Dorina CHI -TOIA

LITERATURA ROMÂN

NOTE DE CURS
 http://bp-soroca.md/pdf/Slavici%20Ioan%20-%20Moara%20cu%20noroc%20(Cartea).pdf

CUPRINS

1. Literatura – mod de comunicare a sinelui i a lumii. Construc ia discursului narativ. Genuri i

specii literare
2. Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă
3. Hanu Ancu ei de Mihail Sadoveanu
4. Moara cu noroc de Ioan Slavici
5. Ion de Liviu Rebreanu
6. Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu
7. Poezia. Poezia romantică. Poezia modernă. Concepte opera ionale
8. Mihai Eminescu
9. Tudor Arghezi
10. Lucian Blaga
11. Nichita Stănescu
12. Dramaturgia. Specii ale genului dramatic. Concepte opera ionale
13. O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale
14. Iona de Marin Sorescu

LITERATURA – MOD DE COMUNICARE A SINELUI I A LUMII

A scrie nu înseamnă a picta sau a compune muzică. Spre deosebire de pictor sau de
muzician care se mul umesc să prezinte lucruri i-l lasă pe spectator să în eleagă ce vrea el,
scriitorul poate să- i îndrume cititorul. Lucrul prezentat nu mai este doar lucru, ci devine
atunci semn.
Care este diferen a dintre proză i poezie ?
Proza se serve te de cuvinte, poezia serve te cuvintele.
Poezia consideră cuvâtul ca un material, tot a a cum pictorul î i consideră culoarea,
iar muzicianul sunetele. Demersul prozatorului este complet diferit. Pentru el cuvintele nu
sunt obiecte, ci desemnează obiecte.
Prozatorul este cel care vorbe te, iar a vorbi înseamnă a ac iona. Într-adevăr, vorbind,
dezvăluim, iar a dezvălui înseamnă a schimba.

PERSPECTIVA NARATIV

Este un concept prin care se define te punctul de vedere al naratorului în raport cu universul
diegetic (modul narativ de expunere), cu personajele care evoluează în spa iul fic iunii artistice.
Modelul narativ tradi ional avea ca prezen ă dominantă naratorul omniscient (de la Ciocoii vechi i
noi de Nicolae Filimon, la Ion al lui Rebreanu, de exemplu), în timp ce proza modernă optează pentru
viziune intern a unui personaj narator ( tefan Gheorghidiu, de pildă), ori pentru focalizarea
multiplă, asociind punctele de vedere ale mai multor instan e narative ( narator i personaje –
Pădurea spânzura ilor, Enigma Otiliei, Morome ii – sau numai personaje ca în Patul lui Procust).
Caracteristicile fiecărui tip de perspectivă sunt:
1. Perspectiva omniscient (focalizare zero/ povestire nonfocalizată):
- Naratorul este omniscient ( tie totul despre personajele sale – informa ii biografice, reflec ii
interioare, trăiri psihoafective, etc.);
- El descrie, interpretează, motivează trăirile cognitive i afective / stările de con tiin ă ale
personajelor sale;
- Informa iile date de către narator depă esc informa iile de inute de fiecare personaj în parte;
- Se relatează evenimente exterioare i interioare, utilizându-se tehnici analitice indirecte (observa ia
i analiza psihologică, introspec ia);
- Destinele eroilor sunt dirijate riguros de către naratorul-demiurg (proza realistă de observa ie
socială i de problematică morală).

2. Perspectiva intern („din interior” / focalizare internă):

- naratorul adoptă punctul de vedere al unui personaj – narator sau personaj focalizator (”nara ie
cu punct de vedere care prezintă o omniscien ă selectivă”);
- realitatea este percepută i interpretată subiectiv, din punctul de vedere al personajului (ce vede, ce
aude, ce gânde te eroul – perspectiva „avec”);
- se relatează ”evenimente” interioare, utilizându-se tehnici analitice directe (autoscopie /
introspec ia, monolog interior / confesiune sunt frecvente în proza de analiză psihologică).

3. Perspectiva extern („din exterior” / focalizare externă):

- Naratorul se situează în perspectiva de observator impar ial, obiectiv al evenimentelor;

- Naratorul „ tie” mai pu in decât personajele, surprinzându-i doar comportamentul ;

- Sunt narate evenimente exterioare;
- Se notează, uneori, reac iile manifeste ale trăirilor psihoafective, utilizându-se tehnici analitice
indirecte (observa ie comportamentală);
- Naratorul nu î i asumă judecă i de valoare / opinii;
- Uneori se textualizează ipostaza uniscientă a naratorului printr-un ”joc al aproximărilor”, prin
supozi ii / ipoteze (proza modernă, ”romanul comportamentist”).
4. Pluriperspectivism / focalizare multipl (variabilă / difuză):
- multiplicarea perspectivelor este generată de proliferarea ”vocilor” narative / a eurilor – narator;
- trecerea de la un tip de focalizare la altul produce o ruptură de perspectivă (externă internă) sau o
ambiguizare prin transferul de perspectivă (punctul de vedere al naratorului este înlocuit de
perspectiva unui personaj focalizator, chiar dacă discursul nu- i modifică indicii – discursul rămâne
al naratorului, dar punctul de vedere este al personajului);
- se combină, în formule diverse, perspective convergente / complementare / divergente, rezultanta
fiind o perspectivă difuză care relativizează eroii i lumea lor.

Miori a Go , Rodica Lungu – Literatura română,.... Editura Nomina

INSTAN ELE COMUNIC RII NARATIVE

(AUTOR, NARATOR, PERSONAJ, CITITOR)

Autorul = persoana care concepe si care scrie o opera (literară, tiin ifică etc.) Din
perspectiva operei literare, autorul si cititorul sunt entită i aflate la capetele opuse ale procesului
semiotic. Primul este cel care a creat si semnat opera, al doilea este cel care o receptează si o
interpretează in func ie de propriile referin e si capacită i de în elegere. Autorul concret, creatorul
operei literare, adresează, ca expeditor, un mesaj literar cititorului concret, care func ionează ca
destinatar/receptor. Autorul concret si cititorul concret sunt personalită i istorice si biografice, ce nu
apar in operei literare, însă se situează in lumea reala unde ele duc, independent de textul literar, o
via ă autonoma.
Reflexul (oglindirea) autorului intr-un text narativ este naratorul, delegat sa relateze faptele/
întâmplările universului fic ional. Autorul abstract este cel care a creat universul epic, iar naratorul,
instan a intermediară intre autor si cititor, este cel care comunica istorisirea narata cititorului fictiv.
Atât naratorul cat si personajul sunt mânuite de autor in scopul dorit de acesta si in conformitate cu
propria viziune asupra veridicită ii relatării. Se poate pune semnul egalită ii între autor, narator si
personaj doar in cazul jurnalului, memoriilor sau al autobiografiei.
Personajul este principalul element al unei opere epice sau dramatice (niciodată lirice), care
determina ac iunea, se afla in centrul evenimentelor si întâmplărilor, de obicei personalitate umana.
Tipuri de naratori

1. Naratorul-personaj (Stefan Gheorghidiu „Ultima noapte…”, căpitanul de mazili Neculai

Isac atunci când poveste te întâmplarea de la fântâna dintre plopi, „Hanu Ancu ei”) - participă la
întâmplări, este implicat direct in succesiunea evenimen ială. Relatarea se face la persoana I, existând
o perspectiva subiectiva asupra evenimentelor narate, caci naratorul face parte din lumea fictiva pe
care o expune.

2. Naratorul-martor - presupune relatare atât la persoana I si deci relativa implicare in

evenimentele narate, cat si la persoana a III-a, in acest ultim caz naratorul fiind absent din
întâmplările prezentate.

3. Naratorul omniscient („Enigma Otiliei”, G Călinescu) este cel care cunoa te gândurile
personajelor, inten iile acestora, pe care le narează la persoana a III-a. Este atot tiutor si obiectiv
(narator omniscient exista i în „Ciocoii vechi..”, însă in acest caz naratorul tie mai mult decât
personajul i este subiectiv - a nu se include in explica ie)

MODALITATI DE CARACTERIZARE A PERSONAJULUI

I. Caracterizare directă - referirea asupra personajului este exprimata in mod direct de către:
a. autor (narator)
b. celelalte personaje din opera
c. personajul însu i (autocaracterizarea)

II. Caracterizarea indirectă

a. prin faptele, gândurile, vorbele, atitudinile, reac iile personajului
b. mediu
c. onomastica
d. rela ia cu celelalte personaje
e. didascaliile (in cazul personajelor dramatice)
f. limbaj

Genuri literare (liric, epic, dramatic)

Genuri literare
Termenul de gen literar provine din latinescul genus (neam, rasa, fel, mod) si, in literatura,
nume te o clasa de opere literare. Genul literar a fost definit având ca elemente de referin a rela ia ce
se stabile te intre creator si lumea înconjurătoare, precum si felul in care acesta comunica in opera
respectiva idei, sentimente, atitudini.
1. Genul LIRIC cuprinde acele opere literare in care scriitorul (cel mai adesea, poet)
comunica direct impresiile, gândurile, sentimentele, ideile si atitudinile sale. Cel care le exprima este
însu i poetul. Uneori, sentimentele autorului intra in rezonanta cu sim ămintele cititorului, întâmplare
fericita, ce da valoarea operei i, uneori, via a lungă a acesteia.
Specii ale genului liric: # cult:
- imnul
- oda -
- pastelul -
- elegia -
- satira -
- medita ia -
- sonetul -
- rondelul -
- gazelul -
# popular
- doina -
- cântecul -
- bocetul -

- imnul -- Poezie sau cântec solemn compus pentru preamărirea unei idei, a unui eveniment, a unui
erou legendar etc. Imnurile religioase premaresc divinitatea. Odată cu formarea statelor na ionale,
imnul devine si un cântec solemn adoptat oficial ca simbol al unitatii nationale a statului. Este înrudit
si cu oda.
- oda -- specie a poeziei lirice (formata din strofe cu aceea i forma si cu aceeasi structura metrica), in
care se exprima elogiul, entuziasmul sau admira ia fata de persoane, de fapte eroice, idealuri, fata de
patrie. Oda poate fi eroica, personala, religioasa sau sacra.
- pastelul - specie a poeziei lirice, in care autorul descrie un tablou din natura (priveli te, moment al
unei zile sau anotimp, aspecte din fauna i flora), prin intermediul căruia î i exprima direct anumite
sentimente.
- elegia - Poezie lirica in care se exprima sentimente de triste e, melancolie, regret mai mult sau mai
pu in dureros, de disperare, provocate de motive intime sau sociale. Elegiile pot fi filozofice,
patriotice, religioase, erotice etc.
- satira - Poezie lirica n care sunt ridiculizate aspecte negative sociale, moravuri, caractere. satira
poate fi literara, morala, sociala, politica.
- medita ia - specie a liricii filozofice in care poetul î i exprima sentimentele, cugetând asupra
rosturilor existen ei umane si asupra unor experien e intelectuale fundamentale în legătură cu temele
majore ale universului.
- sonetul - Poezie cu forma prozodica fixa, alcătuită din 14 versuri, repartizate in doua catrene, cu
rima îmbră i ata si doua ter ine cu rima libera. Întregul cuprins al poeziei este enun at in ultimul vers,
care are forma unei maxime.
- rondelul - A apărut in literatura medievală franceza si desemnează, la origine, un cântec si un dans.
În accep ia lui moderna, rondelul este o poezie cu forma fixa, având numai doua rime si un refren,
care deschide poezia si in care este reluat, par ial si integral, la mijlocul si la sfâr itul ei.
- gazelul - desemnează o poezie lirica erotică. Originar din literatura indiană, persană, arabă, preluat
de poe ii europeni, gazelul este format dintr-un număr variabil de distihuri, fiecare al doilea vers
având aceea i rimă cu cele două versuri ale distihului ini ial.
# popular
- doina - specie a liricii populare si a folclorului muzical românesc, care exprima un sentiment de dor,
de jale, de dragoste, de revolta etc.
- cântecul - specie lirică semifolclorică, având un caracter nostalgic, erotic, sau care celebrează
haiducia.
- bocetul - lamenta ie improvizata, de obicei, versificată, cântată pe o anumită melodie, in cadrul
obiceiurilor legate de înmormântare.

2. Genul EPIC cuprinde acele opere literare in care ideile si sentimentele autorului nu sunt
transmise direct, ca in cazul genului liric, ci indirect, prin intermediul ac iunii si al personajelor.
Genului epic îi corespunde, ca mod de expunere, nara iunea. De aceea, intr-o opera epica exista trei
elemente definitorii: ac iunea (întâmplările prezentate, frecvent, in ordinea desfă urării lor),
personajele si autorul.
Specii ale genului epic:

# cult
- schi a
- nuvela
- romanul
- fabula
- balada
- poemul eroic
- epopeea
- basmul
- legenda

# popular
- basmul (povestea)
- legenda
- balada
- snoava

- schi a -- specie a genului epic, de dimensiuni reduse, cu ac iune limitata la un singur episod
caracteristic din via a unuia sau a mai multor personaje.
- nuvela -- Opera epica in proza, care are o ac iune complexa ce cuprinde o înlăn uire de fapte, la care
participa mai multe personaje, surprinse în evolu ie si prezentate in mediul lor de via ă. Ca
dimensiune, se situează intre schi ă i roman. Nuvela poate fi romantica, naturalista, realista,
psihologica, umoristica, istorica.
- romanul -- specie a genului epic, in proza, cu ac iune mai complicata si de mai mare intindere decât
a celorlalte specii epice in proza, desfă urata pe mai multe planuri , cu personaje numeroase, bine
conturizate.
- fabula -- Povestire scurta, in versuri sau in proza, in care scriitorul critica anumite trasaturi morale
sau comportarea unor oameni, prin intermediul personajelor - animale, plante, obiecte - si care are
valoare educativa. Fabula este construita pe baza alegoriei, dezvăluită prin morala (partea finala),
uneori, cu valoare de sentin ă a fabulei.
- balada -- A fost cultivata de literatura medievala franceza. Are subiecte diverse, valorifica eroicul,
fantasticul, legendarul, care a fost adesea valorificata in literatura culta. Are o forma fixa (trei strofe a
câte opt versuri si un catren final.
- poemul eroic -- specie a genului epic, in versuri, de propor ii mai mari decât balada, dar mai mici
decât epopeea. Poemul eroic evoca fapte istorice sau legendare, din trecutul unui popor, punând in
centrul aten iei figura unui erou excep ional, in împrejurări excep ionale, care se deta ează dintre alte
personaje cu însu iri deosebite, pe care acesta le domina.
- epopeea -- Crea ie epica in versuri, de întindere mai mare decât poemul, in care se povestesc fapte
eroice, legendare, de mare însemnătate pentru via a unui popor si la care participa, pe lângă eroii
numero i, i for e supranaturale. Epopeea poate fi istorică, eroică, eroi-comică, filozofico-religioasă.
- basmul -- specie in proza a epicii (populare), a cărei nara iune si ale cărei personaje, fabuloase,
transfigurează realită i ale naturii i ale vie ii sociale
- legenda -- specie a genului epic (popular), in versuri sau proza, prin care se explica, apelându-se, de
obicei, la fantastic, geneza unui lucru (fiin e, fenomen,) al unui eveniment istoric ori se evoca isprăvi
neobi nuite ale unor eroi atesta i sau nu de către documente.

# popular
- basmul (povestea)
- legenda
- balada
- snoava - scurta povestire folclorica cu con inut anecdotic, inspirata din via a de toate zilele, având o
largă circula ie orală.

3. Genul DRAMATIC cuprinde acele opere literare in care con inutul de idei, sensul operei
sunt eviden iate prin jocul unor actori, care întruchipează personajele pe o scena, in fata spectatorilor.
Intre spectatori si scriitor (dramaturgul) apare o conven ie, spectatorul admi ând ideea ca pe scena
apar adevăra ii eroi. Principalul mod de expunere într-o opera dramatica este dialogul (si monologul).
Opera dramatica nu este scrisa pentru a fi citita, ci pentru a fi reprezentată pe scena.

Specii ale genului dramatic:

# cult
- comedia - Este specia genului dramatic, in proza sau in versuri, care evoca personaje, întâmplări,
moravuri sociale, care sunt caracterizate intr-un mod ce stârne te râsul, având un sfâr it vesel (happy
end) si, deseori, un rol moralizator.
- drama - specie a genului dramatic, in versuri sau in proza, cu con inut si deznodământ grav. Fiindcă
îmbină episoadele vesele cu cele triste, drama exprima mai aproape de adevăr complexitatea vie ii
reale. Tinzând sa exprime aceasta complexitate, este mai pu in supusa conven iilor decât tragedia, si
de aici, diversitatea formelor si dificultatea de a o defini. Con ine tipuri diferite de personaje,
sentimente, tonalită i, iar partea componenta esen iala o constituie conflictul.
- tragedia -- specie a genului dramatic, in versuri sau proza, cu subiect grav, patetic, cu personaje
puternice, aflat de intr-un conflict violent, ireconciliabil, cu deznodământ nefericit, înfiorător.
# popular
- Irozii
- ora ia de nuntă
 CURSUL 2
Harap Alb
de Ion Creang
comentariu
Basmul „Povestea lui Harap-Alb” se încadrează în genul epic, iar ca specie literară este un
basm cult, deoarece are un autor, Ion Creangă. A apărut în revista „Convorbiri literare”, la 1 august
1877, apoi în acelaşi an în ziarul „Timpul”. Împletirea elementelor reale cu cele fabuloase creează
fantasticul, ca specific ancestral (străvechi) al basmelor, însă, în această crea ie narativă, Creangă
îmbină supranaturalul popular cu evocarea realistă a satului moldovenesc de unde reiese şi
originalitatea unică a acestei crea ii.
Semnifica ia titlului „Harap-Alb” reiese din scena în care spânul îl păcăleşte pe fiul craiului
să intre în fântână: „Fiul craiului, boboc în felul său la trebi de aieste, se potriveşte Spânului şi se
bagă în fântână, fără să-1 trăsnească prin minte ce i se poate întâmpla”. Naiv, lipsit de experien ă şi
excesiv de credul, fiul craiului îşi schimbă statutul din nepot al împăratului Verde în acela de slugă a
Spânului: „D-acum înainte să ştii că te cheamă Harap-Alb, aista i-i numele, şi altul nu.” Numele lui
are sensul de „rob alb”, deoarece „Harap” înseamnă „negru, rob”. Devenit sluga spânului, îşi asumă
şi numele de Harap-Alb, dovedind în acelaşi timp loialitate şi credin ă fa ă de stăpânul său, întrucât
jurase pe paloş. El devine robul- igan, deşi era alb, nedumerind astfel chiar pe unchiul său, împăratul
Verde, precum şi pe fetele acestuia, care simt pentru el o simpatie spontană. Cu toate acestea, flăcăul
nu-şi încalcă jurământul făcut spânului, îşi respectă cuvântul dat, rod al unei solide educa ii căpătate
în copilărie, de a fi integru şi demn, capabil să-şi asume vinovă ia, cu toate urmările ce decurg din
faptul că nu urmase sfatul tatălui.

