi ce şi
cât mi-ai dat etc. Mai importantă decât aflarea sau negarea existenţei unei divinităţi, alternativă prezentată în
formele ei extreme de însuşi poetul (Să te ucid, sau să-ngenunchi a cere?), e, desigur, căutarea însăşi, mereu
producătoare, prin natura ei profundă şi dramatică, de mare tensiune lirică. Un răspuns la întrebarea de mai
sus, fie el afirmativ sau negativ, ar putea să însemne, în ambele cazuri, o cădere a unei astfel de încordări
creatoare, provocând prin aceasta stingerea vocii poeziei. Psalmul de faţă reprezintă aşadar o ipostază, posibilă
între numeroase altele, cuprinse toate în adâncul unei întrebări mereu deschise, care îşi află în ea însăşi
raţiunea de a exista şi de a se vedea astfel mereu pusă, pentru folosul poeziei, de la început.

Testul de autoevaluare nr.1

1 Definiţi noţiunea de gen şi specie.
1. Cum se împart genurile literare după Platon şi Aristotel?
2. Prin ce se deosebeşte teoria clasică a genurilor de cea modernă ?
3. Care sunt criteriile definirii genului literar?
4. Ce fel de gen este genul liric ?
5. Prezentaţi trăsăturile genului liric.
6. Care sunt principalele specii lirice ?
7. Pe baza căror criterii se stabilesc speciile lirice ?
8. Care este principala modalitate de expresie în cadrul genului liric ?
9. Care sunt poeziile cu formă fixă ?
10. Numiţi cele mai frecvente specii lirice în literatura română.

Genul epic/definirea termenului

Termenul de epic provine din latinescul epicus, împrumutat din greacă epikos, derivat de la epos
(cuvânt zicere, ceea ce se exprimă prin cuvânt, discurs). Definirea genului epic a stârnit, de-a lungul timpului,
aceleaşi
controverse ca şi cele referitoare la definirea genurilor. De altfel, accepţiile termenului epic, vizează o
dimensiune istorico-antropologică şi una spirituală. “În prima ipostază, epicul aparţine devenirii, succesiunii
istoriei; în cea de-a doua, epicul reflectă această situaţie sub specia narativului, a succesiunii de acţiuni,
evenimente, fapte. Suntem în istorie, aparţinem istoriei, cu toate implicaţiile acestei situaţii şi totodată
exprimăm integrarea şi participarea noastră istorică prin reprezentări specifice”. Simplificând, eul “epic”, îşi
asumă istoria, ordonându-i faptele, într-o construcţie proprie. Paul Valery spunea că “un poem epic este un
text care poate fi povestit”.
Naraţiunea. Orice naraţiune presupune prezentarea unor fapte, momente într-o ordine a desfăşurării.
Lessing, care clasificase artele în simultane şi succesive, includea naraţiunea, muzica, poezia, în rândul celor
succesive. În ordonarea succesiunii faptelor, autorul dispune de o libertate absolută. Istoria îi poate oferi fapte,
aflate într-o ordine irepetabilă, dar prin ficţiune, spaţiul şi timpul dintr-o operă literară capătă cu totul alte
dimensiuni. Într-o operă literară, naraţiunea nu urmează acelaşi curs ca acel al unei cronici istorice. “Istoria se
povesteşte singură, obiectiv, riguros, impersonal, epicul simte nevoia să fie povestit de un subiect”. În
prezentarea întâmplărilor, scriitorul foloseşte o serie de procedee specific literare, stârnind curiozitatea
cititorului, aşteptarea, senzaţionalul, printr-o anumită ordonare a secvenţelor narative, prin întârzierea
intenţionată a conflictului, prin realizarea culorii locale etc.
Epic şi istoric. Încă din antichitate, Aristotel făcea distincţia dintre istoric şi epic, spunând că “istoria
prezintă faptele aievea întâmplate”, în timp ce literatura – fapte “ce s-ar putea întâmpla”. De altfel, la antici,
genul epic
era reprezentat de epopee, Iliada şi Odisseia, ilustrate pentru epicul pur. În perioada Evului Mediu şi a
Renaşterii apare şi poemul eroic, deşi unii autori clasici îl considerau echivalent cu epopeea. Genul epic cult
preia o serie de specii din eposul popular: anecdota, povestea, basmul cult, balada populară. Epoca modernă,
eliberată din constrângerile regulilor clasice, dezvoltă specii epice noi: schiţa, nuvela, romanul, o construcţie
amplă, cu o
 P a g e | 37

mare diversitate de formule narative.Interferenţa dintre genuri şi specii este un fenomen frecvent în literatură.
Într-o baladă, cum ar fi, de exemplu, Mioriţa, genurile epic, liric şi dramatic se interferează. Într-un roman pot
apărea pagini descriptive, aşa cum se întâmplă frecvent în romanele lui M. Sadoveanu; în piesele de teatru,
alternează liricul, epicul şi dramaticul. De altfel, Aristotel în Poetica spunea că epopeea are aceeaşi alcătuire
dramatică asemenea tragediei, că tragedie fără acţiune nu există. Uneori, autorii înşişi, folosesc titulaturi care
atrag atenţia asupra acestor interferenţe: roman liric, teatru epic, naraţiune oratorică, lirică a măştilor etc.
Referitor la tehnica naraţiunii, problemele cele mai importante se referă la condiţia eului povestitor, la modul
povestirii şi la întâmplările povestite, (Cine? Cum? Ce povesteşte?).
Structura operei epice. Referitor la structura operei epice, ea nu diferă fundamental de cea lirică.
Personajul, care este specific epicii, nu este absent nici în creaţiile lirice, unde cel care vorbeşte, este însuşi
autorul. Şi în cazul
genului liric şi epic, avem teme şi motive. Tema este unitatea de sens sau aspectul general de viaţă, selectat de
către autor. Temele sunt general umane: destinul, moartea, iubirea, binele şi răul, cunoaşterea etc.Tema, la
rândul ei, se descompune în diviziuni mai mici care se numesc motive (motivul codrului, al nopţii, al
singurătăţii, motivul
dorului, al şcolii etc). Tomaşevski defineşte motivul ca “cea mai mică particulă a materiei tematice”. Totodată,
el clasifică motivele în statice şi dinamice, după rolul lor în desfăşurarea acţiunii. Ceea ce deosebeşte esenţial
genul epic de cel liric este ponderea naraţiunii într-o operă epică, relatarea de întâmplări. De altfel, întreaga
naraţiune se raportează la un “eu” narativ, care apare în prim plan sau disimulat, ascuns în spatele altor
personaje. Există povestitorul autor. El poate fi real (autobiograf) sau fictiv, şi scrie şi vede tot. Acesta este
procedeul tradiţional. În cea de a doua situaţie, autorul lasă loc personajului principal, care povesteşte la
persoana I. Într-o altă ipostază, apar mai multe personaje, mai mulţi naratori (de altfel, măşti ale aceluiaşi
narator).
Tipul auctorial. Avându-se în vedere perspectiva din care se povesteşte pot fi mai multe tipuri de
naraţiune, cele mai frecvente fiind tipul autorial, eul narativ fiind autorul şi cel actorial, în care povesteşte
personajul. Din
punct de vedere formal, naraţiunile se împart în două mari grupe “tipizate şi netipizate, monotipice şi
politipice. Din prima categorie fac parte basmele, poveştile, naraţiunile simple etc, în genere, speciile
tradiţionale folclorice ale genului epic, din a doua… restul”Înlănţuirea evenimentelor, faptele narate alcătuiesc
fabula. Subiectul operei literare este dat de suita de evenimente, acţiuni legate între ele, tot ce se desfăşoară
într-o ordine artistică. Subiectul cuprinde mai multe secvenţe, numite momente ale subiectului: expoziţia
(cadrul general de desfăşurare a acţiunii), intriga (combinarea şi împletirea evenimentelor, intereselor în
vederea declanşării acţiunii), punctul culminant (momentul de maximă tensiune), deznodământul (rezolvarea
conflictului). În literatura tradiţională se reflectă ordinea de mai sus. În construcţiile epice moderne, scriitorul
poate schimba această ordine, în funcţie de compoziţia operei, de intenţiile sale.Există specii epice populare şi
culte, în versuri şi proză. În literatura cultă românească sunt cultivate: epopeea (eroi-comică), poemul eroic,
balada (cu o tipologie foarte variată), poemul, fabula, legenda cultă, anecdota, basmul cult, povestirea, schiţa,
nuvela, romanul etc. Între celelalte arte, literatura îşi delimitează teritoriul prin faptul că se naşte în limbaj,
folosind cuvântul, rostit sau scris, spre a-l preface în imagine. Cuvântul, aparent material al literaturii, face
posibilă o construcţie, o formă de organizare expresivă, mai simplă sau mai complexă, prin care se realizează
un act de comunicare cu identitate proprie. Actul de comunicare, aşa cum îl instituie literatura, nu trebuie
căutat la nivelul cuvântului, ci la nivelul imaginii - a omului, a societăţii - al cărei mijlocitor este cuvântul.
Forme comune şi forme solemne In raport cu formele comune de comunicare verbală, comunicarea cu
intenţie literară ilustrează un mod solemn de utilizare a limbajului, adică de supunere a lui la anumite reguli,
care-l îndepărtează de rosturile sale obişnuite, aducându-l în zona esteticului, a frumosului, ca obiect al tuturor
artelor.
Distingem, totuşi, în regimul estetic al limbajului, existenţa unor moduri diferite de utilizare a registrului
solemn. Acesta poate fi accentuat, îndepărtându-se de comunicarea verbală comună, cazul poeziei, sau mai
puţin accentuat, părând că se apropie de comunicarea verbală comună, cazul prozei. Observaţia era făcută încă
de antici, care
considerau că poezia ar ilustra un logos metrificat, fiind adică exprimare supusă regulilor ritmului, pe câtă
vreme proza ar fi modul de manifestare al unui logos fără metru. Exprimare nesupusă regulilor versificaţiei,
proza, părând că se apropie de comunicarea verbală comună, este, nu mai puţin decât poezia, supusă unor
reguli şi exigenţe prin care-şi capătă statutul de valoare estetică. Apropierea de formele comunicării verbale
comune rămâne
doar o iluzie căreia îi cădea victimă un celebru personaj, Domnul Jourdain, dintr-o cunoscută comedie a lui
Moliere - Burghezul gentilom. Acesta îşi închipuia că, fără să ştie, făcea proză prin simplul fapt al vorbirii.
Termenul de proză este de origine latină -din prosa, provenind din prorsus, care însemna înainte,
numind o formă a discursului, oral sau scris, care nu este supus regulilor versificaţiei. Prin extensia sensului,
termenul s-a specializat în a desemna compunerile literare care sunt realizate în conformitate cu alte exigenţe
 P a g e | 38

decât cele ale metrului. Derivată de la proză, noţiunea de prozator numeşte autorul care se exprimă în proză,
spre deosebire de poet, autorul care se exprimă acceptând regulile ritmului.

Tipuri de proză
Există însă şi compuneri literare care aparţin unui teritoriu intermediar, cum ar fi, spre exemplu, poemul
în proză. Literatura modernă, de altfel, a redus distanţa dintre proză şi poezie şi trebuie reţinut faptul că poezia
există şi dincolo'de ritm şi versificaţie. Revenind la termenul de proză, acesta mai poate desemna, la modul
general, ansamblul textelor caracterizate de modul neversificat de utilizare a limbajului. Dar, în acest
ansamblu, este necesar să operăm cu o tipologie şi să distingem proza literară de proza oratorică, de cea
istorică sau chiar de o proză administrativă. Diferenţele dintre aceste tipuri de proză sunt date de intenţiile
diferite urmărite de autori şi, mai ales, de relaţiile diferite în care intră cu realitatea vieţii, cu adevărul şi
frumosul. Proza literară - sau narativă - aparţine artei şi se conformează regulilor care specifică statutul
obiectului estetic. Dar teritoriul prozei narative, la rândul lui, este foarte larg şi ne obligă să distingem
existenţa unor tipuri diferite de organizare a construcţiilor în
proză. Romanul, nuvela, povestirea, schiţa, legenda, basmul reprezintă tipurile cele mai răspândite şi mai
rezistente în timp de construcţii în proză. Tuturor acestor forme, aparţinând genului epic în proză, le sunt
comune câteva elemente: - sunt construcţii narative, - care prezintă un spaţiu, -în care unul sau mai multe
personaje, - se
află angajate într-o acţiune. Modul în care tipul de construcţie narativă operează cu aceste elemente este însă
diferit, atât în ce priveşte gradul de complexitate, cât şi în ce priveşte semnificaţia urmărită. Tipul cel mai
simplu de construcţie narativă rămâne povestirea, tipul cel mai complicat este reprezentat de roman.

Personaj
Toate tipurile de proză narativă sunt legate de un concept fundamental, acela de povestitor sau
narator, adică de cel care spune povestea. Statutul povestitorului/naratorului s-a schimbat în timp şi, o dată cu
aceasta, s-a schimbat actul de a povesti. De la o retorică a povestirii directă şi autoritară - cum întâlnim în
naraţiunile biblice sau în cele homerice - s-a evoluat spre o retorică dramatizată care, prin dialogul stabilit
între autor, narator, personaje, chiar şi cititor, oferă autonomie naraţiunii. Cercetătorii literaturii disting astăzi
două modalităţi principale, şi diferite, ale naraţiunii - relatarea şi reprezentarea. Povestirea evenimentelor
care compun acţiunea nu este niciodată realizată arbitrar, ci implică o anumită organizare a lor în funcţie de
semnificaţia pe care Ie-o recunoaşte autorul. Folosind distincţia dintre fabulă şi subiect, cercetarea literară
semnala tocmai diferenţa dintre
evenimentele relatate - fabula - şi dispunerea lor într-o anumită succesiune -subiectul. Fabula, desemnată şi
prin termenul de istorie, ar numi, aşadar, totalitatea evenimentelor în legăturile dintre ele, pe câtă vreme
subiectul-desemnat şi prin termenul de discurs - ar numi distribuirea sau ordinea în care sunt dispuse
evenimentele.
Cu un exemplu foarte simplu putem ilustra diferenţa dintre fabulă şi subiect, prin două simple enunţuri, care
spun acelaşi lucru, dar în moduri diferite:- Ion îl bate pe Petre; - Petre este bătut de Ion. Deşi conţinutul
comunicării nu se schimbă, evenimentul rămânând acelaşi, constatăm nu numai schimbarea de ordine, ci şi
schimbarea diatezei,
schimbarea subiectului în complement etc. în mod asemănător stau lucrurile şi în opera literară unde subiectul
naraţiunii este constituit prin corelarea unor elemente de rang inferior -motivele.
Motivul numeşte o unitate tematică indivizibilă şi construcţia subiectului constă, de fapt, într-o ţesătură
de motive eterogene, care, la rândul lor, sunt:
- motive conexate, care nu pot fi omise fără a distruge construcţia narativă;
- motive libere, care, de regulă, aduc detalii şi corespund unor digresiuni;
- motive incidentale, care fac să treneze povestirea, cerând în completare alte motive prin care efectul de
retardare este sporit.
Motive statice-motive dinamice În raport cu povestirea, motivele pot fi: -dinamice - care schimbă
situaţia - statice- care nu schimbă situaţia. Cea mai mică unitate semnificativă a textului literar, motivul, este
principalul element de construcţie în realizarea unei opere. Ca unitate tematică minimală, motivul se poate
repeta regulat în interiorul unei construcţii epice, devenind, în acest caz, un leit-motiv. Dar motivul poate intra
şi într-o configuraţie stabilă de mai multe motive, care se repetă în câmpul literaturii - lumea pe dos, copilul
malefic etc. - devenind astfel un topos. O combinaţie de cel puţin trei motive dă naştere unei secvenţe. La
rândul lor, secvenţele se pot combina fie prin înlănţuire sau juxtapunere, formând o suită liniară, fie prin
încasetare sau inserţie, o secvenţă conţinând-o pe cealaltă, aşa cum o ramă închide tabloul, fie prin
alternanţă, două povestiri diferite fiind dezvoltate alternativ, situaţie în care secvenţele a două suite distincte
se întrerup reciproc şi succesiv. Motivul participă la temă, termen prin care este numită categoria semantică
prezentă în întregul text, dar circulând şi dincolo de o operă
literară anume, în universul literaturii (ex.: tema iubirii, tema creaţiei, tema morţii etc). O comparaţie mai
veche făcută cu muzica echivala tema cu întreaga melodie, pe câtă vreme motivul ar corespunde unui singur
 P a g e | 39

acord. Raportul pe care autorul îl stabileşte între fabulă şi subiect are profunde implicaţii asupra naraţiunii,
concepută ca relatare sau reprezentare. Structura naraţiunii, ca ţesătură de motive, nu este realizabilă în
absenţa personajului, factor structurant al povestirii şi mijloc de ordonare a motivelor. Despre personaj se
spune că „apare ca un fir
conducător, care creează posibilitatea unei bune înţelegeri a motivelor îngrămădite şi se constituie într-un
mijloc auxiliar de clasificare si ordonare a motivelor" (v. B. Tomaşevski, Teoria literaturii, Ed. Univers,
pag. 276-277). Dar personajul, şi el, ne obligă să recunoaştem faptul că este extrem de diferit, ilustrând o
tipologie care tinde să devină tot mai complicată. Astfel, personajul care ocupă locul central este numit erou
sau personaj principal, spre deosebire de personajele secundare sau de cele episodice. Personajul principal -
cazul lui Ion din romanul lui Liviu
Rebreanu - capătă relief şi adâncime în raport cu personajele secundare, cu rol mai puţin important, sau cu cele
episodice, reprezentând apariţii rare, legate, de regulă, de un singur eveniment. După altă distincţie, în funcţie
de modul cum sunt construite, personajele pot fi plate, structurate pe o dominantă - spre exemplu, acelaşi
personaj al lui Rebreanu - sau rotunde. „Rotund" este un sinonim pentru complex, numind personajul cu multe
faţete, asemenea lui Ladima din Patul lui Procust de Camil Petrescu.
Personajul reflector O menţiune specială trebuie făcută în ce priveşte personajul reflector, care este, în
realitate, un agent naratorial, un centru de conştiinţă la care autorul recurge spre a introduce în naraţiune o altă
perspectivă asupra faptelor. Naraţiunea, realizată prin intermediul unor astfel de personaje, implică o filtrare a
faptelor prin conştiinţa acestora, cum se întâmplă în Patul lui Procust sau în romanele Hortensiei Papadat-
Bengescu - Fecioare despletite, Drum ascuns, Concert din muzică de Bach. Consecinţa utilizării acestui
procedeu este o mai mare autenticitate a faptelor relatate, spectacolul vieţii câştigând în credibilitate.
Autor, personaj, narator Comunicarea narativă dezvăluie existenţa câtorva instanţe între care relaţiile
admit jocuri. O primă instanţă este reprezentată de autor, care, adeseori, poate fi şi narator sau chiar personaj
al propriei construcţii narative, cum se întâmplă în cazul lui Camil Petrescu, el însuşi, ca autor, devenind
personaj în Patul lui Procust. Dar autorul are şi posibilitatea, pe care am amintit-o, de a încredinţa actul
povestirii unui personaj-reflector care, ca narator, îşi in troduce, prin naraţiune, propriul punct de vedere
asupra faptelor (v. Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război sau Marin Preda, Cel
mai iubit dintre pământeni). Alteori, naraţiunea - ca relatare sau reprezentare - poate fi realizată din
perspectiva personajelor, viziunea lor putând fi contradictorie, cum se întâmplă, de exemplu, în romanul lui
Mircea Nedelciu, Tratament fabulatoriu. Contradictoriul viziunii rămâne nu numai o modalitate de a acuza
relativitatea actului de cunoaştere ce oferă obiectul naraţiunii, ci şi o modalitate de a-l implica pe cititor, ca o
ultimă instanţă, în construcţia narativă.

Naratorul omniscient
Distingem, aşadar, în ce priveşte statutul naratorului, câteva tipuri clasice:
- tipul naratorului omniscient, din a cărui perspectivă are loc relatarea faptelor, caz ilustrat prin naraţiunile
biblice, homerice, balzaciene sau, la noi, prin autori ca loan Slavici, Liviu Rebreanu, G. Călinescu, Marin
Preda
-tipul naratorului personaj, caz ilustrat în ciclul sadovenian de povestiri din Hanul Ancuţei;
- tipul naratorului martor, care a participat la întâmplări, dar nu în calitate de protagonist, caz ilustrat de
Ienachi Coropcarul din povestirea Cealaltă Ancuţă.

Dacă fabula - sau istoria - este cea care dă naştere personajului, acel eu despre care se povesteşte, subiectul -
sau discursul – impune naratorul, acel eu care povesteşte. Această distincţie făcută de naratologi a atras
atenţia asupra faptului că personajul, cel din fabulă, poate intra în relaţii diferite cu naratorul, cel din subiect,
fiind posibile
trei situaţii deosebite:
Naratorul > Personajul- Este o situaţie proprie naraţiunii clasice, tradiţionale. Naratorul omniscient ştie mai
mult decât personajul, care nu are nici o taină pentru el.
Naratorul = Personajul- Este o situaţie cultivată în literatura modernă, indiferent dacă naraţiunea are loc la
persoana I sau la persoana a III-a. Naratorul ştie tot atât cât ştie şi personajul, iar naraţiunea e conformă
viziunii pe care o are personajul despre fapte şi întâmplări.
Naratorul < Personajul- Este situaţia pe care a cultivat-o, cu deosebire aşa numitul „antiroman" (Alain Robbe
- Grillet, în labirint). Naratorul ştie mai puţin decât personajul şi, din acest motiv, reţine numai ceea ce vede
sau
ceea ce aude.
Distincţia dintre narator şi personaj este de cele mai multe ori, marcată şi cu mijloace stilistice.
Limbajul naratorului poate fi diferit de cel al personajului. In acest caz, limbajul poate deveni un important
procedeu
de construcţie, cum se întâmplă în comediile lui I.L. Caragiale. Limba capătă valoarea unui procedeu cu
ajutorul căruia poate fi sugerat modul de a fi al personajului - educaţia, gradul de cultură, îndeletnicirea, gradul
 P a g e | 40

de inteligenţă etc.Dar manifestarea personajului prin limbaj poate fi nu numai una exterioară, prin angajare
dialogică, ci şi una interioară, monologică. Cea de a doua situaţie este legată de posibilităţile proprii
monologului interior, procedeu literar constând, convenţional, în transcrierea unui discurs fără destinatar şi
fără auditoriu. Monologul interior nu este decât o modalitate de a-l introduce pe cititor în gândirea
personajului, în intimitatea acestuia prin transcrierea fluxului conştiinţei spre a-i sugera modul de a fi. Formă
de mascare a naraţiunii, de ocultare a ei,
monologul interior este marcat, de regulă, prin suprimarea punctuaţiei. Faima procedeului în secolul XX, a
fost dată de modul în care a fost folosit de James Joyce în romanul Ulysses(1922). Dar monologul interior, ca
şi dialogul, prin intermediul căruia relatarea poate fi convertită în reprezentare, nu este altceva decât o
modalitate de disimulare a naraţiunii în vederea obţinerii unui anumit efect estetic. Indiferent de aspectele pe
care le poate împrumuta, naraţiunea, ca procedeu, poate fi regăsită în toate formele prozei narative, de la cele
mai simple, cum ar fi anecdota, la cele mai complexe, cum ar fi romanul. În accepţia de procedeu, naraţiunea
nu este o variabilă culturală, deci nu un gen, ci un tip, adică o invariantă de organizare a enunţurilor,
constând în expunerea, prin relatare sau prin reprezentare, a unui fapt, adevărat sau inventat. Orice naraţiune,
sumară sau detaliată, are la
bază un pact cu patru termeni:
autorul - în ipostaza de scrib, confident sau depozitar, reprezentând tot atâtea artificii prin care el se poate
distanţa de propria povestire;
personajul - care, adeseori, poate fi convertit în povestitor. Este structurată astfel o tehnică a „punctului de
vedere" care introduce o distanţă între ceea ce ştie povestitorul şi ceea ce ar putea şti. Tehnica este folosită nu
numai în cazul „personajului-reflector", ci, mai ales în romanul poliţist;
limbajul - care oferă nu numai soluţii de caracterizare, ci şi posibilitatea de a introduce o distanţă între autor şi
personaj;
receptorul - cel căruia îi este destinată naraţiunea. Categoria receptorului a devenit extrem de importantă
pentru literatura modernă, deoarece corespunde „orizontului de aşteptare" pe care naraţiunea îl poate satisface
sau nu.
Nu se poate vorbi despre proză în afara genului epic. Variabilă culturală, genul este o instituţie a literaturii
care funcţionează pentru a instala norme şi modele nu numai de construcţie, ci şi de receptare. Prin această
instituţie a genului, opera literară intră în relaţie cu universul literaturii, care-l ajută nu numai pe autor să-şi
compună
naraţiunea, ci şi pe receptor s-o descifreze şi să o accepte, dacă ea corespunde „orizontului de aşteptare". Spre
deosebire de naraţiunea care, ca procedeu, rămâne o invariantă, epicul, mai dificil de definit, păstrează, totuşi,
câteva constante:
-perspectiva epică sau modul propriu speciilor cărora le dă naştere - basmul, legenda, povestirea, nuvela,
romanul-de a imagina existenţa ca pe o succesiune ordonată de evenimente, o devenire pe care naraţiunea
încearcă să o facă sesizabilă;
-structura monologică, reprezintă particularitatea de organizare logică a întregii construcţii epice în jurul
unicului centru ordonator reprezentat de eul epic disimulat în persoana naratorului;
Folosirea naraţiunii ca procedeu fundamental de natură să „traducă"întâmplarea relatată într-o
succesiune de momente ale căror semnificaţii, întreţesute, dezvoltă sensul simbolic al povestirii –ca modalitate
de reflectare a realităţii într-o conştiinţă. Instituţia literară a genului este extrem de importantă, fiind
principalul mediator între autor şi cititor. O operă literară nu este numai o construcţie particulară, care se
concretizează într-un text, ci şi un act, o interacţiune verbală reglată social, pentru că se bazează pe relaţia
autorului cu un public căruia i se adresează. Cititorii trebuie să recunoască în textul oferit de autor un act de
comunicare specific. Consecinţa este înscrierea textului literar într-un model sau cadru paradigmatic-
intenţional, într-un sistem de convenţii. în absenţa
acestora, actul de comunicare nu este posibil. Formele prozei narative se supun, toate, unei convenţii
fundamentale, care este naraţiunea. La nivelul intenţional, propriu naratorului, genul preexistă actului, în
vreme ce la nivelul textual, propriu receptorului, genul urmează actului, fiind o recunoaştere. Prozatorului îi
este proprie intenţia de a prezenta lumea si viaţa, cu problemele lor, printr-o relativă detaşare obţinută prin
disimularea în spatele personajelor. Spre deosebire de poet, atent la sine, prozatorul îşi concentrează atenţia
asupra a ceea ce este în jurul său, în realitatea imediată - omenescul, socialul, evenimentele, circumstanţele,
lucrurile etc. In această realitate, în care îşi înscrie personajul, existenţa acestuia implică accidente sau
schimbări care, în romanul social, spre exemplu,
au o cauză socială. Intenţia personajului de a parveni, de a-şi schimba locul pe care îl ocupă în ierarhia socială,
îi determină întregul comportament. In acest caz, personajul nu are un destin, ci o destinaţie pe care şi-a fixat-
o.
Destinaţia personajului este controlată de două câmpuri de putere: dorinţele lui şi obstacolele ridicate în calea
sa de cei din jur, de care, totodată, poate fi ajutat pentru că orice erou de roman-protagonist are nu numai aliaţi,
sau secundanţi, ci şi adversari sau antagonişti. Existenţa unei destinaţii a personajului ne atrage atenţia asupra
faptului
 P a g e | 41

că el operează cu o imagine pe care o are nu numai despre sine, ci şi despre lumea în care trăieşte. Totuşi, nu
trebuie să ne lăsăm înşelaţi de convenţia romanescă, ci
trebuie să înţelegem că o altă instanţă, autorul, i-a fixat destinaţia.
Autorului îi este proprie o anumită reprezentare despre fiinţa umană şi
despre realitatea socială în care aceasta se mişcă. Personajul, simplu
artificiu construit de autor, capătă misiunea de a exprima sensul pe care
autorul îl atribuie unei realităţi istorice şi sociale. Mai exact spus,
personajul se dovedeşte a nu fi altceva decât purtătorul unui mesaj.
Atunci când mesajul precizează necesitatea de a schimba lumea,
literatura, de cele mai multe ori, intră în conflict cu puterea, ca
reprezentantă a unui model inerţial. Consecinţa este, în aceste cazuri, o
asimilare a literaturii cu o forţă subversivă şi, în mod logic, interzicerea
ei sub acuzaţia de subminare sau de lezare a autorităţii.
Opera literară nu e un mesaj sau un enunţ închis după ce a fost emis, ci
o producţie continuă de enunţuri pentru că subiectul ei este atât al
autorului, care a construit-o, cât şi al cititorilor, care o receptează. Este,
prin acest mod de înţelegere a operei literare, acreditată ideea că
lectura, sau receptarea, reprezintă, şi ea, o activitate generatoare de
sens. Legată de latenţele construcţiei epice - conotaţii, (polisemie,
asociaţii etc. - producţia de sens face posibilă echivalarea a două acte,
construcţia şi receptarea sau scrierea şi lectura, chiar dacă, logic, unul
ţine de o zonă a cauzei, celălalt de o zonă a afectului.
Dar, pentru a înţelege problemele prozei narative altfel decât domnul
Jourdain, este necesar să avem o perspectivă de sistem, adică să
stăpânim nu numai modelele şi normele diferitelor forme de existenţă a
prozei - basm, legendă, nuvelă, roman -cu particularităţile lor, ci şi
aparatul conceptual care ne permite să-i analizăm teritoriul: naraţiune,
narator, personaj, temă, motiv etc.
Această perspectivă de sistem trebuie corelată însă, în mod necesar,
cu o alta, a procesului pe care-l ilustrează devenirea în timp a prozei
narative. Vom putea înţelege astfel că pentru fiecare operă literară,
pentru fiecare mare curent sau şcoală este specific un sistem de
procedee care funcţionează ca un factor de identitate. Sunt
particularităţi care, considerate ca ansamblu, reprezintă stilul genului, al
autorului sau al curentului literar.
Literatura nu trebuie înţeleasă ca sumă a operelor literare existente, ci
ca sistem de relaţii ce se ţes între aceste opere. In această accepţie,
literatura ar numi o valoare colectivă, cu paternitate multiplă, o bogată
constelaţie de forme, de teme şi de tipuri aflate în permanent proces
de reorganizare, nu numai sub efectul creaţiei, ci şi sub efectul
Genurile literare
88 Proiectul pentru Învăţământul Rural
receptării. Fiecare nouă operă literară -importantă - provoacă deplasări
şi reorganizări ale acestei constelaţii. Deşi valoare unică şi irepetabilă,
opera literară nu se defineşte prin izolarea ei, ci prin raportarea, prin
participarea la universul literaturii, chiar dacă se îndepărtează de acesta
sau îl contestă. Nu mai puţin decât opera literară construită prin
asumarea modelelor oferite de tradiţia literară, opera construită prin
contestarea tradiţiei se înscrie în acelaşi univers al literaturii.
Contestând regulile, opera literară de intenţie modernă, nu face decât
să le recunoască, chiar dacă nu le acceptă.
5.10 Basmul
Specie a prozei orale, alături de legendă, snoavă şi povestire, basmul
este un tip specific de naraţiune, având la bază un conflict moral, de
tipul Bine/Rău, rezolvat, în mod obişnuit, prin înscriere în fabulos.
Basmul are o convenţie poetică proprie, care prevede un final fericit,
ilustrat de triumful Binelui. Numele speciei, provenind din vechiul slav
basni, care avea sensul de scornire, născocire, îi semnalează, ca şi
formulele de deschidere şi de închidere, caracterul de ficţiune.
Basmul are o mare vechime în literatura lumii, cele mai vechi piese
consemnate în scris provenind din antichitate. Specia a fost redescoperită
 P a g e | 42

de literatură pe fondul epocii romantice, căreia îi datorăm primele

culegeri sistematice de basme populare, activitate care începe în
Germania prin fraţii Grimm (1812).
O primă culegere de basme româneşti din Banat, traduse în limba
germană, a fost publicată la Stuttgart; în 1845,.de fraţii Arthur şi Aibert
Schott. După alte câteva culegeri, în 1872, Petre Ispirescu publică o
colecţie cu valoare de reper.
Legende sau basmele românilor. Există un scenariu epic al basmului,
fixat prin tradiţie, al cărui caracter stereotip este marcat' şi de utilizarea
a numeroase formule, iniţiale, mediane şi finale, ce compun un fel de
lexic poetic al basmului. Un procedeu specific basmului este repetiţia,
constând în duplicarea sau,, în, triplicarea acţiunilor, care imprimă
basmului un ritm narativ specific. Există o' tipologie a speciei în
conformitate cu care basmele sunt împărţite în trei mari clase: basme
animaliere, basme fantastice şi basme nuvelistice.
Specia a exercitat o influenţă timpurie asupra literaturii, căreia basmul
i-a oferit un model de organizare a naraţiunii. în felul acesta a luat
naştere, la nivelul literaturii, un dublet al basmului popular numit, spre
a marca distincţia, basm cult.
In literatura română, autorii de basme culte
- nu numai în proză, ci şi în versuri sau dramatizate - sunt numeroşi.
Trecerea basmului din zona creaţiei poetice orale în zona literaturii i-a
complicat, sub aspect tipologic, modelul. Putem distinge, astăzi,
basmul-feerie, impus de V. Alecsandri prin Sinziana şi Pepelea, de
basmul-nuvelă, creat de I. Creangă prin Soacra cu trei nurori, de
basmul-poem, construit de M. Eminescu prin Făt Frumos din lacrimă,
de basmul-parodie, propus de I.L. Caragiale prin Dă dămult, mai dă
dămult, de basmul-idilă, ilustrat prin Crăiasa zânelor, de G. Coşbuc,
sau de basmul-ştiinţifico-fantastic, Ber Căciulă, pe care I-a realizat
I.C. Vissarion.
Genurile literare
Proiectul pentru Învăţământul Rural 89
În felul acesta, deşi preia modelul inerţial al basmului popular, basmulcult
respectă clauza originalităţii în funcţie de care este judecată opera
literară. Forma moştenită prin tradiţie, aparţinând memoriei colective,
suportarea urmare a întâlnirii cu o conştiinţă artistică individuală,
distorsiuni semnificative care o fac să fie altceva decât etimonul ei
folcloric. Lumea-himerică, în care ne instalează basmul, devine, mai mult
sau mai puţin, alta conformându-se identităţii artistice a autorului care
preia modelul folcloric.
Schimbările care au loc pot fi observate atât la nivelul scenariului, cât şi
la nivelul funcţiei pe care o capătă basmul sau la nivelul limbajului.
5.11 Povestirea
Termenul de povestire are, în limba română, două accepţii diferite,
putând numi:
- un procedeu epic — naraţiunea, cu sensul de tehnică a relatării,
diferită de tehnica descrierii sau de tehnica dialogului, deci un act
epic;
- o specie a epicului - povestirea, cu sensul de formă de organizare,
sau formă structurantă, asemănătoare ca funcţie altor specii - nuvela,
legenda, romanul etc. - deci un fapt epic.
Ca formă structurantă, povestirea poate circula izolat, constituind o
unitate epică autonomă, sau în ramă, servind ca pretext pentru a
introduce o altă sau alte povestiri, legate într-un ciclu.
Povestirea, ca specie a epicului în proză, este definită ca având un
conţinut mai redus decât cel al nuvelei şi o strategie narativă care
scoate în evidenţă povestitorul, sau naratorul, şi punctul său de
vedere asupra faptelor relatate. Spre deosebire de alte forme scurte ale
prozei -cum ar fi basmul sau legenda - povestirea evită neverosimilul,
fabulosul, nu şi fantasticul. Naraţiunea, ca urmare a poziţiei
privilegiate a povestitorului, este subiectivizată şi impregnată de
 P a g e | 43

elemente de oralitate. Povestirea conservă o relaţie primitivă

povestitor-ascultător, care determină întreaga organizare a
discursului narativ după un model oral. Relatare orală, sau imitând
oralitatea, povestirea implică, în mod obişnuit existenţa unor mărci ale
oralităţii. Povestirea prezintă un singur fapt epic, cu deplasarea
accentului pe situaţie - în accepţia de concretizare a unei stări
conflictuale - şi nu pe personaj. Organizarea povestirii este destinată să
realizeze o tensiune, o stare de aşteptare. Caracterul de evocare,
legat de circumstanţele în care se povesteşte, are ca efect un anumit
ceremonial narativ - formule de seducţie, de stimulare a atenţiei sau
chiar de implicare a auditorilor în actul povestirii. Diversitatea de
aspecte pe care le poate împrumuta povestirea este rezultatul relaţiei,
diferite, în care pot intra patru elemente constitutive: autorul sau
povestitorul, ascultătorul sau cititorul, personajul şi limbajul. Rolul de
povestitor, de exemplu, îi poate reveni autorului sau altcuiva - un
personaj implicat în povestire fie ca erou, fie ca martor, fie în rolul mai
modest de confident al altcuiva care i-a încredinţat povestirea, pe care
povestitorul nu face decât s-o repete.
Sursele obişnuite ale povestirii le reprezintă mitul şi istoria. Recursul la
mit are ca urmare obişnuită apariţia povestirii fantastice, pe câtă vreme
orientarea către istorie conduce la o povestire realistă.
Genurile literare
90 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Sursele povestirii
Interesată de aspectele insolite, de magie, mit, situaţii obscure etc,
povestirea propune, adeseori, un deznodământ indecis, ambiguu.
Starea socială, statutul cultural, îndeletnicirea, vârsta, sexul etc. au
drept urmare o identitate diferită a povestitorului, putând ilustra
diversele aspecte ale umanului. Această diversitate se corelează, în alt
plan, cu o diversitate de experienţe umane - iubirea, ura, vinovăţia,
suferinţa, trădarea, loialitatea etc. -ce pot face obiectul povestirii. Acest
spectru complex al povestirii este sporit de intenţia povestitorului care,
la rândul ei, poate fi extrem de diferită. Distingem, spre exemplu, o
intenţie faceţioasă atunci când povestirea urmăreşte să stimuleze
hazul ascultătorilor, o intenţie moralizatoare, una didactică etc.
Nuvela
Termenul de nuvelă provine din limba italiană unde novella avea
sensul de noutate. Astăzi, termenul, specializat, desemnează o
naraţiune în proză construită pe baza unui singur fir narativ şi a unui
conflict epic unic, concentrat, de regulă, în jurul personajului principal -
protagonistul. Asemănătoare cu povestirea, cu care, adeseori, este
chiar confundată, nuvela se îndepărtează, totuşi, de aceasta printr-o
mai pronunţată obiectivitate prezentarea faptelor epice şi printr-o mai
mare atenţie acordată personajului.
Ca şi povestirea, nuvela descinde din anecdotă şi, cum ne avertizează
chiar numele speciei, iniţial relata o întâmplare nouă, surprinzătoare,
realistă, amuzantă, cu intenţie satirică şi caracter, adeseori, licenţios.
în forma sa actuală, nuvela a apărut în renaşterea italiană, părintele ei
fiind socotit G. Boccaccio, autorul celebrelor nuvele grupate în
Decameron. Modelul, definitivat de Boccaccio, s-a impus, fiind urmat de
Franco Sacchetti şi M. Brandello, în Italia, de Margareta de Navarra, în
Franţa, de Cervantes, în Spania. în secolul al XlX-lea, nuvela a
cunoscut o nouă perioadă de înflorire, mai întâi pe fondul momentului
romantic, apoi prin momentul realist şi cel naturalist. înflorirea a avut
consecinţe importante în ce priveşte diversificarea modelului. Tradiţia
speciei ne ajută astăzi să distingem nuvela istorică de nuvela fantastică,
create de romantici, şi de nuvela de analiză psihologică, creată de
naturalişti.
5.12 Structuri
Structură închisă - în opoziţie cu romanul socotit a fi o structură
deschisă - nuvela impune un subiect concis în care naratorul poate fi
 P a g e | 44

implicat în rolul de personaj.

Modele ilustre ale nuvelei aflăm, în literatura lumii, la mari autori ca:
Prosper Merimee, Cuy de Maupassant, A.P. Cehov, Thomas Mann,
Ernest Hemingway, Luigi Pirandello.
În literatura română, creatorul nuvelei a fost C. Negruzzi. Nuvela i-a
atras pe toţi marii autori ai literaturii române: M. Eminescu, I. Slavici, I.L.
Caragiale, B.Şt. Delavrancea, Gala Galaction, L. Rebreanu, M. Eliade,
M. Preda, E. Barbu, D.R. Popescu, Fănuş Neagu, Şt. Bănulescu, M.
Nedelciu ş.a.
Romanul
Termenul de roman desemnează tipul de construcţie narativă în proză
de cea mai mare complexitate, care leagă şi dezvoltă numeroase
Genurile literare
Proiectul pentru Învăţământul Rural 91
episoade şi intrigi paralele, cu un număr mare de personaje şi cu o
acţiune epică desfăşurată pe mai multe planuri.
Numele speciei s-a născut în Evul Mediu şi provine din limba romanălingua
romana-în care erau redactate scrierile populare, spre deosebire
de lucrările erudiţilor, compuse în limba latină. Termenul, originar,
desemna acele scrieri adresate mediilor modeste, marelui public, scrieri
socotite a aparţine unui gen umil prin chiar faptul că erau redactate în
romană. Apartenenţa acestui tip de construcţie narativă la un gen umil
explică faptul că forma nu a fost canonizată printr-o artă poetică.
Această lipsă de constrângeri a avut ca efect aşa numitul proteism al
speciei care, la origine, este socotită a fi fost o culegere de nuvele
organizate şi grupate în serie, în trepte sau inelar.
Cercetătorii literaturii atrag atenţia asupra faptului că romanul nu are
canoane, distingându-se prin supleţe, prin relaxare, ca un gen în
permanentă căutare. Consecinţa este o tipologie a speciei greu de fixat.
Socotit a reprezenta pentru lumea contemporană cea ce a fost epopeea
pentru lumea antică, romanul a fost definit ca „epopee abandonate de
zei". Definiţia atrage atenţia asupra faptului că, spre deosebire de
epopee care stabilea cauza conflictelor ce agitau umanul la nivelul
divinului, romanul caută cauza conflictului la nivelul umanului. Romanul,
înţeles ca formă literară care-şi propune să justifice existenţa umană
actuală, consemnează, ca regulă generală, o căutare. Astfel după L.
Goldman - Sociologia literaturii, Ed. Politică, 1972, pag. 262 - romanul
ar fi „istoria căutării degradate a unor valori autentice într-o societate
degradată". Degradarea- căutării, dar şi a societăţii ar fi tocmai
consecinţa pierderii relaţiei cu sacrul pe care epopeea îşi întemeia
întreaga viziune asupra vieţii. Din acest motiv, personajul romanului nu
mai este un erou, asemenea personajului de epopee, ci este doar eroic.
Altfel spus, el aspiră să-şi depăşească propria condiţie, dar cum valorile
ce ar putea defini existenţa aparţin umanului, căutarea lui nu-l mai
antrenează dincolo de uman. Eroul romanului, în mod obişnuit, este o
natură problematică destinată să ilustreze dezacordul dintre individ si
lume.
Ca specie, romanul s-a născut în lumea antică - şi nu în lumea
medievală, care i-a dat numele. Dintre cele mai cunoscute romane ale
lumii antice este suficient să amintim Măgarul de aur semnat de
Apuleius, Satyricon de Petronius sau Daphnis şi Chloe de Longos. A.
Thibaudet făcea observaţia că romanul poate prezenta o epocă -
romanul brut, o viaţă- romanul pasiv, sau o criză- romanul activ.
5.13 Tipologie
Unificarea tipologică a romanului ridică numeroase dificultăţi deoarece
pot fi grupate în funcţie de criterii diferite. Altfel, aplicând un criteriu
temporar, cu privire la momentul când se petrece acţiunea, putem vorbi
despre romane istorice, consacrate trecutului, contemporane,
referitoare la prezent sau de anticipaţie prin care se face un salt în
viitor. In funcţie de cadrul social, asupra căruia se opreşte autorul,
distingem romanul rural de cel urban. Formula epică adaptată de autor
 P a g e | 45

ne ajută să distingem modele diferite de organizare: romanul epistolar,

jurnal, document, eseu etc. Tradiţia admite astăzi o clasificare a
Genurile literare
92 Proiectul pentru Învăţământul Rural
romanului care, deşi nu epuizează posibilităţile, îl ajută pe cel ce
pătrunde într-un teritoriu, la fel de complex ca şi viaţa, să organizeze
tipologic romanul. Rubricile acestei tipologii sunt numeroase,
menţionând: 1. romanul social; 2. de analiză psihologică; 3. cavaleresc;
4. de formaţie (sau Bildungsroman); 5. picaresc; 6. de aventuri; 7.
poliţist;8. istoric; 9. alegoric; 10. de anticipaţie; 11. de spionaj; 1 2.
foileton; 1 3. popular; 14. gotic; 15. antiroman. Această diversitate de
tipuri este consecinţa unei deveniri în timp a romanului căruia trebuie
să-i recunoaştem nu numai un sistem propriu, ci şi o istorie.
În literatura greacă veche fabula denumea o povestire cu personaje
animaliere iar cele cu personaje umane erau numite apoloc. Fabula
este o povestire alegorică, în versuri sau în proză pusă pe seama unor
animale, plante, lucruri, uneori şi oameni, din care se desprinde o
morală. Naraţiunea este însoţită uneori şi de dialog şi, de obicei, are un
caracter hazliu, fabula având pe lângă funcţia sa morală, şi menirea de
a stârni buna dispoziţie. Au scris fabule: Fedru, La Fontaine, Krâlov,
Grigore Alexandrescu, George Topârceanu.
La început, termenul se referea la dans, baller în franceză înseamnă a
dansa. Mai târziu, în această specie, sunt narate întâmplări neobişnuite
din trecut cu puţine personaje. Printre baladele celebre din literatura
universală se înscriu: Regele ielelor de Goethe, Blestemul bardului de
Uhland. La români, termenul apare, în creaţia populară sub denumirea
de cântec bătrânesc sau cântec epic. Au scris balade : V. Alecsandri,
G. Coşbuc, St.O Iosif, Ion Pillat.
Specie epică în versuri mai extinsă decât balada, cu o intrigă mai
complicată şi o compoziţie mai complexă, cu mult mai multe personaje.
În funcţie de conţinut, poemul poate fi istoric, legendar, didactic. În
literatura română poemul a fost cultivat de către Costache Negruzzi,
Vasile Alecsandri, Tudor Arghezi. În literatura universală sunt foarte
cunoscute poemele: Childe Harold de Lord Byron, Legenda secolelor
de Víctor Hugo, Călăreţul de aramă şi Poltava de Puşkin
Epopeea
Specie epică în versuri de o foarte mare întindere, prin care se
defineşte naraţiunea în versuri a unor fapte eroice, în împrejurări
miraculoase, legate de momente importante din istoria popoarelor.
Într-o epopee, alături de oameni apar şi forţe supranaturale. Cele
mai cunoscute epopei sunt Iliada, Odiseia de Hommer, Eneida de
Virgiliu, Divina comedie de Dante Alighieri. În literatura română singura
epopee izbutită este Ţiganiada şi aparţine lui Ion Budai Deleanu.
Fabula
Balada
Poemul
Genurile literare
Proiectul pentru Învăţământul Rural 93
Testul de autoevaluare nr.2
1. Ce desemnează fabula în literatura greacă veche ?
2. Prin ce se deosebeşte poemul de baladă ?
3. Definiţi epopeea.
Clasificaţi poemul în funcţie de conţinut.
Utilizează, pentru răspunsul scris, spaţiul liber de mai jos
Genurile literare
94 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Schiţa
Cuvântul schiţă este de origine italiană (schizzo) şi poate avea şi alte
semnificaţii. Termenul poate fi folosit în pictură, arhitectură, tehnică etc.
În literatură, desemnează creaţiile epice de foarte mică întindere în care
se înfăţişează un singur episod din viaţa unuí personaj sau a unuí grup.
 P a g e | 46

Modalitatea principală de expresie este naraţiunea, dar alături de

aceasta, poate fi şi dialogul şi, mai rar, descrierea. Momentul de
afirmare al schiţei a fost sfârşitul secolului al XIX-lea, când se impun
Mark Twain, Cehov, iar, în literatura română I. L. Caragiale.
Nuvela
În italiană, novella înseamnă noutate, nuvelă. Prin dimensiune, nuvela
se plasează între povestire şi roman, cu care are unele asemănări, dar
şi deosebiri esenţiale. Dacă în povestire accentul cade pe întâmplările
narate, existând o relaţie subiectivă cu povestitorul, în nuvelă este
evidentă tendinţa de obiectivare a materialului epic. Mai mult decât în
schiţă şi decât în povestire, se acordă o atenţie sporită structurii
personajelor, planurilor de derulare epică în care apare acesta.
Locul de naştere al nuvelei este Italia, iar Deccameronul lui Boccacio
este prima culegere de nuvelă. Printre reprezentanţii foarte recunoscuţi
ai nuvelei în literatura universală se numără Mérimée, Cehov, Gogol,
Thomas Mann, E. Hamingway. În literatura română prima mare
realizare nuvelistică este Alexandru Lăpuşneanu, de Costache
Negruzzi. Au mai scris nuvele I. Slavici, L. Rebreanu, Marin Preda,
Mircea Eliade, Ion Groşan, Gheorghe Crăciun, Bedros Horasangian,
Mircea Cărtărescu şi alţii.
Romanul
Termenul provine din franceză, unde este atestat încă din secolul al
XII-lea. La început este o poveste cu aventuri cavalereşti cu întâmplări
fanteziste, considerat o specie frivolă. Pe parcurs, romanul câştigă tot
mai mult teren, devenind, încă din secolul al XIX-lea specia epică cu cel
mai mare succes la public. Unii cercetători consideră originile romanului
mult mai vechi, în proza elenistică, alţii îi fixează începuturile în vremea
naraţiunilor picareşti spaniole. Majoritatea teoreticienilor consideră că
primul roman este Don Quijote de Cervantes (1605 – 1615).
Romanul este cea mai modernă dintre specii, prin varietatea modurilor
de expresie şi compoziţie, cu o acţiune complexă care se desfăşoară
pe mai multe planuri, la care participă un mare număr de personaje. Ca
întindere romanul depăşeşte toate celelalte specii, fiind comparabil cu
epopeea, uneori atingând un număr impresionant de volume. Deşi
dimensiunea poate să fie un indiciu în definirea acestei specii, romanul
se instituie, totuşi, ca un purtător al noilor sensuri artistice care s-au
impus în ultimile secole. În evoluţia romanului un rol important au jucat
Balzac, Sthendal, Flaubert, Tolstoi, Dostoievski, Marcel Proust,
Jammes Joyce, Thomas Mann, Faulkner, Bulgakov, Kafka, Ivo Andrić,
Gabriel Garcia Marquez etc.
În literatura română primul roman izbutit este Ciocoii vechi şi noi, de
Nicolaie Filimon. Epoca de înflorire al romanului românesc este
perioada interbelică, perioadă în care au scris: Liviu Rebreanu, Mihail
Sadoveanu, Camil Petrescu, Mateiu Caragiale, George Călinescu,
Genurile literare
Proiectul pentru Învăţământul Rural 95
Mircea Eliade. După război, s-au impus: Marin Preda, Eugen Barbu,
Nicolae Breban, Mircea Cărtărescu etc.
5.14 Oferte de interpretare
Citiţi textul povestirii prezentat în Antologia de texte
Vasile Voiculescu: Lostriţa
1. Lostriţa a fost inclusă în volumul Iubire magică, tipărit în anul 1966, ,şi,
alături de Pescarul Amin, Amintiri despre pescuit. Lacul Rău, se inspiră
din lumea fabuloasă a pescuitului, văzut ca practică ancestrală, una dintre
puternicele legături ale omului cu natura. Pentru eroul din Pescarul Amin
universul adâncurilor constituie o matrice originară în care diferenţele
între om şi peşte se atenuează. Din vânat, peştele devine ocrotitor şi
arhetip al neamurilor de pescari, „fundul bulboanei" fiind un paradis
regăsit „în care el intră, lăsând afară timpul, ca pe o slugă, să-l aştepte”.
2. Aceeaşi fascinaţie acvatică o găsim în Lostriţa, povestire fantastică în
care sunt speculate vechile credinţe populare despre forţele nefireşti
 P a g e | 47

risipite în lume, pentru a fi formulat astfel un avertisment cu privire la

urmările grave la care se expune cel tentat să atingă un absolut. Eroul
întâmplărilor este un pescar, Aliman, pentru care, în mod firesc, simbolul
absolut devine lostriţa, regina peştilor din apele de munte. Este un
peşte pe care, în chip firesc, nu-l prinde, deci un absolut care i se refuză.
3. Pentru a prinde lostriţa, care-l fermecase, Aliman recurge la puterile
unui vrăjitor, lepădându-se de lumea lui Dumnezeu. Este răsplătit
imediat: apele Bistriţei, umflate ca un potop, îi aduc o fată frumoasă, de
care, după ce o salvează, se îndrăgosteşte. După un timp în care
cunoaşte fericirea, mama fetei vine şi o ia pe fată în satul lor din munte.
După îndelungate căutări si cercetări, Aliman află că se îndrăgostise, de
fapt, de o fată din alt veac, şi ea vândută diavolului şi preschimbată,
probabil, în ştimă.
Descumpănit, Aliman îşi pierde speranţa şi, după o vreme, se însoară cu o
fată din sat, trădându-şi astfel iubita pierdută. Visul pe care-l are în
noaptea de dinaintea nunţii - se făcea cu lostriţa şi-l cununa un vrăjitor -
dezvăluie nu numai un suflet chinuit de remuşcări şi de nostalgii, ci şi
sensul profund al gestului magic săvârşit de bătrânul vrăjitor, ce avea
faima de a fi un fel de stăpân al apelor.
La nuntă, Aliman bea fără măsură, iar vestea reapariţiei lostriţei îl face să-şi
părăsească mireasa şi să alerge pe râu în căutarea reginei peştilor.
Surprins de potopul Bistriţei dezlănţuite, Aliman moare încercând să
ocrotească lostriţa prinsă. Imaginea, dramatică, figurează lumea
căutătorului de valori absolute care devine victima propriei aspiraţii.
4. Atmosfera este de basm, identificabilă atât în derularea epică, în
fantastic, precum şi în natura unor fapte şi personaje născute dintr-un
„miracol magic". De la început suntem introduşi într-o atmosferă
fabuloasă, scriitorul folosind formule de narare specifice basmului, prin
care ni se atrage atenţia că vom fi martorii unei întâmplări ieşite din sfera
realului: „Nicăieri diavolul cu toată puiţa şi nagodele lui nu se ascunde
mai bine ca în ape. Dracul din baltă, se ştie, este nelipsit dintre oameni
şi cel mai amăgitor. În felurite chipuri: de la luminiţa, care pâlpâie în
beznele nopţii şi trage pe călătorul rătăcit la adânc, până la fata şuie care
se scaldă în vuitori şi nu-i decât o ştimă vicleană, cursă pusă flăcăilor
neştiuitori, să-i înece. Pe Bistriţa, Necuratul rânduise de multă vreme o
Genurile literare
96 Proiectul pentru Învăţământul Rural
nagodă cu înfăţişare de lostriţă. De sus de la izvoare şi până dincolo de
Piatra, peştele naibei se arăta când la bulboane, când la şuvoaie, cu cap
bucălat de somn, trup şui de şalău şi pielea pestriţă auriu, cu bobiţe roşii -
ruginii, ca a păstrăvului".
Întrepătrunderea celor două planuri, real şi supranatural, se realizează
în jurul momentelor de indecizie ale lui Aliman. Dacă la început lostriţa
nu este altceva decât un peşte care nu se lasă prins, treptat se naşte o
poveste de dragoste în cadrul uneia de vânătoare, între om şi peşte,
amintind de mitul Sirenei sau al Ordinei.
Intervenţia vraciului care-i dă o lostriţă lucrată în lemn în schimbul
credinţei sale (motivul faustic) împinge povestea într-o zonă
halucinantă, magică, legătura cu realul fiind estompată.
Curiozitatea cititorului este sporită de ambiguitatea condiţiei fetei. Este
peştele preschimbat în fată sau numai o întâmplare a adus-o pe fată
purtată de apele învolburate ale Bistriţei? Nu se aminteşte încă din
prologul textului de „ştima vicleană, cursă pusă flăcăilor neştiutori"? De
altfel, descrierea fetei are în ea o stranietate care sporeşte echivocul
originii. Scoasă din vâltoare ea „nu înghiţise deloc apă. A zâmbit
izbăvitorului ei, s-a uitat speriată la lumea adunată şi a cerut mâncare.
Oamenii vedeau cu uimire cum se zbicesc repede straiele pe ea, ia,
fota, opincile, ca si când n-ar fi fost udă niciodată. Au mai băgat de
seamă că are părul despletit pe umeri ca nişte şuvoaie plăviţe răsfirate
pe o stană albă. Ochii, chihlimbar verde-aurii cu strilici albaştri, erau
mari, rotunzi, dar reci ca de sticlă. Şi dinţii, când i-a înfipt într-o coajă de
 P a g e | 48

pâine întinsă de Aliman, s-au descoperit albi, dar ascuţiţi ca la fiare”.

Dispariţia fetei, căutarea acesteia, imposibilitatea găsirii şi identificarea
aproximativă într-un secol trecut sporesc misterul. Fantasticul situaţiilor
se naşte din ambiguitate. „Pe acest joc incert al imaginii lostriţei care
pare a fi când peşte, când fată, niciodată fată şi peşte în acelaşi timp,
merge tot restul textului, până la finalul indecis, în plan fantastic, al
ultimei întâlniri de astă dată în apă - dintre Aliman şi lostriţă". (Elena
Zaharia Filipaş)
Epilogul nu clarifică, ci, dimpotrivă, reia ideea stimei, consacrând
legenda: „Ea colindă în sus şi-n jos malurile Bistriţei. Urcă o dată cu
cărăuşii, coboară cu plutaşii, stă pe loc cu copiii... Dar se mişcă
necontenit alături şi în rând cu lostriţă fabuloasă, care nu-si găseşte
astâmpăr, când fulgerând ca o sabie bulboanele, când odihnindu-se pe
olavii, cu trup de ibovnică întinsă la soare în calea flăcăilor aprinşi şi
fără minte”.
5.Poveste de vânătoare şi de dragoste, totodată, imprevizibilă în
derularea faptelor, Lostriţa este încărcată de semnificaţii profunde
privind aventura omului în căutarea idealului absolut.
Păstrând proporţiile, povestirea lui Vasile Voiculescu reia, la o altă
scară, drama căpitanului Ahab, vânătorul balenei albe, Moby Dick
Genurile literare
Proiectul pentru Învăţământul Rural 97
Testul de autoevaluare nr.3
1. Enumeraţi câteva dintre caracteristicile genului epic.
2. Cum diferenţiază Aristotel istorie de literatură ?
3. Care este principala modalitate artistică în operele epice ?
4. Prin ce se deosebeşte genul liric de genul epic ?
5. Ce se înţelege prin temă şi motiv ?
Enumeraţi principalele tipuri narative.
Utilizează, pentru răspunsul scris, spaţiul liber de mai jos
Genurile literare
98 Proiectul pentru Învăţământul Rural
5.15 Genul dramatic
În cadrul genului dramatic întră opere, în versuri sau în proză, scrise
sub forme de dialog, care urmează a fi reprezentate pe scenă.
Teatrul clasic se supunea unor norme stabilite în Poetica lui Aristotel
şi mai târziu de către clasicismul francez. Este cunoscută legea celor
trei unităţi: de timp, de loc şi acţiune, prin care se prevedea că acţiunea
să se desfăşoare în 24 de ore, în acelaşi loc şi să fie unitară, fără
devieri de la linia principală.
În cadrul genului dramatic intrau, la început, numai comedia şi
tragedia. Pe parcurs speciile dramatice s-au înmulţit prin apariţia
dramei, melodramei, vodvilului, piesei istorice, tragicomediei, dramei de
idei, scenete etc. De altfel, se impune, ca termen cuprinzător, cel de
piesă de teatru.
Începând cu perioada romantică, regulile clasice date de Poetica lui
Aristotel şi de către clasicismul francez cad, dând piesei de teatru
posibilităţi infinite de organizare.
Cel care revoluţionează genul, spărgând tiparele clasice este
Shakespeare, care devine model pentru inovaţiile apărute în
romantism. Victor Hugo, principal reprezentant al teatrului romantic,
propune abolirea oricărei legi clasice, care ar putea putea afecta
libertatea de creaţie. Hegel, în Prelegeri de estetică, consideră drama o
sinteză între liric şi epic. De altfel, specific genului dramatic este
interferenţa dintre liric şi epic. În afară de dialog, în piesa de teatru
există monolog sau naraţiunea unor personaje aflate pe scenă.
Teatrul brechtian este denumit teatrul epic.
În orice lucrare dramatică întâmplările, personajele, ideile, se
organizează în jurul unui conflict. “Trăsăturile specifice ale conflictului
dramatic sunt:
a) existenţa unor forţe opuse, aflate într-o relaţie ostilă, în cadrul
 P a g e | 49

unui sistem de acţiuni şi reacţiuni;

b) existenţa unui obstacol în calea forţelor opuse;
c) ciocnirea lor, urmată de criză;
d) efectul ciocnirii este o tensiune interioară sau declarată care
reclamă o soluţie”1.
Speciile fundamentale ale genului dramatic sunt: tragedia, comedia,
drama. În cadrul tragediei şi al comediei există tragedia şi comedia
clasică şi tragedia modernă, iniţiată de Shakespeare. Dramele, la
rândul lor, se înscriu într-o mare diversitate: dramatică, eroică, de idei,
psihologică etc.
Personaj (fr. personnage, lat. persona „mască de teatru, personaj, rol,
actor, funcţie, demnitate, caracter, personalitate, persoană").
- Persoană prezentată după realitate sau rod al ficţiunii, care apare
într-o operă epică sau dramatică. Personajul poate fi definit din
perspectivă morală (ca raport dintre om şi el însuşi), sociologică
(raportul dintre individ şi colectivitate), ontică sau filosofică (raportul
dintre individ şi univers) şi estetică (raportul dintre realitate şi convenţia
1 - Dicţionar de termeni literari, Editura Academiei, Bucureşti
Genurile literare
Proiectul pentru Învăţământul Rural 99
literară). Personajul este denumit erou atunci când se află în centrul
acţiunii şi polarizează afectivitatea cititorului. Personajele pot fi
clasificate după locul ocupat în economia operei (principale, secundare,
episodice), după semnificaţia etică (pozitive, negative), din punctul de
vedere al raportului cu realitatea (fantastice, legendare, alegorice,
istorice, autobiografice, picareşti etc).
Genul şi specia literară determină în parte specificul personajului (măreţ
în tragedie, complex în roman, unilateral în schiţă).
Motiv (fr. motif, lat. motus < movere „a mişca").
Modalitate prin care se realizează tema în opera literară. 1. Motivul
reprezintă o situaţie cu caracter de generalitate (de exemplu, încercările
Ia care este supus personajul în basm, un personaj (Prometeu,
Meşterul Manole), un obiect (de exemplu, oglinda, mănuşa etc), un număr
simbolic (trei, şapte, doisprezece), o maximă sau o formulă (de
exemplu, fortuna labilis sau cârpe diem) care se repetă în momente
variate ale aceleiaşi opere sau în creaţii diferite. Acelaşi motiv poate
avea semnificaţii diferite în funcţie de autor, curent literar, gen, specie
sau temă. 2. în structuralism, motivul desemnează unitatea structurală
minimală: „Tema unei părţi indivizibile se numeşte motiv" (B.
Tomaşevski).
Episod (fr. episode, gr. epeisodion „ceea ce vine din afară").
1. Acţiune secundară accesorie într-o operă epică ori dramatică legată
de acţiunea principală. 2. Parte a unei acţiuni dintr-o operă (film în mai
multe episoade). In drama grecească veche, parte a acţiunii delimitată
prin intervenţiile corului. 3. Frază muzicală de importanţă secundară,
intercalată între principalele părţi ale unei compoziţii, pentru a aduce o
variaţie. 4. întâmplare din viaţa cuiva. 5. împrejurare aparţinând unei
serii de evenimente, formând o unitate (episoadele Revoluţiei franceze).
Structura fiecărui episod dintr-o operă literară (roman, poem) susţine
ansamblul creaţiei, unitatea ei. Ex.: episodul uciderii boierului Orheianu
din romanul lui M. Sadoveanu Neamul Şoimăreştilor.
Scena (fr. scene, lat. scena, gr. skene „adăpost, refugiu").
1. Podium, spaţiu ridicat faţă de nivelul sălii, pe care se montează
decorurile şi unde se reprezintă un spectacol teatral sau de alt gen. 2.
Subdiviziune a unui act dintr-opiesă de teatru, delimitată, în genere, fie
prin plecarea sau intrarea unui personaj, fie prin modificarea locului sau
a timpului acţiunii. Scena reprezintă, de asemenea, o unitate de
construcţie a piesei, caracterizată prin unitatea şi tensiunea acţiunii
conţinute în ea, chiar atunci când nu se modifică numărul personajelor
aflate în scenă. Necunoscută în teatrul medieval, împărţirea piesei în
scene a reapărut în Renaştere, după modelul antic al tragediilor lui
 P a g e | 50

Seneca. In terminologia teatrului românesc de la începutul sec. XIX,

purta denumirea de cort (cuvântul grecesc înseamnă şi „scenă”, şi
„cort"). 3. Prin extensie, scurtă etapă în desfăşurarea unei opere literare
- de orice fel, nu numai din cadrul genului dramatic - în care are loc o
singură întâmplare, într-un cadru neschimbat.
Scenariul (it. scenario, fr. scenaire).
Text scris special sau adaptat după o operă literară servind ca bază
pentru realizarea unui film. La bază stă scenariul literar, succintă
prezentare a acţiunii filmului. Detalierea acestuia se regăseşte în
scenariul regizoral, care conţine indicaţii privind locurile de filmare,
decorurile, luminile, recuzita, mişcările aparatului de filmat, costumele,
Genurile literare
100 Proiectul pentru Învăţământul Rural
jocul actorilor, sunetul ctc. Scenariul literar aparţine uneori unor scriitori
consacraţi (Jean Cocteau, Jcan Giraudoux, Lawrence Duncll,
Marguerite Duras), alteori, în cazul filmelor de autor regizorului însuşi
(Ingmar Bergman, Federico Fcllini) şi, cel mai frecvent, unor scenarişti
specialişti.
Eroul
Fiu rezultat din împreunarea unui zeu (sau zeiţe) cu o fiinţă umană,
eroul simbolizează unitatea forţelor celeste cu cele pământeşti. Cu
toate că nu se bucură, prin naştere, de nemurirea divină, eroul îşi
păstrează până la moarte puterea supranaturală: este un zeu decăzut
sau un om divinizat. Eroii pot totuşi să-şi câştige nemurirea, întocmai lui
Pol lux sau Herakles. De asemenea, ei izbutesc să iasă din mormânt şi
să apere de duşmani cetatea care s-a pus sub protecţia lor. Prototipul
eroului grec devenit nemuritor este Herakles (Hercule). Caracteristica
eroului este de a fi înzestrat cu o forţă fizică ieşită din comun, cu o
îndemânare extraordinară şi cu un curaj de neînfrânt. Uneori i se
atribuie, în plus, inteligenţă.
5.16 Tragicul (gr. tragikos).
Categorie estetică ce presupune un conflict puternic între o
personalitate de excepţie, purtătoare a unei valori, şi forţe contradictorii
care o covârşesc provocându-i suferinţa şi nimicirea. Rezultatul
conflictului tragic constă, aşadar, în înfrângerea şi moartea eroului,
provocând cititorilor sau spectatorilor operei în care se încorporează
tragicul, milă, groază, admiraţie. T. Vianu considera tragică „ orice
viziune a lumii care presupune o astfel de răn-duială a lucrurilor, încât
purtătorii valorilor pe care le socotim mai preţioase sunt sortiţi suferinţei
şi nimicirii". Deşi purtată de un erou anumit, valoarea respectivă are o
dimensiune simbolică şi, de aceea, o dată cu moartea personajului
tragic, se prăbuşeşte o întreagă ordine a lucrurilor, înlocuită însă cu una
nouă. De altfel, deşi eroul tragic suferă şi este nimicit, totuşi valoarea
întrupată de el adesea triumfă. în antichitate, tragicul provine în
principal din conflictul dintre erou şi destin, fiind provocat de o vină
tragică decurgând din hamartia sau hybris. în clasicismul francez,
conflictul dintre datorie şi pasiune, raţiune şi sentiment generează
tragicul. Epoca modernă investighează noi surse ale tragicului, cum ar fi
confruntarea dintre mersul istoriei şi o personalitate puternică ce
încearcă să i se opună ori lupta dintre instinct şi aspiraţia spre
puritate, caracteristică pentru dramaturgia lui E. O'Neill. în operele
literaturii contemporane, tragicul provine uneori din banal, absurd sau
ridicol şi este, prin urmare, lipsit de dimensiunea eroică, de măreţia
implicată în vechiul concept de tragic (exemple: E. Ionesco, F.
Diirrenmatt). Eroul tragic se caracterizează prin unitate şi consecvenţă.
Aristotel consideră consecvenţa printre dominantele acestui tip de erou.
Măreţia caracterului reprezintă o premisă pentru eroul tragic, a cărui
nenorocire, pentru a provoca groază şi milă, nu trebuie să apară ca o
pedeapsă meritată. Aristotel vedea în catharsis principalul efect al
tragicului: stârnind mila şi groaza în sufletul spectatorilor, tragicul îi
purifică, eliberându-i de aceste sentimente. Există un tragic obiectiv, al
 P a g e | 51

destinului -în cadrul căruia suferinţele nu se datorează caracterului

Genurile literare
Proiectul pentru Învăţământul Rural 101
personajului, ci unor forţe exterioare, a căror intervenţie evidenţiază
forţele lui interioare (exemplu: Oidipus tyrannos - „Edip rege" de
Sofocle) şi -, un tragic subiectiv - unde suferinţele provin din însuşi
caracterul personajului (exemplu: King Lear -„Regele Lear" de W.
Shakespeare). De cele mai multe ori, cele două forme de tragic se
îmbină, una dintre ele predominând.
5.17 Comicul (fr. comique, gr. komikos).
Categorie estetică ce desemnează un fenomen care provoacă râsul şi
care nu periclitează existenţa celor implicaţi. Comicul nu există în afara
umanului (Rabclais spunea că „râsul este propriu omului"); unele
aspecte din natură sunt comice numai în măsura în care amintesc
aspecte similare din viaţa oamenilor, ca, de exemplu, animalele ca
personaje de fabulă. Sfera noţiunii de comic este mai îngustă decât
cea a noţiunii de râs; râsul nu este provocat numai de comic, ci şi de
stări fiziologice sau psihice (râs nervos, râs de bucurie). Comicul es-, te
un raport estetic în care subiectul observă neconcordanţa ' obiectului cu
sine însuşi. Astfel, comicul constă într-un contrast: dintre frumos şi urât
(Aristotel), dintre esenţă şi aparenţă, dintre valoare şi nonvaloare, dintre
scop şi mijloace, dintre vechi şi nou, dintre viu şi mecanic (H. Bergson),
dintre intenţie şi realizare, dintre efort şi rezultatul lui (Kant afirma că
„râsul e un efect izvorât din transformarea bruscă a unei aşteptări
încordate în nimic"). Comicul presupune superioritatea subiectului faţă
de obiect. Formele principale ale comicului sunt umorul, satira, ironia,
sarcasmul şi grotescul. Din punctul de vedere al surselor, principalele
tipuri de comic sunt: de situaţie, de limbaj, de moravuri şi de
caracter.
Tragedia
Termenul provine din fr. tragedie, lat. tragedia, gr. tragodia, „cântecul
ţapului" (tragos - „ţap" şi oda „cântec"), deoarece era un cântec intonat
de corurile antice formate din purtători de măşti de ţap sau în jurul unui
ţap jertfit zeilor.
Tragedia este o specie a genului dramatic în versuri sau în proză care
prezintă personaje puternice în luptă (conflict) cu destinul potrivnic, cu
ordinea existentă în lume sau cu propriile sentimente, având de obicei
un deznodământ trist, fatal, concretizat prin înfrângerea sau moartea
eroului, ceea ce stârneşte sentimente de milă şi durere, dar şi de
măreţie şi demnitate umană.
A apărut în Grecia antică din cântecele satyrilor care alcătuiau cortegiul
lui Dionysos.
În literatura universală, autori de tragedii sunt: în Grecia antică: Eschil
(Orestia, Perşii), Sofocle (Antigona, Oedip rege), Euripide (Troienele,
Medeea, Hecuba);m Anglia: W. Shakespeare (Hamlet, Macbeth,
RegeleLear);m Franţa: P. Corneille (Cidul), Voltaire (Meropa); în
Spania: Lope de Vega, Calderon de la Barca.
O dată cu romantismul, tragedia, ca specie literară, este înlocuită de
dramă.
Genurile literare
102 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Comedia
Termenul provine din fr. comedie, lat. comoedia, gr. komos,
„procesiune veselă care încheia serbările dionisiace" + oda „cântec".
Este o specie a genului dramatic, în proză sau în versuri, în care sunt
prezentate personaje, moravuri sociale, situaţii, întâmplări etc. ce
stârnesc râsul, acţiunea având un deznodământ fericit şi, adesea, un
sens moralizator.
Categoria estetică fundamentală care defineşte comedia este comicul:
a) de caracter (Avarul, de Moliere; Hagi Tudose, de B. Şt.
Delavrancea);
 P a g e | 52

b) de moravuri (Ce înseamnă să fii onest?, de G.B.Shaw; O scrisoare

pierdută, de I.L.Caragiale);
c) de situaţie (Comedia erorilor, de W. Shakespeare; O noapte
furtunoasă, de I.L.Caragiale);
Comicul cunoaşte o gamă variată de nuanţe: bonom, spiritual, buf,
burlesc, tragic (sau tragicomic), ironic, umoristic, zeflemitor, sarcastic,
sardonic.
Forme ale comediei sunt: feeria, vodevilul, farsa, scheciul.
Mari autori de comedii: Aristofan (în Grecia antică), Păsările, Plaut (în
Roma antică), Soldatul fanfaron, Shakespeare Cum vă place (Anglia),
Lope de Vega (Spania), Moliere, Avarul, Beaumarchais, Nunta lui
Figaro (Franţa), Goldoni (Italia); iar la noi: V. Alecsandri, Chiriţele,
I.L.Caragiale, A. Baranga, T. Mazilu ş.a.
5.18 Drama
Termenul provine din fr. drame, gr. drama, „acţiune". Este specia
literară aparţinând genului dramatic, care are un conţinut grav, serios,
prezentat adesea într-o formă familiară, cuprinzând o mare diversitate
de personaje, sentimente, tonalităţi, amestecând episoadele comice cu
cele triste. Poate fi în versuri sau în proză.
Primele drame au fost satirice (cu satiri), în teatrul antic; în evul mediu
apare drama l iturgică, apoi cea istorică, morală, de idei, şi
melodrama, în care domină pateticul şi sentimentalismul facil.
Drama se remarcă printr-o construcţie riguroasă, prin forme variate,
unitate de acţiune, amestec de tonuri.
în literatura universală, reprezentanţii cei mai de seamă sunt: Lessing,
(Nathan înţeleptul], Schiller (Intrigă şi iubire), V. Hugo (Ruy Blas), H.
Ibsen (Raţa sălbatică, Nora), L. Pirandello, E. O'Neill, S. Beckett, iar în
literatura românească: B. P. Hasdeu (Răzvan şi Vidra), V. Alecsandri
(Despot Vodă), I.L.Caragiale (Năpasta), Al. Davila (Vlaicu-Vodă), Camil
Petrescu (jocul ielelor), L. Blaga (Meşterul Manole). H. Lovinescu
(Moartea unui artist) etc.
Genurile literare
Proiectul pentru Învăţământul Rural 103
5.19 Oferte de interpretare
Citiţi textul comediei în Antologia de texte
O SCRISOARE PIERDUTĂ
(Farfuridi)
S-a spus că una din principalele trăsături ale originalităţii lui Caragiale
stă în faptul că personajele sale comice sunt prototipuri de imbecili.
Desigur nu e vorba de nişte imbecili din naştere, de cazuri clinice, ci de
nişte indivizi cu o imbecilitate câştigată în mediul social care le-a
imprimat un anume automatism de gândire, de vorbire şi acţiune, un
comportament ilogic şi absurd din punctul de vedere al unui om
inteligent.
Cel mai tipic imbecil din întreaga operă a lui Caragiale ni se pare a fi
Tache Farfuridi, personajul din “O scrisoare pierdută”. O concurenţă ar
putea veni din partea lui Agamiţă Dandanache, dacă, în cauza acestuia
din urmă, imbecilitatea nu ar fi complicată cu ramolismentul. Farfuridi
este însă imbecilul pur, pentru că scriitorul – şi o dată cu dânsul cititorii
şi spectatorii – au satisfacţia şi bucuria de a descopri legi în el,
fenomene, aspecte şi tablouri de epocă, imposibil de înfăţişat altfel.
Personajul e o mostră edificatoare. El seamănă cu o jivnă fantastică,
însă teribil de reală, prin arta cu care dramaturgul o impune conştiinţei
noastre; grotesca imagine, mărită de aparate optice, ne ajută să
reconstituim o epocă.
Deposedat – cu cruzime – de către autor, de orice urmă de inteligenţă,
Farfuridi, ca om politic, îşi cunoaşte foarte bine interesele printr-un soi
de instinct şi automatism de speţă, întocmai ca Agamiţă Dandanache,
care păstrează scrisoarea, în virtutea faptului că aşa procedează toţi cei
din familia sa, începând de la 48. Are antene ultrasensibile pentru a
adulmeca trădarea care era pe punctul a se pune la cale de către
 P a g e | 53

