George Enescu – “Pièces Impromptues” op. 18 pentru pian (Suita nr.

3)
Efectul de clopot în scriitura de pian enesciană

Cele 7 “piese impromptu” au fost scrise între 1913-1916, în perioada în care Enescu îşi începea cea
de-a doua perioadă de creație, de maturitate. Primele două piese (“Melodie”, “Voix de la steppe”) au
fost compuse la Paris, următoarele trei (“Mazurcă melancolică”, “Burlesque”, “Appassionato”) în
comuna Cracalia şi ultimele două (“Choral”, “Carillon Nocturne”), la Sinaia. Partitura a fost pierdută
de către compozitor în timpul celui de-al doilea Război Mondial, la Iaşi, împreună cu altă piesă
terminată în 1916, Trio-ul pentru pian, vioară şi violoncel în la minor. Din fericire, ambele partituri
au fost recuperate în 1957 când au ajuns în posesia directorului de atunci al Muzeului Național
“George Enescu”, Romeo Drăghici. Aşadar, premiera aşa-zisei “suite” (de fapt, o serie de miniaturi
scrise în ani diferiți şi fără legătură între ele) a avut loc la peste 40 de ani după ce a fost compusă.
Greu de spus ce impact ar fi avut la începutul secolului, mai ales ultima piesă, “Carillon Nocturne”
(“Clopote nocturne”), una din cele mai moderne partituri de pian scrise de Enescu.

Dacă la început de secol, unii compozitori preferă să exploateze latura “percusivă”, motorică a
pianului (precum Prokofiev, Stravinski sau Bartok), stilul pianistic al lui Enescu se află în
descendența celui impresionist şi romantic (Debussy şi Chopin), compozitorul folosind exploatând
interactivitatea sunetelor, rezonanța lor – prin folosirea pedalei şi prin stratificarea scriiturii – de
multe ori omofonă-figurativă şi/sau polifonică . În acelaşi timp, aşa cum spune muzicologul Elena
Zottoviceanu, o principală caracteristică a scriiturii pianistice enesciene este “cantabilitatea” ei,
faptul că paramentrul melodic conduce în permanență discursul muzical, oricât de stufos şi polifonic
ar fi acesta. Tot Elena Zottoviceanu remarcă rafinamentul modurilor de atac şi al dinamicii –
Enescu ajungând să aibă 8 “niveluri” de piano: mp – p – ben p – piu p – pp – piu pp – ppp – al niente.

O particularitate a “pieselor impromptu” este folosirea mixturilor (succesiuni de acorduri paralele)

– o consecință a influenței impresioniste (Enescu audiase în 1910 la Paris “Catedrala scufundată” de
Debussy cu autorul la pian). Rodica Oana-Pop remarcă mixturi de acorduri majore (“Mazurcă”,
“Burlescă”), majore şi minore (“Appassionato”) sau acorduri de septimă de dominantă în
răsturnarea a 3-a (“Burlescă”). Ultimele două piese sunt integral omofone, în “Choral” apar multe
mixturi, iar ultima piesă, “Carrilon Nocturne”, este alcătuită, după cum vom vedea, aproape integral
din mixturi.

Trec în revistă piesele din suită şi voi insista pe ultima – mai precis, pe tehnica acordurilor-clopot.

Mélodie (Nr. 1)

Prima piesă din suită, cu un limbaj tonal extins şi o scriitură romantică-impresionistă, este generată
de o melodie simplă şi plină de farmec, realizată din terțe – mai precis, din variante ale celebrei
semnături “E(n)EsC(u)” (joc de terță mare & mică). Melodia este acompaniată de o țesătură
figurativă al cărei ritm este foarte fluid – pulsația inițială de optimi se transformă continuu, se
dinamizează şi rarefiază. Forma este de ABAB, cu o codă pe A.

