MINISTERUL EDUCAŢIEI, CULTURII ȘI CERCETĂRII AL REPUBLICII MOLDOVA

ACADEMIA DE MUZICĂ, TEATRU ȘI ARTE PLASTICE

FACULTATEA ARTĂ TEATRALĂ, COREGRAFICĂ ȘI MULTIMEDIA
DEPARTAMENTUL ARTĂ TEATRALĂ
SECȚIA REGIE

Referat
Rolul sistemului teatral și biomecanica lui .
Vsevolod Meyerhold

Coordo
nator: Elena Basaev, conf. univ. inter., Maestru în Artă

A elaborat: Furdui Nicoleta , anul III RE

Chişinău, 2021
 N:

INTRODUCERE

1. Conceptul de biomecanica. Noțiuni definitorii

1.1 Definitii si termeni

1.2 Asemănări și deosebiri între sistemul lui Meyerhold și cel a lui Stanislavski

2. Caracteristicile și elementele compoziționale ale sistemului Meyerhold

    2.1 Sarcinile și scopul biomecanicii

    2.2 Aspectele și unghiurile biomecanicii

2.3 Caracteristicile sistemului Meyerhold

2.4 Elementele compoziționale ale sistemului Meyerhold

2.5 Premisele menținerii de echilibru în sistemul lui Meyerhold

2.6 Rolul lucrului cu obiectele

3. Importanța sistemului Meyerhold în practica teatrală

CONCLUZIE

BIBLIOGRAFIE
INTRODUCERE

Lucrarea de față reprezintă un studiu teoretic (bazat pe literatura de specialitate) asupra aparitiei
si evoluției teoriei biomecanicii lui Vsevolod Meyerhold.

Biomecanica in arta teatrala si arta lui Meyerhold este un fenomen semnificativ al culturii
spirituale din vremurile pre-revoluţionare şi post-revoluţionare, care a absorbit şi exprimat multe
trăsături esenţiale ale perioadei tulburi şi dramatice a istoriei. Timpul și-a pus amprenta asupra
acestei arte și a insuflat în umanismul ei un caracter nou, neobișnuit. Arta lui Meyerhold era
străină de compasiune si a evitat tema tradițională a „omulețului”, a respins încălzirea spirituală a
realismului psihologic, din formele tradiționale intime de comunicare cu publicul. Cu toate
acestea, umanitatea autentică s-a exprimat atât prin intermediul simbolurilor cutremurătoare, cât
și prin intermediul „măștilor sociale” brute, dar nu in ultimul rand , prin intermediul bogăției
enorme a imaginilor metaforice ale acestei arte. Arta lui Meyerhold a atras omul cu credință în
puterea sa,în capacitatea sa de a se ridica deasupra vieții de zi cu zi și a rutinei cotidiene a
legăturilor sociale, a purtat cu sine ideea puterii poeziei, voința de a transforma realitatea
conform legilor rațiunii și frumuseții.
Boala și evenimentele tulburi ale Războiului Civil au întrerupt experimentele pedagogice ale
regizorului.

În atelierele lui Meyerhold, disciplina principală din nou, ca și în Studio, a fost cursul mișcării
expresive.

Denumirea de „biomecanica” nu este ceva ce acest curs pur și simplu l-a moștenit din lecțiile
Dr. Petrov din Kurmatsep. Cuvântul sonor, pe de o parte, era științific - Meyerhold și-a amintit
că în spatele lui se aflau umbrele lui Aristotel și Leonardo da Vinci, precum și fiziologi și
ortopedii de seamă. Pe de altă parte, a sunat la unison cu conceptele de producție populare de
atunci ale organizării științifice a muncii, dezvoltate de americanul Winslow Taylor și adeptul
său sovietic Alexei Gastev. Inginerul american F.W. Taylor a dezvoltat o metodă de organizare
științifică a muncii, care a inclus, în special, economia forței fizice prin expulzarea mișcărilor
inutile, neproductive, a ritmului, găsirea corectă a centrului de greutate și stabilitate,
economisind timp. Pe baza acestui fapt, Meyerhold cere actorului pentru realizarea anumitor

3
sarcini „economia mijloacelor expresive, care să garanteze acuratețea mișcărilor, contribuind la
implementarea rapidă a sarcinii.”

Pentru aceasta, actorul are nevoie de aparatul său fizic (corpul) să fie în permanență pregătit.
Pentru a stăpâni elementele de bază ale biomecanicii, trebuie să simți cu acuratețe centrul de
greutate al corpului tău, să poți concentra atenția, alegând vizual un punct; și au, de asemenea, o
bună coordonare a mișcărilor.Pentru a stăpâni elementele de bază ale biomecanicii, trebuie să
simți cu acuratețe centrul de greutate al corpului tău, să poți concentra atenția, alegând vizual un
punct; și au, de asemenea, o bună coordonare a mișcărilor.Pentru a stăpâni elementele de bază
ale biomecanicii, trebuie să simți cu acuratețe centrul de greutate al corpului tău, să poți
concentra atenția, alegând vizual un punct; și au, de asemenea, o bună coordonare a mișcărilor.

Astfel, pentru a-și dezvolta teoria, Meyerhold a folosit o bază mare de surse, folosind experiența
fiziologilor și psihologilor.

O întrebare importantă și de actualitate este cum a apărut sistemul principiilor lui V.E.
Meyerhold și cum s-a reflectat acesta în practica sa.

Spre deosebire de „sistemul” lui Stanislavsky, al cărui autor a lăsat instrucțiuni detaliate despre
cum să-l folosească pentru generațiile viitoare de actori, biomecanica lui Meyerhold apare ca un
întreg conglomerat de probleme și întrebări puțin clarificate. Nu este clar dacă este o
metodologie cu drepturi depline pentru munca unui actor sau doar unul dintre tipurile de
pregătire. Este posibil să fie utilizat pentru a crea spectacole și roluri? Ce anume antrenează ea?
Și cel mai important - este acest sistem capabil să dezvăluie cel puțin într-o oarecare măsură
misterul teatrului creatorului său?!

 Această întrebare principală, de regulă, stă la baza interesului persistent și constant  pentru

biomecanică atat in Rusia, cat si la nivel mondial.

 Între timp, sursele, purtătoare ale cunoștințelor dorite, în ceea ce privește biomecanica lui
Meyerhold, sunt extrem de rare. 

 fragmente din știrile si articolele din acea vreme, care au supraviețuit,

  mai multe serii de fotografii vechi, parțial reproduse în diferite ediții; articole dispersate,
memorii și reflecții ale participanților la procesul de aplicare a acestei metode; 

4
 publicații rare de documente individuale din arhivele Meyerhold și teatrul care îi poartă
numele...

Am incercat sa fac rost de cateva insa pot spune ca materialele sunt fragmentate și foarte greu de
accesat, in special la noi in Republica Moldova.

5
 1. Conceptul de biomecanica. Noțiuni definitorii

Formal, biomecanica a apărut în momentul în care Meyerhold (în 1921) a fost privat de statutul de actor
(la Moscova) și și-a dedicat toată energiei predării. În atelierele de regie superioară de stat (atunci –
teatrale) înființate de el s-a format corpul principal de exerciții de antrenament, s-au formulat
principiile de bază ale existenței actorului Meyerhold și s-a creat primul spectacol, demonstrând roadele
unei astfel de pregătiri a actorului.