Joiţica şi grupul ei. Ştie, din instinct de speţă, că trădarea e firea

lucrurilor. Ceea ce îl nelinişteşte este faptul de a fi exclus de la
beneficiile ei: “la urma urmei, fie şi trădare – dar s-o ştim şi noi”.
Automatic (însă spunând, tocmai din această cauză, numai adevărul),
Farfuridi declară solemn şi paradoxal că iubeşte trădarea dar urăşte pe
trădători, adică pe cei care-l exclud de la profiturile ei. De aici până la
enormitatea pe care Caragiale i-o atribuie lui Farfuridi nu mai e decât un
pas. Căci ipochimenul, în naivitatea şi prostia-i teribilă, asociază la
iubirea lui pentru trădare pe Ştefan cel Mare, pe Mihai Bravul, pe Vlad
Ţepeş şi pe Mircea cel Bătrân:
“De aceea eu totdeauna am repetat cu străbunii noştri, cu Mihai
Bravul şi Ştefan cel Mare: iubesc trădarea (Cu intenţie), dar urăsc pe
trădători… Pentru că eu am zis-o cu străbunii noştri, cu Mircea cel
Bătrân şi cu Vlad Ţepeş, neică Zahario: îmi place trădarea, dar… “etc.
Personajul e simpatic şi “amuzant” pentru că momentan nu ştie ce
spune şi e odios pentru că ştie foarte bine ce vrea, la urma urmei:
chiverniseala proprie. Ca apariţie personală e numai hilar, ca
1 Cf. Laffont – Bompiani. Dictionnaire des lettres, Paris, 1961. Caracterizarea aparţine lui Eugen Ionescu.
2 În anume fel, observaţia lui G.Călinescu este îndreptăţită: “Prin individualismul eroilor se lămureşte şi
trăsătura de caracter care a fost numită amoralism. Într-adevăr, eroii lui Caragiale sunt amorali, fiindcă n-au
noţiuni de morală… A folosi şantajul se cheamă pentru el (pentru Agamiţă Dandanache, n.n.): “C-am întorso
cu politică” (Jurnalul literar”, nr. 2, 1947, p. 8)
Genurile literare
104 Proiectul pentru Învăţământul Rural
reprezentant al speţei, al clasei sociale din care face parte, e fioros.
Îmbinarea acestor două laturi a fost posibilă prin recurgerea la
automatism şi caricatură, vizibile mai ales în vorbirea personajului. Pe
Farfuridi, îl caracterizează ticul verbal “fix”. De aceea el poate spune, în
virtutea inerţiei, “zece trecute fix”, “douăsprezece trecute fix” şi chiar
“1821 fix”. Pentru a contura mai puternic personajul său, Caragiale
însoţeşte toate apariţiile în scenă (în număr de patru, pe întregul
parcurs al piesei) ale lui Farfuridi de un fel de dublu al său, în persoana
lui Iordache Brânzovenescu. Brânzovenescu este o figură lipsită de
individualitate, servind numai de reflector şi totodată de umbră pentru
ascendentul şi patronul său politic. De el îl apropie mai întâi numele,
prin aluzia lor “culinară”, care sugerează, cum remarcase Ibrăileanu,
“inferioritate, vulgaritate şi licheism”, apoi “convingerile politice”
comune. Devine clar de tot că ei sunt nedespărţiţi şi merg împreună
oricând şi oriunde, în nenorocire sau bucurie, fie că are loc sau nu
“trădarea” – pe care antenele lor fine au adulmecat-o deja – fie că sunt
sau nu părtaşi la ea. Într-un singur loc – s-ar zice apare o mică şi
trecătoare disensiune între dânşii: când cu telegrama pe care
Brânzovenescu declară că o iscăleşte numai dacă o dau “anonimă”. E o
mică fisură în prietenia lor, prilej pentru autor pentru a arăta că prostia,
idioţia chiar, şi poltroneria lui Brânzovenescu e mai mare decât a
tutorelui său:
“Farfuridi (cu tărie, impunător): Trebuie să ai curaj, ca mine! Trebuie s-o
iscăleşti: o dăm anonimă!
Brânzovenescu: Aşa da, o iscălesc!”
Întotdeauna Brânzovenescu serveşte multiplicator şi port-voce a
replicilor lui Farfuridi, care, fragmentate, repetate sau reluate într-o
formă asemănătoare, devin astfel mai vii şi mai dinamice. Foarte
interesantă este, sub acest aspect, scena I din actul II, când cei trei
fruntaşi politici – Trahanache, Farfuridi şi Brânzovenescu – s-au adunat
spre a-şi face socoteala voturilor probabile. Ei sunt “stâlpii puterii”,
stimabili şi onorabili, vechi membrii ai comitetului pentru statuia lui
Traian (care nu s-a ridicat niciodată pe teritoriul ţării noastre) şi membri
în “comţiul agricol” etc. La început, atmosfera are calmul de dinainte de
furtună. Cei doi, Farfuridi şi Brânzovenescu, abia aşteaptă prilejul să
aducă vorba despre “trădare”, căci mirosiseră tratatativele care se
duceau între Caţavencu şi grupul condus de Zoe. Prilejul se iveşte în
 P a g e | 54

momentul în care se pune problema aducerii lui Ienache Sirepeanu “să

voteze cu noi” – cum se exprimă Trahanache. Farfuridi prinde vorba lui
din zbor şi pune întrebarea insinuantă: “Adică cum să voteze cu noi?“,
reluat apoi ca un ecou de Brânzovenescu: “Adică cum să voteze cu
noi?“ Jocul continuă, din ce în ce mai precipitat, între cei doi, care ştiau
“ceva – cumva”, şi Trahanache, devenit dintr-o dată inocent. Vorbele se
amestecă; printre “parlamentarele” politeţuri cu iz occidental denaturat,
precum stimabile, onorabile, venerabile etc, apare câte un familiar
neică, câte un iar te faci chinez sau să n-am parte de Joiţica dacă ştiu.
Când spiritele se aprind, răsar cuvinte din fondul autohton, frizând
mahalagismul. Trahanache e gata să-i taxeze pe cei doi drept
vagabonţi de pe uliţă şi zavergii. Pentru că numitul Caţavencu făcea
figură de ultraprogresist, Farfuridi – Brânzovenescu îl declară pur şi
1 Pagini alese, E.S.P.L.A., 1957, p. 189.
Genurile literare
Proiectul pentru Învăţământul Rural 105
simplu nihilist (devenit în vorbirea personajelor lui Caragiale nifilist; ca şi
fitanţie, arfivă etc.). Contrastul comic se accentuează prin alăturarea
unui calificativ foarte autohton: moftologul. Cu acest moftolog şi nifilist,
Fănică Tipătescu, prefectul, urmează “a-şi da coatele” – după opinia lui
Farfuridi. Replicile se succed vertiginos. Comicul scenei, magistral,
neatins de nimeni până astăzi, în dramaturgia noastră, provine din
gesticulaţie, din mimică, din ţistuituri, din semne de exclamaţie, din
interjecţii şi puncte de suspensiune:
“Trahanache: Mă rog, aveţi puţintică…
Farfuridi: Nu ştiam…
Trahanache: Mă rog, aveţi…
Farfuridi: Ba eu merg şi mai departe şi zic, cum ziceam lui amicul meu
Brânzovenescu: Mă tem de trădare…
Trahanache: Cum de trădare?
Brânzovenescu: De-aia noi astăzi am mirosit ceva-cumva…
Farfuridi: Ceva-cumva…
Trahanache: Ceva cumva?
Brânzovenescu: Dacă e ceva la mijloc…
Farfuridi: Ceva la mijloc…
Trahanache: Ceva la mijloc?
Farfuridi: Da, aşa, dacă e trădare, adică dacă o cer interesele partidului,
fie!
Brânzonescu: Dar cel puţin s-o ştim şi noi! (Trahanache vrea să
întrerupă, fără să izbutească).
Farfuridi: Pentru că eu am zis-o… “ etc.
Vine, în fine momentul, să se precizeze numele trădătorului. Jocul
continuă.
Farfuridi şi Brânzovenescu sunt mereu evazivi. N-ar vrea să-şi supere
nterlocutorul pentru că îl ştiu “tare”. De altă parte vor, în sfârşit, să pună
punctul pe i:
Farfuridi: Ştii ce, venerabile neică Zahario, ia să dăm noi mai bine
cărţile pe faţă.
Trahanache: Dă-le, neică, să vedem.
Farfuridi: Ţi-am spus că mi-e frică de trădare... Ei?
Brânzovenescu: Ei?
Trahanache: Ei?
Farfuridi: Ei? mi-e frică din partea amicului...
Trahanache: Care amic?
Brânzovenescu: Care amic, care amic? Ştii d-ta...
Trahanache: Să n-am parte de Joiţica dacă ştiu.
Farfuridi: Iar te faci chinez...
Trahanache: Zău nu...
Farfuridi: Din partea amicului...Fănică...
Trahanache (surprins): Ce?
Brânzovenescu: Din partea prefectului...
 P a g e | 55

Trahanache (încruntat): Cum?

Farfuridi (scurt): Nouă ni-e frică... de ! că-şi dă coatele cu Caţavencu...
Trahanache (urmează jocul crescendo): Cu Caţavencu?
Farfuridi: Cu moftologul...
Brânzovenescu: Cu nifilistul...”
Apariţia cea mai lungă a lui Farfuridi în O scrisoare pierdută o aflăm în
scena I din actul III, scena discursului. Cortina se ridică asupra unei
Genurile literare
106 Proiectul pentru Învăţământul Rural
întreruperi... Rău prizat de public – dominat de grupul gălăgios al lui
Caţavencu – oratorul, întrerup mereu, se adresează avocăţeşte cu acel
veşnic “Daţi-mi voie...” (însoţit de ştergerea frunţii asudate cu batista),
când către auditoriu, când către preşedinte. Brânzovenescu se află prin
preajmă, gata să-i sară în ajutor, turnându-i apă în pahar la pauze,
agitând cu aplauze grupul simpatizanţilor etc.
Faţă de liber – schimbistul şi ultraprogresistul Caţavencu, Farfuridi
trece de “ruginit”, învechit, obsedat de ideea fixă a istoriei, dispus să
facă expuneri lungi, obositoare, prin incursiunile lor în adâncul
trecutului. Abia terminase de vorbit “din punctul de vedere istoric” şi “din
punctul de vedere de drept” şi acum era gata s-o înceapă iar de la “anul
una – mie – opt – sute – două – zeci – şi - unu...fix”. Publicul –
exceptând pe partizani – în frunte cu Caţavencu, protestează
vehement. Nu i se dă satisfacţie să vorbească pe larg măcar de la “64”,
invitat fiind să treacă la cestiune. Discursul lui Farfuridi este un
monument de prostie şi incoherenţă, o nemaipomenită batere de apă în
piuă, o aruncare de vorbe sonore în gol, fără logică, în pur automatism,
cu toate că “ideologia” oratorului – chiverniseala proprie – e clară de tot,
pentru oricine, subînţeleasă de auditoriu. Când nu debitează
scolasticisme şi tautologii mizerabile, ca acestea:
“Când zicem dar 64, zicem plebicist, când zicem plebicist, zicem
64...Ştim...oricine dintre noi ştie ce este 64, să vedem ce este
plebicistul...”formulează paralogisme îngrozitoare, precum următorul:
“Din două una, daţi-mi voie: ori să se revizuiască, primesc! dar să nu
se schimbe nimica; ori să nu se revizuiască primesc! dar atunci să se
schimbe pe ici pe colo, şi anume în punctele...esenţiale... Din această
dilemă nu puteţi ieşi... Am zis!”
Cum e oratorul, aşa este şi publicul. Geniul lui Caragiale atinge aici
(ca şi în alte situaţii similare din opera dramaturgului şi prozatorului)
culmea. În timp ce – în comediile sale – Alecsandri căuta a “demasca”
impostura şi prostia, “pe loc”, prin replica venită la timp din partea unui
personaj “pozitiv”sau măcar prin atitudinea străvezie a autorului,
Caragiale lasă lucrurile cum se află. Nimeni din adunare nu dă semne
de protest faţă de modul cum a fost formulată “dilema”în chestiune sau
definiţia lui “64”. Toată lumea, inclusiv preşedintele, pronunţă plebicist,
cuvântul ameninţând, din vina lui Caragiale, să se transmită în această
formulă posterităţii, ca şi “renumeraţie” al lui Pristanda. Nimeni nu
protestează pentru că toţi cei din adunare sunt, în grade diferite, nişte
Farfuridi şi Caţavenci, în masă, interesaţi de competiţia politică şi
nicidecum de logică, de concordanţă dintre vorbe şi fapte, atâta vreme
cât nu e vorba de căpătuiala lor personală. Aşa încât Farfuridi poate
debita, în continuare, enormităţi. El vorbeşte de o cestiune politică de la
care atârnă nu numai prezentul şi viitorul, dar chiar şi trecutul ţării. Tot
aşa, automatic, înşiră în neştire numai pentru sonoritate – anii istorici:
“...precum, daţi-mi voie – (se şterge) precum la 21, daţi-mi voie (se
şterge), la 48, la 34, la 54, la 64 asemenea şi la 84 şi 94, şi eţetera,
întrucât ne priveşte”, uitând cu desăvârşire că el şi ai lui se aflau numai
“în anul de graţie 1883”. Frazele discursului său sunt întretăiate,
dezacordate şi discontinue:
“Atunci, iată ce zic, eu şi împreună cu mine (începe să se înece),
trebuie să zică asemenea toţi aceia care nu vor să cază la extremitate
(se îneacă mereu), adică vreau să zic da, ca să fie moderaţi... adică nu
 P a g e | 56

Genurile literare
Proiectul pentru Învăţământul Rural 107
exageraţiuni!... Într-o chestiune politică... şi care, de la care atârnă
viitorul, prezentul şi trecutul ţării... să fie ori prea – prea, ori foarte –
foarte ... (se încurcă, asudă şi înghite) încât vine aici ocazia să întrebăm
pentru ce?... Da... pentru ce? Dacă Europa ... să fie cu ochii aţintiţi
asupra noastră, dacă mă pot pronunţa astfel, care lovesc soţietatea,
adică fiindcă din cauza zguduirilor ... şi ... idei subversive ... (asudă şi
se rătăceşte din ce în ce) şi mă-nţelegi, mai în sfârşit, pentru care în
orice ocaziuni solemne a dat probe de tact ... vreau să zic într-o
privinţă, poporul, naţiunea, România ... (cu tărie) ţara în sfârşit ... cu bun
simţ, pentru ca să vie şi să recunoască, de la care putem zice
depandă... (se încurcă şi asudă mai tare), precum daţi-mi voie ... pentru
ca să dăm exemplul chiar surorilor noastre de ginte latine însă!”.
Chestiuni politice, zguduiri care lovesc societatea, “Europa cu ochii
aţintiţi asupra noastră”, exemplul ce trebuie să-l dăm “surorile noastre
de gintă latină”, poporul, naţiunea, ţara, România etc. – iată vorbe mari
şi goale debitate mai mult pentru aspectul lor sonor.
Comicul reiese şi din străbaterea printre ele a câte unui cuvânt
familiar, ivit când oratorul se află la ananghie, precum ori prea – prea,
ori foarte – foarte, mă înţelegi; sau prin câteva fonetisme de epocă: să
cază, soţietate, depandă, eţetera.
Coborât de pe tribună şi pus să se certe cu Caţavencu (în scena din
pauză dintre cele două discursuri), Farfuridi, înţepat de adversarul său,
devine pur şi simplu un mahalagiu fără pic de parlamentarism. De astă
dată vorbirea lui este perfect coherentă, comunicând idei foarte clare în
nişte termeni deosebit de pitoreşti:
Farfuridi (izbucnind): Ia scuteşte-mă cu mofturile d-tale? Onest d-ta? Pe
de o parte Răcnetul Carpaţilor, pe de altă parte chiverniseala
confraţilor; de pe o parte opoziţie la toartă, pe de altă parte teşcherea la
buzunar! ... Urlă târgul, domnule ...
Brânzovenescu (trăgându-l de mânecă): Tache! Tache!
..................................................................................................................
Caţavencu: Dă-mi voie! ...
Farfuridi (furios): Ce voie! Ce voie! Vii cu moftologii, cu iconomii, cu
soţietăţi, cu scamatorii, ca să tragi lumea pe sfoară... cu dăscălimea dtale
(mişcare în grupul Caţavencu), cu moftangii d-tale ... “.
Se pare că însuşi Caragiale a ţinut mult la acest personaj, pe care-l va
fi descoperit cu satisfacţie în figurile de avocaţi şi avocăţei ai timpului
său, fervenţi apărători ai partidului sau grupului politic din care făceau
parte, gata să-l trădeze dacă interesele lor personale le dictau acest
lucru – gata să improvizeze discursuri demagocice, în care amestecau
fără ruşine poporul, ţara şi pe “străbunii noştri”, luaţi ca martori la
matrapazlâcurile lor. Că a ţinut mult la Farfuridi stă mărturia lui D.
Suchianu, care ne informează cum Caragiale a voit – când piesa nu
era gata – să-l designeze candidat în alegeri, ezitând totuşi între dânsul
şi Caţavencu. În cele din urmă însă s-a hotărât să creeze un al treilea
personaj pe care să-l propună candidat şi ales, pe Agamiţă
Dandanache, sinteză superioară a celor doi, acesta fiind mai imbecil
decât Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu.
1 D. Suchianu. Diverse însemnări şi amintiri. Ed. ziarului “Universul”, 1933; cf. şi I.L.Caragiale, O scrisoare
pierdută, Stagiunea 1938 – 1939, Editura Cultura poporului, f.a., în “Întroducere”, p. XXVII – XXIX.
Genurile literare
108 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Sorin Alexandrescu, Ion Rotaru, Analize literare şi stilistice, Editura
Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1967.
Testul de autoevaluare nr.4
1. Definiţi genul dramatic.
2. Care sunt categoriile estetice fundamentale ale comediei şi
tragediei?
3. Care sunt normele dramei clasice ?
 P a g e | 57

4. Care sunt trăsăturile conflictului dramatic ?

5. Prin ce se deosebeşte textul dramatic de cel liric şi epic ?
6. Prezentaţi o clasificare a dramelor în funcţie de conţinut.
Utilizează, pentru răspunsul scris, spaţiul liber de mai jos
Genurile literare
Proiectul pentru Învăţământul Rural 109
Răspunsuri şi comentarii
Testul de autoevaluare nr. 1
1. Categorie obţinută prin clasificarea creaţiilor artistice după
formă, stil, temă, modalitate de expresie artistică. Specia este o
subdiviziune a genului.
2. După Platon, genurile sunt definite după natura imitaţiei realităţii
de către poet: prima categorie, intră operele caracterizate prin mimesis
total (tragedia, comedia), poetul aflându-se în spatele unui personaj; în
cea de-a doua poetul comunică direct, fără intermediar, ideile şi
sentimentele sale şi într-a treia, se-mpletesc imitaţia cu expunerea. La
Aristotel imitaţia stă la baza oricărui fel de poezie, distincţia între
acestea, realizându-se prin diferenţa formelor de expresie ale
conţinutului poetic.
3. În timp ce clasicii susţin că genurile sunt pure, cu graniţe precis
delimitate, teoriile moderne au acceptat interferenţele între specii,
contestând credibilitatea genurilor. În terminologia teoretică
românească, se foloseşte termenul de gen literar, ca o categorie
generală şi cel de specie care este forma expresivă de manifestare a
genului.
4. Genul liric, după Platon, este un gen expozitiv, întrucât în aceste
creaţii poetul îşi expune, fără intermediar, ideile şi sentimentele sale. Genul
liric este un gen subiectiv.
5. Cel mai puţin supus normelor, caracterul confesiv, prezentul
este timpul firesc, personajul este chiar autorul, mare diversitate a trăirilor.
6. Oda, romanţa, meditaţia, pastelul, idila, elegia, satira, pamfletul
7. Raportul dintre subiect, creaţie şi realitatea înconjurătoare, sau,
alteori, coincidenţa unor trăsături formale de expresie. Natura
sentimentelor, variaţiile tematice determină specia lirică.
8. Descrierea. Genul liric este un gen expozitiv.
9. Sonetul, rondelul, gazelul, glossa, trioletul.
Oda, imnul, idila, elegia, pastelul, meditaţia, romanţa.
Testul de autoevaluare nr. 2
1. Fabula denumea o povestire cu personaje animaliere.
2. Este o specie mult mai extinsă decât balada, intrigă mai complicată,
compoziţie mai complexă, mai multe personaje.
3. Cea mai dezvoltată naraţiune în versuri, în cuprinsul căreia se
povestesc întâmplări eroice, legendare sau istorice, la care iau parte
şi forţe supranaturale.
Istoric, legendar, didactic.
Genurile literare
110 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Testul de autoevaluare nr. 3
1. Genul dramatic cuprinde opere, în versuri sau în proză, scrise
sub formă de dialog, care urmează a fi reprezentate pe scenă.
2. Categoria estetică fundamentală a tragediei este tragicul, iar
cea a comediei este comicul
3. Unitatea de loc, de timp şi de acţiune.
4. a.) existenţa unor forţe opuse, aflate într-o relaţie ostilă, în
cadrul unui sistem de acţiuni şi reacţiuni
b.) opoziţia faţă de grupul principal de personaje
c.) confruntarea urmată de o perioadă de criză, care cere o rezolvare
a conflictului
5. Textul dramei, transpus pe scenă, presupune o altă lectură, o altă
perspectivă, la care concură jocul actorilor, regizorul, scenograful.
Textul piesei de teatru este destinat lecturii obiective şi nu individuale
 P a g e | 58

ca în cazul genului liric şi epic.

6. Drama istorică, drama de idei, drama psihologică, drama burgheză
etc.
Testul de autoevaluare nr. 4
1. Naraţiunea.
2. Prin dimensiune, nuvela se plasează între povestire şi roman, cu care
are unele asemănări dar şi deosebiri esenţiale. Dacă în povestire accentul
cade pe întâmplările narate, existând o relaţie subiectivă cu povestitorul, în
nuvelă este evidentă tendinţa de obiectivare a materialului epic.
Mai mult decât în povestire şi nuvelă, în roman se acordă o atenţie
sporită structurii personajelor, planurilor de derulare epică în care apar
acestea
3. Romanul este cea mai modernă dintre specii, prin varietatea
modurilor de expresie şi compoziţie, cu o acţiune complexă care se
desfăşoară pe mai multe planuri, la care participă un număr mare
de personaje.
4. Se limitează la un singur fapt epic, se creează impresia unui dialog
între narator şi receptor; implicarea povestitorului ca martor sau erou
al acţiunii; naraţiune subiectivizată.
5. „Ciocoii vechi şi noi” de Nicolae Filimon.
Genurile literare
Proiectul pentru Învăţământul Rural 111
Lucrare de verificare
Într-un eseu de maximum trei pagini, argumentaţi că identitatea lui
Farfuridi, personajul din O scrisoare pierdută, este construită exclusiv
prin limbaj.
Eseul va fi notat cu 100 de puncte care vor fi acordate după următorul
barem:
- 10 puncte pentru acceptarea probei;
- 30 de puncte pentru argumentarea corectă;
- 20 de puncte pentru folosirea bibliografiei;
- 10 puncte pentru capacitatea de a nuanţa;
- 15 puncte pentru claritatea expunerii;
- 15 puncte pentru concizia exprimării

Unitatea de învăţare nr.6

Antologie de texte
1.1 Genul liric
1.1.1 Oda
Belgradul
Vasko Popa
Eşti un os alb între nouri (Traducere de Ioan Flora)
Răsari din rugul propriu
Din gorganul arat
Din pulberea risipită
Răsari din propria ta dispariţie
 P a g e | 59

Soarele te păstrează
În chivotul său de aur
Sus deasupra lătratului de veacuri
Şi te duce la cununia dintre
Cel de-al patrulea râu al raiului
Şi cel de-al treizeci şi şaselea râu pământean
Eşti un os alb între nouri
Os al oaselor noastre.
1.1.2 Romanţa
Pe lângă plopii fără soţ...1
M. Eminescu
Pe lângă plopii fără soţ
Adesea am trecut;
Mă cunoşteau vecinii toţi –
Tu nu m-ai cunoscut.
La geamul tău ce strălucea
Privii atât de des;
O lume toată-nţelegea -
Tu nu m-ai înţeles.
De câte ori am aşteptat
O şoaptă de răspuns!
O zi din viaţă să-mi dat,
O zi mi-era de-ajuns;
O oră să fi fost amici,
Să ne iubim cu dor,
S-ascult de glasul gurii mici
O oră, şi să mor.
1 - M.Eminescu, Opere, vol. I, Editura Academiei, Bucureşti, 2000
Antologie de texte pentru lectură
114 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Dându-mi din ochiul tău senin
O rază dinadins,
În cale timpilor ce vin
O stea s-ar fi aprins;
Ai fi trăit în veci de veci
Şi rânduri de vieţi,
Cu ale tale braţe reci
Înmărmureai măreţ,
Un chip de-a pururi adorat
Cum nu mai au perechi
Acele zâne ce străbat
Din timpurile vechi.
Căci te iubeam cu ochi păgâni
Şi plini de suferinţi,
Ce mi-i lăsară din bătrâni
Părinţii din părinţi.
Azi nici măcar îmi pare rău
Că trec cu mult mai rar,
Că cu tristeţă capul tău
Se-ntoarce în zadar,
Căci azi le semeni tuturor
La umblet şi la port,
Şi te privesc nepăsător
C-un rece ochi de mort.
Tu trebuia să te cuprinzi
De acel farmec sfânt,
Şi noaptea candelă s-aprinzi
Iubirii pe pământ.
1.1.3 Elegia
S-a spulberat1
T. Arghezi
 P a g e | 60

Trecutu-l ştim atât cât l-am aflat

C-a fost trăit şi că s-a spulberat.
Acumul se trăieşte tot la fel.
Se spulberă-n tăcere şi nevăzut şi el.
Nu-l înţeleg de noi cum se desparte,
Trăind cu noi şi totuşi mult departe.
Că viaţa-şi pierde şi văzută drumul,
Ca umbra şi ca fumul.
Au fost frumoase şi trăite toate.
Fireşte, zice gândul, şi se poate.
1 - T.Arghezi, Opere, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2000.
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 115
Trăieşte-ntr-adevăr tot ce se vede?
Elegie1
L.Blaga
Tremură aceeaşi apă şi frunză
la bătăile aceluiaşi ceas.
În ce tărâm şi-n ce somn te-ai oprit?
Cerească subt ce iarbă-ai rămas?
Se revarsă în mine drumurile
toate pe cari ai umblat.
Oglinda-ţi mai păstrează chipul
şi după ce-ai plecat.
Fără gând, fără-ndemn, fără glas
cu mâneca şterg ochiuri ude.
Un vecin prin zidul meu aude
răbdarea neagră a aceluiaşi pas.
1.1.4 Meditaţia
La steaua2
M. Eminescu
La steaua care–a răsărit
E-o cale-atât de lungă,
Că mii de ani i-au trebuit
Luminii să ne-ajungă.
Poate de mult s-a stins în drum
În depărtări albastre,
Iar raza ei abia acum
Luci vederii noastre.
Icoana stelei ce-a murit
Încet pe cer se suie:
Era pe când nu s-a zărit,
Azi o vedem, şi nu e.
Tot astfel când al nostru dor
Pieri în noapte-adâncă,
Lumina stinsului amor
Ne urmăreşte încă.
1.1.5 Pastelul şi idila
Toiul primăverii3
1 - L.Blaga, Tristeţe metafizică, Editura Grai şi suflet – Cultura naţională”, Bucureşti, 1995.
2 - M.Eminescu, Opere, vol I, Editura Academiei, Bucureşti, 2000.
3 - V. Voiculescu, Integrala operei poetice, Editura Anastasia, Bucureşti, 1999
Antologie de texte pentru lectură
116 Proiectul pentru Învăţământul Rural
V. Voiculescu
Pe coaste ierburi spânzură nebune,
Vâlvoi de flori, salcâmi ies la uluci,
Duc tei adânci miresme în zăbune
Şi-i verde viersul mierlelor prin nuci.
S-amestecă în clocot firi şi lume,
Foi bat în vânt, aripi aşteaptă-n ou,
 P a g e | 61

Şal nou de ape-i lacul fără spume,

Răsfrângerea de sălcii un ecou...
E primăvară până-n slăvi... Şi grele
De seva cerului ţâşnită-n nori,
Azurul înfrunzeşte rândunele
Şi zările dau muguri de cocori.
Vara1
G. Coşbuc
Priveam fără ţintă-n sus –
Într-o sălbatică splendoare
Vedeam Ceahlăul la apus,
Departe-n zări albastre dus,
Un uriaş cu fruntea-n soare,
De pază ţării noastre pus.
Şi ca o taină călătoare,
Un nor cu muntele vecin
Plutea-ntr-acest imens senin
Şi n-avea aripi să mai zboare!
Şi tot văzduhul era plin
De cântece ciripitoare.
Privirile de farmec bete
Mi le-am întors către pământ –
Iar spicele jucau în vânt,
Ca-n horă dup-un vesel cânt
Copilele cu blonde plete,
Când saltă largul lor vestmânt.
În lan erau feciori şi fete,
Şi ei cântau o doină în cor.
Juca viaţa-n ochii lor
Şi vântul le juca prin plete.
Miei albi fugeau cătră izvor
Şi grauri suri zburau în cete.
Cât de frumoasă te-ai gătit,
Naturo, tu! Ca o virgină
Cu umblet drag, cu chip iubit!
1 - Natura în poezia românească, Antologie, Humanitas, Bucureşti, 1996.
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 117
Aş vrea să plâng de fericit,
Că simt suflarea ta divină,
Că pot să văd ce-ai plăsmuit!
Mi-e inima de lacrimi plină,
Că-n ea s-au îngropat mereu
Ai mei, şi-o să mă-ngrop şi eu!
O mare e, dar mare lină –
Natură, în mormântul meu,
E totul cald, că e lumină!
În lan1
L. Blaga
De prea mult aur crapă boabele de grâu.
Ici-colo roşii stropi de mac
şi-n lan
o fată
cu gene lungi ca spicele de orz.
Ea strânge cu privirea snopii de senin ai cerului
şi cântă.
Eu zac în umbra unor maci,
fără dorinţi, fără mustrări, fără căinţi
şi fără-ndemnuri, numai trup
şi numai lut.
Ea cântă
 P a g e | 62

şi eu ascult.
Pe buzele ei calde mi se naşte sufletul.
1.1.6 Satira
Ai noştri tineri...1
M. Eminescu
Ai noştri tineri la Paris învaţă
La gât cravatei cum se leagă nodul,
Ş-apoi ni vin de fericesc norodul
Cu chipul lor isteţ de oaie creaţă.
La ei îşi cască ochii săi nerodul,
Că-i vede-n birje răsucind mustaţă,
Ducând în dinţi ţigara lungăreaţă...
Ei toată ziua bat de-a lungul Podul.
Vorbesc pe nas, ca saltimbanci se strâmbă:
Stâlpi de bordel, de crâşme, cafenele
Şi viaţa lor nu şi-o muncesc – şi-o plimbă.
Ş-aceste mărfuri fade, uşurele,
Ce au uitat pân’ şi a noastră limbă,
Pretind a fi pe cerul ţării: stele.
1 – L.Blaga, Tristeţe metafizică, Editura Cultura Naţională, Bucureşti, 1995.
2 - M. Eminescu, Opera literară, vol I, Editura Porto-Franc, Muzeul Literaturii Române, 1991.
Antologie de texte pentru lectură
118 Proiectul pentru Învăţământul Rural
1.1.7 Sonetul
CLXXXIII
V. Voiculescu
Mereu cerşim vieţii ani mulţi, aşa-n neştire,
Ne răzvrătim, ne plângem de piericiunea noastră,
Şi încă nu-nţelegem că fără de iubire
Se veştejeşte Timpul în noi ca floarea-n glastră;
Rupt din eternitate, el vrea tărâm asemeni
Din care altoiul şubred să-şi tragă seva nouă;
Noi îl primim cu gheaţă şi-l răsădim în cremeni
Când Dragostea-i unica vecie dată nouă.
Ci-n van acum te mânii pe mine şi m-arunci,
Minunile iubirii n-au stavile pe lume;
Ca Lazăr la auzul duioaselor porunci,
Oricând şi ori de unde mă vei striga pe nume,
Chiar de-aş zăcea în groapă cu lespedea pe mine,
Tot m-aş scula din moarte ca să alerg la tine.
Copacul1
I. Barbu.
Hipnotizat de-adânca şi limpedea lumină
A bolţilor destinse deasupra lui, ar vrea
Să sfărâme zenitul şi înnebunit să bea,
Prin mii de crengi crispate, licoarea opalină.
Nici vălurile nopţii, nici umeda perdea
De nouri, nu-i goleşte imaginea senină:
De-un strălucit albastru viziunea lui e plină
Oricât de multe neguri în juru-i vor cădea...
Dar, când augusta toamnă din nou îl înfăşoară
În tonuri de crepuscul, când toamna prinde iară,
Sub casca lui de frunze, un rod îmbelşugat,
Atunci, intrând în simpla, obşteasca armonie,
Cu tot ce-l limitează şi-l leagă, împăcat,
În toamna lui, copacul se-nclină către glie.
1.1.8 Rondelul
Rondelul rozelor ce mor1
Al. Macedonski
E vremea rozelor ce mor,
Mor în grădini, şi mor şi-n mine –
 P a g e | 63

Ş-au fost atât de viaţă pline,

1 - Natura în poezia românească, Antologie, Humanitas, Bucureşti, 1996.
2 - Natura în poezia românească, Antologie, Humanitas, Bucureşti, 1996.
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 119
Şi azi se sting aşa uşor.
În tot se simte un fior.
O jale e în orişicine.
E vremea rozelor ce mor –
Mor în grădini, şi mor şi-n mine.
Pe sub amurgu-ntristător,
Curg vălmăşaguri de suspinuri,
Şi-n marea noapte care vine
Duioase-şi pleacă fruntea lor... –
E vremea rozelor ce mor.
1.1.9 Gazelul
Gazel1
G. Coşbuc
Picurii cu strop de strop
Fac al mărilor potop –
Zilnic câte-un spic adună
Şi-n curând tu ai un snop.
Mergi încet şi las’ s-alerge
Alţii cât or vrea-n galop.
Fii stejar, să creşti în laturi,
Nu înalt, şi slab, un plop.
Nu uita trăind de corbul
Şi de vulpea lui Esop.
Dacă eşti cinstit, n-ai teamă
De duşman, de-ar fi ciclop.
Fă cât poţi, şi las’ să râdă
Cei de sar viaţa-n hop.
Iar de n-are scop viaţa,
Fă să aibă clipa scop.
1.1.10 Glosa
G lossă 2 M. Eminescu
Vreme trece, vreme vine,
Toate-s vechi şi nouă toate;
Ce e rău şi ce e bine
Tu te-ntreabă şi socoate;
Nu spera şi nu ai teamă,
Ce e val, ca valul trece;
1 - G. Coşbuc, Poezii, B.P.T., Bucureşti, 1972.
2 - M. Eminescu, Opera literară, vol I, Editura Porto-Franc, Muzeul Literaturii Române, 1991.
Antologie de texte pentru lectură
120 Proiectul pentru Învăţământul Rural
De te-ndeamnă, de te cheamă,
Tu rămâi la toate rece.
Multe trec pe dinainte,
În auz ne sună multe,
Cine ţine toate minte
Şi ar sta să le asculte?...
Tu aşează-te deoparte,
Regăsindu-te pe tine,
Când cu zgomote deşarte
Vreme trece, vreme vine.
Nici încline a ei limbă
Recea cumpăn-a gândirii
Înspre clipa ce se schimbă
Pentru masca fericirii,
Ce din moartea ei se naşte
 P a g e | 64

Şi o clipă ţine poate;

Pentru cine o cunoaşte
Toate-s vechi şi nouă toate.
Privitor ca la teatru
Tu în lume să te-nchipui:
Joace unul şi pe patru,
Totuşi tu ghici-vei chipu-i,
Şi de plânge, de se ceartă,
Tu în colţ petreci în tine
Şi-nţelegi din a lor artă
Ce e rău şi ce e bine.
Viitorul şi trecutul
Sunt a filei două feţe,
Vede-n capăt începutul
Cine ştie să le-nveţe;
Tot ce-a fost ori o să fie
În prezent le-avem pe toate,
Dar de-a lor zădărnicie
Te-ntreabă şi socoate.
Căci aceloraşi mijloace
Se supun câte există,
Şi de mii de ani încoace
Lumea-i veselă şi tristă;
Alte măşti, aceeaşi piesă,
Alte guri, aceeaşi gamă,
Amăgit atât de-adese
Nu spera şi nu ai teamă.
Nu spera când vezi mişeii
La izbândă făcând punte,
Te-or întrece nătărăii,
De-ai fi cu stea în frunte;
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 121
Teamă n-ai, căta-vor iarăşi
Între dânşii să se plece,
Nu te prinde lor tovarăş:
Ce e val, ca valul trece.
Cu un cântec de sirenă,
Lumea-ntinde lucii mreje;
Ca să schimbe-actorii-n scenă,
Te momeşte în vârteje;
Tu pe-alături se strecoară,
Nu băga nici chiar de seamă,
Din cătarea ta afară
De te-ndeamnă, de te cheamă.
De te-ating, se feri în laturi,
De hulesc, să taci din gură;
Ce mai vrei cu-a tale sfaturi,
Dacă ştii a lor măsură;
Zică toţi ce vor să zică,
Treacă-n lume cine-o trece;
Ca să nu-ndrăgeşti nimică,
Tu rămâi la toate rece.
Tu rămâi la toate rece,
De te-ndeamnă, de te cheamă;
Ce e val, ca valul trece,
Nu spera şi nu ai teamă;
Te întreabă şi socoate
Ce e rău şi ce e bine;
Toate-s vechi şi nouă toate:
Vreme trece, vreme vine.
 P a g e | 65

1.1.11 Fabula
Boul şi viţelul
Gr. Alexandrescu
Un bou ca toţi boii, puţin la simţire,
În zilele noastre de soartă-ajutat,
Şi decât toţi fraţii mai cu osebire,
Dobândi-n cireadă un post însemnat.
- Un bou în post mare? – Drept, cam ciudat vine,
Dar asta se-ntâmplă în orcare loc:
Decât multă minte, ştiu că e mai bine
Să ai totdauna un dram de noroc.
Aşa d-a vieţei veselă schimbare,
Cum şi de mândrie boul stăpânit,
Se crede că este decât toţi mai mare,
Că cu dânsul nimeni nu e potrivit.
Viţelul atuncea, plin de bucurie,
Antologie de texte pentru lectură
122 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Auzind că unchiul s-a făcut boier,
Că are clăi sumă şi livezi o mie:
“Mă duc – zise-ndată – niţel fân să-i cer.”
Făr-a pierde vreme, viţelul porneşte,
Dar pe loc o slugă vine şi-l opreşte:
Ajunge la unchiu, cearcă a intra;
“Acum doarme – zice – nu-l poci supăra”.
-Acum doarme? ce fel! pentru-ntâia dată
După-prânz să doarmă! Obiceiul lui
Era să nu şază ziua niciodată;
Ăst somn nu prea-mi place, şi o să i-o spui”.
-Ba să-ţi cauţi treaba, că mănânci trânteală;
S-a schimbat boierul, nu e cum îl ştii;
Trebuie-nainte-i să mergi cu sfială,
Primit în casă dacă vrei să fii!
La o mojicie atâta de mare,
Viţelul răspunde că va aştepta;
Dar unchiu se scoală, pleacă la plimbare,
Pe lângă el trece, făr-a se uita.
Cu mâhnire toate băiatul le vede,
Însă socoteşte că unchiu-a orbit;
Căci făr-ndoială nu putea crede
Că buna sa rudă să-l fi ocolit.
A doua zi iarăşi prea de dimineaţă,
Să-i găsească vreme, la dânsul veni:
O slugă ce-afară îl vedea că-ngheaţă,
Ca să-i facă bine, de el pomeni.
“Boierule, - zise – aşteaptă afară
Ruda dumitale, al doamnei vaci fiu”.
-“Cine? a mea rudă? mergi de-l dă pe scară.
N-am astfel de rude, şi nici voi să-l ştiu.
1.1.12 Balada
Paşa Hassan
George Coşbuc
Pe vodă-l zăreşte călare trecând
Prin şiruri, cu fulgeru-n mână,
În lături s-azvârle mulţimea păgână,
Căci vodă o-mparte, cărare făcând,
Şi-n urmă-i se-ndeasă, cu vuiet curgând,
Oştirea românească.
Cu tropote roibii de spaimă pe mal
Rup frânele-n zbucium şi saltă;
Turcimea-nvrăjbită se rupe deolaltă
 P a g e | 66

Antologie de texte pentru lectură

Proiectul pentru Învăţământul Rural 123
Şi cade-n mocirlă, un val după val,
Iar fulgerul Sinan, izbit de pe cal,
Se-nchină prin baltă.
Hassan de sub poala pădurii acum
Lui Mihnea-i trimite-o poruncă:
În spatele-oştirii muntene s-aruncă
Urlând ianicerii, prin flinte şi fum, -
Dar paşa rămâne alături de drum
Departe de luncă.
Mihai îi zăreşte şi-alege vro doi,
Se-ntoarce şi pleacă spre gloată,
Ca volbura toamnei se-nvârte el roată
Şi intră-n urdie ca lupu-ntre oi,
Şi-o frânge degrabă şi-o bate-napoi
Şi-o vântură toată.
Hassan, de mirare, e negru-pământ;
Nu ştie de-i vis, ori aieve-i.
El vede cum zboară flăcăii Sucevei.
El vede că Bogdan e suflet de vânt
Şi faţă-i puterile turcilor sunt
Tăriile plevei.
Dar iată-l! E vodă, ghiaurul Mihai;
Aleargă năvală nebună.
Împrăştie singur pe câţi îi adună,
Cutreieră câmpul, tăind de pe cai –
El vine spre paşă: e groază şi vai,
Că vine furtună.
- “Stai, paşă, o vorbă de-aproape să-ţi spun
Că nu te-am găsit nicăirea” –
Dar paşa-şi pierduse şi capul şi firea!
Cu frâul pe coamă el fuge nebun,
Că-n gheară de fiară şi-n gură de tun
Mai dulce-i pieirea.
Sălbatecul vodă e-n zale şi-n fier
Şi zalele-i zuruie crunte,
Gigantică poart-o cupolă pe frunte,
Şi vorba-i e tunet, răsufletul ger,
Iar barda din stânga-i ajunge la cer,
Şi vodă-i un munte.
- “Stai, paşă! Să piară azi unul din noi.”
Dar paşa mai tare zoreşte;
Cu scările-n coapse fugaru-şi loveşte
Şi gâtul i-l bate cu pumnii-amândoi;
Cu ochii de sânge, cu barda vâlvoi
El zboară şoimeşte.
Antologie de texte pentru lectură
124 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Turbanul îi cade şi-l lasă căzut;
Îşi rupe cu mâna vestmântul
Că-n largile-i haine se-mpiedică vântul
Şi lui i se pare că-n loc e ţinut;
Aleargă de groaza pieirii bătut,
Mănâncă pământul.
Şi-i dârdâie dinţii şi-i galben-pierit!
Dar Alah din ceruri e mare!
Şi-Alah îi scurtează grozava-i cărare
Căci paşa-i de taberi aproape sosit!
Spahiii din corturi se-ndeasă grăbit,
Să-i deie scăpare.
 P a g e | 67

Şi-n ceasul acela Hassan a jurat

Să zacă de spaimă o lună,
Văzut-au şi beii că fuga e bună
Şi bietului paşă dreptate i-au dat,
Căci vodă ghiaurul în toţi a băgat
O groază nebună.
1.1.13 Poemul
DUMBRAVA ROŞIE1
V. Alecsandri
Poem istoric
(1497)
dedicat amicului meu C. Negre
I
VISUL LUI ALBERT
Albert, craiul Lehiei, făcut-au un vis mare,
Un vis de năvălire, de-nvingeri gloriase!
El se văzu puternic, pe-un armasar calare,
Înfiorând cu spada-i popoare numeroase.
Din Meazăzi fierbinte în recea Meazănoapte,
Din Răsăritul mândru l-Apusul lucitor
El auzi prin visu-i mii, mii de mii de şoapte
Crescând în zgomot falnic, gigantic, imnător,
Un uragan de glasuri ce cloctea prin lume,
Purtând, nălţând cu fală un nume… al său nume!
Albert, craiul Lehiei, trufaş, semeţ, uşor,
Adimenit, se crede stăpân pe viitor,
Ş-aruncă ochi de pradă pe ţările vecine:
“Care din ele, zice, mi-ar cuveni mai bine?”
El stă puţin pe gânduri, apoi cu mare glas:
“Moldova este pragul întâiului meu pas!
1 - V.Alecsandri, Op.cit.
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 125
În ţara acea mică, neîncetat lovită
De duşmani fără număr şi-n veci nebiruită,
În care toţi bărbaţii sunt zmei ce s-au luptat
Cu leahul, cu maghiarul, cu turcul încruntat,
Şi unde pe sub iarbă câmpiile frumoase
Ascund troiene albe de-a duşmanilor oase,
Un domn viteaz, un Ştefan, adună de mulţi ani
O glorie ce-i demnă de-ai lumei suverani.
Voi merge la Moldova, la Ştefan drept voi merge
Şi luciul de pe frunte-i cu spada mea voi ştrerge,
Iar lumea îngrozită, privind spre răsărit,
Vede-va-n loc de soare al meu chip strălucit!”
Au zis, şi-n nerăbdare-i pe lângă el în grabă
Adună-a lui armată deprinsă la omor.
Urdie numeroasă de feare ce se-ntreabă:
“Spre care orizonturi sălta-vom noi în zbor?
În care parte-i hoitul promis l-a noastre gheare
Să-l rupem într-o clipă, să-l roadem, înghiţim ?
În care ţări: teutone, române sau maghiare
Vrea Albert, craiul nostru, pustiul să-l lăţim ?”
Aşa zicea cu fală a lui Albert oştime,
În cete adunată pe câmpul din Dobrova,
Când, prin văzduh, deodată, o gură din mulţime
Rosti cu glas de taur sălbatic: “La Moldova!”
“Ura!” strigă lehimea, întocmai ca un tunet
Şi văi şi munţi şi codri răspunseră-n răsunet
Ura!… şi-n dor de sânge armata crunt aprinsă
Ca un şioi de toamnă pe drumuri se întinsă,
 P a g e | 68

Cu tunuri largi şi grele, cu flinte lungi, cu spade

Ce viu luceau la şolduri şi-n teacă zingheneau,
Cu armasari zburdalnici ce vesel nechezau,
Mergând toţi, cai şi oameni, să calce şi să prade.
În fruntea lor magnaţii mândri, bătrâni şi tineri:
Toporski veteranul ce poartă barbă albă,
Încungiurat de neamuri: feciori, nepoţi şi gineri,
Formându-i o vitează şi glorioasă salbă.
Grodeck, zis Falcă-Tare, ce-n gândul lui se jură
Atâţi români să darme câţi are dinţi în gură.
Zciusko neîmpăcatul, cu braţe lungi şi tari,
Care Bugeac ucis-au trei sute de tatari.
Biela cel nalt, subţire, ca trestia de baltă,
Ce-n lupte sângeroase ca dânsa sa mlădie,
Cu sabia-i turcească tăind în carne vie,
Pe când fugaru-i sprinten nechează, muşcă, saltă.
Gorow şi Zablotowski, amici juraţi pe moarte
Să-mpartă soarta bună, să-nivngă rele soarte,
Antologie de texte pentru lectură
126 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Şi care în trei rânduri scăpat-au din robie,
Prin degetele morţii trecând cu vitejie.
Ei zbor pe doi cai gemini, râzând în hohot mare
Cu alţi ca dânşii tineri, baroni, comţi palatini;
Glence din Pocuţia, Zbaloş Liftan ce are
Un cârd pletos de zimbri în codri de arini.
Gavril de Moraviţa, fraţii Grotov, Huminski,
Mardela Veneticul, Tecelski şi Pruhninski,
Iarmeric Mazovitul şi Kozjatic Ucranul,
Ce creşte cai sălbatici şi-I primde cu arcanul.
Ei merg bătând din pinteni!… Zburdalnica lor ceată
Străluce de departe în haine poleite:
Dulămi cu flori de aur la pept împodobite
Şi-ncinse cu paftale de peatră nestimată.
Ciapce purtând un vultur şi pene la mijloc,
Încălţăminte roşii de pele de Maroc,
Şi frâie ţintuite, şi argintate şele,
Şi armorii cusute pe colţuri de harşele.
Ei merg jucându-şi caii, şi veseli între ei
Vorbinde cai, de lupte, de-amor şi de femei,
Tot ce-i mai scump în lume şi dă un farmec vieţii
Pe timpul mult ferice şi viu al tinereţii.
Ei merg precum ar merge la simplă vânătoare,
Glumind în nepăsare de moartea ce-au să-nfrunte,
Urmaţi de steaguri multe, urmând în foc de soare
Pe hatmani, capi de oaste, cu Albert craiu-n
Frunte…
Şi astfel în Moldova ei dau cu toţi năvală!
Dar când trecu hotarul, al regelui cal tare
Se poticni… O buhnă ţipă în ziua mare,
Şi moartea-şi găti coasa în acea zi fatală!
ŢARA ÎN PICIOARE
Ce vuiet lung de care, ce tropot surd de vite,
Ce freamăt de suspinuri, de glasuri năduşite
S-aud în sânul nopţii prin neagra-ntunecime
Şi cătră munţi se-ndreaptă l-a codrilor deime?
Din când în când sub nouri, trecând ca o săgeată,
Clipeşte o lumină şi ca prin vis arată
Bătrâni cu fruntea goală plecată spre pământ,
Femei cu prunci în braţe şi pletele în vânt,
Copile spaimântate mânând turme de oi
 P a g e | 69

Şi flăcăoaşi în fugă mânând cârduri de boi.

Pe jos, pe cai, în grabă toţi părăsindu-şi satul,
Fugind cu vaiet, lacrimi, căci i-au ajuns păcatul,
Se duc pribegi şi palizi să cate-adăpostiri.
În fund de codri-n, peşteri, în sân de monăstiri.
Dar unde sunt bărbaţii, voinicii, junii, tarii,
Să-şi apere părinţii, nevestele şi pruncii?
Când suflă grea furtună pe ramurile lunci
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 127
Ş-o zguduie, ş-o darmă, ah! Unde sunt stejarii?
Stejarii sunt la locul lor, faţă cu furtuna!
……………………………………………………..
Acum de zece zile şi zece nopţi totuna
Din munţi şi pân’ la Nistru, pe culme şi pe dealuri,
Lungi buciume răsună, dând tainice semnaluri;
Şi călăraşi din fugă prin sate, prin oraşe
Crainesc: “Săriţi cu toţii pe liftele trufaşe!
Viteazul Ştefan-vodă vă cheamă-n vitejie.
Cine-i mişel să fugă, cine-i român să vie!”
Toţi au răspuns: ”Trăiască Moldova!” şi s-au
dus.
Pe loc tot omul verde ce poartă capul sus
Şi-au sărutat odorii, şi-au ascuţit toporul,
Şi-au prins din câmp fugarul ce-I sprinten ca o
ciută,
Apoi, făcându-şi cruce, zicând un: “Doamne-ajută!”
Ca şoimul de la cuibu-i voios şi-au luat zborul.
Astfel din ţara-ntreagă plec cete înmâite
Cu arce, barde, coase şi ghioage ţintuite,
Purtând căciuli de oaie, mintene-n flori cusute
Şi barbe neatinse, al bărbăţiei semn.
Ei merg de-a drept prin codri, pe lungi cărări
Perdute
Călări pe şele goale, cu scările de lemn,
Şi trec în zbor prin arbori ca demoni de urgie,
Şi umbra scânteiază de-ai ochilor mânie.
Tot astfel şi boierii, stăpânii de moşii.
Încungiuraţi de gloate, din casele lor pleacă,
Privind cu mulţumire zburdalnicii lor fii
Cum ştiu să-şi poarte caii şi-n fugă să se-ntreacă.
Soţii, surori şi mame suspină-n urma lor;
Dar ei alerg ferice la câmpul de omor.
Coman de la Comana, un urieş de munte
Ce intră prin bârloage şi prinde urşi vii,
Aduce după dânsul mulţi vânători de frunte,
Născuţi pe plaiuri nalte, trăiţi în vijelii.
Balaur de la Galu, Ciolpan din Pipirig
Râd şi de frigul morţii cum râd de-al iernei frig;
Şi mulţi cobor din ca lava din volcan,
De soiul lui Balaur, de soiul lui Ciolpan.
Velcea, bastard lui Şerpe, ca şerpele pe apă
Alunecă prin duşmani şi mult cumplit îi muşcă.
În luptă, când i-e sete, cu sânge se adapă,
Şi drept potir el are o ţevie de puşcă.
El vine din Hârtoape cu Purice-Movilă
Şi cu Roman-Pribeagul, ce nu mai ştiu de milă.
Scheianul şi Mircescul, vecini de pe Siret,
Învingători de unguri, s-au prins cu jurământ
Nici chiar sub braţul morţii să nu dea îndărăt
Antologie de texte pentru lectură
 P a g e | 70

128 Proiectul pentru Învăţământul Rural

Pân’ n-or intra cu leahul pe-al leahului pământ.
Şi Zimbrul de la Scheie şi Zimbrul din Mirceşti
Se duc să ia în coarne pe vulturii leşeşti.
Bătrânul Matei Cârjă are-mpregiurul lui
Cinci sute de năprasnici ce vin despre Vaslui,
Toţi racoveni!…iar Cârjă, om înţelept şi harnic,
E-n floare când se simte calare pe Şargan.
Glumeţ, îi place-a zice lui Negrea, viteaz darnic:
“Am să mă fac, nepoate, din Cârjă – buzdugan!”
Negrea, zîmbind răspunde: “Ai grija bătrâneţii
La sfaturi, iar în luptă ai braţul tinereţii”.
Şi, ajungând cu toţii la Racova devale,
O cruce luminoasă le se-arăta în cale.
Aşa, cu mic, cu mare, apărătorii ţării,
Ieşiţi ca frunza-n codri la vântul primăverii,
Din văi adânci se urcă, din piscuri se cobor,
Trec râpile în salturi, trec râurile-not
Ş-aleargă-n neodihnă, voinicii, cât ce pot
La glasul ţării scumpe ce-i cheamă-n ajutor.
Merg unii cu grăbire spre codrii Bucovinei,
Ş-acolo se adună la strimtele potici,
Pândind, ca vânătorii mişcările jivinei,
Şi tot rugând: “Fă, Doamne, să treacă pe aici!”
Merg alţii la Suceava să facă pe Albert
A perde oaste multă şi mult timp în deşert;
Iar alţii la Cotnarul iubit şi podgoriu,
Pe unde stau cu oastea Bogdan, domnescul fiu,
Tăutu cu mintea coaptă, Costea cu ochi semeţ,
Şi Trotuşan şi Boldur, cu suflet îndrăzneţ,
Şi unde Ştefan-vodă înfipt-au steagul său,
Strigând la cer: “Ajută-mi, o! sfinte Dumnezeu!”
III
TABĂRA LEŞEASCĂ
Pe-o culme prelungită ard mii şi mii de focuri
Ca stele sămănate în numeroase locuri.
Se pare că tot cerul căzut e pre pământ
Şi c-au rămas în urmă-i un haos, un mormânt,
Atâta întristare ş-atâta-ntunecime
Împrăştie pe boltă-i a norilor desime.
Un zgomot lung se-nalţă din culmea luminată,
Unindu-se în aer cu tunete cereşti
E zgomotul orgiei!… Iar zarea depărtată
Roşeşte-n foc de codri şi sate româneşti.
Aici beţii şi danţuri şi chiote voioase,
În fund suspinuri, vaiet şi plângeri dureroase!
Aici de pofte rele sunt ochii toţi aprinşi,
Acolo curge sânge, acolo-s ochii stinşi,
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 129
Când astăzi celebrează lehimea-n sărbătoare
Victoria dorită a zilei viitoare!
Ostaşii pretutindeni formaţi în dese grupe
Frig boi întregi, rup cărnuri ca lupii flămânziţi,
Desfundă largi antale, beu lacom fără cupe,
Se ceartă, râd în hohot şi urlă răguşiţi.
Ca dânşii, câni de lagăr la praznic luând parte,
Schelălăiesc sălbatic, rod oasele deoparte,
În mijlocul orgiei turbate ce tot creşte;
Iar pintre câni şi oameni pe iarbă stau căzute
Femei, prada orgiei, cu minţile perdute…
 P a g e | 71

Şi însă vântul nopţii prin lagăr vâjâieşte,

Ş-un glas din umbra neagră la toţi strigă de-a
rândul:
“Orbi! orbi! la masa morţii voi vă mâncaţi
comândul!”
Magnaţii juni, sub corturi, pe perne de mătasă
Deşartă cupe pline cu vin de la Cotnar,
Cântând cu fericire: “De viaţă rea nu-mi pasă!
Iubita-mi e pe braţe, în viaţă nu-i amar!”
Şi fiecare strânge la pieptu-i cu-nfocare
O fiică de-a Podolii, frumoasă şi balaie,
Cu buze pârguite la foc de sărutare,
Şi ochi ce-noată-albaştri în galişă văpaie.
Şi fiecare simte că mintea-i se desfrână,
Având lângă-a sa gură o gură voluptoasă,
Şi-n braţe-i o copilă ce râde amoroasă,
Ş-un sân rotund ce saltă vioi sub a sa mână.
Ferice, mult fericite de dânşii!… faţa râde,
Inima zboară, raiul în cale-i se deschide.
Şi însă vântul nopţii prin corturi vâjâieşte,
De tunete cumplite văzduhul clocoteşte,
Ş-un glas perdut în umbră tot strigă nencetat:
“Orbi, orbi! moartea v-aşteaptă c-un ultim
sărutat!”
Cortul regal e splendid! Duzini de candelabre
Revarsă-a lor lumină pe-o masă ce se-ntinde
Sub table încarcate de scule şi merinde
Şi sticle largi cu vinuri spaniole şi calabre.
În mijloc stă-n iveală un cerb de patru ani,
Încins pe-a sale laturi cu şiruri de fazani,
Şi două piramide de fructe mai alese,
În Asia-nflorită crescute şi culese.
Albert în fruntea mesei luceşte ca un soare,
Încungiurat de oaspeţi în haine de splendoare.
La dreapta-i al său frate mai june, Sigismund
Apare-ntr-o dulamă de roş postav de Lund.
La stânga-al Cameniţei episcop vechi, Lonzinski,
Antologie de texte pentru lectură
130 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Ş-alăture cu dânşii se văd: Sbignew Ţenczynski,
Cu Herbor Lucasievitz, Padlowski castelanul
Radomiei, şi Creslau Roza, numit Decanul,
Şi graf Ioan de Tiffen, magisterul Prusiei,
Care-au adus la luptă cinci sute de cruciaţi,
Şi falnicii Toporski, vechi neaoşi de-ai Lehiei,
Şi alţi de frunte nobili, din cei mai însemnaţi.
Toţi gustă din merinde, deşartă largi pahare
În sunetul metalic de vesele fanfare;
Şi sângele prin vine se scurge mai fierbinte,
Ş-avântul creşte-n suflet şi nebunia-n minte…
Când regele ridică o cupă de vin plină
Şi glasul său puternic acest toast închină:
“Eu, Albert, domnul vostru, şi al Lehiei rege,
Intrat-am în Moldova ca leu învingător!
Mâni este ziua luptei… Nimic nu s-alege
De Ştefan al Moldovei şi de al său popor.
Cum beu această cupă, aş__________a mândra Lehie
Să-nghită-această ţară! Aşa să fie!”
“Fie!
Vivat! Ura! Trăiască Albert mult glorios!”
Răspund mesenii aprig c-un răcnet zgomotos,
 P a g e | 72

Şi lagărul răsună în lungă depărtare…

Dar iată că la uşă un om străin apare,
Cu peptul gol, cu părul în vânt, cu ochi focos;
El spre Albert ţinteşte privirea-i rătăcită,
Face doi paşi şi strigă: “Deşartă-ţi cupa gios,
Albert! de soarte rele ţi-e cupa otrăvită”.
Toţi se reped c-un urlet şi mâna pe el pun,
“Lăsaţi-l, zice craiul; e Sropski cel nebun!”
Şi iar înalţă cupa, râzând de-o aşa larmă…
Dar cupa lângă buze-i în mâna lui se sfarmă,
Ş-un trăsnet lung deodată în ceruri bubuieşte,
Şi-n cortul plin de umbră furtuna năvăleşte,
Şi masa se răstoarnă, şi cortul se urducă…
Iar pe câmpii, sub fulgeri, aleargă o nălucă.
IV
TABĂRA ROMÂNĂ
O tânără pădure de ulmi şi de stejari
Ascunde-oastea română prin junii său trufaşi.
Misterul şi tăcerea în sînul ei domnesc,
Dar marginele sale sunt palid luminate
De flăcările triste ce pâlpâie în sate
Şi veselele focuri din lagărul leşesc.
Prin arbori şi prin ramuri, din vârfuri pân-în
poale,
Din când în când luceşte oţel de săbii goale
Şi ochi de lei, de vulturi, de leoparzi sălbatici,
Ce ard sub vălul nopţii ca nişte roşi jaratici,
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 131
Căci ei s-aţint cu jale şi se opresc cu ură
Din zarea-nflăcărată pe lagărul vecin,
Şi tot românu-n suflet pe sufletu-i se jură
Cu-al duşmanilor sânge să stingă-al ţării chin.
Dor crunt de răzbunare! Greu, aspru jurământ,
Ce sapă-n întuneric un larg, profund mormânt!
Ici, colo, prin poiene, stau pâlcuri de oşteni:
Arcaşi de la Soroca, năprasnici orheieni,
Aprozi, copii din casă, curteni şi lefecii,
Toţi, oameni tari de vână şi oţeliţi în foc,
Deprinşi a-şi trăi traiul în timpi de voinicii
Ş-a da mâna cu moartea făr-a mişca din loc.
Ei poartă pe-a lor frunte, pe braţele lor roase
Şi-n pepturi brazde multe, hieroglife sfinte
Cu paloşul sapate, ce spun ş-aduc aminte
De lupte urieşe, de fapte glorioase!
Şi-n viaţă-i fiecare şi-au câştigat un nume,
O falnică poreclă, un titlu de strămoş:
Mihul, Păun de codru, Balaur, Alimoş,
Ursul şi Pală-Dalbă, Grozan şi Sparge-Lume!
Eroi de vechi balade ce s-au păstrat în minţi,
Trecând în moştenire la fii de la părinţi.
Lungiţi pe muşchiul verde şi domolind fugarii
Ce zburdă pe-ntuneric şi desfrunzesc tufarii,
Voinicii buni de luptă şi bucuroşi de glumă
Astfel grăiesc:
“Grozane! Ce-o fi ziua de mâni?”
“O fi la unii mumă, o fi la alţii ciumă,
Amară pentru lifte şi dulce la români.”
“Amin! Să deie Domnul!”
“Va da, măi Pală-Dalbă!
Ş-o fi precum la Baia, n-o fi ca-n Valea-Albă,
 P a g e | 73

Unde-am văzut pe Ursu gonit de şase turci.”

Gonitu-m-au pe mine, dar i-am urcat în furci!”
“Va fi precum la Scheie, unde-aţi văzut în silă
Maghiari schimbaţi în iepuri, ş-un Purice-n
Movilă.”
“Va fi precum la Lipneţ cu dumbravioara verde,
La Racova pe unde şi azi turcul se perde,
La Grumăzeşti, pe maluri, unde cazacul Jură
Pe mine, chiar pe mine, m-au încrestat la gură!”
“Te-au încrestat păgânul, dar când el vru de viu
Înot să treacă Nistrul, o păţi rău, fărtate,
Căci de pe mal în fugă tu i-ai sărit pe spate
Şi l-ai trimis sub Nistrul, să-şi cate un secriu.”
“Bine-i făcuşi, Grozane! E scris în cele sfinte:
Chiar apele să fie vrăjmaşilor morminte!”
Aşa e ţara noastră!… e bună pentru vii,
Şi pentru morţi e bună.”
“De-aceea-n astă ţară
Vecinii dau năvală cu sutele de mii.
Antologie de texte pentru lectură
132 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Urând viaţa la dânşii, le place-aici să peară!”
“Le place, dar, Păune, şi noi le facem placul.
Ei cred că-aici e raiul, ş-aici găsesc pe dracul.”
“Şi cum să nu-l găsească urdiile nebune
Când Ştefan e-n picioare, când versul lui ne spune:
Ştefan, Ştefan, domn cel mare,
Seamăn pe lume nu are
Decât numai mândru soare!
Din Suceava când el sare,
Pune peptul la hotare
Ca un zid de apărare!
Braţul lui făr-încetare
Bate ordele tatare,
Bate cetele maghiare,
Bate leşi din fuga mare,
Bate turci pe zmei călare
Ş-i scuteşte de-ngropare!
Lumea-ntreagă stă-n mirare!
Ţara-i mică, ţara-i tare
Şi vrăjmaşul spor nu are!”
“Trăiască Ştefan-vodă!… Mulţi duşmani vin la noi,
Dar cât vin de năprasnici, puţini fug înapoi.”
“Păcatul lor îi mână, sărmanii, ca pe-o turmă,
Şi moartea le stă-n cale, şi moartea le stă-n urmă.”
“De-aceea la Moldova vezi floare lângă floare.
E îngrăşat pământul cu sânge.”
“Aşa-i frăţioare;
Dar cresc bujorii mândri din sânge de român
Şi pălămida neagră din sânge de păgân!”
Sub cerul s-aprinde şi-n clipă iar se stinge,
Vărsând pe a lor feţe lumini fulgerătoare,
Aşa grăiesc bărbaţii ce somnul nu-i atinge
În aşteptarea vie a zilei viitoare.
Şi poalele pădurii sunt palid luminate
De flăcările roşii ce pâlpâie în sate.
Şi-n tabăra vecină orgia cea nebună
Ca marea depărtată vuieşte sub furtună;
Iar în frunziş românii topoarele-şi descântă
Şi caii lor dismiardă, şi-n umbră vesel cântă:
“Sunt român cu patru mâni,
 P a g e | 74

Şi am leacuri de pagâni:
De tatari am o săgeată,
De turci pala mea cea lată,
De lifteni un buzdugan
Şi de unguri un arcan!”
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 133
V
ŞTEFAN CEL MARE
În mijlocul pădurii este-o poiană lungă
Şi largă ce foieşte de oameni ca un roi.
La capătu-i din dreapta ea prelungeşte-o strungă
Prin care ostăşimea curge ca un şioi.
Ea intră în poiană şi se aşează-n rânduri,
Privind la o colibă de ramuri de stejari
În care-o umbră mare de om plecat sub gânduri
Stă pe genunchi, se-nchină în faţă c-un altar.
Deodată o lumină fantastic izbucneşte
Din zece nalţi mesteacăni cu fruntea-nflăcărată.
Coliba se deschide, umbra se scoală, creşte
Şi splendid măiestoasă la oaste se arată!
Un lung fior pătrunde mulţimea-n admirare.
Toţi zic: “E Ştefan! Ştefan!”
Dar! Ştefan e cel Mare!
Iată-l cărunt, dar încă bărbat între bărbaţi,
Ca muntele Ceahlăul prin munţii din Carpaţi!
El întruneşte-n sine o triplă maiestate:
Acea care-o dau anii la conştiinţi curate,
Acea care răsfrânge a tronului splendoare,
Ş-acea întipărită de faima-nvingătoare.
Timpul i-au pus coroană de-argint, ţara, de aur.
Şi gloria măreaţă i-au pus cununi de lauri.
Pe falnicii săi umeri, cu anii, sunt clădite
Neperitoare sarcini de fapte strălucite,
Dar, ani şi fapte, Ştefan nu simte-a lor povară,
Căci dragostea moşiei, ca sfântă primăvară,
În sânu-i înfloreşte şi îl întinereşte
Pentru salvarea ţării, când ţara pătimeşte.
Erou plin de lumină, el e menit în lume
Pe seculul ce-l vede să sape al său nume
Şi să răspândă raze pe seculi viitori,
Precum un soare splendid ce sparge deşii nori.
Fiinţă de-o natură gigantică, divină,
El e de-acei la carii istoria se-nchină,
De-acei carii prin lume, sub paşii lor, cât merg,
Las’ urme urieşe ce-nveci nu se mai şterg,
A cărora legendă departe mult se-ntinde
Şi-nchipuirea lumei fantastic o aprinde.
Măreţ în a sa umbră un timp întreg dispare,
Căci Dumnezeu pe frunte-i au scris: Tu vei fi mare.
În mijlocul poienei el se înaintează,
Se urcă pe-o movilă şi astfel cuvintează:
“Români din toată ţara! Boieri, vechi căpitani,
Şi voi, feciori de oaste!… Sunt patruzeci de ani,
Antologie de texte pentru lectură
134 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Moldova, la Dreptate, pe soarta ei stăpână,
Mi-au pus pe cap coroana şi buzduganul-n mână.
Prin cel Atotputernic ce apele încheagă
Păstrat-am până astăzi corona mea întreagă
Şi buzduganul teafăr, deşi pe mulţi duşmani
 P a g e | 75

I-au doborât, lovindu-i, în patruzeci de ani!