Semnătura enesciană în tema principală a A-ului

Voix de la steppe (Nr. 2) – Vocea Stepei

A doua piesă este structurată pe o formă variațională. Tema principală, modală, sinuoasă (aproape
numai din mers treptat) şi din ce în ce mai mult ornamentată, cu un caracter de cântec vechi rusesc
(“comme des voix dans la lointain”) debutează cu un ostinato obsesiv pe sunetul mi (fundamentala
unui mod eolian). Cele câteva motive ale temei sunt transformate în permanență. După prima
expunere, tema porneşte într-o “călătorie” plină de aventuri: e polifonizată (apar imitații), modulează,
înfloreşte în arpegii ample; după un unic moment de contrast tematic (un crescendo mare cu
scriitură de toccată), se transformă într-un coral hotărât, variat armonic, iar la final (Coda) e expusă
în registrul acut, peste o curgere cromatică de tremolo-uri.

Apropos de caracterul modal al temei, remarcăm insistența pe treapta a II-a (fa#) şi cadența plagală
de la finalul motivului 2, cu cvartă descendentă (la-mi):

Mazurk Mélancolique (Nr. 3) - Mazurca melancolică

Revenim la limbajul tonal. Influența lui Chopin este evidentă. Ulterior, în dezvoltarea temei de
mazurcă, apar şi influențe impresioniste (armonii paralele, imponderabile), iar scriitura devine din ce
în ce mai “stufoasă” şi figurativă, se nasc straturi polifonice. Forma generală este de A (La) – B (re)
– A (La). Tema principală debutează tot cu celebra semnătură enesciană:

Burlesque (Nr. 4) – Burlesca

Cea mai amplă de până acum, ludică şi imprevizibilă, piesa este structurată pe o schemă pentapartită
– ABABA. Tema A-ului este un ascensio jovial şi “vivace” în Re major, care porneşte cu un
tetracord ascendent (re-mi-fa#-sol) iar apoi e fracturată în salturi de cvartă perfectă. Stilul
aminteşte de Mussorgski (“Tablourile dintr-o expoziție”). Remarcăm ascunsă în debutul temei din
nou semnătura enesciană:
Tema B-ului, mai misterioasă şi îm registrul grav, porneşte cu acelaşi tetracord, inversat
(descendent) – apoi inversat din nou dar cu becari în loc de bemoli. Această “întorsătură” melodică
cromatică aminteşte de melodica lui Bartok (cu “modulații surpriză”):

Appassionato (Nr. 5)

Tot în Re major, ca şi Burlesca, această piesă, intens figurativă, are un evident suflu romantic, cu
o armonie cromatică care modulează în permanență. Tema principală este omofonă şi
acompaniată de o figurație amplă şi rapidă. Totul este apoi o dezvoltare permanentă, din care se naşte
discret o scurtă temă secundară – structura este deci de sonată.

Choral (Nr. 6)

Penultima piesă este integral omofonă, aşa cum îi anunță titlul. Limbajul este tono-modal, cu multe
armonii paralele, caracterul este de imn religios, de muzică veche. Vocile interioare sunt în
permanentă mişcare. Mijlocul piesei dezvoltă tema inițială, amplificând acordurile pe verticală, apoi
fracturându-le în figurații.

Cel mai interesant este că materialul coralului este preluat în a şaptea piesă, “Carillon Nocturne”.
Secțiunea B din “Carillon” transformă primele două secțiuni ale coralului inițial (în Lab major şi,
respectiv, Mib major):

Coda “Choral”-ului anticipă debutul piesei “Carillon Nocturne”, pe o pedală de Mib major.
Carillon Nocturne (Nr. 7)

Scriitura sugerează efecte de clopot medieval – la o lovitură de clopot auzim, în afară de

fundamentală, şi sunete parțiale superioare şi inferioare (care nu fac parte din spectrul de armonice).
Enescu realizează acest efect prin melodii de acorduri – deci scriitură aproape exclusiv în mixturi -
aceste acorduri fiind stratificate din punct de vedere dinamic. Acest tip de scriitură îl întâlnim şi la
alți compozitori, precum Saint-Saens sau Chopin, dar Enescu îl foloseşte într-un mod particular,
pornind de la melodii ce sugerează bocete româneşti, cu un efect de evocare pastorală şi de lume
onirică, între vis şi realitate (efect hipnagogic). Speculând puțin, putem spune că Enescu anticipă
involuntar curentul spectralist din anii ’70 (apărut în Franța dar care a avut ecouri şi în România).