 Dar ceea ce se poate numi sistemul Meyerhold s-a dezvoltat de-a lungul întregii sale cariere de actor și
regizor. Omițând, observăm că până în anii 1910, sistemul de vederi teatrale al lui Meyerhold se baza
pe următoarele principii:

 teatrul este o afacere spectaculoasă, jucăușă și convențională (deci, conștientă, conștientă);

 scena este o artă, viața arătată pe ea trebuie transformată, exagerată și adusă la maximum de
expresie artistică;

 pe scenă exista asa numitii purtători de măști - actori capabili să exprime într-un desen
grotesc și un discurs complicat conflictul, dizarmonia existenței lumii și a omului.

 Istoria cercetarii lui Meyerhold pentru propria metodologie de actorie a intrat într-o nouă fază  odată cu
formarea Studioului său din Petrograd. 

Studiind experiența comediei dell'arte în ea, regizorul a înțeles multe despre  natura improvizației. 

Pantomimele și măștile teatrului antic au dovedit încă o dată puterea care stă în mișcarea
expresivă. Această cercetare i-a permis lui Meyerhold să acumuleze un bogat vocabular plastic pentru
viitoarele exerciții de biomecanică și chiar să descopere principiul „refuzului”, daca am tradus corect,
care a determinat structura acestora.

 Revoluția a pus capăt muncii de studio. Au venit oameni noi. Aveau de gând să construiască o societate
nevăzută până atunci, în care, desigur, unele altele relație, o persoană va fi condusă de alte

6
idealuri. Pentru Meyerhold, este evident că oamenii noi vor avea nevoie de mulți profesori și lideri
capabili să insufle minimul necesar de cultură teatrală. 

Deja în vara anului 1918, a deschis Cursurile de Instructori, care s-au dezvoltat ulterior în Cursurile de
Stage Performance Mastery. În aceste întreprinderi (considerate de însuși Meyerhold ca un prolog la
crearea Institutului de Teatru), totul este indicativ, dar mai ales intenția de a educa rapid cadre de lideri
ai inițiativei spontane a maselor. Meyerhold le învață înțelegerea istoriei teatrului viitorilor instructori și
maeștri („scriitori de spectacol”).

1.1 Definitii si termeni

a) Dictionarul Teatral din 1991 a lui Pavi  releva ca: “Biomecanica  este un termen teatral
introdus de V.E. Meyerhold pentru a descrie un sistem de exerciții menite să dezvolte pregătirea fizică
a corpului actorului pentru îndeplinirea imediată a sarcinii actoricești care i-a fost dată.”
b) Potrivit unui articol din 1968 ( din care am reusit sa fac rost numai de unele fragmente)
inclus in lucrarea autorului “Articole. Scrisori. Discursuri. Conversații “: “Biomecanica urmărește să
stabilească experimental legile mișcării actorului pe scenă, elaborând exerciții de antrenament pentru
actor pe baza normelor de comportament uman.”
c) Biomecanica conform lui Meyerhold reprezinta „cultivarea” actorului, metodologia
educației care eliberează emoțiile actorului prin încorporarea corpului într-o formă bine definită și
dezvoltă numeroasele abilități ale actorului necesare pentru scenă.”
d) Scriitorul rus, Nikolai Garin în cartea sa spune despre biomecanica urmatorul lucru :
„Orele de fizică erau extrem de saturate. antrenament: gimnastica, box, scrima, acrobatie, mreana,
dans clasic, dans (dansuri populare si de gen), gimnastica ritmica si, in final, „biomecanica”. De
asemenea, s-au implicat intens în producerea vocii, a cântului, tehnica vorbirii poetice și scenice; a
înțeles sensul cezurei și pauzei, diferența dintre ritm și metru, armonia versurilor. Meyerhold a cultivat
în noi un simț interior al ritmului și al muzicalității.”
e) Sistemul biomecanic al lui Vsevolod Emilievich Meyerhold poate fi definit nu numai ca
o modalitate de a acţiona pregătirea şi de exprimare scenică, ci şi ca un aspect (nu complet terminat,
dar, totuşi, destul de definit) al sistemului teatral global. Trebuie avut în vedere faptul că
sistemul teatral ar trebui să însemne „relația dintre dramă, scenă, actorie și public” . Între relațiile
dintre aceste patru elemente: spațiul scenic, publicul, actoria și materialul dramatic, completate de
regizor și rolul său de sublimator creativ al celui precedent, exprimă principalele trăsături ale operei lui
Vsevolod Emilievici și în acest cadru. , teoria biomecanicii.

7
f) V.Meierhold argumenta teoria sa printr-un exemplu: “ dacă ne plimbăm pe străzile unui
oraş şi vrem să ne amintim cum arată o stradă oarecare, imaginea vizuală fixează, mai degrabă
magazinele, restaurantele şi vitrinele. Şi nici decum nu vom putea spune cum arată casa deasupra
magazinului. Deoarece memoria noastră fixează numai ce e util.”
g) Termenul „biomecanică” a aparut la Meyerhold datiorita unui anume doctor V.K. Petrov,
care a introdus această disciplină în programa Cursurilor în 1919. Astfel acesta spune in lucrarea sa ca:
” Se presupune că doctorul era un entuziast al conceptului unui studiu special al mecanismelor de
mișcare a corpului uman, care atunci câștiga putere în știința medicală. Însăși ideea de „mașină vie”
datează din antichitate, munca în această direcție nu s-a oprit încă din Renaștere, dar biomecanica a
început să formeze o disciplină științifică separată tocmai în secolul al XX-lea. -alaturi de un interes
practic pentru performanta miscarii in sport sau munca fizica.”
h) Pe baza lucrărilor lui James, Pavlov și Bekhterev, Meyerhold începe să susțină că
reacțiile mentale sunt cauzate de reflexele motorii ale sistemului nervos.
i) De asemenea, pentru a-și dezvolta teoria, Meyerhold a folosit o bază mare de surse, folosind
experiența fiziologilor și psihologilor.
j) Sistemul teatral ar trebui să însemne „relația dintre dramă, scenă, actorie și public.” 
k) Arvatov caracterizeaza biomecanica in felul urmator : „Indiferent ce spun ei despre
„scenic”, adică estetica... biomecanica, reprezinta o revolutie indubitabila in educatia actorului si in
alcatuirea miscarii si a cuvintelor. Fiind construită pe economia oportună a mișcării și pe legile
psihofiziologice ale corpului uman, biomecanica pentru prima dată în istoria lumii încearcă să învețe
ceea ce fiecare om ar trebui să învețe dacă dorește să fie un membru calificat al societății.
Biomecanica este, prin urmare, primul salt real de la teatru în viață. (...) În biomecanică, obținem în
sfârșit interfața dintre organizarea în artă și organizarea în viață.”
l) Așa cum Eisenstein a formulat esența principală a mișcării expresive, aceasta se încadrează
în două teze: “Toată biomecanica se bazează pe faptul că, dacă vârful nasului funcționează, întregul
corp funcționează ...Un gest este rezultatul muncii întregului corp. "