Construcţia şi momentele subiectului

Subiectul este simplu, specific basmelor populare, cu eroi şi motive populare, iar ca
modalitate narativă, incipitul este reprezentat de formula iniţială tipică oricărui basm: „Amu cică era
odată într-o ară”. „Povestea lui Harap-Alb” este însă un basm cult, deoarece are autor cunoscut, Ion
Creangă, perspectiva narativă fiind aceea de narator omniscient. Nara iunea la persoana a III-a îmbină
supranaturalul cu realul, armonizând eroii fabuloşi cu personajele ţărăneşti din Humuleştiul natal al
autorului. Acţiunea are la bază conflictul dintre forţele binelui şi ale răului, dintre adevăr şi
minciună, iar deznodământul constă totdeauna în triumful valorilor pozitive asupra celor negative.
Expoziţiunea relatează faptele ce se petrec într-un ţinut îndepărtat, peste mări şi ări, la
capătul lumii, în timp mitic. Aşadar, relaţiile temporale şi spaţiale se definesc prin evocarea
timpului fabulos cronologic şi a spaţiului imaginar nesfârşit: „Amu cică era odată într-o ară” un crai
care avea trei feciori şi un singur „frate mai mare, care era împărat într-o ară mai îndepărtată”, pe
nume Verde împărat. Cei doi fra i nu se văzuseră de multă vreme, iar verii nu se cunoscuseră între ei,
pentru că împără ia fratelui mai mare era „tocmai la o margine a pământului”, iar fratele mai mic
trăia la altă margine”. În acest cadru spaţio-temporal mitic se derulează - într-o înlăn uire
cronologică - întâmplările reale şi fabuloase la care participă personajele basmului.
Verde împărat îi cere fratelui său, craiul, să-i trimită „grabnic pe cel mai vrednic” şi viteaz
dintre fiii săi, ca să-i urmeze la tron, întrucât el avea numai fete. Ca să-i pună la încercare, pentru a
vedea care dintre feciori „se simte destoinic a împără i peste o ară aşa de mare şi bogată ca aceea”,
craiul se îmbracă într-o piele de urs şi se ascunde sub un pod. Cei doi fii mai mari se sperie de urs şi
se întorc ruşina i la curtea craiului, care este dezamăgit de neputin a lor şi rosteşte moralizator: „nici
tu nu eşti de împărat, nici împără ia pentru tine”, ceea ce eviden iază elementele reale ale basmului.
Mezinul, impresionat de amărăciunea tatălui, se duce în grădină „să plângă în inima sa”.
Deodată, „o babă gârbovă de bătrâne e” îi cere de pomană, apoi îl sfătuieşte să-i ceară tatălui său
„calul, armele şi hainele cu care a fost el mire”, deşi hainele sunt „vechi şi ponosite”, iar „armele
ruginite” şi să pună o tavă cu jăratic în mijlocul hergheliei ca să aleagă acel cal care va veni „la
jăratic să mănânce”. Urmând întocmai sfaturile babei (călăuzirea flăcăului către preţuirea şi
respectarea tradiţiilor strămoşeşti), voinicul pleacă la drum, luând carte din partea tatălui şi, prin
dreptul podului, „numai iaca îi iesă şi lui ursul înainte”. Trece cu bine de această primă probă,
primeşte binecuvântarea părintelui său şi pielea de urs în dar, apoi sfatul ca în călătoria lui să se
ferească “de omul roş, iară mai ales de cel spân”, să nu cumva să aibă de-a face cu ei. Ca trăsături
ale basmului, sunt prezente aici formule iniţiale tipice şi cifra magică trei, care face posibilă
depăşirea primei probe de către eroul principal.
Intriga. Fiul craiului şi calul pleacă la drum, basmul continuând cu formule mediane tipice,
„şi merg ei o zi, şi merg două, şi merg patruzeci şi nouă” până când întâlnesc în codru „un om spân”
care se oferă drept „slugă la drum”. Voinicul îl refuză de două ori, dar a treia oară spânul îi iese în
cale „îmbrăcat altfel şi călare pe un cal frumos” tocmai când fiul craiului se rătăcise prin codrii
întunecoşi. Deprins să urmeze sfatul părintelui său, acela de a nu se înso i cu omul spân, dar pentru că
îi mai ieşiseră în cale încă doi, el se gândeşte că „aiasta-i ara spânilor” şi-1 angajează drept călăuză.
În această secvenţ narativ este inclusă o pauz descriptiv , care întrerupe povestirea şi descrie
codrii deşi şi întunecoşi, ce conturează un peisaj de basm.
Ajunşi la o fântână care „nu avea nici roată, nici cumpănă, ci numai o scară de coborât până
la apă”, spânul intră în pu , umple plosca, apoi îl sfătuieşte pe fiul craiului să coboare şi el ca să se
răcorească. Tânărul îl ascultă pe spân, dar acesta trânteşte capacul peste gura fântânii şi-1 amenin ă
că dacă nu-i povesteşte totul despre el, „cine eşti, de unde vii, şi încotro te duci”, acolo îi vor putrezi
oasele. Sub amenin area mor ii, feciorul de crai jură „pe ascu işul paloşului” că va fi sluga supusă a
spânului, care se va da drept nepotul împăratului şi că va păstra taina „până când va muri şi iar va
învia”, anticipând astfel finalul basmului. Spânul îi dă numele de Harap-Alb, care-1 va sluji cu
credin ă, respectându-şi jurământul făcut.
Desfăşurarea acţiunii începe odată cu sosirea la palatul împăratului Verde, unde Spânul se dă
drept nepotul său şi, înfumurat peste măsură, îl trimite pe Harap-Alb să stea la grajduri, să aibă grijă
de calul lui, că altfel va fi „vai de pielea ta”, dându-i şi o palmă – „ca să ii minte ce i-am spus”-, că
altfel „prinde mămăliga coajă”. De remarcat este aici elipsa narativ , adică trecerea sub tăcere a
secven ei călătoriei făcute de erou ca slugă a spânului până la împără ia unchiului său, naratorul
sugerând numai că aceasta s-a efectuat.
Basmul este structurat în mai multe episoade înl nţuite, care se constituie în tot atâtea
probe la care este supus protagonistul. Într-o zi, având la masă „nişte sală i foarte minunate”, care se
căpătau cu multă greutate, spânul hotărăşte să-şi trimită sluga să-i aducă acele bunătă i din grădina
ursului. Calul fabulos îl duce în zbor pe Harap-Alb la Sfânta Duminică, iar aceasta îl ajută să-şi
îndeplinească misiunea şi să treacă proba. Următorul episod are loc după alte câteva zile, când
împăratul îi arată spânului nişte pietre pre ioase foarte frumoase, iar acesta îşi trimite sluga să-i aducă
„pielea cerbului cu cap cu tot, aşa bătute cu pietre scumpe, cum se găsesc”. Din nou Sfânta Duminică
îl ajută pe Harap-Alb să ia pielea şi capul cerbului pe care se aflau nestematele şi să le ducă spânului,
eroul trecând cu bine şi această probă fabuloasă.
 După un timp, împăratul dă un ospă foarte mare în cinstea nepotului său, la care a invitat
împăra i, crai, voievozi „şi alte fe e cinstite”, în timpul petrecerii, incitat de poveştile bizare despre
fata Împăratului Roş, spânul îi porunceşte lui Harap-Alb să i-o aducă degrabă pe această tânără, că
altfel „te-ai dus de pe fa a pământului”.
Harap-Alb, gândindu-se la sfatul pe care i-1 dăduse tatăl său, acela de a se feri de omul spân
şi de omul roş, este înspăimântat, plângându-se calului: „parcă dracul vrăjeşte, de n-apuc bine a scăpa
din una şi dau peste alta”, apoi pornesc împreună către Roşu împărat. Episodul călătoriei este alcătuit
din mai multe secvenţe narative. Pe un pod, Harap-Alb întâlneşte o nuntă de furnici şi trece prin apă
ca să nu curme „via a atâtor gâzuli e nevinovate”. Regina furnicilor îi dă voinicului o aripioară, ca
atunci când va crede că are nevoie de ea să dea foc aripii. După un timp, călătorii văd un roi de albine
care se învârteau bezmetice, neavând pe ce să se aşeze. Atunci, Harap-Alb îşi scoate pălăria, o aşază
pe pământ cu gura în sus, iar albinele se îngrămădesc acolo. Voinicul ciopleşte un buştean şi le face
un adăpost, după care crăiasa albinelor îi dă o aripă, ca, în caz de nevoie, Harap-Alb să-i dea foc şi ea
va veni în ajutor.
Acţiunea continuă cu formule mediane –„Mai merge el cât merge”- şi Harap-Alb întâlneşte,
pe rând, cinci personaje fabuloase, descrise detaliat de narator: Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă şi
Păsări-Lă i-Lungilă. Călătoria alături de cei cinci oameni ciuda i este plină de peripe ii, că „pe unde
treceau, pârjol făceau”. Harap-Alb le este tovarăş „şi la pagubă şi la câştig” şi se poartă prietenos cu
fiecare, întrucât sim ea că va avea nevoie de ei la curtea împăratului Roş, despre care aflase că „era
un om pâclişit (negru la suflet) şi răutăcios la culme”. De aceea, flăcăul consideră că „la unul fără
suflet”, cum era împăratul, era nevoie de „unul fără de lege”, sperând că, „din cinci nespăla i” câ i
erau, i-o veni „vreunul de hac”, conform proverbului: „Lumea asta e pe dos,/ Toate merg cu capu-n
jos/ Pu ini suie, mul i coboară,/ Unul macină la moară.”
Într-un târziu, ajung cu to ii la împără ie - episodul de la curtea Împăratului Roşu fiind
introdus de formula mediană „Dumnezeu să ne ie, că cuvântul din poveste, înainte mult mai este” -
unde Împăratul Roş îi supune la probe fabuloase şi foarte periculoase, care se constituie în secvenţe
narative. Mai întâi îi cazează într-o casă de aramă, căreia i se dă foc pe dedesubt, dar Gerilă suflă de
trei ori, „cu buzişoarele sale cele iscusite” şi casa rămâne „nici fierbinte, nici rece”, tocmai bună de
dormit într-însa. Următoarea probă este un ospă cu foarte multe bucate şi băutură, pe care
Flămânzilă şi Setilă le fac să dispară într-o clipă, apoi încep să strige în gura mare, unul că „moare de
foame” şi celălalt „că crapă de sete”, spre disperarea împăratului, care nu-şi putea crede ochilor.
Cerând încă o dată fata, Harap-Alb este supus unei alte probe. El primeşte zece bani e de
„sămân ă de mac, amestecată cu una de năsip mărun el” şi porunca de a alege până diminea ă macul
de nisip Atunci Harap-Alb îşi aminteşte de crăiasa furnicilor, dă foc aripioarei şi într-o clipă o droaie
de furnici, „câtă frunză şi iarbă” au ales „năsipul de o parte şi macul de altă parte”, fiind şi aceasta o
secvenţă fabuloasă specifică basmelor.
Împăratul refuză din nou să le dea fata şi-i supune altei probe, anume să o păzească toată
noaptea pe fată, iar „dacă mâine diminea ă s-ar afla tot acolo, atunci poate să i-o dau”, altfel „v-a i
dus pe copcă”. Cei şase prieteni s-au aşezat de pază de la uşa fetei până la poarta împără iei, dar fata
împăratului, având puteri supranaturale, se preface într-o păsărică şi „zboară nevăzută prin cinci
străji”. Ochilă şi Păsărilă se in după ea şi abia izbutesc s-o prindă şi s-o ducă înapoi în odaia ei.
Plin de ciudă, împăratul le spune că el mai are o fată luată de suflet, dar care seamănă perfect
cu fiica sa. Dacă Harap-Alb va depăşi această probă şi le va deosebi, „ferice de tine va fi”, dar dacă
nu va reuşi vor pleca imediat de la curtea împărătească, deoarece „nu vă mai pot suferi”. Harap-Alb
dă foc aripioarei de albină, care-l ajută să o identifice pe fata împăratului. Trecând şi această probă cu
bine, Harap-Alb cere fata, iar împăratul, „ovilit (ofilit) şi sarbăd (palid) de supărare şi ruşine”, îi
urează să fie vrednic s-o stăpânească, pentru că i-o dă din toată inima.
Fata vrea şi ea să-l supună la o probă. Trimite calul lui Harap-Alb împreună cu turturica ei să
aducă „trei smicele (nuiele, crengu e) de măr dulce şi apă vie şi apă moartă” dintr-un loc numai de ea
ştiut, acolo „unde se bat mun ii în capete”. Calul se întoarce primul şi fata împăratului Roş porneşte
cu ei la drum spre palatul împăratului Verde, „Dumnezeu să ne ie, că cuvântul din poveste, înainte
mult mai este”. Lui Harap-Alb i se tulbură min ile privind fata care era tânără, frumoasă „şi plină de
vină-ncoace” şi nu ar vrea s-o ducă spânului, „fiind nebun de dragostea ei”.
Punctul culminant. Între timp, turturica ajunsese cu vestea la împăratul Verde şi acesta se
apucase să facă pregătiri pentru primirea fetei împăratului Roş. Văzând cât este de frumoasă fata,
spânul se repede să o ia în bra e, dar ea îl îmbrânceşte şi-i spune că a venit acolo pentru Harap-Alb,
căci „el este adevăratul nepot al împăratului Verde”. Turbat de furie că a fost dat în vileag, spânul se
repede la Harap-Alb „şi-i zboară capul dintr-o singură lovitură de paloş”, strigând că aşa trebuie să
pă ească cel ce-şi încalcă jurământul. Atunci calul lui Harap-Alb se repede la spân, îl înşfacă de cap,
„zboară cu dânsul în înaltul ceriului” de unde îi dă drumul şi acesta se face „praf şi pulbere”. Fata
împăratului Roş, ca personaj fabulos, are puteri supranaturale şi-l poate reînvia, prin leacuri
miraculoase, pe Harap-Alb. Ea pune capul lui Harap-Alb la loc şi prin ritualuri străvechi cu „cele trei
smicele de măr dulce” şi cu apa moartă îi lipeşte capul de corp. Harap-Alb se trezeşte ca dintr-un
somn adânc, fata îl sărută cu drag, apoi îngenunchează amândoi în fa a Împăratului Verde ca să
primească binecuvântarea, jurându-şi credin ă unul altuia.
Deznodământul basmului constă totdeauna în triumful valorilor pozitive asupra celor
negative, victoria adev rului, aşa că nunta începe „ş-apoi dă, Doamne, bine!”. S-a strâns lumea să
privească, ba chiar „soarele şi luna din ceriu râdea”. Au fost pofti i la nunta împărătească, pe lângă
crăiasa furnicilor, crăiasa albinelor şi crăiasa zânelor, crai şi împăra i, oameni importan i „Ş-un păcat
de povestariu (povestitor)/ Fără bani în buzunariu”. S-au bucurat şi au petrecut cu to ii: „Veselie mare
între to i era,/ Chiar şi sărăcimea ospăta şi bea!”. Finalul este fericit şi deschis, deoarece veselia a
inut „ani întregi şi acum mai ine încă”.
Compoziţional, basmul conţine formule specifice finale, prezente şi în crea ia lui Creangă. Ca
la orice nuntă împărătească din basme, veselia a inut ani întregi, „şi acum mai ine încă. Cine se duce
acolo bea şi mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi rabdă”.

CARACTERIZAREA PERSONAJULUI PRINCIPAL

Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă este un basm cult publicat la 1 august 1877, în revista
Convorbiri literare. Pe lângă particularită ile basmului popular (opozi ia bine-rău, întâmplări
fantastice, personaje imaginare, formule tipice, de început, de mijloc, de sfâr it), identificăm i
aspecte prin care nara iunea lui Ion Creangă se deosebe te de basmul popular.
În primul rând, în Povestea lui Harap-Alb tema confruntării binelui cu răul este subordonată
temei centrale, i anume norocul, împlinirea destinului. Mezinul craiului este predestinat să devină
împărat în locul unchiului său, Împăratul Verde, pentru că are noroc. Sfânta Duminică îi spune fiului
de crai: „mare norocire te a teaptă. Pu in mai este i ai să ajungi împărat, care n-a mai stat altul pe
fa a pământului a a de slăvit, de iubit i de puternic”.
În al doilea rând, personajul principal din basmul lui I. Creangă evoluează de la boboc în felul
său, deci naiv, la împăratul iubit de to i. Făt-Frumos, personajul principal al basmului popular, este
static, trăsăturile sale de caracter rămânând neschimbate pe tot parcursul desfă urării ac iunii. În
compara ie cu eroul din basmul popular, personajul creat de Ion Creangă este un antierou.
Ac iunea basmului se petrece într-un spa iu i într-un timp nedeterminate, ce in de domeniul
fabulosului. Întâmplările respectă în bună măsură conven ia basmului: situa ia ini ială de echilibru
(expozi ia) este stricată de un eveniment (intriga), care produce acumularea de întâmplări – probele la
care este supus eroul, apari ia ajutoarelor (desfă urarea ac iunii i punctul culminant) – pentru ca la
final să se restabilească echilibrul i eroul să î i primească răsplata (deznodământul).
Pe scurt, ac iunea basmului se prezintă astfel: un crai care avea trei feciori prime te de la
fratele său, împăratul Verde, o scrisoare prin care îi cere să îi trimită pe cel mai destoinic fecior al său
ca să-i mo tenească împără ia. După ce trece de proba ursului, menită să testeze curajul fiilor de crai,
probă la care primii doi feciori e uează, mezinul prime te binecuvântarea tatălui i totodată un sfat
(interdic ia): „să te fere ti de omul ro , iar mai ales de omul spân, cât îi putea, să n-ai de-a face cu
dân ii că sunt foarte ugube i”. Rătăcind prin pădurea-labirint, eroul se vede nevoit să-l tocmească pe
Spân drept slugă, fără să bănuiască adevăratele inten ii ale acestuia. Odată cu coborârea în fântână,
eroul intră în ini ierea spirituală în care Spânul îl va călăuzi. Din fiu de crai personajul devine Harap-
Alb i va supus de către stăpânul său la trei probe, după ce ajung la curtea împăratului Verde:
aducerea sălă ilor din Grădina Ursului, aducerea pielii cerbului cu nestemate i aducerea fetei
împăratului Ro pentru căsătoria Spânului. Primele două probe le trece cu ajutorul Sfintei Duminici,
iar la a treia va avea ajutoare fabuloase: Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă, Păsări-Lă i-Lungilă,
crăiasa furnicilor i crăiasa albinelor. La curtea împăratului Ro eroul este supus la alte ase probe:
cămara de foc – trecută cu ajutorul lui Gerilă, proba ospă ului – ajutat de Setilă i Flămânzilă,
alegerea macului de nisip – ajutoare i-au fost furnicile, păzirea nocturnă a fetei de împărat, trecută cu
ajutorul lui Ochilă i al lui Păsări-Lă i-Lungilă, ghicitul fetei adevărate dintre cele două gemene –
ajutat de albină i proba propusă de fata de împărat în care turturica ei i calul lui Harap-Alb trebuie
să aducă „trei smicele de măr dulce, apă vie i apă moartă de unde se bat mun ii în capete”. Trecând
cu bine de toate probele, Harap-Alb se întoarce la curtea împăratului Verde, fata îl demască pe Spân,
care îi taie capul eroului, semn că ini ierea s-a încheiat. Înviat de farmazoană, cu ajutorul obiectelor
magice, eroul î i prime te recompensa: pe fata împăratului Ro i împără ia.
În realizarea personajului, procedeele caracterizării directe se îmbină cu cele ale
caracterizării indirecte. Sfânta Duminică îi spune luminate crăi or. Spânul îi spune la cea de-a treia
întâlnire fecior de om viclean i pui de viperă, în timp ce naratorul îl caracterizează ca fiind boboc în
felul său. Din faptele personajului, din modul său de a se comporta în rela ie cu celelalte personaje,
din limbaj se desprind însă i alte trăsături de caracter.
A a cum reiese i din firul epic, eroul este, ca de obicei, mezinul. El apare de la început ca un
tânăr fără ambi ii, ru inos, naiv. Se hotără te să î i încerce norocul, nu pentru că vrea să devină
împărat, ci pentru că fra ii mai mari l-au dezamăgit pe tatăl lor, deci din dorin a de a spăla ru inea
acestora. Odată ce eroul porne te în această călătorie, el intră de fapt într-un traseu ini iatic în urma
căruia î i va modifica statutul social, devenind un adevărat împărat. De aici provine caracterul de
bildungsroman al basmului. Între statutul ini ial de fiu de crai i cel final de împărat, eroul parcurge
un stadiu intermediar, cel în care este sluga Spânului, poartă numele de Harap-Alb i este supus la
cele trei probe de la curtea împăratului Verde.
În călătoria pe care o face, Harap-Alb dovede te de multe ori generozitate. Acesta este i
motivul pentru care este ajutat. De altfel, Sfânta Duminică este prima pe care o miluie te i care îl va
răsplăti pentru bunătatea sa. Crăiasa furnicilor i crăiasa albinelor îi vin în ajutor întrucât eroul a
evitat să le facă vreun rău atunci când se îndrepta către Ro împărat. Datorită ajutorului primit de la
ele, Harap-Alb duce la bun sfâr it i cea mai dificilă probă la care l-a supus Spânul.
O altă trăsătură a lui Harap-Alb este onoarea. După ce Spânul îi fură identitatea i-l
transformă în sluga sa, eroul tace i îndură toate umilin ele la care este supus, dar î i respectă
cuvântul dat acestuia. El nu spune nimănui că este adevăratul nepot al împăratului Verde. Cea care
dezvăluie cine este Harap-Alb este fata împăratului Ro . Scena în care Spânul îi taie capul eroului,
iar fata îl readuce la via ă recurgând la practici magice simbolizează dezlegarea de jurământ i
rena terea unui alt erou care are toate trăsăturile caracteristice unui împărat, căci a căpătat suficientă
experien ă de via ă. Probele pe care le duce la bun sfâr it ajutat de Sfânta Duminică, de cal, de Gerilă,
Flămânzilă, Setilă, Ochilă i Păsări-Lă i-Lungilă, de crăiasa furnicilor i de cea a albinelor au valoare
ini iatică i formativă. Acesta este i motivul pentru care Povestea lui Harap-Alb a fost analizată ca
un roman al formării, al devenirii.
În acest context este de luat în discu ie rela ia eroului cu Spânul. Acesta i-ar fi putut tăia
capul atunci când l-a scos din fântână. Nu o face, preferând să-l transforme în slugă. Atitudinea
Spânului este atipică pentru un personaj negativ. Rolul său este acela de a-l determina pe Harap-Alb
să- i eviden ieze laten ele, pentru a deveni împărat. Ca i Craiul, Sfânta Duminică i calul, Spânul tie
că lui Harap-Alb i-a fost scris să devină împărat. Ca orice tânăr inocent, i Harap-Alb are nevoie de
un dascăl care să-l ini ieze i să-l determine să arate ce poate. De altfel, fiecare probă la care îl supune
Spânul poate fi considerată o lec ie de via ă de care are nevoie orice viitor împărat. Spânul este un
părinte spiritual, în măsura în care îi atribuie eroului o identitate. O lectură atentă a basmului
eviden iază că până la coborârea în fântână eroul era numit doar „mezinul”.
Pre ul ie irii din fântână este dobândirea unei identită i, dar i pierderea temporară a
statutului social. Voca ia pedagogică a lui Ion Creangă se insinuează i în acest basm. Deducem că nu
po i deveni împărat „iubit” , dacă nu faci experien a celor mul i i necăji i, dacă nu te deprinzi cu
capcanele pe care via a i le poate întinde. În rela ie cu Spânul, Harap-Alb dovede te supunere i
onestitate, oricât de greu i-ar fi.
O altă trăsătură a personajului este voca ia prieteniei. Cei cinci mon tri simpatici care-l
înso esc la Ro împărat îl fac să devină con tient că nu poate izbândi niciodată de unul singur. Ei îi
sar în ajutor fără vreun motiv anume i îi sunt devota i până când fata împăratului pleacă împreună cu
Harap-Alb spre împără ia unchiului său.
O modalitate de caracterizare indirectă a personajului este i numele pe care i-l dă Spânul.
Harap-Alb este o construc ie oximoronică. Primul nume, „harap” înseamnă „om cu părul i pielea de
culoare neagră”, iar cel de-al doilea, „alb”, are conota ii morale i înseamnă „pur”, „inocent”, „naiv”.
Modul în care se exprimă atât Harap-Alb, cât i celelalte personaje este ărănesc. G.
Călinescu afirma chiar că aspectul comic al acestui basm cult constă în discrepan a dintre statutul
social al personajelor i limbajul tipic moldovenesc. De altfel, personajele basmului vorbesc ca
ăranii din Humule ti evoca i în Amintiri din copilărie. În basm se face auzită i vocea naratorului
care are acela i limbaj ca i personajele. Orice interven ie a naratorului seamănă, prin limbaj, cu
replicile schimbate de personaje. La nunta lui Harap-Alb cu fata împăratului Ro ia parte i un
povestariu fără bani în buzunariu.
Personajele basmului vorbesc i se comportă ărăne te, de i sunt crai, împăra i, mon tri, a a
că opinia lui Mihai Pop că eroii descind din lumea real-posibilă este valabilă.
De altfel, Povestea lui Harap-Alb se deosebe te de basmul popular i prin amprenta stilistică
inconfundabilă a întregii crea ii a lui Ion Creangă. Basmul se caracterizează prin oralitate i umor.
 Evolu ia personajului central de la un simplu fiu de crai, boboc în felul său, la statutul de
împărat se înscrie în tema principală a basmului – triumful binelui asupra răului. Eroul, de i nu
dispune de puteri supranaturale i nici de însu iri excep ionale reu e te să învingă răul i să capete, în
urma probelor la care este supus, o serie de calită i – bunătate, milă, curaj care îi vor fi necesare ca
viitor împărat. De remarcat este că personajul care întruchipează răul – Spânul, nu este chiar atât de
rău, pentru că el are rolul de ini iator pentru Harap-Alb, este cel care îl ajută în formarea sa spirituală.
În concluzie, prin Harap-Alb, Creangă a reu it să creeze un personaj fascinant, care aminte te
mai degrabă de Nică a lui tefan a Petrei decât de Făt-Frumos, care ne atrage de partea lui în drumul
ini iatic pe care-l parcurge, amintindu-ne de drumul pe care fiecare noi în ine l-am parcurs sau
suntem pe cale să o facem.
 CURS 3
MIHAIL SADOVEANU
(1880-1961)
Născut la Pa cani, cu descenden ă răze ească prin mamă, M. Sadoveanu s-a impus în
literatura română ca o personalitate puternică.
Opera sa cuprinde un impresionant număr de volume.
Fundamentale însă pentru cultura românească rămân povestirile din Crâ ma lui Mo Precu
(1904), Bordeienii (1912), Hanu-Ancu ei (1928).

HANU ANCU EI
MIHAIL SADOVEANU
Apărut în 1928, însumează nouă povestiri; fiecare ar putea avea unitate de sine stătătoare. Ele
se integrează însă, cu toată diversitatea con inutului, într-un ansamblu arhitectonic fixat în acela i
cadru: un han situat la răscrucea drumurilor care duc spre Roman, Suceava i Ia i, unde, într-o vreme
de toamnă târzie, poposiseră care cu drume i ca să găsească odihnă i petrecere până să plece după
rosturile drumurilor lor. Hangi a, Ancu a cea tânără, îi întâmpină pe drume i după obiceiul hanului,
cu pui frip i în strachină de lut, cu pâine i plăcinte moldovene ti proaspete, iar ace tia se ospătează i
beau din bel ug, cu ulcică nouă, vin nou, adus din ara-de-Jos.
Scriitorul rememorează întâmplările care au fost atunci, i el în postura unui drume poposit
la han.
În cele nouă povestiri care formează volumul Hanu Ancu ei, Mihail Sadoveanu evocă o
Moldovă arhaică, prin drume ii care, „într-o toamnă aurie”, poposesc la Hanu Ancu ei, a ezare care
este i astăzi adăpost pentru drume i.
Drumurile care vin i pornesc de la răscrucea hanului înfă i ează în perspectivă hotarele
Moldovei, întinderile ei, iar oamenii – un răze , un călugăr, un zodier, un căpitan de mazili, un
coropcar (negustor ambulant), un cioban, un cer etor orb – ilustrează, prin ceea ce povestesc, un mod
de în elegere a vie ii de pe atunci, prin optica socială a me te ugarilor i, în primul rând, prin optica
de via ă a ăranului.
Cartea este un elogiu închinat vie ii de altădată, rânduielilor dintre oameni, nu dintre oameni
i autorită i. Rânduielile dintre oameni s-au statornicit prin tradi ie, din respect pentru om, pentru
cinste i virtute i tărie morală; ele se desprind i din solemnitatea gestului ritualic, a vorbirii
ceremonioase a ăranului, care e din firea lui fără prefăcătorie.
Fa ă de autorită i, ăranii lui M. Sadoveanu manifestă neîncredere, uneori du mănie, când au
suferit apăsarea boierească.
„Hanu Ancu ei este o carte a în elepciunii populare” (C. Ciopraga). În fiecare poveste se
ascunde un tâlc, căruia ăranul îi dă expresie prin vorbă în eleaptă, neao ă, saturată de multiple
în elesuri, uneori în formulări aforistice, de proverb sau zicală.
Arta prozatorului rezultă din modalitatea încadrării povestirilor – un monolog în care fiecare
personaj are de spus câte ceva.
În tehnica monologului:
- Fiecare întâmplare, mai mult sau mai pu in „înfrico ătoare”, spusă de un drume , suscită
o altă amintire, a unui alt drume ;
- Înaintea povestirii propriu-zise, e o „savantă” între inere a curiozită ii celorlal i, pe care
scriitorul o realizează subliniind gesturile, înfă i area eroului;
- Întâmplarea evocă în primul rând omul de care se leagă povestirea, firea lui, care i se
cite te pe obraz, din căutătura ochiului. Intriga, condusă cu grijă, presărată cu reflec ii
care pun în lumină atitudinea povestitorului fa ă de fapt, se lasă descoperită mai târziu, cu
tâlcul ei care se subîn elege, coborând abrupt spre final, dramatic.
S-a spus, pe bună dreptate, că nu în fabula ie constă farmecul căr ii, ci în capacitatea de
evocare a omenescului prin limbaj, în vorbirea ăranului, cu ceremonii verbale, dar întotdeauna
încărcate afectiv.
 HANU ANCU EI
MIHAIL SADOVEANU
rezumat
Iapa lui Vod este o povestire, având începutul de basm, întâmplările petrecându-se „într-o
îndepărtată vreme, demult ", când oamenii au văzut „un balaur negru în nouri " i ni te păsări mari
care vesteau război i bel ug la vi a de vie. Oamenii din ara-de-Jos au făcut atâta vin că nu mai
aveau unde să pună mustul i-au pornit să ducă vin spre munte.
Comisul Ioni ă venise la han, calare pe un „cal pintenog de trei picioare", care era calul din
poveste înainte de a mânca tipsia cu jar.
Întâmplarea povestită are legătura cu iapa din care se trăgea acest cal i care se petrecuse pe
vremea lui Mihai Vodă Sturza si-l are ca protagonist pe comisul Ioni ă atunci când era tânăr si când
hangi a era „cealaltă Ancu a, mama acesteia ". După ce se odihnise la han, comisul Ioni ă urează
sănătate unui boier care tocmai se oprise la han si care-l întreba de unde este si încotro se duce. Ioni ă
îi relatează ca este răze din Drăgăne ti, de lângă Suceava i avea de gând sa meargă la Voda, ca sa-i
rezolve un proces pe care-l avea de mul i ani cu un „corb mare boieresc", pentru pământul mo tenit
din mo i-strămo i. Comisul Ioni ă ducea cu el toate documentele doveditoare, iar daca nici Vodă nu-i
va face dreptate, „atunci sa poftească măria-sa sa-i pupe iapa nu departe de coada ! ". Ajuns la
Curtea Domnească, Ioni ă constata că boierul cu care vorbise la han era însu i Vodă. Acesta îi face
dreptate i-l întreabă ce s-ar fi întâmplat daca nu i-ar fi rezolvat necazul. Ioni ă îi răspunse râzând :
" Eu vorba nu mi-o iau înapoi. Iapa-i peste drum!"
De aceea, spune el acum, to i trebuie să se uite la calul sau cel roib, ca la un lucru rar, pentru că
el se trage din Iapa lui Vodă.