Duşmani din fundul lumei, păgâni, duşmani vecini,
Şi cine-ar putea crede!… chiar duşmani fraţi,
creştini!
Trufaşi cu toţi, sălbatici, lacomi, vicleni şi orbi,
Care-mpregiurul ţărei, precum un cârd de corbi,
Stă gata s-o sfăşie… dar n-au vrut Dumnezeu,
N-au vrut Moldova, ţara vitează, n-am vrut eu!…
Pe Radu, Aron Petru şi Ţepeluş hainul
I-am frânt!… Maniac tatarul şi Matias Corvinul
I-am frânt!… chiar pe sultanul Mehmet-Fatih l-am
frânt!
Ş-alţi mulţi carii perit-au ca pulberea-n vânt.
Voi îi cunoaşteţi bine, vitejii mei oşteni,
Voi, pardoşi de la Lipneţ, vultani din Războieni,
Zimbri fioroşi din codrii Racovii, aprigi zmei
Din Soci, din Catlabuga, din Baia, de la Şchei.
Apărători a crucei, voi îi cunoaşteţi bine,
Căci pentru-a lor risipă aţi războit cu mine
Prin şesuri, munţi şi codri, pe iarnă, toamnă, vară,
Făcând din pieptul vostru un zid, hotar de ţară,
Roşind cu-a vostru sânge fierbinte, plin de viaţă,
Siretul, Prutul, Nistrul şi Dunărea măreaţă;
Stând vecinic în picioare, în veci neodihniţi,
De arma, sora voastră, în veci nedeslipiţi,
Fără copii, soţie, o! dragii mei vultani,
Şi-n luptă, tot în luptă, de patruzeci de ani!
Ş-acum când armăsarii Osmanului mărit
Aruncă largi nechezuri din mândrul Răsărit,
Când Muhamed pe ceruri şi-au azvârlit hamgerul
Când noi oprim pe peptul furtuna păgânească,
Ferind de-a sale valuri amvona creştinească;
Acum, când toţi creştinii, regi, domnitori, popoare,
Ar fi, ca fraţi de cruce, să-mpartă – acelaşi soare,
Priviţi!… Pe cerul negru se-ntinde-un roş de sânge,
Din depărtare suflă un vânt ce geme, plânge
Şi spune că în zare ard sate şi oraşe,
Că ţara e-n nevoie, că mor români sub chinuri,
Că fete mor sub silă, că pruncii mor în sânuri!…
Şi cine oare face această fărdelege?
Un domn vecin, prietin, un domn creştin, un rege!
Albert, craiul Lehiei!…
Albert, de cap uşor,
Făcut-au un vis mare de rege-nvingător,
Dar n-are el, sărmanul, aşa de largă mână,
Să poată-n ea cuprinde o patrie română!
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 135
Nici au ajuns Moldova de râsul mişeliei
Ca s-o răpescă-n gheare-i un vultur d-a Lehiei!
Cât va fi-n cer o cruce ş-un Ştefan pe pământ,
Nime nu va deschide Moldovei un mormânt!
Cât vor călca duşmanii în ţara de români,
Ei robi vor fi în ţară, dar vecinic nu stăpâni!
Decât Moldova-n lanţuri, mai ştearsă fie
Decât o viaţă moartă, mai bine-o moarte vie!
Români din toată ţara, boieri, vechi căpitani,
Voi toţi ai mei tovarăşi de patruzeci de ani!
Când Albert ne meneşte robie, rele soarte,
Răspundeţi, ce se cade lui Albert?…”
“Moarte, moarte!”
 P a g e | 76

Strigă poiana; Moarte! Pădurea clocoteşte,

Ş-un soare roş în ceruri deodată se iveşte.
“Fie! le zice Ştefan, fie cum cereţi voi…
La arme! şi pe moarte! căci Domnul e cu noi!”
VI
ASALTUL
Gonise vântul nopţii furtunele cereşti,
Lăsând acuma rândul furtunei omeneşti,
Şi soarele-n splendoare din neguri răsărise.
Părea că vrea s-admire pe-acel ce se fălise
Că lumea îngrozită, privind spre răsărit,
Vede-va-n loc de soare al său chip strălucit!
El primblă ochi de aur pe tabăra leşească
Superbă!… împregiuru-i având ca s-o-ntărească
Un lung ocol de care legate strâns cu lanţuri,
Ocol armat cu tunuri şi-ncungiurat cu şanţuri.
Armata e-n picioare! Puternica armată,
Cu-a sale lungi scadroane în larg cuadrat formată,
Ocupă după şanţuri al taberei câmp nalt,
Stând gata să respingă românii din asalt.
Mii, mii de lănci cu flamuri se văd fâlfâitoare,
Ca trestiile dese din bălţi când suflă vântul.
În aer zbor nechezuri, comanzi răsunătoare,
Şi caii-n neastâmpăr frământă-n loc pământul.
Iar Albert, mândrul rege, în mijoc pe-o nălţime,
Priveşte cu-ngâmfare frumoasa lui oştime.
Călare pe-un cal sprinten din stepele ucrane,
El are lângă dânsul un grup strălucitor
De palatini, de hatmani sleiţi pe caii lor,
Şi steagul înainte-i cu semne suverane.
La dreapta., sub pădure, româna oaste-apare
În pâlcuri şi încete pe câmp orânduită,
Şi fiecare ceată de luptă pregătită
C-un tun cu şepte ţevii, purtat pe roţi uşoare.
Antologie de texte pentru lectură
136 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Hotnogi numiţi de Ştefan comandă călăraşii,
Aprozii, lefeciii, curtenii şi arcaşii.
Iar Ştefan stă pe-o culme cu-o ceată ce nu-l lasă,
De-a ţării boierime şi de copii din casă.
Sub dânsul are domnul un zmeu, un moldovan,
În stânga lui pe Boldur, în dreapta pe Bogdan,
În mână-i buzduganul domnesc care-n războaie,
Ca braţul care-l poartă, în veci nu se îndoaie,
Şi pe deasupra-i steagul, ameninţând furtuna,
Cu bourul, cu steaua, cu soarele şi luna.
Precum doi nori pe ceruri stau faţă-ntunecoşi
Şi merg unul spre altul, dând fulgeri luminoşi,
Armatele duşmane, crunt-ameninţătoare,
Răspând din ochi, din arme luciri fulgerătoare.
Şi litvii şi românii privesc în nerăbdare
Unii la rege, alţii la domn, şi fiecare,
Dorind, pândind semnalul războiului…
Deodată
Ştefan ridică steagul, dând semn l-a lui armată.
“Ura!…“ trei pâlcuri dese de cei mai buni arcaşi,
Plecând, pe când se-nşiră în grote de hărţaşi.
Voinicii merg în fugă spre lagăr, îndrăzneţi
Din arcele lor nalte trăgând mii de săgeţi
Ce vâjie-n desimea scadroanelor leşeşti
Şi prind răsad de moarte în pepturi omeneşti.
 P a g e | 77

Dar tunurile-ascunse în lagăr, după care,

S-aprind, scoţând pe gură mortală detunare,
Şi mulţi dintre arcaşii departe-naintaţi
Cad morţi, scăldaţi în sânge, de glonţuri fulgeraţi
Tovarăşii lor grabnic atunci se întrunesc,
Dau semne de-ngrozire, la fugă se gătesc,
Cercând s-atragă leşii din tabără afară.
Dar leahul nu-i urmează, cercarea le-i zadară!
“Vezi litva! Zice Boldur, stă-nchisă la ocol.
Nu vrea, nu îndrăzneşte să iasă-n câmp, la gol.”
“Vom merge noi la dânşii! românul domn răspunde,
În tabări lănţuite ştim noi cum se pătrunde.
Tu, Boldur, mare hatman, şi tu, Coste-paharnic,
Precum se cade vouă, îmi place a fi darnic,
Făcându-vă cu mine partaşi la zi de fală.
În duşmanii Moldovei acum să-ntraţi navală
Cum intră leu-n turme şi paloşul în coaste!”
Pe loc semeţii Coste şi Boldur, capi de oaste,
S-au dus, s-au pus în fruntea românilor, strigând:
“La foc, copii!” şi grabnic plecat-au alergând.
Vuieşte aprig câmpul şi armele răsună,
Şi tunurile crunte ca tunete detună.
O grindină de glonţuri fatală, ucigătoare,
În cetele române duc moarte-ngrozitoare.
Dar ele, nengrozite, făr-a-nceta deloc,
Păşesc tot înainte, sub viscolul de foc.
Mulţi le rămân în urmă, rupţi, morţi, căzuţi pe brânci
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 137
Ei zbor ş-ajung în număr la şanţurile-adânci.
“Năval cu toţi în lagăr, năval! oastea răcneşte,
Din cer ne vede Domnul, şi Ştefan ne priveşte!”
Şi toţi s-aruncă-n şanţuri, dau unii peste alţi,
Le sar pe umeri sprinteni, ca tigrii se izbesc,
Cu unghile de maluri se prind, se opintesc,
Se urcă prinşi de lanţuri, de-a tunurilor buze,
Şi printre mii de săbii şi mii de archebuze
Ce-i taie şi-i răstoarnă în şanţuri, fărămaţi,
Ei pun picioru-n lagăr, puternicii bărbaţi!
Zadarnic Ceremişii, dosiţi pe după care,
Îndreaptă groase tunuri, le-ncarcă, le dau foc,
Românii, de-ai lor duşmani deprinşi a-şi bate joc,
Într-înşii dau izbire cu-o aprigă turbare,
Îi pun sub coasa morţii, în tabără-i resping,
Şi, grabnic, care, tunuri în şanţuri le împing,
Şi fac podişuri late cu trupuri sângeroase
Ce mor în vaiet jalnic şi-n chinuri dureroase.
Atunci craiul zice: “O! frate Sigismund!
Zăreşti tu moldovenii în lagăr, colo-n fund?”
“Dar! Sigismund răspunde; zăresc o biată turmă.
Nici unul însă teafăr nu-şi va călca pe urmă!”
“Nici unul viu, nici unul!” zic leşii împregiur.
Şi Herbor Lucasiewitz, viteaz cu părul sur,
Se duce să avânte armata cea crăiască
Şi cu românii aprigi în pept să se lovească.
:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::
Ca nişte mari balauri cu lungi coarne-ascuţite,
Scandroanele în zgomot de tropot sunător
Se mişcă, saltă-n copce; apoi luându-şi zbor,
Cu lancele plecate la fugă-s răpezite.
Dar Costea şi cu Boldur, tovarăşi de izbândă,
 P a g e | 78

Ţinând în frâu avântul românilor semeţi,

Le strigă: “Stai aice! toţi după cai, la pândă,
Să trageţi ţintă-n lifte o ploaie de săgeţi!”
Şi cum veneau grămadă scadroanele sonore,
Descalecă arcaşii, gătesc arcele lor,
Trag, strunele vibrează, sunând zbârnâitoare,
Mii de săgeţi trec iute sub soare ca un nor
Şi intră prin scadroane cu-o aspră vâjâire,
Ducând cu ele groază, durere şi peire.
Întregi şiruri de oameni, din fugă săgetaţi,
Se pleacă morţi pe coame, cad grabnic răsturnaţi.
Mulţi cai zac lângă dânşii şi mulţi, atinşi la nări,
Fug, târâind cadavre cu un picior în scări.
Dar Herbor Lucasiewitz răcneşte: “Înainte!”
Şi lungile scadroane-nainte merg grămadă,
Pân’ ce topor cu lance şi buzdugan cu spadă
S-ating în zinghenire sub soarele fierbinte.
Atunce mândrul soare ce spre apus plecase,
Antologie de texte pentru lectură
138 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Oprit în a sa cale, văzu cu ochii roşi
Un furnicar de moarte ce aprig se-ncleştase,
Un iad grozav de demoni sălbatici, fioroşi,
Sărind, urlând ca feare, muşcându-se scrâşnind,
Rupând, lovind orbeşte, dând moarte şi murind!
Românii în scadroane intrau ca-ntr-o pădure,
Clădind movili de leşuri sub zdravănul topor.
Şi coasa neobosită, şi harnica secure
Zburau abătând caii sub călăreţii lor.
Iar ulii din Soroca, şi zgripţorii din Vrancea
Cu lancea căngiuită în gloată pătrundeau,
Şi răsturnau cu cangea, şi străpungeau cu lancea,
Şi trupurile moarte cu trupuri le-ascundeau.
Dar şi lehimea cruntă făcea pârte grozave,
În cetele române trecând ca prin troian.
Bravi, nempăcaţi, teribili, sub armele lor brave
Curgea o dâră lungă de sânge pământean.
Deodată prin oştime o veste au trecut:
“Herbor sub buzduganul lui Boldur au căzut!”
“Herbor e mort!” Stau leşii pătrunşi, încremeniţi,
Scot şoapte îngrozite, prin ranguri răzleţiţi,
Perd cumpătul, perd capul, zvârl armele-n văzduh,
Dau dosul, şi fug iute, goniţi de-al spaimei duh.
Iar craiul trist, cu palma lovindu-se pe frunte,
Suspină:”O! Toporski, o! veteran cărunte!
Priveşte, fug mişeii, fug toţi, fug mic şi mare!
De-acum în tine singur e singura-mi sperare!”
VII
LUPTA
Toporski veteranul cu-o ceată mai aleasă
Lui Albert se închină şi pleacă la război.
Pe loc bătrânul Cârjă în cale-i vrând să iasă,
De lângă Ştefan pleacă cu buni viteji de soi.
Ei vin călări în grabă, aprinşi de răzbunare,
S-apropie; iar Cârjă, zburând în fuga mare,
În faţa lui Toporski s-opreşte ş-astfel zice:
“Toporski! din doi unul e scris să peară-aice!
Ori tu, ori eu; sus pala, şi vin’ la luptă dreaptă!”
“Cârjă! răspunde leahul, ai minte înţeleaptă,
Dar inimă nebună. Eu te cunosc pe tine,
Eşti leu năprasnic, însă şi tu mă ştii pe mine,
 P a g e | 79

acelor de pe-mpregiurul tău.

A lor acum e rândul, frate. Noi, veteranii,
Şoimi învechiţi, deoparte să stăm, privind şoimanii.
Vin’ cole lângă mine, şi nu fii duşman mie,
Căci vârsta între oameni stinge-orice duşmănie!”
Răspunde-atunce Cârjă: “Toporski, ai dreptate,
Ades e rece peptul, şi inima tot bate!
Apoi, mărindu-şi glasul, el strigă la ai săi:
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 139
La luptă, voi, şoimanii, la luptă, feţii mei!”
“La luptă!” strigă însuşi Toporski-n mare glas,
Şi amândoi bătrânii deoparte s-au retras.
Pe loc ambele cete aprins electrizate
Scot paloşele-n soare c-un freamăt de oţel.
Ochirile prin aer se-ntâmpină-ncruntate,
Căci fiecare alege un duşman pentru el.
Plecând apoi cu toţii, strâng frâiele, dau pinteni,
În sprintene dezghinuri îşi saltă caii sprinteni,
Şi zbor pe-aripa urei, cu-avântul de nălucă,
Şi intră ceată-n ceată, şi-n luptă se apucă.
Pământul ropoteşte sub tropot de copite,
Văzduhul străluceşte de arme ascuţite,
Iar paloşele albe ciocnindu-se-n loviri
Dau foc, dau moarte cruntă, dau aspre zingheniri.
În clipă cad sub ele, străpunşi, scăldaţi în sânge
Iarmeric Mazovitul, ce-n două părţi se frânge,
Şi Buhtea parcalabul, cu-o largă brazdă-n pept,
Şi tânărul Cozjatic, lipsit de braţul drept.
Grodeck, zis Falcă-Tare, în crudul său avânt,
Precum un vier de codru, se-nainta prin gloată
Şi sabia-mpregiuru-i făcea o largă roată
Ce se-nvârtea la soare şi şuiera în vânt.
Cădeau victime multe sub arma ce zbura!
Şi Grodeck în turbare pe rând le număra,
Călcând tot înainte pe victimele sale.
Când, iată, din mulţime apare drept în cale
Balaur de la Galu, ce poartă uşurel
O ghioagă monstruoasă, cu dinţii de oţel.
Grodeck răpede spada-i în peptul lui Balaur!
Sângele curge!… peptul greu muge ca un taur,
Dar ghioaga se abate!… sub crunta-i lovitură
Zbor creierii lui Grodeck, şi dinţii toţi din gură;
Iar leahul, cladă moartă, greu cade pe pământ,
Nendeplinind în viaţă grozavu-i jurământ.
Coman, de la Comana, cu Velcea, şerpe iute,
Privesc din depărtare cum vine şi cum saltă
Un cal de soi ogarnic, deprins a vâna ciute,
C-un voinicel subţire ca trestia de baltă.
“Cine să fie oare cel căpitan frumos?”
“E Biela, păr de aur, cu mijloc mlădios.”
“Vânat de soi e, frate?”
“E pui de palatin!”
“Aţine-te dar, Velceo.”“Comane, mă aţin.”
Şi amândoi la pândă se pun în a lui cale,
Coman cu braţe goale, şi Velcea cu o coasă.
Venea fugaru-n salturi, zburlind coama-i pletoasă
Antologie de texte pentru lectură
140 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Venea voiosul Biela pe câmpul cel de jale,
Şi pala-i când de-o parte, când iar de altă parte,
 P a g e | 80

Tăind în carne vie, făcea ochiuri deşarte.

Deodată Velcea sare, sub cal se ghemuieşte,
Şi calu-mpuns la glezne din fugă poticneşte,
Turtind sub el pe Velcea; iar mândru-i căpitan
Îl zvârle peste capu-i în peptul lui Coman.
“Bine venişi la mine!” îi zise urieşul,
Şi-n braţele-i de schijă, râzând, grozav îl strânge
Cât peptul îi zdrobeşte şi oasele îi frânge,
Apoi între cadavre, pe câmp, aruncă leşul…
Gorow şi Zablotowski combat de lalolaltă
Cu Stroe Vlad, hotnogul, şi cu şoltuzul Daltă,
Umăr de umăr, coastă de coastă, om şi cal
Se strâng, se prin cu ură în cleştet infernal,
Voind a să absoarbe de pe a lumei faţă
Cu partea lor de soare, cu partea lor de viaţă.
Şi sângele din pepturi, din frunţi mereu se scurge
Şi pe sub cai de-alungul el gâlgâie şi curge.
Crâncenă luptă! Moartea deasupra se-arată,
Face un semn, alege, şi cleştetul deodată
La semnu-i se desprinde, lăsând pe câmp să cadă
Gorow şi Zablotowski, amici, a morţei pradă!
Iar caii lor, ca dânşii nedespărţiţi, cu dor,
Se duc nebuni prin lagăr, chemând stăpânii lor.
Glence din Pocuţia sub Udrea se doboară.
Udrea e prins de Cziusko, dar singur se omoară,
Strigând în desperare: “Ah! zece morţi mai bine
Decât o viaţă lungă şi zile cu ruşine!”
Corbaci rătează capul baronului Huminski,
Ciolpan apucă-n braţe-i pe junele Tenczynski
Şi merge de-l depune lui Ştefan la picioare,
Apoi se-ntoarce iute la nouă vânătoare.
Zbaloş pe-un cal de câmpuri, Negrea pe-un cal
de munte
Se întâlnesc cu ochii ş-aleargă să se-nfrunte.
Izbindu-se-n mulţime cu-avânt spaimântător,
Crunt se lovesc din fugă cu paloşele lor.
Lovire fulgerândă şi leahului fatală!
El cade jos!… în mâna-i se frânge a sa pală,
Dar Negrea, viteaz, darnic, îi zice: “Frate Zbaloş,
Pe-un om căzut nu-mi place să cadă al meu paloş.
Te scoală, mergi în pace cu zile de la mine.
Ar fi păcat să peară un bun viteaz ca tine!”
A zis, calu-şi întoarce şi-n gloată să răpede,
Lăsând în urmă-i leahul; iar Cârjă, care-l vede,
Îi strigă de departe: “Ani mulţi, Negreo, nepoate!
Braţul ce nu dă moarte când poate, multe poate!”
Şi glăsuind, el vede a lui Toporski ceată,
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 141
Ciuntită, risipită şi-n tabără-alungată,
Fugând cum fuge spaima lipsită de ruşine…
Şi simte mândrul Cârjă o mare vâlfă-n sine.
Iar cainicul Toporski, cu fruntea obosită,
Şopteşte, vărsând lacrimi: “O! soartă mult cumplită!
Eu, tare-odinioară, vechi arbor a Lehiei,
Perdut-am frunzi şi ramuri sub vântul vijeliei!
Iată-mă-nvins!…O! Cârjă, de-acum sunt robul tău!”
“Rob, tu? nu mi-ar ierta-o preasfântul Dumnezeu!
Când un popor de oameni se-nchină ţie, mie,
Un tu, ş-un eu, Toporski, nu cade în robie!”
Aşa grăieşte Cârjă, bătrânul înţelept,
 P a g e | 81

Şi, singur, merge vesel la Ştefan, domnul drept,

Ce-i zice: “Ani mulţi, Cârjă! tu fală mi-ai făcut!
Ca tine fie-ţi neamul viteaz şi priceput!”
Apoi către oştimea pe lângă ei rămasă:
“Acum e rândul nostru, boieri, copii din casă!
Să dăm zorul din urmă, cumplitul nostru zor,
Ce trece şi răstoarnă ca trăsnet răzbitor.
Daţi vânt armelor voastre! pe cai, şi după mine!”
Precum un cârd de vulturi din sferele senine
Cad iute ca un fulger pe-o pradă ce zăresc,
Românii, duşi de Ştefan, în lagăr se izbesc!
Nimic nu le rezistă, nici tunuri, nici desime,
Nici şanţ, nici zid de care, nici deasă călărime
Căci ei răstoarnă-n treacăt, şi darmă, sfarmă-n clipă
Scadroane, tunuri, corturi, şi pun tot în risipă.
Fug leşii, fug cruciaţii şi fuge însuşi craiu!
Îi duce domnul Ştefan cum vântul duce paiul;
Iar tabăra leşească un lung pustiu rămâne
Sub apriga furtună a cetelor române!
Când suflă vântul toamnei prin codrii vesteziţi
Copacii plini de frunze sunt astfel zguduiţi,
Şi crengile căzute, şi frunzele uscate
Pe câmpi în depărtare sunt astfel semănate.
VIII
ARATUL
Armata glorioasă e frântă, risipită,
Ca munţii de nisipuri în Africe pustii.
Într-un vârtej de spaimă din urmă-i fugărită
Prin văi, prin munţi, prin codri, prin râpi şi pe câmpii,
Iar craiu-n desperare, din dealul Catilinei,
Priveşte printre lacrimi frumoasa lui armată.
Ieri floarea vitejiei, azi, vai! prada ruşinei,
Antologie de texte pentru lectură
142 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Cum fuge ca un nour sub zare-mprăştiată.
Ş-acum el se găseşte cu adevărul faţă!
Slab, mic, fără trufie, văzându-şi înainte,
Spectacolul peirei ce-i dă fiori prin minte,
Şi-n urmă-i alt spectacol ce sufletu-i îngheaţă.
………………………………………………………….
Pe-un şes întins şi galbăn, sub arşiţa de soare,
Cinci sute pluguri ară pământul ţelinos,
Şi domnul Ştefan însuşi, cu fruntea în sudoare,
Asistă pe-un cal negru, sub un stejar frunzos.
Opt mii de leşi de oaste, legaţi, cu frâu-n gură,
În loc de boi, la juguri se opintesc trăgând;
Ei trag mereu, şi ferul greu muşcă-n bătătură,
Şi unii gem, şi alţii cad pe genunchi plângând!
Dar biciul îi loveşte şi lancele-i împung.
Se scoală-n brânci şi iarăşi trag brazde pe pământ!
Mulţi dintre ei, sărmanii! în capăt nu ajung
Şi chiar în a lor brazde găsesc a lor mormânt!
Românii cu glas aprig îndeamnă ca să-ntindă,
Strigând: “Hăis, ţa, litfene; hăis, ţa, haram de plug!
Tu pregătise-şi jugul, eu mi te-am pus în jug.
Hăis, ţa!…” Apoi din urmă aruncă-n brazde ghindă.
Iar Ştefan la tovarăşi le zice cu glas tare:
“Aşa scrie românul a sale fapte mari,
Cu feru-n brazdă neagră!… Românul astăzi are
Pământul său drept carte şi pluguri cărturari.
Aici pe unde astăzi e numai câmp, otavă,
 P a g e | 82

Umbri-se-vor urmaşii sub Roşia-Dumbravă!”

……………………………………………………….
Trecut-au patru seculi din ziua cea fatală
Când se-ngropă-n ţărână a duşmanilor fală!
Şi faptul cel istoric, sub formă legendară,
Din neam în neam românii îl povestesc în ţară.
Priviţi! lâng-o dumbravă stă tabăra de care.
Flăcăi voinici şed roată pe lângă un foc mare,
Mirându-se-ntre dânşii cum vreascurile-n foc
Ca nişte şerpi se mişcă sucindu-se în loc.
“Ştiţi voi de ce stejarul, arzând, plânge şi geme?
(Întreabă-un român ager pe care-a nins devreme.)
Cole,-n astă dumbravă, copacii urieşi
Sunt locuţi, se spune, cu suflete de leşi.
Pe timpul bărbăţiei au prins Ştefan cel Mare
O oaste de năvală ş-au pus-o ca să are;
Iar în pământul negru, cu sânge-amestecat,
Spre lungă pomenire el ghindă-au semănat!”
………………………………………………………….
El zice, şi dumbrava se pare că roşeşte,
Ş-un aspru glas de vultur în noapte se trezeşte.
El zice, focul arde, dumbrava luminând,
Prin crengile frunzoase trec umbre suspinând!
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 143
Mirceşti
Convorbiri literare, 1 mai 1872
1.1.14 Epopeea
Iliada*
Homer
Cântul XXII
(fragment)
...Se apropie Ahile
Parcă e zeul războiului căruia-i flutură creasta;
El peste umărul drept îşi vântuie straşnica lance
Şi armătura pe el străfulgeră-n jur ca lumina
Focului, ca răsăritul de soare. Pe Hector îl prinse
Tremurul, cum îl văzu, şi nu îndrăzni să mai steie
Locului; poarta lasă înapoi şi o rupse la fugă;
Dar, în iuţeală-ncrezut, se luă după dânsul Ahile.
Cum pe la munte un şoim, la zbor fără seamăn de iute,
După sfiosul porumb se-avântă uşor, şi porumbul
Scapă din gheară-i cotind, dar ţiuie şoimul de-aproape,
Zboară mereu după el şi-i gata din zbor să-l înhaţe;
Zboară tot astfel Ahile de-a dreptul asupra-i, iar Hector
Fuge sub zidul troian şi grabnic îl poartă genunchii.
Dânşii aleargă sub deal, pe lângă smochinul sălbatic.
Hojma1 pe-alături de zid, pe calea bătută de care,
Trec pe la apa cea limpede a două fântâni curgătoare,
Unde izvoare ţâşnesc şi de unde purcede scamandrul2.
Şuruie apă-ncropită dintr-unul şi iese de-acolo
Abure-ntocmai ca fumul ce iese când focul s-aprinde;
Chiar peste vară celalte întocmai ca grindina rece
Ori ca omătul pe munte, ba chiar şi ca apa-ngheţată.
Lângă izvoare sunt puse sub şipote jgheaburi de piatră
Largi şi frumoase, în care spălau frumuseţe de straie
Fetele mândre din Troia, femeile odinioară
Cât a fost pace şi nu începuse război cu aheii,
Trece pe-alăturea Hector fugind şi Ahile gonindu-l.
Şi fugăritu-i viteaz, dar mult mai viteaz gonitorul.
Repede alearg-amândoi, că învingerea nu e răsplata
 P a g e | 83

Jocului de la-ncurcare, o blană de bou ori o vită.

Ci este vorba de-acum chiar de însăşi viaţa lui Hector.
Cum la întrecere caii cei biruitori pe la jocuri
Repede-nconjoară ţinta, când jocul e dat întru cinstea
Unui bărbat răposat şi-i mare răsplată, o roabă
Ori un tripodiu3; tot astfel ei doi ocoliră de trei ori
Murul cetăţii lui Priam, iar zeii stau martori cu toţii.
Zise-ntre dânşii Părintele zeilor şi-al omenirii:
“Vai mie, ce văd cu ochii? Iubitul meu Hector în jurul
Zidului e fugărit. Ah, bietul, mi-e jale de dânsul.
1 - hojma – mereu, neîncetat
2 - Scamandru – râu în câmpia Troiei
3. - tripodiu – scaun cu trei picioare
* - Homer, Iliada, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1995.
Antologie de texte pentru lectură
144 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Care pe-altarul meu arse-o mulţime de buturi de tauri
Şi-n cetăţuie la templu şi-n creştetul muntelui Ida,
Iată-l acum urmărit de Ahile-mprejurul cetăţii.
Hai dar, o zeilor, vă sfătuiţi şi vedeţi dacă-i bine
Noi de primejdie să-l izbăvim. Ori voiţi lui Ahile
Voie să-i dăm să-l ucidă, măcar că viteaz e şi dânsul”.
Zise lui Zeus atunci cea cu ochii albaştrii, Atena1
“Ce fel ai spus, nouratice, fulgerătorule tată?
Pe-unul născut muritor, de mult osândit de ursită,
Vrei tu cumva să-l desprinzi din braţele morţii amare?
Fă-o, noi zeii ceilalţi la asta nu-ţi dăm învoire”.
Fiul lui Cronos2 răspunse: “Tu fata mea, fii liniştită.
Nu spun cu totu-nadins, vreau bun să fiu faţă de tine.
Fă tu aşa cum socoţi şi nu sta pe gânduri o clipă”.
Astfel îi zise, şi-acum, mai tare stârnită zeiţa
Se repezi de pe vârful Olimpului ţintă la Troia.
Tot mai departe zorind Ahile de goană lui Hector.
Cum un ogar pe la munte zgornind vreun pui de cerboaică
De la culcuş, după el dă proaşcă pe văi în coclauri3,
Cânele aleargă mereu şi-l adulmecă până ce-l prinde;
Tocmai aşa lui Ahile nu poate să-i scape nici Hector.
Bietul dde câte ori a încercat să dea drept înaintea.
Porţii Dardane, să stea sub temeinicul zid al cetăţii,
Unde să-l apere cu zburături cei de sus de la tăbii,
Tot de atâtea ori i-a apucat înainte Ahile
Cum e în vis când un om pe altul zadarnic alungă,
Nu poate unul să scape şi nici celălalt să-l ajungă;
Astfel Ahile nu-i chip să-l apuce, nici Hector să scape.
Cum putea Hector de moarte să fie ferit, dacă Febos4
Nu-i sta prielnic alături şi nu-i da în oara din urmă
Inimă aprigă-n piept şi repeziciune-n picioare?
Semne făcea el din cap, şoimanul Ahile, spre oaste,
Şi-o-mpiedica să îndrepte lovituri de moarte lui Hector,
Nu cumva altul să aibă mărire-nainte lovindu-l.
Când la al patrulea-nconjur sosir-amândoi la fântână,
Cumpăna-i mare de aur întinse cerescul părinte,
Puse în talgere două din sorţile morţii amare,
Una fu soarta lui Hector, şi a lui Ahile cealaltă,
Şi cumpăni el apoi. Pe loc s-aplecă a lui Hector
Soartă şi-ajunse în iad; el fu părăsit de Apolon.
Iar la Ahile sosind zeiţa cu ochii cei plini de lumină,
Palas-Atena, de-aproape-i vorbi în cuvinte ce zboară:
“Cred că de-acuma, iubite-al lui Zeus, măreţule-Ahile,
Da-vom aheilor de la corbii noi de biruinţă
Mare, cu arma strivind pe Hector în veci ahtiatul
 P a g e | 84

După război, că doar nu mai e chip să ne scape din mână,

Oricât Apolon s-ar zbate şi-ncoace şi-n colo de milă
S-ar tăvăli rugător la picioarele tatălui Zeus.”
1 – Atena – zeiţa înţelepciunii la greci.
2 – Cronos – zeul timpului la greci.
3 – coclauri – locuri prăpăstioase, pustii.
4 – Febos – Zeul soarelui şi a luminii
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 145
Astfel îi zice şi el o ascultă, se bucură-n sine
Şi se opreşte-n loc, să sprijină în lancea-i d-aramă.
Lasă pe Ahile zeiţa şi iese-naintea lui Hector;
Ea după chip, după glasul puternic s-aseamănă-ntocmai
Cu Deifob1 şi zice de-aproape viteazului: “Frate,
Prea mi-te-nghesuie Ahile din urmă sub Troia, ci haide
Noi împotrivă să-i stăm apărându-ne-aicea cu arma.”
Hector i-a zis: “Deifob, mai drag îmi erai şi-nainte
Tu decât fraţii ceilalţi de un sânge cu mine, ai lui Priam
Şi ai Hecubei feciori; acuma văd eu că-mi eşti mie
Mult mai de preţ, că tu iată te bizui să ieşi după mine,
Cum m-ai văzut, când ceilalţi stau nepăsători în cetate.”
Tot prefăcută, din nou l-a grăi zeiţa cu ochii cei plini de lumină:
“Nu ştii, tu frate, ce tare de mine în genunchi se rugară
Tata şi mama şi-ai noştri să nu plec, să stau în cetate
Eu cu ceilalţi, cu atâta cutremur pe toţi îi cuprinse.
Dar mi-era jale grozav şi-anevoie puteam să mai sufăr.
Hai dar acum să dăm buzna cu suflet aprins, să ne batem,
Suliţi să nu mai cruţăm, să vedem, va putea să ne-omoare
El pe-amândoi şi să ia-nsângeratele arme ale noastre
Pradă la vasele lui, ori suliţa ta îl doboară.”
Astfel îi zise şi merse-nainte-amăgindu-l Atena.
Când au ajuns mai aproape amândoi şi stau gata de luptă,
Hector a zis: “Peleiene, nu tremur şi nu fug de tine
Ca înainte când eu ocolit-am cetatea de trei ori,
Neîndrăznind să te aştept, că iată-mi dă inima mie
Zor împotriva să-ţi stau, să înving ori să cad în bătaie.
Dar o-nvoială să facem, pe zei să chemăm, că doar ei sunt
Martorii noştri mai buni şi mai siguri chezaşi ai tocmelii.
N-am să-mi bat joc nebuneşte de tine, de-o fi să-mi dea Zeus
Slavă să birui şi capul să-ţi pun. Numai armele tale
Am să le prad, o Ahile, şi da-voi aheilor trupul.
Fă şi tu astfel cu mine.” Se-ncruntă şi glăsuie Ahile:
“Nu mai vorbi de învioală-ntre noi amândoi, blestemate.
Cum între oameni şi lei nu-i chip legătura să fie,
Nici nu se-mpacă vr-odată cu inima lupii şi mieii,
Ci duşmănie pe veci îi desparte pe unii de alţii;
Tocmai aşa între mine şi tine nu-ncape-nfrăţire,
Dragoste şi legături până unul din noi o să cadă
Şi-are să-mbuibe cu sânge pe zeul setos de războaie.
Pune-ţi dar toată ştiinţa de arme. Tu trebuie-acuma
Meşter în lancie să fii şi-nenfricoşat la bătaie.
Nu se mai poate să-mi scapi, îndată cu suliţa-mi Palas
Te va răzbi şi acuma plăti-vei cu chiotora jalea
Soţilor mei cei ucişi de tine, turbatul, în luptă.”
Zise şi lancea rotind spre el o zvârli cu putere;
Hector în faţă-i privind, uşor se feri, că el iute
Se îndoi spre pământ şi arma zbură pe deasupra
Şi se înfipse în ţărnă. Dar fără de ştirea lui Hector
Palas de jos o răpi şi o dete-napoi lui Ahile.
1 - Deifob – Fiul lui Priam
Antologie de texte pentru lectură
 P a g e | 85

146 Proiectul pentru Învăţământul Rural

Hector se bucur-atunci şi începe-a grăi lui Ahile:
“Nu m-ai atins, Peleiene. Se vede că tu de la Zeus
N-ai ştiut ziua când eu am să mor şi zadarnic
Te-ai lăudat. Şiretenie-a fost şi palavre din parte-ţi
Numai ca eu să mă tem şi de frică să nu mă pot bate,
N-o să mă-npungi pe la spate cu lancea, că nu mai dau fuga.
Ba eu spre tine viu oblu. Deci hai şi străpunge-mi-l pieptul,
Dacă te-ajută vr-un zeu; păzeşte-te însă de-arama
Suliţei mele. Ce bine-ar fi toată să treacă prin tine!
S-ar micşora doar cu mult războiul troienilor, dacă
N-ai mai fi tu, că eşti pacostea lor cea mai mare.”
Zise şi lancea rotind o răpede la el cu putere
Şi pe la mijloc în scut cu ea nimereşte pe-Ahile,
Suliţa-i însă răsaltă departe de scut, şi pe Hector
Ciuda-l aprinde când vede că fuse-n deşert lovitura.
El a rămas uluit, căci nu mai avea altă lance.
Pe Defoid cel cu pavăză albă chema cu glas tare,
Arme cerea de la el, dar nu era nimeni aproape
Şi, dumerindu-se atunci, el astfel în sine se plânse:
“Vai, negreşit că de-acuma la moarte chematu-m-au zeii
Mi s-a părut că venise pe-aici Defoib să-mi ajute;
El e-năuntru sub zid, amăgitu-m-a Palas-Atena.
Moartea cumplită-i aproape de mine, e-acolea.
Greu de-ocolit. Mai demult plăcutu-i-a asta lui Zeus
Şi lui Apolon. Ei doi mi-au fost pân-a aici cu priinţă
Şi m-au păzit amândoi, dar azi mi se duce norocul.
Hai dar încalte să nu mor ca omul mişel şi netrebnic,
Să izbândesc ceva mare, s-ajungă de pomina lumii.”
Dânsul aşa chibzuind, îşi trage din teac-ascuţita
Sabie mare şi grea, atârnată la şold, se încoardă
Şi dă năvală spre Ahile ca vulturul nalt, zburătorul,
Care din nourii cei grei se lasă pe câmp să înşface
Mielul plăpând ori sfielnicul iepure; astfel şi Hector
Tabăr-asupra-i şi-şi vântură sabia cea ascuţită.
Dar să răpede şi Ahile cu suflet turbat de mânie,
Pieptu-şi acoperă-n faţă cu pavăza cea măiestrită
Şi ameninţă clătind strălucitul coif cel cu patru
Tuiuri şi-i flutură jur împrejur de pe creste
Coama de aur stufoasă, durată de zeul Hefestos.
Cum scânteiază-n amurg luceafărul seara-ntre stele,
El care-i cea mai frumoasă din stelele cerului, astfel
Luce la capătu-i suliţa care-o-vârteşte cu dreapta.
Moartea lui Hector chitind Peleianul şi-n grabă ochindu-i
Trupul frumos unde-i gol şi mai potrivit la lovire,
Ci învăscut este el cu mândrele arme de-aramă,
Ce le luase ca pradă, când el a ucis pe Patroclu.
Numai pe unde undreaua desparte grumazul de umăr
La junghietură e gol, şi-aici e grabnică moartea.
Suliţ-acolo, când tabără Hector, Ahile-i-o-mplântă
Şi ascuţişul îi iese prin frageda ceafă, nu-i taie
Însă gâtlejul arama ascuţită răzbind, şi de-aceea,
Poate-ngăima încă Hector, ci-n pulbere el se răstoarnă.
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 147
Vesel atunci chiuind se laud-Ahile la dânsul:
“Hector, pesemne crezuit-ai că dacă omori pe Patroclu
Eşti mântuit. Mă uitaseşi pe mine, că n-am fost aproape,
Nesocotite, dar mai rămăsese-napoi la corăbii
Unul cu mult mai viteaz ca să poată pe el să-l răzbune,
Eu care acum te zdrobii.Pe tine mâca-te-vor jalnic
 P a g e | 86

Păsări şi câni, iar pe el tovarăşii au să-l îngroape.”

Hector, abia răsuflând, se roagă de Ahile şi-ngaimă:
“Rogu-te eu pe părinţi, pe genunchile tale, pe viaţă,
Nu mă lăsa să fiu cânilor hrană cumva la corăbii
Şi ca răsplată primeşte-o comoară de aramă şi aur,
Care-ţi va fi îmbiată de-acasă, de mama şi tata,
Şi-napoiază părinţilor trupul, pe rug să mi-l ardă.
Şi să-mi îngroape cenuşa bărbaţi şi femei din cetate.”
Cată sub gene la el şi-i zice răstindu-se Ahile:
“Nu mă ruga pe părinţi şi nici pe-a mea viaţă, tu, câne,
Cum nu sunt fiară eu însumi bucă-i să te rup şi cu poftă
Carnea ta vie s-o-nghit, să răscumpăr cruzimile tale.
De asta şi nimenea n-are să-ţi apere tidva de colţii
Cânilor, chiar dacă daruri de zece ori, ba şi mai multe
Mi s-ar aduce pe-aici la cântar şi mi-ar fi juruite.
Şi- altele, nici dacă însuşi părintele-ţi Priam cu aur
Trupul tău cu aur ar cumpăni ca să-l cumpere, tot nu te-ar plânge
Maică-ta-n pat aşezându-te, ca pe copilul ei dulce;
Au să te-nfulice-ntreg doar cânii şi corbii pe tine.”
“Felul prea bine-ţi cunosc şi tot bănuiam că pe tine
N-am să te moi, că tu eşti ca fierul de tare la suflet,
Însă ia seama să nu mă răzbune împinşi de mânie
Zeii în ziua de plată când Paris şi Febos Apolon,
Căt ai fi tu de viteaz, te-or întinde la Poarta Scheiană.”
Zice şi-ndată-l cuprinde pe el întunericul morţii;
Sufletu-i din mădulare spre iad îşi ia zborul bocindu-şi
Nenorocirea; pieri doar în floare şi-n toiul puterii.
“Mori”, zise Ahile, deşi el murise. “Eu moartea primi-voi
Când o să vrea Cel-de-sus şi zeii ceilalţi să mi-o deie.”
După cuvintele aceste, smucind de la trupul lui Hector
Lancea şi-o puse deoparte şi prinse a prăda de pe dânsul
Armele lui sângerate. Aheii ceilalţi alergară
Şi se mirau de făptura şi statul măreţ al lui Hector.
Cine venea pe la el, îi da câte un brânci de mânie.
Şi unul şi altul de-aproape privind, cuvânta cu mirare:
“Doamne, ce moale şi blând e-acum la atingere Hector,
Şi ce cumplit era el când venea să dea foc la corăbii!”
Asta grăi fiecare cu arma de ciudă pălindu-l.
Antologie de texte pentru lectură
148 Proiectul pentru Învăţământul Rural
1.1.15 Schiţa
Tren de plăcere
I.L. Caragiale.
S-a hotărât, care va să zică...
Madam Georgescu – Miţa Georgeasca – cu d. Georgescu –
Mihalache – pleacă la Sinaia cu trenul de plăcere. Însă, de mult madam
Georgescu a promis “puiului să-l ducă odată şi pe el la Sinaia; prin
urmare trebuia să-l ia şi pe puiul; dar puiul nu merge nicăieri fără
gramamà”; prin urmare, şi pe gramamà trebuie s-o ia. Puiul este
mititelul Ionel Georgescu, în etate de cinci anişori împliniţi, unicul fruct
până astăzi al amorului părinţilor săi; iar gramamà este cocoana Anica,
mamiţa mamiţichii puiului.
Trenul de plăcere pleacă din Gara de Nord sâmbătă după-amiaz, la
orele trei fără cinci. Sâmbătă, aşadar, de la amiaz, amândouă aceste
doamne încep să se pregătească de plecare. Madam Georgescu este
pe deplin stabilită asupra toaletei sale: bluza vert-mousse, jupa fraise
écrasée şi pălăria asortată; umbreluţa a roşie, mânuşile albe şi
demibotinele de lac cu cataramă; ciorapii de mătase vărgaţi în lungul
piciorului, o bandă galbenă şi una neagră, despărţite cu câte un fir
stacojiu. Cocoana Anica se-mbracă în negru, aşa se-mbracă dumneei
de când a pierdut pe răposatul Nicula; coloare deschisă n-a mai purtat
 P a g e | 87

decât acuma, de curând, barej conabiu la cap. Cât despre puiul, nici nu
mai încapr discuţie – el v-a purta la Sinaia uniforma de ofiţer de
vânători ca prinţul Carol. Până să potrivească mamiţa pe madam
Georgescu, până să îmbrace pe puiul şi să-i puie sabia, iată că s-a
făcut ceasul două fără douăzeci. La ceasurile două fără un sfert, iată
soseşte şi domnul Georgescu cu un muscal cu cauciuc. Cum intră şi dă
cu ochii de gramamà, strigă:
- Cocoană! încă n-ai plecat? să ştii c-ai pierdut trenul! Până s-ajungi la
tramvai, cum umblii d-ta; până să-l apuci, că poate n-ai noroc să-ţi
treacă tocmai atunci; până să ajungi la gară – s-a isprăvit! n-are să te
aştepte trenul pe dumneata... Apoi, văzând pe gramamà că tăndăleşte
căutând nişte chei: - N-auzi, cocoană, că scapi trenul?
Cocoana Anica porneşte, şi madam Georgescu după ea:
- Mamiţo, ştii unde am vorbit să ne-ntâlnim: în salon de clasa-ntâi... ai
auzit?
Gramamà a plecat să caute tramvaiul. D.Georgescu cu familia şi cu un
coşuleţ elegant cu provizii - salam, opt ouă răscoapte, un pui fript,
două jimble, sare, piper în sfârşit tot ce trebuieşte - se urcă în birjă şi:
- La gară, gaspadin!
De douăzeci şi cinci minute, familia Georgescu stă în salon de clasantâi,
şi gramamà nu mai soseşte. Ceasornicul arată două şi jumătate...
Madam Georgescu începe să devie impacientă. Trei fără douăzeci şi
cinci... mai sunt douăzeci de minute; la casă se dau bilete, şi cocoana
Anica nu mai vine. D.Georgescu începe a bănui că n-are să trebuiască
a mai lua patru bilete, poate că trei or s-ajungă, şi porneşte din salonul
de aşteptare să meargă la ghişet. Dar în uşă-ntâlneşte piept în piept pe
gramamà care nu mai poate de gâfâială.
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 149
Uf! nu mai poci! zice cocoana Anica.
Dar D.Georgescu îi numără parale potrivite pentru un bilet de dus şintors
clasa III, şi-i arată ghişetul respectiv.
Peste câteva minute trenul zboară-nspre Carpaaţi.
- Biletele, vă rog, domnilor, zice politicos conductorul intrând în primul
vagon de clasa-ntâia.
D.Georescu arată două bilete.
- ... Mititelul... al dv? întreabă conductorul arătând pe ofiţeraşul de
vânători, care s-a suit cu picioarele pe bancheta de catifea.
- Da! dar n-a-mplinit patru ani... nu trebuie să ne-nveţi dumneata pe noi
regula, zice madam Georgescu.
Conductorul salută politicos şi trece mai departe.
- I-ai spus mamiţii (întreabă discret madam Georgescu pe consoartele
dumneaei) să bage de seama să nu-i fure cineva coşul?
D.Georgescu dă din cap şi să mulţumeşte să numa:
- Hâhâ!
Mai discret încă, întreabă D.Georgescu pe consoarta d-sale:
- I-ai dat ceva parale?
Madam Georgescu răspunde consoartelui tot aşa de laconic cum i-a
răspuns şi dânsul
Cât?
Madam Georgescu arată mâna cu cele cinci degete răsfirate: cinciadică
, o băncuţă.
Treizeci de bani, tramvaiul de la Zece Mese până la gară: care va să
zică gramamà are încă douăzeci de bani pentru ca să cumpere două
legături de vişine la Comarnic. Şi-n adevăr, le şi cumpără, le şi
mănâncă pe jumătate până la Valea Largă, cu sâmburi cu tot. Trenul
soseşte la Sinaia regulat. Lume – destulă. Dar cu toată-mbulzeala, cine
ştie să-şi facă un plan bine hotărât nu se rătăceşte niciodată. Familia
Georgescu ştie perfect ce are să facă pas cu pas şi minută cu minută.
Astfel, madam Georgescu, cu D.Georgescu şi cu puiul se urcă-n birjă şi
merg şi merg drept la parc, unde muzica militară cântă cadrilul "Les
 P a g e | 88

petits cochons", să se asigure de o odaie cu doouă paturi la Regal; iar

gramamà cu coşul merge la Mazăre, să se asigure de o odaie cu un
pat: e atât de aproape Mazăre de gară, că nu face pentru ca să mai dai
parale la birjă. D.Georgescu însă dă unui băiat un ban, să ducă după
gramamà coşul.
S-a întunecat... lămpile electrice încep a sclipi. Puiului i-e foame.
D.Georgescu lasă pe madam Georgescu pe o bancă în aleea
principală, unde e toiul promenadei de lume bună, şi pleacă cu puiul la
gramamà. Fatalitate! La otel Mazăre i se spune că n-a fost odaie goală
şi că a trimis-o pe jupâneasă la otel Manolescu, devale. D.Georgescu
coboară cu bravul ofiţeraş de vânători, care este foarte obosit şi
flămând. La Manolescu, iar fatalitate! n-a fost odaie goală şi a trimis-o
pe jupâneasa la otel Voinea, în Izvor. D.Georgescu suie cu bravul
ofiţeraş, după ce i-a cumpărat o franzelă şi i-a dat să bea apă. Trecând
spre izvor, se abate prin parc să spuie lui madam Georgescu, nu
cumva să-şi piarză răbdarea aşteptându-l... Fataliatate! Madam
Georgescu lipseşte de pe bancă. D.Georgescu lasă un moment pe
puiul, care nu mai poate umbla să se odihnească pe bancă, face câţiva
paşi în sus, apoi în jos, să găsească pe madam Georgescu. Madam
Antologie de texte pentru lectură
150 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Georgescu, nicăieri! Se-ntoarce să ia pe puiul, să-l ducă la Voinea şi
săse-ntoarcă apoi în parc, unde trebuie până-n fine să găsească pe
madam Georgescu. Fatalitate! Puiul lipseşte.
- Pardon – zice d.Georgescu către un domn care stă pe bancă – n-aţi
văzut un copilaş frumuşel, îmbrăcat în uniformă ca prinţul Carol?
- Ba da... Acu a plecat cu o damă...
- Cu o damă înaltă, cu bluză verzuie şi cu jupă...
N-am băgat de seamă; dar am auzit că dama-i zicea “puiule” şi băiatul
“mamiţico”.
- Pardon, încotro a pornit?
- Încoace, răspunde domnul, arătând spre Mazăre. Dama zicea că-l
duce pe
puiul la gramamà.
D.Georgescu porneşte înapoi la Mazăre... acolo i se spune –
fatalitate! – că madam Georgescu a fost acum cu puiul şi, negăsind pe
gramamà, a plecat devale la Manolescu. Degrab la Manolescu...
- A fost o damă cu băieţelul cu care aţi fost dv. şi i-am spus tot cum va
spus dv., că n-am avut odaie, şi am mânat-o la Voinea.
D.Georgescu suie şi porneşte cu pas regulat cătră Izvor. Ajunge foarte
obosit şi asudat la Voinea... Fatalitate! La Voinea nu se află nici madam
Georgescu, nici puiul, nici gramamà, nici coşul.
- Ce-i de făcut?
Cu toată inteligenţa lui, d.Georgescu stă câteva momente pe loc fără să
poată răspunde la această-ntrebare... Va trebui să răspunză însă...
- Ce?
Pentru cine nu e deprins să se caţere pe munţi, putând trece ca o capră
din valea Prahovei în a Ialomiţei, Sinaia nu se poate compara mai
nemerit decât cu un stomac: o încăpere mai mult sau mai puţin largă,
având două deschizături destul de strâmte. Te-a înghiţit odată Sinaia,
nu mai poţi ieşi decât ori pe sus, spre miazănoapte, către Predeal, ori
pe jos, spre miazăzi, către Comarnic. Prin urmare, îşi face d.Georgescu
următoarea judiţioasă socoteală:
Trebuie să fie în Sinaia, că n-au avut pe unde zbura.
N-apucă să isprăvească această gândire, şi cineva,venindu-i drept în
faţă, sub lumina unei lămpi electrice, îi zice:
- Să-mi scrii, nene Georgescule!
- Adio, Mitică...
- Te aşteaptă-n parc madam Georgescu cu familia Vasilescu şi cu
locotenent Mişu...
- În parc? ... Să-mi scrii, Mitică!
 P a g e | 89

- Adio şi n-am cuvinte, nene Mialache!

D.Georgescu îndoieşte pasul... intră în parc; caută peste tot...Madam
Georgescu – fatalitate! – nicăieri. Obosit, omul şade pe o bancă, să
răsufle, şi, pentru oară, după o alergătură de cinci ceasuri, înjură în
gând... Pe cine?... Pe coana Anica... Dumneei a făcut toată
încurcătura, dumneei face toate încurcăturile... Dar... nu strică
dumneei; el strică; nu trebuia s-o ia; trebuia s-o lase la Bucureşti...
Şezând astfel pe bancă-n parc, în prada unor gândiri destul de
nefavorabile cocoanei Anichii, d.Georgescu nu ia seama că muzica a
plecat şi că lumea încet-încet s-a strecurat, mergând fiecare cătră
culcuşul săi. A! e grozav să ai fiinţe iubite, rătăcite departe de tine, şi să
nu ştii la un moment în ce loc se află, ce fac, ce li se-ntâmplă, ce
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 151
vorbesc, ce simt, ce gândesc despre tine... le e dor de tine, cum ţi-este
ţie de ele? etc., etc.
“Unde dracul s-a băgatără ?” zice d.Georgescu...
Şi iar o înjurătură – de astă dată la adresa tuturor celor trei fiinţe iubite
pe cari le caută fără să le găsească. Dar iată că un glas simpatic îl
trezeşte pe d.Georgescu din urâtele-i gânduri:
- Bravos ! d-le Mialache! bravos!
Este cocoana Anica, mamiţa lui madam Georgescu.
- Cocoană! strigă ginerele, sărind drept în picioare... Unde umblaţi,
cocoană?
- Bravos! tot dumneatale-ntrebi...
- Fireşte că eu, daca nu ştiu... De cinci ceasuri de când umblu după dv.
- După noi!... Ce spui, frate?... Dar la Oppler nu puteai să vii?... A
nemerit orbul Brăila... şi d-ta ...
- La Oppler te-am trimes eu pe d-ta? strigă d.Georgescu scoc din
pepene... La Oppler? Dracul era să ştie că dv. sunteţi la Oppler?... Eu
v-am căutat la Mazăre, la Manolescu, la Voinea, în parc...
- La Voinea?... Nu mi-a zis Miţa că ne-a găsit loc la Vasileasca?...
- Când ţi-a zis Miţa că ţi-a găsit loc la Vasileasca?
- Când ne-am întâlnitără pe bulivar...
- Când v-aţi întâlnitără pe bulivar?
- Când mergeam la Voinea... ne-am întâlnitără, că nu l-am găsit...
- Pe cine?
- Pe Voinea. Fiindcă ne-am întâlnitără cu Măndica.
- Care Măndica? zbiară d.Georgescu.
- Vasileasca, omule! şi cu Miţa...
- Ei! şi unde-i acuma Miţa?
- Nu ţi-am spus?
- Când mi-ai spus?
- Mialache! eşti nebun? Nu ţi-am spus că te aşteaptă la Oppler cu
Vasileasca şi cu fratele Vasileaschii, locotenet Mişu de la itidenţă?
- Dar puiul?
- L-am culcat.
- Unde?
- Nu ţi-am spus?
- Cocoană! eşti nebună? când mi-ai spus?
- Eu ţi-am spus că am tras la Măndica.
Ei?!
-Nu zbiera aşa!... Ei! ne-a dat un pat pentru puiul în odaie la copiii ei, şi
Miţii i-a dat odaia lui Mişu, şi el doarme pe canapea în antreluţă...
Din vorbă-n vorbă, au ajuns la Oppler. La Oppler, fatalitate! Toate
luminile sunt stinse.
- S-a dusără la Vasileasca acasă.
D.Georgescu şi coana Anica suie încet pe drumul prăpăstios către
strada Furnica. E o noapte caldă, cu lună plină... Cu cât suie, cu atât se
desfăşură la picioarele drumeţilor panorama mirifică a Sinaiei, cu
simetricele ei constelaţii de lampioane electrice. Vederea aceasta o
 P a g e | 90

încântă pe coana Anica... D.Georgescu e mai puţin simţitor faţă cu

măreaţa privelişte şi înjură bombănind. Au ajuns în sfârşit la Villa
Măndica. Puiul doarme cu copiii Vasileaschii; dar fatalitate! Madam
Georgescu lipseşte. A plecat.
Unde?
Antologie de texte pentru lectură
152 Proiectul pentru Învăţământul Rural
- A plecatără acuşica toţi – zice servitoarea somnoroasă – la Sfânta Ana.
- Şi d.Mişu locotenentul? întreaba coana Anica.
- Şi dumnealui, răspunde slujnica.
- Du-te şi dumneatale repede, Mialache! zice cocoana.
Dar d. Mialache izbucneşte:
- Ce cocoană! ce? sunt nebun? dumneatale mă socoteşti cal de poştă?
Nu striga, că scoli copiii!
- De cinci ceasuri de când alerg după dv. ca un turbat, nu e destul?
Nu mai mă duc.
- Du-te, Mialache mamă! zice foarte rugătoare cocoana; o să-i faci
mare plăcere Miţii şi la toţi.
- Nu mai poci...
- O să te căeşti, Mialache!
- De ce să mă căiesc?...Nu mă duc! n-o găsesc nici acolo...Mai bine,
adu coşul.
Când zice d.Georgescu aceasta, orologiul de la castelul Peleş se
aude-n depărtare bătând noaptea jumătate. Cocoana scoate coşul de
subt canapea, slujnica aduce o sticlă cu vin, şi d.Mialache se pune să
supeze pe coana Anica. La supeu, d.Mialache povesteşte cu deamănuntul
toate peripeţiile prin cari a trecut; iar cocoana Anica, cum
sa – ntâlnitără cu madam Vasilescu şi cu toată compania şi cu
locotenetul Mişu, care e mucalit al dracului “şi cântă teribel !” Apoi,
după supeu, s-a culcat domnul Georgescu în odaia locotenentului,
rezervată pentru el şi madam Georgescu; iar gramamà, în odaia
copiilor, cu puiul.
Dormeau încă profund când...?
1.1.16 Povestirea
Lostriţa1
V. Voiculescu
Nicăieri diavolul cu toata puiţa şi nagodele lui nu se ascunde mai bine
ca în ape. Dracul din baltă, se ştie, este nelipsit dintre oameni şi cel
mai amăgitor. Ia felurite chipuri: de la luminiţa care pâlpâie în beznele
nopţii şi trage pe călătorul rătăcit la adânc, până la fata şuie care se
scaldă în vultori şi nu-i decât o ştimă vicleană, cursă pusă flăcăilor
neştiutori, să-i înece.
Pe Bistriţa, Necuratul rânduise de multă vreme o nagodă cu înfăţişare
de lostriţă. De sus de la izvoare şi până dincolo de Piatra, peştele
naibei se arăta când la bulboane, când la şuvoaie, cu cap bucălat de
somn, trup şui de şalău şi pielea pestriţată auriu, cu bobiţe roşii-ruginii,
ca a păstrăvului.
După prubuluiala vânătorilor de peşte, ar fi ca la doi colţi de lungă şi ar
cântări dincolo de douăsprezece ocale. Alteori însă, când vrea să
înşele cu tot dinadinsul pe cel pe care şi-a pus ochii, creşte de trei ori
pe-atât şi îşi schimbă arătarea. Iese şi se întinde, moale, la râniş. De
departe, ai zice că e o domniţă lungită la soare pe plaja de nisip
argintiu.
Lostriţa vrăjita a ademenit multă lume. Pescari iscusiţi i-au întins
mrejele, dar au căzut ei în mrejele fermecătoarei, ca să se ducă pentru
1 V.Voiculescu, Povestiri, Editura M inerva. Bucureşti, 1984
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 153
totdeauna la fund. A tras în capcană copii neştiutori, copilandri furaţi de
strălucirea ei, flăcăi turburaţi şi duşi în ispite de frumuseţea-i fără
împotrivire. N-a fost an să nu-şi ia, acolo, în genună, dajdia ei, unul sau
 P a g e | 91

doi inşi scoşi din minţi.

De la o vreme, oamenii au început să-şi dea seama de primejdie şi să
se păzească. Când zăreau lostriţa fulgerând ca o sabie care taie apele
în sus şi-n jos, întorceau capul şi fugeau. Cei de pe plută, când o
vedeau luînd şuvoaiele în lung şi călătorind alături de ei, nu ştiau cum
să cârmească şi să se abată din calea năzdrăvanei. Era prădalnică!
Hulpavă de peşte, pe care-l înghiţea cu nemiluita. Dar mai ales
nesătulă de carne de om, cărei ajunsese să-i ducă dorul. Şi, flămândă,
se făcea din ce în ce mai îndrăzneaţă, mai frumoasă, mai
ademenitoare. Dar şi lumea din ce în ce mai învegheată. Căci acum
lostriţă era vestită. O cunoşteau toţi şi se fereau.
Dintre rândurile de copilandri care crescuseră flăcăi, alergând nebuni
cu undiţele pe urmele lostriţei, unii pieriseră înecaţi, cei mai mulţi,
temători, se lăsaseră. Numai Aliman, singur, îi rămăsese credincios.
Mereu îi întindea cârlige cu tot soiul de nade gustoase, mai ales
păstrăvi vii, şi nu pierduse nădejdea că odată şi-odată o să-i cază în
mâini.
El nu credea în basmele bune pentru copii. Râdea când i se povestea
de ştime schimbate în lostriţe, ori de naiba prefăcut în peşte. Şi flăcăul
prigonea neobosit fiara apelor, care parcă fugea de el.
Dacă are ea vrăjile ei, apoi le am si eu pe ale mele, glumea pornind iar
la vânat. Zvârlind de atâţia ani undiţe şi aşezând cârlige, i se arătase şi
lui de câteva ori vestita lostriţă, nălucind prin bulboane, mlădie şi întru
totul minunată, ca un peşte din poveste. Dar totuşi peşte adevărat.
Acum, când a ajuns flăcău voinic şi a deprins toate vicleşugurile
sălbăticiunilor, a izbutit s-o prinză odată în undiţă. Numai o clipă! Când,
cu inima săltând nebuneşte, se arcui s-o tragă afară, lostriţa scăpă şi
se duse cu nadă cu tot. Prin câte trecuse deprinsese şi ea uneltele
oamenilor si învăţase să scape din ele. Aşa se mângâia Aliman,
istorisind păţania. Asta era pe la începutul primăverii. Pe la mijlocul verii
a ochit-o din nou şi a încolţit-o într-un cot cu apa scăzută numai până la
glezne. Plecându-se repede deasupra ei, a înhăţat-o în braţe. Dar
sălbăticiunea a zvâcnit o dată cu putere, l-a plesnit cu coada peste
obraz şi i-a scăpat din mâini ca o săgeată licăritoare, cum îi scăpa
duminica câte o zvârlugă de fală la horă. Doar că n-a auzit-o şi pe ea
hohotind. Flăcăul a rămas multă vreme acolo buimac, cu gura căscată.
Şi de atunci nu i-a mai ieşit din carnea braţelor o dezmierdare, ca un
gust de departe al lostriţei. Îi simţea mereu povoara şi forma în mâinile
nedibace şi în sufletul tulburat.
Aliman era frumos şi voinic. Nu ştia de frica nimănui. Cu atât mai
puţin de a celor nevăzute şi neştiute. Bistriţa pentru el nu mai avea
taine si ţinea la adânc ca o vidră. S-a jurat să prinză lostriţa vie şi nu
şi-a mai îngăduit zi-noapte odihnă. De dincolo mult de Toance, mai până-n
Siret şi-napoi, el vămuia apele, prefira vârtejurile, cerceta sorburile,
ca un nebun. Alerga, mânca, dormea, trăia numai pe prunduri şi în apă.
Toţi vedeau şi îi băteau capul că-l vrăjise lostriţa blestemată şi curând
are să-i facă de petrecanie. El nu mai râdea ca altădată. Punea capul
în piept îndârjit şi pleca fără să mai asculte.
Antologie de texte pentru lectură
154 Proiectul pentru Învăţământul Rural
De câteva ori a ieşit abia răsuflând, strâns de gât de braţele unor copii
căzuţi la adânc. De curând, vrând să scoată un cal apucat în volbura
talazurilor, abia a ieşit din şuvoaie pe o plavie unde a stat leşinat vreme
îndelungată. Nici nu ştia cum şi cine îl trage cu viaţă din genunile fără
fund.
Dimpotrivă, când i se arăta lostriţa îi mergea bine şi avea spor. Atunci
prindea cu uşurinţă peste mult şi apele i se supuneau ascultătoare,
purtându-l lesnicioase încotro dorea.
Dar lostriţa se ivea din ce în ce mai rar. Pe urimă, spre sfârşitul verii,
a pierit.,. Flăcăul, de atâta zbucium şi alergătură, se topea. S-ar fi zis
de ciudă, dacă nu de dor. Bătea singur prundurile pustii bântuite de
 P a g e | 92

toamna ce se lăsa timpurie. Apele veneau năboi lot mai negre şi mai
umflate, potmolind reniile senine unde ieşeau vietăţile la lumină. Acum
toate se ascunseră şi amorţeau la adânc.
Pe urmă, o iarnă grea afară din cale tabărî peste valea ferecată în
gheţuri şi zăpezi. Trebuia să pui urechea pe ţeasta groasă de cremene
verde a gheţei, care, ca o lespede de mormânt, sugruma Bistriţa, ca să
auzi abia ici-colo un gâlgâit surd şi depărtat, semn că râul trăieşte.
Aliman a tânjit, aproape a bolit tot timpul. Parcă intrase şi în el somnul
iernii. Numai la gândul lostriţei mai învia. Atunci lua toporul şi spărgea
de-a lungul bulboanelor copci şi răsuflători, ca să trimită puţin văzduh
peştilor, care altfel mor acolo dedesubt, înăbuşiţi. Uneori flăcăii şi fetele
izbuteau să-l ia cu sila pe la şezători şi furcării. Şedea însă posomorât.
Nu se dezmorţea decât când începeau poveştile cu lostriţa fermecată.
Asculta lacom isprăvile ei şi zâmbea. Descosea îndelung pe toţi cei
cărora se arătase. Iscodea despre vrăjile si vrăjitorii cu puteri asupra
apelor şi peştilor. Şi apoi rămânea cu minţile aiurea.
Până, în sfârşit, a dat Dumnezeu de-a venit şi primăvara. Bistriţa şi-a
sfărâmat cătuşele şi apele au năboit furioase spre vechea lor
slobozenie. Valea s-a umplut cu urlet, cu vuiete şi bubuituri ca de
cumplită bătălie. În fiecare zi treceau, vârtejuri duse de nahlapi, buşteni
răzleţi, sfărâmături de plute, vite vii ori înecate. Oamenii se aţineau
cârduri să scape din valuri şi să tragă la mal câte puteau ajunge cu
căngile.
Încetul eu încetul, s-au potolit mâniile şi apele s-au aşezat în matcă.
Păstrăvii ageri au început să se iţească, urmăriţi de lostriţe, flămânde,
fulgerând după ei.
Numai lostriţa cea mare nu se arăta. O izbise vreun sloi sau vreun
buştean repezit pe neaşteptate de valuri? O târâse năprasnica viitură
pe alte meleaguri? Se strămutase în genuni mai avut în peşte? Aliman
a căutat-o îngrijorat multă vreme. Pe la Paşte iat-o că s-a ivit. Mai
mândră, mai vicleană, unduind trupul cu ispite femeieşti în el. Inima lui
Aliman a început iar să bată ageră. Roşeaţa i-a venit în obraji. Şi
bărbăţia, îndrăzneala lui de altădată s-au dovedit în tot soiul de isprăvi
de necrezut, biruind fără greutate puterile Bistriţei furioase. Mereu şi din
toate încercările ieşea cu izbândă şi se întorcea nevătămat... Pescuitul
lui era un neîntrerupt noroc. Pleca într-o doară să prinză cu mâna pe
sub pietre câţiva păstrăvi pentru o gustare şi se întorcea îndată cu
dăsaga doldora.
Numai de lostriţa râvnită, care acum îl juca şi îl înfrunta pe faţă, nu se
mai putea atinge, şi îi simţea mereu dulcea ei greutate în braţele-i pline
de amintirea ei.
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 155
Povăţuit de nişte cojani urcaţi cu carele după lemne, a împletit din
nuiele un fel de coteţe, ca nişte cuşci, pe care le-a ascuns ici-colo în
apele limanurilor, unde ştia că trage sălbăticiunea, după ce le-a umplut
eu păstrăvi vii. Lăsa numai o portiţă ca o pâlnie pe unde să pătrundă
lostriţă, dar pe unde să nu mai poată ieşi. La altele iscodise câte o
clapă, care să se deschidă numai dinafară şi să se închidă îndată ce
vânatul a pătruns înăuntru. Toate, zadarnice. Muntenii râdeau de
coliviile lui în care să prindă apele. Capcane pentru peştii proşti de la
baltă. Atât numai că dimineaţa găsea momelele mâncate şi gratiile
rupte ca de o mână. Aliman s-a luat de gânduri şi a început să se
încredinţeze că nu este lucru curat. Şi iar a pornit să tânjească.
Într-o zi s-a hotărât. A plecat în sus, la un sat sălbatec de pe Neagra.
Auzise el că acolo e un vraci bătrân, mare descântător de peşti; un fel
de stăpân al apelor. A urcat cale de o zi şi a ajuns noaptea târziu. A
nimerit casa, a bătut şi s-a rugat de găzduire. Vrăjitorul l-a primit şi l-a
oprit de a mas chiar la el câteva zile. Ce i-o fi spus, ce l-a învăţat, cum
l-a descântat, nu se ştie.
Aliman s-a întors acasă cu o lostriţă lucrată în lemn, aidoma de şuie şi
 P a g e | 93

frumoasă ca cea din Bistriţa. Vopsită la fel cu aur şi argint şi stropită cu

picăţele galbene ruginii. Era alcătuită din nouă jumătăţi care se
îmbucau una-ntr-alta, cu scoabe, în mijlocul gol al închipuirii, după ce a
frecat-o peste tot cu lapţii de lostriţă şi buruieni de apă, a ascuns un alt
peştişor mai mic, tăiat dintr-un corn de cerb: ca să-i dea cumpăneală în
apă şi s-o cârmuiască. Toate au fost vrăjite, descântate şi afierosite
după străvechi noime şi îndreptare ale magiei pierdute şi uitate de
ceilalţi. Şi într-un miez de noapte cu luna în pătrar poleind trupul gol al
flăcăului, Aliman a intrat până la mijlocul râului cu peştele vrăjit în
mâna, a spus încet descântecul învăţat pe de rost, în care se lepăda de
lumea lui Dumnezeu, şi a dat drumul păpuşii cu chip de lostriţă. Apele
au primit-o şi parcă au săltat, purtând-o supuse. Omul s-a dus, după
povaţă, şi s-a culcat. Ca niciodată, a dormit adânc şi liniştit până a doua
zi la prânz, când 1-au trezit oamenii. Plouase sus la munte şi Bistriţa
venise sodom din mal în mal, cărând sfărâmături de sate la vale, cu
case, oameni şi vite. Trebuia să sară şi el, cel mai cutezător şi mai
priceput, să dea ajutor.
Când a sosit Aliman nu se putea face nimic. Trecuseră toate ca
nălucile, cu hăituri jalnice acoperite de tumultul nahlapilor, şi se
pierduseră departe. Numai o sfărâmătură de plută se zărea în sus
învârtindu-se năucă în volbura apelor, care aci o repezeau la vale, aci o
ţineau iar în loc şi o întorceau în ochiurile uriaşe cu miezuri de sorb. Pe
ea o făptură omenească abia se mai ţinea cu amândouă mâinile pe o
rămăşiţă de cârmă. Aliman se pregătea să intre voiniceşte în valuri şi
s-o aştepte la loc prielnic, cu cangea în mână, când pluta se smulse din
fierbătoare şi veni cât ai clipi ţintă la mal, sub picioarele lui. Dintre
sfărâmături el scoase în braţe o fată, singura vieţuitoare care nu fusese
smulsă de apele hrăpăreţe. Era leşinată.
Flăcăul o întinse pe iarbă, o frecă pe inimă, îi apăsă coşul pieptului,
aşa cum se dă ajutor înecaţilor. Fata îşi veni numaidecât în fire. Nu
înghiţise deloc apă. A zâmbit izbăvitorului ei, s-a uitat speriată la lumea
adunată şi a cerut mâncare. Oamenii vedeau cu uimire cum se zbicesc
repede straiele pe ea, ia, fota, opincile, ca şi când n-ar fi fost udă
niciodată. Au mai băgat de seamă că are părul despletit pe umeri ca
Antologie de texte pentru lectură
156 Proiectul pentru Învăţământul Rural
nişte şuvoaie plăviţe resfirate pe o stană albă. Ochii, de chihlimbar
verde-aurii cu strilici albaştri, erau mari, rotunzi, dar reci ca de sticlă. Şi
dinţii, când i-a înfipt într-o coajă de pâine întinsă de Aliman, s-au
descoperit albi, dar ascuţiţi ca la fiare.
Fata sta liniştită. Dar Aliman n-a mai lăsat-o mult acolo. A luat-o
grabnic la el acasă, unde a ascuns-o de ochii străini. Şi s-a încins între
ei o dragoste cum nu se mai pomenise pe meleagurile acelea. Parcă
fuseseră făcuţi si adunaţi înadins unul pe potriva celuilalt. Era
frumoasă, cu chipul poate cam bucălat, şuie, cu trupul lung, mlădios şi
despicătura coapselor sus ca la bunii înotători.
Flăcăul uitase dintr-odată de lostriţă şi de vrăji. Ţinea fata în braţe, şi
dulcea ei povară împlinea tot ce râvnise şi jinduise nebuneşte până
atunci. Ziua stăteau închişi în casă ori umblau alintaţi prin păduri.
Noaptea ieşeau la Bistriţa, ţinându-se de după gât. Se scăldau cu
nesaţ, goi amândoi, până îi prindeau zorii. Apele se făceau pe rând de
aur, de argint şi apoi albastre, învăluindu-i tăinuitoare. Când unda
ajungea ca olmazul, ei ieşeau şi se îmbrăcau. Vânau păstrăvi şi îi
mâncau acolo, fripţi la foc de brad, cum îi plăcea fetei.
Au trecut câteva săptămâni. Satul bâzâia de zvonuri ca un roi
întărâtat. Precum că fata ar suge sângele flăcăului ca o strigoaică. Dar
Aliman era mai sănătos, mai voinic, mai frumos şi mai bun cum nu
fusese niciodată. Şi nu le păsa de nimic.
Lostriţa, după spusele lumii, se ivise iară. Acum nu se mai ascundea.
Plutea în văzul tuturor de-a lungul apei... Numai flăcăul nu se mai
sinchisea dacă e cea de lemn sau cea adevărată. Ieşise din minte
 P a g e | 94

trecutul întreg şi vremea trecea ameţitoare, ca o Bistriţă umflată de

fericiri...
De la un timp, dezmeticit puţin, flăcăul, ca să-şi statornicească
norocul, a început să se gândească la rânduielile trebuitoare, nuntă,
cununie. Şi i-a spus fetei. Ea a hohotit nebuneşte, luîndu-l de gât. Ea
ştia de ibovnic şi de dragoste, nu-i ardea nici de popă, nici de biserică.
Nu pentru asta venise ea pe lume.
Era sălbatecă. Cu multe ascunzişuri şi taine. Şi totuşi, nu ştia nici cum
o cheamă. Îi dase de la el numele Ileana.
Dar toate trebuie să aibă un isprăvit. Pe la mijlocul verii s-au trezit
buzna peste ei cu o femeie voinică, iute şi sturlubatică, aşijderi apelor
după ploaie, Despărţindu-i cu asprime, ea prinse fata de braţ, ocărând-o
mânioasă. Era mama Ilenei, care după multe cercetări îi aflase
culcuşul. Venea de sus, de departe, de la izvoarele Bistriţei aurii, unde
spunea că-şi are rosturile. Cunosc toţi ocina veche a Bistricencei... şi,
smucind fata, o certă oţărâtă cum putuse ea să-şi uite de părinţi, să se
lapede de surori, să-şi părăsească avuţiile ca să se lipească fără ruşine
de sărăcia şi neamul prost al oamenilor de aici. Fata se împotrivi
zadarnic. Maică-sa îi şopti în ureche nişte vorbe care parcă o adormiră.
Aliman, dat deoparte cu mâna, sta prostit, gol de puteri ca o armă
descărcată. Şi, până să-şi vină în fire, femeia cu prada era departe.
Până târziu, toamna, Aliman a bătut izvoarele tuturor Bistriţelor, neagră,
albă, aurie, precum şi a tuturor Bistricioarelor, fără folos. Nimeni nu
cunoştea, nici măcar n-auzise de Bistriceanca ori de fata ei şi nici de
sălaşurile lor. Numai un moşneag trecut de suta de ani îşi mai amintea
de ele. Era copil când satul le alungase cu pietre şi le dase foc casei
pentru multele blestemăţii şi răutăţi ce săvârşeau cu ajutorul Satanei.
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 157
A căutat apoi pe vraciul care-l descântase. Nu l-a mai găsit nici pe
asta. Plecase dincolo, peste munte, la nişte neamuri.
Flăcăul s-a întors şi s-a închis în el şi în casă. Ajunsese nevolnic şi
moale ca o cârpă. Făceau toţi din el ce vreau. Nu se mai împotriviră la
nimic.
Curând l-a ochit o fată mai îndrăzneaţă şi l-a îmbrobodit uşor. Şi se
logodiră, ca să-l lege de-a binelea. Aliman se lăsa, plecat de pe lumea
asta. Nu mai intra în pădure după vânat, nu mai cobora la apele
Bistriţei. Uitase parcă de lostriţă, de undiţe, de căprioare. Se însura
numai fiindcă nu mai avea voinţă să se împotrivească nici unei biele
fete, care în ochii lui era mai puţin decât o gânganie, şi orice îi era
totuna.
Nunta s-a hotărât în gura postului; la Filipi. Noaptea plouase potop la
munte şi negureala stăruia încă. Dar în vale era cald şi senin ca vara.
În curţile nunului, mesele întinse vuiau de râsete şi voie bună. Mirii
veniseră de la biserică si se aşezaseră între cei doi nuni. Fata, veselă
şi mândră. Aliman, tulburat, visase în ajun că se însura cu lostriţa şi-l
cununa bătrânul vrăjitor. Ea sta dreaptă lângă el, înălţată, pe coada ca
două pulpe gata să se despice, si-şi rezema capul bucălat de al lui.
Rachiul curgea gârlă. Secărica alerga din mână cu ulcica. Toţi,
bucuroşi, închinau cu Aliman, care ciocnea cu oricine, fără potrivire, şi
da de duşcă.
Pe la jumătatea praznicului sosi în goană un băieţaş, cu vestea că
lostriţa vrăjită s-a arătat iară. E aici aproape, ieşită la liman sub coasta
iadului, unde stă lungită la soare, ca o domniţa. Parcă doarme. Numai
bate uşor din coadă, ca si cum s-ar apăra de musculiţe. E mai mare şi
mai frumoasă ca până acum. Aliman, buimac de băutură, cum auzi de
lostriţă, s-a deşteptat ca dintr-un somn adânc şi a sărit smintit dintre
oaspeţi, strigând: „Azi nu mai scapă! O mănânc de nunta mea!" Şi a
alergat nebun spre râu.
S-auzea din ce în ce mai aproape hreamăt mare, cu larmă
asurzitoare şi muget cumplit. Valea iar detuna înspăimântată, ca în toiul
 P a g e | 95