Blocurile armonice stratificate dinamic (“acorduri polifonice”) sunt alternate cu blocuri armonice
omogone din punct de vedere dinamic. Sintaxa este, aşadar, omofonă, într-un ritm rubato,
exploatând rezonanța pianului – cu câteva excepții, pedala este schimbată doar la jumătate (Enescu
o notează cu “O”); sunetele “clopotelor” se topesc unele în altele. Din punct de vedere ritmic
remarcăm obsesia iambului (scurt-lung).

Forma este de lied tripartit A(A)BA, cu codă, având însă elemente de temă cu variațiuni (A-ul apare
de fiecare dată variat). Aşa cum se întâmplă în general la Enescu, nimic nu se repetă la fel, totul este
într-o transformare continuă.

Secțiunea A (pag. 1 şi două măsuri din pag. 2): “tema”

Observăm aici trei tipuri inițiale de “clopot”.

Primul – “a” – “deschide” piesa cu o “bătaie” repetată la cvinta inferioară (gest anticipat în finalul
“Choral”-ului). Acest “clopot” este omogen pe verticală din punct de vedere dinamic (toate sunetele
se cântă cu aceeaşi intensitate) dar neomogen pe orizontală (se realizează un decrescendo, un efect
de ecou). Structura este generată din terțe mici. Primul acord din binom este disonant (tensiune -
două terțe suprapuse la ton – do-mib şi re-fa), al doilea este consonant (relaxare – o singură terță, sol-
sib). Acest clopot “a” este imuabil – apare mereu în aceeaşi formă, pe aceleaşi note, şi are funcție de
“balama” formală: de fiecare dată când apare se produce o schimbare. Prima dată începe piesa; a
doua oară începe reluarea variată a primei secțiuni; a treia oară începe secțiunea B; iar a patra oară
începe Coda.

Clopotele “b1” şi “b2” generează tema propriu-zisă a A-ului, dominată de intervalul de terță –
temă care va apărea ulterior variată.

Al doilea clopot – “b1” – este o structură armonică de 5 sunete neomogenă pe verticală– am putea
să îl numim “acord polifonic”, în straturi. Sunetul de jos, “fundamentala”, este cântat în forte, iar
“emanația de parțiale superioare” este cântată în pianissimo. Observăm şi scriitura – cu note de
dimensiuni diferite. Peste fundamentală se suprapune o sextă mare şi, peste octavă, o cvintă perfectă
şi o septimă mare. Efectul este aşadar de diatonie (6M) murdărită de disonanțe (două 7me, una mare
– fa-mi – şi una mică – re-do).

Din acest acord se crează o melodie din mixtură (acorduri paralele), o melodie foarte apropiată de
recitativul recto-tono: o inframelodie pe un mod 3 sunete: mib (fundamentala), fa, sol (oligocordie
majoră). Ca în muzicile tradiționale româneşti, prima frază a melodiei cadențează pe treapta a II-a
(fa), iar a doua, pe tonică (mib). Din punct de vedere sonor, auzim de fapt mai multe inframelodii
suprapuse, creându-se efectul de polimodalism (mib-fa-sol mai tare, apoi do-re-mi, sib-do-re şi re-
mi-fa# în sopran).