1.2 Asemănări și diferențe între sistemul lui Meyerhold și cel a lui Stanislavski

Spre deosebire de „sistemul” lui Stanislavski, al cărui autor a lăsat instrucțiuni detaliate despre
utilizarea lui pentru viitoarele generații de actori, biomecanica lui Meyerhold apare ca un întreg
conglomerat de probleme și întrebări puțin clarificate. Nu este clar dacă este o metodologie cu
drepturi depline pentru munca unui actor sau doar unul dintre tipurile de pregătire? Este posibil
să-l folosiți pentru a crea spectacole și roluri? Ce anume antrenează ea? Și cel mai important -
este ea capabilă să dezvăluie cel puțin într-o oarecare măsură misterul teatrului creatorului său?
8
Această întrebare principală, de regulă, stă la baza interesului persistent și constant pentru
biomecanică în țara noastră și în străinătate. Generalul este destul de corect! - sentimentul că
experiența teatrului de avangardă rusesc adăpostește o mulțime de descoperiri care sunt practic
utile pentru arta scenică actuală, îi obligă tot timpul pe lucrătorii teatrului să încerce să o
studieze.

Între timp, sursele, purtătoare ale cunoștințelor dorite, în ceea ce privește biomecanica lui
Meyerhold, sunt extrem de rare. Fragmente din știrile supraviețuitoare, care au înregistrat patru
exerciții; mai multe serii de fotografii vechi, parțial reproduse în diferite ediții; articole
dispersate, memorii și reflecții ale participanților la procesul de aplicare a acestei
metode; publicații rare de documente individuale din arhivele Meyerhold și teatrul care îi poartă
numele... Materialele sunt fragmentate și greu de accesat.

Unele asemănări între „metoda acțiunilor fizice simple” a lui Stanislavski și „biomecanica” lui
Meyerhold au dat naștere unor cercetători să identifice aceste două doctrine, să pună un semn de
egalitate între ele. Nu este adevarat. Care este diferența? La prima vedere, pare
nesemnificativ. Dar dacă te gândești la asta, va crește la o dimensiune foarte solidă. Creandu-si
faimoasa „biomecanica”, Meyerhold a pornit din invataturile celebrului psiholog american
James.

Ideea principală a acestei învățături este exprimată în formula: „Am fugit și m-am speriat”.
Sensul acestei formule a fost descifrat astfel: nu am alergat pentru că mi-a fost frică, ci pentru că
mi-a fost frică că am alergat. Aceasta înseamnă că reflexul (a alergat), după James și contrar ideii
obișnuite, precede sentimentul și nu este deloc o consecință a acestuia. Din aceasta, s-a
concluzionat că actorul ar trebui să-și dezvolte mișcările, să-și antreneze aparatul neuro-motor și
să nu caute „experiențe” de la el însuși, așa cum, potrivit lui Meyerhold, sistemul lui
Stanislavsky o cerea. Cu toate acestea, se pune întrebarea: de ce, atunci când Meyerhold însuși a
demonstrat formula James, s-a dovedit convingător - nu numai că era evident că a fugit, dar se
credea că era cu adevărat speriat; când spectacolul său a fost reprodus de unul dintre studenții săi
nu foarte talentați,atunci efectul dorit nu a funcționat: studentul a alergat cu bună-credință, dar
era greu de crezut că s-a speriat. Evident, reproducând spectacolul, studentului îi lipsea vreo
verigă importantă. Acest link este o evaluare a pericolului din care trebuie să scapi. Meyerhold a
efectuat inconștient această evaluare - acest lucru a fost cerut de extraordinarul simț al adevărului
inerent talentului său excepțional. Discipolul, pe de altă parte, având încredere în formula fals
înțeleasă de James, a ignorat nevoia de evaluare și a acționat mecanic, fără justificare internă și,
prin urmare, execuția sa s-a dovedit a fi neconvingătoare. Stanislavski a abordat problema diferit:

9
și-a bazat metoda nu pe mișcarea mecanică, ci pe acțiunea fizică.de care să fugă. Meyerhold a
efectuat inconștient această evaluare - acest lucru a fost cerut de extraordinarul simț al adevărului
inerent talentului său excepțional. Discipolul, pe de altă parte, având încredere în formula fals
înțeleasă de James, a ignorat nevoia de evaluare și a acționat mecanic, fără justificare internă și,
prin urmare, execuția sa s-a dovedit a fi neconvingătoare. Stanislavski a abordat problema diferit:
și-a bazat metoda nu pe mișcarea mecanică, ci pe acțiunea fizică.de care să fugă. Meyerhold a
efectuat inconștient această evaluare - acest lucru a fost cerut de extraordinarul simț al adevărului
inerent talentului său excepțional. Discipolul, pe de altă parte, având încredere în formula fals
înțeleasă de James, a ignorat nevoia de evaluare și a acționat mecanic, fără justificare internă și,
prin urmare, execuția sa s-a dovedit a fi neconvingătoare. Stanislavski a abordat problema diferit:
și-a bazat metoda nu pe mișcarea mecanică, ci pe acțiunea fizică.și-a bazat metoda nu pe
mișcarea mecanică, ci pe acțiunea fizică.și-a bazat metoda nu pe mișcarea mecanică, ci pe
acțiunea fizică.

Diferența dintre aceste două concepte („mișcare” și „acțiune”) determină diferența dintre cele
două metode. Din punctul de vedere al lui Stanislavski, formula lui James ar fi trebuit schimbată
și în loc de „Am fugit și m-am speriat” să spunem: „Am fugit și m-am speriat”. Alergarea este o
mișcare mecanică, iar alergarea este o acțiune fizică. Când pronunțăm verbul „a alerga”, nu ne
gândim la un scop definit, la un motiv determinat sau la anumite circumstanțe. Acest verb este
asociat cu ideea noastră despre un anumit sistem de mișcări musculare și nimic mai mult. La
urma urmei, puteți alerga pentru o varietate de scopuri: pentru a ascunde, și pentru a ajunge din
urmă, și pentru a salva pe cineva, și pentru a avertiza, și pentru a exersa și pentru a nu întârzia
etc. Când spunem verbul „a fugi”, ne referim la un act intenționat de comportament uman,iar în
imaginația noastră apare involuntar o idee despre un fel de pericol, care este cauza acestei
acțiuni. Ordonați actorului să alerge pe scenă, iar el va putea îndeplini această comandă fără să
mai întrebe nimic altceva. Dar spune-i să fugă și cu siguranță va întreba: de unde, de la cine și
din ce motiv? Sau el însuși, înainte de a îndeplini ordinul directorului, va trebui să-și răspundă el
însuși la toate aceste întrebări - cu alte cuvinte, să justifice acțiunea care i-a fost dată, pentru că
este absolut imposibil să realizeze vreo acțiune în mod convingător fără a o justifica mai întâi. Și
pentru a justifica o acțiune, trebuie să vă aduceți gândul, fantezia, imaginația într-o stare activă,
să evaluați „împrejurările propuse” și să credeți în adevărul ficțiunii. Dacă toate acestea sunt
făcute, nu există nicio îndoială: va veni sentimentul potrivit.