unei bătălii. Apele veneau cu năhlapi săltaţi ca bivolii, unii peste alţii, şi
lumea privea îngrozită. Numai Aliman nu vedea, n-auzea. Alerga mereu
înaintea năboiului, cu o ceată de nuntaşi speriaţi după el. Şi iar simţea
deşteptată în carnea braţelor dulceaţa unei poveri neuitate. Când sosi
în locul de care povestise băiatul, lostriţa era acolo. Ea se-ntoarse
deodată nălucitoare, cu capul ţintă în Aliman. Stătu aşa o clipă plină.
Apoi porni, fulgerând apele, spre el. Omul încremeni. Dar numaidecât,
cu chipul luminat de o bucurie nefirească, chiui, strigând cât să înăbuşe
huietul: „Iată, vin!",., şi, smucindu-se din mâinile a trei oameni, sări în
mijlocul Bistriţei, cu braţele întinse spre lostriţă.
Viitura, tunând vijelioasă, îl ajunse. Năhlapii trecură cu busteni,
acoperişuri de case si punţi peste capul lui. El a mai ieşit o dală. Ţinea
lostriţa si, ameţit de izbitura apelor se căznea s-o apere, adăpostind-o
ca pe un copil cu braţele. Apoi s-a cufundat în valurile care, bolborosind
mânioase, s-au pecetluit deasupra lui pentru totdeauna.
Dar povestea lui Aliman a rămas vie şi mereu mlădioasă. Creşte şi se
împodobeşte an de an cu noi adause şi alte scornituri după închipuirile
oamenilor, jinduiţi de întâmplări dincolo de fire.
Ea colindă în sus si-n jos malurile Bistriţei. Urcă o dată cu cărăuşii,
coboară cu plutaşii, stă pe loc cu copiii... Dar se mişcă necontenit
Antologie de texte pentru lectură
158 Proiectul pentru Învăţământul Rural
alături şi în rând cu lostriţa fabuloasă, care nu-şi găseşte astâmpăr,
când fulgerând ca o sabie bulboanele, când odihnindu-se pe plavii, cu
trup de ibovnică întinsă la soare în calea flăcăilor aprinşi şi fără minte.
1.1.17 Nuvela
La ţigănci1
M. Eliade
(fragment)
În tramvai căldura era încinsă, înăbuşitoare.Traversând grăbit
coridorul, îşi spuse: “Eşti un om cu noroc, Gavrilescule!”. Zărise un loc
liber, lângă o fereastră deschisă, la celălalt capăt al vagonului. După ce
se aşeză, îşi scoase batista şi-şi şterse îndelung fruntea şi obrajii. Apoi
înfăşură batista pe sub guler, în jurul gâtului, şi începu să-şi facă vânt
cu pălăria de paie. Bătrânul din faţa lui îl privise tot timpul concentrat,
parcă s-ar fi trudit să-şi aducă aminte unde îl mai văzuse. Pe genunchi,
ţinea cu mare grijă o cutie de tablă.
- E teribil de cald! Spuse el deodată. Nu s-au mai pomenit aşa călduri
din 1905!…
Gavrilescu clătină din cap, continuând să-şi facă vânt cu pălăria:
- E cald, într-adevăr, spuse. Dar când este omul cult, le suportă mai
uşor pe toate. Colonelul Lawrence, bunăoară. Ştiţi ceva de colonelul
Lawrence?
- Nu.
- Păcat. Nici eu nu prea ştiu mare lucru. Dacă s-ar fi urcat în tramvaiul
ăsta, l-aş fi întrebat. Îmi place să intru în vorbă cu oamenii culţi. Tinerii
aceştia, domnul meu, erau, desigur studenţi. Studenţi eminenţi.
Aşteptam cu ei în staţie şi i-am ascultat. Vorbeau despre un anume
colonel Lawrence şi de aventurile lui în Arabia. Şi ce memorie! Recitau
pe dinafară pagini întregi din cartea colonelului. Era o frază care mi-a
plăcut, o frază foarte frumoasă, despre arşiţa care l-a întâmpinat pe el,
pe colonel, undeva în Arabia, şi care l-a lovit în creştet, l-a lovit ca o
sabie… Păcat că nu pot să mi-o aduc aminte, cuvânt cu cuvânt. Arşiţa
aceea teribilă a Arabiei l-a lovit ca o sabie. L-a lovit în creştet, ca o
sabie, amuţindu-l.
Taxatorul îl ascultase zâmbind, apoi îi întinse biletul. Gavrilescu îşi
puse pălăria pe cap şi începu să se caute în buzunare.
- Îmi cer iertare, şopti el după câteva clipe, neizbutind să găsească
portmoneul.
Niciodată nu ştiu unde-l pun.
- Nu face nimic, spuse taxatorul cu o neaşteptată voie bună. Avem
 P a g e | 96

timp. Că n-am ajuns încă la ţigănci…

Şi întorcându-se spre bătrân, îi făcu semn cu ochiul. Bătrânul roşi şi
strânse, nervos, cu amândouă mâinile, cutia de tablă. Gavrilescu
întinse o bancnotă, şi taxatorul începu să numere mărunţişul, zâmbind.
- E o ruşine! şopti bătrânul câteva clipe în urmă. E nepermis!
- Toată lumea vorbeşte, spuse Gavrilescu, reîncepând să-şi facă vânt
cu pălăria. E drept, pare o casă frumoasă, şi ce grădină!… Ce
grădină!… repetă el, clătinând din cap cu admiraţie. Uitaţi-vă că începe
să se zărească, adăogă aplecându-se puţin ca să vadă mai bine.
1 - M.Eliade, Maitreyi, La ţigănci, Bucureşti, Editura Minerva, colecţia “Cartea şcolarului”, 1994.
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 159
Câţiva bărbaţi apropiară ca din întâmplare frunţile de ferestre.
- E o ruşine! repetă bătrânul, privind sever înaintea lui. Ar trebui
interzis.
- Sunt nuci bătrâni, continuă Gavrilescu, de aceea e atâta umbră şi
răcoare. Am auzit că nucul începe să dea umbră deasă de-abia după
treizeci, patruzeci de ani. O fi adevărat?
Dar bătrânul se făcu că nu aude. Gavrilescu se întoarse către unul din
vecini care privise îngândurat pe fereastră:
- Sunt nuci bătrâni de cel puţin cincizeci de ani, începu el. De aceea e
atâta umbră. Pe o arşiţă ca asta, e o plăcere. Ferice de ei…
- De ele, spuse vecinul fără să-şi ridice ochii. Sunt ţigănci…
- Aşa am auzit şi eu, continuă Gavrilescu. Umblu cu tramvaiul ăsta de
trei ori pe săptămână. Şi vă dau cuvântul meu de onoare, nu s-a
întâmplat o singură dată să nu aud vorbindu-se de ele, de ţigănci… Le
cunoaşte cineva? Mă întreb de unde au venit?
- Au venit de mult, spuse vecinul.
- Sunt aici de douăzeci şi unu de ani, îl întrerupse cineva. Când am
venit eu întâi şi întâi în Bucureşti, ţigăncile astea erau tot aici. Dar
grădina era mult mai mare. Nu se clădise încă liceul…
- Eu, cum vă spuneam, reîncepu Gavrilescu, trec regulat cu tramvaiul
ăsta de trei ori pe săptămână. Pentru păcatele mele, sunt profesor de
pian. Zic pentru păcatele mele, adăogă încercând să zâmbească,
pentru că n-am fost făcut pentru asta. Eu am o fire de artist…
- Atunci vă cunosc, spuse deodată bătrânul, întorcând capul. Sunteţi d-l
Gavrilescu, profesor de pian. Am nepoţică şi i-aţi dat lecţii acum cinci,
şase ani. Mă tot întrebam de unde mi-e cunoscută figura d-stră.
- Da, eu sunt, reluă Gavrilescu. Dau lecţii de pian, umblu mult cu
tramvaiul. Primăvara, când nu e prea cald şi adie vântul, e o plăcere.
Stai la o fereastră ca asta şi, din fuga tramvaiului, vezi tot grădini
înflorite. Cum vă spuneam, pe linia asta umblu de trei ori pe
săptămână. Şi aud mereu vorbindu-se de ţigănci. De multe ori mi-am
pus întrebarea: “Gavrilescule, mi-am spus, să presupunem că sunt
ţigănci, mă rog, de unde au ele atâţia bani? O casă ca asta, un
adevărat palat, cu grădini, cu nuci bătrâni, astea reprezintă milioane.”
- E o ruşine! exclamă din nou bătrânul, întorcând capul cu dezgust.
- Şi mi-am mai pus şi o altă întrebare, continuă Gavrilescu. Judecând
după cât câştig eu, o sută de lei lecţia, ar trebui zece mii de lecţii ca să
facă un milion. Dar vedeţi că lucrurile nu sunt atât de simple. Să
presupunem că aş avea 20 de ore pe săptămână, tot mi-ar trebui 500
de piane. Dar problema vacanţelor de vară, când îmi rămân doar două,
trei eleve? Dar vacanţele de Crăciun şi Paşte? Toate orele acestea
sunt pierdute şi pentru milion. Aşa că n-ar fi vorba de 500 de săptămâni
cu 20 de ore şi 20 de eleve cu 20 de piane pe săptămână, ci mult mai
mult, mult mai mult!
- E adevărat, spuse unul din vecini. În zilele noastre nu se mai învaţă
pian…
- Ah! exclamă deodată Gavrilescu, lovindu-se cu pălăria pe frunte.
Simţeam că-mi lipseşte ceva, şi nu-mi dădeam seama ce. Servieta! Am
uitat servieta cu partituri. M-am luat de vorbă cu m-me Voitinovici,
 P a g e | 97

mătuşa Otiliei, şi-am uitat servieta… Ce ghinion!… adăogă scoţându-şi

batista de sub guler şi băgând-o în buzunar. Pe arşiţa asta, ia-o
Gavrilescule, înapoi cu tramvaiul până în strada Preoteselor…
Antologie de texte pentru lectură
160 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Privi deznădăjduit în jurul lui, parcă ar fi aşteptat să-l oprească cineva.
Apoi se ridică brusc.
- Îmi pare bine de cunoştinţă, spuse scoţându-şi pălăria şi înclinându-se
uşor din mijloc.
Apoi ieşi repede pe platformă, chiar în clipa când se oprea tramvaiul.
Coborând Gavrilescu regăsi arşiţa şi mirosul de asfalt topit. Traversă cu
greutate strada ca să aştepte tramvaiul spre direcţia opusă.
“Gavrilescule, şopti, atenţie! că parcă, ai începe să îmbătrâneşti. Te
ramoleşti, îţi pierzi memoria. Repet: atenţie! că n-ai dreptul. La 49 de
ani, bărbatul este în floarea vârstei…” Dar se simţea obosit, istovit, şi se
lăsă să cadă pe bancă, în plin soare. Îşi scoase batista şi începu să se
şteargă pe faţă. “Asta parcă îmi aduce aminte de ceva, îşi spuse ca
să-şi dea curaj. Un mic effort,Gavrilescule, un mic efort de memorie.
Undeva pe o bancă, fără un ban în buzunar. Nu era aşa de cald, dar
era tot vară…” Privi în jurul lui strada pustie, casele cu obloanele trase,
cu storurile lăsate, parcă ar fi fost părăsite. “Pleacă lumea la băi, îşi
spuse, mâine, poimâine, pleacă şi Otilia.” Şi atunci îşi aminti: era la
Charlottenburg; se afla, tot ca acum, pe o bancă, în soare, dar atunci
era nemâncat, fără un ban în buzunar. “Când tânăr şi eşti artist, le
suporţi pe toate mai uşor”, îşi spuse. Se ridică şi făcu câţiva paşi în
stradă, să vadă dacă se tpreşte tramvaiul. Umblând parcă arşiţa îşi
pierdea din văpaie. Se întoarse şi, lipindu-se de zidul unei case, îşi
scoase pălăria şi începu să-şi facă vânt.
La vreo sută de metri în susul străzii era parcă o oază de umbră.
Dintr-o grădină se revărsau, înalte deasupra trotuarului, ramuri
stufoase, compacte, de tei. Gavrilescu le privea fascinat, şovăind.
Întoarse încă o dată capul în direcţia tramvaiului, apoi porni hotărât, cu
paşi mari, ţinându-se pe lângă ziduri. Când ajunse, umbra i se păru mai
puţin deasă. Dar se simţea totuşi răcoarea grădinii, şi Gavrilescu
începu să respire adânc, dându-şi puţin capul pe spate. “Ce trebuie să
fi fost acum o lună de zile, cu teii în floare”, îşi spuse visător. Se
apropie de poarta cu grilaj şi cercetă grădina. Pietrişul fusese udat de
curând, şi se vedeau rondurile cu flori, iar în fund un bazin înconjurat cu
pitici. Auzi în acea clipă tramvaiul trecând cu un uruit uscat pe lângă el
şi întoarse capul. “Prea târziu!” exclamă zâmbind. “Zu-spät”! adăogă şi,
înălţând braţul, îi făcu semn cu pălăria multă vreme, ca în Gara de
Nord, când, pe timpurile bune, Elsa pleca să petreacă o lună la familia
ei, într-un sat de lângă München.
Apoi, cuminte, fără grabă, începu să înainteze. Ajuns la staţia
următoare, îşi scoase haina şi se pregăti să aştepte, când îl lovi
deodată mirosul amărui al frunzelor de nuc strivite între degete.
Întoarse capul şi privi în jurul lui. Era singur. Cât putea vedea cu ochii,
trotuarul era pustiu. Nu îndrăznea să privească cerul, dar simţea
deasupra capuluiaceeaşi lumină albă, incandescentă, orbitoare, şi
simţea văpaia fierbinte a străzii lovindu-l peste gură, peste obraji. Porni
atunci la drum, resemnat, cu haina sub braţ, cu pălăria trasă apăsat pe
frunte. Când zări de departe umbra deasă a nucilor, simţi cum începe
să i se bată inima şi grăbi uşor pasul. Aproape ajunsese când auzi
tramvaiul gemând metalic în urma lui. Se opri şi-l salută lung cu pălăria.
“Prea târziu! Exclamă. Prea târziu!”…
La umbra nucilor îl întâmpină o neaşteptată, nefirească răcoare, şi
Gavrilescu rămase o clipă derutat, zâmbind. Parcă s-ar fi aflat dintr-o
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 161
dată într-o pădure, la munte. Începu să privească uluit, aproape cu
respect, arborii înalţi, zidul de piatră acoperit pe iederă, şi pe nesimţite
 P a g e | 98

îl cuprinse o infinită tristeţe. Atâţia ani trecuse cu tramvaiul prin faţa

acestei grădini, fără să aibă o singură dată curiozitatea să se coboare
şi s-o privească îndeaproape. Înainta încet, cu capul lăsat uşor pe
spate, privind creştetele înalte ale arborilor. Şi deodată se trezi în faţa
porţii, şi acolo, parcă ascunsă de mult, pândindu-l îi ieşi în faţă o fată
tânără, frumoasă şi foarte oacheşă, cu salbă şi cercei mari de aur.
Apucându-l de braţ, îl întrebă în şoaptă:
- Poftiţi la ţigănci?
Îi zâmbi cu toată gura şi cu ochii, şi văzându-l că şovăie, îl trase uşor
de braţ în curte. Gavrilescu o urmă fascinat; dar după câţiva paşi se
opri, parcă ar fi vrut să spună ceva.
- Nu vreţi la ţigănci? îl întrebă din nou fata, coborând şi mai mult
glasul.
Îl privi scurt, adânc, în ochi, apoi îi luă mâna şi-l conduse repede către
o căsuţă veche, pe care anevoie ar fi putut-o bănui acolo, ascunsă între
tufe mari de liliac şi boz. Deschise uşa şi-l împinse uşor înainte.
Gavrilescu pătrunse într-o penumbră curioasă, parcă ferestrele ar fi
avut geamuri albastre şi verzi. Auzi, depărtat, apropiindu-se tramvaiul,
şi uruitul metalic i se păru atât de insuportabil, îşi duse mâna la frunte.
Când zgomotul se pierdu, descoperi lângă el, aşezată la o masă cu
picioarele scurte, cu o ceaşcă cu cafea înainte, o bătrână care-l privea
curios, aşteptând parcă să se trezească.
– Ce-ţi doreşte inima pe ziua de azi? îl întrebă ea. O ţigancă, o
grecoaică, o nemţoaică...
– Nu, o întrerupse Gavrilescu ridicând braţul. Nu nemţoaică.
– Atunci, o ţigancă, o grecoaică, o ovreică, reluă bătrâna. Trei sute de
lei, adăugă.
Gavrilescu zâmbi cu gravitate.
– Trei lecţii de pian! exclamă el începând să se caute în buzunare. Fără
să mai socotim tramvaiul dus şi întors.
Bătrâna sorbi din cafea şi rămase pe gânduri.
– Eşti muzicant? îl întrebă ea deodată. Atunci are să-ţi placă.
– Sunt artist, spuse Gavrilescu scoţând pe rând mai multe batiste
umede dintr-un buzunar al pantalonilor şi trecându-le metodic, una câte
una, în celălalt buzunar. Pentru păcatele mele am ajuns profesor de
pian, dar idealul meu a fost, de totdeauna, arta pură. Trăiesc pentru
suflet... Vă cer iertare, adăugă stânjenit, sşeyându-şi pălăria pe măsuţă
şi înepând să depună în ea obiectele pe care le scotea din buzunare.
Niciodată nu găsesc portmoneul când trebuie...
– Nu e grabă, spuse bătrâna. Avem timp. Nu e nici trei...
– Vă cer iertare dacă vă contrazic, o întrerupse Gavrilescu, dar cred că
vă înşelaţi. Treuie să fie aproape patru. La trei am terminat eu lecţia cu
Otilia.
– Atunci să ştii că iar a stat ceasul, şopti bătrâna căzând din nou pe
gănduri.
– Ah, în sfarşit! exclamă Gavrilescu, arătându-i triumfător portmoneul.
Era unde trebuia să fie...
Numără bancnotele şi i le întinse.
– Să-l duci la bordei, spuse bătrâna ridicând privirile.
Antologie de texte pentru lectură
162 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Garilescu se simţi apucat de mână şi întorcând speriat capul, regăsi
lângă el fata care-l ispitise în poartă. O urmă intimidat, purtând sub braţ
pălăria încărcată de obiecte.
– Să le ţii bine minte, îi spuse fata. Să nu le încurci: o ţigancă, o
grecoaică, o ovreică...
Traversară grădina, trecând prin faţa clădirii înalte cu coperişul de
olane roşii, pe care o zărise Gavrilescu din stradă.
Se opri şi, privindu-l o clipă, adânc, în ochi, izbucni într-un râs surt,
tăcut. Gavrilescu tocmai începuse să-şi transporte diferitele obiecte din
pălărie în buzunare.
 P a g e | 99

– Ah! făcu el. Eu sunt artist. Daca ar fi fost după mine, eu aş fi rămas
aici, în boschetele astea, şi arătă cu pălăria spre copaci. Îmi place
natura. Şi pe o arşiţă ca asta, să poţi respira aer curat, în răcoarea
asta, ca la munte... Dar unde mergem? întrebă văzând că fata se
apropie de gardul de lemn şi deschide portiţa.
– La bordei... Aşa a spus baba...
Îl apucă din nou de braţ şi-l trase după ea. Intrară într-o grădină
neîngrijită, cu trandafiri şi crini pierduţi printre bălării şi tufe de măceş.
Căldura începea să se simtă din nou, şi Gavrilescu şovăi, dezamăgit.
– Îmi făcusem iluzii, spuse. Venisem pentru răcoare, pentru natură...
– Aşteaptă până oi intra în bordei, îl întrerupse fata, arătându-i cu braţul
o căsuţă veche, părând pe jumătate părăginită, car se desluşea în
fundul grădinii.
Gavrilescu îşi puse pălăria pe cap şi o urmă posomorât. Dar când
ajunse în tindă, simţi că inima începe să-i bată din ce îne mai puternic
şi se opri.
– Sunt emoţionat, spuse, nu-mi fdau seama de ce...
– Să nu bei prea multă cafea, şopti fata deschizând uşa şi împingându-l
înăuntru.
Era o încăpere ale cărei margini nu le putea vedea, căci perdelele erau
trase şi în semiîntuneric paravanele se confundau cu pereţii. Începu să
înainteze, călcând pe covoare din ce în ce mai groase şi mae moi, ca şi
cum ar fi călcat pe saltele, şi cu fiecare pas bătaia inimii i se accelera,
până ce îi fu frică să mai înainteze şi se opri. În acea clipă, se simţi
deodată fericit, parcă ar fi fost din nou tânăr, şi toată lumea ar fi fost a
lui, şi Hildegard ar fi fost de asemenea a lui.
– Hildegard! exclamă el adresându-se fetei. Nu m-am mai gândit la ea
de douăzeci de ani. A fost marea mea dragoste. A fost femeia vieţii
mele!...
Dar, întorcând capul, îşi dădu seama că fata pelcase. Simţi atunci în
nări un parfum sfios şi exotic, si odată auzi bătând din palme şi odaia
începu să se lumineze într-un chip misterios, ca şi cum perdelele ar fi
fost trase încet, foarte încet, una după alta, lăsând să pătrundă treptat
lumina după-amiezii de vară. Dar Gavrilescu avu timp să observe că
nici o perdea nu se mişcase înainte de a da cu ochii de trei fete tinere
care se aflau lacâţia metri în faţa lui, bătând uşor din palme şi râzând.
– Aşa ne-ai ales, spuse una din ele. O ţigancă, o grecoaică, o ovreică...
– Dar să vedem dacă ai să ne ghiceşti, spuse a doua.
– Să vedem dacă ai să ştii care-i ţiganca, adăugă a treia.
Gavrilescu lăsase să-i cadă pălăria de paie şi le privea fix, împietrit, ca
şi cum nu le-ar văzut, ca şi cum ar fi privit altceva, dincolo de ele,
dincolo de paravane.
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 163
– Mi-e sete! şopti el deodată şi-şi duse mâna la gât.
– Ţi-a trimis baba cafea, spuse una din fete.
Dispăru după un paravan şi se întoarse cu o tavă rotundă de lemn, pe
car se aflau o ceaşcă cu cafea şi un ibric. Gavrilescu apucă ceaşca şi o
dădu peste cap,apoi i-o întinse zâmbind.
– Mi-e teribil de sete, şopti.
– Asta o să fie fierbinete, că e din ibric, spuse fata umplându-i ceaşca.
S-o bei încet...
Gavrilescu încercă să soarbă, dar cafeaua era atât de fierbinte, încât
îşi fripse buzele, şi atunci aşeză descurajat ceaşca pe tavă.
– Mi-e sete! repetă el. Dacă aş putea să beau puţină apă.
Celelalte două fete dispărură după paravan şi se întoarseră repede cu
două tăvi pline.
– Ţi-a trimis baba dulceaţă, spuse una din ele.
– Dulceaţă de trandafiri şi şerbet, adăugă cealaltă.
Dar Gavrilescu zări cana plină cu apă şi, deşi văzuse alături paharul
jgros de sticlă verde, brumată, apucă cu amândouă mâinile cana şi o
 P a g e | 100

duse la gură. Bău îndelung, gâlgâind, dându-şi capul pe spate. Apoi

oftă, aşeză cana pe tavă şi scoase din buzunar una din batiste.
– Domnişoarelor, strigă el începând să se şteargă pe frunte, tare mi-a
fost sete! Auzisem de unul, colonelul Lawreence...
Fetele se priviră între ele cu înţeles, apoi izbucniră toate în râs. Râdeau
de astă dată din toată inima şi din ce în ce mai tare. la început
Gavrilescu le privi mirat, apoi faţa i se lumină de un mare zâmbet, şi în
cele din urmă începu şi el să râdă. Se şterse îndelung cu batista.
– Dacă-mi daţi voie să pun şi eu o întrebare, vorbi el târziu: aş fi curios
să ştiu ce v-a apucat.
– Râdeam că ne-ai spus domnişoare, vorbi una din ele. Şi aici suntem
la ţigănci...
– Nu e adevărat! o întrerupse alta. Nu te lua după ea, că vrea să te
păcăleasca... Râdeam că te-ai încurcat şi-ai băut din cană în loc să bei
din pahar. Dacă ai fi băut din pahar...
– N-o asculta! o întrerupse a treia. Vrea să te păcălească. Să-ţi spun eu
care e adevărul; râdem că ţi-a fost frică.
– Nu e adevărat! Nu e adevărat! izbucniră celelalte două. Vrea să te
încerce, să vadă dacă ţi-a fost frică...
– I-a fost frică! I-a fost frică! repetă a treia.
Gavrilescu făcu un pas înainte şi înălţă solemn braţul:
– Domnişoarelor! strigă el jignit. Văd că nu ştiţi cu cine aveţi de-a face.
Eu nu sunt un oarecine. Eu sunt Gavrilescu, artist. Şi înainte de a fi
ajuns, pentru păcatele mele, un biet profesor de pian, eu am trăit un vis
de poet. Domnişoarelor, exclamă patetic, după o pauză, la douăzeci de
ani eu am cunoscut, m-am îndrăgostit şi am iubit pe Hildegard!
Una din fete îi apropie un fotoliu şi Gavrilescu se aşeză suspinând
adânc.
– Ah! începu el după o lungă găcere. De ce mi-aţi adus aminte de
tragedia vieţii mele? Pentru că, aţi înţeles, Hildegard n-a devenit
niciodată soţia mea. S-a întâmplat ceva, s-a întâmplat ceva teribil...
Fata îi întinse ceaşca cu cafea şi Gavrilescu începu să soarbă gânditor.
– S-a întâmplat ceva teribil, reluă el târziu. Dar ce? s-a putut întâmpla?
E curios că nu-mi aduc aminte. E adevărat, nu m-am mai gândit la
Hildegard de foarte mulţi ani. Mă învăţasem cu ideea. Îmi spuneam:
Antologie de texte pentru lectură
164 Proiectul pentru Învăţământul Rural
„Gavrilescu, ce-a fost, a fost!” Aşa sunt artiştii, fără noroc. Şi deodată,
adineauri, intrând aici la voi, mi-am adus aminte că am iubit-o pe
Hildegard!...
Fetele se priviră între ele şi începură să bată din palme.
– Tot eu am avut dreptate, spuse atreia fată. I-a fost frică.
– Da, încuviinţară celelalte. Ai avut dreptate: i-a fost frică...
Gavrilescu ridică ochii şi le privi lung, melancolic.
– Nu înţeleg ce vreţi să spuneţi...
– Ţi frică, rosti provocator una din fete, făcând un pas spre el. Ţi-a fost
frică de cum ai intrat...
– De aceea ţi-a fost atât de sete, vorbi a doua.
– Şi de atunci, schimbi, schimbi mereu vorba, adăugă cealaltă. Tu ne-ai
ales, dar ţi-e să ne ghiceşti.
– Tot nu înţeleg, încercă Gavrilescu să se apere.
– Trebuia să ne ghiceşti de la început, continuă a treia fată. Să ghiceşti
care-i ţiganca, care-i grecoaica, care-i ovreica...
– Încearcă acum, dacă zici că nu ţi-e frică, reluă cea dintâi. Ghiceşte.
Care-i ţiganca?
– Care-i ţiganca? Care-i ţiganca? auzi Gavrilescu, cu un ecou, vocile
celorlalte.
Zâmbi şi le măsură dinnou cu privirile.
– Asta-mi place începu el, simţindu-se deodată bine dispus. Vasăzică,
dacă aţi aflat că sunt artist, voi credeţi că trăiesc în nori, că habar n-am
cum arată o ţigancă...
 P a g e | 101

– Nu schimba iar vorba, îl îîntrerupse una din fete. Ghiceşte-ne!

– Vasăzică, reluă Gavrilescu cu încăpăţânare, voi credeţi că n-am nici
atâta imaginaţie, încât să ghicesc cum arată o ţigancă, mai ales când e
tânără, frumoasă şi goală...
Căci, fireşte, le ghicise de cum dăduse cu ochii de ele. Cea care făcuse
un pas spre el, pe de-a-ntregul goală, foarte neagră, cu părul şi ochii
negri, era fără îndoială ţiganca. A doua, şi ea goală, dar acoperită cu un
voal verde pal, avea un trup nefiresc de alb, atrălucitor ca sideful, iar în
picioare purta papuci aurii. Asta nu putea fi decât grecoaica. A treia,
fără îndoială, era ovreica: avea o fustă lungă de catifea vişinie, care-i
strângea trupul la mijloc, lăsându-i pieptul şi umerii goi, iar părul bogat,
roşu-aprins, era adunat şi împletit savant în creştetul capului.
– Ghiceşte-ne! Care-i ţiganca? Care-i ţiganca? strigară toate trei.
Gavrilescu se ridică din fotoliu şi, întinzând braţul spre fata goală şi
tuciurie din faţa lui, rosti solemn:
– Pentru că sunt artist, primesc să fiu pus la încercare, chiar la această
încercare copilărească, şi răspund: Tu eşti ţiganca!
În clipa următoare, se simţi prins de mâini, şi fetele începură să-l
învârtească în cere, strigând şi şuierând, şi parcă vocile veneau de
foarte departe.
– N-ai ghicit! N-ai ghicit! auzi el ca prin vis.
Încercă să se oprească, să se smulgă din mâinile acelea care-l
învârteau în iureş, ca într-o horă de iele, dar îi fu peste putinţă să se
desprindă. Simţea în nări dogoarea trupurilor tinere şi parfumul acela
exotic, depărtat, şi auzea în el da şi în afara lui, pe covor, picioarele
fetelor dănţuind. Simtea de asemenea că hora îl poartă uşor, printre
fotolii şi paravane, către fundul încăperii, dar după câtva timp renunţă
să se mai împotrivească şi nu-şi mai dădu seama de nimic.
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 165
– Trezindu-se, dădu cu ochii de fata oacheşă şi goală îngenunchiată pe
covor, în faţa divanului, şi se ridică în capul oaselor.
– Am dormit mult? o întrebă.
– Nici n-ai apucat să dormi, îl linişti fata. Doar ce-ai aţipit.
– Dar ce Dumenzeu mi-aţi făcut? întrebă el ducându-şi mâna la frunte.
Mă simt cam ameţit.
Privi cu mirare în jurul lui. Parcă nu mai era aceeaşi încăpere, şi totuşi
recunoştea, aşezate aşimetric printre fotolii, divane sau oglinzi,
paravanele care-l impresionaseră de cum intrase. Nu-şi putea da
socoteala cum erau alcătuite. Unele foarte înalte aproape atingând
tavanul, s-ar fi confundat cu pereţii dacă, pe alocuri, nu s-ar fi întins,
prin unghiuri ascuţite, până la mijlocul odăii. Altele, misterios luminate,
păreau a fiferestre, pe jumătate acoperite cu perdele, deschizându-se
spre coridoare interioare. Alte paravane, multicolor şi curios pictaţe, sau
acoperite cu şaluri şi broderii care cădeau în falduri pe covoare,
confundându-se cu ele alcătuiau, s-ar fi spus prin felul lor cum erau
aşezate, alcovuri de diferite forme şi mărimi. Dar i-a fost de ajuns să-şi
oprească doar câteva clipe privirile asupra unui asemenea alcov ca să
înţeleagă că er o iluzie, că de fapt ceea ce vedea el erau două sau trei
paravane separate care-şi împreunau imaginile într-o mare oglindă cu
ape verzi-aurii. În clipa cwând îşi dădu seama de iluzie, Gavrilescu simţi
că odaia începe să se învârtească în jurul lui şi-şi duse din nou mâna la
frunte.
– Ce Dumnezeu mi-aţi făcut? repetă el..
– Nu m-ai ghicit, şopti fata cu zâmbet întristat. Şi totuşi ţi-am făcut semn
cu ohiul că nu eu sunt ţiganca. Eu sunt grecoaica.
– Grecia! exclamă Gavrilescu, ridicându-se brusc în picioare. Grecia
eternă!
Parcă oboseala i-ar fi pierit ca prin farmec. Îşi auzea bătăile inimii
accelerându-i-se, o nemaipomenită beatitudine i se risipi ca un ior cald
în tot trupul.
 P a g e | 102

– Când eram în dragoste cu Hildegard, continuă exaltat, nu visam decât

la asta, să facem împreună o călătorie în Grecia.
– Ai fost un prost, îl întrerupse fata. Nu trebuia să visezi, trebuia s-o
iubeşti...
– Aveam douăzeci de ani şi ea nu împlinise încă optsprezece. Era
frumoasă. Eram amândoi frumoşi, adăugă.
În acea clipă îşi dădu seama că era îmbrăcat într-un costum ciudat:
avea pantaloni largi, asemenea şalvarilor, şi o tunică scurtă de mătase
galben-aurie. Se privi mirat în oglindă, parcă i-ar fi fost greu să se
recunoască.
– Visasem să mergem în Grecia, reluă el târziu cu un glas mai potolit.
Nu, era mai mult decât un vis, era ceva care începuse să fie real, căci
hotărâsem să plecăm în Grecia foarte curând după nuntă. Şi atunci s-a
întâmplat ceva. Dar ce Dumnezeu s-a întâmplat? Se întrebă după o
pauză, ducându-şi mâinile la tâmple. Era tot aşa, o zi caldă ca asta, o zi
teribilă de vară. Am văzut o bancă şi m-am îndreptat spre ea, şi atunci
am simţit arşiţa, lovindu-mă în creştet, lovindu-mă ca o sabie în
creştetul capului... Nu, asta e povestea colonelului Lawrence, asta am
aflat-o azi de la studenţi, aşteptând tramvaiul. Ah! dacă aş avea un
pian, exclamă el deznădăjduit.
Fata se înălţă sprintendă de pe covor şi, apucându-l de mână, îi şopti:
Antologie de texte pentru lectură
166 Proiectul pentru Învăţământul Rural
– Haide cu mine!...
Îl trase repede după ea printre paravane şi oglinzi şi, după câtva timp,
grăbi într-atât pasul, încât Gavrilescu simţi curând că alearegă şi vru să
se oprească o clipă, să-şi tragă răsuflarea, dar fata nu-l lăsă.
– E târziu, şopti ea din fugă, şi iarăşi i se păru că vocea e ca un şuierat
care îl ajunge de foarte departe.
De data asta nu ameţi, deşi trebui să ocolească, în fugă, nenumărate
divane şi perne moi şi cufere, şi lădiţe acoperite cu covoare, şi oglinzi
mari şi mărunte, tăiate uneori în forme ciudate, cae apăreau din senin
în faţa lor, pareă atunci ar fi fost aşezate pe covor. Pe neaşteptate,
ieşind dintr-un fel de coridor alcătuit din două rânduri de paravane,
pătrunseră într-o încăpere largă şi însorită. Acolo, rezemate de pian, îl
aşteptau celelalte două fete.
– Ce-aţi întârziat atât? îi întrebă cea cu părul roşu. S-a răcit cafeauas.
Gavrilescu îşi trase răsuflarea şi, făcând un pas spre ca, ridică
amândouă braţele în sus, ca şi cum ar fi vrut să se apere:
– Ah! nu, spuse, eu nu mai beau! Am băut destulă cafea. Eu,
domnişoarelor, deşi fire de srtist, duc o viată regulată. Nu-mi place să-mi
pierd timpul prin cafenele.
Dar ca şi cum nu l-ar auzit, fata se întoarse spre grecoaică:
– De ce-aţi întârziat atât? întrebă ea din nou.
– Şi-a adus aminte de Hildegard.
– Nu trebuia să-l laşi, vorbi a treai fată.
– Pardon, daţi-mi voie, interveni Gavrilescu apropiindu-se de pian.
Aceasta e o chestiune strict personală. Nu mă poate nimeni împiedica.
A fost tragedia vieţii mele.
– Acum iar o să întârzie, spuse fata cu părul roşu. S-a încurcat din nou.
– Daţi-mi voie! izbucni Gavrilescu. Nu m-am încurcat deloc. A fost
tragedia vieţii mele. Mi-am adus aminte de ea cum am intrat aici.
Ascultaţi! exclamă apropiindu-se de pian. O să vă cânt ceva şi o să
înţelegeţi.
– Nu trebuia să-l laşi, auzi el pe cele două fete şoptind. Acum n-o să ne
mai ghicească niciodată...
Gavrilescu rămase câteva clipe concentrat, apoi îşi plecă umerii
deasupra clapelor şi-şi pregăti mâinile ca şi cum ar fi fost gata să atace
cu brio.
– Mi-am adus aminte! exclamă el deodată. Ştiu ce s-a întâmplat.
Se ridică nervos de pe scaun şi începu să se plimbe cu privirile plecate
 P a g e | 103

în covor.
- Acum ştiu, repetă el de mai multe ori, în şoaptă. Era tot aşa ca acum,
într-o vară. Hildegrad plecase cu familia ei la Konigsberg. Era teribil de
cald. Locuiam în Charlottenburg şi ieşisem să mă plimb pe sub arbori.
Erau arbori înalţi, bătrâni, cu umbră deasă. Şi era pustiu. Era prea cald.
Nu îndrăznea nimeni să iasă din casă. Şi acolo, sub arbori, am zărit o
fată tânără, care plângea cu hohote, plângea cu obrazul ascuns în
mâini. Şi m-a mirat mult căci îşi scosese pantofii şi-şi rezema picioarele
pe o mică valiză, aşezată înaintea ei, pe pietriş... „Gavrilescule, mi-am
spus, iată o fiinţă nefeericită.” De unde să bănuiesc eu... Se opri din
mers şi se întoarse brusc către fete: Domnişoarelor, exclamă patetic,
eram tânăr, eram frumos şi aveam un suflet de artist! O fată
abandonată îmi rupea inima. Am stat cu ea de vorbă, am încercat s-o
consolez. Aşa a început tragedia vieţii mele.
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 167
– Şi acum ce-i de făcut? întrebă fata cu părul roşu, adresându-se
celorlalte.
– Să mai aşteptăm, să vedem ce ne spune baba, vorbi grecoaica.
– Dacă mai aşteptăm, n-are ne ghicească niciodată, spuse a treia fată.
– Da, tragedia vieţii mele... continuă Gavrilescu. O chema Elsa... Dar
m-am resemnat. Mi-am spus: „Gavrilescule, aşa a fost să fie. Ceasul
rău! Aşa sunt artiştii, fără noroc”...
– Vedeţi? vorbi din nou fata cu părul roşu. Avum iar se încurcă, şi n-o
să mai ştie cum să iasă.
– Ah, destinul! exclamă Gavrilescu, ridicând amândouă braţele în aer şi
întorcându-se spre grecoaică.
Fata îl privea zâmbind, cu braţele împreunate la spate.
– Grecia eternă1 exclamă el. N-am mai apucat să te văd.
– Lasă asta! Lasă asta! strigară celelalte două fete apropiindu-se de el.
Adu-ţi aminte um ne-ai ales!...
– O ţigancă, o grecoaică, o overică, spuse grecoaica privindu-l cu
înţeles, adânc, în ochi. Aşa ai vrut, asa ne-ai ales..
– Ghiceşte-ne, strigă fata cu părul roşu, şi ai să vezi cât are să fie de
frunos!
– Care-i ţiganca? Care-i ţiganca? întrebară toate trei deodată,
înconjurându-l.
Gavrilescu se retrase repede şi se rezemă de pian.
Vasăzică, începu el după o pauză, aşa-i povestea aici pe la voi. Artist
sau muritor de rând, voi o ţineţi una şi bună: să vă ghicesc ţiganca. Şi
de ce mă rog? Cine a dat ordin?
– Ăsta-i jocul nostru, aici la ţigănci, spuse grecoaica, încearcă şi
ghiceşte. N-are să-ţi pară rău.
– Dar mie nu mi-e capul la joc, continuă Gavrilescu cu fervoare. Eu miam
adus aminte de tragedia vieţii mele. Căci, vedeţi, acum înţeleg
foarte bine: dacă în seara aceea. la Chalottenburg, n-aş fi intrat cu Elsa
într-o berărie... Sau, chiar dacă aş fi intrat, dar daă aş fi avut bani cu
mne şi aş fi putu plăti eu consumaţia, viaţa mea ar fi fost alta. Dar s-a
întâmplat că n-aveam bani şi a plătit Elsa. Şi a doua zi am umblat peste
tot, să caut câteva mărci să-mi plătesc datoria. Dar n-am găsit. Toţi
prietenii, toate cunoştinţele erau plecate în vacanţă. Era vară, era teribil
de cald...
– Iar îi e frică, şopti fata cu părul roşu, plecându-şi privirile în covor.
– Ascultaţi, că nu v-am spus tot! strigă patetic Gavrilescu. Trei zile n-am
găsit bani, şi mă duceam în viecare seară s-o văd pe Elsa la gazda ci:
să mă scuz că nu găseam bani. Şi pe urmă mergeam amândoi la
berărie. Dacă măcar m-aş fi ţinut tare şi n-aş fi primit să merg cu ea la
berărie! Dar, ce vreţi? Mi-era foame. Eram tânăr, eram frumos,
Hildegard era plecată la băi, şi mi-era foame. Vă spun drept, erau zile
când mă culcam nemâncat. Viaţă de artist...
– Şi acum ce-i de făcut? îl întrebară fetele. Căci trece timpul, trece
 P a g e | 104

timpul.
– Acum? exclamă Gavrilescu ridicând din nou braţele. Acum e bine şi
cald, şi-mi place la voi, că sunteţi tinere şi frumoase, şi staţi aici, în faţa
mea, gata să mă serviţi cu dulceaţă şi cafea. Dar nu mai mi-e sete.
Acum mă simt bine, mă simt perfect. Şi-mi spun: „Gavrilescule, fetele
astea aşteaptă ceva de la tine. Fă-le plăcerea. Dacă vor să le ghiceşti, ghiceşte-el. Dar, atenţie! Atenţie,
Gavrilescule, că dacă iar greşeşti, te
prind în hora lor şi nu te mai deştepţi până la ziuă”...
Ocoli zâmbind pianul în aşa fel încât să-l aibă pavăză între el şi fete.
– Vasăzică, voi vreţi să vă spun care-i ţiganca. Ei bine, am să vă
spun...
Fetele se aliniară emoţionate, fără să scoată un cuvânt, privindu-l
în ochi.
– Am să vă spun, reluă el după o pauză.
Apoi întinse brusc, melodramatic braţul către fata acoperită cu voalul
verde pal şi aşteptă. Fetele împietriră, ca şi cum nu le-ar venit să
creadă.
– Ce are? întrebă târziu cea cu părul roşu. De ce nu poate să
ghicească?
– I s-a întâmplat ceva, spuse grecoaica. Şi-a adus aminte de ceva şi s-a
pierdut, s-a rătăcit în trecut.
Fata pe care el o socotise ţigancă înaintă câţiva paşi. luă tava cu cafele
şi, trecând prin faţa pianului, şopti, zâmbind întristată:
– Eu sunt ovreica...
Apoi dispăru tăcută după un paravan.
– Ah! exclamă Gavrilescu lovindu-se cu palma pe frunte. Ar fi trebuit să
înţeleg: Avea ceva în ochi care venea de foarte departe. Şi avea un
voal prin care se întrezărea tot, dar ăexista totuşi un voal. Era ca în
Vechiul Testament...
Brusc, fata cu părul roşu izbucni în râs.
– Nu ne-a ghicit boierul! strigă. N-a ghicit care-i ţiganca...
Îşi trecu mâna prin păr şi, scuturându-se de câteva ori, pletele îi căzură
roşii, aprinse pe umerei. Începu să dănţuiască învârtindu-se încet, în
cerc, bătând din palme şi cântând.
– Spune, grecoaico, cum ar fi fost? strigă ea scuturându-şi pletele.
– Dacă ai fi ghicit-o, ar fi fost foarte frumos, şopti grecoaica. Ţi-am fi
cântat şi ţi-am dănţuit şi te-am fi plimbat prin toate odăile. Ar fi fost
foarte frumos.
Îşi aprinse ţigara şi trase un fum pe îndelete.
– Vasăzică, la ţigănci, începu el târziu.
– Da, e o chestie personală, se grăbi Gavrilescu să explice. Am fost azi
după-masă pe-acolo, şi a ieşit o sumă de încurcături.
– Ah, ţigăncile, facu birjarul cu tristeţe. Dacă n-ar fi ţigăncile, adăugă el
coborând glasul. Dacă n-ar fi...
– Da, spuse Gavrilescu, toată lumea vorbeşte. În tramvai, vreau să
spun. Când trece tramvaiul prin faţa grădinii, toată lumea vorbeşte de
ţigănci...
Se ridică de pe bancă şi porni din nou la drum, ca trăsura ţinându-se la
pas după el.
– S-o luăm pe aici, spuse birjarul arătând cu biciul ostrăduţa, că tăiem
drumul... Şi pe-aici trecem pe la biserică. A înflorit şi-acolo reginanopţii...
E drept, nu e ca la general, dar o să vedeţi, n-o să vă pară
rău...
– Ai fire de artist, spuse Gavrilescu visător.
În dreptul bisericii se opriră amândoi să respire parfumul florilor.
– Parcă ar mai fi şi altceva decât regina-nopţii, spuse Gavrilescu.
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 169
– Ah, sunt fel de fel de flori. Dacă a fost vreo înmormântare astăzi, au
rămas flori multe. Şi acum, spre dimineaţă, toate florile astea încep din
nou să miroasă...
 P a g e | 105

– Am ajuns! strigă el, dându-se jos de pe capră. Dar sunt porţile

închise...
Începu să-l scuture, şi Gavrilescu se deşteptă tresărind.
– Sunt porţile închise, repetă birjarul. Trebuie să sunaţi...
Gavrilescu îşi luă pălăria, îşi aranjă cravata şi coborî.
Apoi începu să-şi caute portmoneul cu mărunţiş.
– Nu mai căutaţi, spuse birjarul. Îmi daţi altă dată. Eu tot am să aştept
aici, adăugă. La ora asta, dacă mai pică vreun muşteriu, tot pe aici îl
găsesc.
Gavrilescu îl salută cu pălăria, apoi se apropie de poartă, căută soneria
şi apăsă pe buton. Chiar în acca clipă poarta se deschise, şi intrând în
curte, Gavrilescu se îndreptă spre boschet. Se mai zărea la fereastră o
lumină plăpândă. Bătu sfios la uşă, şi, văzând că nu-i răspunde nimeni,
puse mâna pe clanţă şi intră. Baba adormise cu capul pe măsuţă.
– Sunt eu, Gavrilescu, spuse, bătând-o uşor pe umâr. Mi-aţi făcut o
groază de încurcături, adăugă, văzând-o că se deşteptă şi începe să
caşte.
– E târziu, spuse baba, frecându-se la ochi. Nu mai e nimeni.
– Dar privindu-l lung, îl recunoscu.
– Ah, tot dumneata eşti, muzicantul. Mai e doar nemţoaica. Ea nu
doarme niciodată...
Gavrilescu îşi simţi din nou inima bătându-i şi începu uşor să tremure.
– Nemţoaica? repetă el.
– O sută de lei, spuse baba.
Gavrilescu începu să-şi caute portmoneul, dar mâinile îi tremurau tot
mai tare, şi când îl găsi, între batiste, portmoneul îl aruncă pe covor.
– Vă cer iertare, spuse plecându-se cu greutate să-l ridice. Sunt cam
obosit. A fost o zi teribilă... Baba luă bancnota, se ridică de pe scăunaş
şi, din prag, îi arătă cu braţul casa cea mare:
– Vezi să nu te rătăceşti, îi spuse. Să te ţii drept pe coridor şi să numeri
şapte uşi. Şi când oi ajunge la a şaptea, să baţi de trei ori şi să spui:
„Eu sunt, m-a trimis baba”.
Apoi îşi opri un căscat, bătându-şi gura cu palma, şi închise uşa.
Respirând anevoie, Gavrilescu se îndreptă încet spre clădirea care
strălucea argintie sub stele. Urcă treptele de marmoră, deschise uşa şi
rămase o clipă nehotărât. În faţa lui se întindea un coridor slab luminat,
şi Gavrilescu simţi din nou cum inima începe să i se zbată, parcă ar fi
stat să se spargă. Începu să înainteze, emoţionat, numărând cu glas
tarc uşile pe lângă care trecea. Curând se trezi că numără:
treisprezece, pajsprezece... şi se opri dezorientat. „Gavrilescule şopti,
atenţie, că iar ai făcut o încurcătură. Nu treisprezece, nu paisprezece,
ci şapte. Aşa a spus baba, să numeri şapte uşi”...
Voi să se întoarcă şi să numere din nou, dar după câţiva paşi se simţi
sleit de puteri şi, oprindu-se în faţa primei uşi la îndemână, bătu de trei
ori şi intră. Era un salon mare şi simplu, aproape sărăcăcios mobilat, iar
în dreptul ferestei, privind spre grădină se profila umbra unei femei
tinere.
– Scuzaţi, începu Gavrilescu cu greutate. Am numărat greşit.
Antologie de texte pentru lectură
170 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Umbra se dezlipi de la fereastră şi se îndreptă srpe el, cu paşi moi, şi
un parfum uitat îi reveni deodată în amintire.
– Hildegard! exclamă, lăsând să-i cadă pălăria din mână.
– De când te-aştept, spuse fata apropiindu-se. Te-am căutat peste tot...
– Am fost la berărie, şopti Gavrilescu. Dacă n-aş fi fost cu ea la berărie,
nu s-ar fi întâmplat nimic. Sau dacă aş fi avut ceva bani la mine.... Dar
aşa a plătit ea, Elsa şi, înţelegi, m-am simţit obligat... şi acum e târziu
nu e aşa? E foarte târziu...
– Ce importanţă poate să aibă, spuse fata. Hai să mergem...
– Dar nu mai am nici casă, nu mai am nimic. A fost o zi teribilă... M-am
luat cu vorba cu madame Voitinovici şi-am uitat servieta cu partituri...
 P a g e | 106

– Întotdeauna ai fost distrat, îl întrerupse. Să mergem...

– Dar unde? Unde? încercă Gavrilescu să strige. În casa mea s-a
mutat cineva, i-am uitat numele, dar e cineva pe care nu-l cunosc... Şi
nici măcar nu e acasă, ca să-i putem explica. E plecat la băi...
– Vino cu mine, spuse fata apucându-l de mână şi trăgându-l uşor în
coridor. d
– Dar n-am nici bani, continuă Gavrilescu în şoaptă. Tocmai acum când
s-au schimbat banii pi s-a scumpit tramvaiul...
– Ai rămas acelaşi, spuse fata, începând să râdă. Ţi-e frică...
– Dintre cunoscuţi, n-a mai rămas nimeni, continuă Gavrilescu în
şoaptă. Toată lumea e la băi. Şi madame Voitinovici, de la care m-aş fi
putut împrumuta, lumea spune că ar fi plecat în provinicie... Ah, pălăria,
exclamă şi voi să se întoarcă.
– Las-o, răspunse fata, N-o să mai ai nevoie de ea acum.
– Nu se ştie, nu se ştie, stărui Gavrilescu să-şi desprindă mâna din
mâna fetei. E o pălărie foarte bună, e aproape nouă.
– E adevărat? se miră fata. Tu încă nu înţelegi? Nu înţelegi ce ţi s-a
întâmplat, acum de curând, de foarte curând? E adevărat că nu
înţelegi?
Gavrilescu o privi adând în ochi şi oftă.
– Sunt cam obosit, spuse, iartă-mă. A fost o zi teribilă... Dar acum
parcă încep să mă simt mai bine...
Fata îl trase uşor după ea. Traversară curtea şi ieşiră fără să mai
deschidă poarte. Birjarul îi aştepta moţăind, şi fata îl trase tot atât de
uşor după ea în trăsură.
– Dar îţi jur, începu Gavrielscu în şoaptă, îţi dau cuvântul meu de
onoare că nu mai ma nici un ban...
– Încotro, domnişoară? întrebă birjarul. Şi cum vă duc? La pas sau mai
repejor?
– Ia-o spre pădure, pe drumul ăla mai lung, spuse fata. Şi mână încet.
Nu ne grăbim...
– Hei tinereţe!... făcu birjarul fluierând uşor calul.
Îi ţinea mâna prinsă în mâinile ei, dar se rezemase cu capul pe pernă
cu ochii pe cer. Gavrilescu o privea adând; concentrat.
– Hildegard, începu el târziu. Se întâmplă ceva cu mine, şi nu ştiu bine
ce. Dacă nu te-aş fi auzit vorbind cu birjarul, aş crede că visez....
Fata întoarse capul spre el şi-i zâmbi.
Toţi visăm, spuse. Aşa începe. Ca într-un vis...
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 171
1.1.18 Romanul
Ion1
L. Rebreanu
(fragmente)
CAPITOLUL I
ÎNCEPUTUL
1
Din şoseaua ce vine de la Cârlibaba, întovărăşind Someşul ba în
dreapta, ba în stânga până la Cluj şi chiar mai departe, se desprinde un
drum alb, mai sus de Armadia, trece râul peste podul bătrân de lemn,
acoperit cu şindrilă mucegăită, spintecă satul Jidoviţa şi aleargă spre
Bistriţa, unde se pierde în cealaltă şosea naţională care coboară din
Bucovina prin trecătoarea Bârgăului.
Lăsând Jidoviţa, drumul urcă întâi anevoe până ce-şi face loc printre
dealurile strâmtorate, pe urmă însă înaintează vesel, neted, mai
ascunzânduse printre fagii tineri ai Pădurii Domneşti, mai poposind
puţin la Cişmeaua Mortului, unde picură veşnic apă de izvor
răcoritoare, apoi coteşte brusc pe subt Râpele Dracului, ca să dea
buzna în Pripasul pitit într-o scrântitură de coline.
La marginea satului te întâmpină din stânga o cruce strâmbă pe care e
răstignit un Hristos cu faţa spălăcită de ploi şi cu o cununiţă de flori
 P a g e | 107

veştede agăţată de picioare. Suflă o adiere uşoară şi Hristos îşi tremură

jalnic trupul de tinichea ruginită pe lemnul mâncat de carii şi înnegrit de
vremuri.
Satul parcă e mort. Zăpuşeala ce pluteşte în văzduh ţese o tăcere
năbuşitoare. Doar în răstimpuri fâşie alene frunzele adormite prin
copaci. Un fuior de fum albăstriu se căzneşte să se înalţe dintre
crengile pomilor, se bălăbăneşte puţin ca o matahală ameţită şi se
prăvale peste grădinile prăfuite, învăluindu-le într-o ceaţă cenuşie.
În mijlocul drumului picoteşte câinele învăţătorului Zaharia Herdelea, cu
ochii întredeschişi, suflând greu. O pisică albă ca laptele vine în vărful
picioarelor, ferindu-se să nu-şi murdărească labele prin praful uliţei,
zăreşte câinele, stă puşin pe gânduri, apoi îşi iuţeşte paşii şi se
furişează în livada îngrădită cu nuiele, peste drum.
Casa învăţătorului este cea dintâi, tăiată adânc în coasta unei coline,
încinsă cu un pridvor, cu uşa spre ulişă şi cu două ferestre care se uită
tocmai în inima satului, cercetătoare şi dojenitoare. Pe prichiciul
pridvorului, în dreptul uşii, unde se spală dimineaţa învăţătorul, iar după
amiazi, când a isprăvit treburile casei, dna Herdelea, străjuieşte o ulcică
verzue de lut. În ogradă, între doi meri tineri, e întinsă veşnic sfoara pe
care acuma atârnă nişte cămăşi femeeşti de stambă. În umbra
cămăşilor, în nisipul fierbinte se scaldă câteva găini, păzite de un cocoş
mic cu creasta însângerată.
1 - L. Rebreanu, Ion, 100+1 GRAMAR, Bucureşti, 1996.
Antologie de texte pentru lectură
172 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Drumul trece peste pârâul Doamnei lăsând în stânga casa lui
Alexandru Pop-Glanetaşu. Uşa e închisă cu zăvorul; coperişul de pae
parcă e un cap de balaur; pereţii spoiţi de curând deabia se văd prin
spărturile gardului....
2
Duminecă. Satul e la horă. Şi hora e pe uliţa din dos, la Todosia,
văduva lui Maxim Oprea.
Casa vădanei este chiar peste drum de bisericuţa veche, pleoştită şi
dărăpănată. Văduvia-i sărăcie lucie. Femeia a dat din rău în mai rău.
Ce agoniseşte un cap de bărbat într-o viaţă întreagă, o muiere
nepricepută prăpădeşte într-un an de zile, şi mai puţin. Când a
împreunat Maxim mâinile pe piept, în ogradă erau clăi de fân, în cele
două grajduri nu mai încăpeau vitele, în şură şi subt şopron n-aveau loc
carele. Se vedea de departe belşugul... Acuma ograda-i goală bătătură,
iar în grajduri rage a pustiu o închipuire de vacă stearpă şi veşnic
flămândă.
Hora e în toi... Locul geme de oameni... Nucii bătrâni de lângă şură ţin
umbră. Doar câteva pete albe de raze răzbesc printre frunze gâdilând
feţele aprinse de veselie. Zăduful aţâţă sângele lumii. Peste Măgura
Cocorilor atârnă soarele îngălbenit de necaz că mai are o postată
bună până la sfinţit.
Cei trei lăutari cântă lângă şopron să-şi rupă arcuşurile. Briceag, cu
piciorul pe o buturugă, cu cotul stâng pe genunche, cu obrazul culcat
pe vioară cu ochii închişi, îşi sfârâie degetele pe strune şi cântecul saltă
aprig, înfocat. Holbea e chior şi are un picior mai scurt, iar la vioară
numai trei coarde, dar secondează cu aceeaşi patimă cu care Gâvan,
un ţigan urât şi negru ca un harap, apasă cu arcul pe strunele gordunii.
Din când în când Briceag se opreşte să-şi acordeze vioara. Holbea şi
Gâvan atunci îşi îndoiesc meşteşugul ca să păstreze măsura. Apoi
Briceag reîncepe mai aprins, strâmbându-se uneori la Holbea, alteori la
Gâvan, cu deosebire când schimbă melodia.
Subt tropotele jucătorilor se hurducă pământul. Zecile de perechi bat
„Ardeleana” cu atâta pasiune că potcoavele flăcăilor scapără scântei,
poalele fetelor se bolbocesc, iar colbul de pe jos se învâltoreşte, se
aşează în straturi groase pe feţele brăzdate de sudoare, luminate de
oboseală şi de mulţumire. Cu cât Briceag iuţeşte căntecul, cu atât
 P a g e | 108

flăcăii se îndârjesc, îşi înfloresc jocul, trec fetele pe subt mână, le dau
drumul să se învârtească singure, ţopăie pe loc ridicând- tălpile, îşi
ciocnesc zgomotos călcâiele, îşi pleznesc tureacii cizmelor cu palmele
năduşite... Glasurile se îneacă în nourul de praf ce-i îmbrăţişează pe
toţi... Rareori începe vreunul mai poznaş câte o chiuitură, în tactul
svăpăiat al jocului, cu ochii pe dos, cu gâtul răguşit. Dar după două-trei
versuri o sfârşeşte într-un iuit aspru, istovit. Apoi dansul urmează tăcut,
din ce în ce parcă mai sălbatec. Flăcăii îşi încolăcesc braţele mereu
mai strâns pe după mijlocul fetelor. Sânii acestora tremură sub iile albe
şi se ating din când în când de pieptul flăcăilor, turburându-le ochii şi
inima. Nu schimbă nici o vorbă. Nici nu se privesc. Doar pe buze fâlfâie
zâmbete plăcute şi fugare...
Toate perechile se îmbulzesc în jurul lăutarilor, se ciocnesc, se izbesc
cu coatele goale. Câţiva băieţandri, îngăduiţi de curând la horă, ameţiţi
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 173
de atâta învărteală, se clatină de ici-colo d-abia mai ţinându-se în
picioare, spre marea rişine a fetelor cu care joacă. Vreo trei perechi
s-au retras în şură, mai la larg, unde însă paraful se urcă până-n căpriori,
des de să-l tai cu cuţitul...
La câţiva paşi de pâlcul jucătorilor stau fetele care a u rămas nepoftite,
privind cu jind, şoptindu-şi uneori cine ştie ce şi izbucnind în râsete
silite. La urechi şi în cosite au şi ele bucheţele de vâzdoage pestriţe şi
în mână câte un ghiveci mai mârişor pe care să-l dăruiască flăcăului
cutare să-l pună în pălărie. Printre fete se mai rătăceşte şi câte-o
nevastă tânără, cu năframă de mătase în cap, gata să intre în horă
dacă s-ar întâmpla să-i vie chef bărbatului ei să joace. Mai laoparte
mamele şi babele, grămadă, forfotesc de necazuri şi-şi admiră
odraslele. Copiii neastâmpăraţi aleagră pintre femei şi chiar prin horă,
fură florile fetelor şi se bucură când victimele îi ocăresc sau se înfurie.
Vreo câtiva mai îndrăciţi se lasă pe vine aproape de jucători uitându-se
cu mare băgare de seamă la poalele fetelor, iar când poalele zboară
mai tare, dezvelind picioarele goale mai sus de genunchi, se întreabă
repede:
– Ai văzut?
– Văzut. Da tu?
– Şi eu.
Şi apoi urmează să pândească poalele până ce vre-o babă indignată îi
ia la goană, ceeace nu-i opreşte ca peste câteva minute să reînceapă...
Bărbaţii se ţin mai pe departe, pe lăngă casă, pe la poartă, grupurigrupuri,
vorbind de treburile obşteşti, aruncând rareori câte-o privire
spre tineretul dimprejurul lăutarilor.
Primarul, cu mustăţi albe răsucite tinereşte, cu nişte ochi albaşstri mari
şi blajini, caută să-şi păstreze demnitatea apăsând vorbele şi însoţindu-le
cu gesturi energice, în mijlocul unui pâlc de bătrâni fruntaşi. Ştefan
Hotnog, un chiabur cu burta umflată ce şi-o mângâie într-una paarcă ar
avea junghiuri, găseşte fel de fel de clenciuri primarului numai ca să
arate celorlalţi că el de nimeni nu se sinchiseşte. Între dânşii Trifon
Tătaru, mititel, cu părul gălbui şi glasul subţire, se uită când la unul
când la altul, înfricoşast să nu se încaiere, fiindcă amândoi îi sunt rude,
cam de departe, nici vorbă. Pe-alâturi, ca un câine la uşa bucătăriei,
trege cu urechea Alexandru Glanetaşu, dornic să se amestece în
vorbă, sfiindu-se totuşi să se vâre între bogătaşi.
Pe prispă stăpâneşte Simion Butunoiu care acum vreo douăzeci de ani
a fost învăţător în sat, iar azi mănâncă o pensie de cinci zloţi pe lună şi
munceşte la pământ mai abitir ca un flăcău. Împrejurul lui s-au adunat
Macedon Cercetaşu cu straja Cosma Ciocănaş, cu Simion Lungu, cu
Toader Burlacu, cu Ştefan Ilina şi cu alţii, ascultând cu evlavie palavrele
dascălului, auzite şi râsauzite. Din când în când Simion Butunoiu
strănută atât de zgomotos că toate femeile se întorc spăimântate, sau
se porneşte pe tusa lui obişnuită cu care de multe ori scoală noaptea
 P a g e | 109

tot satul din somn. Macedon aşteaptă cuviincios până ce isprăveşte

dascălul cu tusa, apoi ia din fereastră o sticlă cu rachiu, închină foarte
ceremonios, trage o duşcă zdravănă şi trece băutura bătrânului care
mormăie scurt „să ne ţie Dumnezeu pe toţi” şi pune gârliciul la gură.
Sticla pe urmă umblă din mână în mână. ...
Macedon îşi saltă puţin mustaţa, încruntă din sprâncene privind aspru
la copil, apoi se aşeasză pe prispă clătinând din cap şi oftând.
Antologie de texte pentru lectură
174 Proiectul pentru Învăţământul Rural
– Ehei, unde-i vremea când eram eu straja-meşter!... Atunci să fi poftit
jupânul să nu-mi dea, că-i arătam eu supunere...
Tocmai atunci se târăşte pe poartă, printre picioarele oamenilor,
Savista, oloaga satului. E vară cu fata cea mai rrumoasă din Pripas, cu
Florica, şi ceva neam cu nevasta lui Trifon Tătaru. Are picioarele
încârcite din naştere, iar braţele lungi şi osoase ca nişte căngi anume
spre a-şi târâ schilozenia, şi o gură enormă cu buzele alburii de sub
care se întind gingiile îmbălate, cu colţi de dinţi galbeni, rari şi lungi.
Trifon Tătaru o ţine pe lângă casă, să-i vadă de copii. Când e vreme
bună apoi Savista şade în poartă, se ciorovăieşte cu toţi copiii din sat şi
primeşte pomana trecătorilor miloşi... Vine cu gălăgie mare. Gâgâie
ceva cu glasul ei aspru, speriat. N-o bagă în seamă nimeni. Doar Trifon
face un semn nevestei, care se apropie repede, supărată:
–Da acasă nu puteai sta, măi femeie? zău parcă te mănân-că tălpile...
laşi tu ograda pustie pe vremea asta... Şi nici barem slugile nu-s la
îndemână... Ce vrei! Ai? Spune ce vrei, Savisto?
Oloaga făcuse două ceasuri din uliţa cea mare, unde stătea Trifon,
până aici. Începe să bâlbâie foarte grăbită şi cu importanţă, însoţindu-şi
sforţările cu nişte gesturi desperate şi nepricepute.
– Ce face? zice Maria lui Trifon, care se sileşte să ghicească ce spune.
S-a bătut Vasile Baciu... cu Avrum?... Cu Florea Căruntu? ... Ei, ş-apoi?
Ce-ţi pasă ţie, femeia lui Dumnezeu? Şi pentru asta ai venit tu atăte
cale? Vai de mine, că eşti mai rea ca copiii cei fără minte... Uite ce şi-ai
făcut poalele? Şi numai azi te-am primenit... Of, bată-te...
Savista urlă ceva se vrea să însemne că ei nu-i pasă de poale, şi pe
urmă se porneşte brusc pe un râs prostesc de bucurie....
3
Savista n-are parte să se desfete multă vreme. Până să se aşeze bine,
până să se certe cu fetele pentru un loc mai bun, jocul încetează.
Briceag, asudat şi istovit, încheie Învârtita cu o apăsare zdravănă de
arcuş încât îi şi plezneşte o strună la vioară. Ion, fecirul Glanetaşului,
ţinând de brâu pe Ana lui Vasile Baciu, se repede la lăutari rugându-i:
– Mai zi, mă Briceag... numai un pic, auzi? Un picuţ de tot, ţigane! ...
– Nu mai pot, Ionică... Zău, nu mai pot... Crede-mă!... Mi-au amorţit
degetele... Pe urmă şi struna mi s-a rupt.
– Un pic, omule, nu înţelegi? stăruie flăcăul.
Ţiganul însă se înfurie brusc, întoarce spatele, trănteşte vioara în
braţele lui Holbea şi începe să blesteme cătrănit:
– Fire-ar ale dracului toate ceterele din lume, pleznire-ar acolo unde-o fi
cine m-a învăţat să ţin arcuşul... Că io-i spun cu frumosul că nu pot şi el
mă omoară să mai zic... Dare-ar Dumnezeu să trăznească toate
jocurile cu pe cine le-a născocit..
Briceag a mai păţit-o cu Ion; tace. Numai după ce flăcăul se
îndepărtează bodogănind, începe iar să se necăjească cu ceilalţi
lăutari, pe ţigăneşte.
Flăcăii îmbrăţişează pe fete, mulţumindu-le pentru joc. Fetele se zbat în
braţele lor şi şoptesc cu sfială şi cu plăcere:
– Mulţumim...
Ion stânge la piept pe Ana cu mai multă gingăşie, dar mai prelung.
– Dă-mi drumul, Ionică! murmură fata uşor, cu mulţumire în glas.
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 175
 P a g e | 110

– Să vii, Anuţo... ştii tu unde! zice Ion domol.