„HARALAMBIE" este povestită de călugărul Gherman, care coborâse pentru prima oară de la
schitul de munte i se ducea la Ia i. To i se uitau cu uimire cum s-a ridicat „părintele Gherman din
barba sa", ca i când până atunci stătuse într-un caier uria , iar imaginea a fost impresionantă prin
reliefarea extraordinar de sugestivă a personajului. El se născuse în satul Bozieni i nu- i cunoscuse
tatăl, fusese crescut doar de mama lui, iar când aceasta murise, a fost trimis la Mănăstirea Durăului ca
„să răscumpăr păcate trecute ". Gherman se ducea acum la biserica Sf. Haralambie din Ia i, ca să se
roage pentru iertarea păcatelor părin ilor.
Haralambie fusese „un arnăut domnesc" care se făcuse haiduc i „mul i boieri i negustori i
norod" avuseră de suferit din cauza cruzimilor lui. Vodă Ipsilant a dat porunca să fie prin i vrăjma ii,
dar mereu biruia Haralambie, care se „trăgea pe poteci i prin mun i" numai de el tiute. Atunci,
Domnitorul a luat hotărârea să-l trimită pe Gheorghe Leondari, fratele haiducului, care era tufecci-
basa, „om cinstit i viteaz ", singurul care putea să-l prindă, pentru că îi cuno tea obiceiurile i
săla urile. După o hăituire de opt zile, Haralambie s-a refugiat acasă la Gherman, care era copil i-l
cuno tea, pentru că venea deseori pe la el i-l mângâia pe cre tet. Abia acum î i dă seama copilul că
acesta era tatăl lui. Casa era înconjurată de oamenii lui Vodă, condu i de Gheorghe, care, după ce i-a
somat fratele să se dea prins, „l-a păcălit cu hamgerul i l-a doborât ".
Gheorghe s-a înfă i at la Divan i a pus capul fratelui sau „pe năframa rosa, la picioarele lui
Vodă", apoi a cerut să fie eliberat din armata domnească i lăsat să se retragă pe „pământurile lui".
Apoi, „pentru durerea i ispă irea sa i pentru iertarea sufletului cel rătăcit", a construit o biserică în
Ia i, cu hramul Sfântului Haralambie, la care se ducea călugărul Gherman să se închine pentru
iertarea păcatelor părin ilor săi.
După ce î i revine din tulburarea produsă de istorisirea monahului, comisul Ioni ă le spune
oaspe ilor că o sa le povestească ceva „cu mult mai minunat i mai înfrico ător".

„BALAURUL" este povestită de mo Leonte, care văzuse balaurul atunci când era
flăcău „trecut de douăzeci de ani", pe când învă a de la tatăl său me te ugul de „zodier i vraci".
Trăise pe vremuri, în satul Tupila i, „un boier mare i fudul", pe nume Năstasă Bolomir, care
avea „o barbă mare cât o coada de păun". El fusese însurat prima oară cu fata unui boier, care
neputând îndura „mâniile i asprimile lui ", s-a întors plângând la părin ii săi. A doua nevastă era
văduva unui grec, Negrupunte, femeie frumoasă i bogată, care a murit după doi ani, când devenise
„galbănă i ovilită". De i toate femeile fugeau de boier, căruia i se dusese vestea ca-i mureau
nevestele, Năstasă Bolomir s-a însurat, spre surprinderea tuturor, cu „o copilă ca de aptesprezece
ani", care „râdea parcă era soarele" i pe care o adusese de la Ia i. Cucoana Irinu a nu se ofilea, ba,
dimpotrivă, era îmbujorată i veselă, iar boierul era din ce în ce mai posac i-i făcea toate poftele.
Într-o zi boierul veni la tatăl lui mo Leonte ca să-i destăinuiască ru inoasa comportare a so iei
sale, care-l în ela cu Alexandrel Vuza, fiul vornicului, i să-l roage să-i citească în zodii. Temându-se
pentru ce ar putea pă i femeia, zodierul îi spune boierului că toate cele aflate de el sunt vorbe
mincinoase, că Irinu a avea să se întoarcă la Roman, a a cum îi promisese.
Zodierul se duce apoi în graba mare la hanul celeilalte Ancu e i-i spune că boierul î i
bănuie te nevasta i că el se teme pentru ce o să pă ească Irinu a la întoarcere. Hotărât să o a tepte la
han pentru a o preveni, tatăl lui mo Leonte opri trăsura în care era cucoana Irinu a înso ită de tânărul
i frumosul Alexăndrel i le spune de primejdie. Tocmai atunci, într-un nor de pulbere, vine ca vântul
boierul cu slujitorii după el i porunce te ca zodierul să fie jupuit de piele pentru necredin ă, iar
Irinu a i Alexăndrel să fie lega i de ro ile căru ei i să fie du i „numa-ntr-o goană la Ie i, până-n
ograda la sfânta Mitropolie!". Cuconi a a sărit însă, „sprintenă, sub ire i mânioasă ca o viperă" i l-a
înfruntat cu ură pe bărbatul ei, iar copilului Leonte i s-a părut că-i crescuseră gheare la mâini i
corni e în păr. Dintr-o dată cerul s-a mi cat rotindu-se, un muget îngrozitor a umplut văile i totu i cei
de fa ă au văzut „balaurul venind în vârtej răsucit, cu mare iu eală", luându-l pe boier i amestecându-
i „barba cu vârtejul ", aruncându-l aproape mort într-o râpă. De aici i s-a tras boierului Bolomir
moartea, iar de Irinu a, „drăcu orul cel bălan", nu s-a mai auzit nimic i nimeni n-a mai văzut-o
vreodată.

„Fântâna dintre plopi " este o idilă. În lumina „soarelui auriu" care strălucea într-o „lini te
ca din veacuri", oaspe ii de la hanul Ancu ei zăresc pe drum un călăre care, nu peste mult timp,
poposi i el la han. Comisul Ioni ă îl întâmpină cu bucurie, recunoscând în drume ul singuratic pe
Neculai Isac, căpitan de mazili. Ancu a o auzise pe mama ei vorbind despre acest căpitan, pe care
„erau să-l omoare ni te igani", o „poveste înfrico ată " pe care nu o mai inea minte.
Ancu a îi aduce oaspetelui „un cofăiel plin" i o „ulcică nouă", lăutarii veniseră mai aproape,
„sunând din strune", iar comisul Ioni ă îl invita „să cinstim domnia ta o ulcică de vin nou” i-l roagă
să le povestească „întâmplarea de demult ". Neculai Isac acceptă să bea vinul, care este bun în
tovără ie, numai „dragostea cere singurătate".
Căpitanul Isac î i începe povestea petrecută în tinere e, cu douăzeci i cinci de ani înainte, când
îi plăcea să cutreiere Moldova, spre disperarea mamei sale, care dădea liturghii la biserică pentru ca
el să se lini tească pe drumuri i să se însoare.
Într-o toamnă, tot pe vremea celeilalte Ancu e, pe când ducea antale cu vinuri la Suceava,
poposise la un han i era „bezmetic i singur ca un cuc" pentru ca îl pără ise iubita. Într-o sâmbătă,
„pe la toacă", Neculai mergea îngândurat pe drumul spre Suceava, când pe malul unei gârle vede o
„liotă de igani", care, încercând să prindă pe te, răcneau i opăiau „ca ni te diavoli". Tânărul vede
„o feti cană de optsprezece ani", cu o fustă ro ie, care îl tulbura peste măsură, „parca-a fi înghi it o
băutură tare". igăncu a Marga este certată de un igan mai bătrân, pentru că fata se uita intă la boier
i nu se cădea o astfel de obrăznicie. Neculai le aruncă fiecăruia câte un bănu de argint i o porni
spre han.
A doua zi, Neculai o întâlne te la „fântâna dintre plopi" pe Marga, care-l a tepta să-i
mul umească pentru bănu ul de argint, pe care- i cumpărase ni te ciubo ele, apoi fata „se mistui
undeva, pe sub zidurile hanului". Neculai i-a continuat drumul spre Pa cani, urmat de câinele lui
credincios, Lupei, dar gândurile îi erau la frumoasa igancă. „Nu v-a putea spune ce-am grăit cu
oamenii pe unde am trecut, nici ce-am văzut; căci aveam în minte chipuri i vedenii care mă duceau
ca-n zbor aiurea ".
După ce i-a terminat treburile, în miez de noapte a pornit "„într-o întinsoare, cu uiet de vânt
în urechi" i în goana calului s-a îndreptat spre hanul Ancu ei. Dar ocole te hanul i se duce direct „la
fântâna cu patru plopi ", unde o găse te, a teptându-l, pe frumoasa igancă. Neculai promite fetei ca îi
va aduce de la Pa cani „o scurteică de vulpe", iar ea îi spune că o să-l a tepte cu nerăbdare „ -am să
mor lângă fântână dacă nu vii!". Întors de la Pa cani, Neculai vându bine antale de vin, cumpără „o
blăni ă cu ga a de postav ro ", cu gândul la plăcerea pe care o vedea în ochii igăncu ei i se întoarce,
cu chimirul plin spre hanul Ancu ei, cu inten ia de a se opri mai întâi la fântână. Marga îl a teaptă în
întuneric i, când el o ajuta să îmbrace scurteica, fata îi destăinuie ca unchiul Hasanache o pusese să
îl atragă în locul acela pustiu, pentru ca el, împreună cu cei doi fra i mai mici, să-i fure calul i banii
pe care-i avea asupra lui. Ea se teme că va fi înjunghiată dacă ei î i vor da seama că i-a trădat. Cu
glasul încărcat de groază, Marga îl îndeamnă să fuga, dându- i seama că iganii o auziseră că-l
prevenise. Neculai se aruncă pe cal, câinele se luptă în tufe cu ceva, dar tânărul o luase la goana. În
urma lui, iganii urlau ca ni te „diavoli negri " i, la un moment dat, îl ajunseră i aruncară cu prăjini
în el. Tânărul căzu de pe cal i, sim ind „o lovitură de fier ascu it la coada ochiului drept", începu să
tragă cu pistolul, nimerindu-l pe un igan între ochi, în timp ce Lupei „rupea pe celălalt". Ochiul drept
îi era plin de sânge, dar cu ochiul teafăr zări lumina hanului i începu să strige cu disperare, „c-un
glas schimbat de tulburare i de durere ". Cei afla i în han ies cu făclii i o pornesc cu to ii înapoi,
spre fântâna unde se întâlnise Neculai cu Marga. Pe colacul fântânii, „lucea sânge proaspăt", semn ca
iganii omorâseră fata pentru că-i trădase i o aruncaseră în fântână. Din ochiul lui Neculai Isac,
sângele „se prelingea prin mustă i i-mi intra în gura. i parcă gustam din sângele împră tiat pe
colacul fântânii".
Ascultătorii acestei istorisiri groaznice rămăseseră „tăcu i i mâhni i", fântâna nu mai există, se
distrusese „ca toate ale lumii". Căpitanul Neculai „sta împovărat în locul lui, neclintit i cu capul
plecat", iar ochiul „cel viu, mare i neguros, privea intă în jos în neagra fântână a trecutului ". Abia
pe înserat, când s-a aprins din nou focul, căpitanul Isac a prins pe Ancu a de mână i a cerut pentru
to i oaspe ii „vin vechi în oale nouă".
„Cealalt Ancu " este personajul principal în această povestire de aventuri, petrecută în
„vremea veche" i este relatată de Ienache coropcarul, un negustor ambulant care î i purta marfa
tocmai în vârful muntelui, că numai oamenii de acolo „n-au văzut încă târgurile". Pe când se afla la
târg la Ia i îl întâlne te pe arnăutul Costea Căruntul care ducea legat un „răză nebun i nemernic pe
nume Todiri ă Cătană", care urma sa fie închis în turnul Goliei a teptând condamnarea la moarte.
Plecând de la Ia i, după ce trece de Târgul Frumos, coropcarul îl întâlne te pe Toderi a Cătană scăpat
din mâinile jandarmilor.
La hanul Ancu ei se organizează prinderea lui Cătană bănuindu-se că aici va veni.
Ienache declară că-l cunoa te pe Cătană i că acesta o apucase cu „mare spaimă spre
Timise ti". Ancu a spune ca omul inten iona să o răpească pe duduca Varvara i este înso it i ajutat
i de al i răufăcători bezmetici. Atunci Costea plănuie te prinderea lui Cătană la Timi e ti, lângă
podul plutitor spre Agapia. Acolo mo Bâra „cu plete-n ochi i surd" le spune ca podul plutitor nu
suporta atâta greutate deoarece apele Moldovei se umflaseră peste măsură. La sugestia Ancu ei,
Costea i Varvara hotărăsc să treacă primii râul, ceilal i urmând să-l treacă cu următorul transport.
Ajun i pe celalalt mal cu podul plutitor, nu se auzea niciun zgomot, nu se sim ea nicio mi care.
Nelini ti i, oamenii au început să strige, „dar nimeni n-a în eles ce-a fost i ce s-a întâmplat". În zori,
gospodarii din Tupila i l-au găsit pe mo neag legat, iar pe Costea Căruntu „strâns cu funii până la
sânge, cu călu de ră ină în gură". Când l-au eliberat, jupânul era turbat de furie i „atât de prăpădit,
încât a trebuit să-l culce oamenii lui în căru ă, ca să-l poată duce înapoi la agie".
Ienache bănuie te ca Ancu a făcuse vrăji, deoarece în lini tea nop ii i la lumina lunii ea
părea că aude ce se întâmplă pe malul celălalt. Nimeni n-a putut să afle ce fusese în noaptea aceea,
jupânul Costea n-a povestit nimănui, dar Ancu a reu ise să scape cu duduca Varvara în ara
ungurească.

„Jude al S rmanilor", o adevărată legendă, este a asea povestire din volum. Constantin
Motoc, un cioban „mătăhălos" de prin păr ile Rarăului, se ducea într-un sat de pe malul Siretului ca
să vadă dacă mai trăie te sora lui, pe care n-o mai văzuse din tinere e. Poposind la hanul Ancu ei, el
î i aminte te de un prieten bun, care-i spusese că, dacă ajunge aici, să bea în cinstea lui atâtea oale de
vin până când „oi vedea tulbure", ca să nu poată spune nimănui întâmplările pă ite de el în aceste
locuri.
 Prietenul „acesta al meu" trăia în satul Fierbin i, unde stăpânea Răducan Chioru, un boier
bogat, dar „stătut i vioi", care atunci când avea plăcere chema la el câte o muiere din sat. Aflând de
la oameni că boierul o poftise pe Ilinca, nevasta lui, i ca acesta se întorsese acasă cu un „testemel
nou, ro ca focul", a imtit „că-i cre te pe spinare păr de câine turbat". Mânios peste măsură, prietenul
se repede acasă i începe să o bată pe Ilinca, dar aceasta neagă cu înver unare că ar fi fost undeva,
ne tiind despre ce poate fi vorba.
După ce pleacă bărbatul la treburi, muierea î i pune testemelul ro u, iese prin fundul grădinii
i se duce direct la curtea boierească. Bărbatul se duse i el sa descarce sacii în hambare, apoi venise
la curte ca să fie scris în catastif de către gramatic. Dar în cerdac iese boierul care-l întreabă ce are cu
muierea de o bate i o asupre te i apoi „i-a fulgerat cu palma peste gură". Bărbatul o vede pe Ilinca
la fereastra conacului, dar în clipa aceea boierul îl love te cu harapnicul peste tot corpul. Când scapă
de boier, plin de sânge, „haidăii cur ii" l-au bătut cu pumnii, iar omul a „bolit trei zile, mu când
scândura lai ii"
După ce a scăpat cu chiu cu vai din toate acestea, a fugit în mun i către Rarău i s-a angajat
cu slujba la ni te ciobani, până când a prins i el me te ugul i „a avut el mioare i berbeci".
Într-o seară de primăvară, după ce a stat la un pahar de vin cu vestitul haiduc Vasile cel Mare,
acesta îl încurajează pe Motoc să facă dreptate în privin a boierului i a Ilincăi i astfel au plecat
amândoi la drum până în satul Fierbin i.
Ajun i aici chiar în ziua Înăl ării, tocmai ie eau oamenii din biserică, iar între ei era i
Răducan Chioru.
După un mic scandal din fa a Bisericii, ciobanul „stătu iară i închis în mâhnire ca mai nainte,
fără bucurie i fără lumină, ca-n negurile muntelui".

„Negustor Lipscan" este un reportaj i a aptea povestire din volumul „Hanu Ancu ei".
Într-o seară, sosesc la han, cu larma mare, ni te oameni îmbrăca i în alb i cărute cu coviltir, din care
„un bărbat bărbos" se îndrepta către Ancu a cu urări de bun găsit. Hangi a îl recunoa te pe negustorul
Damian Cristi or. El venea cu marfa de la Lipsca i se îndrepta spre Ia i.
Damian Cristi or începe să povestească despre cele văzute de el în călătoriile pe alte
meleaguri, pentru că fusese la Liov, iar acum un an plecase la Lipsca. Negustorul le poveste te apoi
cum arată un tren, cum arată casele nem ilor, portul străinilor i multe altele.
O alta minună ie este că în toate târgurile i satele sunt coli i profesori, toată lumea învă a
carte, i băie i, i fete. Auzind acestea, oaspe ii Ancu ei închină cu veselie pentru a a „rânduială",
care trebuie neapărat să rămână numai la dân ii, bucurându-se că acest obicei nu venise i pe la ei.
Negustorul le poveste te, apoi, cum un morar s-a judecat „pentr-un petic de mo ioară" cu
însu i împăratul, dar judecătorul i-a dat dreptate morarului, deoarece acolo stăpâne te legea.
Damian nu a pă it nimic cât timp a umblat pe drumurile nem e ti, călătorind apoi cu trenul,
până când a ajuns la Suceava, unde a pus marfa în căru e. Intrând în ara Moldovei vame ii l-au
întrebat dacă nu le-a adus câte-un dar de la „ticălo ii aceia de nem i", a a că negustorul le-a dat câte-
un fular lung. În lunca Moldovei l-a oprit un călăre cerându-i banii pe care îi are asupra lui, dar
pentru că nu vânduse încă marfa, îi dăduse un baider, spre mul umirea ho ului. Oprind carele să
poposească i să mănânce oamenii i animalele, veni la el supraveghetorul acelor locuri i-i ceru
actele oficiale care-i permiteau să facă nego cu marfa pe care o avea. Damian avea toate actele
necesare, dar ca să fie lăsat în pace i-a dăruit omului un „baider ro de lână", dar când va ajunge la
Ia i, negustorul va trebui să mai facă o dare către maica Paraschiva i Părintele Mardare, apoi să dea
ceva na ului său, după care î i va putea vedea de drumul său.
În veselia generală, Ancu a aduce „plăcinte cu poalele-n brâu", iar negustorul îi prinde
hangi ei „o zgărdări ă de mărgele" i o sărută pe amândoi obrajii.
„Orb S rac" este o specie aparte, o portretizare prin nara iune. Dinspre carele negustorului
lipscan vin la han o babă i un mo neag. Ea pă ea înainte, iar mo neagul din urma ei era orb, femeia
trăgându-l după dânsa.
Comisul Ioni ă se lăuda din nou că va spune o povestire mai frumoasă decât tot ce-au auzit,
iar orbul se învoie te că va cânta din cimpoi, ca să meargă vinul mai bine. Orbul le cânta din gură i
acompaniindu-se cu cimpoiul, balada Miori a, impresionând până la lacrimi întreaga adunare din han.
Atunci bătrânul le poveste te de ce a cântat tocmai această baladă. Rămânând de mic copil fără
vedere, a plecat din sat i s-a a ezat pe lângă ni te ciobani care l-au învă at acest cântec, punându-l să
jure că nu-l va uita niciodată. După ce s-a despăr it de ciobani, orbul s-a înso it de Ierofei, un calic
bătrân. Au umblat prin toată lumea i nimeni nu i-a întrebat nimic.
Ajun i în „târgul cel mare al Chiului" cei doi au trăit bine, i-au deprins atunci i alte cântece
de jale. După ce a murit Ierofei, orbul s-a înhăitat cu al ii cu care a străbătut lumea întreagă.
Ducându-se în satul natal, află că nu mai trăia nimeni din familia lui. Atunci el a auzit de
hanul Ancu ei, unde venise cu mul i ani în urmă, iar acum e bucuros să poposească din nou aici.
Orbul se ducea i el „la moa tele sfintei Paraschiva de la Trei-sfetite" pentru că atunci când
era copil auzise de la un străbunic despre o minune a sfintei.
Era în vremea lui Duca-Vodă, care domnea asupra ării Moldovei, având o mare lăcomie
pentru aur i argint i punând biruri mari asupra moldovenilor. Slujitorii domnului umblau calare prin
sate i luau bani. Într-o zi, nemaiputând îndura oprimarea, ni te necăji i s-au dus la moa tele sfintei i
l-au pârât pe Duca-Vodă.
Ca urmare, în ziua de 14 octombrie s-a pornit viscol mare i până a doua zi s-a a ternut
zăpada mare. Demonul adus de vânt a bătut în geam la curtea domnească i i-a spus lui Duca-Vodă că
venise vremea socotelilor. Speriat de moarte, Vodă a strâns ce a putut i a fugit, dar a fost prins de
ni te le i care l-au prădat de bani.
Cumpărând cu ultimii bani o sanie i o iapă, Vodă ajunse la acest han, dar a fost alungat de
acolo i până la urma Vodă i-a găsit sfâr itul în ni te locuri pustii.
Ancu a se repede la orb, recunoscând în unche ul pribeag pe „unul Constandin", despre care
îi povestise mama ei, îi săruta mâna i îi da să mănânce.
Istorisirea Zahariei Fântânarul încheie volumul de povestiri „Hanu Ancu ei". Leli a
Salomia se arată nemul umită de povestirea orbului, considerând că la han sunt oameni mult mai
vrednici care tiu a istorisi întâmplări mult mai interesante. Ea spune ca mo Zaharia fântânarul trăise
în tinere e o întâmplare extraordinară i că ar trebui povestită.
Când era flăcău, Zaharia fusese chemat la curte de boierul Dimachi Mârza din Păstrăveni, ca
sa găsească cel mai bun loc pentru a săpa o fântâna. Zaharia avea i acum la el o cumpănă din lemn
pe care o mo tenise. Cu această cumpănă a reu it el găsească loc în poiana unde să facă fântâna.
Leli a Salomia poveste te în continuare că la vânătoarea domnească Zaharia trebuia să-l
întâmpine pe Vodă cu apă rece.
A doua zi Zaharia s-a dus la fântână să-l întâmpine pe Vodă i o găse te acolo pe copila
cuconului Dimachi, care plângea. Ea îi destăinuie fântânarului că nu poate trăi fără Ilie Ursachi i că
se va arunca în fântână, iar atunci când va veni Vodă, Zaharia să-i spună că fata boierului s-a aruncat
în fântână. Fata trimisese vorbă lui Ilie să vina aici, ca să petreacă acest ultim ceas. Zaharia o
sfătuie te să meargă împreună cu iubitul în „coliba de frunzar", iar apoi să vină Vodă să-i
binecuvânteze.
Între timp, Vodă aflase de la un slujitor de ce plângea copila, a a că după ce bău paharul cu
apă, în loc să intre în colibă, chemă la el pe boier i-i porunci s-o aducă pe fiica lui la masă. Cuconul
Dimachi era foarte încurcat, pentru că aflase că fata lui fugise din casa părintească i avea de gând să-
i facă seama. Atunci, curajos, Zaharia scoate cumpăna din chimir, prefăcându-se că ea îi arată calea
de a găsi fata, deschise u a colibei i Vodă văzu „pe tinerii îngenunchea i cu capetele plecate. Cu to ii
s-au mirat de în elepciunea cumpenei. Pe urma, Vodă i Doamna au cununat pe cei doi tineri i a fost
o nuntă mare cu veselie i s-au împăcat cu to ii.
Comisul Ioni ă de la Drăgăne ti apreciază povestirea lui Zaharia, însa e convins că al ii tiu
istorisiri „ i mai frumoase i mai interesante".
„Eroii nu povestesc spre a- i u ura sufletul ori spre a reda via a; ci pentru a se sustrage vie ii
i mor ii" (Nicolae Manolescu – „Imaginarul sadovenian").
 CURS 4

IOAN SLAVICI

Ioan Slavici (1848-1925) este unul dintre cei mai mari scriitori ardeleni i clasic al literaturii
române alături de Eminescu, Creangă, Caragiale. S-a născut la iria, a studiat la Berlin si Viena fără
a- i finaliza studiile. A colaborat la revista « Convorbiri literare » condusă de Titu Maiorescu i la
ziarul « Timpul » din Bucure ti.

Opera : a scris nuvele adunate-n diferite volume (Nuvele din popor), amintiri (« Închisorile
mele », « Lumea prin care am trecut»), romanul « Mara ». A înfiin at revista « Vatra» împreună cu
George Co buc i I. L. Caragiale. O mare valoare literară a reprezentat-o nuvela « Moara cu noroc »
în care este oglindită societatea ardelenească de la sfâr itul secolului al XIX-lea i începutul
secolului al XX-lea, având ca temă dezumanizarea prin înavu ire. Nuvela este crea ie epică cultă, în
proză, de întindere medie, mai mică decât romanul, dar mai mare decât schi a sau povestirea, cu un
singur fir epic i număr redus de personaje. Accentul este pus pe trăsăturile personajului i pe
evolu ia acestuia.
Ac iunea poate fi împăr ită pe momente ale subiectului, perspectiva narativa se caracterizează
de obicei prin nara iune la persoana a III-a, naratorul fiind omniscient si omniprezent. Există mai
multe tipuri de nuvele, acestea se caracterizează după tematica : istorice, psihologice, naturaliste. În
func ie de curentul literar căruia le apar in, nuvelele pot fi romantice, realiste, poporaniste etc.

Moara cu noroc
« Moara cu noroc » este o nuvele realistă, psihologică, prezentând aspecte din societatea
ardelenească de la începutul secolului al XX-lea. În acela i timp, accentul este pus pe analiza
psihologică a personajului principal care se degradează sub puterea banului. Nuvela Moara cu noroc
de Ioan Slavici a apărut in volumul de debut «Novele din popor», din 1881, i s-a bucurat de o largă
apreciere critică. Ioan Slavici construie te o operă literară bazată pe cunoa terea sufletului omenesc,
cu un puternic caracter moralizator, concep ia lui fiind un argument pentru iubirea de oameni.