Evident, toată această muncă interioară a fost conținutul acelui proces interior scurt, dar intens,
care a avut loc în mintea lui Meyerhold înainte ca el să arate ceva. Așadar, mișcarea sa s-a
transformat în acțiune, în timp ce pentru elevul său a rămas doar mișcare: actul mecanic nu a
10
 devenit intenționat, voinic, creativ, elevul „a fugit” dar nu a „fugit” și deci nu s-a „speriat”. "
deloc. Mișcarea în sine este un act mecanic și se rezumă la contracția anumitor grupe musculare.
Și o chestiune complet diferită este o acțiune fizică. Ea are cu siguranță o latură psihică, deoarece
în procesul de implementare, voința și gândirea și fantezia și invențiile imaginației și, în cele din
urmă, sentimentul sunt atrase în procesul de implementare. De aceea Stanislavski spunea:
acțiunea fizică este o capcană pentru simțire.Acum devine mai clară diferența dintre poziția lui
Meyerhold și poziția lui Stanislavski în problema actoriei și a metodei sale - metoda lui
Meyerhold este mecanicistă, separă latura fizică a vieții umane de cea mentală, de procesele care
au loc în mintea umană; Stanislavsky, în sistemul său, a pornit de la recunoașterea unității
fizicului și mentalului în om și și-a construit metoda, bazându-se pe principiul integrității
organice a persoanei umane.Stanislavsky, în sistemul său, a pornit de la recunoașterea unității
fizicului și mentalului în om și și-a construit metoda, bazându-se pe principiul integrității
organice a persoanei umane.Stanislavsky, în sistemul său, a pornit de la recunoașterea unității
fizicului și mentalului în om și și-a construit metoda, bazându-se pe principiul integrității
organice a persoanei umane.

2. Caracteristicile și elementele compozitionale ale sistemului Meyerhold

2.1 Sarcinile și scopul biomecanicii

Biomecanica este considerata drept o abilitate de mișcare expresivă. Principalele sarcini ale
biomecanicii sunt:

a) capacitatea de a trece de la tensiune la relaxare;

b) acțiunile subordonate unui anumit ritm;

c) controlarea echilibrului;

d) fixarea unghiurilor (pozițiilor) corpului;

- capacitatea de a se vedea de la o parte (oglinaă internă - „spiegel”);

- capacitatea de a lucra cu obiectul, de a interacționa cu spațiul scenic;

- mobilizarea întregului aparat psihofizic pentru munca pe scena .

11
Baza biomecanicii este asa numitul antrenamentul fizic general...

Scopul principal al acestui antrenament un organism pentru rezistență din punct de vedere fizic, să
lucreze pe termen lung. Și, de asemenea, exercițiile biomecanice actiuniea ca elementele de bază ale
construirii unui rol... Conceptul de mișcare este central. Așadar, de exemplu, un gest este considerat ca
rezultat al mișcării întregului corp (exemplu: văd un obiect care provoacă groază în mine - Îmi întind
brațele, ca și când m-aș apăra; a face acest gest înseamnă biomecanic să nu să-mi întind brațele înainte,
dar să fixezi întregul corp înapoi: mâinile vor fi întinse).

2.2 Aspectele si unghiurile biomecanicii

Biomecanica poate fi privită din două unghiuri:

1) ca mecanică a educației fizice umane

2) ca metodă de actorie

Biomecanica e o metodă pentru a oferi actorului o emoție sănătoasă (o stare realizată prin munca
fizică, din mișcarea fizică a unei persoane caracteristică acestei mișcări, râsul provoacă o dispoziție
veselă, lacrimi - tristețe.

Biomecanica poate fi privita sub urmatoarele aspecte:

1. Biomecanica ca și control de mișcare- Biomecanica ne învață să împărțim în mod

conștient mișcările în elemente, de aici, în orice moment, actorul poate recrea sau combina mișcarea de
care are nevoie - scurtarea. Capacitatea de a analiza, sintetiza construi mișcarea, de a educa în mod
conștient și a folosi un unghi este dobândită prin antrenamente.

2. Biomecanica în muzică- Muzica contribuie la biomecanică, ca în orice mișcare, la

dezvoltarea ritmului necesar pentru a poziționa corpul în timpul necesar stabilirii ritmului. Ritmul în
biomecanică este necesar pentru impactul alternativ al unghiurilor asupra privitorului. În acrobație,
ritmul este elementul principal pe care este construită mișcarea.

3. Biomecanica în calitate de sistem nervos- Biomecanica educă sistemul nervos, deoarece te

învață să controlezi conștient mișcările. Actorul știe cum se face mișcarea și, într-un moment periculos,
de exemplu, căzând dintr-un tramvai, rostogolind pe un vapor, se va pune calm în poziția cel mai puțin
periculoasă, știind cum să o facă.

12
Concluzionînd cele spuse mai sus sistemul biomecanic al lui Vsevolod Emilievich Meyerhold poate fi
definit nu numai ca o modalitate de a acţiona pregătirea şi de exprimare scenică, ci şi ca un aspect (nu
complet terminat, dar, totuşi, destul de definit) al sistemului teatral global.

Sistemul teatral creat de Meyerhold se bazează pe  relația dintre patru elemente:

 Dramă

 Scenă

 Actorie

 Public.

Între relațiile dintre aceste patru elemente: spațiul scenic, publicul, actoria și materialul dramatic,
completate de regizor și rolul său de sublimator creativ al celui precedent, se exprimă principalele
trăsături ale operei lui Vsevolod Emilievici și în acest cadru. , teoria biomecanicii.

Printre primele caracteristici teoretice și practice pe care Meyerhold le-a introdus în înregistrările sale
regizorale se numără:

 reechiparea scenei,

 distrugerea spațiului scenic

 respingerea „ cutia scenei fără al patrulea perete ” .

Reforma sa scenică începe cu o metodă de stilizare. Stilizarea îl conduce pe Meyerhold la „soluția

procesului cu suprafețe”, ceea ce presupune eliminarea draperiilor și a „fondului”, la numirea
actorului ca principal mijloc expresiv al teatrului. De aici începe reamenajarea spațiului scenic moștenit
din vechiul teatru, „teatrul Renașterii”, care, alături de epocile ulterioare, prezintă o cutie a scenei.

 Reechiparea scenei îl conduce pe Meyerhold la un interes puternic pentru sistemele teatrale

eliberate din cutia de scenă, mai precis, spre teatrul de dinainte de Renaștere, în principal spre teatrul
italian, commedia dell'arte și, bineînțeles, spre teatrul antic.

 Distrugerea scenei a fost practic începută de Sun. Meyerhold în Teatrul Studio al Atelierelor
Superioare de Regie de Stat, și l-a fundamentat teoretic mai devreme în articolul „Despre istoria și
tehnica teatrului”, iar acest proces culminează cu soluția constructivistă a spectacolelor la Teatrul.