Ana nu răspunde, privirea ei însă luceşte de bucurie. Se zmuceşte să
scape din îmbrăţişare, şoptind întruna moale:
– Dă-mi drumul Ionică... zău, dă-mi drumul!...
Flăcăul o trage mai aproape, cdu un zâmbet arpins, o apucă cu o mână
de ţâţe şi i le strânge ca pe două mere, încât Ana sâsâie de durere.
– Să nu cumva să nu vii! repetă Ion înfingând în ochii ei o privire
poruncitoare şi lacomă.
Ana fuge glonţ la fete, îmbujorată şi scuturându-şi poalele de praf. Apoi
potolindu-şi sufletul, spune Margaretei lui Cosma Ciocănaş, o fiinţă
ursuză, voinică, cu picioare cât doniţele, cu braţe bărbăteşti şi cu o faţă
osoasă roşcată:
– Şi lonică... mereu... zău aşa...
Dar, încurcându-se, schimbă repede vorba:
– Vai de mine ce căldură... toată m-am făcut o apăraie...
Margareta nu jucase şi-i era necaz pe fetele care au avut noroc. Nu
răspunse nimic Anei, ci urmă să privească cu jind spre ceata flăcăilor
care închinau cu rachiu sau aprindeau ţigări; părea îngrijorată rău să nu
se întâmple s-o poftească la joc cineva şi ea să nu bage de seamă...
Ion urmări din ochi pe Ana câteva clipe. Avea ceva straniu în privire,
parcă nedumerire şi un vicleşug neprefăcut. Tot atunci zări mai alături
şi pe Florica, fata vădanei lui Maxim Oprea, cu care se ţinuse până
acuma, puţin posomorâtă, dar mai frumoasă ca oricând
4
Ion trecu încet pârleazul de lângă grajd, întorcând capul spre Ana care
nu-l scăpa deloc din ochi şi care, peste câteva clipe, îl urmă cu paşi
grăbiţi, roşă ca focul de ruşine, închipuindu-şi că toată lumea o
pândeşte.
În dosul şurii era o livadă mărişoară, presărată cu pomi, tăiată în două
de o cărare ce cobora până la Gârla Popii şi se oprea chiar în spatele
cârciumii lui Avrum. Fânul cosit de curând, adunat în câteva clăiţe
proptite cu pari, umplea văzduhul cu un miros îmbătător.
Ion merse pe cărare doi-trei paşi, apoi coti în stânga şi se aşeză sub
un nuc bătrân şi scorburos, pe o rădăcină încovoiată ca un jilţ. Fata
sosi tremurând de emoţie, dar cu o strălucire bucuroasă în ochi.
– Aici erai? murmură Ana aşezându-se repede, fără să se uite la
dânsul.
– Că parcă-i mai bine aici – făcu flăcăul încet; apoi îndată ridică sticla:
Să trăim, Anuţo!
– Să trăieşti Ioane! răspunse ea rpivind nelimiştită spre cărare, pe unde
treceau mereu oameni, care la cârciumă, care înapoi.
– Bea şi tu, Anuţo, că pentru tine l-am luat şi l-am făcut dulce ca gura
ta!
– Despre mine poate să sece rachiul – zise fata, mai potolită. Mi-e silă
şi când îi simt mirosul, că taica nu mai lasă să treacă nici o ziulică fără
băutură şi fără beţie... Nu ştiu, zău, ce s-o mai alege de noi.
– Apoi aşa bea omul la supărare – zise Ion, adăogând pe urmă cu alt
glas: Bea, Anuţo... Mi-a căşunat şi mie aşa odată...
Ana îşi înmuie buzele în rachiu, se strâmbă şi dădu repede sticla
înapoi, tuşind şi râzând:
Antologie de texte pentru lectură
176 Proiectul pentru Învăţământul Rural
– Avai de mine... nu pot... parcă-i otravă...
Tăcură amăndoi un răstimp, fără să se priveasca. Apoi flăcăul îşi trecu
braţul pe după mijlocul ei şi oftă:
– Hei, Anuţo, mult aleanu-i inima mea!
Faţa Anei, lunguiaţă, arsă de soare, cu o întipărire de suferinţe, se
posomorâ.
– Ce îndur eu, să ferească Dumnezeu pe toată lumea – gemu dânsa.
Acu tata şi-a pus în gând să mă mărite cu George-a-Tomii şi o ţine
morţis cu George. Şi Doamne, greu îţi mai vine să înghiţi când nu ţi-i
 P a g e | 111

drag omul...
Ion se uita lung la buzele ei subţiri care se mişcau uşor dezvelindu-i
dinţii cu strunguliţe, albi ca laptele, şi gingiile trandafirii de deasupra.
Ştia dânsul că Vasile Baciu e într-o ureche şi că de-o apucă hăis, apoi
hăis o ţine să ştie de bine că dă cu carul prin toate şanţurile. Dar tocmai
aceasta îl întărâta şi pe el.
Nu-i fusese dragă Ana şi nici acuma nu-şi dădea seama bine dacă i-e
dragă. iubise pe Florica şi, de câte ori o vedea sau îşi amintea de ea,
simţea că tot o mai iubeşte. Purta în suflet râsul ei cald, buzele ei pline
şi umede, obrajii ei fragezi ca piersica, ochii ei albaştri ca cerul de
primăvară. Dar Florica era mai săracă decât dânsul, iar Ana avea locuri
şi case şi vite multe...
Îi asculta glasul plângător şi-l cuprindea mila, în acelaşi timp însă se
gândea la Florica. Apoi deodată tresări, o strânse la piept şi, fără să
rostească vre-o vorbă, o sărută lung pe buze. Fata cuprinse cu braţele
gâtul lui Ion, moleşită şi aprinsă, şi inima-i bătea atât de năvalnic încât
el o auzea.
– Noroc, noroc, Ioane! strigă atunci un glas aspru pe cărare.
Flăcăul ridică ochii furios şi văzu pe Ilie Onu care, întorcându-se de la
cârciumă cu o sticlă de rachiu, râdea gros şi batjocoritor.
– Du-te-n... Doamne iartă-mă – sâsâi Ion încruntat.
Ilie Onu ajunse la şură şi se făcu nevăzut. era frate de cruce cu George
al Tomii şi unde putea să-i facă rău lui Ion, îi făcea, fiindcă odată, la o
nuntă, îl umpluse de sânge ca să-l îmblânzească....
5
Dodată toată lumea se întoarse spre uliţă. Toţi bărbaţii scoaseră
pălăriile, iar cei de pe prispă se sculară în picioare... Venea preotul
Belciug împreună cu d-na Maria herdelea, nevasta învăţătorului, cu
domnişoara Laura şi cu Titu. Primarul şi fruntaşii satului ieşiră în poartă
întru întâmpinarea domnilor.
– Petreceţi, petreceţi! zise preotul cu un zâmbet binevoitor.
– Apoi ce să facem, domnule părinte – răspunse primarul cu pălăria în
mână.Dumnezeu de-aceea a lăsat sărbătorile, să se mai veselească şi
prostimea.
– Negreşit, negreşit – murmură Belciug întinzându-şi zâmbetul.
– Da de ce nu poftiţi şi d-voastră să vedeţi petrecerea noastră? reluă
Florea Tancu cu un glas foarte blajin, punându-şi pălăria în cap.
Ţăranii de asemenea se acoperiră unul câte unul, în vreme ce preotul
şopti câteva cuvinte d-nei Herdelea, care-i răspunse răspicat, dându-şi
capul pe spate cu mândrie:
– Da, putem privi puţin şi noi... Mie chiar îmi plac petrecerile poporului...
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 177
Maria Herdelea era fată de ţăran de pe la Monor, dar – fiindcă umblase
totdeauna în straie nemţeş__________ti şi mai ales că s-a măritat cu un învăţător –
se simtea mult deasupra norodului şi avea o milă cam dispreţuitoare
pentru tot ce ţărănesc.
– Poftim mai aproape! făcu atunci primarul, bucuros, dând la o parte pe
ţâranii care se îmbulzeau: Ia feceţi loc măi oameni!... Daţi-vă la o
parte!...
Vreo câţiva fruntaşi dădură îndată ajutor primarului strigând:
– La o parte!... La o parte!...
Belciug intră binişor în ogradă şi se opri aproape de poartă. Babele
cucernice se repeziră numaidecât să-i sărute mâna.
– Lăsaţi, lăsaţi! murmura preotul, întinzând însă dosul palmei spre
sărutare cu o mulţumire ce-i înviora faţa tăbăcită de slăbiciune.
Flăcăii, obosiţi şi cu gândul la joc, rămăseseră tot împrejurul lăutarilor.
Numai George, totdeauna silitor să-şi arate isteţimea, se vârâ printre
bătrâni, îmbulzindu-se ca s-ajungă cât mai aproape de popa şi familia
învăţătorului. Ilie se ţinea şi aici după dânsul ca un căţel.
Titu Herdelea, un tânăr de vreo douăzeci şi trei de ani, în haine curăţele
 P a g e | 112

şi sărăcuţe, cu o cravată albastră azurie la gulerul înalt şi ţeapăn, ras

de mustăţi şi lung cât un par, cum văzu pe George, îi întinse
prieteneşte mâna îmbrăcată în mănuşi de-aţă cenuşii:
– Noroc, George! ... Nu mai jucaţi? ... Tocmai ne abăturăm şi noi să vă
vedem...
– Cum nu, domnişorule! Numai să se hodinească-o ţâră ţiganii, c-au zis
atâta de-a amorţit şi sufletul dintr-înşii – spuse flăcăul cu glas îndulcit.
Apoi apropiindu-se mai bine, adăogă: Da d-ta nu vrei să joci cu noi,
domnişorule?
Titu râse şi se uită la Laura, care zămbi încurcată.
– Eu?... Nu, George. Altădată. Acuma nu se poate.
Dar flăcăul stărui:
– Îţi dau eu o fată, domnişorule, de să te lingi pe buze. Uşoară cd
apana şi frumoasă ca o domnişoară... Dar trebuie să joace şi
domnişoara Laura...
Sora lui Titu se făcu deodată serioasă şi se agăţă înfricoşată de braţul
mamei sale, murmurând:
– O, auzi ce idee!...Mă mir că nu vei-i...
Preotul vorbea cu primarul şi cu ceilalţi tărani despre mersul vremii, toţi
fiind înţeleşi că ar fi bine să mai dea Dumnezeu o gură de ploaie, să se
mai înmoaie pământul, căci altfel rămâne porumbul nesăpat de-al
doilea... George însă se ţinea scai de Titu şi de Laura, spre marea
indignare a doamnei herdelea care n-ar fi îngăduit nici în ruptul capului
ca fata ei să se amestece printe ţărani.
Ca să schimbe vorba, fiindcă se mai stângeau şi alţi oameni să asculte
stăruinţele flăcăului, zâmbind puţin batjocoritor, Titu se uită dodată
împrejur, ca şi când şi-ar fi adus aminte ceva, şi apoi întrebă:
– Oare Ion unde-i?
George, deşi ştia că, dintre toţi feciorii satului, domnişorul numai cu Ion
e mai prieten, se simţi aproape jignit auzind acum întrebarea. De aceea
răspunse cam în silă:
– Pe aici trebuie să fie şi dânsul...
Dar Ilie Onu, de la spate, se amestecă iute în vorbă:
– Ba e în grădină, subt nuc, cu Ana...
Antologie de texte pentru lectură
178 Proiectul pentru Învăţământul Rural
– Unde? făcu George, întorcându-se brusc la el, parcă i-ar fi tras o
palmă.
– Acolo, unde zic – încheie Ilie scurt, rănjind mulţumit.
George puse nasul în pământ şi tăcu. nimeni nu mai deschise gura, şi
Titu, bucuros c-a scăpat uşor de invitaţia la dans, se apropie de Belciug
care începuse să povestească oamenilor cum i-au scos lui doctorii cei
mari un rinichi, în spitalul din Cluj...
Vorbele lui Ilie loviră pe George drept în suflet. Ana lui Vasile Baciu îi
era făgăduită lui de nevastă. Ea fată cu stare, ele fecior de bocotan, –
se potriveau. părinţii lor erau înţeleşi mai demult, iar Ana îi plăcea. Nu
zicea că-cine ştie ce frumoasă, dar nici el nu pica. Era greoi, spătos şi
umeros ca un taur; umbla legănat şi cu genunchii înmuiaţi...
Fierbea. Se gândea mereu să-şi croiască drum până în grădină, s-o
vază cum şade ochi în ochi cu Ion. Dar mereu îşi lua seama, zicându-şi
că poate mai mult ar strica decât ar folosi,d acă cumva nu s-ar isca şi o
bâtaie, căci Ion e arţăgos ca un viespe nemâncat. De va şti fata că el
ştie, mai rău se va înrăi. Mai bine să-i lase în pace. O lingură de
isteţime face uneori mai mult decât un car de putere.
Dar Ion, ce vrea Ion? De ce caută să-i învârtească el capul fetei?... Îşi
aruncă ochii, fără să vrea, spre Florica vădanei lui Maxim. Stătea tot
aşa de pleoştită ca şi dânsul. Se vede că şi ea ştia şi o băteau aceleaşi
gânduri... Asta îi mai potoli supărarea. Când nu eşti singur, suferinţa se
uşurează. oftă odată din baierile inimii şi-şi trase pălăria pe ochi,
zicându-şi:
– De amu am să joc numai cu Florica... Cel puţin să pleznească fierea
 P a g e | 113

şi într-însul!...
9
Din clipa când a pus jalba la poştă în Armadia, Ion s-a simţit iar liniştit,
parcă ar fi scăpat de toate grijile. Se ducea seara pe la Ana şi pândea
neîncetat prilejul când să-şi izbândească planul care-i fierbea în minte
şi-i umplea sufletul de nădejdi bune.
Ştia bine că George nu încetează de-a merge pe la Vasile Baciu.
Deseori a trebuit să aştepte până-l vedea ieşind şi apoi până se culca
Baciu şi se sţingea lumina, ca să poată ieşi afară Ana. Dar nu-i mai
păsa de nimeni şi de nimic, atât era de sigur de biruinţă. Numai prilejul
să-i sosească...
Sufletul Anei se scălda într-o bucurie nemărginită. Uitase toate
suferinţele şi îndoielile ce i le pricinuse Ion. Vedea numai că acum vine
mereu şi-l aştepta mereu mai drăgăstoasă. Stăruinţele flăcăului erau
dovada unei iubiri stăpânite şi reizbucnite, care o umplea de mândrie.
De cum se însera o cuprindea nerăbdarea şi, gătind cina sau aşezând
prin casă, inima ei îl simţea într-una, pe afară, dosit după vreo claie,
sub un gard, în vreun sanţ, tăcut şi neclintit. Îi era milă de dânsul şi
ochii i se umezeau de lacrămi. Îşi ascundea însă fericirea faţă de tatăl
ei, zâmbind mult, arătându-se voioasă. Când pica George, îl primea
fără sfială ca pe un vrăjmaş de care nu mai ţi-e teamă. Se uita drept în
ochii lui cercetători, zăpăcindu-l şi prostindu-l. Mulţumirea sufletească
parcă deşteptase într-însa dibăciile femeii care iubeşte şi-şi apără
dragostea...
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 179
Din zi în zi George pricepea mai lămurit că Ion i se pune de-a
curmezişul. De aceea se încăpăţâna mai rău. Voia să-i vadă şi-şi zicea
că atunci se va potoli. Ieşind din ograda lui Vasile Baciu, se uita în toate
părţile să-l descopere. Şi fiindcă vremea trecea tot mai chinuitoare, se
hotărâ să sfârşească cu orice preţ... Peste vre-o săptămână se făcu că
coteşte pe uliţa din dos, dar se întoarse cu un hoţ şi se aşeză la pândă.
Atunci văzu pe Ion intrând...
Siguranţa nu-l mulcomi decât o clipă. Fătărnicia Anei îl biciuia. Se gândi
întâi să-i întoarcă spatele. Gândul acesta însă fu repede strivit de
dorinţa, ce i se învâltora mai puternică în suflet, de-a rămâne în
preajma fetei, de a mai nădăjdul. De-acuma începu să meargă şi mai
des pe la Baciu, şi cănd nu se ducea, dădea târcoale case, privind cum
se apropie cellalt, holbând ochii să vadă cum se sărută sau se
îmbrăţişează în poartă, necăjindu-se chiar că nu le aude vorbele...
Ion însă vorbea puţin. Prin tăcere urmărea să deştepte mai multă iubire
în inima Anei, să se facă mai dorit.Voia să-l cheme ea tot mai înlăuntru.
Astfel ajunsese din uliţă în poartă, apoi în ogradă, pe urmă pe prispă...
Acuma mai trebuia să pătrundă în casă. Fata privea apropierile acestea
ca nişte izbânzi ale ei asupra lui şi simţea în fiecare seară tot mai
nebună o pornire de a se topi în braţele flăcăului, de a-i da dovada
întreagă a iubirii. Deseori îi zicea cu o sfială feciorelnică în glas:
– De cu nu vii în casă, Ionică?
Flăcăul însă îi închidea gura veşnic cu întrebarea plină de imputare:
– Dar tatăl tău?
În sfârşit se apropia Crăciunul. O iarnă urâcioasă se zbătea să coboare
pe pământ, dar parcă nu avea încă destulă putere. Văzduhul cernea
mereu fulgi leneşi care se topeau până să ajungă jos şi se prăpădeau
în băltoacele de noroi... Ion sosea totuşi în toate nopţile, nesmintit.
Apoi, într-o seară răscolită de zăpadă măruntă, veni mai devreme puţin.
Casa zăcea în întunerec, neagră ca un bivol adormit. Intră în ogradă şi
se aşeză pe prispă, mai închis şi mai aspru, muncită poate de o
presimţire. Prinprejur tăcerea era aşa de mare că flăcăul auzea cum
cad în noroi fulgii şi chiar cum se ciocnesc în văzduh ca nişte fâlfâiri de
aripi mici. Într-un târziu uşa tinzii se deschise scârşâind şi Ana se
ascunse repede în sumanul lui, zicându-i îndată rugătoare şi
 P a g e | 114

alintătoare:
– Astă seară trebuie să vii în casă, Ionica!... Nu te las până nu vii...
Tata doarme dus. A venit beat din Jidoviţa şi acu sforăie de se hurducă
pereţii!...
Ion îi cuprinse mijlocul şi-mângâie sânii peste cămaşa lungă. Apoi se
sculă fără o vorbă şi porni după ea. În tindă se opriră. Fata trase
zâvorul, pe urmă îl luă de mână şi-l târâ în casă.
În odaie era parcă mai întunerec. Numai ferestrele se desluşeau puţin
ca nişte găuri cenuşii. Ion jcunoştea încăperea. Auzea din pat sforăitul
înnecăcios al lui Baciu atât de aproape că i se părea prefăcut. Un
junghi rece îi cutremura inima. Ştia că de s-ar trezi bătrânul şi l-ar simţi
aici, ar fi în stare să-i crape capul fără vorbă cu securea de subt pat al
cărei tăiş parcă-l zărea lucind ameninţător.
Stătură câteva clipe nemişcaţi, ascultând horcăielile. Îşi auzeau bătăile
inimilor, îndurerate de încordare. Sforăitul se încurcă deodată într-o
tusă groasă. Vasile Baciu se urni în aşternut ca şi cănd ar fi dat să se
scoale. Ion îngheţă. Fata îi strânse mâna cu desperare. Bătrânul însă
Antologie de texte pentru lectură
180 Proiectul pentru Învăţământul Rural
se învărti puţin, se întoarse iar cu faţa în sus şi sforăitul reîncepu mai
năpraznic....
– Lasă-ţi sumanul pe prichici... Să nu faci zgomot că ne omoară pe
amăndoi!...
oasele lui Ion pârâiră urcându-se în culcuş.
O luă în braţe, iar ea tremura ca zgălţăită de friguri. Apoi Ana începu
să-i şoptească imputări multe, să se jelească şi să-l roage să fie
cuminte. Ion o ascultă liniştit, trăgând însă mereu cu urechea spre patul
lui Vasile Baciu, care era cu picioarele tocmai lângă capul lor. Îi era
frică să nu-l trezească şoaptele ei şi-i astupă gura cu o sărutare..
Apoi, cu o mişcare bruscă, îi ridică până-n brâu cămaşa. Picioarele
fetei erau fierbinţi şi strânse. Îşi încolăci braţele în jurul gătului lui, îl
stânse cu o putere nebănuită, parc-ar fi vrut să-l sugrume, şi-i lihă în
ureche, plângătoare dar fără âmpotrivire:
– Ionică... ce vrei să faci... ce faci?... Nu... nu...
O podidiră lăcrămile şi plânse cu sughiţuri, bolborosind într-una vorbe
rugătoare, în vreme ce Ion o ostoia sărutânt-o:
– Taci... taci... taci...
Gemetele Anei însă se înteţeau tot mai nestăvilite, până ce se sfârşiră
într-un ţipăt scurt, surd care o spăimântă într-atâta că-şi încelştă dinţii
în buzele flăcăului, svârcolindu-se.
Ţipătul fetei se înfipse ca o sliţă în întunerecul casei-şi zbârnâi mai
prelung în urechile lui Vasile Baciu care, deşi zdrobit de băutură, se
deşteptă, ascultă cu mintea încâlcită şi, auzind oftările înăbuşite în
lacrămi, mormăi nedumerit:
– Ce faceţi voi acolo?
Glasul tulbure îngheţă sângele în vinele îndrăgostiţilor. Ana îşi amuţi
brusc suspinurile, pierzându-se în braţele flăcăului.
Trecu astfel un minut. Baciu asculta, jumătate treaz, jumătate prin
somn. Apoi cotrobăi cu mâna pe laviţa de la capul patului, ca şi când ar
fi căutat chibriturile. Creierii lui obosiţi de beţie parcă bănuiau ce se
petrece pe cuptor şi într-o clipă făcu o mişcare să se scoale, să vază şi
să-i oprească. Dar în acelaşi timp îi trecu prin gând că trebuie să fie
George şi deci poate să-i lase în pace. Gândul acesta îl prăvăli într-un
somn mai liniştit. Totuşi, bâigui prosteşte până să-l copleşească
toropeala:
– Apoi... ia seama... nu... vezi bine... ruşine... porcăria... asta...
Îndrăgostiţii nu mai suflară nici o şoaptă. Stăteau îmbrăţişaţi şi neclintiţi
ca şi cănd s-ar fi unit pentru totdeauna. În curând sărutările lor fură iar
înghiţite de sforăturile din pat...
Ion se coborâ de pe cuptor când căntau cocoşii a doua oară şi Ana îl
însoţi până la poartă. Frigul părea mai vrăjmaş, iar întunericul mai
 P a g e | 115

posomorât.
–Tare mă tem să nu fi rămas grea! murmură fata cu dinţii dârdâind şi
glasul ei domol se împrăştie în tăcerea nopţii ca un strigăt puternic.
Flăcăul trebui să-şi muşte buzele ca să nu izbucnească de bucurie. O
ciupi uşor de obraz şi apoi porni mulţumit, repede, lăsând-o în poartă.
Fulgii de zâpadă, mai leneşi, picurau blând, i se aşezau frumos pe păr,
pe umeri, pe obraji; îi simţea topindu-se pe braţe ca nişte sărutări reci şi
ameninţătoare. În clipa când nu mai auzi paşii flăcăului, Ana văzu
deodată că din şanţul cellalt se ridică un om şi porneşte întins spre ea.
– George! George! murmură fata fugind îngrozită în casă.
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 181
Vraniţa se închise în urma ei troznind ca o descărcare de arma
ucigătoare...
George, ascuns acolo de când s-a întunecat, văzuse pe Ion intrând şi-l
aşteptase până a ieşit. Cuvintele Anei, le-a auzit limpede parcă i le-ar fi
spus chiar lui. Carnea îi tremura de scârbă, iar în sufletul lui se
frământa un gol care-l durea. Picioarele-i erau ca de plumb şi totuşi nu
simţea cum le târa. Se pironi în mijlocul uliţii, cu faţa spre căsuţa turtită
de povara întunericului. Stătu aşa, uluit şi pierdut, ca un stâlp de piatră.
Umezeala îi pătrunse la os. Se dezmeteci. Scuipă larg, dispreţuitor şi
apoi rosti cu o uşurare mare:
– Scroafă!...
...........
La sfârşitul discuţiei Titu se simţi mândru ca un comandant de oaste
după o bătălie câştigată. era mai ales mulţumit pentru că a avut curajul
să-şi declare fără înconjur sentimentele adevărate, ca şi când ar fi
făcut-o în faţa unor inchizitori fioroşi...
În amurg, în loc să se ducă la preotul calvin ca să bârfească împreună
cu preoteasa apucăturile obraznice ale notarului, precum obişnuia, se
hotărî brusc să meargă la preotul român. Acuma îi era ruşine că, fiind
aici aproape de o lună, a legat cunoştinţă cu toţi surtucarii unguri, dar na
umblat deloc să vază măcar pe păstorul turmei desculţe şi oropsite.
Casa preoţească era în prejma bisericuţei, pe o uliţă dosnică, în
marginea satului. Titu găsi numai pe doamna preoteasă, ţărancă
secătuită de muncă, şi trei fete modeste, foarte ruşinoase şi cam
prostuţe. Toate s-au bucurat şi l-au poftit îndată „cas dinainte”, o odaie
împodobită cu ţesături şi cusături ţărăneşti şi cu o masă în mijloc,
aşternută cu faţă albă, pe care tronau o biblie veche, legată în piele
roasă, între o cruce mică de argint şi alta mai mare de lemn.
Stângăciile şi sfiala fetelor, ca şi vorbele apăsate ale protesei, care
altădată l-ar făcut să râdă, acuma i se păreau pline de farmec.
– Dar Sfinţia Sa? întrebă dânsul când, după sleirea banalităţilor de
rigoare, fetele amuţiră, nemaiştiind ce se cuvine să vorbească.
– E la biserică, are o nuntă – răspunse repede fata cea mai mare,
slăbuţă, uscată, cu mâinile roşii. Au venit adineaori nişte unguri să-i
cunune. C-aici aşa-i obiceiul. Întâi se cunună la biserica lor, dar pe
urmă vin şi la tata că zice că slujb anoastră e mai sfântă...
– E mai sfântă – repetă Titu maşinal.
În curând sosi şi preotul, bătrân, cu hainele murdare, cu barba
neîngrijită şi cu nişte ochi blânzi ca de apostol. Avea faţa transfigurată
de o mulţumire mândră. Dădu mâna cu Titu, îl aşează la masă, porunci
fetelor să aducă un pahar cu vin şi apoi, când rămaseră singuri, îi zise
cu o imputare uşoară, frăţească:
– Mă bucur, fiule, c-ai mai venit şi pe la noi... Aşa se şi cade. Căci
trebuie să ne iubim unii pe alţii toţi cei de-o limbă şi de-o lege. De
aceea m-am mirat şi m-a durut că ne-ai ocolit până azi...
Titu plecă fruntea parc-ar fi aşteptat o binecuvăntare şi rosti domol, ca
un vinovat mustrat de remuşcare:
– Iartă-mă, părinte!...
2
 P a g e | 116

Antologie de texte pentru lectură

182 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Zvonul şi apoi ştirea că Ion nu vrea să iea de nevastă pe Ana, deşi nu
tăgăduieşte că cu dânsul a rămas însărcinată, se răspândi, mai ales cu
ajutorul Zenobiei, în tot satul. Celor ce spuneau că nu o iea fiindcă nu
se învoieşte de zestre cu Vasile Baciu, le astupau gura cei ce ştiau că
flăcăul nici nu vrea să stea de vorbă cu tatăl fetei şi că deci şi-a bătut
joc de ea înadins şi numai ca să se răzbune pe Baciu pentru că nu i-a
dat-o de bună voie, ba încă odinioară la horă, l-a şi Bruftuluit de faţă cu
toată lumea. În casa Herdelea însă purtarea lui Ion era privită ca o
ticăloşie fără pereche. Bătăile ce le suferea Ana din pricina lui stârneau
zilnic valuri de lacrimi şi explozii de milă pentru victima „praşcăului”
Glanetaşului, cu toate că până atunci fata lui Vasile nu se bucurase de
nici o consideraţe în familia învăţătorului. De câte ori auzeau că Baciu
bate pe Ana, amândouă fetele lui Herdelea plângeau cu hohote şi
blestemau pe Ion, având de partea lor făţiş şi pe dăscăliţa care nu se
ostoia până ce nu striga din cerdac spre casa Glanetaşului: „Să vă fie
ruşine obrazului!” Deşi nu se arăta, învăţătorul se indigna tot atât de
mult ca şi muierile, fiind un sentimental fără seamăn şi având oroare de
bătaie, încât chiar în şcoală, când se întâmpla să-l scoată din sărite
vreun copil şi să-i tragă două-trei la palmă, avea remuşcări zile de-a
rândul. Laura mai încercă de câteva ori să explice flăcăului că nu-i şade
rumos seeace face, dar ion parcă înnebunise, tăcea şi rânjea ca un
câine turbat.
– Nici n-am mai văzut aşa blestemăţie – murmura herdelea, clătinând
din cap, seara când vorbeau de feciorul Glanetaşului. Parcă-mi pare
rău acuma că nu l-am lăsat să fi stat în temniţă, să-i mai treacă buiecia.
Dealtfel Ion însuşi trăia într-o tulburare atât de ciudată că aproape
nu-şi dădea seama ce mai voia şi unde vrea să ajungă. De când a
înfruntat pe Vasile Baciu i se părea că toată lumea îl duşmăneşte şi
totuşi se simţea mai fericit ca totdeauna. Aci era de-o veselie uimitoare,
glumea cu cine-i ieşea în cale, aci se înfuria şi suduia din senin,
căutând coricui ceartă şi bătaie. Mai ales când îi pomenea cineva de
Ana, se sborşea şi fulgera; iar în cele din urmă vedea un vrăjmaş de
moarte în oricine rostea în faţa lui numele ei sau pe al lui Vasile. Într-o
Dominecă, tocmai în vremea liturghiei, bătu crunt pe tatăl său, pentru
că îl sfătuise, foarte pe departe, să se înţeleagă cu Vasile Baciu,
deoarece ar fi auzit că acum ar fi bucuros să-i dea fata şi chiar o zestre
frumoasă.
Avea clipe când îşi zicea că se poartă ca un prostănac, alergând după
cai verzi, în loc să stea de vorbă cum se cuvine şi să caute o învoială
cinstită. Se gândea atunci că Vasile Baciu, încăpăţânat cum e, poate să
se răzgândească, să lase pe Ana să nască şi s-o ţie acasă cu copilul
până ce va veni altul s-o ceară de nevastă. Au mai fost şi alte fete cu
copii din flori care totuşi s-au măritat, dar încă fata bogătaşului Vasile
Baciu?... Asemenea închipuiri îi făceau însă mai dârz...
– Mai bine să rămân tot calic decât să mă mai frece-ei pe mine! îşi
răspundea cu un simţământ de mare mulţumire.
Câteodată îi venea să izbucnească, să strige în gura mare că şi-a
împlinit gândul, că de acum poate avea şi pământ şi de toate, numai să
vrea dânsul, căci toate numai de voinţa lui atârnă. Aşteptarea de azi îi
umplea fiinţa de o plăcere nemaisimţită. Tocmai fiindcă i-ar fi fost uşor
să puie capăt tuturor neînţelegerilor, nu se îndura, parcă s-ar fi temut
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 183
că, îndată ce va fi dobândit ce a râvnit atât de vijelios, vor începe poate
alte zbuciumări, necunoscute şi mai grele...
Într-una din zilele acestea du chemat grabnic la judecătorie în Armadia,
printr-un aprod trimis înadins după dânsul. Se duse îndată, nepăsător,
fără să se sfătuiască cu nimeni, ca şi odinioară, când cu pâra lui Simion
Lungu. Nici capul nu-l mai durea de ce i s-ar putea întâmpla acolo, de
 P a g e | 117

vreme ce planul lui a izbutitt şi fericirea e atât de aproape, că doar să

întindă mâna s-o culeagă...
Un domn străin, gros şi gras, cu ochelari negri, cu faţa plină şi rotundă
ca o lună, îl întrebă cine i-a făcut jalba împotriva d-lui judecător? Ion nu
stătu pe gânduri nici un minut, ci spuse îndată că Herdelea i-a făcut-o...
Numai după ce a isprăvit şi a văzut pe preotul Belciug alături de
judecătorul mânios, mai la o parte, şi-a dat seama că s-a pripit şi şi-a
adus aminte cum a făgăduit învăşătorului de atâtea ori că nu-l va vinde
nici în ruptul capului. aceea căută s-o dreagă, adăogând că el n-a lăsat
pe Herdelea şi l-a rugat în genunchi până l-a înduplecat. Domnul străin
însă nu-l mai asculată, fiind ocupat să dicteze ceva pe ungureşte altui
domn care scria foarte repede la un birou. După un răstimp apoi
domnul străin, care vorbea stricat româneşte, îl întrebă dacă s-a gândit
bine ce a făcut, iar când dânsul răspunse că s-a gândit, îi zise că
plângerea lui e mincinoasă şi prin urmare, în loc de două săptămâni
avuma poate să fie închis două luni, de nu şi mai mult... Ion, cu o
ănfăţişare nepăsătoare, tăcu. Pe urmă un aprod îl scoase afară...
Până ce ajunse în uliţă, flăcăul se mai gândi că n-ar trebuit să spună pe
Herdelea. În uliţ ă îşi zise că şi în temniţe oameni trebuie să stea şi că
ori o săptămână, ori o lună, tot un drac e... Apoi toată afacerea aceasta
fu îngropată sub noianul grijilor cu Ana, cu Vasile Baciu, cu pământurile
lor care vor fi ale lui...
Fiindcă Ion, de la o vreme încoace, nu mai mergea aşa de des pe la
Herdelea ca înainte şi niciodată n-a deschis vorba despre încurcăturile
lui cu ana, familia învăţătorului deabia după vreo săptămână şi
întâmplător a aflat cum odrasla Glanetaşului nici n-a vrut să asculte
peVasile Baciu, când a încercat să-l descoase asupra gândurilor lui cu
fata batjocorită. Domnişoarele şi doamna convinseră lesne pe Herdelea
că el, ca învăţător şi om luminat, e dator să intervină, să povăţuiască şi
la nevoie să dojenească pe „destrăbălatul care nu mai are frică nici de
Dumnezeau şi nici de oameni”. Măgulit, învăţătorul chemă îndată pe
Ion, care răspunse că vien, numai să arunc eîntâi nişte ogrinji în ieslele
Dumanei....
Ion intră, dar de la primele cuvinte se burzului, se roşi, se înfurie şi
curând i-o trânti, fără ruşine, învâtâtorului:
– Da mai lăsaţi-mă în seama necuratului, că doar nici eu nu-s copil şi
ştiu bine ce fac şi cum trebuie să mă port! Apoi zău aşa... N-o iau,
domnule învăţător, pentru că n-am poftă s-o iau. Şi, drept să vă spun,
mi-i urâtă Ana ca mama pădurii şi nu mi-ar mai trebui să ştiu că badea
Vasile mi-ar pune colea-n palmă tot hotarul Pripasului... Ce-s eu
vinovat c-a rămas ea cu pântecele la gură? Io-s vinovat? Ea-i de vină,
că de nu i-ar fi plăcut, nu s-ar fi lăsat... Că doar n-am rugat-o eu,
păcatele mele...
Herdelea se cruci ascultându-l şi amuţi, iar fetele fugiră în salon ca să
nu fie nevoite să mai audă asemenea vorbe păgâne. Numai dăscăliţa
Antologie de texte pentru lectură
184 Proiectul pentru Învăţământul Rural
nu-şi pierdu cumpătul, ci aprinzându-se de indignare, îi zise căutnd
totuşi să-şi păstreze demnitatea:
– Nu ţi-i ruşine ţie, măi băiete, să vorbeşti aşa în faţa noastră, oameni
cumsecade? Astea-s vorbe de om zdravăn? Nici tiganii cei mai
nemernici n-ar îndrăzni să facă şi să grăiască precum îndrăzneşti tu!
Frumos îţi stă, n-am ce zice... Noi te-am crezut mai de treabă şi mai
aşezat ca pe alţii, dar văd că n-ai pereche în blestemăţii... Da, da, bine
a zis cine-a zis că din coadă de câine nu faci până-i lumea sită de
mătase... Foarte bine-a zis...
– Lasă-l, dragă, lasă-l mai încet, că-i tânăr şi nu ştie ce vorbeşte –
interveni Herdelea împăciuitor, uitându-şi hotărârea energică de
adineaori în faţa îndârjirei flăcăului, şi încercă să-l îmblânzească
reamintindu-i că, de câte ori i-a ascultat sfaturile, numai bine a-i mers,
şi stăruind mai ales asupra păţaniei cu Simion Lungu, când fusese cât
 P a g e | 118

pe-aci să-i putrezească oasele prin cele temniţe şi când numai jalba, pe
care i-a făcut-o dânsul, l-a scăpat teafăr...
Învăţătorul n-apucă să isprăvească. Pe Ion, blândeţea aceasta îl
sugruma fiindcă îl silea să se ruşineze. Dar nevrând să se dea învins,
îşi aduse aminte de domnul străin de la judecătorie şi sări mânios,
strigând:
– Că bine m-ai sfătuit, domnule învăţător! Mai bine nu mă sfătuiai şi mă
lăsa în pace să stau închis atunci douî săptămâni, decât să stau acu
două luni ori poate şi doi ani!... Lasă că am aflat şi noi cum s-au întors
lucrurile, că doar nu suntem tocmai aşa de proşti...
– Va să zică asta ţi-e recunoştinţa, măi Ioane? zise Herdelea înfricoşat
de îndrăzneala feciorului. După ce m-ai rugat o seară întreagă, şi tu şi
ai tăi, să nu te las, acuma ai obraz să-mi faci imputări? Uiţi că tot
plângerea mea te-a scăpat de temniţă.
– M-a scăpat, cum să nu mă scape... Zi mai bine că ţi-ai bătut joc de
năştiinţa mea cum nici n-aş fi putut crede, că doar mai frumos cum m-am
purtat eu cu d-voastră nu s-a purtat nimeni... Dar acu nu-i nimic! Să
fim sănătoşi! De acu oi şti şi eu să mă feresc şi să umbulu după capul
meu... Să dea Dumnezeu noapte bună!...
Ieşi repede, trântind uşa şi bodogănind până acasă.
Atâta obrăznicie încremeni chiar şi pe d-na Herdelea, încât deabia într-un
târziu putu zice:
– A nebunit de tot beciznicul! ceeace se potrivi şi cu părerea
domnişoarelor care, reapărând, nu mai ştiau cum să-şi astâmpere
revolta. ...
Herdelea însă mai mult se întristase decât se mâniase. Din toate
vorbele lui Ion, îl izbiseră îndeosebi cele despre plângerea împotriva
judecătorului. Apoi o bănuială îi săgetase inima: dar dacă nebunul s-a
apucat să spuie pe undeva cine i-a făcut jalba?... Nu mai vâzuse de
mult pe Ghiţă Pop de la judecătorie, dar parcă simţea că comisiunea de
anchetă trebuie să fi umblat prin Armadia şi deci se prea poate ca
CAPITOLUL XIII
SFÂRŞITUL
1
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 185
Ion se prăbuşise sub lovitura a doua care-i crăpase ţeasta. Lovitura
următoare n-o mai simţi, precum nu simţise durere nici la cea dintâi...
Venise de-a dreptul de la cârciumă, ameţit însă mai mult de fericire
decât de rachiu, deşi băuse atâta de speriase pe văduva lui Avrum.
Venind, fluera vesel ca pe vremea când era holtei şi se ducea la fete,
înainte de-a fi avut vreun gând de însurătoare. Dar sufletul îi era aşa de
plin de bucurie, că se stăpânea să nu sară să îmbrâţişeze gardurile pe
lângă care trecea şi câinii care-l lătrau ici-colo. Strecurându-se în
ograda Floricăi, trase o înjurătură înăbuşită, fiindcă poarta scârţâise
puţin şi-i era frică să nu se trezească Savista. Dealtfel se hotărâse că,
dacă oloaga s-ar deştepta şi ar crâcni, s-o cotonogească fără multă
vorbă. Lăsă poarta deschisă înadins ca să nu mai scârţâie când va
pleca. Toate le potrivise cu mare grijă, numai la George nu se gândise
deloc, parcă nici n-ar fi fost pe lume...
Când se deschise uşa tinzii cu zgomot, i se încuibă în minte să facă
„ssst”, toto din pricina Savistei. După paşi însă cunoscu că nu e
Florica... Avu o străfulgerare de gelozie: o fi îmbrăţişat altul pe femeia
inimei lui... Dar la George nu se gândea... N-apucă să crâşnească din
dinţi, când auzi glasul lui George. Iar glasul acesta îl ului atât de mult că
i se moleşi toată fiinţa de parcă nici mâna nu şi-ar mai fi putut-o mişca.
În creieri totuşi îi rămase uitat acel „ssst”, pe care simţea nevoia să-l
rostească proteşte, fără voia lui...
În aceeaşi clipă îşi dădu seama deodată că i-a sosit ceasul. Mintea i
se lumină, deşi gura-i boscorodea într-un „ssst”, tot mai domol şi mai
nesigur. Aştepta loviturile, îngrijorat doar cu ce o să-l trăznească? Auzi
 P a g e | 119

foarte lămurit vâjâind în aer ceva, simţi o izbitură ascuţită în braţul

drept, dar fără durere şi urmată doar de o fierbinţeală ciudată, care
parcă-i topea creierii, încât începu să-şi amintească repede, ca într-o
aiurare, cum se ducea la liceu în Armadia, cum a fugit de la şcoală ca
să umble cu vitele pe câmp şi să ţină coarnele plugului, apoi dragostea
lui dintâi cu fata dascălului Simion Butunoi, măritată acum cu unul din
Săscuţa, apoi dragostea lui să aibă pământ mult, şi ana, şi copilul, şi
Florica, şi titu cu toată familia herdelea şi cu cântecele cele frumoase,
seara în foişor, şi-i părea fău că toate au fost degeaba şi că
pământurile lui au să rămâie ale nimănui... Vâjâi iar ca o vijelie
îngrozitoare într-un pustiu fără margini, şi înţelese că iar îl loveşte...
Apoi deodată, ca şi cum sufli în lumânare, se făcu întuneric deplin.
Pe urmă se trezi ca dintr-un somn greu. Habr n-avea cât stătuse în
nesimţire şi nici ce se întâmplase. Numai când îşi auzi propriile-i
gemete, îşi aduse aminte... Era ud leoarcă. Se simţea parcă-ar zăcea
într-o baltă murdară. „O fi sângele meu!” se gândi dânsul. Vru să
pipăie, dar nu-şi putu clinti mâna dreaptă. Deabia deschise ochii
obosiţi... Ploua mărunt. Picurii îi cădeau pe obraji şi-l înţepau, căci
carnea lui ardea. Văzduhul era cenuşiu, ca şi când se apropie zorile,
dar cerul era înăbuşit de nouri, şi ploaia cernea mereu, măruntă, rece,
unsuroasă... Dureri cumplite îi ţâşneau de pretutindeni şi-i clocoteau în
cap ameţitor. Chiar gemetele îi împlântau cuşite în piept. Se gândea
însă numai la băltoaca în care se bălăcea, care-l scârbea şi din care
voia să scape cu orice preţ.
– Mor ca un câine! îi trecu apoi deodată prin mintea aprinsă de
desperare. Şi îndată începu să se târască din răsputeri, sprijinindu-se
pe mâna stăngă, în ciuda suferinţelor îngrozitoare ce-i sfâşiau trupul.
Antologie de texte pentru lectură
186 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Gemea cu gura încleştată şi se târa mereu, mereu. Poate un sfert de
ceas să fi ţinut sforţarea crâncenă care-l duse până sub nucul bătrân
de lângă gardul dinspre uliţă. Mai avea vre-o doi paşi ca să ajungă la
poartă... Sub nuc însă i se întunecă iarăşi tot... Doar gemetele
înăbuşite se mai zvârcoleau în corpul crâmpoţit.
Apoi ploaia stătu. Din pomi şi de pe streşini picura din ce în ce mai rar.
Nourii se împrăştiau. cerul albăstrea proaspăt, spălat.... O vacă mugi
undeva prelung, puternic, încăt căinii, deşteptaţi din aţipeală, porniră
deodată în tot satul să latre speriaţi. Cucuriguri vioaie îşi răspundeau cu
înverşunare...
Oamenii ieşeau prin ogrăzi, frecându-şi somnul din ochi sau întinzânduşi
oasele. Pe uliţa cea mare începeau a urui carele pornine la câmp...
Paraschiva răposatului Dumitru Moarcăş trecu cea dintâi pe dinaintea
casei lui George, desculţă, zgribulită, leopăind grăbită prin noroiul
moale şi rece, strângându-şi năframa la gât şi pe gură. Un horcăit greu
o opri, ca trăznită. Se închină de spaimă, dar totuşi se apropie de gard
şi, printre nuiele văzu pe Ion plin de sânge... Începu să ţipe parc-ar fi
călcat-o tâlharii:
– Săriţi!... Tuuulai!... Săriţi!...
Florica ieşi îndată în uşă, în cămaşă, nepieptănată... Aşa veghiase
toată noaptea, pe laviţă, ascultând gemetele înfiorătoare din ogradă,
aşsteptându-i parcă rândul în fiece minut, cu ochii ţintă la George care,
pe urmă, se aşezase pe dunga patului, sufla aspru, tresărea uneori şi
poate că făurea ceva în mintea lui înfierbântată... Era albă la faţă ca
varul stins şi picioarele-i tremurau şi deabia o ţineau. Văzu băltoaca de
sânge, lângă grădiniţă, aproape de prispă, apoi dâra roşiatecă,
spălăcită, ce se întindea până sub nuc, unde Ion zăcea ca o grămadă
de carne... Lumea se învârtea cu ea, dar n-avea putere să stoarcă nici
un glas şi nici o lacrimă. Rămase pe prispă, ca o stafie suprinsă de
lumina zilei...
Ograda se umplu repede de oameni care se minunau, strigau, se
închinau, înjurau, pe când, printre picioarele lor, copiii cu părul ciufulit
 P a g e | 120

se îmbulzeau curioşi, cercetând sângele ca nişte copoi nestruniţi. În

curând sosi şi primarul Florea Tancu, sfătos că se găseşte în treabă
oficială, răcni să se dea la o parte toată lumea, se uită la mort cu
gravitate, fără să-şi facă cruce ca celialţi oameni, şi declară solemn că
nimeni n-are voie să se apropie până ce nu vine notarul. Porunci apoi
strajei Cosma Ciocănaş sş iea un cal din grajdul lui George şi să plece
în goană spre Jidoviţa...
Vremea trecea. Cerul se limpezi de tot şi soarele începu să zbicească
umezeala... Fiindcă muştele bâzâiau tot mai obraznice, primarul ceru o
velinţă să acopere cadavrul. Florica aduse un cearceaf nou şi alb ca
floarea. Atunci ieşi afară şi George, slăbit la faţă, cu ochii rătăciţi în
fundul capului. Zărindu-l, lumea care până aci se interesase numai de
mort, se gândi şi la ucigaş. Florea Tancu întrebă simplu:
– Tu l-ai omorât?
Şi George nu răspunse, dar plecă fruntea-n pământ...
Glanetaşu veni mai tărziu, alergând, împreună cu Zenobia care bocea
şi afurisea de răsuna tot satul...
Spre prânz în sfârşit sosi notarul Stoessel cu judecătorul cel nou din
Armadia, cu medicul circumscripţiei şi cu doi jandarmi. Paraschiva
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 187
spuse judecătorului cum a auzit pe Ion horcăind, dar doctorul, care se
uitase la cadavru, râse ironic, zicând:
– Palavre, muiere!... După asemenea lovituri, nenorocitul n-a mai
horcăit decât cel mult n faţa lui Dumnezeu, când i-a citit sentinţa prin
care i-a hotărât lăcaşul în rai sau iad, după cum s-a purtat aici pe
pământ!...
Medicul, între două vârste, ovrei, vorbind româneşte ca un român, avea
slăbiciunea glumelor şi calambururilor, chiar în momente neprielnice.
Deoarece paraschiva se jura pe toţi sfinţii din calendar c-a auzit
horcăitul, doctorul se grăbi să reconstituie crima ştiinşificeşte: mortul a
fost târât de cineva, probabil de ucigaşul însuşi, de la prispă până
aproape de poartă, spre a induce în eroare justiţa... Judecătorul îi
întrerupse explicaţiile, adresânduse primarului:
– Se ştie cine l-a omorât?
– Eu l-am omorât! păşi George hotărât în faţa judecătorului.
– Cum l-ai omorât?
– Cu sapa...
– Şi de ce?
– Pentru că venise la nevastă-mea şi...
– Destul! îl opri judecătorul, adăugând către jandarmi: Este arestat!
Între timp doctorul îşi scosese haina, îşi sumesese mânecile cămăşii,
iar acuma se apucă să facă repede autopsia cadavrului. Jandarmii
goliseră ograda de lume. Numai George rămăsese să privească cum
taie medicul carnea moartă, şi Florica, lângă prispă, înlemnită...
Tăind şi forfecând, doctorul guraliv arăta rănile şi explica judecătorului
care fuma ţigară după ţitară, spre a-şi alunga greaţa:
– Uite asta, domnule judecător, asta a fost cea mai grea... L-a pocnit în
creştetul capului, dar osul a fost atât de rezistent că doar a pleznit...
Mare minune! Rar caz! Sau poate lovitura n-a fost prea de tot
puternică... Orişicum e o minune să dai cuiva în cap cu sapa şi ţeasta
să nu se spragă. Aşa ceva numai printre ţărani se găseşte... În schimb
patru coaste rupte complect... Lovitură mortală şi asta, fireşte... poftim
cum i-a deschis coşul, mai-mai să-ţi încapă degetele în rană... Şi ce
lungă!... Zece... treisprezece centimetri... Ehei, sapa!... Da, şi braţu-i
zdrobit, dar nu prea rău... Asta n-ar fi avut importanţă... se vindeca...
cel mult braţul rămânea cu beteşug.... Desigur însă că a fost ultima
lovitură, când ucigaşul a mai pierdut din furie...
Apoi, isprăvind şi spălându-se pe mâini, declară hotărât:
– A fost un om ca oţelul!... Putea să trăiască o sută de ani!...
Judecătorul porunci jandarmilor să pornească cu George. Florica acum
 P a g e | 121

se dezmetici şi strânse repede merinde într-o traistă pe care bărbatul o

luă, întunecat, cu inima cchinuită. Apoi George ridică ochii întristaţi
spre dânsa şi-i întâlni ochii mari albaştri privindu-l drept cu o imputare şi
o milă, care nu ştia dacă sunt pentru el sau pentru cellalt.Avu un
început de mişcare ca şi când si fi vrut s-o îmbăţişeze sau baremi să-i
întindă mâna... Dar se opri, ruşinat să-şi deschidă sufletul în faţa atâtor
oameni ce-i pândeau toate gesturile. Privirea i se mohorâ iar, şi zise
poruncitor:
– Vezi, Florico, ia seama... Că eu cine ştie când m-oi întoarce...
Femeia îi răspunse dând din cap cu resemnare. Vegherea şi emoţiile îi
şterseseră bujorii din obraji şi-i desenaseră cearcăne vinete sub ochi.
Antologie de texte pentru lectură
188 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Aşa însă părea mai frumoasă, încât George, tulburat, se întoarse brusc
spre poartă, urmat de jandarmii tăcuţi.
Savista, care toată vremea stătuse pitulată pe prispă ca o găină
speriată, izbucni într-un scâncet prelung:
– Bade George... bade, bade, badeee!...
George ajunsese în mijlocul uliţii. Întoarse capul, dar ochii lui
mângâiară pe Florica... Apoi porni cu paşi rari şi dispăru...
– Credinţa mea este că, dacă n-ar exista femeia, n-ar mai fi nevoie de
justiţe criminală! zise judecătorul pe ungureşte medicului şi notarului,
privind cu mare atenţie la Florica. Femeia este începutul tuturor
păcatelor!
– Şi chiar sfârşitul – adăogă doctorul râzând, încredinţat c-a făcut un
spirit.
Notarul Stoessel, ca mai mititel, se grăbi să zâmbească spre a fi pe
placul tuturor, şi apoi întrebă respectuos:
– Dacă doriţi, putem face actele la primărie, unde-i mai comod şi mai
curat...
Propunerea fu primită şi se suiră cu toţii în trăsura ce aştepta în uliţă.
Atunci primarul Florea Tancu se apropiă cu pălăria în mână şi întrebă
ce să facă cu mortul.
– Să-l îngropaţi! strigă medicul. Ce întrebare caraghioasă!... Ei, haidem!
Dă-i drumul că mă aşteaptă clienţii acasă...
Mortul era acoperit cu cearceaful însângerat. Un roi de muşte
zburătăceau primprejur... Zenobia năvăli acuma şi începu să-l
bocească hohotind, iar după ce se sătură de plâns, blestemă pe
George cu pe tot neamul lui, pe Florica, pe doctor şi mai ales pe
judecătorul care n-a pus jandarmii să tie în bucăşele pe ucigaşul
bătrâneşelor ei. Blestemele i le curmă numai sosirea Glanetaşului cu
carul în care fu ridicat cadavrul... Bătrânul, cu capul gol, o luă înainte,
boii cu carul mortuar după el, ş-apoi Zenobia, încurajată de mulţimea
de femei care lăcrămau înăbuşit...
Florica, în mijlocul ogrăzii, se uită după car, cu ochii mari, încremeniţi.
Nu mai putea. Durerea o sugruma. Lacrămile i se porniră singure
şiroaie, arzându-i obrajii ca hârtia...
2
În Pripas nu se pomenise omucidere de când se ţinea minte. Acuma
oamenii fierbeau şi se cruceau. Vestea a alergat degrabă în Jidoviţa, în
Armadia, în toate împrejurimile. Şi toată lumea compătimea şi lăuda pe
Ion, c-a fost aşa ş-aşa de bun şi de harnic... Totuşi pe George nu-l
ocăra nimeni, şi-i doreau să scape uşor din pacostea ce-a dat peste
dânsul. Numai Vasile Baciu spunea pe ici, pe colo:
– Dumnezeu nu bate cu bâta. Iacă, mi-a furat pământurile, ş-acu l-a
săturat Dumnezeu de pământ!...
Toma Bulbuc, tatăl lui George, sosi acasă seara, cu carele de lemne.
Pe drum aflase nenorocirea şi avea remuşcări că nu s-a întors şi el
când a văzut că se întoarce feciorul. Descusu pe Florica şi pe Savista,
iar a doua zi, în zori, fu în Armadia. Nu i se dădu voie să vorbească cu
George şi nici măcar să-l vază. Un paznic de al temniţă însă îi spuse
 P a g e | 122

că, foarte curând, acuzatul va fi transportat la Bistriţa, în închisoarea

tribunalului, deoarece vina lui merge la Curtea cu Juraţi. Atunci Toma
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 189
se repezi la Herdelea, să-i ceară sfaturi. Familiei învăţătorului îi
adusese zvonul încă de ieri o femeie din Pripas şi Ghighi plânsese
toată seara pe „bietul Ion”, dar erau dornici de amănunte şi Toma
Bulbuc trebui să le povestească mai întâi tot ce ştia. herdelea îl sfătui
apoi să ia pe Grofşoru, care-i cel mai straşnic avocat din lume. Se
duseră împreună la Grofşoru căruia Toma îi făgădui toată averea lui,
numai să-i scape băiatul din belea.
– Bine ar fi să ţi-l scap cu doi-trei ani, moşule! răspunse avocatul. În
orice caz eu voi face ce mi stă în putinţă...
Preotul Belciug văzu o milostivire cerească în întâmplarea aceasta
sângeroasă. Îi părea rău de Ion, dar în aceeaşi vreme se bucura că
biserica va câştiga prin moartea lui. Se felicita pentru norocoasa idee
ce i-a fost inspirată de Dumnezeu de-a asigura pe seama sfântului
locaş o avere atât de frumoasă... Hotărî să facă o înmormântare
deosebit de solemnă omului care a lăsat de bună voie bisericii tot ce a
stăpânit în valea plângerilor. Dădu voie ca groapa lui Ion să fie săpată
chiar în curtea noii biserici şi făgădui să-i ridice, pe socoteala sa, o
piatră pe mormânt spre a eterniza creştineasca faptă celui răposat întru
Domnu.
La înmormântare se strânse mai tot satul. Soţii Herdelea cu domnişora
Ghighi veniră înadins să însoţească la groapă pe Ion care, deşi le făcut
buclucul cu jalba lui, a fost om săritor şi de ispravă. De altfel prilejul era
să încerce şi o învoială cu „pămătuful” în privinţa locului căsuţei lor...
Belciug sluji cum ştia el mai frumos şi mai mişcător. Dar mai ales printr-o
cuvântare funebră înduioşă şi inimile cele mai împietrite. Mulţi oameni
ziceau că Ion şi-a simţit moartea de când şi-a dăruit bisericii averea.
Prec îl dădu drept pildă tuturor buniulor creştini:
– Biserica este leagănul nostru, unde ne întoarcem când ne-a obosit vi
unde veşnic găsim mângâiere şi înălţare, este scutul neamului nosru
cera cios şi asuprit. Cine dăruieşte bisericii, dăruieşte poporului şi cine
dărui poporului, preaslăveşte pe Dumnezeu. Câtă vreme biserica
noastră v mare şi statornică, toate vijeliile şi urgiile lumii le vom înfrunta
cu tărie.
Nici un ochi nu rămase însă uscat atunci când, prin gura preotului, îşi
luă rămas bun de la părinţi, de la toţi prietenii şi cunoscuţii. Iar cân
sfârşit pomeni pe George, care i-a curmat viaţa pământească, şi-i zise
„te căci n-ai ştiut ce faci”, tot norodul izbucni într-un hohot de plâns şi
Zeno năucită de jale, se izbi cu capul de dunga cosciugului încât deabia
o potoleau cei dimprejur...
Pe urmă Ion fu coborât în pământul care i-a fost prea drag, şi oamer
venit pe rând să-i arunce câte o mâmă de lut umed care răbufnea greu
şi pe scândurile odihnei de veci...
Glanetaşu făcu pomeni boagate la care familia Herdelea, mai populară
trebui să ia parte şi chiar să guste din toate mâncările „de sufletul lui
Preotul Belciug, bolnăvicios ca todeauna, a venit doar spre a cinsti
amintirea „mândrului creştin răposat”, dar n-a luat în gură nici măcur o
picătură de rachiu îndulcit cu secărea...
După pomeni, Belciug pofti acasă la dânsul pe Herdelea împreu
stimata doamnă şi drăgălaşa domnişoară, să se mai odihnească puţin
înainte de-a pleca la Armadia care, oricum, e o plimbare zdravănă
pentru „dame delicate”. Fireşte că familia primi invitaţia cu plăcere; doar
Herdelea, fiindcă nu uita aşa de lesne uneltirile oamenilor răi, cam
Antologie de texte pentru lectură
190 Proiectul pentru Învăţământul Rural
strâmba din buze şi răspundea în monosilabe preotului care-şi înflorea
cuvinte zâmbete bucuroase, parcă nici un nor n-ar fi întunecat vreodată
pri dintre fruntaşii Pripasului. Astfel îi veni uşor învăţătorului să aducă
 P a g e | 123

vo locul cu pricina, iar răspunsul lui Belciug însenină deodată chiar

dăscăliţa.
George Călinescu – despre romanul "Ion" de L. Rebreanu
O lectură rea, fără gravitate, a cântului, prăbuşeşte totul în banal.
Hora în sat, bătaia între flăcăi, tocmeala pentru zestre, nunta
ţărănească şi nunta învăţătorească, naşterea la cîmp a copilului Anei,
moartea bătrânului Dumitru Moarcăş, spânzurarea cârciumarului şi a
Anei sunt momente din calendarul sempitern al satului, mişcătoare prin
calitatea lor elementară. "Ion" e un poem epic, solemn ca un fluviu
american, o capodoperă de măreţie liniştită.
Norocul a făcut ca această operă să iasă atât de rotundă încât să dea
impresia perfecţiunii. Ion este o epopee perfectă şi dacă vrem să-i
găsim cusururi trebuie să ne punem dintr-un punct de vedere strict
teoretic. Romanul s-a născut viabil în ciuda scriitorului a cărui conştiinţă
estetică se ghiceşte inferioară creaţiei. Este neîndoios că autorul exaltă
pe Ion, că vede în el o figură măreaţă a câmpului. Ion este, după chiar
afirmaţia scriitorului, un individ care în lipsa de orientare a celorlalţi ştie
ce vrea. Ion ridică, întocmai ca în tablourile alegorice, bulgării de
pământ în mână, Ion fără prea multă conştiinţă înfăptuieşte procesul
economiei agricole. Şi ca să ne dovedească nobleţa ţăranului, autorul îl
pune să umble după iubirea dezinteresată, adică după Florica, şi să
stilmoară din această cauză. În fond, toată această parte este
superfluă. În planul creaţiei Ion e o brută. A batjocorit o fată, i-a luat
averea, a împins-o la spânzurare, şi a rămas în cele din urmă cu
pământ. Conţinutul lui a fost epuizat şi isprăvile sentimentale îl scot din
sfera instinctelor oarbe şi-l duc în lumea conştiinţei, banalizându-l.
Predispoziţiile alegorice ale autorului se strevăd în titlurile de manifest
(Glasul pământului, Glasul iubirii)şi-n dedicarea ciudată, de gust
îndoielnic, a cărţii, „celor mulţi umili”. Romanul nu suferă deloc de reaua
poziţie estetică şi se cade să admitem genialitate cui naşte în condiţii
atât de grele.
1.1.19 Eugen Lovinescu – despre romanul Ion de L. Rebreanu
Formula lui Ion nu e o formulă nici actuală, nici comodă; ea e, totuşi,
formula marilor construcţii epice, pornind de la cei vechi şi ajungând la
cei moderni, formula romanului naturalist, a Comediei umane, de pildă,
iar, mai ales, formula epiei tolstoiene: formula ciclică a zugrăvirii, nu a
unei porţiuni de viaţă limitată la o anecdotă, ci a unui vast panou
curgător de fapte învălmăşite, ce se perindă aproape fără început şi
fără sfârşit, fără o necesitate apreciabilă, fără o finalitate deci, şi
această zugrăvire nu printr-o selecţiune de elemente simple,
caracteristice, ci printr-o îngrămădire de imponderabile. E, negreşit, o
metodă fără strălucire artistică, fără stil, cu mari primejdii (şi cea mai
ameninţătoare e banalitatea), dar care ne dă impresia vieţii în toate
dimensiunile ei, nu izolată pe planşe anatomice de studiu, ci curgătoare
şi naturală; formulă realizată rar în toate literaturile şi pentru prima dată
la noi în Ion.
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 191
Obiectul de studiu al lui Ion este viaţa socială a Ardealului care, deşi
închisă în celula unui sat, este este zugrăvită în întreaga ei stratificaţie,
de la simplul vagabond până la candidatul de deputat şi la mediul
administraţiei ungureşti, cu o faună bogată în exemplare variate. Cu un
material aparent haotic, cu episoade numeroase ce se pun de-a
curmezişul, romanul se organizează, totuşi, în jurul unei figuri centrale,
al unui erou frust şi voluntar, al lui Ion.
Din lumea ţăranilor lui Balzac din "Les paysans", dar, mai ales, a lui
Zola din "La terre", Ion e expresia instinctului de stăpânire a pământului,
în slujba căruia pune o inteligenţă ascuţită, o cazuistică strânsă, o
viclenie procedurală şi, cu deosebire, o voinţă imensă: nimic nu-i
rezistă; în faţa ogorului aurit de spice, e cuprins de beţia unei înalte
emoţii şi vrea să-l aibă cu orice preţ.
 P a g e | 124

Eugen Lovinescu
1.2 Genul dramatic
1.2.1 Tragedia antică
ANTIGONA1
Sofocle,
Traducere George Florin
Persoanele:
ANTIGONA; ISMENA; CREON; HEMON; TIRESIAS; EURIDICE;
ORIFEUL; CRAINICUL; UN SCLAV; CORUL: bătrânii cetăţii.
ANTIGONA
Din tot ce-au fost ursiţi să-ndure-ai lui Edip
Urmaşi, Ismena, sora mea, o fi vrun chin
Ce ni-l cruţa-va Zeus cât zile-om mai avea?
Că una-i soarta ta şi-a mea! N-au fost dureri,
N-au fost năpăşti, batjocuri nici huliri n-au fost,
Ce-asupră-ne să nu finăpădit!… Şi azi,
Ce oare-o fi porunca ce zvonitu-s-a
Că regele vestit-a- ntregului norod?
Nu ştii? Ce-or unelti-mpotriva celor dragi
Acei ce ni-s vrăjmaşi? N-ai auzit nimic?
ISMENA
Vreo veste despre ai noştri, Antigona, n-am:
Nici bună, nici vreo veste rea, de când pe cei
Doi fraţi2, care moartea-şi dat-au unul altuia,
Pierdutu-i-am şi tu şi eu doar într-o zi.
De când ast’noapte-ostaşii-ahei făcutu-s-au
De nevăzut, eu nu mai ştiu nimic: mai rău
Ne fi-va nouă-acum?… Mai bine-oare fi?
ANTIGONA

Ştiam! Şi din palat vrusei să mi te scot,

Ca-n taină, singure, de taină-aici să stăm.
ISMENA
Dar ce-i? Că, pare-mi-se, mistui tu ceva…!
ANTIGONA
Cinstirea-ngropăciunii Creon datu-i-a
Doar unuia din fraţi, dar puse-oprelişte
La-ngropăciunea celuilalt… Eteocle
Pre legi şi datini fost-a îngopat, slăvit
Să fie el şi sub pământ şi printre morţi!
Dar auzit-am că cetăţii s-ar fi dat
Porunci ca bietul frate-său, Polinice,
Nu fie nici jălit, nici îngropat! Zvârlit
Să-i fie stârvul, făr’ de lacrimi, făr’ mormânt!
De păsări cu nesaţ să fie cronţăit!…
Prea bunul Creon – zice-se – şi ţie-acum,
Şi mie – mie, da! ăst lucru-l spune-va,
Când o veni, s-o ştie toţi cari n-o ştiau
C-aşa-i porunca lui şi că de şagă nu-i!
Şi cine-o va-nfrunta, oricine-o fi strivit
Cu pietre de norod va ispăşi! Şi-acum
Ţi-i dat s-arăţi din viaţă-aleasă că purcezi,
Ori că – de neam ai fi! – dar josnic suflet ai.
1.2.2 Tagedia modernă
REGELE LEAR1 (Tragedie în cinci acte)
W. Shakespeare
(fragment)
Personajele
LEAR, regele Britaniei
UN BĂTRÂN, de pe moşia lui Gloucester
REGELE FRANŢEI
 P a g e | 125

DOCTORUL
DUCELE BURGUNDIEI
NEBUNUL
DUCELE DE CORNWALL
OSWALD
DUCELE DE ALBANY
UN CĂPITAN, intendentul Gonerilei
CONTELE DE KENT
UN DOMN, în suita lui Edmund
CONTELE DE GLOUCESTER
HERALDUL
EDGAR, fiul lui Gloucester
EDMUND, fiul bastard al lui Gloucester
1 - W. Shakespeare, Opere, Ediţia E.S.P.L.A., Bucureşti, 1957.
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 193
CURAN, un curtean
– fetele lui Lear GONERIL, REGAN, CORDELIA
CAVALERI, CĂPITANI, CRAINICI, SOLDAŢI, SLUJITORI.
Palatul regelui Lear
(Intră Kent, Gloucester şi Edmund)
KENT
Credeam că regele ţine mai mult la ducele de Albany, decât la ducele
de Cornwal.
GLOUCESTER
Credeam şi eu. Dar acum la-mpărţirea regatului, nu se mai vede nici o
înclinare: partea unuia stă în cumpănă aşa de dreaptă cu a celuilalt că
oricât ţi-ai bate capul, nu ştii pe care s-o preţuieşti mai mult...
(Edmund vine lângă Gloucester şi se înclină lui Kent).
KENT
Nu-i acesta fiul d-tale?
GLOUCESTER
Fiul lui adoptiv! Atâta tot. Dar de câte ori îmi crapă obrazul de ruşine.
Ştrengarul a venit pe lume cu nepusă masă. Cunoşti, Edmund, pe
domnul acesta.
EDMUND
Nu, stăpâne.
GLOUCESTER
E contele de Kent. Adu-ţi aminte de dânsul ca de unul din cei mai buni
prieteni ai mei.
EDMUND
La porunca înălţimii tale...
KENT
Ai toată dragostea mea... şi nădăjduiesc să fim prieteni.
EDMUND
Voi face tot ce pot să o merit… (fanfară)
GLOUCESTER
Vine regele!
(Intră un slujitor, ducând o cunună regală, Regele Lear, Cornwall,
Albany, Goneril, Regan, Cordelia, suita)
LEAR
(Lui Gloucester)
Tu stai pe lângă oaspele francez
Şi oaspele burgund.
Antologie de texte pentru lectură
194 Proiectul pentru Învăţământul Rural
GLOUCESTER
Prea bine sire. (Pleacă Glucester şi Edmund.)
LEAR
Iar eu am să vă dau acum pe faţă
Un plan al meu ascuns… - Daţi-mi o hartă,
 P a g e | 126

Aflaţi că-mi fac regatul pe din trei;

E gândul meu mai vechi, şi mai din urmă,
Să-mi scutur bătrâneţele şi rostul
De ori şi care griji, pe umeri tineri
Lăsându-le, ca paşii să-mi târăsc
O leacă mai în linişte spre moarte…
Deci Albany şi Cornwall, voi gineri
De mine deopotrivă de iubiţi,
Vreau bine să se ştie de pe-acuma
Ca zestre las la fete, ca să-nlătur
Vreo ceartă-n viitor. Un prinţ burgund
Ş-un rege franc, rivali ne-nduplecaţi
La mâna fetei mele celei mici
De mult la Curte stau, făcându-i curte
Şi-aşteaptă un răspuns. Dar ia să văd (fetelor)
De-atâtea griji de stat şi teritorii.
Au cine mă iubeşte mai cu foc,
Ca inima mea bună să se deie
Acolo unde-i dragostea mai vie
Şi meritul mai mare, Goneril,
Întîi născută, tu întîi vorbeşte.
GONERIL
Mai mult decât încape în cuvinte:
Ca aerul pe care-l respirăm,
Ca ochii mei din cap eu te iubesc,
Ah, tată, te iubesc, cu o iubire
Mai dulce decât viaţa, bogăţia,
Onoarea, frumuseţea, fericirea;
Cum n-a fost de copil iubit vreun tată,
Şi nu e glas pe lume să o spună,
Cu aşa iubire, sire, te iubesc.
CORDELIA
(aparte)
Mai spune tu, Cordelia, ceva!
LEAR
Pe toate aceste graniţi cum le vezi,
Umbrite de pădurile pletoase,
Cu râuri din belşug şi văi cu holdă,
Şi-ntinse pajişti, până hăt departe,
Te fac copila mea, stăpânitoare,
A tale fie toate d-a pururi.
Vorbeşte-acuma tu, a doua fată,
Prea scumpă Regan, doamna Cornualiei.
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 195
REGAN
Acelaşi aur, tată, ne-a turnat,
O inimă la fel în mine zace,
Şi-n ea, aceeaşi faptă de iubire.
C-o mică deosebire: că pe lume,
Eu nu-mi cunosc vreo altă bucurie
Şi nu găsesc mai mare fericire,
Din câte ne putem mărturisi,
Ca sfânta adorare a fiinţei tale…
CORDELIA
(aparte)
Să văd acuma, sunt eu mai bogată
În vorbe decât pot să fiu în dragoste?
LEAR
(lui Regan)
Atuncea, fată, ţie şi-a lor tăi,
 P a g e | 127

Treimea asta-ntinsă a regatului,

Treime-ntru nimica mai prejos,
Ca partea Gonerilei. – Şi acuma,
Odorul cel din urmă – al vieţii mele,
Dar şi cel mai de preţ – la mâna căreia
Se bat de mult podgoriile Franţei
Cu fermele Burgundiei, vorbeşte,
Şi smulge-mi o treime şi mai scumpă!
Hai, spune…
CORDELIA
Ce să spun?
LEAR
Nimic?
CORDELIA
Nimic.
LEAR
Tu ştii că din nimic, nimic nu iese…
CORDELIA
Dar dacă, sire, nu pot, vai de mine;
Să-mi duc cu mâna inima la gură?
Eu ştiu că te iubesc şi-atâta tot!
LEAR
Ei bine, dar mai zi şi tu ceva…
Norocului mai fă puţină curte…
CORDELIA
Tu, tată, mai făcut şi m-ai crescut!
Antologie de texte pentru lectură
196 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Se poate-atunci să nu-ţi întorc iubirea,
Să nu fiu fata ta ascultătoare?
Dar ele au bărbaţi, şi-atunci mă-ntreb:
La suflet nu te au decât pe tine?
Eu, tată, dacă mă mărit voi şti,
Aşa cum am jurat, să dau bărbatului
Cu zestrea şi din inimă o parte…
Altminterea de ce-i mai sunt soţie?
LEAR
Vorbeşti acum din inimă?…
CORDELIA
Din inimă.
LEAR
Aşa de mică şi aşa de crudă?
CORDELIA
Aşa de crudă, da, şi-aşa de sinceră…
LEAR
Să-ţi fie zestre-atunci sinceritatea!
Pe tainele Hecatei şi-ale nopţii,
Pe farmecul puterilor din zodii
Prin care suntem noi ori nu mai suntem,
Mă lepăd de-orice grijă de părinte,
De toate legăturile de sânge;
Străin de-aci-nainte rămânând
Cu inima de tine – şi de mine!
Barbarul scit, sălbaticul ce-şi face
Odrasla bucăţele şi o mănâncă,
La fel va fi de scump în ochii mei
Ca tine, fata mea de-odinioară…
KENT
Dar vai, măria-ta…
LEAR
Tu nu te pune,
 P a g e | 128

1.2.3 Comedia
I.L. Caragiale – O scrisoare pierdută
PERSOANELE
ŞTEFAN TIPĂTESCU, prefectul judeţului
AGAMEMNON DANDANACHE, vechi luptător de la 48
ZAHARIA TRAHANACHE, prezidentul Comitetului permanent,
Comitetului electoral, Comitetului şcolar, Comiţiului agricol şi al altor
comitete şi comiţii
TACHE FARFURIDI, avocat, membru al acestor comitete şi comiţii
IORDACHE BRÂNZOVENESCU, asemenea
NAE CAŢAVENCU, avocat, director-proprietar al ziarului Răcnetul
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 197
Carpaţilor, prezident-fundator al Societăţii enciclopedice-cooperative
"Aurora economică română"
IONESCU, institutor, colaborator la acel ziar şi membru al acestei
societăţi
POPESCU, asemenea
GHIŢĂ PRISTANDA, poliţaiul oraşului
UN CETĂŢEAN TURMENTAT
ZOE TRAHANACHE, soţia celui de mai sus
UN FECIOR
ALEGĂTORI, CETĂŢENI, PUBLIC
În capitala unui judeţ de munte, în zilele noastre
………………………………………………….
ACTUL III
(Teatrul înfăţişează sala cea mare a pretoriului primăriei, un fel de
exagon din care se văd trei laturi. Trei uşi în fund; cea din mijloc dă în
coridorul de intrare; pe cea din dreapta se citeşte: "Ofiţer ţivil"; pe cea
din stânga: "Arfiva". În stânga la planul al doilea, o uşă cu inscripţia
"Cabinetul Primarelui". În dreapta, acelaşi plan, altă uşă cu inscripţia:
"Reghistratura". - Partea din stânga până la uşa "Arfivei" este despărţită
de scenă cu un grilaj de lemn acoperit cu perdeluţe de chembrică
verde. Lângă grilaj, la stânga, în scenă, este o estradă pe care sunt
aşezate masa şi jeţul prezidenţial. Înaintea mesei, puţin mai jos, este
tribuna. Pe masă sunt două candelabre, hârtie, călimări şi un clopoţel.
Pe tribună o sticlă şi un pahar de apă. De partea dreaptă sunt bănci
dese şi scaune; sub estradă, asemenea. Peste tot sunt bănci şi
scaune, afară de o cărare lăsată liber de la uşa de intrare din fund prin
mijlocul scenii, pe unde vine şi se duce lumea. Pe pereţi câteva lămpi
atârnate în cuie. Lumină cam săracă. La ridicarea perdelii, Trahanache
este la masa prezidenţială în jeţul său, la spatele tribunei. Împrejurul
mesii, Brânzovenescu şi alţi cetăţeni. -Înaintea tribunii, cu spatele spre
dânsa, alegători, cetăţeni, public, unii şezând jos, alţii în picioare. Pe
bănci, pe scaune şi împrejur asemenea. În capul băncilor din faţă, e
Caţavencu împreună cu Ionescu, Popescu şi alţi dascăli şi partizani. -
Farfuridi e la tribună. -Perdeaua se ridică asupra unei întreruperi. În
toată sala e rumoare. Prezidentul agită clopoţelul.)
SCENA I
TRAHANACHE, CAŢAVENCU, BRÂNZOVENESCU, FARFURIDI,
IONESCU, POPESCU, CETĂŢENI, ALEGĂTORI, PUBLIC (Rumoare)
FARFURIDI
(de la tribună)
Daţi-mi voie (gustă din paharul cu apă.) Daţi-mi voie! (Rumoare.)
TRAHANACHE
(trăgându-şi clopoţelul)
Stimabili! Onorabili! (afabil) faceţi tăcere! Sunt cestiuni importante,
arzătoare la ordinea zilei... Aveţi puţintică răbdare... (cătră Farfuridi.)
Dă-i înainte, stimabile, aveţi cuvântul!
FARFURIDI
(cătră adunare)
 P a g e | 129

După ce am vorbit dar din punctul de vedere istoric, din punctul de

vedere de drept, voi încheia cât se poate mai scurt...
Antologie de texte pentru lectură
198 Proiectul pentru Învăţământul Rural
POPESCU
Parol?... Numai dacă t-ei ţinea de vorbă. (râsete în partea unde sunt
dascălii.)
FARFURIDI
Rog, nu mă-ntrerupeţi, daţi-mi voie...
TRAHANACHE
(cătră partea unde e Popescu)
Stimabile, nu-ntrerupeţi...
FARFURIDI
După ce am vorbit dar din punctul de vedere istoric şi din punctul de
vedere de drept, voi încheia, precum am zis, cât se poate mai scurt.
(bea o sorbitură, apoi, reluându-şi răsuflarea, rar ca şi cum ar începe o
poveste.) La anul una-mie-opt-sute-două-zeci-şi-unu... fix... (Rumoare
şi protestări în grupul lui Caţavencu: A! A! A!)
POPESCU
Dacă ne-ntoarcem iar la 1821 fix, ne-am procopsit. (rumoare şi
protestări.)
FARFURIDI
Daţi-mi voie... La una-mie-opt-sute...
TOŢI
(în cor, cu tonul lui)
Douăzeci-şi-unu fix... (rumoare şi protestări.)
FARFURIDI
Daţi-mi voie.
TRAHANACHE
(clopoţel)
Stimabile, onorabile! Nu întrerupeţi... Aveţi puţintică...
CAŢAVENCU
Ce răbdare, venerabile domnule prezident! Ceasurile sunt înaintate.
Sunt şi alţi oratori înscrişi să vorbească...
TOŢI DIN GRUP
Da! Da!
CAŢAVENCU
Onorabilul orator a promis să încheie cât se poate mai scurt: apoi ce fel
de scurt este asta, s-o luăm a doua oară de la 1821? A! A! A!
TOŢI DIN GRUP
A! A! A! (rumoare.)
FARFURIDI
Daţi-mi voie...
TRAHANACHE
(cătră Farfuridi cu dulceaţă, ridicându-se peste masă cătră tribună)
Stimabile... eu gândesc că nu ar fi rău să sărim la 48...
CAŢAVENCU
(strigând)
Mai bine la 64...
POPESCU, IONESCU şi TOŢI DIN GRUP
Da! Da! La 64...
TRAHANACHE
(ridicându-se ca şi când ar consulta adunarea)
Adică... la plebicist?
TOŢI
Da, la plebicist! (zgomot.)
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 199
FARFURIDI
(întorcându-se cu spatele spre adunare şi cu faţa la prezident)
Daţi-mi voie, domnule prezident; mi-aţi acordat cuvântul: îmi pare că un
 P a g e | 130

prezident o dată ce acordă cuvântul...