Compozi ia si structura nuvelei

Nuvela este realistă, de factura clasică, având o structură viguroasă, unde fiecare episod
aduce elemente esen iale i absolut necesare pentru firul epic, conflictul se desfă oară liniar i
ascendent, faptele fiind distribuite în cele 17 capitole, respectându-se ordinea cronologică a
desfă urării ac iunii i sunt integrate de cuvintele rostite de bătrână la începutul si finalul operei : «
omul sa fie mul umit cu saracia sa, caci, daca e vorba, nu bogă ia, ci lini tea colibei tale te face fericit
» si « -Se vede c-au lasat ferestrele deschise [..] Sim eam eu ca nu are să iasă bine; dar a a le-a fost
dat ». Conflictul social si psihologic se desfă oară intre aceste doua planuri etice, reliefând un destin
tragic previzibil aflat in chiar profunzimile sufletului omenesc.

Construc ia subiectului

Ac iunea nuvelei se define te printr-o construc ie epica riguroasa, un singur plan narativ, care
se refera la dezumanizarea lui Ghi ă din cauza lăcomiei pentru bani, o intriga bine eviden iată bazata
pe valorile morale si setea nestăpânita de îmbogă ire, in cadrul căreia se manifesta un conflict interior
(psihologic) si unul exterior (social). Conflicte : intre Ghi ă si Lică Sămădăul, intre Ghi ă i Ana,
intre Lică Sămădăul si arenda , între Lică si Pintea. Perspectiva narativa este prezentata de naratorul
omniscient si omniprezent si de nara iunea la persoana a III-a a unor fapte verosimile, la care
participa personaje pu ine, dar constituite solid, cu puternice trăsături de caracter motivate de firea si
structura morala a fiecăruia dintre ele. Modalitate narativa se remarca, deci prin absenta mărcilor
formate ale naratorului, de unde reiese distan area acestuia de evenimente. Tema o constituie
consecin ele nefaste pe care lăcomia pentru bani o exercita asupra individului, hotărându-i destinul pe
măsura abaterilor de la principiile etice fundamentale ale sufletului omenesc. La baza ei se afla
convingerea autorului ca goana după bani zdruncina tihna si amără te via a omului, generează
numeroase rele, iar în cele din urmă duce la pierzanie.
Incipitul nuvelei îl constituie faptul ce se va dovedi providen ial, rostit de bătrâna soacră a lui
Ghi ă, atunci când află de inten ia ginerelui de a lua in arenda hanul « Moara cu noroc » : « - Omul să
fie mul umit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogă ia, ci lini tea colibei tale te face fericit ».

Momentele subiectului :
Expozi iunea

Cizmar de meserie, Ghi ă se săturase să cârpească « cizmele oamenilor », mai ales că ace tia
obi nuiau să umble « toată săptămâna în opinci ori descul i, iar dacă Dumineca e noroi, î i duc
cizmele în mână până la biserică ».

Rela iile temporale i spa iale

Spa iul ac iunii este real, o zonă geografică din Ardeal, la hanul Moara cu noroc, aflat la o
răscruce pe unde treceau turme de porci spre i dinspre Ineu, loc important pentru afaceri i comer .
Mutându-se la Moara cu noroc cu so ia, soacra i cei doi copii, Ghi ă devine repede cunoscut de «
drume ii mai umbla i », afacerile mergeau bine. Ana este «tânără i frumoasă», «fragedă i sub irică»,
«sprintenă i mlădioasă», îl iubea pe bărbatul ei, « înalt si spătos » , se în elegeau bine i erau ferici i.
Porcarii cu apucături primitive, fioro i la înfă i are, bandi ii, stăpânii de turme sau ho ii i uciga ii
plăti i alcătuiesc lumea ce se perindă pe la Moara cu noroc.

Intriga începe odată cu apari ia la han a lui Lică Sămădăul, un simbol al răului, despre care
Ghi ă aflase că, de i « tot porcar si el», este « om cu stare, care poate să plătească grăsunii pierdu i ori
pe cei fura i ». De frica lui Lică « tremura toata lunca », deoarece era « om aspru i neîndurat », care
tia toate înfundăturile, cuno tea pe to i oamenii buni, dar « mai ales pe cei răi». Porcar priceput, el
recuno tea « urechea grăsunului pripă it i în oala cu varză », dar discret i tăcut în privin a treburilor
care nu-l priveau în mod direct Lică a cerut, autoritar, să afle cine e cârciumarul, căruia i se prezintă
cu agresivitate : « - Eu sunt Lică Sămădăul !... multe se zic despre mine, i dintre multe, multe vor fi
adevărate i multe scornite.» El accentuează faptul că este periculos - « nimeni nu cutează să fure, ba
să-l ferească Dumnezeu pe acela, pe care a crede că-l pot bănui » - i îi pretinde lui Ghi ă să-l
informeze despre tot ce se întâmplă, « cine umblă pe drum, cine trece pe aici, cine ce zice i cine ce
face ». Ghi ă este cople it de gânduri negre, pentru că simte pericolul care-l pânde te dacă se supune
lui Lică, dar i riscul i mai mare dacă-l refuză.

Desf urarea ac iunii : Conflictul psihologic se amplifică treptat, pe măsură ce Ghi ă se

implică în afacerile necinstite ale lui Lică, Ghi ă î i cumpără două pistoale, î i ia încă o slugă, pe
Mar i, « un ungur înalt ca un brad » i doi că ei, pe care-i pune în lan ca să se înrăiască. Ana vede că
bărbatul ei este îngândurat, se înstrăinează de ea i de copii, se făcuse « tot mai ursuz », se enerva din
nimic, « nu mai zâmbea ca mai înainte », iar ea se temea să-l întrebe ce are, deoarece el se mânia cu
u urin ă. Ghi ă î i dă seama că la Moara cu noroc « nu putea să stea nimeni fără voia lui Lică », iar el
î i dorea să stea aici numai « trei ani, să mă pun pe picioare » i, pentru prima oară, el se gânde te că
ar fi fost bine « să n-aibă nevastă i copii » i să poată spune : «Prea pu in îmi pasă !».
Lacom de bani, Ghi ă este gata « să- i pună pe un an, doi, capul în primejdie », enervându-se
că se simte legat pe de o parte de familie, pe de alta de Sămădău. Venit la han, Lică a mângâiat câinii,
spre disperarea lui Ghi ă, care- i dă seama că este total lipsit de apărare. Lică îi da cârciumarului
semnele turmelor lui i-i porunce te lui Ghi ă să-i spună ce turme treceau pe acolo, cum arăta
porcarul, că de nu « îmi fac rând de alt om la Moara cu noroc». Anei îi părea « om rău i primejdios»,
mai ales că îl vedea plătind mai mult decât consuma. Pe la han se abăteau din ce în ce mai des
jandarmii de la Ineu, i dintre to i, lui Ghi ă îi plăcea de căpitanul Pintea, singurul cu care
cârciumarul ar fi îndrăznit să vorbească «mai pe fa ă».
Aproape de Sf. Dumitru, Lică sose te la han împreună cu Buză-Ruptă, cu Săilă Boarul i cu
Răut, stă de vorbă cu oamenii în cârciuma i-l întreabă pe Ghi ă dacă tie când vine arenda ul evreu
după chirie, apoi vrea să joace cu Ana, iar Ghi ă o îndeamnă : « Joacă, muiere; parcă are să- i ia ceva
din frumuse e», dar când î i vede nevasta îmbujorată de plăcerea jocului, iar pe Lică strângând-o în
bra e i sărutând-o, Ghi ă «fierbea în el» ros de gelozie i rănit în orgoliul de so . Sămădăul rămăsese
la Moara cu noroc pentru că « are o vorbă cu arenda ul», dar noaptea, trezită de lătrăturile câinilor,
Ana îl vede venind la han dinspre Fundureni. A doua zi, Pintea le spune că noaptea trecută, arenda ul
fusese prădat, bătut de abia se mai inea în picioare i că acestuia i se păru că, de i avusese fe ele
acoperite, unul dintre cei doi tâlhari ar fi fost Lică. Ghi ă îi spune lui Pintea ca Lică dormise la han i
că nu plecase nicăieri, ci abia în diminea a aceea părăsise hanul.
În drum spre Ineu, Pintea îi destăinuie că fusese tovară cu Lică, furaseră ni te cai i fuseseră
închi i împreună, apoi se certaseră atât de tare, încât el îl ură te de moarte i jură că se va spânzura
dacă împline te patruzeci de ani i nu o să-l dovedească pe Lică. La han sose te o doamnă îmbrăcată-
n doliu cu un copil, într-o trăsură boierească trasă de trei cai i cu un fecior pe capră, lângă vizitiu.
Achitând consuma ia, femeia îi dă Anei o bancnotă ruptă la un col i, la rugămintea hangi ei de a-i da
alta, tânăra « scoate zâmbind o pungă mare i plină de hăr i noi nou e, luă una dintre ele i i-o dete,
apoi se găti de plecare». La Ineu, Ghi ă depune mărturie mincinoasă, el jura « pe pâne i pe sare» că
nu tia de ce Sămădăul îl caută pe arenda i declară că « Lică a stat toată noaptea la cârciumă».
Întorcându-se cu Pintea la han, găsesc pe drum trăsura boierească fără cai, pe iarbă văd un copil mort,
iar spre miezul nop ii, jandarmii găsesc cadavrul « unei femei tinere, îmbrăcate în negru » i un bici,
cu care îi fuseseră legate mâinile. Biciul era al lui Lică, Pintea îl cuno tea bine, iar acasă la Buză-
Ruptă este găsită o parte din argintăria furată de la arenda .
Procesul are loc la Oradea-Mare i mărturiile tuturor duc spre sacrificarea lui Buză-Ruptă i
Săilă Boarul care au fost i condamna i pe via ă. După proces, Ghi ă se simte foarte vinovat pentru că
jurase strâmb i spuse, cu lacrimi în ochi : « Iartă-mă, Ano ! [...] Iartă-mă cel pu in tu, căci eu n-am să
mă iert cât timp voi trăi pe fa a pământului». Măcinat de remu cări, Ghi ă î i compătime te copiii
«Sărmanilor mei copii, [...] voi nu mai ave i, cum avuseseră părin ii vo tri, un tată om cinstit. [...]
Tatăl vostru e un ticălos».
Slavici realizează o analiză psihologică profundă a lui Ghi ă, frământările interioare,
zbuciumul i setea pentru bani devin din ce în ce mai chinuitoare. Prima întâlnire a lui Ghi ă cu Lică
după proces este înfrico ătoare pentru cârciumar. Sămădăul îi vorbe te despre « dulcea a păcatului »
i-i relatează cum a înfăptuit primul omor din cauză că nu avea bani să cumpere ni te porci care-i
fuseseră fura i, cum a doua oară a ucis „ca să mă mângâi cu mustrările pentru cel dintâi », iar acum
simte o adevărată plăcere. Îi destăinuie lui Ghi ă că un om poate fi stăpânit numai dacă îi descoperi
punctul slab, iar cel mai periculos defect este slăbiciunea pentru o singură femeie. Aluzia lui Lică
este clară, sugerând că slăbiciunea cea mai mare a lui Ghi ă este iubirea pentru Ana i sim indu-se
umilit în orgoliul lui de bărbat, cârciumarul se gânde te - a câta oară ? - să-l ducă pe Sămădăul la
spânzurătoare. Lică îi dăduse hangiului bani însemna i, ca acesta să-i schimbe prin negustorie i să li
se piardă urma. Ghi ă se hotără te brusc să-l dema te, ia toate bancnotele însemnate i se duce cu ele
la Pintea, care plănuie te să-l prindă pe Lică în flagrant. Pintea îi da înapoi bani buni, dar cârciumarul
nu-i spune că jumătate din bani sunt ai lui, recuperându- i astfel întreaga sumă. Ghi ă î i găse te
scuze pentru lăcomia care-l stăpâne te : „- A a m-a lăsat Dumnezeu ! Ce să-mi fac dacă e în mine
ceva mai tare decât voin a mea !? Nici coco atul nu e însu i vinovat, că are cocoa a în spinare:
nimeni mai mult decât dânsul, n-ar dori să n-o aibă”.
În săptămâna Pa telui, bătrâna pleacă împreună cu copiii să petreacă sărbătorile la ni te rude
din Ineu, iar Ana insistă să rămână la bărbatul ei acasă, stricând astfel planurile so ului. Lică se
enervează că nu-l găse te singur pe Ghi ă i izbucne te : « Să te ferească Dumnezeu de oamenii care
au slăbiciune de vreo muiere ». De aceea Lică îl sfătuie te pe Ghi ă să plece undeva i să-l lase singur
cu nevasta lui, ca să se vindece de slăbiciunea pe care o avea pentru femeie : « - Are să- i vie greu acu
odată, [...] de aici înainte e ti lecuit pe vecie. Tu vezi că ea mi se dă de buna voie: a a sunt muierile ».
 Punctul culminant : Consolându-se ca un las, « a a mi-a fost rânduit », Ghi ă acceptă să
plece i se gânde te că se va întoarce pe înserat cu Pintea i-l vor prinde pe Sămădăul cu banii
însemna i asupra lui, reu ind astfel să-l ducă la spânzurătoare. Ana, dezamăgită de comportamentul
so ului ei i crezând că n-o mai iube te, se aruncă-n bra ele lui Lică, după care îl roagă s-o ia cu el,
întrucât îi era ru ine sa mai dea ochii cu so ul ei. Sămădăul o respinge cu indiferen ă i-o sfătuie te să
se împace cu Ghi ă.
Deznod mântul : Pintea este puternic impresionat de faptul că Ghi ă î i sacrificase nevasta
pentru a-l prinde pe Lică : „Tare om e ti tu, Ghi ă [...]. Si eu îl urăsc pe Lică ; dar n-a fi putut să-mi
arunc o nevastă ca a ta drept momeală în cursa cu care vreau să-l prind”. Ajun i în apropierea satului,
Pintea, împreună cu Mar i i cu încă doi jandarmi îl văd pe Lică plecând în goana calului de la han i
pornesc în urmărirea lui. Ghi ă se îndreaptă spre Moara cu noroc cu gândul să- i încheie socotelile cu
nevastă-sa. Când în han au năvălit Lică i Rău , „Ana era întinsă la pământ i cu pieptul plin de sânge
cald, iară Ghi ă o inea sub genunchi i apăsa cu itul mai adânc spre inima ei”. Rău î i descărcă
pistolul în ceafa lui Ghi ă, care „căzu fără să mai poată afla cine l-a împu cat ».
Sămădăul dă ordine tovară ilor săi să găsească banii cârciumarului, apoi să dea foc hanului.
Lică încearcă să fugă, dar calul era obosit de atâta alergătură i atunci se hotără te să treacă râul înot,
dar acesta se umfla de la ploaie. Sim indu-se sleit de puteri, Lică ar vrea să se târască până la Moara
cu noroc, unde ar fi trebuit să se afle calul lui Ghi ă, să-l ia i să- i piardă urma. Pintea îl zăre te însă
la lumina focului pus la han i strigă atât de tare „încât răsuna toata valea”. Auzindu-i glasul, Lică «
î i inti ochii la un stejar uscat ce stetea la depărtare de vreo cincizeci de pa i, scrâ nind din din i,
apoi î i încorda toate puterile i se repezi înainte». Pintea îl găsi „cu capul sfărâmat la tulpina
stejarului” i, ca sa nu afle nimeni ca-i scăpase din nou, de data asta definitiv, îi împinse trupul în
valurile râului.
Finalul nuvelei este reprezentat, ca i incipitul, de cuvintele bătrânei, care se întorsese i
stătea cu copiii pe o piatră, plângând cu lacrimi amare soarta nemiloasă : „- se vede c-au lăsat
ferestrele deschise [...] Sim eam eu că nu are să iasă bine ; dar a a le-a fost dat”. Bun cunoscător al
psihologiei umane, a rânduielilor rurale, a datinilor, obiceiurilor i supersti iilor, Ioan Slavici este
neîndurător cu cei care se abat de la principiile fundamentale ale moralei si-si pedepse te personajele
propor ional cu gre elile săvâr ite de acestea. Focul din finalul nuvelei este sugestiv pentru nevoia de
a fi purificat locul acela de toate relele ce se înfăptuiseră la cârciuma Moara cu noroc.
Deoarece este o specie epică de întindere medie, cu un singur plan narativ, un conflict
consolidat, o intrigă bine eviden iată, cu personaje puternic conturate, unele dintre ele complexe,
opera literară Moara cu noroc de Ioan Slavici este o nuvelă.
Introspec ia i observa ia psihologică pe care Slavici le manifestă în sondarea personajelor,
precum i pedepsirea exemplară a acestora definesc opera ca nuvela psihologică.

Limbajul artistic. Opera lui Ioan Slavici are un profund caracter popular, atât prin tematica,
prin concep ia morală, cât i prin dragostea lui pentru sufletul omenesc. El este un adevărat maestru
în construirea dialogurilor i a monologurilor interioare, prin care sondează sufletul omenesc,
analizează reac iile, trăirile interioare, gândurile personajelor. De i a fost acuzat de folosirea excesivă
a regionalismelor, stilul lui Slavici are o oralitate asemănătoare cu aceea a lui Creangă, dând impresia
de „spunere” a întâmplărilor în fa a a unui auditoriu, mai ales că i el intervine deseori în nara iune
fie prin exclama ii sau interoga ii retorice, fie prin proverbe i zicători. Ioan Slavici reu e te să
comunice cu claritate ideile, să formuleze cu o concizie clasică trăsătura unui personaj, să descrie un
peisaj cu mijloace simple, într-o fază sobră, fără ornamente inutile, valoarea limbii literare constând
tocmai în «lipsa de stil».
În concluzie, limbajul artistic este original prin vigoare, sobrietate, spontaneitate i oralitate,
Ioan Slavici fiind ini iatorul prozei realiste în literatura română, solidă prin dragostea lui profundă
pentru oameni : „În gândul meu rostul scrierii a fost întotdeauna îndrumarea spre o vie uire potrivită
cu firea omenească” (Lumea prin care am trecut).
 Caracterizarea lui Ghi

Eroul nuvelei, Ghi ă, fost cârpaci în satul lui, ia în arendă hanul de la Moara cu noroc, pentru
că, pe de o parte, el voia să scape de sărăcie, iar, pe de altă parte, să deschidă un atelier de cizmărie la
ora , cu zece calfe. Drumul acesta de îmbogă ire pe căi necinstite, întrucât Ghi ă va deveni
complicele lui Lică Sămădăul, este un drum greu, care calcă în picioare normele morale i care va
avea urmări tragice. Prăbu irea eroului se explică nu numai prin firea lui slabă, după cum
mărturise te: A a m-a lăsat Dumnezeu, dar mai ales prin influen a moravurilor societă ii în care trăia.
În con tiin a lui Ghi ă se dă o luptă între îndemnul care îl cheamă la via a cinstită anterioară
i îndemnul care îl ispite te la complicitate necinstită cu Lică, în scopul înavu irii. Conflictul acesta
interior îl face să comită mai multe erori. Lăcomia lui Ghi ă este stimulată de Lică Sămădăul care
exercită asupra lui influen a lui Vautrin asupra lui Rastignac din romanul Mo Goriot de Balzac.
George Călinescu observa: „Drama lui Ghi ă e analizată magistral de Slavici”. Ghi ă avea so ie i doi
copii. În elegând că situa ia lui la han depinde mult de Lică, precum i de dragul câ tigului, e gata să-
i pună capul în primejdie i „întâia oară în via a lui ar fi voit să nu aibă nevastă i copii, pentru ca să
poată zice prea pu in îmi pasă”.
Patima banului transformă radical caracterul lui Ghi ă. Neîncrederea în ziua de mâine: „Pierd
ziua de astăzi pentru cea de mâine”, sentimentul culpabilită ii alături de Lică îl fac să devină închis în
sine, irascibil, ferindu-se parcă să rămână singur cu Ana, de i ea îi atrăsese aten ia că Lică e un om
primejdios, pătima , i aceasta se vede din căutătura ce o are când î i roade musta a cu din ii.
Ghi ă devine complicele lui Lică din momentul în care acceptă să primească ase porci
neînsemna i. De asemenea, tăinuie te autorită ilor de la Ineu faptul că Lică părăsise hanul în toiul
nop ii, când arenda ul evreu fusese bătut i jefuit. Această declara ie falsă o sus ine i la judecătoria
din Oradea, în urma omorului efectuat de oameni masca i asupra unei tinere doamne văduve i asupra
copilului ei, motivul fiind jaful, dar i faptul că văduva fusese neatentă pentru că păstrase un lan de
aur primit de la Lică pentru a-l schimba. Lică e declarat nevinovat, de i la locul crimei fusese găsit
biciul acestuia, i sunt condamna i la ocnă pe via ă ciobanii Buză-Ruptă i Săilă-Boarul. După proces,
Ghi ă are remu cări. „Eu nu pot sili pe nimeni să nu le zică copiilor că tatăl lor e un ticălos” i,
adresându-se so iei: „Iartă-mă, Ano!”. Dar Ghi ă are prea mare slăbiciune pentru aur. Ghi ă tia că
Lică e un ho i un uciga . După multe frământări se hotără te să-l dea pe Lică prins căprarului
Pintea, un fost sămădău i ho de codru, dar care se făcuse jandarm pentru a se răzbuna pe Lică.
Pintea i Ghi ă se în eleg să-l prindă pe sămădău cu aurul i argintăria furate asupra lui.
Dezumanizarea eroului principal atinge punctul culminant atunci când cârciumarul o lasă pe
Ana drept momeală pentru a-l prinde pe Lică, fapt care-l intrigă i pe căprarul Pintea. Din gelozie,
Ghi ă î i va ucide so ia, iar sfâr itul tragic e pus pe seama destinului: „Cine poate să scape de soarta
ce-i este scrisă?”. Ghi ă va fi împu cat de omul lui Lică, Rău , care va da foc hanului. Focul este
sugestiv pentru nevoia de a fi purificat locul acela de toate relele care se înfăptuiseră la cârciuma
Moara cu noroc.
Finalul nuvelei este reprezentat, ca i incipitul, de cuvintele bătrânei, care, în fa a zidurilor
afumate, înso ită de cei doi copii, spune: „Sim eam eu că n-are să iasă bine, dar a a le-a fost data”.

Un personaj unic în literatura română, după aprecierea criticului Pompiliu Marcea, este Lică
Sămădăul, un amestec de pasiune i de disimulare, după cum îl caracterizează Tudor Vianu în
lucrarea Arta prozatorilor români. Lică e un personaj complex, exercită o influen ă nefastă asupra
oamenilor cu care vine în contact. El este un produs al societă ii, lacom de bani, lipsit de orice
scrupul; pentru el crima a devenit un fel de boală. Ghi ă motiva că în el este ceva mai tare decât
voin a, a a după cum nici coco atul nu e vinovat că are cocoa ă, iar Lică spunea că sângele cald e un
fel de boală care-l apucă din când în când, că a fost grea prima crimă i că pe al doilea l-a ucis ca să
se mângâie de remu cările pentru primul ucis. Scriitorul îi face i un portret fizic: înalt, uscă iv, cu
musta ă lungă, cu ochi mici i verzi, dar i un portret moral din felul cum îl intuie te Ana: Lică este
un om rău i primejdios… un om pătima i nu e bine să te dai prea tare cu el.
 Lică este generos cu cei care-l sprijină, iar la petreceri este vesel i bun. El fură i ucide
pentru că are sprijinul contelui Vermesy, care era prieten cu judecătorii. Sfâr itul său spectaculos,
întrucât î i sfărâmă capul de un stejar, ca să nu cadă în mâinile lui Pintea, după ce-l pusese pe Rău să
dea foc cârciumii, apare ca o sanc ionare a faptelor sale reprobabile i ca o satisfac ie a cititorului. De
altfel, Slavici, adept al unei morale intransigente, î i pedepse te exemplar toate personajele
amestecate în afaceri necinstite.
 CURS 5
LIVIU REBREANU (1885-1944)

De origine transilvăneană, prozatorul s-a născut la Târli iua, comună din partea de nord a
Transilvaniei.
Debutul scriitorului este nuvelistic. Până la apari ia primului său roman, Ion (1920), a
publicat câteva volume de nuvele (Frământări, 1912; Golanii, 1916; Mărturisire, 1916; Răfuiala,
1919). Primele nuvele, de dimensiuni mai restrânse, sunt populate cu oameni timizi, blajini, dar cu
explozii de mânie sau de brutalitate, în conflicte dramatice preponderent rurale, specifice satului
transilvănean. Predilec ia scriitorului e analitică i în nuvelele care vorbesc despre efectele tragice, pe
plan moral, pricinuite de Primul Război Mondial (Catastrofa, I ic trul dezertor, Calvarul). Unele
ecouri ale prozei lui I.L. Caragiale se resimt în câteva nuvele inspirate din lumea periferiei
bucure tene i de via a micii burghezii oră ene ti.
Romanul Ion polarizează în jurul unei drame a căsniciei ărăne ti izvorâtă din nevoia de
pământ, diferite aspecte ale satului transilvănean de la începutul veacului al XX-lea. Cu romanul
acesta monumental se deschidea seria altor lucrări prin care scriitorul i-a fixat numele în galeria
marilor prozatori români.
Pădurea spânzura ilor (1922) este un roman psihologic scris pe un motiv din nuvela
Catastrofa, dar inspirat de sfâr itul tragic al fratelui scriitorului, Emil Rebreanu, sublocotenent în
armata austro-ungară, executat pentru încercarea de a trece de partea românilor în Primul Război
Mondial.
Alte romane, Adam i Eva (1925), Ciuleandra (1927), Crăi orul (1929), reprezintă
preocupări, în parte izbutite, de lărgire a investiga iei scriitorice ti.