13
„Încornodul magnific” de Meyerhold și „Moartea lui Tarelkin”. Scena din aceste două reprezentații nu
numai că nu seamănă cu o cutie renascentist, ci este și extrem de dinamică, expusă maxim, pe ea
rămânând doar acele elemente care dau actorului posibilitatea de a-și transmite arta. Astfel, în anii
1920, Meyerhold realizează în sfârșit ce visa în 1912, când publică un articol „Despre istoria și tehnica
teatrului”: obiectele de pe scenă nu mai reprezintă o punere în scenă,și elementele originale de
suprastructură, subliniind expresivitatea figurativă a plasticelor corpului actorului. Așa, de exemplu,
aripile morii de vânt din „The Magnanimous Cuckold” sunt puse în mișcare în momente precis definite,
actorii trec intens prin mașina de tocat carne din „Death of Tarelkin”, scările din „Cuckold” sunt o
continuare a spatiul de joaca.

Legat de problema rezolvării spațiului scenic și a jocului de lumină. Meyerhold este unul dintre primii
regizori ai secolului XX care a transferat sursele de lumină de pe scenă la tarabe. Mai mult, Meyerhold,
rolul luminii, jocul luminii, ridică la nivelul rolului echivalent al muzicii și al ritmului în interpretare.
"Lumina ar trebui să afecteze privitorul ca muzica. Ar trebui să existe un tact ușor, partitura luminoasă
poate fi construită pe principiul unei sonate."

 Distrugerea spatiului scenic denumita „box-stage” în sistemul teatral duce la încă un alt
element, pentru Meyerhold, extrem de important – spectatorul. Nu mai există un zid care să separe
scena de tarabe. Actorii nu numai că nu încearcă să joace „ca și cum ar fi singuri”, ci, dimpotrivă, li se
cere să fie conștienți de reacția publicului în orice moment: procesul are loc în fața publicului, ca
urmare a pe care actorul este alături de el (spectatorul) într-o anumită relație și îl pune pe spectator în
postura unui rezonator viu, răspunzând tuturor fluctuațiilor actoriei. toate cerințele din partea publicului.
Pentru o serie de semne (minte, mișcare, tuse, râs etc.), actorul trebuie să determine cu exactitate
atitudinea publicului față de spectacol. „Astfel, în conformitate cu Meyerhold, următorul obiectiv va fi
atins:” nu un singură persoană indiferentă.”

Regizorul ar trebui să se gândească și la public, la reacția acestuia și la compoziția sa atunci când

elaborează conceptul piesei: „Un regizor care construiește o piesă fără să țină cont de spectator face
greșeli foarte mari”. Pentru a satisface o astfel de cerință, Meyerhold consideră că „în primul rând este
necesar să plasăm spectatorul astfel încât ritmul spectacolului să fie inclus foarte puternic în el”. Prin
urmare, este nevoie de un proscenium ca cel mai bun mijloc prin care se atinge acest obiectiv.

Meyerhold este o punte între scenă și public, o modalitate prin care publicul se poate integra în
spectacol. Folosind un prosceniu, în esență reproiectându-l, nu numai că va oferi publicului un nou rol,
ci se va transforma și într-un alt mijloc de a distruge în cele din urmă scena cutiei.

Potrivit lui V. Meyerhold, arhitectura teatrului renascentist e impartita în:

14
 tarabe,

 balcoane

 boxe

Această împărțire este, de asemenea, incomodă din cauza unghiurilor diferite din care publicul
urmărește ceea ce se întâmplă pe scenă. (De menționat că acest punct de vedere, exprimat în 1934,
corespunde sistemelor teatru-triunghi și teatru-arenă, despre care Vs. Meyerhold le-a discutat în
articolul său încă din 1912. Nu degeaba spectatorul este în afara lui în teatrul triunghi, în timp ce în
teatrul arenă spectatorul este deja integrat în sistemul de teatru.pe care o pune la dispoziție regizorului
în timp ce potențează convenția ca proprietate naturală a artelor spectacolului).

Reacția violentă a contemporanilor lui Vs. Meyerhold i-a stârnit înțelegerea materialului dramatic. Mai
exact, material dramatic , dar nu dramatic! Vorbim de material dramatic, căruia regizorul îi va oferi o
privire în concordanță cu ideea sa, cu structura concepută a spectacolului și cu estetica teatrală
personală. În acest moment, se poate observa disonanța ascuțită a pozițiilor începutului Meyerhold în
comparație cu munca sa din anii săi de maturitate. În timp ce în 1912, el credea că „din literatură se
dezvoltă un nou teatru”, un deceniu mai târziu, la Vs. Meyerhold nu mai are timp să aștepte o dramă
care să corespundă teatrului său, prin urmare „el însuși a luat inițiativa și a început să umple corpul
vechi cu un suflu nou cu mijloacele sale teatrale proprii”, adică. revizuiesc în mod activ piesa,
considerând-o doar un material dramatic pentru producția lor.

Întrebarea lui Meyerhold a primatului în relația text-teatru pur și simplu nu există: totul este subordonat
expresivității teatrale în ansamblu.

În același timp, regizorul, atunci când alege o piesă, nu mai este limitat de valorile dramatice sau
literare ale textului.

Și, în sfârșit, al patrulea element de bază al sistemului teatral al lui Meyerhold este actorul.

 Actorul- Meyerhold în ceea ce privește actorul și actoria, pe scurt, să atingem specificul

relației actor-regizor în conceptul teatral al lui Meyerhold.

Meyerhold definește actorul drept elementul principal, de bază, al spectacolului teatral.

La prima vedere, o astfel de definiție contrazice credința larg răspândită că teatrul lui V. Meyerhold este
un teatru de regizor, un sistem în care regizorul este principalul autor și creatorul spectacolului. De

15
aceea, într-una dintre declarațiile sale, Meyerhold îi va numi pe actori „purtători de cuvânt vii ai ideilor
regizorului” și va explica: sarcina regizorului este de a „separa elemente ale piesei, personaje separate
desenate separat,să se combine într-o unitate organică cu o idee holistică a performanței”;

Sarcina actorului, potrivit lui Meyerhold, este, de a tine cont de ideile individuale ale regizorului cu
privire la imagine, să le treacă prin propriul filtru creativ și să le transmită publicului. Principala
întrebare este modul de transmitere, adică modul în care actorul joacă și se pregătește pentru această
piesă.

Biomecanica, potrivit lui Meyerhold, este un fel de antrenament actoricesc, dar în același timp un mod
de a acționa a actorului in care se tine cont de:

 plasticitatea actorului,

 capacitatea sa de a-și transmite propria creație cu ajutorul corpului (care este controlat
conștient!) și mișcare: „creativitatea actorului se dezvăluie în mișcări, cărora prin emoție li se oferă
luminozitate, culoare și capacitatea de a infecta publicul”.

Biomecanica este doar o parte integrantă a sistemului teatral al lui Meyerhold, o formă specifică de
antrenament actoricesc care oferă actorului posibilitatea, ca un mecanism perfect, de a profita la
maximum de material,în care apare în fața publicului - propriul său corp: „Materialul actoriei”, spune
Meyerhold, „este corpul uman, adică trunchiul, membrele, capul, vocea. Când își studiază materialul,
actorul trebuie să plece nu de la anatomie, ci de la adecvarea corpului ca material pentru spectacolul
scenic".

Metoda biomecanica de antrenare a corpului unui actor se bazeaza pe controlul miscarilor. În

procesele de muncă, nu numai că puteți distribui corect timpul de odihnă, este necesar să găsiți astfel
de mișcări în muncă, care ar profita la maximum de tot timpul de lucru ...]