TRAHANACHE
(sculându-se şi punând, peste masă, mâinile pe umerii lui Farfuridi,
mângâietor)
Dacă mă iubeşti, stimabile, fă-mi hatârul... să trecem la plebicist...
dorinţa adunării!...
FARFURIDI
Dar, domnule prezident...
TRAHANACHE
(şi mai rugător)
Să trecem la plebicist! (îl întoarce binişor de umeri cu faţa spre
adunare.)
TOŢI
(cu putere)
Da! La plebicist! La plebicist!
FARFURIDI
(soarbe o dată şi cu aerul resignat)
Ce ziceam dar? La 1864, vine, mă-nţelegi, ocaziunea să se pronunţe
poporul printr-un plebicist... Să vedem însă mai-nainte... să ne dăm
seama bine de ce va să zică... de ce este un plebicist...
IONESCU
Ştim ce este plebicistul! Mersi de explicaţie!
TOŢI
Nu trebuie explicaţie... (rumoare.)
FARFURIDI
(cătră întrerupători)
Daţi-mi voie! (cătră Trahanache.) Domnule prezident!...
TRAHANACHE
(clopoţel)
Stimabilii, onorabilii, rog nu întrerupeţi pe orator, (foarte afabil) faceţi
tăcere; sunt cestiuni arzătoare la ordinea zilii; aveţi puţintică răbdare.
(cătră Farfuridi.) Aveţi cuvântul, stimabile, daţi-i înainte!
FARFURIDI
(luând vânt)
Când zicem dar 64, zicem plebicist, când zicem plebicist, zicem 64...
Ştim, oricine dintre noi ştie ce este 64, să vedem ce este plebicistul...
(cu tărie începând fraza.) Plebicistul!...
CAŢAVENCU
Aci nu e vorba de plebicist...
FARFURIDI
Daţi-mi voie; (discutând cu Caţavencu) mi se pare că atunci când zicem
64... (cu energică convingere) şi să nu căutaţi a încerca măcar să mă
combateţi; vă voi dovedi cu date istorice că toate popoarele îşi au un 64
al lor...
CAŢAVENCU
Daţi-mi voie; nu e vorba de 64. (rumoare aprobativă pentru Caţavencu.)
FARFURIDI
Daţi-mi voie... (Toate colochiile şi întreruperile se fac avocăţeşte, cu
multă vioiciune şi cu tonul înţepat şi volubil.) Domnule prezident!...
Antologie de texte pentru lectură
200 Proiectul pentru Învăţământul Rural
TRAHANACHE
(clopoţel)
Stimabile, onorabile, faceţi tăcere... avem cestiuni arzătoare...
CAŢAVENCU
(ridicându-se în capul băncii)
Cum, domnule prezident? De unde până unde 64 chestie arzătoare la
ordinea zilei? Dacă nu mă-nşel, îmi pare că suntem în anul de graţie
1883... Ce are a face? Chemaţi pe onorabilul orator la cestiune...
TRAHANACHE
(ridicându-se iar peste masă şi atingându-l pe umere pe Farfuridi)
 P a g e | 131

Stimabile... (afabil şi rugător) să lăsăm plebicistul, dacă mă iubeşti; să

trecem la cestiune.
FARFURIDI
(obosit de întreruperi, întorcându-se cu faţa spre Trahanache şi cu
spatele la adunare)
Domnule prezident, aţi binevoit a-mi acorda cuvântul... Eu cred c-ar
trebui...
CAŢAVENCU
(strigând)
Nu trebuie, onorabile!
TOŢI DIN GRUP
Nu, nu trebuie!
TRAHANACHE
(punând mânile, peste masă, pe umerii lui Farfuridi, şi foarte dulce)
Mă rog, dacă mă iubeşti, fă-mi hatârul... dorinţa adunării, stimabile... (îl
întoarce de umeri binişor cu faţa spre adunare.)
TOŢI
Da! La chestiune! La chestiune!
FARFURIDI
(foarte obosit, soarbe şi se resignează)
Ajungem dar la chestiunea reviziunii Constituţiunii şi Legii Electorale...
TOŢI
(cu satisfacţie)
A! Aşa da!
TRAHANACHE
(asemenea)
A! (clopoţel.) Ei! Acu aveţi puţintică răbdare... (cătră Farfuridi.) Scurt,
stimabile, scurt, dacă mă iubeşti: dorinţa adunării.
FARFURIDI
(asudă, bea şi se şterge mereu cu basmaua)
Mă rog, daţi-mi voie! Ştiţi care este opinia mea în privinţa revizuirii?
TOATĂ SALA
Nu!... Să vedem!... Spune!
CAŢAVENCU
(batjocoritor)
Să vedem opinia lui d. Farfuridi. (Trahanache clopoţeşte.)
FARFURIDI
(asudă mereu şi se emoţionează pe văzute)
Opinia mea este aceasta: e vorba de revizuire, da?
TOŢI
(puternic)
Da! Da!
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 201
FARFURIDI
(emoţionat şi asudând)
Atunci, iată ce zic eu, şi împreună cu mine (începe să se înece) trebuie
să [sic] zică asemenea toţi aceia care nu vor să cază la extremitate (se
îneacă mereu), adică vreau să zic, da, ca să fie moderaţi... adică nu
exageraţiuni!... Într-o chestiune politică... şi care, de la care atârnă
viitorul, prezentul şi trecutul ţării... să fie ori prea-prea, ori foarte-foarte...
(se încurcă, asudă şi înghite) încât vine aci ocazia să întrebăm pentru
ce?... Da... Pentru ce?... Dacă Europa... să fie cu ochii aţintiţi asupra
noastră, dacă mă pot pronunţa astfel, care lovesc soţietatea, adică
fiindcă din cauza zguduirilor... şi... idei subversive... (asudă şi se
rătăceşte din ce în ce) şi mă-nţelegi, mai în sfârşit, pentru care în orce
ocaziuni solemne a dat probe de tact... vreau să zic într-o privinţă,
poporul, naţiunea, România... (cu tărie) ţara în sfârşit... cu bun-simţ,
pentru ca Europa cu un moment mai nainte să vie şi să recunoască, de
la care putem zice depandă... (se încurcă şi asudă mai tare) precum, -
daţi-mi voie - (se şterge) precum la 21, daţi-mi voie (se şterge) la 48, la
 P a g e | 132

34, la 54, la 64, la 74 asemenea şi la 84 şi 94, şi eţetera, întru cât ne

priveşte... pentru ca să dăm exemplul chiar surorilor noastre de ginte
latine însă! (foarte asudat, se şterge, bea, iar se şterge şi suflă foarte
greu. Trahanache a urmărit cu mâna tactul sacadelor oratorice ale lui
Farfuridi. Bravo şi aplauze în fund, conduse de Brânzovenescu; râsete
şi sâsâituri în grupului lui Caţavencu. Clopoţelul lui Trahanache de abia
se mai aude. - După ce s-a mai oprit zgomotul, cu multă aprindere.)
Daţi-mi voie! Termin îndată! Mai am două vorbe de zis. (zgomotul tace.)
Iată dar opinia mea. (în supremă luptă cu oboseala care-l biruie.) Din
două una, daţi-mi voie: ori să se revizuiască, primesc! Dar să nu se
schimbe nimica; ori să nu se revizuiască, primesc! dar atunci să se
schimbe pe ici pe colo, şi anume în punctele... esenţiale... Din această
dilemă nu puteţi ieşi... Am zis!
(Aplauze în fund, sâsâituri în faţă. Farfuridi coboară zdrobit, ştergânduse
de sudoare, şi merge n fund. Brânzovenescu şi alţi alegători îl
întâmpină şi-i strâng mâna. - Rumoare. Mai mulţi din auditoriu se
scoală şi strică rândurile. Caţavencu suie de la dreapta în mijloc, unde
vorbeşte încet cu grupul său gesticulând viu. Cu un alt grup mai în fund
Farfuridi şi Brânzovenescu asemenea. - Pristanda iese misterios din
cabinetul primarului, trece prin uşcioara grilajului, care este la spatele
tribunii, şi trage de pulpană pe Trahanache, care sună clopoţelul.)
SCENA V
TRAHANACHE, care s-a urcat la tribună, apoi CAŢAVENCU,
POPESCU, IONESCU, ALEGĂTORI, PUBLICUL venind din fund şi
ocupând locurile lor din scena I-a. Intrare zgomotoasă, acompaniată de
clopoţelul prezidentului.
TRAHANACHE
(în picioare)
Orele sunt înaintate! Poftiţi, poftiţi, stimabililor: avem cestiuni arzătoare
la ordinea zilii... (şade.)
(Toată lumea s-a aşezat la locul său.)
Antologie de texte pentru lectură
202 Proiectul pentru Învăţământul Rural
CAŢAVENCU
(cu modestie)
D-le preşedinte, vă rog, cerusem şi eu cuvântul...
TRAHANACHE
Da, (binevoitor) da, stimabile. Aveţi cuvântul. Poftiţi la tribună!...
(Mişcare în grupul lui Caţavencu.)
CAŢAVENCU
(ia poză, trece cu importanţă printre mulţime şi suie la tribună; îşi pune
pălăria la o parte, gustă din paharul cu apă, scoate un vraf de hârtii şi
gazete şi le aşază pe tribună, apoi îşi trage batista şi-şi şterge cu
eleganţă avocăţească fruntea. Este emoţionat, tuşeşte şi luptă
ostentativ cu emoţia care pare a-l birui. - Tăcere completă. Cu glasul
tremurat.)
Domnilor!... Onorabili concetăţeni!... Fraţilor!... (plânsul îl îneacă.)
Iertaţi-mă, fraţilor, dacă sunt mişcat, dacă emoţiunea mă apucă aşa de
tare... suindu-mă la această tribună... pentru a vă spune şi eu...
(plânsul îl îneacă mai tare.)... Ca orice român, ca orice fiu al ţării sale...
în aceste momente solemne... (de abia se mai stăpâneşte) mă
gândesc... la ţărişoara mea... (plânsul l-a biruit de tot) la România...
(plânge. Aplauze în grup)... la fericirea ei!... (acelaşi joc de amândouă
părţile)... la progresul ei! (asemenea crescendo)... la viitorul ei! (plâns
cu hohot. Aplauze zguduitoare.)
IONESCU, POPESCU, TOŢI
(foarte mişcaţi)
Bravo!
CAŢAVENCU
(ştergându-se repede la ochi şi remiţându-se d-odată; cu tonul brusc,
vioi şi lătrător)
 P a g e | 133

Fraţilor, mi s-a făcut o imputare şi sunt mândru de aceasta!... O

primesc! Mă onorez a zice că o merit!... (foarte volubil.) Mi s-a făcut
imputarea că sunt foarte, că sunt prea, că sunt ultra-progresist... că
sunt liber-schimbist... că voi progresul cu orice preţ. (scurt şi foarte
retezat.) Da, da, da, de trei ori da! (aruncă roată priviri scânteietoare în
adunare. Aplauze prelungite.)
CAŢAVENCU
Da! (cu putere din ce în ce crescândă.) Voi progresul şi nimic alt decât
progresul: pe calea politică... (îngraşă vorbele.)
POPESCU
Bravo!
CAŢAVENCU
Socială...
IONESCU
Bravo!
CAŢAVENCU
Economică...
POPESCU
Bravo!
CAŢAVENCU
Administrativă...
IONESCU
Bravo!
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 203
CAŢAVENCU
Şi... şi...
IONESCU, POPESCU, GRUPUL
Bravo! Bravo!
TRAHANACHE
(clopoţind)
Rog, nu întrerupeţi pe orator, stimabile...
CAŢAVENCU
(cu tărie)
Nu mă tem de întreruperi, venerabile domnule preşedinte... (cătră
adunare şi mai ales cătră grup, cu tonul sigur.) Puteţi, d-lor, să
întrerupeţi, pentru că eu am tăria opiniunilor mele... (reintrând în tonul
discursului şi îngrăşând mereu vorbele) şi... şi... finanţiară. (Aplauze
prelungite.)... Da, suntem ultra-progresişti, da, suntem liber-schimbişti...
Or... conduşi de aceste idei, am fundat aci înoraşul nostru "Aurora
Economică Română", soţietate enciclopedică-cooperativă,
independentă de cea din Bucureşti... pentru că noi suntem pentru
descentralizare. Noi... eu... nu recunosc, nu voi să recunosc epitropia
bucureştenilor, capitaliştilor, asupra noastră; căci în districtul nostru
putem face şi noi ce fac dânşii în al lor...
GRUPUL
(aplauze)
Bravo!
CAŢAVENCU
Soţietatea noastră are de scop să încurajeze industria română, pentru
că, daţi-mi voie să vă spui, din punctul de vedere economic, stăm rău...
GRUPUL
(aplauze)
Bravo!
CAŢAVENCU
Industria română e admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipseşte cu
desăvârşire. Soţietatea noastrăă dar, noi, ce aclamăm? Noi aclamăm
munca, travaliul, care nu se face de loc în ţara noastră!
GRUPUL
Bravo! (aplauze entuziaste.)
TRAHANACHE
 P a g e | 134

(clopoţind)
Stimabile... nu...
CAŢAVENCU
Lăsaţi, d-le preşedinte, să întrerupă... nu mă tem de întreruperi!... În
Iaşi, de exemplu, - permiteţi-mi această digresiune, este tristă, dar
adevărată! - în Iaşi n-avem nici un negustor român, nici unul!...
GRUPUL
(mişcat)
A!
CAŢAVENCU
Şi cu toate aceste toţi faliţii sunt jidani! Explicaţi-vă acest fenomen,
acest mister, dacă mă pot exprima astfel!
GRUPUL
Bravo! (aplauze.)
CAŢAVENCU
Antologie de texte pentru lectură
204 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Ei bine! Ce zice soţietatea noastră? Ce zicem noi?... Iată ce zicem:
această stare de lucruri este intolerabilă! (aprobări în grup. Cu tărie.)
Până când să n-avem şi noi faliţii noştri?... Anglia-şi are faliţii săi,
Franţa-şi are faliţii săi, până şi chiar Austria-şi are faliţii săi, în fine
oricare naţiune, oricare popor, oricare ţară îşi are faliţii săi (îngraşă
vorbele.)... Numai noi să n-avem faliţii noştri!... Cum zic: această stare
de lucruri este intolerabilă, ea nu mai poate dura!... (aplauze frenetice.
Pauză. Oratorul soarbe din pahar şi aruncă iar priviri scânteietoare în
adunare. În momentul acesta mai mulţi inşi se mişcă în fund, pe unde
apare Cetăţeanul turmentat şi Ghiţă în ţivil.)
TRAHANACHE
Stimabile (clopoţind) aveţi puţintică răbdare. (Ghiţă tuşeşte cu putere
de trei ori.) Fiindcă orele sunt înaintate...
CAŢAVENCU
Daţi-mi voie...
TRAHANACHE
(ridicându-se)
Fiindcă unii dintre domnii alegători au început să plece, ar fi bine, cred,
mâine fiind alegerea, ca chiar acuma să rugăm pe onorabilul orator săşi
întrerupă discursul un moment, să aibă puţintică răbdare, pentru ca
să proclamăm numele candidatului propus de comitetul nostru.
CAŢAVENCU
(cu aer foarte degajat)
Primesc cu mulţumire, d-lre preşedinte. (coboară de la tribună, cătră
grupul său.). Numele candidatului.
TOŢI
(din grup şi din sală)
Da! Numele candidatului!
ZOE
(tremurând, încet)
Fănică!
TIPĂTESCU
(încet)
Taci! N-ai grijă!
TRAHANACHE
(citind foaia între lumânări)
Stimabil! Candidatul pe care-l susţine comitetul nostru, este domnul...
IONESCU
Nae Caţ...
TRAHANACHE
(întrerupându-l)
Ai puţintică răbdare... (citind) domnul...
CAŢAVENCU
Domnul... (Toată lumea ascultă cu mare nerăbdare şi în deplină tăcere;
 P a g e | 135

Zoe se strânge după grilaj lângă Tipătescu.)

TRAHANACHE
Domnul... Agamiţă Dandanache!
(Mişcare de satisfacţie în fund. În grupul din faţă turburare. Zoe şi
Tipătescu ascultă mişcaţi.)
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 205
CAŢAVENCU
(sărind în loc şi răcnind)
Trădare! (gesticulează viu în mijlocul grupului său. În fund aplauze.)
TRAHANACHE
(în picioare)
Daţi-mi voie! (clopoţind; după un moment de tăcere.) Cine a pronunţat
cuvântul trădare? (Toată lumea e în picioare şi în fierbere.)
CAŢAVENCU
(din mijlocul grupului, cu putere)
GHIŢĂ, BRÂNZOVENESCU şi CETĂŢEANUL TURMENTAT şi CEI
DIN FUND
Afară! Afară moftologul!
TRAHANACHE
(trăgând clopoţelul foarte violent, cătră grupul din fund)
Aveţi puţintică răbdare! (cătră Caţavencu.) Şi cine este trădător,
stimabile?
CAŢAVENCU
(foarte aprins)
Acela care falsifică numele candidatului odată hotărât, acela care uită,
care trădează interesele şi onoarea familiei sale... (cu un gest colosal.)
D-ta!
TRAHANACHE
(trântind clopoţelul pe masă în culmea indignării)
Apoi, ai puţintică răbdare, stimabile! Mă scoţi din ţâţâni... Eu
falsificator?... Pe mine, cetăţean onorabil, pe mine, om venerabil, să vie
într-o adunare publică, să mă facă falsificator... cine? (rumoare mare.
Tipătescu şi Zoe ascultă palpitând) Cine? (cu energie.) Un plastograf
patentat!
CAŢAVENCU
(sărind din loc)
Plastograf!
TOŢI DIN FUND
(strigând ameninţător)
Afară plastograful!
TOŢI DIN FAŢĂ
(asemenea)
Afară falsificatorul! Trădătorul! (fierbere mare.)
CAŢAVENCU
(spumând, se repede din mijlocul grupului său la tribună cu pumnii
încleştaţi şi zbierând febril. Un moment tăcere)
Fraţilor! Domnilor! Un moment, onorabili concetăţeni! Am voit să acoper
o ruşine care se petrece de atâta vreme în sânul oraşului nostru... (Zoe
şi Tipătescu mişcare) am voit să cruţ opinia publică de o lovitură
scandaloasă;... astăzi însă am fost lovit aşa de crud în dignitatea mea,
încât nu mai pot tăcea. (Zoe şi Tipătescu mişcare.) Acest onorabil
cetăţean, (arată pe Trahanache) acest om venerabil, d. Zaharia
Trahanache...
TRAHANACHE
(cu pofidă)
Ei? Eu...
CAŢAVENCU
Antologie de texte pentru lectură
206 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Este atât de naiv, încât crede că e plastografie un document olograf...
 P a g e | 136

(Zoe şi Tipătescu mişcare de groază.)

ZOE
Fănică!... (şovăie.)
TIPĂTESCU
(susţinând-o şi răcnind cu o supremă putere)
Ghiţă! (se repede la portiţa grilajului... Zoe se agaţă de el şi-l opreşte.
Rumoare mare.)
PRISTANDA
(punând mâinile amândouă lângă gură ca o port-voce şi strigând
asemenea spre partea de unde i-a venit chemarea)
Prezent! (cătră cei din fund.) Pe el, copii! (Grupul din fund cu Pristanda,
Farfuridi, Brânzovenescu, Cetăţeanul turmentat se reped la tribună şi
pun mâna pe Caţavencu.)
CAŢAVENCU
(continuând a zbiera în mijlocul zgomotului)
O scrisorică a prefectului cără...
GRUPUL LUI CAŢAVENCU
Pe ei, fraţilor. (Grupul din faţă dă năvală spre fund.)
TOATĂ LUMEA
Afară! Ho! Huideo!
(Zgomot la culme, strigăte, huiduieli, fluierături. Zaharia Trahanache a
ieşit repede pe portiţa grilajului, a dat dincolo de Zoe şi de Tipătescu, şi
toţi trei ascultă ce se petrece în adunare. Pristanda, Farfuridi,
Brânzovenescu au apucat de gât pe Caţavencu şi-l târăsc afară. Grupul
Ionescu şi Popescu sunt grămadă peste cei din fund. Toate cuvintele şi
mişcările acestea din urmă se fac deodată şi într-o clipă. - Cortina se
lasă asupra primei mişcări a scandalului.)
1.2.4 DRAMA
Apus de soare1
B. Şt. Delavrancea
(fragmente)
ŞTEFAN CEL MARE
BOGDAN
LOGOFĂTUL TĂUT
POSTELNICUL TOADER
VORNICUL JURUJ
HATAMNUL ARBORE
PÂRCĂLABUL DRAGOŞ
PÂRCĂLABUL ALEXA
PÂRCĂLABUL GRIMAZĂ PÂRCĂLABUL ŞANDRU
PÂRCĂLABUL COSTEA
PÂRCĂLABUL NEGRILĂ BĂRANULŞTEFUL, fost pârcălab BÂRÂNUL
HRĂMAN, fost pârcălab PAHARNICUL ULEA
CLUCERUL HRINCOVICI
VAMEŞUL CHIRACOLA
1 B.Şt. Delavrancea, Teatru. Editura 100+1 GRAMAR, Bucureşti, 1996.
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 207
CLUCERUL MOGHILĂ
STOLNICUL DRĂGAN
JITNICERUL STVARĂR
PETRU RAREŞ
DOFTORUL IERONIMO DA CESENA DOFTORUL ŞMIL
DOFTORUL
KLINGENSPORN
ŢUGULEA MOGHILĂ
UN PIETRAR
UN CURTEAN
DOAMNA MĂRIA
IRINA, fata pârcălabului Dajbog, + 1476
REVECA, fata comisului Huru, + 1476
 P a g e | 137

BĂLAŞA, fata pârcălabului Oană, 1484

ILINCA, fata pârcălabului Gherman, + 1484
DOMNICA, fata hatamanulu Arbore
ANCUŢA, fala pârcălabului Toader
OLEANA, fala vornicului Duma
FIRA, fata pârcălabului Dragoş
LISANDRA, fata pârcălabului Alexa
JOIŢA. fata pârcălabului Ivanco
NEAGA, fata pârcălabului Şandru
ILEANA, fata pârcălabului Ivaşcu
HERA, fata pârcălabului Grumază
STĂNIŞOARA, fata pârcălabului Ieremia
OANA
DOCHIA
Căpitani, copii de casă, aprozi, hotnogi, hânsari etc. În stânga, o
aripă a castelului din Suceava, cu ferestre cu gratii de Fier, sfârşindu-se
cu o terasă pusă pe tălpi de piatră. O uşă dă pe terasă. Mai departe se
vede turnul castelului. În dreapta, o poartă. Ceva mai în fund, un puţ cu
două roate şi cu un colac de piatră. O albie cu apă de nălbit. Lângă puţ,
o salcie pletoasă. Ograda domnească, cu arbori şi copaci bătrâni,
înconjurată cu ziduri vechi. Jeţuri, scobite în piatră, la umbra copacilor.
În fund, o parte din oraşul Suceava şi valea râului Suceava şerpuind
dinspre munte. E o zi de toamnă. Vântul suflă. Frunzele cad.
SCENA I
Irina, Reveca, Bălaşa, Ilinca, Ileana, Domnica, Ancuţa, Oleana, Fira,
Lisandra, Joiţa, Hera, Neaga, Stănişoara, Oana, Dochia şi Ţugulea
Moghilă.
(La ridicarea cortinii toate lucrează)
IRINA: Cum, cum?
FIRA: Ei, aşa... Zic, se duse, se duse, până dete d-un balaur...
JOITA: Mai încet, Hera. Dai peste ţeavă... De un ce, Zamfiro?... Şi tu,
Lisandra, bate mai domol... Na! iar ai încurcat firele...
LISANDRA: De un balaur... Staţi... a sărit tindechia.
ILEANA: Cu gândul la Orhei, d-a mai sări o dată, să ştii că rămâi, ca
mine, fată bătrână
REVECA: Ba ca nine...
IRINA: Ba ca mine...
Antologie de texte pentru lectură
208 Proiectul pentru Învăţământul Rural
BĂLAŞA: Ca voi... ca noi...
ILINCA: Dumnezeu să ţie pe pârcălabul Alexa din Orhei.
NEAGA: Lasă focului basmul. La noapte. Vântul se umflă. Frunzele
cad. Va fi numa bine; noapte, vijelie, basm, şi eu să mă ghemuiesc
lângă dada Irina.
(S-aud toaca şi clopotile.)
REVECA: Mamă Dochio, e vremea la toacă. Adu bostanul fiert şi
fagurii de miere şi ulciorul cu apă rece.
DOCHIA: S-aducă mama, bunica maichii.
IRINA (către Ţugulea): Şi tu? Ce stai ca un ţap logodit?... Eşti mândru...
Ai sabie... Şi ce-ai să faci cu ea?
ŢUGULEA (face cu mâna ca şi cum ar tăia): Să...
IRINA: Măăăă...
ŢUGULEA: Hi-hi...
IRINA: Când?...
ŢUGULEA: Iacă ş-acuma...
IRINA: O! bătu-le-ar potca! (ÎI mângâie). S-ajuţi mamii Dochii. Dar, vezi,
ţine-ţi firea, nu-ţi pune mintea cu bostanul.
(Felele râd)
ŢUGULEA: Apoi... dă... maică, maică! (Iese).
SCENA II
Cele de sus, afară de Ţugulea şi Dochia
 P a g e | 138

LISANDRA: Am ţesut bine, dadă Reveca?

REVECA: Nu bate într-o parte. Apucă spata drept de mijloc.
ANCUŢA: Dar eu?
REVECA: Mai bine.. .Nu strânge cârligele... Aşa., .mânele-n voie. ..ca şi
cum te-ai juca.
DOMNICA; Verdele ăsta, or ăsta, dadă Reveca?
REVECA: Priveşte firea... Aci, scoala şi învăţătura. Primăvara toate
sunt proaspete, dar nu depline, vara toate coapte şi vii, toamna toate
pălesc, prind un fel de rugină, se învechesc... şi nimic murdar... Da,
bine...
ŞTĂNIŞOARA: Uf! Doamne, Doamne!
REVECA: Ce, moţato? Ţi s-a urât? Binişor. Ghergheful e de răbdare.
J0IŢA: Iacă şi barba părintelui Ivaşcu din Hotin...
IRINA: Ba părul tău de oaie creaţă.
HERA: Am isprăvit. Nu mai am ţevi.
BĂLAŞA: Da, dar pe dinafară cine-a dat?
HERA: Nuami la două. Le desfac şi le fac.
OLEANA: E bine, Reveca?
REVECA: A! o minune! Ai zice că de când te-ai născut ţii furca-n brâu.
Da...da... Inul curge din caier pe fus ca un fir de păr. Nici o gâlcă.
Deştele tale mulg caierul, şi caierul se topeşte, şi fusul zbârnâie şi
pluteşte parc-ar avea aripi. O! ciută zglobie, tu ai să ţii casa c-un fus...
Dar tu, Oană, ce ispravă mai-ai făcut?
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 209
OANA: Mai am puţinel şi le nălbesc. Prea multe. Şi nu mă plâng că
sunt prea multe, dar pentru că sunt multe mă pui pe gânduri...
REVECA: Mă băiete - că porţi părul bălan ca plăieşii - ce spui? Ce
gânduri?
OANA: Nu vedeţi ce de fâşii? Şi încă trei cămăşi de in, d-ale doamnei,
să le rup pentru slăvitul domn ăl mare...
ILINCA: Fa Oană ţie ţi-e lene.
OANA: Ba...
BĂLAŞA; Fa Oană, ţie ţi-e foame.
OANA: Ba....
BĂLAŞA: Fa Oană, pe tine te ţine degeaba la curte
OANA: Dă...
IRINA: Fa Onişor, cin ţi-a dat ţie betele astea de argint?
OANA: Slăvitul.
REVECA: Daţi pace fetei... Ce e, Oană, cu gândurile tale?
OANA: Ce să fie?... Prea multe făşii... Prea multe...
REVECA: Nu-i trebuie? De ce te plângi?
OANA: Da... îi trebuie... Dar de ce aşa de multe?... Şi buna doamnă,
când mi le-a dat, mi-a zis: „Până diseară să le faci... Şi mai lungi, Oană,
mai lungi”. Şi-a oftat. Şi, plecând, am văzut-o făcându-şi cruce.
TOATE: Făcându-şi cruce?
OANA: Da... Mie îmi miroase a război...
TOATE: A!
ILINCA: Război... că de mult nu fusese... Aproape de doi ani... Şi semplinesc
douăzeci de ani de când pârcălabii Gherman - bietul tata - şi
Oană, tovarăşul lui, picară din turnul Cetăţii-Albe... Şi-a zis Oană lui
Gherman: „Scapă tu!”... Şi-a răspuns Gherman lui Oană: „Ba, tu!”... Şi
s-au grijit amândoi, şi şi-au iertat păcatele unul altuia... Şi-a zis Oană lui
Gherman: „Ţie-l Dumnezeu pe Ştefan!”... Şi-a zis Gherman lui Oană:
„Amin!”... Ş-au pierit ei cu toţi ai lor...
IRINA: Sunt douăzeci şi şapte de ani încheiaţi de când pieri floarea
Moldovei la Războieni. Trosnea cetatea ridicată-n pripă de slăvitul
nostru voievod... Flăcările se-nălţau până la cer.... Şi el ţipa: „Nu vă
lăsaţi!”... Şi pârcălabul Dajbog, bietul tata, i-a zis: „Nu ne-om lăsa, dar
du-te”... Şi comisul Huru, şi postelnicul Hrâncu îl târâră afară din luptă,
rupându-i vestmintele de pe el, şi i-au zis: „Du-te, că Moldova nu piere,
 P a g e | 139

d-om pieri noi”... Şi s-au stins şi Hrâncu, şi Huru, şi Dajbog, cu toţi

boierii mari şi mici bătrâni şi tineri, până la unul, că Mohamed, văzându-i,
a şoptit lăcrămând: Oh? ţara aceasta nu va fi a mea!”... Şi sfântul s-a
dus ş-a adunat plăieşii, şi-a adulmecat pe Mohamed lovindu-l de
dinapoi şi din lături pân i-a trecut Dunărea... Şi-a pus peatra săpată
unde a stat bălălia, mărturisind lumei: „Aici, eu am fost frânt, să
cunoască şi să ştie toată suflarea din ţară că a fost cu voinţa lui
Dumnezeu ca să mă pedepsească pentru păcatele mele, şi lăudat să
fie numele lui în veacul vecilor”.
Toate: Amin!
REVECA: În patruzeci şi şease de ani, treizeci şi trei de bătălii, două
fără izbândă şi treizeci şi una de biruinţi! El să trăiască, şi Moldovei i-e
bine!
ILEANA: Va trăi cât Matusalem, ştiu eu...
DOMNICA: Şi eu..,
LISANDRA: Şi eu...
Antologie de texte pentru lectură
210 Proiectul pentru Învăţământul Rural
JOITA: Şi eu...
HERA:E înzăoat!
NEAGA: Când s-a născut, l-a scăldat în sânge de şerpoaică...
IRINA: Şi de vultur: să se strecoare şi să se înalţe...
SCENA III
Dochia aduce, p-un cârpător, bostanul spart în bucăţi. Ies aburi.
Tugulea, pe două tăvi de argint, faguri de miere, pere şi struguri. Oana
se duce cu un vraf de făşii la puţ şi le-aşează în albie.
ŢUGULEA; Loc, loc... struguri mascaţi... parcă ar fi lacrămi... şi faguri
cu miros de sulcină... şi pere ca...
REVECA: Cum?
ŢUGULEA: Iacă o vorbă.
REVECA: De unde ştii?... Şterge-le la nas... Uf! şi ai şi sabie.. Multe
urzici ai tăiat...
ŢUGULEA: Sunt moldovean... Tugulea al lui Moghilă... Să nu râzi de
mine... Măria-sa doamna m-a pus să-nvăţ slujbă domnească... Pân'la
sabie...
REVECA: Sal... Vine...
SCENA IV
Ştefan vine de la dreapta din ogradă. Mustăţile şi părul, aproape albe.
C-o mână ţine pe Doamna Maria, cu alta o sabie dreaptă cu mânerul
cruce. La câţiva paşi, câţiva curteni şi aprozi în haine împodobite.
ŞTEFAN: ce e tăcerea aceasta, fetelor? Parcă sunteţi pui de găină
când trece uleul... Parcă sunteţi un sloi de vrăbii încremenite în
stuhăraia din iazuri când aude chiotul... Parcă sunteţi nişte flori de luncă
când n-adie vântul... Smerite? Mie nu-mi plac oamenii smeriţi... Veniţi
să vă blagoslovesc. (Fetele se apropie sfioase.) Împrejurul meu... aşa...
aşa... ca ierburile crude de pe bătrânul turn al Sucevei... Da... da...
sărută mai bine, nu te sfii, Ilinco... mai bine, fata pârcălabului Dajbog...
Da... da... pe rând... Ilenă, erai mică când pieri Hrâncu... Şi tu, Oleană,
ai să vezi pe tat-tău Duma. (Toate sărută mâna domnului. Ţugulea nu
se mişcă, încremenit). Dar tu? Tu eşti stană de patra? Ai sabie? A?
Bine. Din moşoroi, Moghilă. (Vede pe Oana înlemnită cu fâşiile în
mâini). Dar tu? Băbătie! Ce speli? Ştii tu pentru cine nălbeşti?
OANA: Da...
ŞTEFAN: Pentru cine?
OANA: Pentru preaslăvitul nostru stăpân...
ŞTEFAN: Pentru preaslăvitul nostru stăpân... Pentru osul lui! De câte
ori îmi înfăş pulpa dreaptă zic doamnei: „Oana, piciorul meu. Piciorul
meu, vrednic ca Oana”. (Scapă sabia într-adins). Oană... (Oana ridică
sabia, i-o dă şi dă să-i sărute mâna, dar n-o ajunge). Să mă cobor la
tine, or să te-nalţi la mine? Priveşte drept în dreptul ochilor mei. A! tu
plângi, Oană? Şi de ce? Aide... vino încoace... bătrâna mea prietenă.
 P a g e | 140

Pe creştetul tău să cază sărutului voievodului ca ploaia peste holdele

verzi. (O sărută în creştet) Destul aţi lucrat. (Face semn să se ducă.
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 211
Fetele se duc binişor şi în ordine.) Apune soarele pe după trâmbele
fumurii. Să lucrăm şi noi. (Se uită lung după ele, mai ales după Oana).
DOAMNA MARIA: Seamănă cu măria-ta... Ca două picături de apă...
ŞTEFAN: Una care pică acum şi alta care a picat odinioară... Abur...
risipit... Pe una o văz... pe cealaltă...
SCENA V
Ştefan şi Maria
DOAMNA MARIA: Stăpânul meu, toamna a sosit, soarele apune trist, şi
în urma lui, o baltă de sânge, vremea o să se strice... Ploi subţiri cari
pătrund... frig... viscol. Rămâi, sfântul meu stăpân...
ŞTEFAN (trăgându-se pe un jeţ): Te rogi ca un copil... întâiaşi dată...
DOAMNA MARIA: întâiaşi dată... (Îi ia mâinile amândouă.) Ah!
Moldovo, căci nu ţi-e milă...
ŞTEFAN: Milă?
DOAMNA MARIA: De mine...
ŞTEFAN: De tine şi de Moldova. De una fără alta, nu... nu-mi stă-n
putinţă. Domnul care dăsparte ce e al lui de ce e al ţării...
DOAMNA MARIA: Dar nu vezi măria-ta...
ŞTEFAN: Că sunt bătrân...
DOAMNA MARIA: Nu...
ŞTEFAN: Că sunt bolnav...
DOAMNA MARIA: Nu... nu... adică...
ŞTEFAN: Adică, da...
DOAMNA MARIA: Abia te văzui mai bine...
ŞTEFAN: Mărio, Mărio, ce bolnav? Ce picior? Uită-le la mine... Aşa
priveşte un om bolnav? Şi nu merg bine ? (Face câţiva paşi, apăsând
ceva mai adânc pe piciorul drept.) Ieri nu-mi zâmbişi când încălecai pe
Voitiş?
DOAMNA MARIA: Da... Păreai un arhanghel!
ŞTEFAN: Ei...
DOAMNA MARIA: Rămâi, stăpâne! îngrijeşti de Moldova îngrijind de
sănătatea ta...
ŞTEFAN: Pocuţia...
DOAMNA MARIA: Iarnă... Viscole...
ŞTEFAN: Ah! Pocuţia!
DOAMNA MARIA: Să înceapă primăvara...
ŞTEFAN: Iarnă e aici (arată părul), şi niciodată primăvara nu va mai
sosi. Iarna călăreţii moldoveni străbat codrii, s-amestecă cu viforul şi
cad asupra cetăţilor şi turnurile lor să năruie. Viforul are ochi! Şi pe
când ai noştri deschid părtii prin nămeţi, leşii să cocoloşesc la Halici, la
Lew, care pe unde apucă.
DOAMNA MARIA: Măria-ta!
ŞTEFAN: A... Doamnele nu sunt femei... Femei sunt destule...
DOAMNA MARIA: Nu, măria-ta... (Surâde)
ŞTEFAN: Aşa da, Mărio! Râsul tău... Erai de paisprezece am când miai
râs întâi... Ah! Munteanco! nu-mi strica socotelile... Mai târziu oi fi or
n-oi mai fi...
DOAMNA MARIA: O! ce zici...
ŞTEFAN: De douăzeci de ani turcii stăpânesc Chilia şi Cetatea-Albă,
că leşii n-au ţinut învoiala. Atins la miazăzi, poporul ăsta trebuie să se
Antologie de texte pentru lectură
212 Proiectul pentru Învăţământul Rural
ridice la miazănoapte. Sunt vro şase ani... Ioan Albert.., Iagelonul...
craiul Polonii... ca un hoţoman năvăleşte în Moldova. Îl izbesc la
Cosmin, în Dumbrava-Rosie, şi-l duc învins, bolnav, umilit, până
aproape de Lew. Doborâi trufia lagelonului. A îngenunchiat la Colomeia
Ştefan în faţa Poloniei, îngenuchiă Polonia în faţa lui Ştefan!... Pui
 P a g e | 141

stăpânire pe Pocuţia. Primesc judecata craiului Ungariei, a lui Vladislav,

a frăţâne-său. Să aleagă el hotarele şi să ne facă lege. Şi la ziua Ion
Grumază, pârcălabul din Cernăuţi, că leşii se arată pe supt poalele
haliciului. Apoi nu, Mărio, nu se poate, trebuie să stăpânim Pocuţia, că
această bucată de pământ e mai mult moldovenească ca leşească, s-o
ţinem zălog pe bani buni din punga strămoşilor, s-o avem cu armele
noastre, şi Ştefan n-a murit încă...
UN CURTEAN: Măria-ta, pârcălabii.
ŞTEFAN (face semn să vie): Mărio.., lasă... lasă... (Doamna Măria iese
pe uşa din stânga)
SCENA VI
Ştefan, hatmanul Arbore, pârcălabul Negrilă, pârcălabul Dragoş,
pârcălabul Alexa, pârcălabul Costea, pârcălabul Şandru, fostul
pârcălab. Bătrânul Hrăman, vornicul Jurj.
(Toţi intră pe poarta din dreapta.)
ŞTEFAN: Bine aţi venit, boieri d-voastră!
TOŢI: Să trăieşti, măria-ta!
ŞTEFAN: Cu toţii. (Dă mâna pârcălabilor şi ei i-o sărută.) A! Şi moş
Grăman! Gata! Venişi! E nuntă! Pe frunte semn... la ceafă semn,.,
umărul drept mai jos... mâna stângă ca un arc... deştele zdrobite... abia
le mai ţii... Ce mai vrei, bătrâne? N-ai văzut dăstule?
HRĂMAN: Nu mi-e dat să vreau sau să nu vreau. Voinţa măriei-tale,
voinţa ţării. De vrea pace, pace, de vrea război, război. De n-aş fi venit,
n-aş fi vrut ce vrea măria-ta.,.Ş-apoi asta nu pot...
ŞTEFAN: E, cum stau hotarele, pârcălabi, că după cum închideţi ochii
aşa doarme şi ţara.
PÂRCĂLABUL NEGRILĂ: Eu lăsai pe...
ŞTEFAN :Toader.
PÂRCĂLABUL NEGRILĂ: Da, la Hotin. Bine. Litvanii şi ruşii sunt cu
minte de când i-ai cuminţit măria-ta.
PÂRCĂLABUL ALEXA: Din turnul de la Orhei nici un semn de ropot.
Senin cât bate ochiul. Ai liniştit pustietăţile d-a lungul Nistrului. Ş-apoi
am lăsat pe...
ŞTEFAN: Pe pârcălabul Ivanco.
PÂRCĂLABUL ALEXA: De trei ori a cetit cartea măriei-tale, tot i se
părea că-l chemi pe el.
PÂRCĂLABUL COSTEA: în Soroca ne-ntărim mereu, şi bună pace.
PÂRCĂLABUL ŞANDRU: Romăşcanii, ce ară şi seamănă toamna,
Antologie de texte pentru lectură
213 Proiectul pentru Învăţământul Rural
seceră şi treieră vara. Se-mbogăţesc, dar nu se dau lenii. Din Crăciuna,
veşti bune. Nimic d-a lungul Milcovului. Aşa îmi scrie starostea Buhor.
VORNICUL JURJ: în Ţara-de-Jos, tihnă. Negoţul se petrece fără
cârcotă. În Chilia şi Cetatea-Albă - că de prin partea locului viu - numai
doi subaşi cu roatele de turci, cât să păzească cetăţile.
PÂRCĂLABUL DRAGOŞ: Ungurii mai mult ar asculta de cuvântul
măriei-tale ca de cuvântul craiului lor. Şi pârcălabii din Cicei şi Cetateade-
Baltă, ca la ei acasă în mijlocul ungurimii.
ŞTEFAN: Da, parce de jur împrejurul ţării, ca şi înlăuntrul ei. Da... (trage
sabia pe jumătate) să mişcă şi stă cumpănă la odihna ţărei... Dar i-a
venit iar rândul... Gata, Luca?
HATAMANUL ARBORE: Gata!
UN CURTEAN: Măria-sa, Bogdan.
SCENA VII
Cei de sus, Bogdan, bătrânul logofăt Tăut, bătrânul postelnic Şteful,
pârcălabul Grumază, clucerul Hrincovici, vameşul Chiracola, postelnicul
Toader, paharnicul Ulea, stolnicul Drăgan, jitnicerul Stavăr, clucerul
Moghilă, Petru Rareş, mai mulţi căpitani, hânsari etc.
TOŢI: Să trăieşti, măria-ta.
ŞTEFAN: Cu toţii, boieri d-voastră! (Să repede spre Bogdan,
şchioapătă şi să opreşte.) Ah! am să te îndrept eu! (îmbrăţişează pe
 P a g e | 142

Bogdan.) Măria-sa vodă Bogdan! De pe drumuri... însemnat în bătălii

înainte d-a domni singur... Fireşte că singur... Aşa se cuvine unui fecior
de domn moldovean,.. Eşti mai răsărit ca mine...
BOGDAN: Cin' să te-ajungă pe mâria-ta!
ŞTEFAN: Tu!.,. Şi să mă-ntreci... Tu, sfios ca o fecioară, nu eşti sfios
când dai drumul calului şi sabia vâjâie şi luminează ca fulgerul... Da,
da... ce e, Grumază, pe la Cernăuţi şi dincolo?
PÂRCĂLABUL GRUMAZĂ: Bine-ar fi... Ce zici, clucere Hrincovici?
ŞTEFAN: Ei...
CLUCERUL HRINCOVICI: Pocuţia aşa ş-aşa...
ŞTEFAN: Pocuţia numai aşa să fie!
CLUCERUL HRINCOVICI: Că leşii se trag la judecată la căpitănia
Haliciului, rusnecii şi moldovenii se supun legilor ţării noastre.
ŞTEFAN: Dar vămile?
VAMEŞUL CHIRACOLA: Unii plătesc, alţii zic c-au plătit cardinalului...
CLUCERUL MOGHILĂ: Alea-s vămile văzduhului...
ŞTEFAN: Cardinal, iagelon, bolnav, trufaş, leah... Ce nu e din câte n-ar
trebui să fie? Şi nimic din câte ar trebui să fie... Şi tu, Tăut? Şi tu,
Ştefule? O! prietenii mei, cu bărbile până în pământ, nămeţi nenvinşi de
oameni, albiţi de griji şi de vremuri...
LOGOFĂTUL TĂ___________UT: Cu tinereţea, măria-ta...
POSTELNICUL ŞTEFUL:... Aşa, bat-o pustia...
PÂRCĂLABUL HRĂMAN: Vărul Tăut zise o vorbă... Că de la
Dumnezeu este...
Antologie de texte pentru lectură
214 Proiectul pentru Învăţământul Rural
ŞTEFAN: Postelnice Toader, ce ştiri de pe unde-ai umblat? Ai adus?...
Ai vorbit cu dogele? Te-a blagoslovit sfântul de la Roma?
POSTELNICUL TOADER: Adus, măria-ta. Om iscusit şi cu ştiinţă,
Venezia, ca şi cum ai visa. Noul doge să logodea cu marea.
CLUCERUL MOGHILĂ: Frumoasă mireasă!
ŞTEFAN: Arunca inelul în valuri...
CLUCERUL MOGHILĂ: Bună de strâns în braţe!
POSTELNICUL TOADER: Şi numele tău cinstit şi lăudat...
ŞTEFAN: Ştiu...Dar bani?
POSTELNICUL TOADER: De...
CLUCERUL MOGHILĂ: Ce e cu banii ceia?... Cam de mult îi
aşteptăm...
ŞTEFAN: Negustori, Moghilă... Nu mi-au dat ei nici la Baia, nici la
Podu-Înalt, nici la Războieni, dovedind lumii că nu sunt omul lui Matiaş.
Acum la...
(Se priveşte). Negustorii au dreptate!... Ei, la Roma?
POSTELNICUL TOADER: La Roma...
ŞTEFAN: Blagosloveniile urmaşului lui Sân-Petru, mie, sabia lui
Christos.., Doamne,
iartă-mă... Şi cum îl cheamă pe doftor?
POSTELNICUL TOADER: Jeronimo da Cesena.
CLUCERUL MOGHILĂ: După nume trebuie să aibă o barbă cât toate
zilele...
POSTELNICUL TOADER: Ras şi cu plete lungi.
ŞTEFAN: Acum la ale noastre. Boieri, ştiţi că Alexandru al Poloniei iar a
cerut zi, zi peste zi, lege peste lege, că n-ar fi fost faţă. Iar să ne judece
frăţâne-său Vladislavd. La 2 noiembrie. Degeaba s-a pus. Iacob de
Buczacz, omul cardinalului, n-are să vie, ca şi omul lui Ion Albert. Noi saşteptăm
în Cernăuţi cu 5 000 de oaste aleasă. Toţi călări. Soseşte,
bine; nu? o plimbare-n toată Pocuţia ş-o raită până la Haliciu, şi poate şi
mai sus. Ş-apoi se va şti cine e pârcălab acolo şi cine nu e, cui se
cuvine adunarea vămilor şi cui nu.
TOŢI (afară de paharnicul Ulea, de stolnicul Dragon, şi de jitnicenti
Stăvar): Da, măria-ta.
ŞTEFAN: Nu, măria-ta?... (Apucă pe paharnicul Ulea de guler.)
 P a g e | 143

PAHARNICUL ULEA: Am socotit...

ŞTEFAN: Ce-ai socotit?
PAHARNICUL ULEA: Că... cu sănătatea măriei-voastre...
ŞTEFAN: Ce?... Boieri, cine e mai bolnav din noi amândoi?
CLUCERUL MOGHILĂ: Aci (arată piciorul), oleacă măria-ta. Aici
(arată la cap) să se-ngrijească vărul Ulea...
ŞTEFAN: Ei, nu uiţi că am tăiat pe din două moşiile Gădinţii, Storpul şi
Madravilele, după dreptate, jumătate ţie şi jumătate răzăşilor. Şi te-am
făcut paharnic, şi ţi-am dat viaţa mea pe mâna ta. Tustrei ţineaţi ochii în
pământ, ştiind că mie nu-mi plac oamenii cari se uită în jos. Frunţile
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 215
sus... Aşa, că sus e luna, stelele, soarele şi cerul... de sus ne vine
harul... de sus, cearta... şi sus e mântuirea şi iertarea păcatelor
noastre... (S-aud cântări nedăsluşite din depărtări. A-ncepui să se
coboare întunecimea.) Ai aprins focurile, Arbore?
HATMANUL ARBORE: De trei nopţi ard.
ŞTEFAN: la?... Rareş, repezi,,. (Rareş se duce-n fuga. Se urcă pe zid.)
RAREŞ (de pe zid): Abia să văd, Vin... Din Scheia... din Lisaura... din
Ciritei... de pretutindeni...
ŞTEFAN: Oh! săracii!... Săracii mei ş-ai voştri... Săraci şi voi şi-eu... Ce
bogată e Moldova! (Ştefan şi boierii să reped la zidul care înconjoară
ograda, afară de paharnicul Ullea, stolnicul Drăgau şi jitnicerul Stăvar.)
PAHARNICUL ULEA (încet): Aţi văzut?
STOLNICUL DRĂGAN: Văzut.
PAHARNICUL ULEA: Nu mai e Ştefan!
JITNICERUL STĂVAR: Dar cine e?
PAHARNICUL ULEA: Umbra marelui Ştefan. (Tustrei se duc şi samestecă
cu ceilalţi)
PÂRCĂLABUL GRUMAZĂ (de pe zid): Ca nişte nori albi ce se târâie pe
pământ...
ŞTEFAN: Da...
HATMANUL ARBORE: Ca nişte turme de berbeci...
ŞTEFAN: Da... da...
HRĂMAN: Parc-auz ceva., dar nu-i văz...
ŞTEFUL: Parcă văz ceva... dar nu-i auz...
LOGOFĂTUL TĂUT: Nu-i aud şi nu-i văz... dar îi simţ...
ŞTEFAN: I-auz şi-i văz, îi văz şi-i auz... O! cum se varsă apele în Siret,
aşa vin şuvoaiele în Suceava la chemarea voievodului
lor!...Auziţi?...„Supt poale de codru verde...”
HRĂMAN: Încep să-i şi văz...
ŞTEFUL: Încep să-i şi auz...
ŞTEFAN (trage sabia şi face semn în depărtare): O! mai sunteţi?... Să
nu mai sece izvorul vostru!...
1.3 Culegere de texte critice româneşti
1.3.1 TITU MAIORESCU
O CERCETARE CRITICĂ ASUPRA POEZIEI ROMÂNE DE LA 1867
CONDIŢIUNEA MATERIALĂ A POEZIEI
Poezia, ca t oate a rtele, este c hemată să exprime frumosul; în spre
deosebire de ştiinţă care se ocupă de adevăr. Cea dintâi şi cea mai
mare diferenţă între adevăr şi frumos este că adevărul cuprinde numai
idei, pe când frumosul cuprinde idei manifestate în materie sensibilă.
Este dar o condiţiune elementară a fiecărei lucrări artistice de a avea un
material în care sau prin care să-şi realizeze obiectul. Astfel, sculptura
îşi taie ideea în lemn sau în piatră, pictura şi-o exprimă prin culori,
muzica prin sonuri. Numai poezia (şi aici vedem prima ei distingere de
celelalte arte) nu află în lumea fizică un material gata pentru scopurile
ei. Căci cuvintele auzite nu sunt material, ci numai organ de
comunicare. Cine aude silabele unei poezii sanscrite fără a înţelege
Antologie de texte pentru lectură
216 Proiectul pentru Învăţământul Rural
 P a g e | 144

limba sanscrită, deşi poate primi o idee vagă de ritmul şi de eufonia

cuvintelor, totuşi nu are impresia proprie a lucrării de artă, nici partea ei
sensibilă, nici cea ideală, fiindcă sonul literelor nu are să ne
impresioneze ca ton muzical, ci mai întâi de toate ca un mijloc de a
deştepta imaginile şi noţiunile corespunzătoare cuvintelor, şi unde
această deşteptare lipseşte, lipseşte posibilitatea percepţiunii unei
poezii. Din contră, cine vede o pictură indică, şi fără a înţelege ideea
străină ce a încorporat-o poate artistul prin culori, d.e. înfăţişarea unui
cult necunoscut al antichităţii, are totuşi pe de plin partea sensibilă a
lucrării de artă şi este în stare de o a apreţia. Colorile picturei sunt doar
un adevărat material, asemenea sonurilor muzicei, piatra sculpturei;
însă cuvintele poeziei sunt de regulă numai un mijloc de comunicare
între poeţi şi auditoriu.
Unde este atunci materialul sensibil al poetului, fără de care nu poate
exista arta? Materialul poetului nu se află în lumea dinafară; el se
cuprinde numai în conştiinţa noastră şi se compune din imaginile
reproduse ce ni le deşteaptă auzirea cuvintelor poetice.
Prima condiţiune dar, o condiţiune materială sau mecanică, pentru ca
să existe o poezie în genere, fie epică, fie lirică, fie dramatică, este: ca
să deştepte prin cuvintele imagini sensibile în fantezia auditoriului, şi
tocmai prin aceasta poezia se deosebeşte de priză ca un gen aparte,
cu propria sa raţiune de a fi....... Frumosul nu este o idee teoretică, ci o
idee învelită şi încorporată în formă sensibilă, şi de aceea cuvântul
poetic trebuie să-mi reproducă această formă............
La început cuvintele corespundeau unei impresii sensibile, şi cine leauzea
atunci îşi reproducea prin ele acea imagine materială din care se
născuseră.............
Să luăm d.e. cuvântul eminent. Când zice astăzi cineva “inteligenţă
eminentă”, nu leagă nici o imagine sensibilă cu aceste cuvinte. Altfel a
fost în vechime, în acea vechime romană, care a întrebuinţat pentru
prima dată cuvântul eminence. Eminence sta în legătură cu vechiul
meno, care însemna a fi înălţat, a se ridica peste un nivel dat; de unde
cuvântul mensa, care mai înainte vrea să zică orice ridicătură, masă,
bancă, scenă pentru vinderea sclavilor etc; e-minere arăta o ridicătură
mai frapantă decât celelalte, scoasă la iveală dintre toate, şi eminence
cuprindea dar pe atunci o imagine sensibilă foarte semnificativă.
Eminence cel vechi putea să fie o expresie poetică, eminentul de astăzi
este o expresie esenţial prozaică.
Să privim acum mai cu de-amănuntul mijloacele poeţilor de a ne
sensibiliza gândirea cuvintelor. Primul mijloc este alegerea cuvântului
cel mai puţin abstract. Un exemplu va lămuri pe deplin această
afirmare. Când zic “simt durere”, cuvintele sunt numai prozaice, fiindcămi
dau o noţiune intelectuală, dar nu mă silesc a o întrupa; când
zic”durerea mă cuprinde”, locuţiunea a devenit mai poetică, fiindcă
verbul a devenit mai expresiv, sau, cum se zice, mai pitoresc. “Durerea
mă pătrunde, durerea mă săgeată” etc. sunt alte variaţiuni
corespunzătoare trebuinţei de sensibilitate în cugetarea aceluiaşi lucru.
Şi astfel vedem poeţii preferând cuvintelor abstracte pe cele ce exprimă
o gândire mai individuală şi calităţi mai palpabile.
…………………………………………………………………..
Al doilea mijloc ce-l vedem întrebuinţat de poeţi pentru a produce
materialul sensibil în gândirea cuvintelor din partea auditoriului sunt
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 217
adjectivele şi adverbele, ceea ce s-a numit “epitete ornante”.
Substantivul şi verbul singur, chiar dacă se referă de-a dreptul la obiecte
şi acţiuni materiale, nu produc în mintea noastră decât o slabă amintire
de sensibilitate, mai mult o nălucire a materiei decât o adevărată
impresie. Când zicem, d.e. Hasdrubal fu ucis în bătălia de la Metaurus,
nu ne gândim la imaginile sensibile ce ar trebui să fie cuprinse în
aceste cuvinte. Nici pe Hasdrubal nu ni-l închipuim în figura lui, nici
 P a g e | 145

uciderea nu ne-o reproducem în cruzimea ei, nici bătălia, nici râul

Metaurus: aceste substantive şi verbe sunt numai semne uscate pentru
gândirea abstractă a faptului istoric, gândirea exclusiv prozaică.
…………………………………………………………………………
Un alt mijloc de a realiza aceeaşi condiţiune neapărată a frumosului
poetic sunt personificările obiectelor nemişcătoare sau prea abstracte,
precum şi a calităţilor şi acţiunilor. Prin aceasta se introduce în
gândirea cuvintelor o nouă mişcare, neobişnuită în proză, şi tocmai de
aceea suprinzătoare, ce deşteaptă imaginea sensibilă şi colorează
schema palidă a cuvântului prin cea mai energică viziune.
………………………………………………………………………..
Să mai observăm în fine încă un mod prin care poetul caută să ajungă
la acelaşi rezultat – comparaţiunea, metafora, tropul în genere. Un
obiect al gândirii se pune în paralelă cu altul, care trebuie să fie
sensibil, şi cu cât această paralelă este mai nouă şi mai frapantă, cu
atât imaginaţia este silită a-şi construi figurile sensibile cuprinse în
cuvinte.
……………………………………………………………………….
Condiţiunea ideală a poeziei
Trecând la partea a doua a cercetării noastre, ne propunem a analiza
care este, în privinţa ideilor exprimate de poet, condiţiunea fără a cărei
împlinire nici nu poate exista poezia.
O veche împărţire a tuturor obiectelor gândirii omeneşti face
deosebirea între lumea interioară sau sufletească şi între lumea
exterioară sau fizică. Însă şi această lume fizică există pentru noi numai
întrucât simţim ceva cu prilejul ei. Astfel, toate obiectele gândirii, fie
externe, fie interne, se pot privi împreună şi se pot apoi deosebi dintrun
alt punct de vedere: în obiecte ale raţiunii reci sau logice şi în
obiecte ale simţământului sau pasionale, deosebire întemeiată pe
cunoscuta dezbinare între minte şi inimă.
Paralel cu această deosebire, constatăm pentru scopul ce ne ocupă
următoarea propoziţie limitativă: ideea sau obiectul exprimat prin
poezie este totdeauna un simţământ sau o pasiune, şi niciodată o
cugetare exclusiv intelectuală sau care se ţine de tărâmul ştiinţific, fie în
teorie, fie în aplicarea practică.
Prin urmare, iubirea, ura, tristeţea, bucuria, desperarea, mânia, etc.
sunt obiecte poetice; învăţătura, perceptele morale, politica, etc. sunt
obiecte ale ştiinţei, şi niciodată ale artelor; singurul ce-l pot juca ele în
reprezentarea frumosului este de a servi de prilej pentru exprimarea
simţământului şi pasiunii, tema eternă a frumoaselor arte.
Şi pentru ce aceasta?
Câteva din cauzele fundamentale ce deosebesc cele două sfere ale
gândirii omeneşti ne par destul de simple pentru a putea fi explicate în
cercetarea de faţă fără prea lungi digresiuni.
Antologie de texte pentru lectură
218 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Şi mai întâi pezia este un product de lux al vieţii intelectuale, une noble
inutilite, cum a zis aşa de bine Mme de Stael. Ea nu aduce mulţimii nici
un folos astfel de palpabil încât să o atragă de la sine din motivul unui
interes egoist; ea există pentru noi numai întrucât ne poate atrage şi
interesa prin plăcerea estetică. Însă o condiţiune fără de care nu poate
fi interes şi plăcere este ca mai întâi de toate poezia să fie înţeleasă, să
vorbească conştiinţei tutuor. Prin urmare, ea nu-şi poate alege
obiecte care se ţin de domeniul ocupaţiunile exclusive, precum sunt
cele ştiinţifice, findcă acestea rămân neînţelese pentru marea
majoritate a poporului, ci este datoare să ne reprezinte simţăminte şi
pasiuni fiindcă aceste sunt comune tuturor oamenilor, sunt materia
înţeleasă şi interesantă pentru toţi. Ceea ce separă pe oameni deolaltă
este cuprinsul diferit cu care şi-au împlinit mintea; ceea ce-i uneşte este
identitatea mişcărilor de care se pătrunde inima lor.
Dar chiar mărginindu-se poetul ştiinţific la acea minimă parte din public
 P a g e | 146

care se alcătuieşte din oameni speciali, din politici, filologi etc, se naşte
pentru dânsul o nouă împotrivire: ceea ce, chiar pe acest tărâm, este
interesant astăzi, nu a fost interesant ieri, şi nu mai interesează mâine,
şi o poezie însufleţită numai de asemenea obiecte ar pierde an de an
din atracţiunea ei.
Astăzi se interesează societatea politică română de descentralizare;
societatea, ce se mai gândeşte la cercetările limbistice, de unificarea
ortografiei şi de terminaţiunile cuvintelor nouă: vor trece oare mulţi ani
până când aceste preocupări să fie şterse de la ordinea zilei? Odată
descentralizarea făcută, ortografia şi limba unificate, mişcarea cauzată
prin aceste îndeletniciri trecătoare va înceta şi nimeni nu le va putea
reînvia în propriul lor interes intrinsec.
Prin urmare, poezia rătăcită în sfera ştiinţei şi a politicei rămâne întâi
neînţeleasă şi neinteresantă pentru marea majoritate a oamenilor
contimporani şi este, al doilea, pierdută în generaţiunile următoare chiar
pentru cercul restrâns de indivizi pentru care a avut un sens şi o
atracţiune în ziua naşterii ei.
Însă prea rară este, de prea mare preţ şi valoare acea creaţiune a
spiritului omenesc ce se numeşte poezie pentru a fi expusă vicisitudinii
mobile a zilnicelor interese. De magica figură ce poetul a creat-o din
abundenţa inimei sale trebuie să se frângă valul timpului şi să o lase
intactă pentru generaţiunile viitoare, ca o scumpă moştenire seculară a
geniului omenesc.
Numai copiii cei necopţi, pentru a-şi face o grădină, taie florile şi
frunzele din tulpina lor şi le aşează în nisipul spulberat: cea dintâi
suflare a vântului le doboară, cea dintâi rază a soarelui le vestejeşte.
Dar natura, marea noastră învăţăoare, îşi împlântă rădăcina stejarului
în pătura cea mai adâncă şi statornică a pământului, şi de acolo dă
creaţiunii sale putere de a lupta şi a trăi.
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 219
1.4. TUDOR VIANU
DUBLA INTENŢIE A LIMBAJULUI ŞI PROBLEMA STILULUI
Este o constatare plină de consecinţe, pentru întreg domeniul studiilor
estetice şi literare, faptul că limbajul omenesc este însufleţit de două
intenţii care deşi rămân mai tot timpul solidare, nu sunt mai puţin
diferite în spiritul şi direcţia lor. Am arătat şi altă dată2 că cine vorbeşte
o face pentru a-şi împărtăşi gândurile, sentimentele şi reprezentările,
dorinţele sau hotărârile, dar că în acelaşi timp comunicările sale
năzuiesc să atingă o sferă anumită a semenilor care întrebuinţează
acelaşi sistem de simboluri lingvistice. Cine vorbeşte “comunică” şi “se
comunică”. O face pentru alţii şi şi o face pentru el. În limbaj se
eliberează o stare sufletească individuală şi se organizează un raport
social. Considerat în dubla sa intenţie, se poate spune că faptul
lingvistic este în aceeaşi vreme “reflexiv” şi “tranzitiv”. Se reflectă în el
omul care îl produce şi sunt atinşi, prin el, toţi oamenii care îl cunosc. În
manifestările limbii radiază un focar interior de viaţă şi primeşte căldură
şi lumină o comunitate omenească oarecare.
Cele două intenţii ale limbajului stau într-un raport de inversă
proporţionalitate. Cu cât o manifestare lingvistică este menită să atingă
un cerc omenesc mai larg, cu cât creşte valoarea ei “tranzitivă”, cu atât
scade valoarea ei “reflexivă”, cu atât se împuţinează şi păleşte reflexul
vieţii interioare care a produs-o. Generalitatea unei formulări creşte prin
însuşi sacrificiul intimităţii şi adevărului ei subiectiv. O ecuaţie
matematică, o lege mecanică, o formulă chimică, sunt fapte lingvistice
menite prin structura lor să se împărtăşească oricărei inteligenţe
omeneşti. Ele nu sunt limitate nici de caracterul naţional al limbilor nici
de felul particular al tendinţelor şi sensibilităţii celui care le
înregistrează. Când spun de pildă că “suma unghiurilor unui triunghi
este egală cu două unghiuri drepte” sau când afirm că “corpurile se
atrag în raport direct cu masa şi în raport indirect cu pătratul distanţei
 P a g e | 147

lor” construiesc un fapt de limbă care se poate transmite oricărei

inteligenţe omeneşti, dar care nu comunică nimic despre mine însumi.
Prin această aserţiune relativă la raportul dintre lucruri nu transpare nici
un reflex din intimitatea psihică a vorbitorului.
Oricine vede însă că nu acelaşi este cazul unui vers de Eminescu sau
Racine. Valoarea de circulaţie a unor asemenea fapte de limbă este cu
mult mai restrânsă. Răsunetul reţinut din intimitatea spirituală care le-a
proiectat este însă nemăsurat mai puternic. Tranzivitatea lor este
mărginită; reflexivitatea lor este infinită. Există creaţii ale poeziei în
care privim ca într-un abis fără fund. Citească-se versul lui Eminescu:
“Apele plîng clar izvorînd în fîntîne”.Este limpede că intenţia reflexivă a
acestei manifestări de limbă întrece cu mult intenţia ei tranzitivă. Căci
nu ştirea despre felul cum izvorăsc apele interesează în acest vers, ci
acel înţeles emotiv şi muzical al lucrurilor, precipitat în intimitatea
subiectivă a poetului. Nu toţi cititorii acestui vers vor putea realiza
intenţia lui reflexivă. Tranzivitatea lui va scădea prin însăşi dificultatea
1 - Cp. Arta şi frumosul, 1931, p. 20 urm.; apoi Estetica ed. a II-a, p. 25 urm.
Antologie de texte pentru lectură
220 Proiectul pentru Învăţământul Rural
de a percepe acea semnificaţie muzicală a lucrurilor apărută poetului.
Poetul îşi va fi limitat cercul autenticilor lui cititrori prin însăşi adâncimea
şi adevărul subiectiv al expresiei sale.
Dar deşi cele două amintite intenţii ale limbajului sunt deosebite prin
caracterul lor, ele se găsesc într-un raport de cooperare care trebuieşte
precizat. Poate că printre faptele lingvistice, numai ecuaţiile matematice
şi legile ştiinţifice sunt acelea în care tranzivitatea domină în chip
absolut. Numai în aceste fapte lingvistice apoi, urma oricărui reflex al
vieţii interioare este eliminată cu desăvârşire. Am văzut că cine ia
cunoştinţă de una din formulările exacte ale ştiinţelor nu primeşte nici o
veste despre felul general de a fi sau despre momentul sufletesc
particular al persoanei care a enunţat mai întâi aceste formulări sau
care le repetă în faţa noastră. Reflexivitatea legilor şi formulelor
ştiinţifice este nulă. În restul manifestărilor lingvistice, intenţia tranzitivă
şi reflexivă se găsesc deopotrivă la lucru, deşi una din aceste intenţii
poate deveni preponderentă. Astfel locurile comune, expresiile care se
repetă, formulele de întâmpinare şi de politeţe etc. sunt fapte de limbă
în care puterea de a se transmite a crescut prin însuşi sacrificiul
virtuţilor de a exprima dispoziţia generală sau actualitatea sufletească
a celui care le întrebuinţează. Refelexivitatea acestor formulări nu este
nulă, dar este atenuată. În direcţia atenuării reflexului subiectiv se
dezvoltă şi limba practică şi comună, în care nevoia de a transmite
scade valoarea limbii ca document interior. Desigur, a transmite
înseamnă a transmite “ceva”. Sub semnul social trebuie să se
găsească o realitate individuală. Dar această realitate poate aparţine
ea însăşi straturilor mai socializate şi mai impersonale ale conştiinţei
individuale sau poate aparţine păturilor ei mai intime şi mai subiective.
Astfel, în scrisorile de afaceri sau de politeţe şi în conversaţiile uzuale
reflexul individual provine din ceea ce suntem obişnuiţi a considera
zonele mai superficiale ale conştiinţei. Convenţionalismul acestor
manifestări este notoriu. În creaţiile poeziei reflexul urcă din zonele ei
mai adânci.
Am arătat că există fapte lingvistice în care reflexivitatea este nulă sau
mult atenuată. Există oare fapte lingvistice în care tranzivitatea lor se
găseşte în aceeaşi situaţie în care reflexul interior urcă până la cel mai
înalt grad cu putinţă? Desigur, o expresie lingvistică în care puterea de
a se transmite este anulată nu poate fi judecată nici în virtutea ei de a
reflecta fondul subiectiv al vorbitorului. Delirul unui nebun nu poate fi
apreciat nici ca fapt lingvistic tranzitiv, nici ca fapt reflexiv. Din această
pricină, toate manifestările limbii în care tranzivitatea se apropie de
punctul nul nu pot fi judecate decât în raport cu aspiraţia, cu veleitatea
lor. Ştim, de pildă, că operele suprarealiştilor moderni sunt însufleţite de
 P a g e | 148

năzuinţa de a transcrie lectura cea mai adâncă a conştiinţei în sine

însăşi. Pentru a obţine acest rezultat, suprarealistul nu vrea să reţină
nimic, în scrierile sale, din ceea ce se organizează în straturile
conştiente şi lucide ale sufletului. El refuză chiar lucrarea discriminativă
a atenţiei, adică a atitudinii negative al cărei prim rezultat va fi
eliminarea din conştiinţă a destăinuirilor ei cele mai adânci.
Suprarealistul se va opri deci la “dictarea subconştientului”, la
“automatismul psihic” menit să scoată la iveală fondul lui cel mai intim
subiectiv. Citească însă cineva oricare din lucrările suprarealiştilor şi va
constata cum slaba lor tranzivitate creşte din însăşi veleitatea
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 221
adâncimilor. De altfel, în mod foarte general se poate spune că
obscuritatea în literatură este un efect al desocializării expresiei prin
concentrare exclusivă a vorbitorului către procesul său subiectiv. Una
din cauzele obscurităţii în literatură este coborârea în adâncimi care îl
lipseşte pe vorbitor de puterea de a transmite. Sunt obscuri autorii care
dorind să se exprime cât mai complet şi mai profund nu mai ajung să
comunice cu alţii. Dimpotrivă, preocuparea scriitorului de a se face
înţeles, creşterea intenţiei sale de a transmite îl împinge adeseori către
superficialitate şi convenţionalism.
Expresia literară este pândită astfel de două primejdii, decurgând din
natura însăşi a limbajului. Cu aceeaşi dreptate se poate spune că
expresia literară se organizează pe linia de demarcaţie a celor două
intenţii ale limbii. Opera literară reprezintă o grupare de fapte lingvistice
reflexive prinse în pastă şi purtate de valul expresiilor tranzitive ale
limbii. Desprind la întâmplare, dintr-o povestire a lui Mihail Sadoveanu,
următorul pasaj: “Vremea era pe la toacă, dar căldura era încă în toi, şi
juca rotind ca răsfrîngerile unei ape tainice pe deasupra caselor
adormite. Uliţa ridica, pustie şi singuratică spre strălucirea asfinţitului.
Clopote începură a bate dulce şi trist, de la bisericile târgului. Fetiţa se
opri o vreme în loc, ascultând”. Analiza poate distinge destul de
limpede, în şirul acestor notaţii, expresiile care au o simplă valoare
tranzitivă de acele care adaugă reflexul viziunii şi sentimentului intim al
scriitorului. “Vremea era pe la toacă…căldura era în toi… uliţa
ridica…clopotele începură a bate…fetiţa se opri…” sunt comunicări a
căror putere de transmitere este nelimitată, dar care nu ne spun nimic
despre acel care le face. Aproape fiecare din aceste notaţii sunt însoţite
însă de un adaos de comunicări, prin care pătrundem în straturi mai
adânci ale conştiinţei celui care ni le transmite. Peste ştirea nudă se
adaugă aureola unei ambianţe subiective. O lectură atentă a pasajului
de mai sus ne face să simţim din moment în moment cum trecem de la
simpla intenţie tranzitivă la intenţia reflexivă. Privită în totalitatea ei
amintita expresie literară este produsul coadaptării celor două intenţii,
punerea lor de acord într-un întreg în acelaşi timp comprehensibil şi
expresiv. Citească-se oricare alt pasaj împrumutat poeţilor sau
prozatorilor artişti: analiza va putea deosebi destul de limpede câmpul
de acţiune a celor două intenţii şi limitele lor respective.
Ceea ce vom numi “stilul” unui scriitor va fi ansamblul notaţiilor pe care
el le adaugă expresiilor sale tranzitive şi prin care comunicarea sa
dobândeşte un fel de a fi subiectiv, împreună cu interesul ei propriu-zis
artistic. Îmbogăţite cu aceste adaosuri, expresiile limbii ne introduc în
intimitatea unei individualităţi, într-o sferă proprie de a resimţi lumea şi
viaţa. Stilul este aşadar expresia unei individualităţi. “Stilul este
întrebuinţarea individuală a limbii”, spunea odată renumitul lingvist
Vossler, variind o formulă mai veche. “Le style est l’homme meme”,
spusese Buffon. Vestitul naturalist francez recunoştea prin această
sentinţă caracterul oarecum natural al stilului. Dacă stilul este omul
însuşi, nu rezultă oare că orice om are un stil al său, un chip de a
întrebuinţa instrumentul general al limbii capabil de a-l exprima în
diferenţierea lui individuală? Dacă s-a putut face vreodată această
 P a g e | 149