LIVIU REBREANU
1885-1944
- Întemeietorul romanului românesc modern, în sens european
I. P rin ii
II. Trecerea peste Carpa i (modele ardelene ti: Slavici, Co buc)
III. Familia
 Fanny Cu so ul meu
 Puia
IV. Activitatea
- Printre primii scriitori profesioni ti
- Director de teatru
- Gazetar („Rampa”)
- Academician: discursul de recep ie
Laudă ăranului român
V. Opera
A. Nuvele
- Catastrofa
- I ic trul dezertor
- Pro tii
B. Romane
1920 - Ion
1922 - Pădurea spânzura ilor
1925 - Adam i Eva
1927 - Ciuleandra
1929 - Crăi orul
1932 – Răscoala
1934 - Jar
 1938 - Gorila
1940 - Amândoi
c. Teatru
 Cadrilul (1919)
 Plicul (1923)
 Apostolii (1926)
VI. Cum scria Liviu Rebreanu
- Noaptea
- Lampa de lângă tâmplă
- Elabora greu – multe variante
- Exprimare aspră, lipsită de figuri de stil, frază bolovănoasă
- Fraza de început
VII. Romanul Ion
- Drumul – intrarea în poveste
- Rezumat
- Drumul – ie irea din poveste
A. Structura romanului
- Cele două titluri metaforice i antonimice: Glasul pământului, Glasul iubirii
B. Valoarea documentar-istorică
- Via a autorului
- Via a familiei sale
- Via a dascălului de la ară
- Via a satului românesc din Ardeal
C. Valoarea literară
a. Motive dominante
- Pământul
- Iubirea
b. Motive recurente
- Gura satului
- Fosta cătană la împăratul
- Drumul – roman circular

ION
Apărut în anul 1920, romanul este rezultatul unei stăruitoare experien e nuvelistice, cu vădită
preocupare pentru via a satului. Atmosfera unora din întâmplările dramatice, care fac obiectul
primelor nuvele, este reluată în roman într-o viziune unitară, într-un cadru mai larg, de aspect
monografic.
Evenimentele romanului pornesc într-o zi de duminică, în care satul e strâns la horă, în curtea
Todosiei, văduva lui Maxim Oprea. Grupuri-grupuri, bărba ii găsesc prilej de vorbă, după obicei.
Sunt oameni maturi, cu rosturi a ezate, i bătrâni; nu lipsesc frunta ii satului i, după datină,
învă ătorul cu familia lui i preotul, care, în trecere, cinstesc cu prezen a lor petrecerea din sat.
Hora e o memorabilă pagină etnografică. În bătaia îndrăcită a jocului e vigoarea flăcăilor,
expresia unei vitalită i primare ce izvoră te parcă din lăuta iganului, în ritmul impetuos, în prinderea
i desprinderea flăcăilor din joc.
În sat, oamenii se gospodăresc potrivit cu starea lor materială, cu priceperea i firea lor.
Alexandru Glaneta u, tatăl lui Ion, n-a fost bărbat ca să îngrijească de zestrea Zenobiei, care
avusese părin i cu avere, i s-a încuscrit cu sărăcia. În ograda văduvei lui Maxim Oprea fuseseră clăi
de fân i grajduri în care nu mai încăpeau vitele. Sărăcise i ea, ca vădană. Vasile Baciu, om silitor,
de când s-a însurat, s-a inut totdeauna printre frunta i. Văduv acum, îl durea gândul că va trebui să
rupă din pământurile lui, ca să potrivească zestre Anei, când se va mărita.
 În altă privin ă, i învă ătorul Herdelea are necazurile lui. i-a zidit casă pe locul bisericii, cu
învoirea preotului Belciug. Cu timpul, rela iile învă ătorului cu preotul s-au răcit, iar Herdelea,
împovărat cum era, se temea să nu piardă ceva ce agonisise cu greutate. În schimb, preotul Belciug,
rămas văduv din primul an al preo iei, a fost un om strângător i tenace. Respectat de săteni, preotul
nu suferă să i se încalce autoritatea. Din această cauză e în conflict cu învă ătorul Herdelea.
Satul lui Liviu Rebreanu este diferen iat economic. Stratificarea socială depinde de pământul
pe care îl are ăranul. Patimile se nasc din sărăcie, din nevoia de pământ. Neîn elegerile casnice,
răbufnirile – violente uneori, dure – du mănia de aici pornesc.
Este cazul lui Ion. Înrădăcinată în Ion este o mentalitate ărănească după care oamenii se pot
numi oameni numai în măsura în care gospodăria lor este întemeiată.
Aceea i mentalitate, care deformează până i sentimentul omeniei, o aflăm i dintr-o altă
situa ie: Dumitru Moarcă se pripă ise pe lângă casa Paraschivei. Femeie tânără atunci, îl primise
crezând că omul, beteag de picioare, nu mai are mult de trăit, că bruma de avere a mo neagului i-ar
putea rămâne ei. i când, după douăzeci de ani, Dumitru Moarcă a vândut, fără tirea Paraschivei,
casa i grădina, de i îi dăduse femeii o sută de zlo i, a fost alungat fără milă.
Rela iile sociale suferă din pricina acestei mentalită i. În respectul pentru omul cu stare e o
distan ă socială pe care o simt i bogatul, i săracul: bogatul, cu dispre pentru sărăntoci, săracul, cu o
pornire de du mănie care zace i a â ă porniri ce izbucnesc pătima , când interesele săracului se
lovesc brutal de cele ale bogatului.
Între chibzuin a rosturilor i nechibzuin a pornirilor se zbuciumă întreg satul lui Liviu
Rebreanu, în lupta aprigă pentru existen ă. ăranii lui Liviu Rebreanu au o vitalitate, o robuste e
structurală, o tenacitate aspră care numai la nevoie se lasă înduplecată, nu însă i înfrântă. Inteligen a
se supune instinctului de conservare, răbdarea – de asemenea, între momente de incertitudine ce
răbufnesc cu violen ă.
Via a de familie se întemeiază deci pe interese economice. George Călinescu remarcase pe
bună dreptate acest lucru: „În societatea ărănească femeia reprezintă două bra e de lucru, o zestre i
o producătoare de copii. Odată criza erotică trecută, ea încetează de a mai însemna ceva pentru
feminitate. Soarta Anei e mai rea, dar deosebită cu mult de a oricărei femei, nu”.
Bătută de tată i de bărbat, Ana, fire slabă, rămasă fără rost, fără sprijin moral, se spânzură.
Florica e în altă situa ie. Părăsită de Ion, de teama de a nu rămâne nemăritată, s-ar fi agă at
bucuroasă de oricine. De aceea, când George o pe ise, se topea de fericire. Nici nu nădăjduise să aibă
un asemenea noroc. Se căsătorise deci cu George, fără să ină seama de pornirile inimii.
Dincolo de zbaterea cotidiană, satul trăie te în datini i obiceiuri străbune. Integrate în via a
obi nuită a satului, prin ele se manifestă străvechimea a ezărilor, a unui mod de a vie ui caracteristic,
o structură sufletească, o spiritualitate ce se oglinde te în elementele esen iale ale satului românesc.
Na terea, botezul, nunta, ob tescul sfâr it sunt, în roman, momente care fixează cadrul i
pulsul vie ii satului, iar ceremonialul, îndătinarea într-un mod de via ă ce rămâne acela i, încât, dacă
oamenii, după legea firii i în frământarea vie ii, se sting, al ii le iau locul, în acela i sat, în care pare
că nimic nu s-a schimbat.
Într-o altă perspectivă, i ea istorică, satul e surprins în raporturile cu stăpânirea austro-
ungară. Perspectiva nu e a istoricului, ci a realită ii social-concrete a raporturilor dintre institu ii i
oameni. Atitudinea scriitorului este obiectivă; obiectivitatea rezultă din fapte, din situa iile în care
eroii romanului se găsesc în conflict cu autorită ile.
Mai afecta i sunt intelectualii, pentru că, slujba i ai unui regim administrativ i politic
opresiv, existen a acestora depinde de autorită i. Con tiin a asupririi na ionale se manifestă însă
diferit, după gradul de dependen ă. Avocatul Victor Grof oru militează pentru emancipare socială i
na ională pe căi legale; profesorul Spătaru este un extremist; Titu Herdelea, cu fumurile lui
scriitorice ti, un entuziast.
În împrejurările acestea neprielnice, romanul lui Liviu Rebreanu vorbe te totu i despre o
permanen ă a vie ii române ti, cu rosturile ei de neclintit în satul transilvănean.

Resorturile intime ale căsniciei ărăne ti le aflăm din istoria căsniciei lui Ion al Glaneta ului.
 Romanul, ca istorie a unei căsnicii, se prefigurează din primele pagini. Ion o iubise pe
Florica. Se apropiase apoi de Ana ( i presupunem aceasta, căci, la horă, flăcăul o joacă pe Ana). Între
Ion i Ana există o anume intimitate, pe care flăcăul o între ine cu sângele încins, din bătaia jocului.
Ana i se supune: Ion îi place, apropierea lui o tulbură. Ana îi aminte te însă lui Ion de Florica. Florica
e frumoasă, Ana – urâtă, dar are locuri, case i vite multe.
În istoria a ezării lui Ion la casa lui, întâmplările dramatice scot în eviden ă comportamentul
eroului, firea lui. Două obstacole îi stau în cale în dorin a lui de înavu ire: Florica, la care renun ă, i
Vasile Baciu, care i se opune. Contradic iile felului său de a fi, esen a lui tragică se dezvăluie din
conflictul în care este prins.
Cazul lui Ion ar putea fi interpretat diferit, în func ie de prioritatea pe care, în ansamblul
conflictului, o acordăm uneia dintre rela ii. Dovadă sunt controversele critice existente:
a. Eugen Lovinescu despre Ion: „Ion este expresia instinctului de stăpânire a pământului, în
slujba căruia pune o inteligen ă ascu ită, o cazuistică strânsă, o viclenie procedurală i, cu
deosebire, o voin ă imensă; nimic nu-i rezistă…”
b. George Călinescu despre Ion: „Flăcăul e un animal plin de candoare, egoist, am zice
lipsit de scrupule, dacă n-ar fi străin cu ingenuitate de orice no iune de scrupul. Lăcomia
lui de zestre e centrul lumii i el cere cu inocen ă sfaturi dovedind o ingratitudine
calmă… Nu din inteligen ă a ie it ideea seducerii, ci din viclenia instinctuală,
caracteristică oricărei fiin e reduse.”

CARACTERIZAREA LUI ION

Considerat la apari ie ca o izbândă a literaturii române, romanul Ion este deopotrivă un roman
realist, social, obiectiv i modern, care prezintă monografia satului ardelean de la începutul secolului
al XX-lea.
Tema romanului o reprezintă condi ia dramatică a ăranului ce oscilează, fără a putea alege,
între iubire i patima pentru pământ.
Titlul face trimitere la protagonistul romanului, iar structurarea în cele două păr i, Glasul
pământului i Glasul iubirii, dezvăluie drama personajului, care, sub aparen a simplită ii, este o
natură complexă cu trăiri contradictorii i tensiunea epico-dramatică.
Ac iunea romanului este construită din mai multe fire narative, generând paralelismul epic.
Principalul fir epic urmăre te destinul lui Ion. Conflictele care determină destinul personajului sun
mai ales exterioare, caracteristică a romanului obiectiv. Ion este un personaj realist, ce se înscrie
tipologic în categoria ăranilor domina i de patima pământului i instinctul posesiei acestuia, având ca
model un tânăr ăran din Prislop.
Eroul este caracterizat direct, naratorul obiectiv lăsându-l să- i dezvăluie trăsăturile în
momente de încordare, consemnând gesturile, limbajul, gândurile, prezentând rela iile lui cu celelalte
personaje. Mediul social în care trăie te Ion este, fără îndoială, un factor modelator, care exercită o
presiune autoritară asupra eroului. De altfel, Ion repetă experien a socrului său, Vasile Baciu, care
însă î i respectase so ia.
În conturarea personajului său, L. Rebreanu adoptă mijloace specific realiste, îmbinând
tehnica observa iei sociale cu aceea a analizei psihologice pătrunzătoare în realizarea căreia adoptă
procedee moderne, cum ar fi introspec ia, monologul interior, relativizarea perspectivelor asupra
personajului. Astfel, portretul personajului se conturează nu numai din perspectiva auctorială, ci i
din părerile celorlalte personaje, ale altor instan e narative: după George el este ar ăgos ca un lup
nemâncat, Vasile Baciu îl consideră ho , calic, an o .
Analiza psihologică e folosită cu obiectivitatea scriitorului realist. Sondarea con tiin ei
eroului urmăre te erodarea gravă a valorilor morale în satul românesc al începutului de secol XX.
Autocaracterizarea eviden iază frământările suflete ti ale eroului, prin monologul interior al lui Ion.
Faptele, limbajul, gesturile, mimica personajului prin care se trădează inten iile, toate se
direc ionează către pământ – devenit simbol – i către iubire. Jignit de Vasile Baciu care îl face
sărăntoc, fleandură, ho , tâlhar, la horă, în fa a oamenilor, Ion reac ionează, potrivit firii sale
impulsive, violent: „stătea neclintit, ca un lemn, doar inima îi sfărâma coastele ca un ciocan
înfierbântat… Îi clocotea tot sângele, i parcă a tepta înadins să-l atingă barem cu un deget, ca să-l
poată apoi sfârtica în bucă ele, mai ales că la spatele lui văzuse pe George care privea dispre uitor i
mul umit… Ion schimba fe e-fe e. Genunchii îi tremurau, iar în cerul gurii sim ea o uscăciune parcă i
s-ar fi aprins sufletul. Fiece vorbă îl împungea drept în inimă, cu deosebire fiindcă auzea tot satul”.
Monologul interior dezvăluie structura personajului: „Numai ticălo ii sunt astfel lovi i în fa a
lumii întregi. Dar el de ce e ticălos? Pentru că nu se lasă călcat în picioare, pentru că vrea să fie în
rândul oamenilor… Gândurile însă îl frământau mereu. Î i zicea din ce în ce mai des că, robotind
oricât, nu va ajunge să aibă i el ceva. va să zică va trebui să fie ve nic slugă la al ii, să muncească
spre a îmbogă i pe al ii”.
Totodată, fiind omniscient i omniprezent, naratorul realizează portretul, biografia
personajului. Astfel, aflăm despre feciorul Glaneta ului că era iute i harnic ca mă-sa; „pământul îi
era drag ca ochii din cap. Nici o brazdă de mo ie nu s-a mai înstrăinat de când s-a făcut dânsul stâlpul
casei”. Tatăl lui Ion fusese sărac iască i lenevitor de n-avea pereche, risipise zestrea Zenobiei fiindcă
toate crâ mele le bătea cât e Armadia de mare. La coală, Ion fusese elevul preferat al învă ătorului
Herdelea, pentru că era silitor i cuminte. Dar îi era mai drag să păzească vacile pe câmpul ple uv, să
ie coarnele plugului, să cosească, să fie ve nic înso it cu pământul. Dorin a de a avea pământ îl
obsedează: „Trecea deseori, parcă înadins, pe lângă pământurile lui Vasile Baciu. Le cântărea din
ochi, se uita dacă sunt bine lucrate i se supăra când vedea că nu sunt toate cum trebuie. Se sim ea
stăpânul lor i- i făcea planurile cum va arăta fânea a cutare, iar cutare porumbi te va semăna-o cu
trifoi…” Autorul î i caracterizează direct personajul.
Personajul care dă i numele romanului reprezintă tipul ăranului a cărui patimă pentru
pământ izvoră te din convingerea că acesta îi sus ine demnitatea i valoarea în comunitate, într-un
mediu în care ierarhia valorilor se stabile te pe baza averii. De aceea încercarea lui Ion de a dobândi
pământ nu poate fi privită doar ca o expresie a lăcomiei, ci mai ales ca expresie a dorin ei de a scăpa
de eticheta înjositoare de sărăntoc i de umilin a de a repeta soarta tatălui său, care se învârte pe lângă
cei boga i ca un câine la u a bucătăriei. În pământ el vedea realizate ambi iile sale, demnitatea sa
umană, pentru că „în încle tarea cu uria ul, omul însu i se simte crescând i luând în stăpânire
lumea”. (Nicolae Manolescu). În acest sens, critica a vorbit despre personaj ca metaforă a dragostei
de pământ (Al. Săndulescu) sau ca un posedat al pământului (Demonul care pune stăpânire pe el este
tocmai acela al posesiunii – Nicolae Balotă).
Naratorul notează reac iile psihice i fiziologice, senza iile organice pe care le încearcă eroul.
Drumul lui Ion, în zori către delni a de coasă, eviden iază instinctul de posesiune: „Cu o privire
setoasă, Ion cuprinse tot locul, cântărindu-l. sim ea o plăcere atât de mare, văzându- i pământul, încât
îi venea să cadă în genunchi i să- îmbră i eze. I se părea mai frumos pentru că era al lui… Nu se
putu stăpâni. Rupse un smoc de fire i le mototoli pătima în palmă”. Privirea lui se îndreaptă i spre
pământurile vecine la care râvne te: „Glasul pământului pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului, ca o
chemare, cople indu-l. se sim ea mic i slab, cât un vierme pe care-l calci în picioare, sau ca o frunză
pe care vântul o vâltore te cum îi place. Suspină prelung, umilit i înfrico at în fa a uria ului: - Cât
pământ, Doamne!...”. Eroul este surprins în rela ia sa complexă cu pământul, care-i provoacă stări
suflete ti antitetice înfă i ate cu ajutorul epitetului dublu (mic i slab, umilit i înfrico at), a metaforei
personificatoare (uria ul, glasul pământului).
Ion în elege că toate calită ile lui nu sunt suficiente pentru a-i schimba statutul i că trebuie să
găsească pârghiile de a se impune, ignorând atât sentimentele, cât i criteriul moral. Cele două
obstacole care îi stau în cale în dorin a lui de căpătuire sunt: Florica, fata frumoasă i săracă, pe care
o iube te, dar la care renun ă, i Vasile Baciu, care nu-l vrea ca ginere pentru că este sărac. Glasul
pământului, odată pătruns în suflet, îl cople e te, iar Ion ac ionează sub impulsul acestei chemări.
Cum şi-a transformat Liviu Rebreanu execuţia fratelui său de pe front într-un roman tradus în opt
limbi

Mare parte din operele lui Liviu Rebreanu sunt inspirate de diverse personaje sau locuri de care s-
a bătut scriitorul de-a lungul vieţii. Este şi cazul romanului „Pădurea Spânzuraţilor”, la care a
lucrat întrerupt timp de patru ani, şi care a fost inspirat tocmai de execuţia fratelui său Emil, aflat
pe front.

„Spânzurarea fratelui meu, ofi er în armata austro-ungară, la Ghimeş, ca „dezertor”, de către unguri
mi-a sugerat ideea Pădurii Spânzura ilor. Viziunea tragică a „pădurii” mi-a fost inoculată de o serie
de fotografii trimise de Cehoslovacia la Liga Na iunilor, fotografii ce reprezentau pădurile
„trădătorilor de patrie”, cehoslovaci spânzura i de armata austro-ungară pentru „trădare” – pentru
iubirea patriei lor adevărate,” povesteşte Liviu Rebreanu în cadrul unui interviu.

Acesta mai spune că romanul său este „oarecum alături de realitate”, pentru că fratele său a fost un
na ionalist fără scrupule. Scriitorul a umanizat însă eroul, pentru că, spune el, un personaj precum
fratele său nu inspiră decât cel mult o poezie patriotică.

Emil Rebreanu s-a născut în 1891, fiind al cincilea dintre cei 14 fra i. A absolvit liceul în anul 1913,
înscriindu-se mai apoi la Facultatea de Drept din Cluj. Este nevoit să întrerupă studiile la izbucnirea
primului război mondial.

Este trimis pe front în Gali ia, Rusia şi Italia, fiind rănit de mai multe ori în luptă. La doar un an de
când a păşit pe frontul de luptă este avansat sublocotenent, primind în semn de recunoaştere decora ia
austro-ungară „Medalia de aur pentru vitejie”.

Drama lui Emil Rebreanu începe în 1917, când regimentul său este trimis să lupte pe frontul
românesc. În 12-13 mai 1917, Emil este acuzat de crimă, de dezertare şi spionaj, fiind condamnat la
moarte. Cu o seară înainte să fie acuzat a părăsit infirmeria brigăzii, unde, se pare i se stabilise
domiciliu obligatoriu, cu inten ia să treacă linia frontului. Sentin a este comunicată printr-un ordin al
generalului Karg, nume pe care îl şi foloseşte Liviu Rebreanu în romanul Pădurea Spânzura ilor.

Emil este executat prin spânzurătoare la Ghimeş-Palanca în data de 14 mai. Liviu Rebreanu află de
moartea fratelui său abia doi ani mai târziu, în 1919, chiar în anul în care începe o primă redactare a
romanului Pădurea Spânzura ilor, roman pe care-l avea în minte încă de când fratele său îi trimitea
scrisori în care îi descria atmosfera de pe front.
Monumentul ridicat în cinstea lui Emil Rebreanu (FOTO:totuldespreghimes.wordpress.com)

Află de tragedia fratelui său şi decide fără să ezite să meargă în locul unde acesta a fost executat.
Face mai multe vizite la locul tragediei, timp în care se chinuie să scrie romanul, abandonându-l de
mai multe ori după doar câteva file.

„Chinul” cu „Pădurea Spânzura ilor” a durat aproximativ patru ani, primele pagini fiind scrise în
1919, urmând ca prima versiune a romanului să vadă tiparul abia în 1922. Romanul a avut parte de
reeditări în anii 1925, 1926, 1928, 1929, 1930, 1940, fiind tradus în nu mai pu in de opt limbi străine
 CURS 6
CAMIL PETRESCU – ROMANCIER
Ceea ce dă unitate operei lui Camil Petrescu este aspira ia spre autenticitate. Această tendin ă
conferă originalitate poeziei, vitalitate teatrului i o succesiune neîntreruptă de momente autentice i
de sim ire în roman.
Actul de crea ie constituie pentru Camil Petrescu un act de cunoa tere, de descoperire, i nu
de inven ie.

ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE R ZBOI

Geneza romanului trebuie căutată în preocuparea scriitorului de a scrie despre război. Încă
din 1929, în revista literară Omul liber, Camil Petrescu anun a apari ia unor nuvele i a unui roman
despre război.
Romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este scris la persoana întâi i
eroul se confesează, dar îl recunoa tem pe autor i în vorbirea altor personaje.
Din punctul de vedere al compozi iei, romanul, a a cum arată i titlul, cuprinde două păr i:
prima parte este relatarea iubirii dintre tefan Gheorghidiu i so ia sa, Ela, iar partea a doua este
jurnalul eroului aflat pe frontul Primului Război Mondial.
De i distincte, cele două păr i ale romanului sunt unificate prin prezen a unei singure
con tiin e, care se autodefine te în raport cu lumea înconjurătoare i care narează la persoana întâi
evenimentele, dar i de un artificiu de compozi ie: prin reluarea unei scene de la popota ofi erilor din
regimentul XX, acolo unde tânărul Gheorghidiu se află concentrat ca sublocotenent. Scena este
ulterioară evenimentelor care vor fi narate, în continuare, în primul volum, dar are tocmai rostul de a
stabili o ordine a planurilor povestirii i de a le unifica.
În ceea ce prive te structura interioară a romanului, se poate vorbi despre descrierea
monografică a unei iubiri, în toate fazele ei, de geneză, de stabilizare i de acord al afectului cu
spiritul la cote superioare i de declin. Sentimentul este minat de o luciditate niciodată părăsită, care
disecă faptele, înmul ind argumentele pentru infidelitatea femeii. Acest plan subiectiv este prezent în
ambele păr i ale romanului.
Al doilea plan, obiectiv, este fundalul pe care se desfă oară o lume, un întreg univers în care
se consumă experien e. Cele două planuri se dezvoltă paralel, iar uneori se interferează.
Scena de la popotă i capitolul Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu…, în care eroul se
raportează la el însu i sau la întreg universul, la lumea din jur, se constituie ca nuclee de structură, ele
dând unitate suprapunerilor de imagini semnificative sau mai pu in semnificative. Romanul începe i
se sfâr e te, de fapt, cu aceea i stare de incertitudine: „Eram însurat de doi ani cu o colegă de la
Universitate i bănuiam că mă în ală” (cap. Diagonalele unui testament). La sfâr it, în ciuda a a-
ziselor certitudini întărite de scrisoarea anonimă, eroul se îndoie te: „ i totu i îmi trece prin minte, ca
un nor de întrebare… Dar dacă nu e adevărat că mă în ală? Dacă din nou am acceptat o serie gre ită
de asocia ii?” Ceea ce intervine în plus este indiferen a, oboseala. Eroul a trecut prin experien a
războiului; via a nu trebuie irosită în frământări mărunte: „Dar nu, sunt obosit i mi-e indiferent chiar
dacă e nevinovată”.
Primul plan. Ca i la Proust, memoria reînvie întâmplări trecute, dar la Camil Petrescu
con tiin a selec ionează acele fapte care vor contribui la dezvăluirea adevărului. Retrăirea explică i
sistematizează fapte care vor conduce la op iunea finală.
S-a făcut, de asemenea, apropierea de eroii lui Stendhal; i acesta î i înzestra personajele cu
energie, virilitate i loialitate: „A trăi, în sensul de a sim i că trăie ti, înseamnă a încerca senza ii
puternice”. Calită ile fizice i intelectuale ale personajelor trebuie să-i situeze acolo unde merită, în
ierarhia socială. A a credea Stendhal, a a credea i Camil Petrescu i la ambii scriitori eroii sfâr esc
ca învin i. Pasiunea face din eroii lui Camil Petrescu ni te energii orgolioase în capacitatea lor de
trăire.
Eroii se cunosc în anii studen iei, sentimentul se na te din admira ie, duio ie i, nu mai pu in,
cum mărturise te însu i Gheorghidiu, din orgoliu:
 „Începusem totu i să fiu măgulit de admira ia pe care o avea mai toată lumea pentru mine,
fiindcă eram atât de pătima iubit de una dintre cele mai frumoase studente, i cred că acest orgoliu a
constituit baza viitoarei mele iubiri”.