 Un concept structurat pe care se bazeaza biomecanica, similar de actorie este completat de

nevoia de „excitabilitate reflexă” ca proprietate necesară a actorului.

 Pentru Meyerhold, „excitabilitatea este capacitatea de a reproduce în emoții, în mișcare și în

cuvânt o sarcină primită din exterior. Manifestările coordonate ale excitabilității sunt esența jocului
actorului”. Actorul-creator (în terminologia lui Vs. Meyerhold A1) destul de conștient, cu ajutorul
cunoștințelor sale preliminare, capacităților, abilităților fizice și, bineînțeles, în conformitate cu
conceptul regizorului, dă formă materialului de care dispune, în primul rând propriul său corp. În acest
moment este nevoie de biomecanica și principiile ei, ca metodă de antrenament actoricesc, dar, în
16
primul rând, ca principiu al jocului de scenă, care, trebuie remarcat,Meyerhold a reușit să se aplice pe
deplin, practic, în doar câteva spectacole (în primul rând, în „Încornogul Magnanium” și „Moartea lui
Tarelkin”. „Încornogul Magnanium” este poate cea mai mare realizare a lui Meyerhold în
implementarea practică a sistemului său teatral. Așa cum va spune însuși Meyerhold, „Încornogul
mărecios „a devenit rațiunea unei noi tehnici de a juca într-un nou decor scenic.” Adică, în această
reprezentație, piesa actorilor a fost adusă la limitele extreme ale experimentului, Meyerhold a fost
capabil să testeze în practică baza teoretică a sistemului său teatral. După cum va spune însuși
Meyerhold, „The Magnanious Cuckold” a devenit rațiunea pentru o nouă tehnică de a juca într-o nouă
scenă.” Adică, în această reprezentație piesa actorilor a fost adusă la limitele extreme ale
experimentului, Meyerhold a reușit să testeze în practică baza teoretică a sistemului său teatral.După
cum va spune însuși Meyerhold, „The Magnanious Cuckold” a devenit rațiunea pentru o nouă tehnică
de a juca într-o nouă scenă.” Adică, în această reprezentație piesa actorilor a fost adusă la limitele
extreme ale experimentului, Meyerhold a reușit să testeze în practică baza teoretică a sistemului său
teatral.

Biomecanica sublimează într-un anumit fel în sine teoria și metodele teatrale ale lui Meyerhold, care au
fost menționate mai sus. Potrivit lui Meyerhold, „dacă vârful nasului funcționează, întregul corp
funcționează”. Aceasta confirmă nevoia actorului de a se „vedea” pe scenă, de a fi atât materialul, cât și
creatorul imaginii scenice. Din această poziție vine nevoia actorului de a fi capabil să „coordoneze în
spațiul scenei, de a se regăsi în fluxul general al spectacolului, de a se putea adapta la orice schimbări de
pe scenă și de a determina distanța fizică dintre parteneri. cu ochiul.” Actorul trebuie să aibă aceste
calități pentru ca regizorul (sublimatorul suprem al creativității tuturor participanților la teatru) să
planifice procesul scenic și cursul spectacolului până la cel mai mic detaliu.

 Trebuie înțeles că pentru Meyerhold, introducerea metodelor biomecanice și a conceptului

său de actorie în practica teatrală este o reflectare a căutării neobosite a unui drum care să permită
teatrului să se întoarcă la originile teatralității, să legitimeze convenționalitatea înnăscută a teatrul ca
principiu principal al muncii. În ciuda aparentei inconsecvență și inconsecvență a căutărilor, munca lui
Meyerhold de mai bine de patruzeci de ani a fost îndreptată către un singur scop: astfel încât teatrul să
nu fie ca în viață .

Meyerhold a început să-și dezvolte sistemul teatral - biomecanica - în perioada post-revoluționară în

sala de clasă de la Atelierele Directorilor Superioare de Stat, transformată ulterior în Institutul de Stat al
Artelor Teatrale. Meyerhold a lucrat cu un grup monolitic de studenți și adepți ai săi. Mulți dintre ei au
format nucleul Teatrului Meyerhold.

17
Dar începutul a fost pus mult mai devreme. (Chiar și când lucra în teatrele imperiale, și-a condus
studioul pe Borodinskaya, în care a studiat și a aplicat în practică principiile de bază ale tehnicii
actoricești a comediei dell'arte, teatrul spaniol, teatrul chinez, teatrul rusesc. balagan.) Meyerhold a
„topit” vechea tehnică de teatru în cea mai nouă metodologie constructivă. Cercetătorul lui Meyerhold
în pedagogie teatrală Yu.M. Krasovsky arată în mod convingător că deja aici Meyerhold caută să
direcționeze voința actorului spre crearea unei imagini artistice, și nu către exploatarea emoțiilor
personale; să-și dezvolte capacitatea de a asocia serii. Deja aici, actorului i s-a dat sarcina de a influența
în mod activ imaginația publicului. Aici s-a deschis „pauza intelectuală” și s-a născut „pre-jocul”. El a
cerut actorului o „evaluare semantică a situației”,propria atitudine față de ea; s-a străduit să formeze un
actor de personalitate, capabil să „gândească artistic (în imagini) și civic (social)”, un creator liber al
artei sale.

2.3 Caracteristicile sistemului lui Meyerhold

1. Programul se bazeaza pe tendințe spre crearea unui teatru de stand.

2. Pentru Meyerhold, opera există din momentul în care corpul se mişcă, chiar atunci când el se
fixează. Aceasta este una dintre constantele travaliului biomecanic, adică stăpânirea şi coordonarea
permanentă a gesturilor.

3. Orice mişcare de biomecanică este ea însăşi concepută pe modelul unei fraze muzicale – o
suită de deplasări de o precizie matematică, care trebuie să se distingă foarte clar.

4. În biomecanică care înseamnă refuz/respingere, este un concept esenţial. El permite

controlul mişcării astfel decupate.

5. Măreşte atenţia deopotrivă a publicului şi (mai ales) a partenerului, în vederea unui autentic
joc colectiv.

6. Subliniază expresivitatea jocului prin introducerea unui fel de elan prealabil.

În timpul unui exerciţiu executat cu un partener, fiecare trebuie (în mometul verificărilor) să semnaleze
printr-un alt gest (imperceptibil pentru spectator) că este gata să execute mişcarea următoare.

7. Trebuie să avem conştiinţa fiecărei mişcări, până la finele ei.

8. În fiecare element al sarcinii propuse trebuie să existe o staţie de sprijin.

9. Începutul şi sfârşitul fiecărei mişcări trebuie să fie accentuate foarte clar.

18
10. Punctul de plecare trebuie să fie marcat.

11. Fiecare exerciţiu comportă un număr de puncte asemănătoare.

12. În biomecanică ne bazăm pe următorul fapt: dacă vârful nasului lucrează, întreg corpul
lucrează.