afirmaţie categorică, lucrul se datoreşte unui concept incomplet al

individualităţii omeneşti. Contribuţia modernă a ştiinţelor sociale ne
mijloceşte astăzi o altă înţelegere a fenomenului individualităţii.
Antologie de texte pentru lectură
222 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Oamenii nu sunt realităţi complete şi închise în mijlocul unei societăţi
care rezultă numai din însumarea lor. Buffon, debitorul liberalismului
atomist al secolului al XVIII-lea, putuse crede astfel. Astăzi, ştim mai
bine că aşa-numitele individualităţi omeneşti sunt produsele de
interferenţe a mai multor influenţe sociale. Prin poarta individualităţii
pătrundem pe căile mai multor feluri generale de a fi. Acestei
împrejurări i se datoreşte faptul că nu numai vorbitorii comuni, dar şi
scriitorii cei mai de seamă prezintă între ei afinităţi, ca unii care aparţin
anumitor cercuri ale societăţii şi ca unii care sunt mişcaţi de anumite
curente intelectuale, morale şi estetice. Pentru cercetătorul de azi
există nu numai stilişti, dar şi stiluri; nu numai scriitori individuali, dar şi
grupări care îi conţin, curente care îi poartă.
În lucrarea de faţă, consacrată artei prozatorilor români, am ţinut seamă
de ambele principii enunţate mai sus. Am analizat prozatorii noştri în
particularitatea lor stilistică şi individuală, dar şi în curentele stilistice
care îi cuprind.
1.5 Adrian Marino: Biografia ideii de literatură (fragmente)
Acest efort energic de clarificare a specificului literar - foarte insistent
pe întreg parcursul secolului 20 - are drept scop stabilirea unui sau unor
criterii precise de disociere a domeniului literar de cel neliterar, a literaturii
de neliteratură. Preocuparea s-a impus prin simplă determinare logică,
într-o formă sau alta, încă din antichitate. Ea s-a afirmat cu intensitate
variabilă de-a lungul evoluţiei istorice a ideii de literatură. Dar abia acum,
în secolul nostru, problema ajunge la o maximă claritate conceptuală şi la
rezolvarea sa metodică. Se profilează în acelaşi timp şi riscul ca
predominarea unui criteriu sau altul să devină nu odată (explicit sau implicit)
dogmatică, rigidă şi deci intolerantă.
În mod elementar şi aparent tautologic, preocuparea se traduce
prin folosirea unor expresii extrem de frecvente ca: „literatura este în
primul rând literatură” (primarly literature, „literatură propriu-zisă”.) Ceea
ce duce la separarea imediată a literaturii de opusul său: „nonliteratura”,
„extraliteratura” (sau „extraliterarul”), „pseudo-literatura”, „literatura
neliterară” etc. De unde apariţia de noi discriminări şi definiţii în primul rând
de ordin negativ: „în afara literaturii”, „ce nu este literatură”, urmate de studii
asupra „limitelor” şi „graniţelor” literaturii: ideea de literatură defineşte un
grup de texte deosebite de alt grup de texte”, în acest mod procedează şi
fenomenologia. Este chiar raţiunea sa de a se aplica literaturii. Ea urmăreşte
să stabilească ceea ce aparţine operei literare şi „ceea ce nu aparţine operei
literare”, „frontierele” operei literare (R. Ingarden).
Pe parcursul Biografiei noastre ne-am întâlnit cu o gamă largă de
criterii. Cele mai frecvent invocate, toate din sfera specificului literar -
noţiune formată şi consolidată prin chiar invocarea acestor principii - aparţin
în primul rând domeniului „artistic”. Literatura este „frumoasă”, „beletristică”(A,
I, 1 ,2) sau nu există. Acest criteriu o diferenţiază, în acest plan, de restul
publicaţiilor neestetice, specializate în alte domenii (Sachliteratur,
Sachbucher). El singur conferă „calitate” şi „valoare” literară.
Literatura este o „artă”. Domeniul său este cel „artistic”. Opusul său este
„nonarta”, tot ce nu este „artistic”. Şi această disociere se întâlneşte adesea
atât la poeticienii de inspiraţie formalistă, cât şi de formaţie clasică ori
fenomenologică. Intre domeniul artei (Kunst) şi al nonartei (Unkunst) este
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 223
pusă în lumină tot mai frecvent, în ultimele decenii mai ales, o zonă
intermediară: există scrieri, precum jurnalele intime, „intermitent
literare”/„interrnitent factuale”. Cele denumite Kitsch intră, la fel, în aceeaşi
categorie. Disocierea de acest tip are o mare valoare funcţională în epoca
 P a g e | 150

modernă deoarece recunoaşterea „literaturii artistice” (Kunstliteratur,

Literatenliteratur) face posibilă identificarea şi eliminarea domeniului
concurent în plină proliferare: „literatura distractivă”
(Untrehaltungslileratur), „trivală” (Trivialliteratur), de „masă” etc. Vom reveni
pe larg asupra acestor categorii atât de tipice secolului 20. Ele sunt
cunoscute din secolul anterior şi chiar mai înainte.
Criteriul literarităţii a fost scos pe primul plan, se ştie, de studiile
formaliste. Prezenţa sa într-o operă decide în mod esenţial ce este şi ce nu
este literatură, chiar dacă nu întreaga operă realizează literaritatea.
Oriunde există literaritate, există însă şi literatură. Când ea lipseşte, îşi
face apariţia „caracterul nonliterar”, care neagă pe cel literar. El este
definit uneori de poeticienii formalişti şi „literatura factuală”. Totul stă în
procedeu, în modul de prezentare al imaginilor („dezautomatizare",
„defemiliarizare” etc.). El singur decide diferenţa dintre literar şi nonliterar.
întreaga analiză a funcţiilor limbajului şi a comunicării literare duce la
aceeaşi concluzie inevitabil circulară. Unele aspecte ale limbajului sunt
literare, artistice, altele doar de simplă comunicare practică. Linia de
demarcaţie desparte deci limbajul literar de cel neliterar, practica
literară verbală neliterară de cea literară. Acest radicalism, pe care-l
vom regăsi reformulat cu putere în toate definiţiile modeme ale
autonomiei literaturii (A, III) - întâlnite şi anterior - are şi baza sa
ontologică. Literatura-literatură singură este „adevărată” în se, per se.
Tot ce nu aparţine acestui domeniu cade sub el (de unde
„subliteratura”), sau dincolo de el (de unde „paraliteratura”). Aceste
discriminări nu sunt numai logice, ci în primul rând esenţiale,
ontologice. Există o diferenţiere ontologică între aceste categorii de
scrieri (opere). Fenomenologia vorbeşte şi ea de „ontologia operei
literare”. De unde şi alte discriminări în acelaşi spirit: literatură
adevărară şi neadevărată (echt/ unecht), absolută şi normală, intensivă
şi extensivă. Ultima formulă anticipă de fapt vechea şi inevitabila
definiţie a literaturii ca totalitate a scrierilor. Literatura adevărată este
reală, cealaltă doar „aparentă”.
Am constatat de-a lungul epocilor, dar mai ales în
secolul 20, frecventa şi neta deosebire dintre literatură şi poezie (A, I,
3). Ea are ca bază acelaşi radicalism al distincţiei poetic/non-poetic.
Reprezentantul tipic modern este B.Croce, pentru care poezia este
„nonliterarul" absolut: poezia e non poesia. Altfel spus, diametral opusă
literaturii, care rămâne doar „partea mare şi nobilă a culturii şi civilizaţiei
umane”. Influenţa sa, foarte puternică, produce în continuare „poezie
literară”, operă de imitaţie (cultură) şi emulaţie, de „fabricaţie”, dar
lipsită de spontaneitate, naivitate şi lirism genuin, adică de esenţa
poeziei. „Poezia operă de adevăr, literatura operă de civilizaţie”. Ne
reamintim că, în această perspectivă, poezia constituie însuşi absolutul,
idealul şi chintesenţa artei literare, în genere a „literaturii” în toate
accepţiile trecute în revistă, acest mod de a raţiona este mult mai
răspândit decât se crede, în teoria literara germană, cel puţin, total în
afara influenţei lui B. Croce. Heidegger distinge şi el între poezie şi
„litere frumoase”, „literatură” (..Dichterisch wohnt der Mensch...”). Este
Antologie de texte pentru lectură
224 Proiectul pentru Învăţământul Rural
de fapt un loc comun al teoriei literare actuale
(Schriftsiellerisch/Dichterisch). Poezia se opune „prozei”, „literaturii
banale”, „publicistice”, „intelectuale”, „savante”, „scrisului discursiv” etc.
Peste tot întâlnim astfel de disociaţii esenţiale, nu totdeauna privite cu
atenţie.
Concluzia este limpede: „literar” şi „neliterar” se
confundă în cele din urmă, în această perspectivă, cu „poetic” şi
„nepoetic”. Este punctul maxim de evoluţie şi conceptualizare al
problemei specificului literar. Ea îşi găseşte expresia cea mai limpede,
în deceniul patru, în lucrări ca Poesia ea non poesia de B. Croce (1934)
sau Grenzen von Poesie und Unpoesie de O. Walzel (1937). Dar ca
 P a g e | 151

orice tipologie radicală, ea stă doar pe criterii şi distincţii pur logice sau
pe o experienţă strict interioară, cvasi-mistică, intransmisibilă, deci
indemonstrabilă. Or spiritul literar al epocii contrazice tot mai mult, prin
relativismul, funcţionalismul şi pragmatismul său, o astfel de soluţie.
S-ar zice că estetica şi critica secolului 18 a
„epuizat” întreaga problemă a „sistemului artelor”, în interiorul cărora -
în orice ipoteză - literatura îşi are locul său specific, incontestabil, prin
determinarea genului proxim şi diferenţei specifice. Tot ce se gândeşte
încă, în termeni pur estetici, despre specificul literar şi neliterar, se
dovedeşte, după această perioadă, de o valoare destul de redusă,
interesul deosebit al secolului 20 se îndreaptă de fapt, în acest
domeniu, nu spre disocierea, ci spre „corespondenţa” artelor. Tendinţa
este chiar de dizolvare sau de amalgamare a literaturii într-o serie de
relaţii cu muzica, pictura etc. Problema ajunge în cele din urmă pe
mâna „literaturii comparate”, care face în ultimul timp o adevărată
pasiune din „compararea” „literaturii şi a celorlalte arte”, obiect de studii
istorico-literare, bibliografii, colocvii, congrese. Ceea ce lipseşte însă în
mod evident, şi in primul rând, acestor „comparatişti” (în genere
obscuri) este o precisă şi explicită definiţie (comparatistă sau nu) a
literaturii, în una sau alta din accepţiile sale istorice. Cine „compară”
ce? Şi mai ales de ce? La ce concluzii teoretice se ajunge? Mister...
Dificultatea - enormă - a disocierii literar/neliterar
nu constă totuşi în stabilirea unor categorii abstracte, ci în
recunoaşterea realităţii lor în materia vie a literaturii. Din acest punct de
vedere - pur practic, experimental - scepticismul este îngăduit. Linia de
demarcaţie dintre literar şi neliterar este, într-adevăr, „fluidă”, greu de
trasat. Cele două domenii sunt în permanentă mişcare, fenomenele de
interferenţă frecvente. „Literarul se continuă în neliterar”. Literaritatea
limbajului constituie o realitate intrinsecă. Prezentă peste tot, atât în
operele „literare” cât şi „neliterare”, ea face ca diferenţa rigidă să
dispară. Cu atât mai dificilă devine disocierea poetic/nepoetic:
„Frontiera care separă opera poetică de ceea ce nu este opera poetică
este mai instabilă decât frontiera teritoriilor administrative ale Chinei”
(vechi) (R, Jakobson). Astfel de observaţii sunt frecvente (şi justificate).
Ele nu fac decât să confirme, de fapt, vechea şi permanenta definiţie a
literaturii ca totalitate de scrieri. Dacă nici un domeniu nu rămâne în
afara „poeticului”, dacă „aspectele heteronomice ale operelor lingvistice
sunt acceptate ca literare”, rezultă că acesta se dilată mereu.
Amestecul de genuri şi stiluri de epocă favorizează aceeaşi definiţie
sans rivages. De unde includerea în literatură, a „câmpului întreg al
experienţei verbale” (N. Vrye). Vom vedea pe parcurs că în acest sens
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 225
lucrează şi întreg sistemul de determinări heteronomice (A, IV) şi
culturale ale literaturii. El introduce în permanenţă norme şi deci criterii
noi, mobile, funcţionale, istoric determinate, de disociere.
Întreg acest proces şi progres literar al definiţiei
specificului literar face ca vechiul, istoricul criteriu al disocierii
literatură/cultură să fie părăsit. Literatura nu se mai desparte - cum am
văzut de-a lungul „biografiei” noastre - de cultură. Problema, în secolul
20, nu se mai pune în termenii săi tradiţionali. Totuşi, reminiscenţe din
vechea schemă se mai păstrează încă. Este ceea ce dovedeşte, cum
am văzut, tenacitatea termenului de „litere frumoase” (belles lettres, (A,
1, I), cu unele accepţii care, s-ar spune, nu vor încă să piardă definitiv
partida. Uneori, belles lettres în sens estetic, se opun în continuare
literaturii. De unde precizarea: „Disting literatura de literele frumoase”,
în înţelesul lor tradiţional. Alteori, în acelaşi spirit (precum la B. Croce),
lirica este gândită la antipodul lui bella lettaratura. Până la urmă, tot un
criteriu foarte solid si foarte tradiţional pare să reziste cel mai bine prin
simplitatea sa invulnerabilă: singura disociere categorică este doar
scris/oral. Tot ce este scris aparţine literaturii, de orice gen şi conţinut
 P a g e | 152

(inclusiv istoric, filozofic etc.). De unde concluzia prin implicaţie;

producţia orală, naturală etc. nu este, de fapt, „literatură”.
Bineînţeles, aceeaşi problemă se pune şi reflexiei
literare româneşti si încă de la începuturile criticii estetice (T.
Maiorescu). Ce „intră” şi ce „nu intră în cadrul literaturii” devine
principiul de bază, deoarece doar el fixează obiectul esteticii, criticii şi
istoriei literare, fenomenul se observă foarte bine mai ales la G.
Călinescu în elaborarea şi justificarea Istoriei sale, în Prefaţă, apoi în
Compendiu, unde respinge obiecţiile „cu totul exterioare literaturii”. El
recomandă - ca şi E. Lovinescu - disocierea valorilor („planurile se
separă”). Primul studiu relativ sistematic, destul de tardiv (scris pe baza
„autorităţilor” epocii), aparţine lui Silvian losifescu (Literar şi nonliterar,
1969), fundament al cercetării Literaturii de frontieră. Generaţia ultimă
acţionează, de fapt, dincolo de influenţe, conform logicii interne a
sistemului literaturii, care tinde la recuperări şi totalizări continui. Se
recunosc deci şi la noi, în studii meritorii, de evidentă iniţiativă locală,
realităţi ca: Expresivitatea involuntară şi Imanenţa literaturii (E. Negrici,
1971,1981), literatura Marilor corespondenţe (L. Ciocârlie, 1981),
„literatura documentelor” (Al. Săndulescu, 1976). Criteriul ferm, ca
peste tot de altfel, rămâne însă instabil şi deschis. Dificultatea, reală,
are şi unele aspecte pedagogico-literare.
Antologie de texte pentru lectură
226 Proiectul pentru Învăţământul Rural
1.6 Silviu Angelescu3: Portretul literar (fragmente)
Portret şi potretistică
Lucrările de teorie a literaturii adoptă atitudini prudente în prezentarea
portretului literar. Deşi prezenţa imaginii umane în construcţiile epice este
recunoscută, putem distinge, fără dificultate, două perspective diferite în
modul de a o considera. B. Tomasevski pe de o parte, R. Wellek, A.
Warren, pe de altă parte, se opresc asupra imaginilor umane care apar în
operele literare, analizându-le sub aspectul funcţiei epice îndeplinite - aceea
de a caracteriza personajul. Autorii amintiţi evită, sau nu sunt interesaţi, să
aducă în discuţie şi forma de organizare, caracteristicile, aspectul pasajelor
dintr-o operă literară, cărora le atribuie această funcţie. Pierre Fontanier, în
schimb, adoptă o altă perspectivă, insistând nu asupra funcţiei, ci a
modalităţii tehnice de a introduce imaginea umană în opera literară.
Considerate din acest punct de vedere, pasajele în limitele cărora aflăm
închisă o imagine umană sunt asimilate unor descrieri.
Se deschid, pornind de la aceste accepţii, mai multe probleme privind
structura operei literare. În primul rând, este cel puţin sugerată existenţa unor
unităţi interne ale operei pe care P. Fontanier le izolează terminologic,
numindu-le portrete. Sub aspect tehnic, autorul Figurilor limbajului ne
constrânge să medităm la opoziţia în care aceste unităţi interne intră faţă de
procedeul fundamental reclamat de perspectiva epică: naraţiunea. Opoziţia
narativ/descriptiv, pe care o deschide portretul în construcţia epică,
presupune însă forme de sincopare a naraţiunii, deci un efect estetic obţinut
de autor /si/ prin intermediul portretului literar. B. Tomaşevski, R. Wellck - A.
Warren, cum am văzut, recunosc şi ei existenţa acestor unităţi interne prin
simplul fapt că acceptă o funcţie epică care se exercită în opera literară de
către „ceva” asimilat unui „mod de caracterizare”. Mai mult decât atât, în
măsura în care aceste unităţi interne propun imagini ale fiinţei umane, reiese
că ele pot fi definite şi ca unităţi de sens ale operei literare. Putem, în acest
moment, să formulăm o primă concluzie: introducerea imaginii umane într-o
operă literară coincide cu apariţia unor unităţi interne, cu identitate proprie
sub aspectul funcţiei epice, al procedeului tehnic, al efectului estetic şi al
semnificaţiei pe care o induc în construcţia epică.
Vom conveni să numim unităţile de acest tip portrete literare sau, mai
economic, uneori, le vom desena prin termenul portret. Precizarea o găsim
necesară pentru motivul că definiţiile de dicţionar, adesea, restrâng
semnificaţia termenului la „imaginea unei persoane realizată cu ajutorul
uneia dintre artele desenului". Această definiţie formulată de Littre, nu
 P a g e | 153

singura de altfel, nu admite si existenţa unui portret literar. Totuşi, în funcţie

de tehnica adoptată, de materialul folosit, putem distinge mai multe tipuri de
portret, aparţinând picturii, sculpturii, gravurii, literaturii şi chiar tehnicilor
fotografice.
Ultimul exemplu nu a fost inclus întâmplător în enumerarea pe care am
făcut-o mai sus. Tehnica fotografică de realizare a unui portret, într-o măsură
mai mare decât oricare alta, pune problema fidelităţii imaginii faţă de model.
Situaţia aceasta ne aminteşte faptul că o lucrare relativ recentă asupra
portretului plastic analizează evoluţia procedeelor protretistice implicând
3 Silviu Angelescu Portretul literar, Editura Univers, Bucureşti, 1985
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 227
clauza fidelităţii faţă de model. Acceptând în definirea portretului literar
această clauză, în conformitate cu care procedeul ar consta într-o
reproducere sau descriere a formelor reale, o întreagă iconografie imaginară
rămâne în afară din cauza absenţei modelului. Ne vedem obligaţi, din acest
motiv, să rediscutăm condiţia imaginilor, relaţia dintre imagine şi model.
Un obiect poate fi cunoscut şi prin imaginea sa, adică printr-un alt obiect
care se aseamănă cu primul. Obiectul secund, imaginea, în cazul nostru
portretul literar, numeşte deci un obiect care întreţine cu un altul o relaţie de
asemănare ce face posibilă identificarea modelului. Cu alte cuvinte, între
imagine şi model trebuie să existe o legătură naturală, iar imaginea, pe de
altă parte, nu poate fi concepută decât ca având funcţia de a comunica şi nu
de a se substitui obiectului. Harta, ca să recurgem la un exemplu, nu este un
teritoriu, ci doar o proiecţie a acestuia. În mod asemănător, imaginea unei
fiinţe umane, obţinută prin intermediul unei tehnici, nu se confundă cu
realitatea reprezentată, în schimb, trebuie să-i recunoaştem calitatea de a
semnifica.
Reprezentarea figurii umane cu mijloacele literaturii constituie, cum am
văzut, un procedeu, o tehnică, diferită de altele, dar subsumată aceluiaşi
scop. Considerat ca imagine, portretul literar pune problema relaţiilor sale cu
modelul. Ceea ce imită portretul aparţine realului?
Întrebarea este mai puţin nevinovată decât pare. Dacă, pentru a formula
un răspuns, avem în vedere portretul Anei de Austria aşa cum a fost
surprins de pana cardinalului de Retz în Memorii, convenim că autorul a avut
un model real. Dacă ne oprim asupra portretului pe care E. A. Poe îl face lui
Roderick Usher unde vom căuta modelul acestei imagini?
Răspunsul îl aflăm, pe o cale mai ocolită, în studiile de iconologie care
precizează că o imagine poate fi produsul nu numai al unei asemănări cu
realul, ci şi al analogiei. Operele de imaginaţie, cum se întâmplă în cazul
literaturii, construiesc prin analogie cu ceea ce este cunoscut. Un personaj
de roman reprezintă o concepţie asupra fiinţei umane, sub imaginea
plăsmuită de autor fiind concentrată o anumită viziune asupra lumii.
Personajul nu se identifică cu persoana. Personajul absoarbe, în substanţa
sa, trăsăturile esenţiale - morale, afective, intelectuale şi chiar fizice - ale unui
grup uman pe care-l rezumă şi-l exprimă. Balzac nu şi-a inventat
personajele. Ca şi Dostoievski sau Faulkner, şi-a construit personajele
distilând mai întâi limbajul unei societăţi, viziunea acesteia despre sine,
aspiraţiile, contradicţiile, spaimele şi obsesiile adunate în sinteze filtrate
ulterior în existenţele, în aparentă hazardate şi singulare, ale unor eroi epici.
Imaginea sub care personajul este introdus în opera literară trebuie s-o
înţelegem ca supunându-se aceloraşi rigori. Portretul literar, numind
descrierea aspectului fizic, a vestimentaţiei, a sistemului trăsăturilor dinamice
etc. prin care personajul este înscris într-o civilizaţie şi într-un moment istoric,
este, ca şi personajul, o modalitate de concentrare a realului într-o formă ce
devine, prin chiar acest fapt, simbolică.
Persoana şi personajul
Câtă vreme portretul se află în relaţie cu un model real, identificăm în el
imaginea unei persoane. Folosim termenul „persoană” în accepţia pe care io
stabilea Marcel Mauss - aceea fixată prin dreptul roman, redefinită prin
creştinism, consolidată de gândirea europeană. Noţiunea cumulează câteva
 P a g e | 154

sensuri: individ, fiinţă de valoare metafizică şi morală, conştiinţă morală,

Antologie de texte pentru lectură
228 Proiectul pentru Învăţământul Rural
formă fundamentală a gândirii şi acţiunii. Pentru mai multă claritate, amintim
avertismentul lui Marcel Mauss - care are în vedere un adagiu juridic:
Servus non habet personam - referitor la faptul că noţiunea de persoană
exclude sclavul. Acesta nu are corp, nu are strămoşi, nume, cognomen sau
bunuri proprii. Persona latină, ca şi prosopon al vechilor greci, are, după
Marcel Mauss, sensul de „fiinţă conştientă, independentă, autonomă, liberă,
responsabilă”. Cu sensul acesta, noţiunea de persoană se foloseşte
restrictiv, numai într-un univers real. Când, însă, o persoană devine
personaj?
Într-o lucrare mai puţin cunoscută, Historia de bellis Gathorum, rămasă în
cea mai mare parte nepublicată, Niccolo de Modrussa, trimis papal pe lângă
curtea Ungariei în anii domniei lui Matei Corvin, incluce şi un portret al lui
Vlad Ţepeş, pe atunci „oaspete” bine păzit al regelui în castelul de la
Visegrad. Portretul reprezintă singura descriere a voievodului „claustrat” pe
care i-o face un contemporan al său, figurând printre cei ce l-ar fi putut
cunoaşte direct; „...nu foarte înalt de statură, dar foarte vânjos şi puternic, cu
înfăţişarea crudă şi înfiorătoare, cu nasul mare şi acvilin, nările umflate, faţa
subţire şi puţin roşiatică, în care genele foarte lungi înconjurau ochii verzi şi
larg deschişi, iar sprâncenele negre şi stufoase îi arătau ameninţători; faţa şi
bărbia îi erau rase, cu excepţia mustăţii. Tâmplele umflate sporeau volumul
capului. Un gât ca de taur lega ceafa înaltă de umerii laţi pe care cădeau
plete negre şi cârlionţate”. (Niccolo de Modrussa, Historia de bellis
Gathorum, apud S. Papacostea, Geneza şi răspândirea povestirilor despre
Ţepes, în Romanoslavica, XIII, 1966, p. 164),
Autenticitatea descrierii pare să fie confirmată nu numai de precizia
desenului, ci şi de asemănările atât cu portretul în ulei, pictat de un anonim,
aflat astăzi în colecţia castelului Ambras de lângă Innsbruck, cât şi cu
xilogravura de pe coperta celei mai vechi ediţii cunoscute (1488) a
povestirilor germane despre Dracula.
Puterea perversă a imaginilor de a corupe adevărul, de a măslui realitatea
prin construcţii trucate, se manifestă şi în cazul particular al portretului literar.
Rectificată, mai întâi prin povestirile medievale, de partidă, germane, slave şi
turceşti, imaginea voievodului valah a intrat în circulaţia universală, fixînd
motivul cu cea mai spectaculoasă carieră - Dracula vampirul. Un roman
publicat spre sfârşitul secolului trecut, Dracula, răspândit, prin tirajele sale
succesive, în peste cinci milioane de exemplare, relansa imaginea
voievodului într-o povestire gotică, respectând toate regulile genului, inclusiv
erorile de informaţie. Romancierul irlandez nu uita, evident, să-şi prezinte
personajul, strecurând în descrierea pe care i-o datorăm câteva detalii
solicitate de logica naraţiunii:
„Nasul acvilin îi dădea un veritabil profil de vultur; avea fruntea înaltă şi
bombată, părul rar la tâmple, dar abundent pe restul capului; sprâncenele
zbârlite aproape se uneau deasupra nasului şi perii lor lungi şi deşi dădeau
impresia că se buclau. Gura, sau cel puţin ce mai puteam zări din aceasta
sub mustăţile enorme, avea o expresie crudă, iar dinţii strălucitor de albi,
erau deosebit de ascuţiţi; ei treceau peste buzele a căror culoare roşie
vestea o vitalitate extraordinară la un om de vârsta aceasta. Dar urechile
erau palide şi, spre vârf, ascuţite; bărbia largă anunţa şi ea forţă, iar obrajii,
deşi traşi, erau tari. Acest chip lăsa impresia unei palori uimitoare...” (Bram
Stoker, Dracula, Bibliotheque Marabout, Verviers, Belgique, 1975. p. 65).
Modelul romancierului nu mai este persoana, ci imaginea voievodului cu
faimă ciudată. Câteva amănunte modificate discret sunt suficiente pentru a-i
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 229
împrumuta altă identitate celui descris: dinţii se ascut şi se lungesc nefiresc,
urechile, şi ele, capătă vârfuri ascuţite, astfel încât, adăugate obrajilor traşi şi
unei palori „uimitoare”, reuşesc să „înstrăineze” figura de „etimonul” ei şi să o
„conecteze”, prin aceleaşi semne, la o altă imagine, de mare popularitate în
 P a g e | 155

demonologiile folclorice ale Occidentului: vampirul.

Se produce, în felul acesta, fuziunea dintre o persoană (Dracula) şi un rol
(vampirul). Portretul reprezintă însă doar o etapă pregătitoare a acestei
fuziuni, rostul lui fiind acela de a face loc echivocului. Conversiunea definitivă
o realizează construcţia epică în spaţiul căreia are loc un proces mai profund
- substituirea funcţiilor. Folosim termenul „funcţie” în sensul impus de
Vladimir Propp: „acţiune a unui personaj semnificativă pentru desfăşurarea
naraţiunii”. Analizând basmul popular din perspectiva personajului, Propp
constata că acţiunile acestuia se înscriu într-o serie a invariabilelor în vreme
ce numele, înfăţişarea, modul de a proceda, compun o serie a variabilelor,
care nu afectează substanţa personajului. În felul acesta, pentru cercetătorul
rus, personajul devine un artificiu a cărui stereotipie, fatală, este condiţionată
de ceea ce face, în vreme ce diversitatea îi este asigurată de cine şi cum
face. Ca artificiu, personajul este o entitate subordonată subiectului, rostul
său în construcţia epică fiind acela al unui semn menit să marcheze,
convenţional, unitatea realizată prin gruparea unor funcţii.
Revenind la romanul lui Bram Stoker, constatăm că autorul păstrează doar
numele şi, prin aceasta, faima proastă a eroului din povestirile germane. În
jurul acestui pivot, prin grefă, construieşte un personaj cu totul diferit de
persoana reală cu care tinde să-l confunde şi prin care îl acreditează. Dar
acţiunile persoanei, nici chiar în povestirile germane, nu coincid cu cele ale
personajului Dracula. Substituirea de funcţii despre care vorbeam constă
într-o îndepărtare a funcţiilor „primitive”, înlocuite printr-un grup nou, oferit de
arhetipul folcloric al vampirului. Ligamentul logic, care motivează această
alchimie ciudată, este sângele, element comun atât povestirilor, cât şi
romanului, în urma acestei substituiri, persoana îşi pierde identitatea reală,
esenţa sa este restructurată de logica arhetipului care o converteşte în
personaj. Restructurarea începe însă, cum am văzut, de la înfăţişare.
Constatarea aceasta ne pune în faţa unei noi întrebări: Ce este un personaj
şi care sunt relaţiile lui cu portretul ?
1.7 Oferte de interpretare
SE BATE MIEZUL NOPŢII...
Se bate miezul nopţii în clopotul S-aseamăn între-o laltă viaţă şi cu
de aramă, moarte;
Şi somnul, vameş vieţii, nu vrea Şi cumpăna gândirii-mi şi azi nu
să-mi ieie vamă. se mai schimbă,
Pe căi bătute – adesea vrea moartea să Căci între amândouă stă neclintita
mă poarte, limbă.1
În raport cu dimensiunile sale, acesta este cel mai concentrat poem eminescian.
Densitatea lui poetică este atât de mare, încât surprinde cititorul
obişnuit cu dimensiunile curente ale operelor lui Eminescu. Farmecul
straniu al textului ne învăluie, fascinant: o voce de dincolo de vreme şi
1 Poezii. Bucureşti, E.S.P.L.A.;1958, p.157.
Antologie de texte pentru lectură
230 Proiectul pentru Învăţământul Rural
moarte oficiază parcă, în acordul de bronz, însoţită de gesturi hieratice,
un rit străvechi.
Desfăşurarea amplă a versului, în contrast cu scurtimea poemului (o
strofă de 6 versuri) se datoreşte în mare măsură majestăţii
alexandrinului. Cele şase unităţi metrice sunt matematic despărţite de
cezură, rima este feminină, iar prima silabă a fiecărui vers este
neaccentuată, datorită ritmului iambic. Există deci o pauză mediană
sporită de simetria celor două silabe neaccentuate în jurul cezurei, şi o
pauză finală (sau iniţială) între versuri, sporită de simetria silabelor
neaccentuate, ultima din versul precedent şi prima din versul
consecutiv. Iată de altfel schema metrică a primelor două versuri,
permanentă în poem:
V-/V-/V-/V//V-/V-/V-/V
V-/V-/V-/V//V-/V-/V-/V
Poemul se constituie astfel într-un tempo lent, ca o succesiune de
unităţi perfect egale, înconjurate de un halo, enigmatic, al tăcerii.
 P a g e | 156

Eminescu nu este un poet al efectelor spectaculoase, el n-a căutat, ca

Macedonski, de exemplu, ciocniri sau strălucitoare simetrii sonore.
Efectele realizate sunt mai discrete, topite într-o fluiditate adâncă, de un
farmec insesizabil. Analiza desluşeşte însă o construcţie savantă,
laborioasă, deşi inaparentă! Iată, spree xemplu, tabloul vocalelor
accentuate din întreg poemul, “purtătoarele” principale ale muzicalităţii
lui:1
____1 2 3 4 5 6
I a ie o o u a
II o a ie ea ie a
III ăi u e oa ă oa
IV a î a a i oa
Vuaiaei
VI î a e e i i
Numeric, vocala a (10) împreună cu diftongii oa şi ea (4) ocupă ceva
mai mult de o treime din totalul celor 36 de vocale accentuate ale
poemului.
Urmează, la mare distanţă, vocalele nazale (u şi i ), în număr de 6, după care, restul, cu o
frecvenţă oscilând între 2 şi 3. Opoziţia vocală deschisă / vocală
nazală, creată în planul sonor, sugerează o primă distribuţie a
termenilor în plan lexical şi imagistic. Viaţa, moarte, vamă cuvinte
“construite” în jurul vocalei accentuate a, contrastează, şi vom vedea
mai târziu semnificaţia acestui contrast cu somnul, cumpăna, limbă,
reliefate sonor de vocala nazală accentuată. Opoziţia celor două “teme
sonore” se verifică în propoziţiile importante ale versului: la iniţială (2a
şi 3 vocale nazale) şi finală (2a, 2 diftongi, 2 vocale nazale). O serie de
corespondenţe sonore pe dimensiunea orizontală conferă versului un
desăvârşit echilibru, o cantabilitate iscată din acorduri şi armonii.
Vocalele 1 şi 6 corespund astfel de fiecare, în poziţia I, V şi VI, adică exact la începutul şi sfârşitul poemului.
Corespondenţele sonore sunt
totdeauna simetrice faţă de cezură încât, pe de o parte, “balansează”
versul, iar pe de altă parte, sugerează un fel de leitmotivuri în ţesătura
lui muzicală. Versul I adugă astfel primei corespondenţe o a doua a
vocalelor o din poziţia 3 şi 4, adică exact lângă cezură şi la echidistanţă
lângă cezură de extremele versului. Versul IV utilizează aceeaşi formulă
de aliaj sonor, dar cu vocala a şi diftongul oa. În versurile V şi VI apare
doar corespondenţa vocalelor 1 şi 6, dar în fiecare vers cu aceeaşi
vocală nazală, ceea ce creează şi o corespondenţă pe dimensiunea
verticală, simetrică, în poziţia finală, (a rimei) şi iniţială (incidental,
corespund şi vocalele 2 : a).
Este foarte imporantă distribuţia vocalelor în poem. Vocala nazală
apare numai de două ori în primele 4 versuri, dar de 4 ori şi în poziţii
cheie, în ultimele 2 versuri. Vocala a şi diftongii apar în proporţie de 46
% în primele 4 versuri şi doar de 25 % (şi în poziţie neimportantă) în
ultimele două.
Este interesant de observat similitudinea rimelor la versurile 1-2 şi 5-6.
În primele, ultima silabă neaccentuată m+ă este precedată de silaba
accentuată pe vocala a. În versurile 5-6 între m şi ă apare consoana b.
Rezultatul: m devine semnul nazalizării vocalei accentuate, iar
consoana explozivă b formează silabă separată cu ă. Pe de o parte, o
anumită asemănare rimală persistă, pe de altă parte, fluxul a +m+ă,
este oprit de o explosivă şi de o nazalizare. “Tema nazală” înlocuieşte
astfel, evident “tema vocalică a”, succesiunea sunetelor de bronz ale
clopotului este înlocuită cu un singur sunet grav şi uşor strident
totodată, parcă spre a sublinia tăcerea care învăluie totul.
Insistenţa nazalelor în finalul poemului este şi mai evidentă, dacă le
urmărim şi pe cele neaccentuate. În ultimul vers, numerotând toate
silabele, găsim vocala i în poziţiile 2 şi 13 (accentuate) şi 5 şi 10
(neaccentuate), adică într-o uluitor de exactă simetrie faţă de cezură.
Raportul inegal cantitativ între cele două teme sonore se dovedeşte de
a fi deci de natură distributivă, marcând o acumulare a tonalităţii grave
 P a g e | 157

în finalul poemului. Vibraţiile profunde ale “temei nazale” plutesc prin tot
textul, dar se înteţesc în ultimele versuri, adică exact în momentul în
care cumpăna dintre viaţă şi moarte se imobilizează. Somnul şi
gândirea, cuvinte incluzând tema nazală, au numai sonorităţile infinite
ale tăcerii, clopotul de aramă (tema a) sunând între viaţă şi moarte, a
amuţit...
Distribuţia intenţională a unor elemente în poziţii cheie ale versului este
un principiu poetic general, acţionând şi în planul lexical sau morfosintactic
al poemului. Cuvântul care deschide textul are, astfel, un
tratament morfologic special pentru a-i mări pregnanţa. Verbul bate
este utilizat, de obicei, la indicativ cu valoare impersonală: “bate miezul
nopţii”. Trecerea lui în altă diateză nu-i dă valoare de reflexiv
impersonal ci de reflexiv dinamic, pentru că subiectul este numit:
miezul nopţii, ca şi complementul de loc. Toţi termenii propoziţiei
capătă astfel valori amplificate; subiectul se materializează, de parcă o
fiinţă vie s-ar zbate în clopot. Trebuie remarcat şi sensul momentului
temporal ales; miezul nopţii nu este nici zi nici noapte, ci se află între
ele. Geniul muzical al lui Eminescu a mai voit oare încă o sugestie a
dangătului, prin depărtarea vocalelor e şi ie în “se bate miezul”, a lui o
în “nopţii în clopote” şi a lui a ca o eliberare supremă, în “aramă”?
Antologie de texte pentru lectură
232 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Oricum metafora obţinută prin schimbarea diatezei verbului sugerează
o semnificaţie mai adâncă decât cea pur temporală.
Situarea verbului la începutul versului 4 cuplează, simultan, subiectele
în hemistihul secund. Lexical, verbul este un moldovenism (a +) ea >
a)1, iar morfologic are desinenţa zero, fenomen frecvent în secolul al
XIX-lea. Ambele modificări au rezultate sonore prin succesiunea vocale
a şi anularea unei silabe pentru respectarea ritmului iambic.
Substantivele au şi ele tratament morfologic prin absenţa articolului. O
anumită nivelare a termenilor, astfel realizată, le transformă în
“obiecte”echivalente între care şovăie destinul poetului, dar pregăteşte
şi momentul final (vs. 5, 6), parcă “minimalizând” termenii,
identificându-i pentru a putea fi apoi depăşiţi. Aruncarea termenului
moarte în finalul versului 4 creează un neaşteptat “triunghi” tematic şi
sonor, cu termenii moartea şi parte de la începutul şi finalul hemistihului
al doilea din versul precedent. Repetarea cuvântului articulat este un
degradeu semantic utilizat în acelaşi sens menţionat mai sus, iar
similitudinile sonore (moarte – parte) subliniază efortul morţii de a-l
smulge pe poet din lumea lui, acum ca şi altădată.
Distribuirea unui termen în poziţii simetrice, dar suferind unele
modificări gramaticale, acţionează şi în versul al II-lea. Agentul (vameş)
şi acţiunea lui (să ieie vamă) sunt conectaţi printr-un verb semiauxiliar
cu valoare negativă, ceea ce, pe de o parte, accentuează semantic
metafora vameş vieţii, iar pe de altă parte, sugerează că o acţiune
obişnuită (vameşul ia în chip firesc vamă) nu se îndeplineşte într-un
anumit moment. Planul semantic este din nou sprijinit de cel sonor, prin
tripla aliteraţie a lui v (vameş, vieţii, vrea, vamă) care omogenizează
versul în culoarea cuvântului cheie, ca şi de cel morfologic, prin
construcţia arhaică în dativ, a sintagmei vameş vieţii. Relaţia atributivă
“firească” ar fi utilizat genitivul: vameş al vieţii ori vameşul vieţii. În
ambele cazuri, primul termen ar fi fost supraordonat celuilalt, somnul
căpătând funcţia unui stăpân, cu drepturi nelimitate asupra vieţii.
Construcţia în dativ inversează raportul ierarhic, vameş devenind un
slujitor al vieţii, subordonat acestuia. Iată un exemplu al eficacităţii
poetice pe care o au în opera lui Eminescu arhaismele gramaticale, nu
numai prin culoare istorică, ci şi prin contribuţia lor directă la construcţia
şi clarificarea imaginii.
Un ultim exemplu de distribuţie a termenilor este oferit de plasarea “în
cruce” a subiectelor şi predicatelor din versurile 5 şi 6. Cumpăna se află
la iniţiala primului, iar limbă, exact în finalul celui de-al doilea, final,
 P a g e | 158

totodată, al poemului. Raportul implicat în subordonarea cauzală a

frazelor care-l conţin, este fixat prin simetria în strofă, asociind termenii
într-o imagine unică. Cumpăna nu se mai schimbă, iar limba rămâne
neclintită între viaţă şi moarte. Dacă termenii ar fi fost contigenţi, ar fi
trebuit unul subordonat celuilalt, pe când aşa ei rămân egali şi deci
neclintita limbă capătă un sens simbolic care amplifică, prin insistenţă,
metafora precedentă,"cumpăna gândirii-mi". Pe diagonala întregului
poem, termenul limbă întâlneşte termenul "se bate" care îl trimite la
"clopotul de aramă", aflat, pe verticală, tot în poziţie de rimă. Limba
cumpenei este sau aminteşte doar limba clopotului, în mişcare sonoră,
1 V. acad. Al. Rosetti. Limba poeziilor lui M. Eminescu. În: De la Varlaam la Sadoveanu. Bucureşti,
E.S.P.L.A., 1958, p. 327-328.
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 233
în primul vers (se bate), dar acum neclintită. Iată o sugestie care
întăreşte pe cea din planul sonor al poemului, unde “tema nazală”
covârşea în final tema vocalei a. Din nou “auzim” tăcerea, imobilitate
sonoră, supunând dangătul vieţii sau al morţii.
O deosebită importanţă în construcţia poemului o are conjuncţia
adversativă ci, utilizată arhaizant, în locul mai frecventului azi, dar. În
planul sintactic se creează o opoziţie puternică între fraza finală şi
primele patru versuri. În acestea, propoziţia coincidea cu versul,
semiauxiliarul vrea determinând o ordine simetrică a elementelor
sintactice, simetrie tot “în cruce” nu strict paralelă1:
Versul 2: S - A – Predicat negativ – C.
Versul 3: C – Predicat pozitiv – S.
Complementele se află la extremele contigente, exemplu de acumulare
nominală prin distribuire specială în două versuri (nu în unul singur, ca
în versul IV). Subiectele nu se află chiar la extreme, pentru că al doilea
este interferat între semiauxiliar şi numele predicativ, în schimb
predicatele sunt perfect simetrice la începutul hemistihurilor secundare.
Efectul obţinut tot de subliniere a sensurilor fundamentale în poem.
Acţiunea celor doi agenţi, somnul şi moartea este paralelă, dar în
“timpi” alternativ: când primul se imobilizează, parcă în “vidul” creat,
intervine celălalt. Somnul apare astfel ca o alternativă a morţii, dar nu
totală, pentru că, în acelaşi timp, el este vameş vieţii. Iată cum, prin
mijloace sintactice şi morfologice, poetul configurează raporturile dintre
cei 3 termeni: viaţă, somn, moarte.
Ultimele două versuri sunt şi ele formate numai dintr-o propoziţie
dar,singura oară în poem,aflate într-un poem,aflate într-un raport de
subordonare cauzală.Primele versuri sunt juxtapuse şi
copulative;raportul dintre toate acestea şi fraza finală este
adversativ.Conjuncţia ci are o netă valoare de opoziţie (subliniată şi
prin poziţia sa cheie, iniţiala versului) între tot ce a fost şi tot ce va
urma. O funcţie asemănătoare, dar la un nivel contrastant mai jos, o
are conjuncţia cauzală cu care începe ultimul vers. Informaţional,
propoziţia finală este egală cu precedenta (imobilitatea cumpenei =
imobilitatea limbei, cu atât mai mult, cu cât al doilea termen este
constitutiv primului), dar redundanţa înseamnă, pe plan poetic,
insistenţă, deci o subliniere a sensului, încărcată totdată cu noi sugestii
(respectiv, referinţa la implicita limbă a clopotului). Conturarea
sintactică a versului ca propoziţie cauzală, îl transformă în explicaţia
întregului poem şi constituie un final maiestos, impozant. Repetiţia
sugerează astfel şi o atitudine: poetul se înalţă în altă lume şi
adresează un rămas bun celei de aici, în care cumpăna şovăie
necontenit între termenii condiţiei terestre a omului: viaţa şi moartea.
Sintaxa sprijină astfel opoziţiile pe care le întâlnisem în planul sonor al
poemului.
La toate nivelele expresiei remarcăm această permanentă prezenţă a
subtextului poetic. Tratamentul sonor, morfologic, sintactic şi de
distribuire a termenilor în strofă sugerează mereu valoarea lor specială,
 P a g e | 159

depăşind sensurile lor proprii, şi chiar metaforice. Poemul este tot

timpul “deschis” spre metafizic, spre dezbaterea filozofică.
1 S = subiect; A = atribut; C = complement.
Antologie de texte pentru lectură
234 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Metaforele poemului urmează un tipar frecvent la Eminescu, de
asociere a unui termen abstract cu unul concret: se bate miezul nopţii,
vameş vieţii, vrea moartea să mă poarte, cumpăna gândirii. Fiecare din
acestea au sensuri care se varsă în semnificaţia generală a poemului.
“Curios” este faptul că ele au, din acest punct de vedere, o pondere
disproporţionată cu plasticitatea lor individuală. Scris în ultima perioadă
a vieţii lui Eminescu, poemul aparţine fazei stilistice de “scuturare a
podoabelor”, de renunţare la imaginile fastuoase, retoric romantice.
Expresia este acum preocupată de o transcriere exactă, nudă, a
gândului, cuvintele şi frazele capătă o extraordinară limpezime, efectul
poetic nu mai este determinat de “figura de stil”, ci de lirismul profund al
textului întreg, realizat ca un cristal perfect care reflectă în apele sale
tot universul. Desigur, unitatea poemului şi valorificarea reciprocă a
constituenţilor au fost permanent realizate de Eminescu, dar acum ele
devin principale, şi uneori chiar unica sursă a lirismului. Muzicalitatea şi
distribuirea savantă a termenilor, organizarea contextuală, sugerează
mai mult intenţia poetului decât imaginea în sine. Amploarea
metaforelor cumpăna gândirii, vameş vieţii apar numai în opoziţie cu
termenii principali viaţă, somn, moarte. Metaforele verbale din versurile
I şi III trec aproape neobservate, sunt un fel de “metafore uzate” de uzul
poetic tradiţional şi numai contextul le vitalizează poetic. Simplitatea
poemului rezidă şi în faptul că se sprijină pe o singură imagine vizuală:
clopotul de aramă. Banală în sine, imaginea este reliefată prin
neaşteptata articulare a substantivului, ceea ce îi acordă unicitate şi
este un semnal al unei eventuale semnificaţii mai înalte, presimţire
verificată de altfel în cursul poemului.
Eminescu porneşte deci de la un “fapt concret”, este miezul nopţii, ora
12 bate undeva, într-un clopot real sau imaginar; somnul întârzie.
Tensiunea sugerată de reflexivul se bate, muzicalitatea misterioasă a
versului I înalţă deja semnificaţia faptului curent. Somnul este un
vameş, el vămuieşte viaţa, reţine o câtime din valoarea ei, dar, sugestia
dativului, reţine numai ceea ce i se cuvine, nu o frustează brutal; prin
actul vămuirii, somnul nu se opune strict vieţii, ci rămâne într-o anumită
măsură solidar cu ea, deşi actul de reducere a vieţii, realizat prin vama
din fiecare noapte, îl defineşte şi ca agent, parţial, al morţii. Poetului
însă somnul nu-i ia vamă în noaptea aceasta; atunci, în locul lui, apare
moartea, care vrea, ca şi în alte dăţi (pe căi bătute adesea), să-l
smulgă în lumea ei. Poetul cunoaşte până aici condiţia muritorilor de
rând; el se zbate între viaţă şi moarte, iar somnul, moment intermediar,
îl sustrage temporar vieţii pentru a împiedica alunecarea lui şi mai
gravă, în moarte, dar i-o şi anunţă pe aceasta, ca pe un eveniment
final. Când somnul rămâne departe, moartea avansează; purtându-l
adesea spre împărăţia ei, odată îl va arunca acolo definitiv. Frecvenţa
acestor situaţii conferă o anumită familiaritate vizitatorului funebru. În
absenţa factorului de echilibru (somnul), viaţa, stăpânul diurn, şi
moartea, stăpânul nocturn, devin egale, s-aseamăn. Versul 4 reprezintă
astfel prima desprindere din puterea celor doi termeni judecarea lor din
afară, strict în planul conştiinţei. După acest moment intermediar,
finalul, opunându-se categoric restului poemului, dezvoltă sugestia
existentă mai sus. Prin gândirea sa, poetul depăşeşte planul cotidian,
terestru al omului, nu mai şovăie între viaţă şi moarte, cumpăna şi limba
ei rămân neclintite. Realizat ca poet, nu ca om, printr-un proces
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 235
îndelung (şi azi) eroul liric intră în altă lume, a imobilităţii, unde viaţa şi
moartea au dispărut şi străluceşte doar gândirea. Asemănarea vieţii şi
 P a g e | 160

morţii, sugerată mai înainte, se explicitează acum: o dată depăşite, ele

devin egale, nu mai sunt opuse pentru că apare o altă opoziţie, în alt
plan, cea dintre eternităţi în care numai poetul poate intra şi lumea
contigentului, supusă vieţii şi morţii. Clopotul de aramă, deveine,
retrospectiv, un simbol al condiţiei umane terestre. El bate orele, numai
pentru simplii muritori, pentru ceilalţi tace.
Iată de ce poemul se constituie din raporturile între patru membri, dintre
care trei sunt pure abstracţii, iar celălalt o metaforă care ascunde cu
greu, pe o a patra: viaţă, moarte, somn (cumpăna), gândire. Primii doi
sunt antinomiile omului, al treilea este echilibrul lor iluzoriu, al patrulea
reprezintă depăşirea lor, echilibrarea lor reală, în lumea eternă a
geniului.
Utilizarea directă a conceptelor apropie poezia de alegori. Viaţa şi
moartea se înfruntă direct şi apare şi imaginea cumpenei ca simbol al
oscilării omului între forţe opuse, atât de frecventă în poezia, dar şi în
plastica tuturor vremurilor, mai ales medievală. Conflictul conceptelor
desluşeşte însă figura centrală a omului, a poetului geniu, şi alegoria
pierde atunci din vigoare în favoarea lirismului direct, deşi mişcându-se
în zona abstracţiilor. Comparat cu poezia lui Philippide, în care alegoria
se desfăşoară scenic şi narativ1, întâlnim aici o manifestare mai
concentrată şi mai directă a procedeului, vizibil numai în tensiunea
rezultată din prezenţa simultană a termenilor.
Poemul aparţine deci ciclului poetic în care Eminescu se desprinde din
contigent, căruia îi recunoaşte, amar, iluziile şi limitele. “Priveliştile
sclipitoare / Ce-n repezi şiruri se disţern / Repaosă nestrămutate / sub
raza gândului etern” (Cu mîne zilele-ţi adaugi…). Este concepţia
Luceafărului2, a Glossei şi a multor altora, în care ideea de retragere
dintr-o societate strâmbă, ca o ultimă formă de protest, se întretaie cu
ideea romantică a geniului – singurul muritor căruia i se deschide
eternitatea, ca şi cu ideea întâlnită în filozofia germană contemporană
lui ca şi în budism, a retragerii din lumea exterioară, înţeleasă ca o
ţesătură de “iluzii” sau de “reprezentări”, ascunzând spiritul etern sau
“voinţa” oarbă de a exista.
I nterpretarea noast ră se verifică atun ci când reîncadră m poemul "Se
bate miezul nopţii" în postuma Andrei Mureşanu, din care a fost
desprins pentru a fi publicat în ediţia I, Maiorescu (1883). Postuma
apare în unele manuscrise din 1869 – 1871 şi 1876 şi e concepută
dramatic, ca o înfruntare între Andrei Mureşanu, revoltat de tip
romantic, împotriva ordinii cosmice şi sociale în care vede victoria totală
a răului, şi puterile somnului, în frunte cu Regele Somn, oferindu-i
dragostea, imposibil de găsit în împărăţia diurnă şi demonstrându-i
posibilitatea nocturnă a fericirii, puterea compensatorie a visului în faţa
durerilor vieţii. Monologul iniţial al lui Mureşanu interpretase, dimpotrivă,
somnul ca un frate al morţii, care, la miezul nopţii, atunci când prin a
1 V. analiza noastră din volumul de faţă.
2 Poemul aduce însă şi o nuanţă deosebită de atitudine luceafărului înălţat în lumea lui, ca într-un exil
voluntar, printr-o evadare intenţionată. În Se bate miezul nopţii, poetul este parte “aspirat” în altă lume, de o
forţă necunoscută, acţionând spectaculos, dar enigmatic, ca în misterele antice. Mutaţia metafizică, produsă
în spiritul său, prin care cumpăna gândirii rămâne imobilă, scapă, parcă, şi voinţei şi înţelegerii sale,
rămânându-i numai posibilitatea de a o semnala oamenilor printr-un ultim mesaj.
Antologie de texte pentru lectură
236 Proiectul pentru Învăţământul Rural
lunii vamă / Nici suflete nu intră nici suflete nu ies, Cu gând făr’ de fiinţă
a lumii frunte atinge / În minte fericirea, mizeria i-o stinge. Somnul era
deci văzut aici ca agent al morţii, aruncând totul în neant, oferind
omului gustul de-o clipă al morţii. În acest moment de taină doar
Mureşanu, treaz, deci putând încă medita asupra existenţei, pune încă
întrebări sorţii (Viaţa noastră oricât de neagră fie / Ea împlineşte oare-n
lume vreo solie?) şi constată egalitatea morţii şi a vieţii, pentru că
mintea i se opreşte imobilă între ele, retrăgându-se, dezgustată din
mijlocul lumii (De mult a lumii vorbă eu nu le mai ascult / Nimic nu e
 P a g e | 161

pentru mine, ce pentru ea e mult). Retragerea geniului în ataraxie este

continuată deci prin evaziunea în vis, somnul revelându-se la urmă
“fericirea vieţii pământene”. În poemul publicat, Eminescu modifică
echilibrul de forţe, somnul este numai o stare intermediară între viaţă şi
moarte, geniul înălţat în lumea lui, depăşind toate ipostazele umanului,
inclusiv iluziile compensatorii al somnului.
"Se bate miezul nopţii" este deci un poem filozofic de mare densitate,
situat pe coordonatele obişnuite ale gândirii lui Eminescu.
Concentrarea la o strofă, neobişnuită în creaţia sa, evitarea imaginilor
şi metaforelor se îmbină cu mânuirea directă a ideilor, pe care
cantabilitatea versului şi sugestiva organizare a contextului le
transformă în idei poetice, acţionând direct asupra cititorului, cu o
fascinaţie de dincolo de cuvinte, şi dincolo, parcă, şi de orice încercare
de explicare…

1.8 ION LUCA CARAGIALE

O SCRISOARE PIERDUTĂ
(Farfuridi)
S-a spus că una din principalele trăsături ale originalităţii lui Caragiale
stă în faptul că personajele sale comice sunt prototipuri de imbecili1.
Desigur nu e vorba de nişte imbecili din naştere, de cazuri clinice, ci de
nişte indivizi cu o imbecilitate câştigată în mediul social care le-a
imprimat un anume automatism de gândire, de vorbire şi acţiune, un
comportament ilogic şi absurd din punctul de vedere al unui om
inteligent.
Cel mai tipic imbecil din întreaga operă a lui Caragiale ni se pare a fi
Take Farfuridi, personajul din “O scrisoare pierdută”. O concurenţă ar
putea veni din partea lui Agamiţă Dandanache, dacă, în cauza acestuia
din urmă, imbecilitatea nu ar fi complicată cu ramolismentul. Farfuridi
este însă imbecilul pur, pentru că scriitorul – şi o dată cu dânsul cititorii
şi spectatorii – au satisfacţia şi bucuria de a descoperi legi în el,
fenomene, aspecte şi tablouri de epocă, imposibil de înfăţişat altfel.
Personajul e o mostră edificatoare. El seamănă cu o jivnă fantastică,
însă teribil de reală, prin arta cu care dramaturgul o impune conştiinţei
1 Cf. Laffont – Bompiani. Dictionnaire des lettres, Paris, 1961. Caracterizarea aparţine lui Eugen Ionescu.
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 237
noastre; grotesca imagine, mărită de aparate optice, ne ajută să
reconstituim o epocă.
Deposedat – cu cruzime – de către autor, de orice urmă de inteligenţă,
Farfuridi, ca om politic, îşi cunoaşte foarte bine interesele printr-un soi
de instinct şi automatism de speţă, întocmai ca Agamiţă Dandanache,
care păstrează scrisoarea, în virtutea faptului că aşa procedează toţi
cei din familia sa, începând de la 481. Are antene ultrasensibile pentru
a adulmeca trădarea care era pe punctul a se pune la cale de către
Joiţica şi grupul ei. Ştie, din instinct de speţă, că trădarea e firea
lucrurilor. Ceea ce îl nelinişteşte este faptul de a fi exclus de la
beneficiile ei: “la urma urmei, fie şi trădare – dar s-o ştim şi noi”.
Automatic (însă spunând, tocmai din această cauză, numai adevărul),
Farfuridi declară solemn şi paradoxal că iubeşte trădarea dar urăşte pe
… trădători, adică pe cei care-l exclud de la profiturile ei. De aici până
la enormitatea pe care Caragiale i-o atribuie lui Farfuridi nu mai e decât
un pas. Căci ipochimenul, în naivitatea şi prostia-i teribilă, asociază la
iubirea lui pentru trădare pe Ştefan cel Mare, pe Mihai Bravul, pe Vlad
Ţepeş şi pe Mircea cel Bătrân:
“… De aceea eu totdeauna am repetat cu străbunii noştri, cu Mihai
Bravul şi Ştefan cel Mare: iubesc trădarea (Cu intenţie), dar urăsc pe
trădători… Pentru că eu am zis-o cu străbunii noştri, cu Mircea cel
Bătrân şi cu Vlad Ţepeş, neică Zahario: îmi place trădarea, dar… “etc.
Personajul e simpatic şi “amuzant” pentru că momentan nu ştie ce
spune şi e odios pentru că ştie foarte bine ce vrea, la urma urmei:
 P a g e | 162

chiverniseala proprie. Ca apariţie personală e numai hilar, ca

reprezentant al speţei, al clasei sociale din care face parte, e fioros.
Îmbinarea acestor două laturi a fost posibilă prin recurgerea la
automatism şi caricatură, vizibile mai ales în vorbirea personajului. Pe
Farfuridi, îl caracterizează ticul verbal “fix”. De aceea el poate spune, în
virtutea inerţiei, “zece trecute fix”, “douăsprezece trecute fix” şi chiar
“1821 fix”. Pentru a contura mai puternic personajul său, Caragiale
însoţeşte toate apariţiile în scenă (în număr de patru, pe întregul
parcurs al piesei) ale lui Farfuridi de un fel de dublu al său, în persoana
lui Iordache Brânzovenescu. Brânzovenescu este o figură lipsită de
individualitate, servind numai de reflector şi totodată de umbră pentru
ascendentul şi patronul său politic. De el îl apropie mai întâi numele,
prin aluzia lor “culinară”, care sugerează, cum remarcase Ibrăileanu2,
“inferioritate, vulgaritate şi lichelism”, apoi “convingerile politice”
comune. Devine clar de tot că ei sunt nedespărţiţi şi merg împreună
oricând şi oriunde, în nenorocire sau bucurie, fie că are loc sau nu
“trădarea” – pe care antenele lor fine au adulmecat-o deja – fie că sunt
sau nu părtaşi la ea. Într-un singur loc – s-ar zice apare o mică şi
trecătoare disensiune între dânşii: când cu telegrama pe care
Brânzovenescu declară că o iscăleşte numai dacă o dau “anonimă”. E
o mică fisură în prietenia lor, prilej pentru autor pentru a arăta că
prostia, idioţia chiar, şi poltroneria lui Brânzovenescu e mai mare decât
a tutorelui său:
1 În anume fel, observaţia lui G.Călinescu este îndreptăţită: “Prin individualismul eroilor se lămureşte şi
trăsătura de caracter care a fost numită amoralism. Într-adevăr, eroii lui Caragiale sunt amorali, fiindcă n-au
noţiuni de morală… A folosi şantajul se cheamă pentru el (pentru Agamiţă Dandanache, n.n.): “C-am întorso
cu politică” (Jurnalul literar”, nr. 2, 1947, p. 8)
2 Pagini alese, E.S.P.L.A., 1957, p. 189.
Antologie de texte pentru lectură
238 Proiectul pentru Învăţământul Rural
“Farfuridi (cu tărie, impunător): Trebuie să ai curaj, ca mine! Trebuie s-o
iscăleşti: o dăm anonimă!
Brânzovenescu: Aşa da, o iscălesc!”
Întotdeauna Brânzovenescu serveşte multiplicator şi port-voce a
replicilor lui Farfuridi, care, fragmentate, repetate sau reluate într-o
formă asemănătoare, devin astfel mai vii şi mai dinamice. Foarte
interesantă este, sub acest aspect, scena I din actul II, când cei trei
fruntaşi politici – Trahanache, Farfuridi şi Brânzovenescu – s-au adunat
spre a-şi face socoteala voturilor probabile. Ei sunt “stâlpii puterii”,
stimabili şi onorabili, vechi membrii ai comitetului pentru statua lui
Traian (care nu s-a ridicat niciodată pe teritoriul ţării noastre) şi membri
în “comţiul agricol” etc. La început, atmosfera are calmul de dinainte de
furtună. Cei doi, Farfuridi şi Brânzovenescu, abia aşteaptă prilejul să
aducă vorba despre “trădare”, căci mirosiseră tratatativele care se
duceau între Caţavencu şi grupul condus de Zoe. Prilejul se iveşte în
momentul în care se pune problema aducerii lui Ienache Sirepeanu “să
voteze cu noi” – cum se exprimă Trahanache. Farfuridi prinde vorba lui
din zbor şi pune întrebarea insinuantă: “Adică cum să voteze cu noi?“,
reluat apoi ca un ecou de Brânzovenescu: “Adică cum să voteze cu
noi?“ Jocul continuă, din ce în ce mai precipitat, între cei doi, care ştiau
“ceva – cumva”, şi Trahanache, devenit dintr-o dată inocent. Vorbele se
amestecă; printre “parlamentarele” politeţuri cu iz occidental denaturat,
precum stimabile, onorabile, venerabile etc, apare câte un familiar
neică, câte un; Iar te faci chinez sau "să n-am parte de Joiţica"dacă ştiu.
Când spiritele se aprind, răsar cuvinte din fondul autohton, frizând
mahalagismul. Trahanache e gata să-i taxeze pe cei doi drept
vagabonţi de pe uţlăi şi zavergii. Pentru că numitul Caţavencu făcea
figură de ultraprogresist, Farfuridi – Brânzovenescu îl declară pur şi
simplu nihilist (devenit în vorbirea personajelor lui Caragiale nifilist; ca
şi fitanţie, arfivă etc.). Contrastul comic se accentuează prin alăturarea
unui calificativ foarte autohton: moftologul. Cu acest moftolog şi nifilist,
 P a g e | 163

Fănică Tipătescu, prefectul, urmează “a-şi da coatele” – după opinia lui

Farfuridi. Replicile se succed vertiginos. Comicul scenei, magistral,
neatins de nimeni până astăzi, în dramaturgia noastră, provine din
gesticulaţie, din mimică, din ţistuituri, din semne de exclamaţie, din
interjecţii şi puncte de suspensiune:
“Trahanache: Mă rog, aveţi puţintică…
Farfuridi: Nu ştiam…
Trahanache: Mă rog, aveţi…
Farfuridi: Ba eu merg şi mai departe şi zic, cum ziceam lui amicul meu Brânzovenescu:
Mă tem de trădare…
Trahanache: Cum de trădare?
Brânzovenescu: De-aia noi astăzi am mirosit ceva-cumva…
Farfuridi: Ceva-cumva…
Trahanache: Ceva cumva?
Brânzovenescu: Dacă e ceva la mijloc…
Farfuridi: Ceva la mijloc…
Trahanache: Ceva la mijloc?
Farfuridi: Da, aşa, dacă e trădare, adică dacă o cer interesele partidului, fie!
Brânzovenescu: Dar cel puţin s-o ştim şi noi! (Trahanache vrea să întrerupă, fără să
izbutească).
Farfuridi: Pentru că eu am zis-o… “ etc.
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 239
Vine, în fine, momentul să se precizeze numele trădătorului. Jocul
continuă.
Farfuridi şi Brânzovenescu sunt mereu evazivi. N-ar vrea să-şi supere
interlocutorul pentru că îl ştiu “tare”. De altă parte vor, în sfârşit, să pună
punctul pe i:
Farfuridi: Ştii ce, venerabile neică Zahario, ia să dăm noi mai bine cărţile pe faţă.
Trahanache: Dă-le, neică, să vedem.
Farfuridi: Ţi-am spus că mi-e frică de trădare... Ei?
Brânzovenescu: Ei?
Trahanache: Ei?
Farfuridi: Ei? mi-e frică din partea amicului...
Trahanache: Care amic?
Brânzovenescu: Care amic, care amic? Ştii d-ta...
Trahanache: Să n-am parte de Joiţica dacă ştiu.
Farfuridi: Iar te faci chinez...
Trahanache: Zău nu...
Farfuridi: Din partea amicului...Fănică...
Trahanache (surprins): Ce?
Brânzovenescu: Din partea prefectului...
Trahanache (încruntat): Cum?
Farfuridi (scurt): Nouă ni-e frică... de ! că-şi dă coatele cu Caţavencu...
Trahanache (urmează jocul crescendo): Cu Caţavencu?
Farfuridi: Cu moftologul...
Brânzovenescu: Cu nifilistul...”
Apariţia cea mai lungă a lui Farfuridi în "O scrisoare pierdută" o aflăm în
scena I din actul III, scena discursului. Cortina se ridică asupra unei
întreruperi... Rău prizat de public – dominat de grupul gălăgios al lui
Caţavencu – oratorul, întrerup mereu, se adresează avocăţeşte cu acel
veşnic “Daţi-mi voie...” (însoţit de ştergerea frunţii asudate cu batista),
când către auditoriu, când către preşedinte. Brânzovenescu se află prin
preajmă, gata să-i sară în ajutor, turnându-i apă în pahar la pauze,
agitând cu aplauze grupul simpatizanţilor etc.
Faţă de liber – schimbistul şi ultraprogresistul Caţavencu, Farfuridi
trece de “ruginit”, învechit, obsedat de ideea fixă a istoriei, dispus să
facă expuneri lungi, obositoare, prin incursiunile lor în adâncul
trecutului. Abia terminase de vorbit “din punctul de vedere istoric” şi “din
punctul de vedere de drept” şi acum era gata s-o înceapă iar de la “anul
una – mie – opt – sute – două – zeci – şi - unu...fix”. Publicul –
 P a g e | 164

exceptând pe partizani – în frunte cu Caţavencu, protestează

vehement. Nu i se dă satisfacţie să vorbească pe larg măcar de la “64”,
invitat fiind să treacă la cestiune. Discursul lui Farfuridi este un
monument de prostie şi incoherenţă, o nemaipomenită batere de apă în
piuă, o aruncare de vorbe sonore în gol, fără logică, în pur automatism,
cu toate că “ideologia” oratorului – chiverniseala proprie – e clară de
tot, pentru oricine, subînţeleasă de auditoriu. Când nu debitează
scolasticisme şi tautologii mizerabile, ca acestea:
“Când zicem dar 64, zicem plebicist, când zicem plebicist, zicem
64...Ştim...oricine dintre noi ştie ce este 64, să vedem ce este
plebicistul...”formulează paralogisme îngrozitoare, precum următorul:
“Din două una, daţi-mi voie: ori să se revizuiască, primesc! dar să nu se
schimbe nimica; ori să nu se revizuiască primesc! dar atunci să se
Antologie de texte pentru lectură
240 Proiectul pentru Învăţământul Rural
schimbe pe ici pe colo, şi anume în punctele...esenţiale... Din această
dilemă nu puteţi ieşi... Am zis!”
Cum e oratorul, aşa este şi publicul. Geniul lui Caragiale atinge aici (ca
şi în alte situaţii similare din opera dramaturgului şi prozatorului)
culmea. În timp ce – în comediile sale – Alecsandri căuta a “demasca”
impostura şi prostia, “pe loc”, prin replica venită la timp din partea unui
personaj “pozitiv”sau măcar prin atitudinea străvezie a autorului,
Caragiale lasă lucrurile cum se află. Nimeni din adunare nu dă semne
de protest faţă de modul cum a fost formulată “dilema”în chestiune sau
definiţia lui “64”. Toată lumea, inclusiv preşedintele, pronunţă plebicist,
cuvântul ameninţând, din vina lui Caragiale, să se transmită în această
formulă posterităţii, ca şi “renumeraţie” al lui Pristanda. Nimeni nu
protestează pentru că toţi cei din adunare sunt, în grade diferite, nişte
Farfuridi şi Caţavenci, în masă, interesaţi de competiţia politică şi
nicidecum de logică, de concordanţa dintre vorbe şi fapte, atâta vreme
cât nu e vorba de căpătuiala lor personală. Aşa încât Farfuridi poate
debita, în continuare, enormităţi. El vorbeşte de o cestiune politică de la
care atârnă nu numai prezentul şi viitorul, dar chiar şi trecutul ţării. Tot
aşa, automatic, înşiră în neştire numai pentru sonoritate – anii istorici:
“...precum, daţi-mi voie – (se şterge) precum la 21, daţi-mi voie (se
şterge), la 48, la 34, la 54, la 64 asemenea şi la 84 şi 94, şi eţetera,
întrucât ne priveşte”, uitând cu desăvârşire că el şi ai lui se aflau numai
“în anul de graţie 1883”. Frazele discursului său sunt întretăiate,
dezacordate şi discontinue:
“Atunci, iată ce zic, eu şi împreună cu mine (începe să se înece),
trebuie să zică asemenea toţi aceia care nu vor să cază la extremitate
(se îneacă mereu), adică vreau să zic da, ca să fie moderaţi... adică nu
exageraţiuni!... Într-o chestiune politică... şi care, de la care atârnă
viitorul, prezentul şi trecutul ţării... să fie ori prea – prea, ori foarte –
foarte ... (se încurcă, asudă şi înghite) încât vine aici ocazia să
întrebăm pentru ce?... Da... pentru ce? Dacă Europa ... să fie cu ochii
aţintiţi asupra noastră, dacă mă pot pronunţa astfel, care lovesc
soţietatea, adică fiindcă din cauza zguduirilor ... şi ... idei subversive ...
(asudă şi se rătăceşte din ce în ce) şi mă-nţelegi, mai în sfârşit, pentru
care în orice ocaziuni solemne a dat probe de tact ... vreau să zic într-o
privinţă, poporul, naţiunea, România ... (cu tărie) ţara în sfârşit ... cu
bun simţ, pentru ca să vie şi să recunoască, de la care putem zice
depandă... (se încurcă şi asudă mai tare), precum daţi-mi voie ... pentru
ca să dăm exemplul chiar surorilor noastre de ginte latine însă!”.
Chestiuni politice, zguduiri care lovesc societatea, “Europa cu ochii
aţintiţi asupra noastră”, exemplul ce trebuie să-l dăm “surorile noastre
de gintă latină”, poporul, naţiunea, ţara, România etc. – iată vorbe mari
şi goale debitate mai mult pentru aspectul lor sonor.
Comicul reiese şi din străbaterea printre ele a câte unui cuvânt familiar,
ivit când oratorul se află la ananghie, precum ori prea – prea, ori foarte
– foarte, mă înţelegi; sau prin câteva fonetisme de epocă: să cază,
 P a g e | 165

soţietate, depandă, eţetera.