Căsătoria este lini tită o vreme, mai ales că cei doi duc o existen ă cuminte, modestă, fără
posibilită i materiale. Mo tenirea le schimbă însă cursul existen ei, lansându-i pe cei doi tineri în
lumea mondenă, dar îi dă posibilitatea lui Gheorghidiu să trăiască lăuntric, să reflecteze asupra
existen ei lui individuale, asupra conflictului cu el însu i, pentru că afectul i intelectul vor fi într-o
permanentă luptă.
Primul plan se desfă oară după formula monologului liric, în care Gheorghidiu se destăinuie:
trăirile sunt puternice i întâmplările deosebite. Gheorghidiu este un inadaptat i deci un învins. A a
cum remarcă G. Călinescu, „el e un filosof într-o lume de ne tiutori de carte cinici, i ace ti ne tiutori
de carte îl păcălesc i îi fură o bună parte din mo tenire”.
Discu ia de la popota ofi erilor pune în eviden ă pozi ia inadaptatului. Gheorghidiu încearcă
să nu- i divulge sentimentele i să se adapteze situa iei, dar luciditatea lui învinge frământarea
interioară; tăios, el explică, i explicând se situează, riscând, deasupra celorlal i:

„… căpitanul Corabu, întărâtat, dar stăpânindu-se, s-a întors spre mine, cu un fel de mică
solemnitate acră de magistrat.
- Cum, domnule, dacă o femeie zice: «nu mai vreau», dumneata zici: «ba da, să vrei»? Hăi?
- Dacă e vorba de o simplă împreunare, da… are drept să zică: «nu mai vreau»… Dar
iubirea e altceva. Iar dacă nu ti i ce e, pute i, cu no iunile dumneavoastră cumpărate i
vândute cu toptanul: «a a am auzit… a a vând» să dezbate i toată via a, că tot nu ajunge i
la nimic. i, privindu-i dispre uitor: Discuta i mai bine ceea ce vă pricepe i.”

Confruntarea îl izolează pe Gheorghidiu, care, iritat de spiritele înguste i cutremurat de

suferin ă emite o astfel de judecată: „Cei care se iubesc au drept de via ă i de moarte unul asupra
celuilalt”. Ne aflăm în fa a unui erou ce î i expune clar concep iile despre iubire i despre moarte: „O
iubire mare e mai curând un proces de autosugestie… Trebuie timp i trebuie complicitate pentru
formarea ei”. Riposta lui Gheorghidiu concentrează sensul pasiunii lui i „conjunc ia ei cu
inteligen a”; un personaj din teatrul lui Camil Petrescu, Pietro Gralla (din Act vene ian), spunea:
„Mintea trebuie să ne dicteze ceea ce e de iubit. Bucuriile adevărate ale dragostei sunt bucurii ale
min ii”. Dragostea devine un produs al spiritului, i aici nu a reu it să se ridice Ela, cum nu a făcut
niciuna din eroinele pieselor de teatru.
În partea a doua a romanului, frământarea i nesiguran a continuă. Înconjurat de flăcările
războiului, Gheorghidiu trăie te interior aceea i îndoială chinuitoare:

„Dar m-a iubit? Surâd pentru mine singur… O partidă, un viitor so ? Atunci de ce nu au făcut
i altele înaintea ei?... I se cuvine să recunosc că nu m-a în elat decât când am devenit bogat.”

Eroul încearcă la un moment dat un sentiment de zadarnică frământare în fa a grozăviei

mor ii. Sentimentul iubirii este confruntat astfel cu cel al mor ii:

„Într-un tablou străin, în golul min ii, văd în clipa asta limpede i departe de ai mei pe
nevastă-mea i amantul ei, dar n-am timp să mă opresc, să-l fixez, ca să privesc. Bucuriile i
minciunile lor sunt puerile fa ă de oamenii ace tia, dintre care unii vor muri, peste zece, cincisprezece
minute, al ii mâine, poimâine, săptămâna viitoare.”

Romanul de dragoste se încheie cu aceea i incertitudine i cu portretul spiritual al so iei, care

nu mai are nimic din farmecul fascinant al femeii care a fost:

„Vorbe te mult, platitudini încălecate, asociate la întâmplare i zâmbetul meu o

încurajează…
 - Ascultă, fată dragă, ce-ai zice tu dacă ne-am despăr i?”

Cel de-al doilea plan constituie fundalul pe care se desfă oară drama lui tefan Gheorghidiu,
fundal concentrat pe două realită i: mo tenirea i războiul.
Mo tenirea generează conflictul cu o seamă de personaje: mai întâi cu familia. La masa de la
unchiul Tache îl va înfrunta pe bătrânul avar i pe Nae Gheorghidiu, într-o scenă i decor balzacian,
prin descrierea interiorului casei din casa Dionisie: „casă veche, mare cât o cazarmă”. Unchiul Tache
este i el un personaj balzacian: ursuz, avar, bătrân. Locuia într-o singură cameră, care-i servea de
sufragerie, birou, dormitor. Un alt personaj balzacian, dar schi at, pe care Gheorghidiu reu e te să-l
cunoască tot datorită mo tenirii, este Vasilescu-Lumânăraru, milionarul analfabet.
O lume de negustori îi înfă i ează lui Gheorghidiu via a ca pe un imens hipodrom, în care to i
joacă la întâmplare i câ tigă la întâmplare: „Asta-i ca la curse. Parcă acolo cunosc caii? Că nu le pot
pronun a uneori nici numele… Joc a a, la întâmplare, i câ tig”.
Personaj balzacian este i Nae Gheorghidiu, îmbogă it prin zestre, ahtiat de a face cât mai
multă avere, un Stănică Ra iu ajuns în stadiul de a fi considerat „unul din cei mai de tep i i mai
periculo i oameni din ara românească”. Nae Gheorghidiu este simpatizat i de opozi ie pentru
spiritul lui, „pentru lărgimea lui de vedere”, pentru aerul lui de „frondeur”; era abil i tia să provoace
destindere între guvern i opozi ie. Important, volubil, iret, „causeur” de prost gust, eroul se
define te în contrast cu tefan Gheorghidiu, subliniindu-i i adâncindu-i personalitatea deosebită a
acestuia din urmă:

„- Unchiule dragă – i-am spus, fără să-mi pot tescui în mine nemul umirea – drept să- i
mărturisesc, am cam început să mă împac cu ideea că tata n-a agonisit avere, ca să ne lase mo tenire.
Căci mo tenirile acestea nu sunt totdeauna fără primejdie. De cele mai multe ori, părintele care lasă
avere copiilor le transmite i calită ile prin care a făcut avere: un obraz mai gros, un stomac în stare să
digere i ouă clocite, ceva din slu enia nevestei luate pentru averea ei, neapărat o iră a spinării
flexibilă ca nuiaua (dacă nu cumva rachitismul nevestei milionare n-a înzestrat-o cu cocoa ă, rigidă
ca o buturugă). Orice mo tenire e, s-ar putea zice, un bloc.
Mai ales cu paranteza tiam eu, i tiau to i, la ce fac aluzie.”

Împrejurările mo tenirii i-o dezvăluie pentru prima dată pe Ela într-o altă lumină. Interven ia
energică a acesteia i-o revelează vulgară.
Problema războiului, a intrării în război, apare în prima parte a căr ii, în gura proprietarului, a
avocatului „lătrător i demagog”: „Nene Tache, de ce să intrăm, când putem avea Ardealul fără
război?... De altfel, eu am încredere în steaua României… În politică nimic nu se poate realiza decât
cu încredere”.
Problema războiului este dezbătută în tren, la Cameră, în ziarele vremii. Discu ia din tren, ca
i cele de la Cameră, reînvie spiritul lui Caragiale, atât prin personaje, cât i prin atmosferă:

„- Domnule, românii e de tep i… i-o spun eu…

- Păi, bine, domnule Predescu, atunci de ce nu intrăm? Că eu nu cred ce sus in unii, că nu
suntem pregăti i…
- Ce pregătire, domnule? i ridică ochii desperat în tavan. Ce pregătire?... Că mă omori cu
zile. Ce să te mai pregăte ti?
- N-avem tunuri… cine tie?
Domnul Predescu râde acum indulgent i cu pielea de curcan a gâtului gâlgâind:
- N-ai tunuri? Da intră-n război, domnule, i- i dă fran uzul câte tunuri vrei: vrei o mie? Î i
dă o mie… Vrei zece mii, î i dă zece mii… i ridică bra ele, apoi le lasă să cadă, uimit i
dezgustat. Dar de asta e vorba acum?... Ce nevoie ai de tunuri, domnule? i întorcându-se
surâzător spre ceilal i, care ascultau mereu, cu interes (că acum venise i eful de tren,
musta a ciupită). Auzi, tunuri? Bine, domnule, de asta are nevoie neam ul i fran uzul
acela, că sunt crescu i în puf – i, brusc furibund: Dumneata tii cum e românul,
 domnule? Nădejdea lui e baioneta, domnule, baioneta, în elegi dumneata?... Că o vâră
până în prăsele… i dacă se rupe, dă cu patul armei… Uite-a a… uite-a a – i lovea
îndârjit i imaginar, înspre toate col urile compartimentului, în timp ce ascultătorii îl
urmăreau, ferindu-se încânta i.
- Zi, baioneta i patul armei, domnule Predescu?
- Păi, sigur, domnule, exclamă îngăduitor… Asta-i arma românului… A vrea să văd eu pe
neam ul acela care să stea la baionetă… i se întoarce triumfător i dârz în dreapta i în
stânga. Domnule, când or intra ai no tri cu patul armei printre tunurile lor, o să fie jale,
că ai no tri numai la scăfârlie trag.”

În prima parte a căr ii, problema războiului e dezbătută astfel încât să justifice psihologic
numeroasele motive i detalii care vor interveni în „jurnalul de front”, cum a fost considerată cea de-a
doua parte.
Până la Camil Petrescu, Duiliu Zamfirescu evocase războiul pentru a eviden ia virtu ile
Comăne tenilor, boieri de vi ă veche. Bătălii eroice înfă i ase i Sadoveanu (Povestiri din război,
Strada Lăpu neanu, Fra ii Jderi). Cezar Petrescu va evoca ororile războiului: el mutilează nu numai
fizic, ci i psihic. Rebreanu analizează cazuri de con tiin ă, în situa ii limită, create de împrejurări
speciale. Camil Petrescu, prin război, va diagnostica societatea contemporană lui. Războiul apare a a
cum l-a trăit, prin prisma combatantului (ca în romanul Mănăstirea din Parma al lui Stendhal, fără
semne de eroism). Imaginea, a a cum remarcă G. Călinescu, este unilaterală, pentru că războiul
presupune i acte de eroism. Dar viziunea este personală i face din romanul lui Camil Petrescu „tot
ce s-a scris mai subtil, mai frumos despre război”.
Camil Petrescu mărturise te că nu descrie nicio luptă, ci via a interioară a individului care
participă la război.
Scriitorul prezintă starea de spirit a eroului înainte de a participa la luptă: o neobosită căutare
de certitudini; când se va da lupta, se va întreba asupra sensului acesteia, asupra împrejurărilor în care
va muri: „ tiu că voi muri, dar mă întreb dacă voi putea îndura fizic rana care-mi va sfâ ia trupul. i-
un gând stăruie, plutind peste toate, ca o întrebare: «pentru mine, oare, cum va fi?»”. i iată-l
nelini tit, demoralizat „ca un paralitic”, într-o stare jalnică, refuzând să plece de pe front când se
îmbolnăve te: „Mi se pare că ar fi ceva, a a, mortal ridicol, ca un general care ar purta umbrelă, ca
armata de eroi din iganiada, care cer lui epe solda i să-i apere de ho i”.
Războiul este cumplit, scriitorul surprinde vizual i auditiv fenomene i fapte extinse cosmic.
Un vultur uria de foc va incendia universul i-o răpăială de focuri cre te ca i când ar fi pe un
portativ în spa iu.
La popota ofi erilor se reiau discu iile, de data aceasta despre importan a războiului, despre
grandoarea lui, sau despre lipsa de eroism; pentru Popescu, unul dintre personaje, „războiul nu e prea
grozav”: „mii de cadavre culcate în grămezi, ca lemnele în depozit”… Treptat, discu iile revin la
punctul de vedre al combatantului:

„- Sigur!... Pentru soldatul din prima linie nu există «luptă uria ă» sau «luptă neînsemnată».
Soldatului îi este indiferent dacă moartea îl surprinde «într-o luptă cu mii de obuze» sau când stă de
pază.”

Eroul mai vorbe te despre incapacitatea conducerii militare; ordinele se bat cap în cap, pe
câmpul de luptă armata pare că ar fi la manevre.
Cu toate că scriitorul afirmă că nu descrie nici un moment de luptă, există pagini care
surprind, vizual i mai ales auditiv, asaltul sau retragerea, momentele de groază ale combatan ilor.
Capitolul Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu… se structurează pe trei momente: discu ia
dintre ofi eri înainte de luptă, încheiată anticipativ de Gheorghidiu: „ i acum începe una dintre zilele
cele mai grozave din via a mea, dacă nu cea mai groaznică. Durabilă halucina ie de foc i de
trăsnete”. Cel de-al doilea moment surprinde vizual i auditiv retragerea armatei din fa a inamicului.
Sunt descrise învălmă eala, exploziile, zgomotul care îi proiectează, cu lovituri de baros, cuie în
timpane i cu ite în măduva spinării, „Iar vâjâituri, explozii i înaintea noastră â nesc pu uri de
păcură”. O ploaie de obuze, ca ni te săbii, umple universul de uierături înfrico ătoare. Imaginea
groazei atinge punctul cel mai înalt în clipa în care, înghesui i într-o vatră, sub mal, sunt astupa i de
pământ. Unul din solda i exclamă: „Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu…” O altă secven ă
prezintă imaginea unui om care merge încă după ce i se retezase capul. Fragmentul cultivă
apocalipticul. Războiul este monstruos, totul devine halucinant, fiecare î i a teaptă ora fatală.
Mar ul este i aici, ca i în poezie, demen ial, satul în care ajung este bântuit de fantomele
celor mor i, dar i de ale celor vii; imaginea, în acest ultim moment al capitolului, se întâlne te din
nou cu poezia de esen ă expresionistă; i aici bordeiele sunt asemănate cu un monstru de pământ
„căzut pe brânci, de mijloc frânt,/ De-i vede-acum oricine/ ira de copaci, ira spinării, stropită crud
de sânge/ i vinete frânturi de intestine”.
Gheorghidiu încearcă să reconstituie starea de spirit prin care a trecut până în clipa
respectivă, demonstrând ororile războiului. Subsolul capitolului, prin citatele din E.M. Remarque i
E. Junger, creează parcă fundalul general-uman al războiului i spore te gradul de autenticitate,
printr-o mărturie în plus. El observă i înregistrează „panica, la itatea, frica, supersti ia,
insensibilitatea combatantului”.
tefan Gheorghidiu face parte din „familia” sufletelor tari; revolta lui izvoră te din setea de
cunoa tere i din credin a că nu există salvare fără curajul adevărului.
Simetria celor două păr i ale romanului este desăvâr ită atât ca echilibru i compozi ie, cât i
prin faptul că ele sunt „cele două mari experien e legate de prima noapte… i ultima noapte…”.
„Partea a doua rezolvă pe cea dintâi din perspectiva unei experien e totale, tragedia colectivă”. Tot ce
în prima parte era minciună, falsitate, trăiri de arte, este privit dintr-o altă perspectivă în partea a
doua. Aici medita ia devine gravă, pentru că via a i moartea sunt puse fa ă-n fa ă.
tefan Gheorghidiu este un inadaptat superior, „un cavaler”; însu i titlul romanului aminte te
de poemele cavalere ti, iar Gheorghidiu pleacă la război din motive de pură onoare i din sete de
cunoa tere.

CARACTERIZAREA LUI TEFAN GHEORGHIDIU

Proza romanelor lui Camil Petrescu a produs un efect de modernizare a întregului roman
românesc interbelic, în sensul în care Camil Petrescu a promovat o literatură a subiectivită ii şi a
autenticită ii de inspira ie franceză. Astfel, se realizează în perioada interbelică mult râvnita
sincronizare a literaturii române cu literatura europeană a momentului. „Ultima noapte de dragoste,
întâia noapte de război” este romanul unui spirit care încearcă să se definească prin raportare la două
experien e capitale: iubirea şi proximitatea mor ii.
Discutând particularită ile de construc ie a personajului principal, spunem că, din punct de
vedere social, Ştefan Gheorghidiu este, la început, un student sărac la Filosofie, căsătorit din dragoste
şi orgoliu cu Ela, o studentă frumoasă, de aceeaşi condi ie, studentă la Litere. Devine bogat peste
noapte, printr-o moştenire lăsată de unchiul său, Tache, iar apoi este sublocotenent în armata română,
în timpul Primului Război Mondial. Însă, în mod constant, rămâne un spirit introvertit, neliniştit,
lucid şi polemic, halucinant ca to i eroii camilpetrescieni care „au văzut idei”. Spiritual, ironic,
hipersensibil, inadaptatul superior Gheorghidiu „este un psiholog al dragostei, şi luciditatea şi
preciziunea analizei lui se înrudesc cu al marilor moralişti ai literaturii franceze” (Perpessicius). El
trăieşte în lumea ideilor, a căr ilor şi are impresia că s-a izolat de realitatea materială imediată. Însă
tocmai această realitate imediată produce destrămarea cuplului pe care el îl formează cu Ela. Până în
momentul în care Gheorghidiu primeşte moştenirea de la unchiul său, cuplul trăieşte în condi ii
modeste, dar în armonie.
Un prim element al textului narativ, semnificativ pentru realizarea personajului Ştefan
Gheorghidiu, este incipitul. Chiar dacă este vorba de un roman modern, în incipit sunt fixate cu
precizie realistă coordonatele spa io-temporale. „În primăvara anului 1916, ca sublocotenent
proaspăt, întâia dată concentrat, luasem parte, cu un regiment de infanterie din capitală, la fortificarea
Văii Prahovei, între Buşteni şi Predeal.” Protagonistul şi, în acelaşi timp, naratorul întâmplărilor din
roman, Ştefan Gheorghidiu, este concentrat pe Valea Prahovei şi aflat în aşteptarea intrării României
în Primul Război Mondial.
Spre deosebire de romanele tradi ionale, în care conflictul este, de regulă, exterior, iar cel
interior apare ca efect al unei inten ii moralizatoare a textului, în romanul lui Camil Petrescu, apare
conflictul interior, din conştiin a personajului-narator, care trăieşte stări şi sentimente contradictorii
fa ă de so ia sa, Ela. Acest conflict interior este generat de raporturile pe care protagonistul le are cu
realitatea înconjurătoare. Principalul motiv al rupturii dintre Ştefan şi so ia sa este suspiciunea
adulterului, dar şi implicarea Elei în lumea mondenă, pe care eroul o dispre uieşte. Aşadar, conflictul
interior se produce din cauza diferen ei dintre aspira iile lui Gheorghidiu şi realitatea lumii
înconjurătoare.
Caracterizarea personajului Ştefan se realizează subiectiv, sub o singură viziune, cea a
personajului-narator. Astfel, portretul lui Gheorghidiu este realizat mai ales prin caracterizare
indirectă, prin fapte, gânduri, limbaj, gesturi, atitudini şi prin rela iile cu celelalte personaje.
Caracterizarea directă se realizează rar, prin intermediul replicilor scurte ale altor personaje, precum
cea pe care i-o adresează Ela lui Ştefan când acesta îi reproşează comportamentul ei din timpul
excursiei de la Odobeşti: „Eşti de o sensibilitate imposibilă.” În acest roman subiectiv, de analiză,
este folosită adesea autocaracterizarea, pentru portretul fizic, moral sau psihologic: „Eram alb ca un
om fără globule roşii”, „Eram înalt şi elegant”, „Lipsit de orice talent, în lumea asta muritoare, fără să
cred în Dumnezeu, nu m-aş fi putut realiza – şi am încercat-o – decât într-o dragoste absolută”.
În ceea ce priveşte perspectiva narativă, romanul este scris la persoana I, sub forma unei
confesiuni a personajului principal, Ştefan Gheorghidiu, care trăieşte două experien e fundamentale:
iubirea şi războiul. Relatarea la persoana I conferă autenticitate şi caracter subiectiv textului.
Principala trăsătură de caracter a protagonistului este orgoliul. Ilustrativă în acest sens este
mărturisirea lui Gheorghidiu referitoare la felul în care ia naştere iubirea lui pentru Ela: „Începusem
totuşi să fiu măgulit de admira ia pe care o avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de
pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente, şi cred că acest orgoliu a constituit baza
viitoarei mele iubiri.”,„Iubeşti întâi din milă, din îndatorire, din duioşie, iubeşti pentru că ştii că asta
o face fericită”. De asemenea, o altă secven ă narativă semnificativă pentru a ilustra orgoliul
personajului este aceea a mesei în familie din casa unchiului său Tache. Nae Gheorghidiu, celălalt
unchi al protagonistului, ironizează căsătoria din dragoste cu o fată săracă, pe care i-o reproşează atât
lui Ştefan, cât şi tatălui său mort, Corneliu, pe care în plus îl acuză că nu i-a lăsat vreo moştenire
fiului, sub pretextul de a fi foarte risipitor. În încercarea de a-şi apăra părintele, Ştefan izbucneşte:
„De cele mai multe ori, părintele, care lasă avere copiilor, le transmite şi calită ile prin care a făcut
averea: un obraz mai gros, un stomac în stare să digereze şi ouă clocite, ceva din slu enia nevestei
luate pentru averea ei, neapărat o şiră a spinării flexibilă ca nuiaua (dacă nu cumva rahitismul
nevestei milionare n-a înzestrat-o cu o cocoaşă rigidă ca o buturugă). Orice moştenire e, s-ar putea
zice, un bloc.” Astfel, orgoliul personajului-narator, al intelectualului, este unul dintre principalii
factori de noutate în discursul românesc interbelic din spa iul literaturii române, producând cititorilor
din epocă o nouă în elegere a modului în care romanul, ca specie literară, participă la reliefarea
profunzimilor spiritului uman.
Cele două teme ale romanului, războiul şi iubirea, constituie două experien e decisive pentru
devenirea personajului-narator. Suferin a lui Ştefan este lucidă în detaliile analizei, iar orgoliul este
profund. Astfel, în final, după traversarea dramei colective a războiului, pasiunea devoratoare şi
iubirea pentru Ela sunt înlocuite cu indiferen ă rece. Se produce astfel drama constatării distan ei
dintre iluzie şi realitate, dintre ideal şi banalitate.
În concluzie, romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este un roman
psihologic modern, având drept caracteristici unicitatea perspectivei narative, relatarea la persoana I,
la timpul prezent, subiectivitatea, apelul la memoria afectivă şi autenticitatea trăirilor.

CURS 7
Poezia. Poezia romantic . Poezia modern . Concepte opera ionale

Modernismul este curentul literar ce cuprinde crea ii literare in care î i face sim ită prezen a
expresia artistică a unui spirit cu idei i concep ii noi. De cele mai multe ori, acest spirit neagă
tradi ia, iar din acest punct de vedere, romantismul este curentul literar cu care începe modernitatea.
Atitudinea modernistă este deci prin defini ie anticlasică, antiacademică, anticonservatoare i
împotriva tradi iei. Modernismul este descris cel mai bine prin opera poe ilor din a doua jumătate a
secolului al XIX-lea i anume: Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Stephane
Mallarmé, Paul Valery, Paul Eluard, Eugenio Montale, T.S. Eliot etc. Ace tia sunt considera i
„clasici” ai poeziei moderne, Charles Baudelaire fiind chiar primul teoretician al modernismului.
Poezia modernă se caracterizează prin ermetism, elitism, sinceritate, fragmentarism,
antimimesis, impersonalizare, simboluri personale, si nu in ultimul rând îmbinarea in imagini a
concretului cu abstractul. Modernismul in literatura română se regăse te în poeziile lui Ion Barbu,
Lucian Blaga, Tudor Arghezi.
Din punctul de vedere al prozei, modernismul se manifesta prin punerea accentului pe
discontinuitatea eului si realită ii, pe realitatea timpului si a spa iului. Un bun exemplu pentru aceste
caracteristici ale modernismului sunt romanele „In căutarea timpului pierdut”- Marcel Proust,
„Ulise”- James Joyce, „Spre far”- Virginia Woolf, „Procesul”- Franz Kafka.
De asemenea, in cultura română, Eugen Lovinescu este teoreticianul modernismului, curent
pe care îl sus ine prin teoria sincronizării literaturii romane cu cea europene si a muta iei valorilor.
Modernismul
Eugen Lovinescu – teoretician al modernismului

Modernismul cuprinde un ansamblu de curente si de orientări care ignoră regulile creatoare

tradi ionale.
Simbolismul este un curent de tranzi ie spre modernism, deoarece printre inova iile notabile
pe care le aduce se afla folosirea versurilor libere, albe sau cu rima aleatorie.
Curentele moderniste sunt expresionismul si cele de avangarda: dadaismul, futurismul,
constructivismul, cubismul, suprarealismul. Unele curente de avangarda, de ex. dadaismul,
neaga chiar ideea de arta, promovând antiliteratura, antimuzica, antipictura.
In literatura romana, modernismul este teoretizat de Eugen Lovinescu, prestigios critic si
istoric literar, care in 1919 fondează cenaclul si revista Sburătorul.
Inten ionează sa promoveze tinerele talente si in acela i timp să- i atragă scriitorii consacra i.
Astfel, in paginile revistei apar nume de referin ă ale literaturii romane: Ion Barbu, Tudor Vianu,
Pompiliu Constantinescu, Vladimir Streinu, Liviu Rebreanu, Hortensia Papadat
– Bengescu, Victor Eftimiu.
Eugen Lovinescu publică articole referitoare la orientarea modernistă a lit. române, orientare
pe care o considera absolut necesară. Ideile sale sunt cuprinse în „Istoria literaturii române
contemporane”, în 5 volume. Aceste idei se disting prin 2 aspecte majore: teoria sincronismului i
teoria muta iei valorilor estetice.
Teoria sincronismului se bazează pe principiul imita iei. Astfel, popoarele care au o cultură
mai pu in dezvoltată trebuie să le imite pe cele cu o cultură mai avansată, a a cum copilul îl imită pe
adult.
 Există o strânsă rela ie intre simulare si stimulare. Aceasta este o viziune contrară celei
maioresciene, „a formelor fără fond”.
Lovinescu este de părere că formele atrag după ele fondul, deoarece există un spirit al
veacului care uniformizează civiliza iile.
Teoria muta iilor valorilor estetice cuprinde: trecerea de la o literatura preponderent de
inspira ie rurală la una de inspira ie urbană; evolu ia prozei de la subiectivă la obiectivă; evolu ia
poeziei de la epică la lirică; intelectualizarea prozei i a poeziei, cultivarea prozei
analitice.
Lovinescu nu a rămas prizonierul propriilor idei. A apreciat romanul „Ion” de Liviu
Rebreanu, cu toate ca sursa de inspira ie este de natură rurală. A remarcat for a epică, obiectivitatea
i analiza psihologică. Fa ă de curentele de avangardă a manifestat în elegere.
Un rol deosebit de important în epocă au avut, de asemenea, ideile sale despre raportul dintre
estetic, etnic i epic. Rolul cenaclului i al revistei Sburătorul în dezvoltarea literaturii
române din perioada interbelica poate fi comparat cu acela al societă ii Junimea i al revistei
Convorbiri literare din a doua jumătate a sec. al XIX-lea.