Al treilea clopot – “b2” - este o varianta a lui “b1” care apare în continuarea melodiei principale.
După primele două fraze, mai urmează două – melodia este dezvoltată, apar mai multe note: acum
avem o pentacordie majoră (mib-fa-sol-lab-sib), ritmul este şi el dinamizat. Dacă parametrul
melodic e dezvoltat, cel armonic este în schimb simplificat: în cazul “b1” aveam acorduri de 5
sunete şi melodie din 3 sunete; acum avem acorduri numai de 3 sunete şi melodie de 5 sunete.
Structura armonică suprapune o terță mare (mib-sol) cu una mică (mi-sol). Dualitatea Major-Minor
o intâlnim la mulți compozitori din acea perioadă, în special cei care se inspiră din folclor, însă la
Enescu are o semnificație aparte pentru că se întâlneşte chiar în “semnătura” sa “E(n)EsC(u)” (mi-
mib-do).

Ca şi în cazul primelor două fraze, cele două fraze generate de mixtura pe “b2” cadențează prima pe
treapta a II-a (fa) şi a doua, pe tonică (mib).

Secțiunea A1 (pag. 2-3): “variațiunea 1”

Clopotul “a” deschide o variațiune a secțiunii A. Acordul “b1” apare îmbogățit cu o notă (la) – se
crează astfel la mâna dreaptă un acord major cu 7M.
În primele două fraze, generate de acordul “b1”, după fiecare motiv este inserat un altul, nou, un
“comentariu” în alt registru – apare deci un nou personaj în dialog cu inframelodica de tip bocet;
acest nou personaj are o culoare mult mai tonală, mai “romantică” decât “b1” – armonia capătă astfel
o “căldură” mai mare. Acest nou personaj, “c”, apare în două forme – una scurtă (din două acorduri
cu 7mă) şi una mai lungă, mai dezvoltată.

Frazele 3 şi 4, generate de acordul “b1”, sunt dinamizate ritmic într-un continuum de

şaaisprezecimi, ca nişte “clopote” foarte energic “sunate”.

Secțiunea B (pag. 3 jos, “Tempo du Choral”):

Secțiunea B preia alterat material tematic din începutul celei de-a 6-a piese, “Choral”. Clopotul “a”
declanşează secțiunea B, care începe cu un element nou – melisma (figurația rapidă ascendentă).
După melismă apare un nou tip de clopot – “d” – derivat din “b”, care schimbă centrul de gravitație
al blocului armonic: sunetul cel mai tare se află la mijloc – aşadar aici sunt simulate şi “parțialele
inferioare” ale clopotului. Alt lucru interesant este că, deşi centrul de fa# minor este foarte
perceptibil (şi din cauza melismei), nu melodia în fa# minor (din bas) este cea marcată în forte în
mixură.
Pe parcursul B-ului, această nouă temă omofonă este dezvoltată – acordurile se omogenizează
treptat, toate notele ajung să aibă aceeaşi dinamică, şi în acelaşi timp se defazează; verticalitatea e
“spartă”, cele două mâini încep să capete independență.

Secțiunea A2 (finalul paginii 4): “variațiunea 2”

O nouă variațiune a A-ului este şi cea mai complexă şi “stufoasă” ca scriitură. Este reluat procedeul
de inserare a clopotului “c” printre motivele frazelor “b1” şi, de data aceasta, şi “b2”.

Proporția dintre zona “b1” şi “b2” este mult modificată. Primele două fraze, bazate pe clopotul “b1”,
sunt extrem de reduse ca dimensiune, iar “b1” preia structura armonică a clopotului “b2”, adică
numai din 3 note. În schimb “b2” (frazele 3 şi 4), din cauza faptului că inserțiile “c” (mereu
dezvoltat!) sunt din ce în ce mai ample, devine mult mai lung.

Finalul (ultima pagină):

O ultimă apariție a clopotului “a” – mai amplu ca dimensiune – declanşează apariția unui ultim
clopot, “e”, care apare doar o singură dată, aici, şi constă din 12 bătăi, ca de ceas, cu o dinamică
variabilă. Centrul de gravitație (nuanța cea mai mare) este, ca în cazul clopotului din B, la mijlocul
acordului. Acordul este cel mai extins de până acum din punct de vedere al registrelor, dând senzația
de spațiu.
În sfârşit, Coda (senza rigore) alternează resturi din tema principală cu ecouri în registrul acut, care
tot coboară. Centrul este Mib major.