13. Trebuie să găsim, înainte de toate, stabilitatea corpului.

14. La cea mai mică tensiune, tot corpul lucrează.

În biomecanică, fiecare mişcare este compusă din 3 momente:

 Intenţia

 Echilibrul

 Execuţia

In afară de asta se mai ține cont încă de:

 Premisa... „Mesajul” este un accent pe momentul principal al aplicării forțelor în mișcare, o

tehnică care privitorului simtă gradul de tensiune al acțiunii și să evalueze forța aspirației personajului
către obiectiv. Прием «посыла» procedeu „trimiterii” este utilizată pentru a da acțiunii și intensitatea
necesare; La fel ca celelalte tehnici de compoziție plastică „de la Meyerhold” descrise aici, poate fi
utilizată nu numai atunci când se creează un model de mișcare pentru un personaj, ci și atunci când se
organizează o punere în scenă cu participarea multor personaje.

Ar trebui să fie efectuată pe „frână” - acest lucru face posibilă distribuirea corectă a mișcării dvs. în
spațiu. Între „trimitere” și „punct” există un moment de „frânare” (de exemplu, pentru a frâna în
momentul rostogolului).

 Frâna -este o metodă de fixare a momentului de acțiune într-o poziție, finalizarea unei
mișcări, o poziție care termină transmiterea la etapa următoare a etudei. De fapt, acesta este un semn de
punctuație într-o frază plastică. Ajută la sublinierea celui mai important lucru, atrage atenția
privitorului. Acesta este un semnal pentru privitor, activându-și atenția asupra a ceea ce se va întâmpla
după pauză.

 Încălzirea fiecare dintre cei care lucrează trebuie să fie conştient de momentul în care poate
trece de la o poziţie la alta.

19
  O cezură este obligatorie după fiecare element al sarcinii propuse.

 Obiectivul fiecărui participant trebuie să fie acela de a ocupa judicios spaţiul şi de a păstra
distanţele propuse.

 Deplasarea biomecanică a actorului pe aria scenică este o mişcare pe resorturi.

 Dificultatea artei actorului rezidă în acordul extrem de riguros care trebuie să existe între toate
elementele travaliului său.

 Cheia reuşitei actorului se află în starea sa fizică. În acest travaliu este necesară o extremă
economie.

 Toate mişcările trebuie executate cu un minimum de elemente tehnice, prin mijloacele cele
mai raţionale.

Orientarea în spațiu În fiecare exerciţiu colectiv, perticipanţii trebuie să renunţe odată şi pentru
totdeauna la dorinţa constantă a actorului (şi mai cu seamă a cântăreţului!), aceea de a fi solist.

Orientarea în spaţiu, în prezenţa unui mare număr de personaje este de o foarte mare importanţă.
Sarcina fiecăruia este de  a-şi găsi drumul propriu în interiorul mişcării complexe a maselor.

Coordonarea în spaţiu şi în aria de joc înseamnă și se axează pe :

 capacitatea de a se regăsi pe sine în fluxul maselor

 facultatea de adaptare

 calculul şi corectitudinea privirii

 claritatea este foarte importantă în desfăşurarea fiecărui exerciţiu.

a) În timpul unui exerciţiu, trebuie să ne interzicem manifestările temperamentale sau

intempestive, nu trebuie nici să ne grăbim şi nici să luăm în stăpânire spaţiul.

b) Stăpânirea de sine, calm şi metodă înainte de toate este foarte importantă.

2.3 Rolul interactiunii cu partenerul în sistemul lui Meyerhold

Fiecare exerciţiu este precedat de o concentrare, înainte de a porni la lucru. Executarea unei
sarcini se poate face doar cu un material bine concentrat.

În timpul unui exerciţiu de masă fiecare trebuie să-şi cunoască locul, reperându-l în raport cu toţi

20
partenerii, cu spaţiul şi cu limitele în care lucrează.

Astfel trebuie dezvoltate la maximum:

 precizia orientării

 rigoarea calculului

 precizia şi rapiditatea privirii

 Actorul trebuie să pună pe primul loc controlul corpului său. Noi avem în minte nu doar un
personaj, ci o rezervă de materiale tehnice.

 Actorul trebuie să-şi cunoască cu precizie diapazonul şi toate mijloacele de care dispune
pentru a executa o intenţie dată. Calificarea actorului este întotdeauna proporţională cu
numărul combinărilor pe care le posedă în rezerva sa tehnică.

2.4 Elementele compoziționale ale sistemului Meyerhold

Elementele sistemului Meyerhold sunt:

 Acord

 Atenţie

 tenacitate

O atenţie concentrată pe plan fizic, înainte de toate.

Ochiul nostru lucrează tot timpul.

2.5 Premisele menținerii unui anumit echilibru în sistemul lui Meyerhold

1.  Starea fizică a unui material antrenat este punctul de sprijin al sistemului nostru.

2. În timpul executării sale, fiecare sarcină este planificată cu precizie, în toate părţile ariei
scenice: atunci toate mişcările actorului – chiar şi cele reflexe – vor fi bine organizate.

3. Fiecare trebuie să înţeleagă şi să ştie pe care picior se sprijină.

21
4. Fiecare intenţie de a schimba poziţia corpului sau a membrelor trebuie imediat cinştientizată.

5. Fiecare trebuie să aibă poziţia convingătoare a unui om în echilibru şi trebuie să aibă o

rezervă de atitudini, de poze, de diferite mijloace pentru a păstra echilibrul.

6. Fiecare trebuie să caute în el însuşi echilibrul necesar în momentul dat.

2.6. Rolul lucrului cu obiectele

 Gestul este rezultatul travaliului întregului corp. Fiecare gest este întotdeauna rezultatul a ceea
ce actorul, care face exerciţiul, posedă în rezerva sa tehnică.

 Nimic superficial nu este admisibil pe plan tehnic.

 Când materialul este bine echipat din punct de vedere tehnic, pregătit printr-un antrenament
solid, abia atunci se poate isca ceea ce numim excitabilitate. Altfel, munca va eşua.

 Întreaga artă stă în organizarea materialului. Pentru organizarea acestuia, actorul trebuie să
aibă o colosală rezervă de mijloace tehnice. Dificultatea şi specificitatea artei actorului
rezidă în faptul că actorul trebuie să fie, deopotrivă, material şi organizator. Arta actorului
este un lucru subtil. Actorul este în fiecare moment compozitor.

3.Importanța sistemului lui Meyerhold în practica teatrală

Consider că sistemul lui Meyerhold propagă o relevanță din mai multe motive:

a) În primul rînd pentru că reușește să spargă al patrulea perete dintre public și scenă. Actorii
au implicat privitorul în spațiul de joc.