Modernismul este un curent literar ini iat la noi in 1919 de Eugen Lovinescu, a cărui doctrina
porne te de la ideea ca exista „un spirit al veacului" care impune o dezvoltare simultana a
civiliza iilor, pledând pentru un proces de sincronizare a literaturii romane cu literatura europeana.
Modernismul se refera la principalele elemente înnoitoare in poezie, proza si critica literara pe care
doctrina lovinesciana le propune.
Trăsăturile acestui curent literar sunt următoarele:
- negarea valorilor poetice,
- refuzul capodoperelor i al ideilor de frumos, de perfec iune,
- ruptura de trecut,
- revolta i libertatea de exprimare,
- originalitatea i tendin a de a oca,
- starea de conflict între luciditate i spaimele necunoscutului,
- luciditatea,
- efortul prin care gândirea î i cucere te adevărurile,
- problematica con tiin ei nelini tite,
- aspira ia spre regăsirea echilibrului originar.

In literatura romana Eugen Lovinescu teoretizează asupra modernismului în revista „Sburătorul ” si

in cenaclul cu acela i titlu. Revista „Sburătorul ” apare la Bucure ti între anii 1919-1922 si apoi intre
1926-1927. Îl are ca si conducător pe Eugen Lovinescu. Cenaclul „Sburătorul ” are o existen ă mai
îndelungată, intre 1919-1947. Obiectivele grupării erau:
- promovarea tinerilor scriitori
- imprimarea unei tendin e moderniste in evolu ia literaturii române.
Primul obiectiv s-a realizat prin lansarea unor nume ca Ion Barbu, Camil Petrescu, Ilarie
Voronca, George Călinescu, Pompiliu Constantinescu.
Al doilea obiectiv a cunoscut un proces mai îndelungat de constituire si consta in dezvoltarea
concep iilor lui Eugen Lovinescu.
Dintre colaboratorii la revista, „Sburătorul” amintim : Ion Barbu, Ilarie Voronca i Tristan
Tara.
Lovinescu este recunoscut întemeietorul modernismului romanesc si pt. cele 3 teorii ale
sale:teoria imita iei, teoria sincronismului si teoria muta iilor valorilor estetice.
Teoria imita iei replica la teoria formelor fără fond si este teoretizata după teoria popoarelor tinere a
lui Gabriel Tard.
Teoria sincronismului are la baza ralierea literaturii romane la civiliza iile europene, la
spiritul veacului: " exista un spirit al veacului ",explicat prin factori psihologici si morali care
imprima un proces de modernizare,de omogenizare a civiliza iilor,de integrare a acestora intr-un ritm
de dezvoltare sincronica.
 Teoria muta iei valorilor estetice este o teorie lovinesciana derivata din aceea de sincronism
,prin care se postulează ca in func ie de spiritul veacului de influentele si interfe ele culturale,de
schimbarea gustului artistic al receptorilor actului de cultura,valoarea estetica, deveni o măsură
variabila,unele opere dobândind străluciri noi,altele in desuetudine.
Volumul Joc secund, publicat in anul 1930,se deschide cu poezia Din ceas dedus, al cărui titlu a
fost înlocuit de editori in 1964,cu titlul volumului.

Cuvântul "Joc" din titlu sugerează „o combina ie a fanteziei, liberă de orice tendin ă
practică"4, iar asocierea adjectivului «secund» plasează jocul în zona superioară a esen elor ideale.
Tema poeziei exprima, in principal, ideea lumii purificate prin reflectarea in oglinda, ideea
autocunoa terii si ideea actului intelectual ca afectivitate lirica.
Substantivul „ceas" de la începutul poeziei apar ine câmpului semantic al timpului, dar este
timpul neclintit, fără curgere.
Primul vers al strofei întâi con ine epitetul metaforic situat într-o inversiune „calmă creastă", figură
de stil ce desemnează, lumea Ideilor în sensul pe care Platon îl dădea acestui concept. Ion Barbu îşi
propune să evoce o lume reflectată în oglindă, căci cel ce priveşte icoanele lămurite în apele ei
înregistrează imaginile unor imagini. Arta este pentru Barbu „un zbor invers", întors spre
profunzimea elementelor lumii, spre esen ele nevăzute ale lucrurilor.
In strofa a doua, „într-o metaforă concentrată, Ion Barbu reia muzica de sfere eminesciană,
permutând marea de stele în oceanul lichid ce-şi plimbă aştrii scufunda i (meduzele) sub «clopotele
verzi»"9. Finalul îl aduce pe poet din ipostaza intelectuală a lui Hermes, în aceea lirică a lui Orfeu.
„Cântecul său rămâne „ascuns", accesibil doar ini ia ilor.
Prin urmare, „Poezia (adâncul acestei calme creste) este o ieşire (dedus) din contingent (din ceas)
în pură gratuitate (mântuit azur), joc secund, ca imagine .a cirezii în apă. Este un nadir latent, o
oglindire a zenitului în apă, o sublimare a vie ii prin retorsiune." Cuvântul "Joc" din titlu sugerează
„o combina ie a fanteziei, liberă de orice tendin ă practică"4, iar asocierea adjectivului «secund»
plasează jocul în zona superioară a esen elor ideale.
Tema poeziei exprima, in principal, ideea lumii purificate prin reflectarea in oglinda, ideea
autocunoasterii si ideea actului intelectual ca afectivitate lirica.
Substantivul „ceas" de la începutul poeziei apar ine câmpului semantic al timpului, dar este
timpul neclintit, fără curgere.
Primul vers al strofei întâi con ine epitetul metaforic situat într-o inversiune „calmă creastă",
figură de stil ce desemnează, lumea Ideilor în sensul pe care Platon îl dădea acestui concept. Ion
Barbu îşi propune să evoce o lume reflectată în oglindă, căci cel ce priveşte icoanele lămurite în apele
ei înregistrează imaginile unor imagini. Arta este pentru Barbu „un zbor invers", întors spre
profunzimea elementelor lumii, spre esen ele nevăzute ale lucrurilor.
In strofa a doua, „într-o metaforă concentrată, Ion Barbu reia muzica de sfere eminesciană,
permutând marea de stele în oceanul lichid ce-şi plimbă aştrii scufunda i (meduzele) sub «clopotele
verzi»"9. Finalul îl aduce pe poet din ipostaza intelectuală a lui Hermes, în aceea lirică a lui Orfeu.
„Cântecul său rămâne „ascuns", accesibil doar ini ia ilor.
Prin urmare, „Poezia (adâncul acestei calme creste) este o ieşire (dedus) din contingent (din ceas)
în pură gratuitate (mântuit azur), joc secund, ca imagine .a cirezii în apă. Este un nadir latent, o
oglindire a zenitului în apă, o sublimare a vie ii prin retorsiune."
 CURS 8
MIHAI EMINESCU
LUCEAF RUL

Geneza poemului

Cea mai de seamă plăsmuire poetică eminesciană, Luceafărul, a apărut în Almanahul

Societă ii academice social-literare „România jună” din Viena, în 1883. A fost apoi reprodus în
Convorbiri literare în toamna aceluia i an, pentru ca în decembrie 1883 să apară în prima edi ie a
poeziilor lui Eminescu, îngrijită de Titu Maiorescu.
Capodopera are ca punct de plecare un basm românesc (Fata în grădina de aur, cules de
călătorul german Richard Kunisch), pe care Eminescu l-a versificat, într-o primă versiune, chiar sub
acest titlu. Apoi, trecându-l printr-o serie de alte variante, marele poet l-a filtrat, restructurându-l
mereu i dându-i sensuri noi, până ce a devenit Luceafărul.
În basmul cules de Kunisch, un zmeu îndrăge te o frumoasă fată de împărat i o imploră să-l
urmeze în lumea lui nemuritoare. Fata îi cere însă să devină el muritor. Acesta pleacă spre a ob ine de
la creator dezlegarea. Între timp, fata e robită de dragostea unui pământean, Florin. Revenind, zmeul
se răzbună prăvălind o stâncă asupra necredincioasei. Florin moare i el de durere, zmeul rămânând
mai departe în singurătatea lui nemuritoare.
Toată bogă ia de teme i motive, cu sensurile i subtilită ile lor, se distribuie în Luceafărul
celor două planuri de referin ă, evidente pentru orice cititor: unul universal-cosmic i altul uman-
terestru.
Lirismul covâr itor, turnat adeseori în scene de un intens dramatism, curge i-l învăluie pe
cititor din această interferen ă de planuri, din această pendulare între jos i sus, între condi ia dată i
cea dorită.
Acestei structuri bipolare îi corespunde o compozi ie alcătuită din patru păr i: I – strofele 1-
43; II – strofele 44-64; III – strofele 65-85; IV – strofele 86-98. În aceste patru păr i materia poetică
rezultă fie din interferen a celor două planuri, fie din separarea lor netă, în func ie de nevoile relevării
unuia sau altuia dintre sensurile poemului. Astfel, în prima parte, prin urmărirea îndelungă a
apropierii liricii erotice a celor doi eroi, fata de împărat i luceafărul de sus, cele două planuri
interferează. În păr ile a doua i a treia, ele se separă, partea a doua fiind consacrată planului terestru
(fata, Cătălina, acceptă iubirea lui Cătălin), iar partea a treia, planului cosmic, unde Creatorul îi
descifrează lui Hyperion motivele pentru care nu poate da curs rugii lui, păstrând ca ultim argument
ceea ce se petrecea pe pământ.
„Întoarce-te, te-ndreaptă
Spre-acel pământ rătăcitor
i vezi ce te a teaptă.”

Acum aten ia cititorului se mută din nou în planul terestru, dar în prezen a lui Hyperion, a
unui element care apar ine celuilalt plan, universal-cosmic. Partea a patra rezultă astfel, din nou, din
interferen a celor două planuri.
Structura poemului este necontenit sus inută stilistic. Figura de stil nu e cultivată în sine (de
unde cumpănita ei frecven ă), ci în func ie de inten ionalită ile ideatice i artistice ale operei. E
cunoscut, bunăoară, procesul de limpezire a expresiei la care poetul a supus ultimul vers al strofei
întâi. El a renun at la un ir de metafore (ghiocel, vlăstărel, grangure, pasăre, giuvaer, cănăra ,
dalie… de fată) în favoarea formei de superlativ popular construite cu prea („O prea frumoasă fată”).
A găsit că această formă exprimă cu mult mai mult decât toate celelalte formulări. Alegând-o pe fată
din rude mari împărăte ti i atribuindu-i însu irea de prea frumoasă, Eminescu o singularizează, o
unicizează, urcând-o cu mult deasupra semenilor săi, pentru a o putea înzestra cu aspira ia spre
misterul de deasupra i pentru a o putea apropia de „fiin a” superioară a luceafărului. Interferen a
planurilor devine astfel posibilă.
 De asemenea, când poetul folose te, în strofa a doua, compara ia Cum e fecioara între sfin i/
i luna între stele, el are în vedere i viziunea pe care această compara ie o deschide întregii structuri
a poemului, depă ind de la început cadrul terestru i aruncând pun i spre planul universal-cosmic al
operei. Toate strofele următoare vor fi generate de această viziune, aten ia cititorului pendulând acum
între lumea fetei i aceea a Luceafărului: Din umbra falnicelor bol i la luceafărul care a teaptă; de la
dorin a fetei la El, căruia-i cade dragă fata; de la strofa a asea, care circumscrie nostalgica dorin ă a
fetei, la strofa a aptea, care înregistrează răspunsul lui la dorul fetei.
i în toate aceste apte strofe doar o singură metaforă, „mi cătoarele cărări”, semn al
extraordinarei concentrări a expresiei artistice.
Varietatea stilistică eminesciană este totu i u or de observat. Verbul i substantivul au o
frecven ă absolută, celelalte păr i de vorbire fiind numai strict necesar folosite, în construc ii ca aceea
din strofa a 4-a, în locu iuni (pas cu pas), repeti ii lexicale („Îl vede azi, îl vede mâni”; „Trecu o zi,
trecură trei”) sau de ac iune („El iar privind de săptămâni”), în construc ii metaforice („ esând cu
recile-i scântei/ O mreajă de văpaie”) sau pur i simplu în plastice i sugestive sintagme fără nimic
metaforic în ele („Pe ochii mari bătând închi i”).
Pe acest ansamblu de urzeală stilistică, impresionantă prin concizia ei, câte o strofă e în
întregime metaforică. A a e, de pildă, strofa a 13-a ( i cele care o repetă la răstimpuri: 27, 95), ea
reprezentând, de altfel, o formulă stilizată de descântec.
Eminescu e în permanen ă preocupat de existen a celor două lumi pe care se a ază structura
poemului. În strofele 11, 12, 14, aceasta rezultă din alternarea în modul cel mai firesc a formelor
pronominale el i ea: „Ea îl privea cu un surâs/ El tremura-n oglindă”, „Iar ea vorbind cu el în
somn…”, „El asculta tremurător”.
Cele două geneze ale Luceafărului i, respectiv, cele două portrete care le urmează sunt i ele
o ilustrare a interferării planurilor: prin origine, tânărul ine de lumea cosmică, prin înfă i area
umană, el apar ine lumii terestre. Impresionant este aici modul în care poetul desprinde, din imaginea
plastică a fiecărei geneze, portretul tânărului născut din ape sau din „chaos”: „Un mândru tânăr
cre te” (strofa 15) sau „Un mândru chip se-ncheagă” (strofa 29). Un prim element al portretului a
fost, astfel, integrat în chiar imaginea cosmogonică, rămânând ca strofele următoare să-l întregească
(strofele 16, 17, 18 i, respectiv, 30, 31, 32).
Genezele i portretele se men in în aceea i notă sobră. Spore te întrucâtva numărul epitetelor
(„adânc necunoscut”, „mândru tânăr”, „tânăr voievod”, „vânăt giulgi”, „ochi vii” sau „mari i
minuna i”, „trist i gânditor/ i palid e la fa ă”); unele metaforice („păr de aur moale”, „patimi fără
sa ”), altele contrastante („umbra fe ei străvezii/ E albă”, „Din negru giulgi se desfă or/ Marmoreele
bra e”). Apare i compara ia: („E albă ca de ceară”, Ochii lucesc „ca două patimi fără sa / i pline de-
ntuneric”), iar metafora are o mare for ă sintetizatoare: „Un mort frumos cu ochii vii/ Ce scânteie-n
afară”.
Solemnitatea declara iilor Luceafărului, preschimbat în om, rezidă în consisten a no iunilor
evocate de cuvintele acestor declara ii: „sfera mea”, „lumea ta”, „cerul”, „marea”, „Luceafărul de
sus”, „palate de mărgean”, „veacuri multe”, „a mele ceruri” (la plural), „cununi de stele”, mai toate
aceste sintagme implicând concepte de timp i spa iu nesfâr it.
La celălalt pol, Cătălin se va adresa fetei în sintagme evocând lumea lui măruntă i mărginită,
adică în propozi iile galanteriei de uz curent: „să-mi dai o gură”, „ i-a arăta/ Din bob în bob amorul”,
„stai cu bini orul” etc.
Fără îndoială, depă irea planului uman-terestru, pătrunderea într-o altă lume reprezintă
condi ia esen ială - nu singura i nu ultima, fire te – prin care genialul nostru poet transfigurează
artistic con inutul de idei i sensuri al operei sale. Misterul acesta al altei lumi împrumută operei
fiorul liric care ne fascinează i ne robe te, imprimând totodată acesteia un pronun at caracter
romantic.
În acela i timp, structura compozi ională a Luceafărului ni se înfă i ează i dintr-o
perspectivă clasică atât prin cumpănita ei simetrizare, datorată dispunerii păr ilor I i IV, în care cele
două planuri interferează, la extremită ile poemului, i păr ilor II i III, care separă planurile, în
pozi ie mediană, cât i, de asemenea, prin rea ezarea, în partea a IV-a, a tuturor elementelor la locul
lor, în sistemul o clipă tulburat de experien a dictată de nevoia imperioasă a cunoa terii.
 Fiind vorba de cea mai complexă capodoperă a literaturii române, rămâne să ne dăm seama i
de contribu ia pe care cele trei genuri literare – epic, liric, dramatic – o au la desăvâr irea acestei
structuri compozi ionale.
Exege ii poemului s-au întrebat dacă el mai apar ine în vreun fel genului epic, căruia i se
subordona basmul care l-a generat. Tudor Vianu spune limpede că Luceafărul apar ine unei „lirici
mascate i, de aceea, era cu totul necesară înlăturarea tuturor acelor episoade care ar fi putut orienta
aten ia cititorului de la intui ia miezului liric… către interesul inadecuat aici pentru peripe ie…
Eliminarea tuturor acestor episoade echivalează cu o stilizare a basmului ini ial, cu o simplificare a
lui făcută, desigur, cu scopul de a îndruma aten ia cititorului de la percep ia desfă urării epice către
substan a intensivă a lirismului”.
Într-adevăr, din basm nu mai rămâne decât schema epică, pe care Eminescu nu mai însăilează
însă fapte, ci urze te stări suflete ti. Nu rareori ne întâmpină procedeele i elementele de compozi ie
i de expresie ale unor specii lirice precum elegia (strofele 58-62, unde fata evocă lui Cătălin
nostalgia amorului ei intangibil), medita ia filosofică (strofele 75-81, în care Demiurg define te locul
lumii umane în univers), idila (strofele 89-94), pastelul terestru (strofele 87, 89, 93) sau cosmic
(strofele 66-68).
Nu mai pu in lirice sunt pateticele chemări ale fetei, adresate Luceafărului, sau răspunsurile
lui prin metamorfoze i replici ce exprimă, de la o încarnare la alta, cre terea pasiunii erotice. Este
limpede, a adar, că în structura epică a basmului poetul a turnat o substan ă lirică de mare pulsa ie,
Luceafărul devenind, în forma lui definitivă, un poem epico-liric. În rela ia dintre epic i liric însă,
liricul este precumpănitor.
Pe de altă parte, din structura compozi ională a poemului nu lipsesc procedeele dramatice.
Două sunt sensurile în care trebuie în eleasă categoria dramaticului în Luceafărul. Unul ine de
tehnica ei i are în vedere constatarea – u or de făcut – că poemul se alcătuie te uneori dintr-o
succesiune de scene, unde, evident, dialogul devine elementul constitutiv primordial. A a sunt cele
două întâlniri dintre fata de împărat i Luceafăr, apoi scena Cătălin-Cătălina, din partea a II-a, aceea
dintre demiurg i Hyperion, din nou Cătălin-Cătălina, din partea a IV-a, i schimbul de replici dintre
Cătălina i Hyperion, din finalul poemului.
Al doilea sens sub care trebuie în eleasă categoria dramaticului este unul de substan ă. Multe
din aceste scene sunt dramatice nu numai ca tehnică, dar mai cu seamă ca intensitate a trăirilor
suflete ti. Cătălina îl evocă pe Hyperion la finele păr ii a II-a i această evocare implică trăirea
dramatică a momentului: fata se zbate între aspira ia ei către înalt, în efortul de a- i depă i condi ia
terestră, i chemarea tiranică a pământului. Nu mai pu in dramatică în acest al doilea sens este
hotărârea „Luceafărului de sus” de a se „na te din păcat, / Primind o altă lege”. Sau, tot a a,
implorarea Demiurgului:
„O, cere-mi, Doamne, orice pre ,
Dar dă-mi o altă soarte,
Căci tu izvor e ti de vie i
i dătător de moarte;

Reia-mi al nemuririi nimb

i focul din privire,
i pentru toate dă-mi în schimb
O oră de iubire…” etc.

Sau, în fine, adânc pătima a declara ie de dragoste, resim ită în străfundurile fiin ei lui, pe
care Cătălin o face Cătălinei în a doua înfă i are a idilei lor:
„Cu farmecul privirii reci
Gândirile străbate-mi,
Revarsă lini te de veci
Pe noaptea mea de patimi.

i de asupra mea rămâi,

 Durerea mea de-o curmă,
Căci e ti iubirea mea de-ntâi
i visul meu din urmă.”
Privit din perspectiva genurilor literare, Luceafărul ne apare deci, cum am constatat i în
cazul Miori ei, ca o sinteză a celor trei moduri fundamentale de organizare i structurare a materiei
literare: epic, liric i dramatic.