Coborât de pe tribună şi pus să se certe cu Caţavencu (în scena din
pauză dintre cele două discursuri), Farfuridi, înţepat de adversarul său,
devine pur şi simplu un mahalagiu fără pic de parlamentarism. De astă
dată vorbirea lui este perfect coherentă, comunicând idei foarte clare în
nişte termeni deosebit de pitoreşti:
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 241
Farfuridi (izbucnind): Ia scuteşte-mă cu mofturile d-tale? Onest d-ta? Pe de o parte
Răcnetul Carpaţilor, pe de altă parte chiverniseala confraţilor; de pe o
parte opoziţie la toartă, pe de altă parte teşcherea la buzunar! ... Urlă
târgul, domnule ...
Brânzovenescu (trăgându-l de mânecă): Tache! Tache!
.......................................................................................................................................
Caţavencu: Dă-mi voie! ...
Farfuridi (furios): Ce voie! Ce voie! Vii cu moftologii, cu iconomii, cu soţietăţi, cu
scamatorii, ca să tragi lumea pe sfoară... cu dăscălimea d-tale (mişcare
în grupul Caţavencu), cu moftangii d-tale ... “.
Se pare că însuşi Caragiale a ţinut mult la acest personaj, pe care-l va
fi descoperit cu satisfacţie în figurile de avocaţi şi avocăţei ai timpului
său, fervenţi apărători ai partidului sau grupului politic din care făceau
parte, gata să-l trădeze dacă interesele lor personale le dictau acest
lucru – gata să improvizeze discursuri demagogice, în care amestecau
fără ruşine poporul, ţara şi pe “străbunii noştri”, luaţi ca martori la
matrapazlâcurile lor. Că a ţinut mult la Farfuridi stă mărturia lui D.
Suchianu1, care ne informează cum Caragiale a voit – când piesa nu
era gata – să-l designeze candidat în alegeri, ezitând totuşi între dânsul
şi Caţavencu. În cele din urmă însă s-a hotărât să creeze un al treilea
personaj pe care să-l propună candidat şi ales, pe Agamiţă
Dandanache, sinteză superioară a celor doi, acesta fiind mai imbecil
decât Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu.
Sorin Alexandrescu, Ion Rotaru, Analize literare şi stilistice, Editura Didactică şi
Pedagogică, Bucureşti, 1967.
1.9 BARBU ŞTEFĂNESCU DELAVRANCEA
APUS DE SOARE
Trilogia Moldovei Apus de soare, Viforuşli Luceafărul , compusă în
1909 – 1910, este rodul unei înalte conştiinţe cetăţeneşti a scriitorului
care a voit să pună în faţa contemporanilor săi o pagină din trecutul
glorios al poporului nostru. Printr-un concurs fericit de împrejurări, piesa
cea mai izbutită a trilogiei rămâne Apus de soare, capodoperă a
genului, prin care Delavrancea stă alături de înaintaşi străluciţi, precum
Alecsandri şi Haşdeu. Caragiale însuşi apreciase cu totul elogios
această piesă a lui Delavrancea.
Sursele de informaţie pentru dramaturg sunt de aflat în Letopiseţele
Moldovei, publicate de M.Kogălniceanu, în Cronica românilor şi a mai
multor neamuri de Gh. Şincai, în Arhiva istorică a României, scoasă de
B.P.Haşdeu, şi mai cu seamă într-o carte a lui C.Esarcu: Ştefan cel
Mare, Documente descoperite în arhivele Veneţiei (1874), unde
scriitorul descoperă o serie de amănunte deosebit de interesante, în
cartea lui Esarcu, o scrisoare din colecţia veneţianului Marino Sanudo,
datată 21 august 1504, care pomeneşte de boala domnitorului, de
1 D. Suchianu. Diverse însemnări şi amintiri. Ed. ziarului “Universul”, 1933; cf. şi I.L.Caragiale, O scrisoare
pierdută,
Stagiunea 1938 – 1939, Editura Cultura poporului, f.a., în “Întroducere”, p. XXVII – XXIX.
Antologie de texte pentru lectură
242 Proiectul pentru Învăţământul Rural
arderea cu fierul înroşit în foc a ranei de la picior, de medicii care l-au
îngrijit, de înscăunarea lui Bodan, încă din timpul vieţii lui Ştefan, de un
complot boieresc, înăbuşit în faşă etc.
Eugen Lovinescu contesta acestei piese conflictul dramatic şi acţiunea,
în anume fel pe drept cuvânt. Însă Apus de soare trăieşte – aşa cum
 P a g e | 166

arăta G.Călinescu – “mai ales prin realitatea tipologică a eroului

principal”. Ştefan este o mare energie care nu vrea să piară, un
autocrator de care a ascultat întreaga Moldovă şi de teama căruia s-au
cutremurat duşmanii din jur, mai multe zeci de ani în şir. Acest bărbat
de stat şi general încercat în multe războaie, om de mari energii fizice
şi morale, trăieşte drama bătrâneţii şi a sfârşitului inexorabil al vieţii.
Conflictul, foarte puternic, este deci mai mult de ordin interior, constând
în contradicţia dintre caracterul perisabil al omului Ştefan şi tendinţa de
perpetuare a puterii domneşti, a voinţei voevodului, dincolo de moarte.
Acest conflict, general uman totodată, capătă o profundă semnificaţie
social – istorică. Nu moartea – pe care a privit-o de atâtea ori în faţă, în
nenumăratele-i războaie – îl cutremură pe Ştefan cel Mare, ci ideea că
autoritatea domnească s-ar putea prăbuşi o dată cu dispariţia lui fizică.
Meritul mare al dramaturgului stă în aceea că a înţeles cu adâncime
fenomenul istoric esenţial al epocii şi în faptul de a-şi fi înzestrat eroul
cu această înţelegere. Forţa statului feudal moldav stătea, pe atunci, în
autoritatea puterii domneşti, centralizatoare. În politica lui înţeleaptă,
voievodul se sprijinise pe mica boierime şi pe răzeşi, lovind în marii
latifundiari cu tendinţe dezagregante. Ca domn, Ştefan, ajuns la
bătrâneţe, atinsese treapta cea mai de sus a gloriei, a superiorităţii şi
autorităţii. Credincioşii şi supuşii îl numesc “slăvitul”, “sfântul”,
“împăratul”, iar puţinii uneltitori, precum paharnicul Ulea, stolnicul
Drăgan şi jitnicerul Stavăr, tremură la gândul sabiei scurtătoare de
capete, punându-şi nădejdea doar în boala, bătrâneţea, moartea
omului Ştefan Muşatin.
Romanticul Delavrancea a ştiut – cu un deosebit tact artistic – să
zugrăvească cu egală forţă pe bătrân şi pe voievod, pe om şi pe
supraom, în persoana lui Ştefan cel Mare. Astfel, în timp ce Doamna
Maria se îngrijeşte de boala soţului, voievodul e preocupat de problema
Pocuţiei:
“Doamna Maria: Rămâi, stăpâne; îngrijeşti de Moldova, îngrijind de sănătatea ta...
Ştefan: Pocuţia...
Doamna Maria: Iarnă... Viscol...
Ştefan: Pocuţia!
Doamna Maria: Să înceapă primăvara...
Ştefan: Iarnă e aici (arată părul) şi niciodată primăvara nu va mai sosi... “.
(actul I, scena V).
Înscăunând pe Bogdan, bătrânul Ştefan îşi prelungeşte puterea după
moarte: “Io, Ştefan Voievod, am suit pe Bogdan pe tron... Io, Ştefan
Voievod, i-am aşezat cu mâna mea coroana strămoşilor mei” (actul IV,
scena 10). Voinţa lui este lege şi cine i se împotriveşte cade mai
înainte, chiar, de a fi străpuns de fierul sabiei domneşti. Această sabie
are puterea unui simbol, semn al tronului, de care voievodul e conştient
pe deplin. E însăşi voinţa autocratului: “Nu vrea să iasă... “ – zice
Ştefan încercând sabia şi adresându-se paharnicului Ulea; iar după o
pauză, calculată cu psihologia bătrânului care pipăie conştiinţa
interlocutorului: “Nu vreau să vrea să iasă” (actul III, scena 8). Şi după
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 243
executarea actului sacramental al tăierii uneltitorului: “Şi cu acest sfânt
oţel oprii cutremurul şi umplui prăpastia... (S-aude: “să trăiască domnul
Bogdan! / I... î... Da! ... S-a împlinit legea! / Scoboară treptele şi aruncă
sabia. Ţi-ai împlinit menirea ca şi mine!” (actul IV, scena 10).
Ca om, Ştefan nu e lipsit de obişnuitele păcate, “într-un mod fatal
legate de o mână de pământ”, după cum zice poetul. Are copii
neligitimi, pe Oana şi pe Rareş. Pentru că cei doi se iubesc, tatăl caută
să împiedice incestul. “Slăvitul”, “milostivul”, “sfântul” Ştefan nu putea
însă să facă acest lucru pe faţă, spre a nu-şi ştirbi autoritatea. De
aceea, pe Rareş îl trimite la mama lui, la Hârlău, pentru a afla adevărul,
iar faţă de Oana foloseşte un şiretlic de om bătrân şi bolnav,
prefecându-se că aiurează, comunicând fetei adevărul în chipul acesta.
 P a g e | 167

Tot ca om, Ştefan trece prin torturi crâncene, atunci când trebuie să i se
ardă rana de la picior. Impresionantă este însă voinţa voievodului,
care, spre a nu-şi pierde aureola de supraom, cere să nu fie imobilizat
în vederea acestei teribile operaţii, în timpul căreia, spunând Tatăl
Nostru – ca înaintea unei bătălii - , converteşte, în final, strigătul de
durere într-o relatare de război: “Şi când îl străpunse Bogdan îi zice...
Câine, ce ai făcut pe fratele tău... Şi când îşi dete sufletul strigă... a! a!
o! o!” (actul IV, scena 8).
După cum s-a mai spus, drama istorică Apus de soare este lipsită de
un conflict organizat, de o intrigă bine studiată. Personajul central,
Ştefan cel Mare, este mereu centrul atenţiei spectatorului. Chiar şi în
rarele dăţi când nu se află pe scenă, el este prezent prin comentariul
celorlalte personaje, toate secundare, create anume spre a întregi
figura principală ce creşte monumental din fiecare replică. Oana şi
Doamna Mare sunt devoţiunea întruchipată, de fiică şi soţie, dar şi de
moldovence. Rareş este creat pentru verificare, în ereditate, a
caraterului şi pentru ca bătrânul să aibă în faţa ochilor spectacolul
desfătător al sângelui tânăr al Muşatinilor, care fierbe: “Oh! sângele
Muşatinilor n-are astâmpăr, fierbe, năvăleşte ca haiturile de la munte!”
(actul III, scena 4). Moghilă este slujitorul credincios etc. Toate aceste
personaje pivotează în jurul celui central şi se hrănesc din seva
acestuia. Compoziţional, Apus de soare este un poem dramatic. În
acest sens este gândit şi titlul simbolic.
Din punctul de vedere al mijloacelor de expresie, Apus de soare este o
capodoperă oratorică, întrunind totodată, într-o formulă unică până
acum, multă observaţie umană la un loc cu poezia. Acest lucru este
posibil – în literatură – o singură dată, în cazul evocării – în ultimele
apoteoze – a unei figuri istorice măreţe, precum aceea a lui Ştefan cel
Mare. Talentul oratoric a lui Delavrancea s-a manifestat aici din plin, cu
mari efecte scenice, spectaculoase. Aceasta pentru că teatralitatea,
retorismul, grandoarea şi solemnitatea se potrivesc personajului în
chestiune, şi numai acestuia. Aplicând procedeul şi celorlalte două părţi
ale trilogiei, Delavrancea a izbutit incomparabil mai puţin. Numai lui
Ştefan cel Mare, bătrân, în culmea gloriei, cu care s-a păstrat în
conştiinţa tuturor generaţiilor, i se potriveşte a se exprima în chipul
acesta retorico-poematic:
“Ştefan: ...De câte ori îmi îmfăşii pulpa dreaptă zic Doamnei: Oana piciorul meu. Piciorul
meu vrednic ca Oana (Scapă sabia într-adins) Oană... (Oana ridică
sabia, i-o dă şi dă să-i sărute mâna, dar n-o ajunge). Să mă cobor la
tine ori să te-nalţ la mine? Priveşte drept în dreptul ochilor mei. A! tu
Antologie de texte pentru lectură
244 Proiectul pentru Învăţământul Rural
plângi, Oană? Şi de ce? Aide... vino încoace, bătrâna mea prietenă. Pe
creştetul tău să cadă sărutul Voievodului ca ploaia peste holdele verzi
(O sărută pe creştet)...
Doamna Maria: Seamănă cu Măria ta... Ca două picături de apă...
Ştefan: Una care pică acum şi alta care a picat odinioară... Abia ... risipit... Pe una o văd...
pe cealaltă... “ (actul I, scena 4).
La vederea poporului care se adună, Ştefan vorbeşte ca un poet profet,
cu exclamaţii de lirism sublim şi în metafore grandioase. Cu siguranţă
că nu aşa s-a comportat căpetenia de oşti. Imaginea trăieşte însă în
posteritate şi impresionează puternic; este o imagine care convine
spiritului nostru şi Delavrancea are meritul de a o fi făcut
spectaculoasă. Personajul se adresează parcă spectatorilor din sală:
“Ştefan: Oh! săracii!... Săracii mei ş-ai voştri... Săraci şi voi şi eu... Ce bogată e
Moldova!... I-auzi şi-i văz, îi văz şi-i auz... O! cum se varsă apele în
Siret, aşa vin şuvoaiele în Suceava la chemarea Voievodului lor!...
(actul I, scena7).
Oricât de pompoase, vorbele mari spuse de gura lui Ştefan cel Mare
conving mereu artisticeşte, ca nişte sunete de război scoase din
alămuri, în momente de viaţă şi de moarte: “Eu am fost biruit la
 P a g e | 168

Războieni şi la Chilia, Moldova a biruit pretutindeni! Am fost norocul, a

fost tăria!” (actul III, scena 8); “Doamne, osândeşte-mă după păcatele
mele, ci nu mă osândi de pacea cu turcii, spre mântuirea sărmanului
meu popor” (Ibid.); “Sunt deşert, dar de deşertăciune niciodată n-am
fost plin” (actul IV, scena 4).
După cum se ştie, B.St.Delavrancea a fost cel mai mare orator al
nostru. Ştia să capteze mulţimile printr-un anume crescendo studiat al
discursului, prin dezlănţuiri de cascade verbale hohotitoare, cu adânci
ecouri în suflete. Meşteşugul retoric – foarte rar utilizat în literaturile mai
moderne – atinge sublimul în câteva din celebrele replici ale lui Ştefan
cel Mare din Apus de soare. Exclamaţia şi interogaţia, urmată de
enumerarea numelor proprii celebre, cu sonorităţi istorice
impresionante în gradul cel mai înalt, sunt de mare efect scenic, făcute
anume sprea zgudui sala; Ştefan pare a se adresa parterului: “Oh!
pădure tânără!... Unde sunt moşii voştri? Presăraţi... la Orbic, la Chilia,
la Baia, la Lipnic, la Soci, pe Teleajen, la Racova, la Războieni. Unde
sunt părinţii voştri? La Cetatea Albă, la Cătlăbugi, la Scheia, la Cosmin,
la Lenţeşti... Unde sunt bătrânul Manuil şi Goian, şi Ştibor, şi Cânde, şi
Dobrul, şi Iuga, şi Gangur, şi Gotcă, şi Mihail Spătarul, şi Ilea Hurul
comisul, şi Dajbog pârcălabul, şi Oană, şi Gherman, şi fiara paloşului...
Boldur?... (actul III, scena 8).
Se pare că majopritatea acestor nume nu sunt de invenţie; în orice caz,
ordinea lor în torentul retoric potopitor este studiată în vederea obţinerii
unui efect maxim. Repetarea lui şi sugerează năvala impetuoasă,
anume sonorităţi (“şi Goian, şi Ştibor, şi Cânde”) duc spre un
fortissimum retoric necesar, după cum câte un epitet sau caracterizare
creează pauza potrivită pentru risipirea ecourilor (“şi Ilea Hurul comisul,
şi Dajbog pârcălabul... şi fiara paloşului Boldur”).
În chip firesc, după vijelia de întrebări vine răspunsul scurt şi
peremptoriu: “Pământ!”, urmat de o metaforă extraordinară, de un
retorism grandios: “...Şi pe oasele lor s-aş eazat şi săt tot ăpmântul
Moldovei, ca pe umerii unor uriaşi!Ƒ .
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 245
Truculenţa retorică este întărită apoi de indicaţiile scenice. Discursul voievodului este
contrapunctat de o dezlănţuire a stihiilor, deoarece, în anume puncte
de vârf sau de coborâş ale perioadelor, afară fulgeră, plouă repede,
bubuie tunetele şi, din când în când, câte un trăsnet formidabil acoperă
totul. Ştefan se impune astfel ca un conducător al poporului trimis de
providenţă, iar vorbele lui rămân săpate în suflete ca în granit: “Ţineţi
minte vorbele lui Ştefan, care v-a fost baci până la adânci bătrâneţe…
că Moldova n-a fost a strămoşilor mei, n-a fost a mea şi nu e a noastră,
ci a urmaşilor noştri şi a urmaşilor urmaşilor voştri, în veacul vecilor…”
(ibid.).
La prima vedere pare curios cum Delavrancea, care în proza sa obţine
efecte de mare pitoresc prin culoarea lexicului, a izbutit într-o dramă
istorică, unde Ştefan cel Mare vorbeşte ca în împrejurimile
Bucureştiului: dăsparte, te văzui, să sculă porni, vrusei, dăstul niţică,
nu-ţi zisei d-asta şi d-astălaltă, dadă, deşte, ăl, acuşica, zobit etc.
Foarte puţine sunt elementele lexicale de coloratură istorică: lăcaşul
meu ohavnic: (= inalienabil, mai mult termen juridic). Io, Ştefan
(titulatură voievodală). O dată apare chiar un neologism sau două: mă
opui, ni volt (despre păr), greu de conceput în literatura de evocare
istorică, de la Negruzzi până la Sadoveanu. Cauza poate sta în lipsa
periţiei filologico-lexicale la dramaturgul nostru. Oratorul este însă
preocupat de piscurile mai înalte ale discursului, care acoperă totul ca o
lavă fumegândă, astfel încât stridenţele dialectale rămân imperceptibile
ochiului şi urechii spectatorilor solicitaţi spre colosal şi grandios. Nu se
pot nega însă virtuţiile retorice ale graiului muntean, net superioare celui
moldovean sau ardelean, uşor de observat de la Antim Ivireanul până
la Delavrancea. Aceasta ar putea explica, în parte, vorbirea
 P a g e | 169

muntenească, aparent neadecvată, a eroului principal. Zicem: “aparent

neadecvată”, deoarece, în bună măsură, Ştefan cel Mare – în piesa lui
Delavrancea – este o proiecţie lirico – retorica autorului însuşi şi mai
puţin un personaj cu o existenţă de sine stătătoare, obiectivă, care ar
avea nevoie de un mod propriu de a vorbi, colorat istoric şi dialectal.
Culoarea istorică nu lipseşte totuşi în această capodoperă a lui
Delavrancea, realizată fiind nu cu mijloace lingvistice, ci prin o
atmosferă arhaizantă, sugerată de anume credinţe mistice, practici
magice, superstiţii şi mai ales prin acele semne prevestitoare de
evenimente funeste şi grave. E vorba – spre a ne exprima mai simplu –
de un fel de “realism istoric”, de fidelitatea cu care este înfăţişată (în
planul artei, se înţelege) mentalitatea oamenilor trecutului, pe care
spectatorul şi cititorul din epoca noastră îi înţelege ca atare, misticismul
şi superstiţia fiind văzute ca o treaptă necesară în dezvoltarea
umanităţii. Aşa – spre pildă – în actul II, scena 3 – Doamna Maria,
scăpând din mâini talgerul cu grâu, care se sparge, consideră aceasta
un “semn rău”. Ştefan însuşi, intrând victorios în cetatea Sucevei, după
războiul cu leşii, exclamă la un moment dat: “Cătaţi sub piciorul drept şi
de-ţi găsi cărbune, să-l beau în paharul meu de sărbătoare că e bun de
friguri; de-ţi găsi plumb să-l topim, să-l turnăm într-o cană cu apă nencepută,
şi de se va închega, voi vedea ce va veni mai apoi” (actul II,
scena 5).
Deosebit de carateristic este dialogul în care jitnicerul Stavăr comunică
stolnicului Drăgan semnele prevestitoare de nenorociri, pe care le
observase în noaptea precedentă:
Antologie de texte pentru lectură
246 Proiectul pentru Învăţământul Rural
“Jitnicerul Stavăr: Ai auzit c-ast'noapte o bufniţă a ţipat toată noaptea pe castel?
Stolnicul Drăgan: Nu.
Jitnicerul Stavăr: Buha… ţipă, ţipă, până spre ziuă… Când să zboare, o mâţă neagră haţ,
ş-o mâncă. Mâţa se spăla pe bot. Un văltur căzu săgeată şi înhăţă pe
mâţă. Pe vultur îl săgetă un curtean şi alergând după vultur, curteanul
căzu într-o prăpastie…
Stolnicul Drăgan: Ce-o mai fi şi asta?
Jitnicerul Stavăr: Şi azi dimineaţă o vacă, din vitele domneşti, a sângerat în şistar, pe când
o mulgea…
Stolnicul Drăgan:Ciudat!
Jitnicerul Stavăr:Luna s-a arătat ca un cearcăn roşu; câinii au urlat; o femeie a născut un
copil cu picioarele de ied…”
Stolnicul Drăgan: Urâte semne” etc. (actul III, scena 5).
Faptele sunt luate din cronici, unde, cu naivitatea lor caracteristică,
scriitorii vechi notau când o secetă mare, când năvala lăcustelor, când
apariţia unei comete, când chiar naşterea unui viţel cu cinci picioare
etc., o serie întreagă de lucruri considerate nefireşti, prin care aceasta
şi-ar fi arătat puterile. Delavrancea le valorifică artistic după un
procedeu shakespearean. Chiar dialogul citat mai sus, dintre stolnicul
Drăgan şi jitnicerul Stavăr, seamănă – schimbând ceea ce este de
schimbat – cu o scenă din Iuliu Cesar de Shakespeare, în care
conspiratorul Casca relatează de asemenea samnele rău
prevestitoare1. Se pare că – aşa cum arăta Victor Eftimiu într-un loc2 –
Delavrancea “ îşi face mâna “ recitind piesele marelui dramaturg
englez, pe care, unele din ele, tocmai în vremea compunerii trilogiei,
Margareta Miller Verghi, prietenă a scriitorului, le traducea în
româneşte.
Shakespeareană ne apare Apus de soare, vorbind în general, tendinţa,
încununată cu succes, de a întruni în eroul principal necesitatea istorică
cu “eternul omenesc”. Izbânda dramaturgului român se datorează însă
integrării lui în tradiţie, în faptul că figura lui Ştefan cel Mare este
evocată cu ochii poporului.
 P a g e | 170

1.10 DICŢIONAR DE TERMINOLOGIE POETICĂ

ACCENT
(lat. accentus, din ad şi cantus, cântec)
Accentul constă în pronunţarea mai apăsată a unei silabe sau a unui
cuvânt dintr-un grup sintactic.
Silaba accentuată susţine unitatea cuvântului.
Accentul poate fi: dinamic, tonic, afectiv.
Accentul este o problemă de intensitate, iar intensitatea este
determinată de amplitudinea vibraţiilor sonore. Silaba accentuată se
pronunţă cu o intensitate mai mare şi cu o mai mare amplitudine a
vibraţiilor sonore.
În limba română şi în mai multe limbi moderne, cuvintele polisilabice au
un accent dinamic principal pe una din silabe.
Accentul tonic constă în alungirea unei vocale dintr-o unitate metrică,
cel ritmic (metric) în coincidenţa accentului de intensitate cu cel tonic,
ACROSTIH
(gr. akros, dinafară, extremitate şi strikhos, vers)
Poezie în care iniţialele versurilor citite vertical ²alcătuiesc fie numele
iubitei căreia îi era închinată, fie numele poetului, fie o îmbinare de
cuvinte cu un anumit sens, aleasă ca motiv al poeziei respective.
Acrostihul a fost cultivat în literatura noastră de către primii noştri poeţi:
Văcăreştii şi C.Conachi.
ALEGORIE
(gr. allegoria, din allas, altul şi ogorein, a reprezenta)
Figură de stil alcătuită dintr-o înşiruire de metafore, personificări,
comparaţii, formând o imagine unitară prin care poetul sugerează
noţiuni abstracte, prin intermediul faptelor, întâmplărilor, lucrurilor etc.
Frecvent folosită în fabulă, alegoria poate fi întâlnită şi în alte opere
literare versificate (poeme, epopei etc.).
ALEXANDRIN
(fr. alexandrin)
Vers alcătuit din 12 silabe, când rima este masculină şi din 13 silabe,
când aceasta este feminină.
Denumirea de alexandrin derivă de la numele oraşului Alexandria
(Egipt), unde în secolul al III-lea şi al II-lea (î.e.n.) a înflorit poezia
alexandrină, ilustrată de Callimah (sec. IV, î.e.n.), Theocrit (315-250,
î.e.n.), Apolonius din Rodos (sec. II, î.e.n.).
După unii autori, creatorul versului alexandrin ar fi poetul parizian
Alexandre Paris (sec. XIII).
Folosit mai târziu de poeţii francezi îndeosebi, el atinge perfecţia în
opera clasicilor J.Racine (1630 – 1699), P. Corneille (1606 – 1686).
Versul alexandrin dă impresia de măreţie, de solemnitate.
ALITERAŢIE
(lat. ad, şi littera, litera; fr. alliteration)
1 - Definirea termenilor şi selectarea exemplelor s-a făcut după “Dicţionarul de terminologie poetică” de Gh.
Ghiţă şi C.Fierescu , Editura Ion Creangă, Bucureşti, 1973.
Antologie de texte pentru lectură
248 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Repetarea aceleiaşi litere sau a unui grup de litere la începutul sau în
interiorul mai multor cuvinte succesive, cu scopul de a sugera o
mişcare sau de a crea efectul unei armonii imitative.
ALTERNANŢĂ
(lat. alternus, unul după altul)
Schimbare care se petrece alternativ, rând pe rând, cu anumite accepţii
în fizică sau în lingvistică (alternanţa fonetică, alternanţa consonantică).
În versificaţie întâlnim frecvent alternanţa rimelor masculine şi feminine
şi mai rar alternanţa strofelor (strofe cu versuri lungi, scurte, mixte).
AMFIBRAH
(gr. amphi, din două părţi şi brachys, scurt)
Unitate metrică în poezia antică, folosită şi în poezia modernă şi
 P a g e | 171

alcătuită din trei silabe; o silabă lungă între două silabe scurte, în
poezia antică (∪ ⎯ ∪) şi o silabă accentuată între două silabe
neaccentuate în poezia modernă ( __ /_ ___).
ANACOLUT
(gr. anakoluthos, fără legătură)
Construcţie gramaticală constând în lipsa de legătură dintre începutul şi
sfârşitul unei idei sau în întreruperea construcţiei sintactice începute şi
continuarea frazei cu altă construcţie.
ANACREONTIC
(de la Anacreont, poet grec 570 – 480, î.e.n.)
Termen folosit pentru caracterizarea stilului poetic asemănător stilului
poeziei lui Anacreon, poet liric, cântăreţ al iubirii, bucuriilor vieţii, al
vinului.
ANAFORĂ
(gr. ana, înapoi şi fora, întoarcere)
Procedeu stilistic constând în repetarea unuia sau a mai multor cuvinte
la începutul mai multor versuri, al mai multor fraze succesive.
ANECDOTA
(gr. anekdota, povestire inedită)
Scurtă povestire, în versuri sau proză, a unei întâmplări hazlii, cu un
sfârşit neaşteptat.
ANTIFRAZĂ
(gr. anti, contra şi phrasis, expresie).
Folosirea unui cuvânt sau a unei expresii în sens contrar adevăratului
înţeles, având adesea un substrat ironic.
ANTITEZA
(gr. antithesis, opoziţie)
Opoziţie între două idei, două obiecte, două fenomene.
Procedeu stilistic constând în opoziţia dintre două cuvinte, fapte,
personaje, idei, situaţii, termenii puşi în antiteză relefându-se unul prin
celălalt.
ANTONIM
(gr. anti, contra şi onuma, nume)
Cuvânt cu sensul opus, altui cuvânt corelativ (frumos – urât; luminos –
întunecat; bun – rău; înger – demon etc).
Antonimele se întâlnesc frecvent în antiteze, tocmai pentru a întări şi
contrastul sugerat de antiteza respectivă.
APOSTROFĂ
(gr. apostrophe, întoarcere)
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 249
Procedeu stilistic constând în întreruperea expunerii, pentru ca autorul
sau vorbitorul să se adreseze direct cuiva (persoane, fiinţe, obiecte
personificate).
ARHAISME
(gr. arkhaios, vechi)
Cuvinte sau construcţii gramaticale şi sintactice vechi nemaifolosite în
vorbirea curentă, deoarece, prin evoluţia limbii, au ieşit din circulaţie.
ARMONIE
(gr. harmonia, potrivire)
Calitate particulară a stilului rezultând din folosirea cuvintelor, în proză
sau în versuri, în aşa fel, încât să încânte auzul.
Armoniei rezultate din îmbinarea cuvintelor imitând sau sugerând
fenomene din natură sau dând impresia sonoră a unei acţiuni i se
spune armonie imitativă, armonie frecvent folosită în poezia noastră.
ASONANŢĂ
(lat. assonare, a produce ecou)
Rimă imperfectă, rezultată din potrivirea sau numai apropierea ultimei
vocale accentuate, neglijându-se potrivirea şi cu consoanele din
aceeaşi silabă sau de după accentul tonic.
Dacă în poezia cultă asonanţa este privită ca o licenţă poetică, în
 P a g e | 172

schimb în poezia populară este întâlnită la tot pasul.

ATICISM
(lat. atticismus, din gr. atthikismos)
Referindu-se la felul de a vorbi al atenienilor din Attica, termenul a
căpătat ulterior înţelesul de a vorbi concis şi elegant.
În accepţiunea modernă şi cu privire la stil, aticismul şi-a îmbogăţit
semnificaţia, însemnând o împletire de măsură sau conciziune,
eleganţă, puritate, fineţe şi precizie în exprimare.
BALADĂ
(fr. ballade, din baller, a dansa)
Specie a poeziei epice, culte sau populare, naraţiune a unor întâmplări
din trecut, cu acţiune de mică întindere, personaje puţine, intrigă
simplă.
În balade se povestesc mai ales întâmplări eroice, puse pe seama unor
personaje cu caractere opuse, care impresionează puternic.
La început, noţiunea de baladă, în creaţia muzicală populară franceză,
a însemnat un cântec de dans, cu vremea acesta îmbogăţindu-se cu
elemente narative, lirice şi chiar dramatice.
BARD
(de la celticul bardas, poet)
Denumire la vechii celţi, dată poeţilor ce îşi recitau cântecele compuse
de ei întru slava eroilor sau a zeilor.
BASM
(v. sl. basni, poveste)
Specie a genului epic, naraţiune în cuprinsul căreia, cu ajutorul unor
mijloace tradiţionale, se povestesc întâmplări fantastice, puse pe
seama unor personaje sau forţe supranaturale, din domeniul irealului.
Mai frecvent în proză, mai rar în versuri, basmul, după originea lui,
poate fi popular sau cult.
BELETRISTICĂ
(ger. belletristisk – literatură artistică)
BUCOLICĂ
Antologie de texte pentru lectură
250 Proiectul pentru Învăţământul Rural
(gr. bukolikos, pastoral)
Poezie cu tematică pastorală (v. idila).
CACOFONIE
(gr. kakos, urât şi phonos, sunet, glas)
Întâlnire de cuvinte sau silabe impresionând neplăcut auzul, reunire de
sunete discordante, lipsă de armonie.
Cacofonia rezultă de cele mai multe ori din întâlnirea aceloraşi sunete
sau aliteraţii care produc un efect neplăcut, cacofonic.
Cacofoniile se produc involuntar, dar sunt cacofonii intenţionate, cu
funcţie stilistică, pentru a caracteriza ironic un personaj sau o situaţie.
CADENŢĂ
(it. cadenza, cădere)
În poezie, succesiunea regulată a unor silabe, unităţi metrice, versuri.
CANTATĂ
(it. cantata, din lat. cantare, a cânta)
Mic poem ale cărui versuri sunt puse pe muzică, termenul de cantată
mai fiind folosit şi pentru acele compoziţii muzicale, solemne, pe mai
multe voci, cu acompaniament muzical.
Ea cuprinde două părţi: recitările şi ariile.
Creatorul cantatei este socotit scriitorul francez J.J.Rousseau.
CANTILENĂ
(it. cantilena, cântec)
Specie lirică sau epică, având un conţinut grav, sentimental şi socotită
a fi cea mai veche formă de poezie romanică.
CANŢONĂ, CANŢONETĂ
(it. canzona, cântec)
Specie a poeziei lirice, medievale, compoziţie polifonică pe o scurtă
 P a g e | 173

poezie prifană, asemănătoare oarecum madrigalului.

CATALECTIC
(gr. Katalectikos, incomplet)
În metrica antică se numeau versuri catalectice versurile care sfârşeau
cu un picior incomplet.
Versurile al căror ultim picior era complet se numeau acatalectice.
CATREN
(fr. quatre, patru)
Strofă alcătuită din patru versuri, frecvent folosită în versificaţie.
CEZURĂ
(lat. caesura, tăietură)
Pauză folosită de obicei la mijlocul unui vers mai lung.
Cezura împarte versul lung în două jumătăţi, numite hemistihuri. Ea
apare frecvent în versurile alexandrine, având rolul de a face ca lectura
acestora să nu devină monotonă.
CÂNT
(lat. cantus, cânt)
Subdiviziune în operele literare epice în versuri (poeme, epopei).
CÂNTEC
(lat. canticum, a cânta)
Specie a genului liric în care sunt exprimate, într-o formă simplă şi
melodiosă, sentimente felurite, uşoare, spontane, datorită unor
împrejurări prezente din viaţa cotidiană.
CÂNTEC SATIRIC
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 251
Specie a poeziei lirice populare, nu prea mare ca număr de versuri şi
având un caracter satiric.
CLARITATE
(lat. claritas)
Calitate generală a stilului constând în folosirea termenilor uşor de
înţeles, evitându-se termenii vagi, echivoci, inversiunile forţate,
perioadele prea lungi.
COMPARAŢIA
(lat. comparatio, din comparare, a împerechea)
Figura de stil prin care se scot în evidenţă însuşirile specifice ale unei
idei, persoane, obiect, acţiuni, aceasta constând în alăturarea a doi
termeni cu trăsături asemănătoare.
Notele asemănătoare trebuie să fie noi şi surprinzătoare, ca să asigure
noutatea şi puterea sugestivă a comparaţiei.
CONTAMINARE
(din lat. contaminare, a amesteca)
Procedeu întâlnit în compoziţia creaţiilor populare care, datorită
circulaţiei orale, suferă procesul contaminării, adică al îmbinării a două
poezii cu teme asemănătoare sau al folosirii unor grupuri de versuri în
poezii cu teme diferite.
Pe contaminare se bazează, îndeosebi, crearea variantelor.
Ex. Ce te legeni, plopule,
Fără ploaie, fără vânt,
Cu vârful tot la pământ?
devine într-o variantă:
Ce te clatini, bradule,
Fără boare, fără vânt,
Cu frunza până-n pământ?
(Poezie populară)
CONVERSIUNE
(regresiune, lat. conversio, întoarcere)
Repetarea simetrică a unei forme,dar rezultând un sens inversat.
Femeie între stele şi stea între femei...
(M.Eminescu, Din valurile vremii)
O construcţie asemănătoare, dar care nu folosseşte acelaşi grup de
 P a g e | 174

cuvinte, ci alternează sensuri opuse prin referinţe la un acelaşi termen.

Un cer de stele dedesubt,
Deasupra cer de stele;
........................................
Şi din repaos m-am născut
Mi-e sete de repaos.
(M.Eminescu, Luceafărul)
CORECTITUDINE
(lat. corectitudo)
Calitate generală a stilului, caracteristică prin respectarea, în
exprimare, a regulilor gramaticale, de la care nu-i este îngăduit nimănui
să se abată.
Una din aceste abateri este solecismul, vorbire incorectă, pe care
scriitorii îl folosesc însă pentru efectul artistic, mai ales pentru
caracterizarea personajelor sau a situaţiilor. Caragiale scoate efecte
artistice din folosirea invariabilă a pronumelui relativ care, numai la
nominativ.
Antologie de texte pentru lectură
252 Proiectul pentru Învăţământul Rural
CORESPONDENŢE
(fr. correspondance, it. corrispondenza)
Legătură, raport între lucruri, fenomene, senzaţii etc; Concordanţă,
armonie.
În literatură, au sensul de analogii între senzaţii diferite. De pildă, o
senzaţie vizuală sugerează o senzaţie auditivă şi invers.
Poeţii simbolişti le-au folosit pe scară largă, iar moderniştii au extins şi
au ajuns să atribuie sunetelor limbii, mai precis vocalelor, câte o
culoare anume, realizând ceea ce se numeşte o audiţie colorată.
CORIAMB
(gr. Koriambos, din Koreios, troheu şi iambus, iamb)
Unitatea metrică alcătuită din patru silabe, două silabe scurte încadrate
de două silabe lungi şi echivalând cu îmbinarea unui troheu şi a unui
iamb (⎯ ∪ ∪ ⎯).
Folosit îndeosebi în creaţia lirică.
Ex. Ste-le-le-n-cer,
⎯∪∪⎯
De-asu-pra-mă-ri-lor,
Ard de-păr-tă-ri-lor
Pâ-nă-ce-pi-er.
(M.Eminescu, Stelele-n cer)
Scâr-ţâ-e-n vânt cumpăna de la fântână...
⎯− ∪ ∪ ⎯−⎢⎢⎯−∪ ∪⎢− ⎢∪ ∪⎢−∪
(M.Eminescu, Sara pe deal)
În Sara pe deal, numai primul emistih este un coriamb celălalt emistih
este format din doi dactili şi un troheu.
CRONICĂ
(gr. chronos, timp, lat. chronica, istorie)
Scriere istorică, tratând cronologic desfăşurarea în timp a
evenimentelor istorice.
CULMINAŢIE
(lat. culmen, culme, vârf)
Culminaţia sau punct culminant este, în acţiunea unei opere literare, în
versuri sau proză, momentul de maximă încordare a relaţiilor dintre
personajele ei, când este vorba de opera epică sau dramatică şi
momentul de maximă intensitate a emoţiei trăită de poet, în creaţia
lirică.
CUPLET
(fr. couple, legătură)
Poezie cu caracter satiric, de obicei cântată, pe aceeaşi melodie în
toate strofele.
CVINTET
 P a g e | 175

(fr. quintette, it. quintetto)

Strofă alcătuită din cinci versuri denumită şi strofă cvinarie.
DACTIL
(gr. Dactylos, deget)
Unitate metrică, în poezia antică, greacă şi latină, alcătuită din trei
silabe, o silabă lungă urmată din trei silabe, o silabă lungă urmată de
două silabe scurte (⎯ ∪ ∪). Folosit în versurile pentametrice şi
hexametrice.
DESCRIERE
(lat. describere, a descrie)
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 253
Procedeu folosit în literatură şi constând în zugrăvirea trăsăturilor
particulare ale unui obiect, fenomen, personaj.
DEZNODĂMÂNT
(fr. dénouement)
Termen folosit pentru sfârşitul acţiunii unei opere literare, epice sau
dramatice.
DIALOG
(gr. dia, cu şi logos, vorbire)
Mod de expunere, constând în vorbiea între două sau mai multe
persoane, modalitate literară caracteristică, îndeosebi creaţiei
dramatice, folosită însă şi în creaţia epică, în versuri şi în proză.
DISTIH
(gr. dis, două şi stihos, vers)
Strofă alcătuită din două versuri.
EGLOGĂ
(gr. ekgloge, din ekalegein, a alege)
Specia poeziei lirice, asemănătoare idilei pastorale, caracterizându-se
prin idilizarea vieţii câmpeneşti, pastorale.
Egloga, ilustrată în literatura greacă de Theocrit, în cea latină de
Vergilius, cunoaşte o mare dezvolltare în poezia perioadei alexandrine.
Spre deosebire de idilă, bazată pe descriere, egloga este formată
dintr-un dialog într-un păstor şi o păstoriţă, însoţită fiind uneori de muzică
şi de dans.
Cei vechi o mai numeau de asemenea şi bucolică (gr. bukolikos).
ELEGIE
(gr. elegia, cântec de doliu)
Specie a poeziei lirice, exprimând un sentiment de tristeţe, de regret,
de uşoară melancolie sau de durere.
Sentimentul de tristeţe din elegie nu este ascuţit şi răscolitor, ci un
sentiment de tristeţe calmă, stăpânită, care stăruie în sufletul poetului
ca o mângâiere.
La greci şi la romani se numea elegie poezia scrisă în distih (distihul
elegiac), menită să exprime jalea funebră. Ulterior şi-a lărgit sfera,
exprimând sentimemte diferite de unde au rezultat: elegii erotice,
filosofice, religioase, patriotice etc.
În epoca Renaşterii, remarcabile elegii a scris poetul italian Petrarca.
ELIPSĂ
(gr. elleipsis, lipsă)
Scurtare a exprimării, prin suprimarea unui termen care a fost folosit
puţin înainte.
EMISTIH
EMISTIH sau HEMISTIH (gr. hemi, jumătate şi stihos, vers)
Cele două jumătăţi ale unui vers, separate prin cezură. De multe ori
emistihurile nu sunt egale.
ENUMERAŢIE
(lat. enumerare, a număra)
Figură de stil constând într-o prezentare detaliată a faptelor sau
aspectelor.
În compoziţie, înşiruirea unor termeni de acelaşi fel. Enumeraţia duce la
 P a g e | 176

amplificaţie, prin ea atrăgându-se atenţia asupra faptului sau a

aspectului înfăţişat.
Ex. Ia spune-mi ce-ţi pasă
Antologie de texte pentru lectură
254 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Şi ce mi te-apasă?
Ori şaua,
Ori zaua, Ori dalbe plocate
Ori scumpele arme,
Ori trupşorul meu
Ţi se pare greu…
(Baladă, Mihiu copilul).
EPIGONI
EPIGONI (gr. epigonoi, urmaş)
În literatură, noţiunea de epigoni este folosită în caracterizarea
scriitorilor mai puţin valoroşi decât înaintaşii lor sau a imitatorilor unui
mare scriitor.
EPIGRAMĂ
(gr. epigramma, inscripţie)
Specie a poeziei lirice, caracteristică prin scurtimea ei – şi prin
satirizarea defectelor unor persoane sau ale unui grup de persoane .
Bazată pe antiteza din ideea lapidar exprimată în prima parte şi cea
exprimată în ultima-i parte, sau pe asociaţii de idei, fapte, ducând la
concluzii neaşteptate, valoarea epigramei constă în subtilitatea ironiei,
în spiritualitatea poantei.
La vechii greci, termenul de epigramma era folosit pentru acele scurte
inscripţii, în proză sau în versuri, de pe pietre funerare , monumente,
vase.
EPILOG
EPILOG (gr. epi, după şi logos, vorbire )
Partea finală a unei opere literare care cuprinde concluziile autorului şi
subliniază anumite idei. Caracteristic îndeosebi poemelor şi pieselor de
teatru.
EPISOD
EPISOD (gr. epeisodion, ceea ce vine din afară)
Acţiune secundară legată de acţiunea principală a unui poem, roman
etc.
EPISTOLĂ
(lat. epistola, scrisoare)
Specie a vechiului gen didactic sau a genului liric, epistola este o
scrisoare în versuri adresată unei persoane reale sau imaginare.
După natura subiectului şi a împrejurărilor, ea poate fi serioasă sau
glumeaţă, gravă sau uşoară.
Scrisă în versuri, ea cere mai multă grijă şi trudă decât scrisoarea în
proză.
EPITAF
(gr. epi, pe şi taphos, mormânt)
Scurtă inscripţie funerară, gravată pe un mormânt, scrisă cu prilejul
morţii unei persoane şi rezumând, în câteva versuri, viaţa şi caracterul
celui mort.
Epitaful poate avea uneori şi o formă satirică, sub pretextul inscripţiei
pe un mormânt imaginar ridiculizându-se moravurille, viciile unei
persoane sau categorii sociale.
Ex. În această groapă
Zace un sicriu,
În sicriu, un popă
Şi-n popă, rachiu.
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 255
(Anonim)
EPITET
 P a g e | 177

EPITET (gr. epithetos, din epi, pe lângă, şi tithemi, pun)

Figură de stil constând din alăturarea unui adjectiv pe lângă un
substantiv, spre a-l înfrumuseţa şi pentru a sublinia o însuşire socotită
ca esenţială.
În afară de adjective mai pot avea rol de epitete şi substantivele cu
funcţie adjectivală, precum şi adverbele sau locuţiunile adverbiale de
pe lângă verbe. Când aceste părţi de vorbire sunt folosite ca epitete,
ele depăşesc funcţia gramaticală, prin puterea de a evoca şi de a
sugera trăsăturile caracteristice ale realităţii, ca şi modul cum sunt
privite aceste însuşiri de către poet.
EPODĂ
(gr. epi, pe şi ode, cântec, odă)
Ultima parte a unei tirade lirice, în tragedia antică, urmând după strofă
şi antistrofă.
EPOPEE
(gr. epos, naraţiune şi poiein,a vrea în versuri)
Specie a genului epic, cea mai dezvoltată naraţiune în versuri, mult mai
dezvoltată decât poemul, caracteristică prin numărul mare de
personaje, complexitatea intrigii, pe lângă acţiunea principală având şi
acţiuni secundare şi în cuprinsul căreia se povestesc întâmplări eroice,
legendare sau istorice, la care iau parte şi forţe supranaturale.
Dezvoltată în antichitate, epopeea apare atât în literatura populară (ex.
Epopeile atribuite lui Homer: Iliada, Odysseea; epopeile indice:
Ramayana, Mahabharata; Niebelungelied (Cântecul Nibelungilor) la
germani; Chanson du Roland (Cântecul lui Roland) la francezi, cât şi în
literatura cultă ca Eneida lui Vergilius, Divina comedia a lui Dante
Alighieri, Lusiadele lui Camoens, Paradisul pierdut de Milton, La sechia
rapita (Găleata răpită) de Tassoni etc.
În ceea ce priveşte compoziţia ei, epopeea are caracteristic invocaţia în
care poetul cheamă în ajutoru-i muzele sau o altă putere.
Ex. Cântă, zeiţă. Mânia ce-aprinse pe Achil
Peleianul…
(Homer, Iliada)
ESTETICA
(gr. aisthetikos, care are facultatea de a simţi)
Ştiinţă care se ocupă de frumos în general şi îndeosebi de frumosul din
operele artistice, urmărind şi explicând legile de dezvoltare a artei, pe
baza raportului dintre creaţia artistică şi realitate.
EUFEMISM
(gr. eu, bine şi phemi, spun)
Procedeu stilistic constând în îndulcirea unei expresii cu sens dur şi
chiar jignitor sau obscen (ex. venerabil în loc de bătrân; nemanierat în
loc de bădăran; ironic în loc de batjocoritor).
EXPOZIŢIUNE
(fr. exposition)
Partea de la început a unei opere literare, epice sau dramatice,
cuprinzând relatări cu privire la locul, timpul şi împrejurimile în care are
loc acţiunea.
FABULĂ
(lat. fabula, povestire)
Antologie de texte pentru lectură
256 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Specie a genului epic.
Scurtă naraţiune alegorică, în proză sau în versuri, având ca personaje
animale, plante, lucruri (acestea puse în situaţii omeneşti) şi din care se
desprinde o morală.
Uneori în fabulă apar ca personaje şi oameni.
Termenul de fabulă, în concepţia celor vechi (Aristotel) era folosit
pentru acele povestiri cu personaje animaliere. Cele cu personaje
umane erau denumite apolog. Deosebirea aceasta nu se mai face, ca
şi încadrarea ei în învechitul gen didactic.
 P a g e | 178

În structura fabulei se deosebesc două părţi: povestirea întâmplării şi

morala.
FOLCLOR
(engl. Folk, popor şi lore, ştiinţă)
Termen folosit pentru toalitatea manifestărilor artistice ale unui popor
(literatură, muzică, dans, teatru popular, joc etc).
FOLCLORISTICĂ
(de la folclor)
Ştiinţă a folclorului, and ca preocupare studierea creaţiei folcloristice, în
raport cu mediile sociale care l-au creat şi-l păstrează.
GAZEL
(arab ghazel, poezie erotică)
Poezie cu formă fixă.
Alcătuit din distihuri, gazelul se caracterizează prin folosirea aceleaşi
rime din primul distih în versul al doilea al celorlalte distihuri, după ce
primele două versuri rimează între ele. Celelalte versuri ale distihurilor
nu rimează.
GESTA
(fr. geste, lat. gesta, fapte eroice)
Denumire a poemelor epice din literatura franceză veche, cuprinzând
fapte şi întâmplări eroice.
GLOSA
(gr. glossa, limbă, lat. glossa, cuvânt)
Poezie cu formă fixă, alcătuită din tot atâtea strofe, câte versuri are
strofa iniţilă, plus prima strofă inversată.
Caracteristic versificaţiei glosei este dezvoltarea în strofele următoare a
ideii din fiecare vers al strofei iniţiale, cu care vers se şi încheie, strofa
finală reluând inversate versurile strofei iniţiale.
Fondul glosei este în general sentenţios, având un caracter filozofic.
HEXAMETRU
(gr. hexa, şase şi metron, măsură)
Vers folosit în poezia antică şi alcătuit din şase unităţi metrice, dactil
sau spondei.
Primele patru picioare sunt dactili sau spondei, iar ultimul picior, un
spondeu sau un troheu.
Penultimul picior al hexametrului este întotdeauna un dactil, el mai fiind
denumit hexametru dactilic.
HIPERBATĂ
(gr. hyperbaton, din pref. hyper şi banein, a merge)
Figură stilistică, folosită în poezie, în care se ţine seamă mai mult de
ordinea ideilor decât de aceea a cuvintelor, ceea ce duce la o
schimbare în ordinea obişnuită a cuvintelor. Uneori, hiperbata este
determinată de cerinţele versificaţiei.
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 257
Procedeu gramatical, constând în inversarea ordinei cuvintelor sau a
propoziţiilor.
HIPERBOLĂ
(gr. hyper, dincolo şi ballein, a arunca)
Figură de stil constând în exagerarea trăsăturilor unei fiinţe, a unui
lucru, fenomen sau întâmplare,pentru a impresiona pe cititor.
IAMB
(gr. iambos)
Unitate metrică în versificaţia antică, greco-latină şi alcătuită din două
silabe, prima scurtă, a doua lungă, (∪ ⎯), iar în versificaţia modernă
prima silabă fiind neaccentuată, a doua accentuată ( / )
Crearea lui s-ar datora, se spune, preotesei Iambo, legată fiind de cultul
zeiţei Demeter.
IDILĂ
(gr. eydyllion, mic tablou)
Specie a liricei pastorsale, având ca obiect zugrăvirea vieţii şi
 P a g e | 179

obiceiurilor câmpeneşti cunoscută şi sub numele de bucolică, eglogă.

Creator al ei este socotit poetul grec Teocrit, căruia i se datoreşte şi
denumirea de idilă, ca şi aceea de bucolică dată acestui fel de poezie,
cea de eglogă fiind folosită de Virgiliu, singurul poet latin care a cultivat
acest gen de poezie.
IMAGINE ARTISTICĂ
(lat. imago, imagine)
Un tablou de viaţă, concret, produs al imaginaţiei şi având valoare
estetică, imaginea artistică reflectă substanţa senzorială a realităţii şi ne
emoţionează.
Imaginile literare sunt imagini verbale, adică imagini exprimate prin
cuvânt. Cuvântul este materialul de construcţie al imaginii literare şi
conţine, prin natura sa, elemente de expresivitate, prin care imaginea
ne este transmisă, adresându-se sensibilităţii şi imaginaţiei noastre,
emoţionându-ne.
IMN
(gr. hymnos, cântec de biruinţă)
Specie a genului liric, în cuprinsuil căreia sunt exprimate sentimente de
preamărire pentru eroi, evenimente de importanţă naţională etc;
versurile ei fiind puse de obicei pe note.
Imnul este înrudit cu o altă sprecie a liricii, oda.
În antichitate, imnul era un poem închinat eroilor legendari, zeilor.
IMPRECAŢIE
(lat. imprecatio, blestem)
Procedeu stilistic sub forme de blesteme, exprimând ura adâncă a
poetului.
INTEROGAŢIE
(lat. interogatio, întrebare)
Figură de stil constând din una sau mai multe întrebări de la care nu se
aşteaptă, de altfel, răspuns.
INTRIGĂ
(fr. intrigue, uneltire, conflict)
Motivul ce dezlănţuie conflictele sau stările sufleteşti ale personajelor
într-o operă literară, epică sau dramatică, în versuri sau în proză. Ea
este alcătuită din mai multe elemente, numite episoade sau incidente.
Antologie de texte pentru lectură
258 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Începutului intrigii, când se ivesc primele ciocniri între personaje, i se
mai spune şi nodul acţiunii.
INVECTIVĂ
(lat. invectivae, violenţe)
Exprimare violentă, apostrofă, necruţătoare. Termen folosit şi pentru
acele opere, discursuri îndeosebi, poezii chiar, în al căror conţinut se
critică o persoană, un regim etc.
INVERSIUNE
(fr. inversion, inversare)
Procedeu sintactic constând în inversarea ordinei obişnuite a unor
cuvinte în frază. Inversiunea poate fi folosită şi ca procedeu stilistic,
forma cea mai frecventă fiind aceea a punerii adjectivului înaintea
substantivului, a determinantului înaintea determinatului.
INVOCAŢIE
(lat. invocare, a chema)
Procedeu poetic constând în chemarea în ajutor a muzei sau a unei
forţe superioare de către poet, spre a putea duce la bun sfârşit opera
sa. Invocaţia constituie adesea elementul introductiv al unei epopei.
LEGENDĂ
(lat. legenda, care trebuie citite)
Specie a genului epic, naraţiune în proză sau în versuri, amestec de
adevăr şi ficţiune, cu privire la originea unei fiinţe, lucruri, moment
istoric, ţinut etc sau la faptele unor eroi.
Dintru început, în Evul Mediu, termenul de legendă a fost folosit pentru
 P a g e | 180

acele vieţi ale sfinţilor (Vita sanctorum ) care trebuziau citite în mănăstiri
de călugări, pentru ca, mai târziu, el să fie întrebuinţat pentru orice
povestire neautentică sau bazată, mai mult sau mai puţin pe realitate.
LICENŢĂ POETICĂ
(lat. licentia, din licet, este îngăduit)
Nerespectarea de către unii poeţi a regulilor gramaticale, determinată
de anumite cerinţe de rimă sau ritm.
Se deosebesc diferite forme de licenţe şi anume în: ortografie
(suprimarea unei litere), gramatică (dezacord între subiect şi predicat),
dispunerea cuvintelor (inversarea termenilor, ducând la punerea
complementului înaintea subiectului sau a verbului).
LITERARITATE
(rus. literaturnost, fr. littérarité)
Calitatea de a fi literar; ceea ce conferă unei opere valoare artistică;
“Obiectul ştiinţei literare nu este literatura, ci literaritatea, adică, ceea ce
face dintr-o operă dată o operă literară” (R.Jakobson).
LITOTĂ
(gr. litotes, micime)
Figură de stil care constă în exprimarea unei idei prin negarea
contrariului:
Ex.: Nu-i greu pentru e uşor.
Litota mai serveşte adesea pentru a ascunde o modestie adevărată sau
prefăcută:
Ex.: Nu sunt chiar aşa de urât.
Litota apare uneori ca inversul hiperbolei, exagerând micimea.
Ex.: I s-a făcut inima cât un purice.
MADRIGAL
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 259
(it. Madrigale, din lat. matriale, cântec matern, unii derivându-l din
italiană mandriales, cântec de păstor, alţii din spaniolă mandougar,
cântecul dimineţii, sau din cântecul provensalilor, martegal)
Specie a genului liric, de mici proporţii, la început având un conţinut
idilic sau galant, apoi unul didactic sau satiric.
MARŞ
(fr. marche, mers)
Termen muzical pentru cântecele menite să ţină cadenţa pasului în
timpul marşului, folosit şi ca termen literar pentru poeziile ale căror
versuri se cântă pe o melodie de marş sau ca titlu al unor poezii cu un
conţinut patriotic.
MEDITAŢIE
(lat. meditatio, cugetare, reflecţie)
Specie a poeziei lirice filosofice, în care lirismul se îmbină cu reflecţia
filosofică asupra existenţei umane.
Autorul este în acelaşi timp poet şi filozof. Ca filozof, el este preocupat
de problemele cele mai înalte, îmbrăcându-şi ideile în culorile cele mai
bogate ale poeziei. Dacă este lipsită de emoţie, meditaţia rămâne o
scurtă disertaţie în versuri, asupra unei probleme de viaţă. În meditaţie,
accentul cade aşadar tot pe sentimente, ca în orice creaţie lirică.
METAFORĂ
(gr. metaphora, deplasare)
Figură de stil constând în înlocuirea unui termen propriu prin altul
impropriu, asemănător.
Orice metaforă implică o comparaţie nedezvoltată, ci numai sugerată,
din care lipseşte termenul comparat. Termenul impropriu s-a substituit
termenului propriu, de unde rezultă că într-o expresie metaforică există
un înţeles vizibil şi un înţeles invizibil, sugerat, care însă este mai
evident decât cel vizibil.
Metafora este socotită ca elementul de bază al exprimării poetice, dacă
nu poezia însăşi.
Metafora este interesantă, mai sugestivă, atunci când substituirea e
 P a g e | 181

nouă şi originală. Exprimarea metaforică este succintă şi provoacă un

proces imaginativ, în care constă tocmai efectul artistic al metaforei.
METONIMIE
(gr. metonymia, schimbare)
Figură de stil în care înlocuirea unui termen prin altul se face pe baza
altor raporturi decât asemănarea, ceea ce o deosebeşte de metaforă,
deşi este înrudită cu aceasta. Termenii unei metonimii exprimă cauza
prin efect, efectul prin cauză, conţinutul prin obiectul care-l conţine,
abstractul prin concret, autorul în locul operei, obiectul posedat în locul
posesorului, numele locului ca nume al produsului.
Cuvântul sau expresia din metonimie are repercusiuni asupra
sentimentului, deşi termenul este o noţiune abstractă.
MIMESIS
(gr. mimesis)
Principiu estetic conform căreia arta este o imitaţie a realităţii.
Conceptul a fost definit de Platon în sens peiorativ. Aristotel l-a definit
în sensul de imitare selectivă, esenţializată a realităţii, ca pe o formă de
cunoaştere.
MODERNISM
Antologie de texte pentru lectură
260 Proiectul pentru Învăţământul Rural
(fr. modernisme), diversitate de tendinţe literare, apare în literatura
secolului al XX-lea, în opoziţie cu tradiţionalismul el propunându-şi să
înnoiască expresia artistică.
NARAŢIUNE
(lat. narratio, povestire)
Mod de expunere propriu genului epic constând în povestirea faptelor,
a întâmplărilor, într-o succesiune de momente. Naraţiunea poate fi în
versuri (fabula, balada, poemul, epopeea) sau în proză (schiţa, nuvela,
romanul, basmul).
Desfăşurându-se în timp, spre deosebire de descriere, care surprinde
un tablou static existent în spaţiu, naraţiunea este o modalitate literară
temporală
NATURALEŢĂ
(lat. naturalis)
Calitate particulară a stilului constând în fireasca exprimare a ideilor. .
OCTAVĂ
(lat. octava, a opta)
Strofă alcătuită din opt versuri.
ODĂ
(gr. ode, cântec)
Specie a genului liric în care sunt exprimate sentimente de admiraţie
pentru faptele unor eroi, pentru o persoană, faţă de patrie etc.
Oda, ca specie de sine stătătoare, s-a dezvoltat din cântecele şi jocurile
rituale închinată zeilor în lumea antică. În antichitate, ea a fost ilustrată
în lirica greacă de Pindar, în ale cărui ode triumfale erau slăviţi atleţii,
învingători în jocurile olimpice, iar în lirica latină, de Horaţiu.
La început, oda a avut caracterul unei poezii cu forme fixe, alcătuite
fiind din strofă, antistrofă şi epodă. Ea era cântată sau declamată în
acompaniament instrumental.
ONOMATOPEE
(gr. onoma, onomatos, nume şi poiein, a face)
Cuvânt care, prin elemetele lui sonore, imită anumite sunete din natură,
adică e alcătuit pe baza unei armonii imitative.
Ex.: fâşâit, foşnet, susur, pitpalac! Svârr! Bâldâbâc! etc.
Din folosirea onomatopeii rezultă exprimare onomatopeică sau vers
onomatopeic.
ORALITATE
(lat. oral, din os – oris, gură)
Calitate particulară a stilului unor scriitori, stil care, prin spontaneitatea
şi vioiciunea exprimării, pare a fi vorbit.
 P a g e | 182

OXIMORON
(gr. oxys, muşcătură şi moros, nebun)
Figură de stil constând din alăturarea a doi termeni contradictorii,
alăturare din care rezultă o necruţătoare ironie sau un usturător adevăr.
PARALELISM
(gr. parallelismos, alături unul-altul)
Procedeu de compoziţie prin care sunt puse în paralelă două idei, două
sentimente, două aspecte din realitate, prin construcţii sintactice
identice sau asemănătoare, procedeu specific poeziei orientale şi celei
populare.
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 261
Paralelismul poate fi sinonimic datorită accentuării ritmice, antonimic
bazat pe scoaterea în evidenţă a contrastelor sau enumerativ, rezultat
din prezentarea analitică a elementelor ce alcătuiesc un tablou.
PARNASIANISM
(fr. parnassian, de la Parnas, munte care, la vechii greci era socotit
lăcaş al lui Apollo şi al muzelor) Este aceeaşi şcoală literară care a
apărut în literatura franceză între 1850 şi 1870, ca o reacţie împotriva
romantismului.
Numele de parnasieni şi l-a luat grupul de poeţi ale căror versuri s-au
publicat în culegerea Parnass contaimporain.
Parnasienii cultivă o poezie picturală, rece impersonală, în care
subiectivitatea este aproape exclusă, ei deosebindu-se prin respectul
pentru artă, preferinţa pentru formele expresive,, frumoase, printr-o
cunoaştere remarcabilă a facturii artistice, prin cultul perfecţiunii
formale.
PARODIE
(gr. paroidia, sunet interpretat alături)
Imitaţie a unei opere, adâncind şi ridiculizând trăsăturile caracteristice
sau defectele cele mai izbitoare ale acesteia.
Parodia este folosită şi în versuri.
PASTEL
(it. Pastello, pastă; creion colorat)
Specie a poeziei lirice în care este zugrăvit un colţ de natură, un peisaj.
Termenul de pastel este luat din pictură, unde este folosit pentru acele
tablouri pictate cu ajutorul unor creioane colorate.
Element predominant în pastel este descrierea naturii, sentimentul
poetului desprinzându-se prin mijlocirea acesteia.
PASTORALĂ
(lat. pastorales, păstoresc)
Termen folosit pentru acele opere literare în care este înfăţişată idilic
viaţa câmpenească sau păstorească..
Prin acest termen se denumesc idilele, buconicele şi eglogele, care se
care se caracterizează printr-o notă de naivitate şi familiaritate.
PERIFRAZĂ
(gr. peri, în jurul şi phrasis, cuvânt)
Exprimarea unei idei simple prin mai multe cuvinte.
Ex.: autor de romane în loc de romancier.
În poezie, perifraza are adesea valoare metaforică.
Prin perifrază se ajunge fie la ornamentarea stilului, fie la evitarea
formelor prea comune, tocite, ale exprimării.
PERSONIFICARE
(a personifica)
Procedeu literar prin care se atribuie fiinţelor necuvântătoare, lucrurile,
elementelor naturii şi chiar unor idei abstracte însuşiri şi manifestări ale
omului.
În tratatele vechi de poetică, personificarea este denumită prozopopee.
Considerată una dintre cele mai importante figuri de stil, ca şi metafora,
este folosită în basme, fabule, balade şi în poezia lirică.
POEM
 P a g e | 183

(gr. poiema, din poiein, a crea, a face)

Antologie de texte pentru lectură
262 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Specie a poeziei epice, naraţiune în versuri mai dezvoltată decât
balada, cuprinzând o suită de episoade, cu personaje mai multe,
însufleţite de sentimente nobile şi cu o intrigă mai complicată.
Poemul apare în cultura antică, de-a lungul vremilor variind prin
introducerea unor elemente lirice sau dramatice, prin folosirea chiar a
prozei care ia locul versului.
Poemul, după conţinutul lui, poate fi: eroic atunci când în cuprinsul lui
se narează un fapt eroic (ex. Aprodul purice, de C.Negruzzi), istoric
(Dumbrava Roşie de V. Alecsandri), didactic, având un caracter ştiinţific
şi ca scop împărtăţirea unor cunoştinţe (ex. L’art poetique a lui Boileau,
Georgicele de Virgiliu etc.).
Spre deosebire de poemul epic, poemul în proză are un caracter mai
mult liric, prezentând unele însuşiri proprii poeziei: subiectivitate,
exprimare metaforică etc. (ex. Cântarea României de A. Russo).
POETICĂ
(fr. poetique, poetic; lat. poeticus)
Tratat cu privire la poezie, care, cu vremea, s-a extins în literatură în
general, cuprinzând reguli privitoare la tehnica literaturii (stilistică,
prozodie, genuri şi specii literare etc.),
Poetica este deci teoria generală a poeziei.
Prin poetică se mai înţelege sistemul de principii poetice, caracteristice
unei epoci literare, precum şi felul propriu de a crea al unui scriitor.
Poeticele apărute de-a lungul vremurilor (ex. Poetica lui Aristotel, Ars
poetica a lui Horaţiu, L’art poetique a lui Boileau etc.) include în fond
norme şi concepţii literare specifice epocii în care au apărut (clasicism,
neoclasicism, romantism etc.).
PSALM
(gr. psallo, cântec din liră)
Specie a poeziei lirice, în care se exprimă un sentiment de preamărire,
de admiraţie, având caracterul unei ode sacre, ode ce la greci erau
cântate cu acompaniament dintr-un instrument muzical psalterion.
La vechii evrei, psalmii erau cântaţi cu acompaniament de harfă,
regelui evreu David fiindu-i atribuiţi cei mai mulţi psalmi, de o infinită
varietate de sentimente (tristeţe, teamă, dorinţă, speranţă).
PURITATE
(fr. puréte)
Calitate generală a stilului, caracter prin folosirea cuvintelor consacrate
uz, evitarea abuzului de barbarisme, provincialisme, arhaisme,
neologisme şi gerea termenilor care să exprime mai exact ideile.
RAPSOD
(gr. rapsodos, din rhaptein, a coase şi ode, cântec)
La cei vechi, poet rătăcitor din cetate în cetate, recitindu-şi versurile
făcute de el sau fragmente de poeme, uneori chiar poeme întregi.
Termenul de rapsod se confundă ades cu cel de aed.
Aedul era însă un poet rătăcitor, cântându-şi propriile-i versuri în
acompaniament de liră, iar rapsodul numai un recitator al versurilor
altuia.
Cu vremea, diferenţierea s-a estompat, prin rapsod înţelegându-se cel
ce cântă sau recită propriile-i poezii sau ale altora, poezii populare.
RAPSODIE
(gr. rhapsodia, mai multe cântece)
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 263
În antichitate, creaţie epică, recitată de un rapsod, în acompaniament
de liră sau ţiteră. Termenul de rapsodie mai este folosit şi pentru acele
culegeri de fragmente din poemele lui Homer, cum şi pentru creaţiile
lirice în versuri, caracteristice prin bogata fantezie şi discretul
sentimentalism al poetului, ca, de exemplu, rapsodiile lui G.
 P a g e | 184

Topârceanu (Rapsodii de toamnă, Rapsodii de primăvară).

REFREN
Cuvânt, vers sau grupare de versuri, repetate după fiecare strofă, spre
a întări o anumită idee sau un anumit efect artistic.
REPETIŢIE
(lat. repetitio, repetare)
Figură de stil constând în folosirea de mai multe ori a aceluiaşi cuvânt
sau a mai multor cuvinte, spre a întări o idee sau impresie.
RITORNELĂ
(it. ritornello, din ritorno, întoarcere)
Scurtă poezie, limitată la trei versuri, ultimul vers rimând cu primul.
RONDEL
(fr. rondel)
Formă fixă de poezie, alcătuite din 13 versuri grupate în trei catrene şi
un vers independent. Primele două versuri sunt identice, sau aproape
identice cu versurile 7 şi 8, iar versul independent este identic cu primul
vers, versificaţia limitându-se numai la două rime.
RONDOU
(fr. rondeau)
Poezie cu formă fixă, frecventă în poezia franceză şi alcătuită din 15
versuri, prima strofă de 5 versuri fiind urmată de un catren şi de o strofă
de 6 versuri.
Ultimul vers al acestor strofe e mai scurt decât celelalte, constituind
începutul primului vers al rondoului şi revenind ca un laitmotiv.
Poeţii francezi (ex. Voltaire) foloseau rondoul compus din 13 versuri de
8 sau 10 silabe, având două rime.
Cele 13 versuri erau împărţite în trei cuplete, primul de 5 al doilea de
trei şi al treilea de 5 versuri. După primul şi al treilea, sub formă de
refren, erau folosite primele silabe ale celui dintâi vers.
SAFIC
(de la poeta greacă Sapho)
Vers safic, endecasilabic, alcătuit din cinci picioare (un troheu, un
spondeu, un dactil, doi trohei), cu cezura de obicei după cel de-al
doilea picior ( ⎯ ∪ / ⎯ ⎯ / ⎯ ∪ ∪ / ⎯ ∪ / ⎯ ∪ )
Atribuit poetei Sapho, versul safic a fost folosit de poeţii greci şi latini.
Strofa safică era alcătuită din patru versuri, endecasilabice şi un
adonic, strofă folosită în poezia noastră de Eminescu, în Odă (în metru
antic).
SATIRĂ
(lat. satura sau satira, amestec de proză şi versuri; mustrare)
Specie a poziei lirice în care sunt ridiculizate moravuri, caractere,
aspecte negative, individuale sau sociale.
La început, la vechii greci şi romani, satira avea un caracter dramatic şi
didactic, un fel de farsă în care erau biciuite moravurile.). În antichitate,
unul dintre cei mai cunoscuţi autori de satiră a fost Horaţiu. În perioada
clasicismului francez, această specie capătă o mare extindere, datorită
caracterului ei moralist.. Satirele lui Boileau sunt ilustrative pentru
Antologie de texte pentru lectură
264 Proiectul pentru Învăţământul Rural
această perioadă. În literatura română, cei mai cunoscuţi autori de
satire sunt Grigore Alexandrescu, Mihai Eminescu, Geogre Topârceanu
etc.
SCRISOARE
(lat. scribere, a scrie)
Specie a poeziei lirice, cu elemente satirice în cuprinsul ei, sinonimă cu
epistola, gen de poezie cultivat la romani de Horaţiu (Epistolae), la
francezi de Boileau (Les épitres) în poezia noastră de M.Eminescu
(Scrisorile), D.Anghel, Şt.O.Iosif (Caleidoscopul lui A.Mirea).
SEXTINĂ
(lat. sextus, al şaselea)
Poezie cu formă fixă, alcătuită din şase versuri şi o strofă finală de trei
 P a g e | 185

versuri, având un caracter satiric.

De origine provensală, a fost introdusă în poezia italiană de Dante, iar
în cea franceză de poeţii Pleiadei şi de romantici.
Denumirea de sextină se mai foloseşte şi pentru strofe de şase versuri.
SILABIC
(lat. syllabicus, din gr. sullabic, îmbinat grupat)
Termen folosit pentru:
Versul silabic în care măsura este în funcţie de numărul, şi nu de
valoarea silabelor;
Versificaţie silabo-tonică, având la bază numărul silabelor şi felul cum
sunt distribuite accentele;
Cântec silabic, cântec în care fiecare notă corespunde unei silabe.
SIMBOLISM
(fr. symbolisme) curent literar de mare amploare care a impus o
înţelegere nouă a poeziei şi care îşi are începuturile de afirmare în
Franţa, ca o reacţie antinaturalistă şi antiparnasiană.
Denumirea de simbolism a acestei mişcări a fost dată de poetul Jean
Moreas, în 1885, înlocuind-o pe aceea de decadentism.
SINCOPĂ
(gr. synkope, suspensie)
Fenomen fonetic constând în dispariţia unei vocale sau a unei silabe
întregi, de obicei neaccentuate, între două consoane ale unui cuvânt
(mold.ţărnă).
În metrică, suprimarea unei silabe dintr-un vers, procedeu frecvent în
poezia populară.
SINECDOCĂ
(gr. súnekdoké, cuprinderea a mai multor lucruri deodată)
Figură de stil cunoscută şi sub denumirea de comprehensiune şi
constând în folosirea întregului pentru parte, a părţii pentru întreg, a
particularului pentru general şi invers, pluralul în locul singularului şi
viceversa, materia în locul obiectului confecţionat din ea şi invers, genul
în locul speciei.
Des întâlnită în vorbirea obişnuită: toată lumea pentru a se referi la
multe persoane; setea de aur pentru lăcomia de bani; setea de putere
pentru tendinţa de a domni, de a stăpâni; am cumpărat un bronz,
pentru o statuetă de bronz etc.
SINEREZĂ
(gr. synairesis, a contracta)
Proces fonetic constând în fuziunea într-un diftong ascendent a două
vocale învecinate, prima vocală devenind o semivocală.
Antologie de texte pentru lectură
Proiectul pentru Învăţământul Rural 265
Sinereza este foarte frecventă în poezie, determinată fiind de necesităţi
ritmice sau cantitative:
Ex. -De-acuma nu te-oi mai vedea
Rămâi, rămâi cu bine!
………………………………..
Căci dacă astăzi mai ascult
Nimicurile-aceste,
Îmi pare-o veche, de demult
Poveste
(M.Eminescu, Adio)
SOLECISM
(gr. soloikismos, de la Soloi, colonie greacă în Sicilia, cunoscută prin
voirbirea incorectă a limbii greceşti)
Termen folosit pentru denumirea unei greşeli de natură sintactică (ex.
lipsa acordului între subiect şi predicat).
SONET
(it. sonetto, cântec scurt)
Poezie cu formă fixă alcătuită din 14 versuri, două catrene şi două
terţine, catrenele având rimă îmbrăţişată, iar terţinele rimă liberă,
 P a g e | 186

variată.
Versul sonetului românesc şi al celui italian are măsura de unsprezece
silabe şi ritmul iambic denumit endecasilabuc iambic.
Apărut în secolul al XIII-lea, în poezia trubadurilor francezi, a fost folosit
apoi de poeţii Renaşterii italiene, (Dante, Petrarca), răspândindu-se
apoi, în secolul al XVI-lea în restul Europei.
Versul ultim al sonetului cuprinde, sub o formă adesea sentenţioasă, o
concluzie a întregului cuprins al poeziei.
SPONDEU
(gr. spondeios: lat. spondeus)
Unitate metrică alcătuită din două silabe lungi ( ⎯ ⎯ ).
În metrica antică, spondeul era folosit în hexametru, înlocuind dactilul.
Când al cincilea picior al hexametrului era spondeu, hexametrul se
numea hexametru spondaic.
STANŢĂ
(it. staanza, strofă)
Strofă unitară ca înţeles, cultivată de poeţii Renaşterii italiene, ale cărei
versuri variază ca număr de la trei versuri până la douăzeci, ele având
o anumită rimă.
STIH
(gr. stikos, vers)
Termen sinonim cu vers, iar sub forma pluralului, cu cel de poezie.
TAUTOLOGIE
(gr. tauto, acelaşi şi logos, cuvânt)
Repetarea inutilă, cu alţi termeni, a aceleiaşi idei.
Este o greşeală de stil, întâlnită în exprimarea orală, necontrolată.
Ex. se reîntoarce înapoi, coboară în jos.
Termenul de tautologie este sinonim cu pleonasm.
În poezia populară însă, pe baza tautologiei se realizează procedeul
stilistic numit paranomază.
TERŢINĂ
(it. Terzina)
Antologie de texte pentru lectură
266 Proiectul pentru Învăţământul Rural
Poezia cu formă fixă, alcătuită din strofe de câte trei versuri, în care
versul al doilea din prima strofă rimează cu versurile 1 şi 3 din a doua
strofă.
Pentru dispunerea rimelor terţinele se iau perechi, perechi, adică terţina
1 cu 2, 2 cu 3, 3 cu 4 şi aşa mai departe.
Epopeea Divina Comedie a lui Dante Alighieri este scrisă în terţine.
TROHEU
(gr. trkhaios, troheu)
Unitate metrică alcătuită în poezia antică, greacă şi latină, dintr-o silabă
lungă şi una scurtă ( ⎯ ∪ ), iar în prozodia modernă dintr-o silabă
accentuată şi una neaccentuată ( ‘_ ___ ). Ritmul rezultat din folsirea
troheului capătă denumirea de ritm trohaic sau coborâtor.
TROP
(gr. tropos, întorsătură)
Figură de stil constând în folosirea cuvintelor cu alt înţeles decât acela
pe care îl au în mod obişnuit.
Tropi sunt: metafora, metonimia, alegoria, sinecdoca, hiperbola,
catahreza, litota, antonomaza.
TRUBADUR
(prov. trobador, din trobar, a găsi)
Trubadurii în sudul Franţei, ca şi truverii în nordul Franţei, erau acei
cântăreţi din Evul Mediu, creatori de poezii lirice, însoţite de muzică,
poezii pe care le cântau pe la curţile seniorilor francezi.
VARIANTĂ
(fr. variante)
Formă diferită a aceleiaşi opere literare.
Variantele reprezintă – în opera unui scriitor – procesul evolutiv al
 P a g e | 187

definitivării acesteia. (Ex. variatele Luceafărului de M.Eminescu) şi

uneori creaţii de sine stătătoare (variantele poeziei Mai am un singur
dor de M.Eminescu).
VERIDICITATE
(fr. véridicité)
Calitatea operei literare prin care se sugerează acţiuni, personaje,
întâmplări posibile, credibile. În clasicism veridicitatea constituia o
trăsătură fundamentală a operei literare.
VERS
(lat. versus)
Un rând dintr-o poezie, în care sunt respectate anumite reguli ( rimă,
măsură, ritm). Versurile sunt fie metrice, ca în prozodia antică, bazate
fiind pe cantitatea silabelor sau ritmice, ca în prozodia multor limbi
moderne, bazate pe accent, iar cele în funcţie de numărul silabelor – ca
în poezia franceză – versuri silabice.
În afară de versul clasic, tradiţional, în sensul arătat mai sus, se cultivă
azi pe scara largă versul liber. Versurile libere sunt rândurile dintr-o
poezie neprozodică, în care toate regulile de rimă, măsură şi ritm sunt
aplicate după voie.
Versurile albe sunt versurile fără rimă.
Versul liber şi versul alb se cultivă alături de versul tradiţional sau în
mod excluiv, în poezia contemporană.