Această tehnică s-a bazat pe o nouă sarcină de actorie pe care Vsevolod Emilievich a stabilit-o
pentru actori. Esența sa constă în interacțiunea acțiunilor psihofizice ale actorului nu numai cu
partenerul său, ci și cu privitorul. Și, de asemenea, comunicarea cu el nu în cuvinte, ci în
limbajul acțiunii. Datorită acestui fapt, spectacolul devine de neuitat, spectaculos și interesant.

b) Un alt motiv este faptul că Meyerhold considera că mișcarea este unul dintre cele mai
importante mijloace de expresivitate în crearea unui spectacol.În prelegerile sale, el a dedicat
rolul principal mișcării scenice. „Să fie teatrul privat de cuvânt, de ținuta actorului, de scenă,
de aripi, de clădirea teatrală”, a spus V.E. Meyerhold, - atâta timp cât există un actor și
22
 mișcările sale magistrale în el, teatrul va rămâne un teatru, deoarece privitorul va afla despre
gândurile și motivele actorului prin mișcările, gesturile și grimazele sale ”. Pentru a desemna
un sistem de exerciții care vizează dezvoltarea pregătirii fizice a corpului actorului pentru
includerea imediată în procesul creativ, Meyerhold a introdus termenul „biomecanică
teatrală”. „Biomecanica caută să stabilească experimental legile mișcării unui actor pe scenă,
lucrând pe baza normelor de comportament uman, antrenând exerciții pentru piesa
actorului”, a scris el.Pentru Vsevolod Emilievich, biomecanica a devenit un mijloc eficient,
o „tehnologie” specială care a făcut posibilă formarea unui „actor nou” cu un set de abilități
și calități personale necesare pentru a asigura ideile creative ale regizorului.

Acesta din urmă s-a limitat până acum la cultura fizică unilaterală, gimnastică și sport, adică la
un sistem lipsit de sens direct, un sistem pur tehnic care a uitat că o persoană nu este doar un
individ biologic, ci reprezintă întotdeauna un fenomen social.

Lucrările lui Meyerhold în ceea ce privește Teofizicul, încercările sale de a aplica și reforma
experiența teatrală prin studierea și construirea mișcărilor sportive, apoi mișcările muncitorești în
producția industrială directă, aceste încercări răsturnează însăși ideea de teatru ca artă de șevalet.

Tehnica actoriei

c) Un alt motiv relevant este rolul actorului în scema respectivă  S-a spus că actorul este
creatorul imaginii, dar el este și materialul creatorului. Materialul său este „propriul său
chip, corpul său, viața lui”. Există un sine în el - cel creativ, iar celălalt - îi servește drept
material. Primul „eu” concepe imaginea, al doilea „eu” implementează intenția dată.

Pentru un actor, primul „eu” îl afectează pe al doilea „eu” până îl transformă, până când
întruchipează imaginea pe care o visează, într-un cuvânt, până când își face din sine propria sa
operă de artă.

Primul „eu” ar trebui să domine - cel care observă. Este sufletul. Iar al doilea „eu” este
corpul. Primul este mintea, al doilea sunt un sclav care este obligat să se supună. Cu cât primul
sine dispune de mai multă suveranitate, cu atât artistul se ridică mai sus.”

Formula pentru două planuri de actorie: N = A1 + A2, unde N este actorul, A1 este gândul
principal al designerului; stabilește o sarcină pentru A2 - materialul (corpul) care realizează ceea
ce este dat.

23
Meyerhold credea că această formulă exclude posibilitatea formării autobiografice a rolului,
adaptând amintirile sentimentelor sale la rol. O astfel de metodă, un astfel de obicei, sunt deja
proaste prin faptul că exclud cea mai necesară componentă a creativității - fantezia.

Meyerhold credea că „o proprietate necesară a unui actor este capacitatea de a reflexa

excitabilitatea. Excitabilitatea este capacitatea de a reproduce în sentiment, în cuvânt, în mișcare,
o sarcină primită din exterior (de la autor, regizor, actorul însuși). Coordonarea manifestării
excitabilității este jocul actorului.

Regizorul a dat următorul exemplu: un actor, care înfățișează frica, nu trebuie să se teamă la
început (și să-și facă griji pentru asta), apoi să alerge, dar mai întâi trebuie să alerge (reflex), apoi
să se teamă de asta. Cu alte cuvinte - „Nu trebuie să trăiești frica, ci să o exprime pe scenă în
acțiune fizică”.

Un actor trebuie să fie echipat din punct de vedere tehnic, înalt alfabetizat din punct de vedere
profesional, cultivat. El trebuie să stăpânească perfect alfabetul meșteșugului său și acest alfabet
este comun tuturor rolurilor. Toate rolurile sunt unite prin tehnica generală a actoriei.

Meyerhold a pornit de la premisa că piesa actorului este „descărcarea de energie în exces”.

El credea că energia ca emoție apare într-un actor în mod reflex, ca răspuns la sarcina regizorului
și este realizată în acțiune. Orice mișcare în biomecanică este organizată în așa fel încât, datorită
deplasării centrului de greutate și răsucirii coloanei vertebrale într-o linie în formă de S, se
trezește energia fizică - principiul fundamental al acțiunilor emoționale și verbale. O exclamație
(cuvânt) poate fi permisă numai atunci când „totul este tensionat, când tot materialul tehnic este
organizat”ca „marcă a gradului de excitabilitate”.

d) Meyerhold a venit cu ideea de a împărți polii: a propus să „împartă” actorul, să-l prezinte ca
„o formulă în care A2 este un material și A1 este un constructor, un controler”. Emoția
(excitația) care a apărut între material și designer distinge actorul de păpușă, dându-i
posibilitatea de a infecta privitorul și de a provoca un fenomen de răspuns, care este deja
hrană (combustibil) pentru piesa ulterioară (starea extatică) ” .

24
CONCLUZIE

In concluzie sistemul elaborat de Meyerhold este un fenomen semnificativ al culturii spirituale a

vremurilor pre-revoluționare și post-revoluționare, care a absorbit și exprimat multe trăsături
esențiale ale perioadei tulburi și dramatice a istoriei. Timpul și-a pus amprenta asupra acestei arte
și a insuflat în umanismul ei un caracter nou, neobișnuit. Arta lui Meyerhold era străină de
compasiune, a evitat tema tradițională a „omulețului”, a renunțat la căldura spirituală a
realismului psihologic și la formele tradiționale intime de comunicare cu publicul. Cu toate
acestea, atât în simboluri șocante, cât și în „sociale” grosolane măști”, iar în bogăția enormă de
imagini metaforice a acestei arte s-a exprimat umanitatea autentică. 

Arta lui Meyerhold a atras omul cu credință în forța sa, în capacitatea sa de a se ridica deasupra
vieții de zi cu zi și a rutinei cotidiene a legăturilor sociale, a purtat cu ea ideea puterii poeziei,
voința de a transforma realitatea conform legilor lui care scot în relief cred eu în prim plan
rațiunea și frumusețea.

25
 Bibliografie:
Surse in limba romînă:
1. DEX, Editura Univers Enciclopedic, Bucuresti, 1996
2. Eugenio Barba si Nicola Savarese “Arta secretă actorului. Dictionar de
antropologie teatrală”, Ed. Humanitas, Bucuresti, 2012
3. Constantin Sergheivici Stanislavski “Munca actorului cu sine insasi”
4. Alexandru Petrescu. „Logici Regizorale” . Iași, editura Artes, 2011

Surse in limba rusă:

5. Полищук Вера “Аннотация к книге "Книга актерского мастерства.
Всеволод Мейерхольд", Moscova 2010
6. Кузина Е.Е. Сакаев И. Р. “Апология биомеханики” Опубликовано в
Петербургcком театральном журнале. 2009

Surse electronice:

26
7. http://archives.colta.ru/docs/13326

8. https://ru.wikipedia.org/wiki

9. https://vikent.ru/enc/4874/

10. http://oteatre.info/chto-takoe-biomehanika/

27