Sensuri filosofice i mitologice în alegoria i simbolistica Luceafărului

Nota lui Eminescu pe marginea unui manuscris al poemului constituie primul punct de
plecare în descifrarea sensurilor filosofice tălmăcite de poet prin alegorie i simbol în poemul său.
Condi ia geniului, izolat de semenii lui prin însă i capacitatea lui larg-cuprinzătoare de
cunoa tere, este o temă predilectă în lumea scriitorilor romantici. Eminescu însu i a fost obsedat toată
via a de această temă i i-a dat diferite rezolvări artistice. Cea mai apropiată însă de starea de spirit a
marelui poet este cea din Luceafărul.
Problematica geniului este dezbătută de poet din perspectiva filosofiei lui Schopenhauer.
Potrivit teoriei filosofului german, cunoa terea lumii este accesibilă numai omului de geniu, singurul
capabil să depă ească sfera strâmtă a subiectivită ii i să se obiectiveze, aplicându-se exclusiv
domeniului cunoa terii. Spre deosebire de el, omul obi nuit nu- i poate depă i condi ia subiectivă, nu
poate ie i din marginile acestui dat.
Dar Eminescu face poezie de medita ie filosofică. El va tălmăci doctrina schopenhaueriană
prin expresia artistică, înzestrându- i eroul nu numai cu atributele cunoa terii ra ionale, ci i cu o
mare capacitate afectivă. Această capacitate afectivă a Luceafărului, devenit simbol al omului de
geniu, este punctul generator al alegoriei în poemul lui Eminescu. Fata de împărat este pentru
Hyperion nu numai obiectul cunoa terii sale, ci i iubita sa, obiectul unei pasiuni arzătoare.
Mistuitoarea sete de iubire îl determină să se hotărască la sacrificiu: abandonarea condi iei sale de
fiin ă nemuritoare. Hotărârea devine simbol al iubirii văzute ca ideal tangibil doar prin credin ă,
devotament i sacrificiu. În ordinea alegorică a poemului, ea echivalează cu puterea lui de a- i depă i
condi ia i de a se consacra exclusiv obiectului cunoa terii. Aceasta coincide, la rândul ei, în aceia i
parametri alegorici ai operei, cu obiectul pasiunii sale.
Nu tot a a reac ionează fata. De i îl dore te i-l invocă de două ori, tot de atâtea ori îl
respinge pentru că nu-l în elege i pentru că apropierea lui o sperie: „ i ochiul tău mă-nghea ă…
Privirea ta mă arde… De i vorbe ti pe în eles,/ Eu nu te pot pricepe”. Prăpastia dintre ei nu poate fi
umplută de dorin a ei nelămurită, ci de nepotolita lui sete de dragoste: „Da, mă voi na te din păcat,/
Primind o altă lege;/ Cu vecinicia sunt legat/ Ci voi să mă dezlege”.
Hotărârea lui rămâne însă fără scop, Eminescu adoptând aici viziunea filosofică a unui
univers static. De aceea, Demiurg nu mai poate acorda lui Hyperion „o oră de iubire” în perspectiva
mor ii, pentru că aceasta ar însemna dezechilibrarea sistemului universal dat o dată pentru totdeauna.
Hyperion devine astfel o esen ă pură suficientă sie i, ca toate esen ele lumii.
Pe de altă parte, fiin a căreia i se consacrase a depă it criza provocată de nostalgia
necunoscutului de deasupra ei i a revenit la condi ia comună tuturor celor deopotrivă cu ea.
Izolat prin chiar calită ile lui excep ionale, Hyperion-geniul va rămâne „nemuritor” prin for a
gândirii, dar „rece”, adică incapabil în plan afectiv. S-ar putea vorbi aici de o atitudine estetică
romantică, dar intervine lini tita seninătate – atinsă doar de melancolia impersonală a geniului –
redobândită de Hyperion în urma parcurgerii unei experien e i eroul se înfă i ează acum, ca la
clasici, în deplina i matura lui stăpânire de sine. Personaj romantic de-a lungul întregului poem,
„Luceafărul de sus” capătă, în final, atributele eroului clasic.
Această complicată problematică a geniului este filtrată în poem prin vasta cultură a poetului.
Este mai întâi contribu ia cuno tin elor lui Eminescu privind miturile i concep iile vechilor filosofi
despre na terea lumii i originea elementelor primare ale acesteia: cosmogoniile cele mai diverse, de
la vechii indieni la Platon, Hesiod i Aristotel. Eminescu valorifică aici vechi convingeri filosofice
după care la originea lumii se află Cerul i Pământul (Platon) sau noaptea (Aristotel, Hesiod).
 Pe de altă parte, folclorul românesc, cu credin ele, practicile magice i tradi iile lui, i-a fost
familiar. Fata îl invocă pe Luceafăr rostind formule de descântec stilizate de poet („Pătrunde-n casă i
în gând/ i via a-mi luminează”). La rândul lui, Luceafărul se reîntrupează de două ori, după vechile
credin e ale filosofiei antice i ale mitologiei păgâne, o dată din cer i mare, căpătând o înfă i are
neptunică (precum Neptun, zeul mărilor, purtând tridentul, semnul puterii lui, Luceafărul „ ine-n
mână un toiag/ Încununat de trestii”); a doua oară, din soare i noapte, luând, de această dată, chipul
demonic, mistuit de patimă, al unui tânăr „trist i gânditor/ i palid e la fa ă”, cu „ochii mari i
minuna i” ce „Lucesc adânc, himeric,/ Ca două patimi fără sa / i pline de-ntuneric”, echivalând, în
imagina ia febrilă a fetei, cu Zburătorul din mitologia noastră.
Când citim dialogul dintre Demiurg i Luceafăr, ne întâmpină o altă fiin ă mitologică.
Demiurg nu se adresează unui luceafăr oarecare, ci lui Hyperion însu i, fiu al cerului, tatăl soarelui
i-al Lunii, după Hesiod Soarele însu i, după Homer. Cu asemenea ascenden ă sau descenden ă
mitologică, cu semnifica ia etimologică a numelui însu i (hyper-eon – cel care merge deasupra),
în elegem de ce Eminescu a făcut din Hyperion simbolul genialită ii absolute.
Pasajele versificate care sensibilizează asemenea geneze sau entită i ale Universului îl făceau
pe Tudor Vianu să noteze că „Aici se întâmplă acea minune unică a crea iei poetice ca în câte două
strofe i cu cea mai mare u urin ă, în felul cel mai natural, folosind limbajul cel mai simplu, să ni se
evoce câte o cosmogonie, stingerea unei stele, prăbu irea ei în mare sau incendierea întregului cer i
închegarea unui chip din văile haosului”.
Călătoria Luceafărului spre Creator dovede te marea capacitate a poetului de a concretiza i
materializa abstrac iile. Ca să facă accesibilă o no iune abstractă ca haosul, însemnând dezordinea i
confuzia primară a elementelor, Eminescu îi atribuie însu iri din lumea noastră: văi, hotare (strofele
67, 68, 69). La fel spa iul infinit din preajma Demiurgului, no iune la fel de abstractă, greu de
imaginat. Poetul o face accesibilă printr-o defini ie poetică („E un adânc”), devenită termen de
comparat într-o compara ie („asemene/ Uitării celei oarbe”).
Luceafărul însu i, înfă i at în acest fantastic zbor, e sensibilizat printr-o metaforă în care
elementul metaforizant e la îndemâna oricui: „părea un fulger ne-ntrerupt” sau printr-o alta, recrutată
în limbajul basmelor: „El zboară, gând purtat de dor”.
În desfă urarea pove tii fantastice la care asistăm, problematica filosofică se integrează în
modul cel mai firesc, ea decantându-se mai ales în partea a treia, în dialogul Creatorului cu Hyperion.
Limba în care e turnat acest dialog vehiculează termeni de profundă rezonan ă: „greul negrei
ve nicii”, „a lumii scară-ntreagă”, „izvor de vie i”, în care metafora găse te câmp larg de ac iune.
În concluzie, Luceafărul ni se înfă i ează, cum observa Tudor Vianu, ca „o sinteză a
categoriilor lirice mai de seamă pe care poezia lui Eminescu le-a produs mai înainte”.
Într-adevăr, dragostea unei pământene pentru o fiin ă supranaturală, melancolia singurătă ii
geniului, spaima demonică a femeii în fa a iubirii, labilitatea sentimentelor de dragoste i
dezamăgirea pricinuită de acest adevăr, steaua, ca simbol al iubirii, cosmogoniile sunt tot atâtea teme
i motive romantice abordate de poet în crea iile anterioare i care s-au revărsat generos i armonic în
ultima crea ie, cea mai deplină, al geniului tutelar al poeziei noastre na ionale.
Nu e u or să stabilim cu precizie componentele intime ale acestui tot artistic, indestructibil,
care se cheamă Luceafărul. Totu i, cel pu in patru dintre ele par a fi evidente. Una este povestea
fantastică, pe care Eminescu o găse te în tezaurul nostru folcloric. A doua este problematica
filosofică cu care poetul vine din cultura universală. Limba românească, pe de o parte, i talentul
poetic eminescian, pe de altă parte, au facilitat sudura incredibilă dintre primele două. Vraja care ne
învăluie parcurgând strofă după strofă textul poemului nu subzistă însă, cum ne-am a tepta, într-o
impresionantă revărsare de figuri de stil. Fire te, acestea nu lipsesc, dar în Luceafărul ne întâmpină o
extraordinară simplitate i concentrare a expresiei artistice. În plus, poetul a turnat substan a
poemului într-o foarte potrivită prozodie.
 CURS 9
TESTAMENT
Tudor Arghezi
Publicată în volumul debutului arghezian din 1927, Cuvinte potrivite, poezia reprezintă arta
poetică a lui Tudor Arghezi, cea mai cunoscută în literatura română. Ea dă expresie crezului său
artistic, concep iei sale despre poet i poezie.
Compozi ional, poezia a fost concepută sub forma unui monolog liric adresat, un soi de
testament pe care creatorul îl lasă mo tenire urma ilor.
Semnifica iile textului poetic gravitează în jurul unui cuvânt-cheie: carte, simbol al crea iei,
definit încă din prima secven ă poetică, mai scurtă, cu valoare de incipit. Având con tiin a valorii
operei sale i manifestând în acela i timp modestia caracteristică pe care, în viziunea lui Arghezi,
trebuie s-o aibă creatorul, poetul socote te cartea singurul bun demn de a fi lăsat mo tenire urma ilor:
„Nu- i voi lăsa drept bunuri după moarte/ Decât un nume adunat pe-o carte”.
Cartea reprezintă puntea de legătură între genera ii, acumulând experien a anterioară a
străbunilor, a „robilor cu saricile pline de osemintele vărsate-n mine”, marcând însă, în acela i timp,
i un salt calitativ superior în timp, peste genera ii: cartea devine o treaptă prin care fiul va evolua
spiritual.
Realizarea acestui salt se produce, în viziunea lui Arghezi, într-un profund proces de crea ie
ce presupune schimbare, transformare, convertirea valorilor materiale în valori spirituale. Ideea este
sugerată în text de abunden a verbelor selectate din această sferă semantică: să schimbăm, am
prefăcut, am preschimbat, făcui. Sapa i brazda, simboluri ale domeniului material, se transformă în
procesul creator în condei i călimară, valori spirituale. În viziunea poetului, orice act creator
presupune, în acela i timp, un proces de sublimare artistică, de ridicare a urâtului la rangul de sublim
prin muncă migăloasă, de artizan, asupra cuvintelor. Acestea, „frământate mii de săptămâni”, au
menirea de a deveni „cuvinte potrivite”.
Crea ia îmbină nu doar talentul, ci i me te ugul creatorului. Simbolic, actul creator este
prezentat metaforic ca o nuntă. Compara ia plasticizează imaginea, astfel, slovele de foc i cele
făurite de scriitor par a se contopi, ele se mărită, se aseamănă cu fierul cald strâns într-un cle te.
În contextul poeziei, Arghezi precizează, de asemenea, sursele limbajului său poetic: graiul
cu-ndemnuri pentru vite al străbunilor, dar i limbajul argotic al temni ei i al mahalalei. Metaforic,
Arghezi î i define te aderen a la „estetica urâtului”, concept definit în literatura universală de Charles
Baudelaire, care eviden ia concep ia că, a a cum în fiecare rău trebuie să existe i un sâmbure de
bine, i urâtul poate deveni generator de frumos. Arghezi dă i el expresie metaforică acestei
concep ii; astfel, din bube, mucegaiuri i noroi el creează lucruri nemaivăzute. Urâtul se converte te
în frumos, veninul se preschimbă în miere, zdren ele devin muguri i coroane, cuvintele devin cuvinte
potrivite.
Crea ia asociază deci, în viziune argheziană, două lumi: materială i spirituală, concretă i
abstractă, devenind Dumnezeu de piatră, menită să acceadă la eternitate.
Ultima secven ă poetică a textului eviden iază rolul crea iei i al creatorului în lume. Crea iei
i se atribuie, în primul rând, func ie socială, fiind menită să dea expresie durerii miilor de veacuri a
celor mul i. Semnificativă este folosirea verbului zace, sugestie a suferin ei. Pe de altă parte, crea iei i
se atribuie i o func ie purificatoare, de „catharsis”.
Concep ia argheziană asupra crea iei, a surselor limbajului artistic î i găse te expresia chiar
în Testament. Limbajul poetic surprinde prin asocierile inedite de termeni apar inând unor registre
stilistice diferite. Termeni predominant populari sau arhaici (nume adunat, seara răzvrătită, robi,
sarici, oseminte, hrisov etc.) se îmbină cu termeni poetici sau chiar cuvinte „urâte” (bube, mucegaiuri,
nori, zdren e, frumuse i i pre uri noi, dulcea lor putere etc.). poetul manifestă tendin a de încifrare a
limbajului prin metaforizare i ambiguizare, înscriindu-se astfel în sfera modernismului.
 CURS 10
EU NU STRIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII
Lucian Blaga

Opera lirică blagiană î i datorează semantica sistemului filosofic de gândire pe care Blaga l-a
configurat ca efect al unei necesită i de a în elege raportul dintre om si divinitate. Elementul central al
sistemului sau filosofic este „orizonul misterului”, formula metaforica prin care autorul define te
misterul ca fiind de natura divină.
„Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” este de esen ă modernista. Pentru a încadra aceasta
poezie în curent, ne folosim de structura atipică a textului, dar si de faptul că textul pune în dezbatere
raportul dintre om i Divinitate.
În primul rând, textul este alcătuit dintr-o singură strofa cu versuri de măsuri diferite, versuri
care cuprind două cuvinte, dar i versuri care sunt alcătuite din opt lexeme. („Eu nu strivesc corola de
minuni a lumii” / „dar eu,”).
În altă ordine de idei, un alt element modernist este rela ia omului modern cu Dumnezeu.
Acest element se încadrează i în sistemul filosofic al lui Blaga, unde el plasează tot ceea ce este
misterios i necunoscut fiin ei umane drept producător de efecte estetice. În acest sens, observăm că
repetă ideea misterului. („de minuni” / „tainele”).
Tema textului este reprezentată de punerea în opozi ie a celor două tipuri de cunoa tere, pe
care Blaga le define te drept cunoa tere „paradisiacă” i cunoa tere „luciferică”. Cunoa terea
„paradisiacă” vizează în elegerea logică, forma de cunoa tere care, in viziunea autorului, prin
explicarea misterului, nu oferă acces la marile taine ale lumii:Divinitatea, moartea, iubirea. („eu cu
lumina mea”). In partea opusa, se afla cunoa terea „luciferica”, cunoscuta si ca „minus cunoa tere” si
se bazează pe intui ie si nu pe logica, mod de în elegere a lumii care dă cale libera către misterele
fundamentale ale universului dar care nu se supune demonstra iei si a rigorilor cunoa terii
„paradisiace” („dar eu”).
Încă din titlu, observam plasarea in sistemul filosofic blagian in care poetul trebuie sa creeze
esteticul fara a dezvălui misterele ascunse ale universului, el doar trebuie sa le exploateze aceasta
caracteristica. Observam ca, precum corola unei flori este partea frumoasa a acesteia, partea vizuala
cea mai colorata si care atrage cel mai mult, a a i misterul acaparează aten ia omului („corola de
minuni a lumii”). Autorul nu vrea sa dezvăluie nimic, nici o taina a universului ci vrea doar sa-i
amplifice enigma. („Eu nu strivesc”).
Imaginarul poetic, element definitoriu pentru viziunea despre lume din text. Sunt folosite
sinecdoce dar si metafore pentru a transmite ceea ce sim ea eul liric printr-un limbaj codificat. Astfel,
încă din start vedem ca textul este o poezie („Eu”). Eul liric nu vrea sa distrugă misterul („de minuni),
frumuse ea („corola”). Nu are de gând sa le dezvăluie cititorului deoarece, conform gândirii
„paradisiace”, relevarea enigmei unui anumit obiect, ii distruge frumuse ea. („ucid cu mintea
tainele”). Pe tot parcursul vie ii („in calea mea”), eul liric apreciază secretele lumii din jur fără a dori
sa le în eleagă. Prin intermediul sinecdocei, el sugerează natura („flori”), fiin a umana („ochi”),
iubirea („pe buze”) dar si moartea, sfâr itul existentei pământene. („morminte”). Tot in aceea i
direc ie, pentru a mari cota misterului, observam metafora „revelatorie” („sporesc a lumii taina”),
metafora care întăre te ideea ca rolul poetului este acela de a se folosi de mister pentru a crea frumos
si nu de a elucida tainele universului.
Observăm i prezen a unor rela ii de simetrie si de opozi ie la nivelul textului. In acest sens,
vedem repetarea ideii tainelor. In mod repetat, apare faptul ca tot ceea ce este misterios este si
frumos, astfel ca, eul liric, semnalizează acest lucru prin folosirea unor sintagme legate de enigme.
(„tainele” / „sfânt mister” / „ne-n elesuri si mai mari”). Ba mai mult, el alege sa amplifice taina unui
lucru deja necunoscut prin folosirea unor adjective ajutătoare care sa sporească necunoa terea acelui
obiect. („vraja nepătrunsului ascuns”). În cealaltă direc ie, remarcam prezenta celor doua tipuri de
cunoa tere, „paradisiaca” i „luciferică”, iar textul pune în lumina opozi ia dintre cele două moduri
de gândire, de cunoa tere a lumii înconjurătoare. Se vorbe te de „lumina altora”, metafora luminii,
prin care se face referire la cunoa terea „paradisiacă”, modul de în elegere a celor care se bazează pe
logică. Pe de altă parte, autorul se încadrează în tabăra opusă, la celălalt pol al în elegerii, el crezând
că lumina „luciferică” este cea care ajută poetul să creeze frumos, nedezvăluind secretele cosmosului
în care trăie te („dar eu”).
 CURS 11
NICHITA ST NESCU
Nichita St nescu (n. Nichita Hristea St nescu, 31 martie 1933, Ploie ti, jude ul Prahova —
d. 13 decembrie 1983 în Spitalul Fundeni din Bucure ti) a fost un poet, scriitor i eseist român, ales
post-mortem membru al Academiei Române.[1]

Considerat atât de critica literară cât i de publicul larg drept unul dintre cei mai de seamă
scriitori pe care i-a avut limba română, pe care el însu i o denumea „dumnezeiesc de frumoasă”[2],
Nichita Stănescu apar ine temporal, structural i formal, poeziei moderniste sau neo-modernismului
românesc din anii 1960-1970. Nichita Stănescu a fost considerat de unii critici literari, precum
Alexandru Condeescu[3] i Eugen Simion,[4] un poet de o amplitudine, profunzime i intensitate
remarcabile, făcând parte din categoria foarte rară a inventatorilor lingvistici i poetici

Opera lui Nichita Stănescu

Volume antume publicate cronologic:
 Sensul iubirii, 1960, Editura de Stat pentru Literatură i Artă
 O viziune a sentimentelor, 1964, Editura pentru Literatură
 Dreptul la timp, 1965, Editura Tineretului
 11 elegii, 1966, Editura Tineretului
 Ro u vertical, 1967
 Alfa, 1967, Editura Tineretului
 Oul i sfera, 1967, Editura pentru Literatură
 Laus Ptolemaei, 1968, Editura Tineretului
 Necuvintele, 1969, Editura Tineretului
 Un pământ numit România, 1969, Editura Militară
 În dulcele stil clasic, 1970, Editura Eminescu
 Poezii, 1970, Editura Albatros
 Belgradul în cinci prieteni, 1972, Editura Dacia
 Cartea de recitire, 1972, Editura Dacia
 Măre ia frigului. Romanul unui sentiment, 1972, Editura Junimea
 Clar de inimă, 1973, Editura Junimea
 Starea poeziei, 1975, Editura Minerva
 Epica Magna, 1978, Editura Junimea
 Opere imperfecte, 1979, Editura Albatros
 Carte de citire, carte de iubire, 1980, Editura Facla
 Noduri i semne, 1982, Editura Cartea Românească
 Respirări, 1982, Editura Sport-Turism
 Strigarea numelui, 1983, Editura Facla

LEOAIC TÂN R , IUBIREA

Nichita Stănescu

Nichita Stănescu se dovedeşte a fi în primele sale volume ( Sensul iubirii şi O viziune a

sentimentelor ) un poet al impulsurilor elementare, al senza iilor valorificate dintr-o perspectivă
romantică, al iubirii ca formă de cunoaştere prin jubila ie şi prin extaz. O dată cu volumul Dreptul la
timp se poate vorbi de o deschidere a poetului spre o anumită gravitate, dublată de o tendin ă de
conceptualizare a inexistentului, caracterizată de prezen a constantă a unor tipare prozodice şi
formale originale. Volumul 11 elegii reprezintă un moment special în lirica poetului, conven ia
poetică romantică fiind depăşită de experien a cunoaşterii şi a relativită ii acesteia: „Tema elegiilor e
criza spiritului însetat de real, o pendulare între sinele ce nu poate ieşi din sine şi o lume care nu
există decât în acest act dramatic de contempla ie” ( N. Manolescu). De fapt, Nichita Stănescu
sintetizează aici câteva formule extreme ale modernismului: poezia ermetică, suprarealistă,
avangarda, sub forma unui limbaj poetic total dezinhibat. Celelalte volume - În dulcele stil clasic,
Epica magna, Operele imperfecte, Noduri şi semne – vădesc o reîntoarcere către unele mecanisme
de producere a unui limbaj poetic ce pare ironic şi absurd prin totala lui neadecvare la real. Leoaică
tânără, iubirea se integrează în volumul O viziune a sentimentelor ( 1964 ), care apar ine primei
etape de crea ie a lui Nichita Stănescu. Este volumul unui univers oniric, ancorat într-o veşnică vârstă
edenică (adolescen a ). În prim-plan, se situează „starea erotică a poeziei” ( Daniel Dimitriu ), pentru
că poetul vede lumea prin eros şi totodată vede lumea limbajului prin eros. „În ciuda raportării
insistente la cel iubit, la tu, se produce o supradimensionare a acelui eu care iubeşte. Eu este crea ia
lui tu şi devine mai proeminent decât tu. A- i mărturisi dragostea, a vorbi despre persoana adorată
înseamnă a te autodefini într-o ipostază privilegiată, a trăi un moment al iluminării, al ini ierii”. ( D.
Dimitriu ) Comentatorii au remarcat o cosmicizare a dragostei, o transformare a poeziei erotice „într-
o medita ie despre univers, despre artă, despre cuvânt, despre om” ( Al. Andriescu ). Titlul volumului
- O viziune a sentimentelor – poate fi pus în rela ie cu două sensuri: viziune ar putea însemna
apari ie, manifestare sau părere proprie ( viziune personală ) despre sentimente. Prin iubire, se
cunoaşte şi se cucereşte realitatea, prin limbajul poetic se fixează intui ii esen iale. Poezia devine
spa iu al cunoaşterii de sine şi al comunicării de sine. Leoaică tânără, iubirea este o poezie despre
dragoste. Titlul ( alcătuit dintr-un substantiv comun înso it de un epitet adjectival şi explicat printr-o
apozi ie ) sugerează puterea de seduc ie, agresivitatea unui sentiment care poate conduce la pierderea
identită ii. Asocierea leoaică – iubirea nu este posibilă decât într-un spa iu imaginar, în care pot fi
materializate elemente abstracte ( sentimentul se concretizează într-o leoaică tânără ).Textul poetic
se organizează în câteva secven e care ilustrează naşterea sentimentului, modificarea percep iei lumii
obiective, nerecunoaşterea lumii subiective, identificarea sinelui cu universul. Incipitul conturează
imaginea vizuală a „leoaicei-iubire”, caracterizată de agresivitate: „Leoaică tânără, iubirea / mi-a sărit
în fa ă. / Mă pândise-n încordare / mai demult. / Col ii albi mi i-a înfipt în fa ă, / m-a muşcat, leoaica,
azi de fa ă.” „Leoaică” se asociază cu verbe de mişcare, care definesc un anumit mod de a exista: mi-
a sărit, mă pândise, a înfipt, a muşcat. Apari ia bruscă a sentimentului în via a celui care se
confesează liric este sugerată de versul al doilea ( „mi-a sărit în fa ă” devine sinonim, în context, cu „
a apărut înaintea mea” ), amintind de un celebru vers eminescian: „Când deodată tu răsărişi în cale-
mi” ( Odă ). În faţă poate avea şi un alt sens, desemnând individualul, eul, sens sugerat în versul al
cincilea ( „Col ii albi mi i-a înfipt în fa ă” ). Ultimul vers modifică uşor sintagma şi dezvăluie alte
conota ii ( „m-a muşcat, leoaica, azi de fa ă” ), pentru că „azi de fa ă” poate fi interpretat în două
moduri: dacă se face o pauză de intona ie după azi („azi, de fa ă”), sensul poate fi pus în rela ie cu
acela din versul al cincilea ( desemnând eul liric ); dacă nu se face această pauză, sensul expresiei
devine „prezentă aici, acum”, sugerând eternitatea sentimentului. Condi ia umană, subordonată unor
sentimente universale, care îi copleşesc existen a, este sugerată în versurile: „Mă pândise-n încordare
/ mai demult” care transmit, dincolo de ideea de aşteptare încordată a „victimei”, ideea existen ei
iubirii de la începuturile lumii ( „mai demult” ). Muşcătura nu provoacă durere ( deşi sentimentul e
ilustrat prin aspectul agresiv: „Col ii albi”, „m-a muşcat” ), ci metamorfoza eului ( intrare în sfera
abstractului ). Următoarea secven ă poetică ilustrează pregnant metamorfoza interioară a celui
copleşit de sentimentul erotic. Primul semn al acesteia este ilustrat prin modificarea modalită ilor de
percepere a planului obiectiv: „Şi deodată în jurul meu, natura / se făcu un cerc, de-a dura, / când mai
larg, când mai aproape, / ca o strângere de ape.” Cercul este un motiv frecvent în poezia lui Nichita
Stănescu, sugerând perfec iunea universului abstract. Cercurile concentrice, surprinse într-o imagine
dinamică, simbolizează posibilitatea de cunoaştere a sinelui prin iubire, dar şi posibilitatea de
cunoaştere a lumii prin iubire. Eu se situează în centrul cercului ( „în jurul meu” ), iar natura
simbolizează universul care va fi supus demersului cognitiv. Metafora „strângere de ape” trimite la
imaginea apelor primordiale, sugerând ideea că iubirea naşte, în interiorul sinelui, lumi şi oferă
posibilitatea comunicării sinelui („în jurul meu… / se făcu un cerc… / când mai larg, când mai
aproape” ). Metamorfoza interioară se manifestă pregnant în privire, simbol al sufletului care aspiră
spre absolut: „Şi privirea-n sus âşni, / curcubeu tăiat în două, / şi auzul o-ntâlni / tocmai lângă
ciocârlii.” Verbul asociat privirii ( „ âşni” ) poate fi pus în rela ie cu verbul asociat leoaicei ( „mi-a
sărit” ). Metafora „curcubeu tăiat în două”, apozi ie pentru privire ilustrează abaterea de la func ia
ini ială a privirii ( de a aduna imagini ). Ruperea cercului privirii, a arcului, simbolizează eliberarea
sufletului din matca originară, determinată de intensitatea sentimentului. Sinestezia care asociază
privirea cu auzul subliniază modificarea modului de percep ie a universului. Privirea nu mai rămâne
simplu instrument de cunoaştere, ci stabileşte rela ii între lume şi sine. A treia secven ă poetică se
constituie dintr-o succesiune de metafore care sus in ideea că metamorfoza implică abaterea de la
func ia primordială a sim urilor, care se detaşează de trupul purtător: „Mi-am dus mâna la
sprânceană, / la tâmplă şi la bărbie, / dar mâna nu le mai ştie.” Cunoaşterea senzorială ( „mâna” ) este
inutilă în circumstan ele date, pentru că senza iile inedite care ilustrează metamorfoza subiectivului
nu pot fi recunoscute – sprânceană, substitut pentru ochi, ar putea simboliza cunoaşterea; tâmplă –
medita ia; bărbie – posibilitatea de comunicare, întreruptă: „nu le mai ştie”. Nu mai este posibilă, în
aceste condi ii, nici cunoaşterea ( re-cunoaşterea ) sinelui, nici comunicarea acestor
metamorfoze.Ultima strofă ilustrează, prin recuren a motivului ini ial al „leoaicei-iubire”, eternitatea
sentimentului: „Şi alunecă-n neştire / pe-un deşert în strălucire / peste care trece-alene / o leoaică
arămie / cu mişcările viclene, / încă-o vreme / şi-ncă-o vreme…” Metamorfoza completă a eului –
sugerată prin metafora „deşert în strălucire” – sus ine intensitatea maximă a sentimentului. „Deşert în
strălucire” poate semnifica şi frumuse ea pură a iubirii ( pustiu sufletesc luminos ). Imperfectul (
aluneca ), asociat cu imaginea „leoaică arămie” ( care sugerează o maturizare a sentimentului,
creşterea intensită ii acestuia ) şi repeti ia „încă-o vreme / şi-ncă-o vreme…” dau impresia de început
de lume, de eternitate a sentimentului trăit ca în timpuri primordiale.Pentru ultimele versuri a fost
propusă interpretarea potrivit căreia iubirea ( „leoaică arămie” ) este un joc periculos, care conduce la
pierderea sinelui prin interven ia în existen a umană şi la imposibilitatea regăsirii acestuia. Repeti ia
finală ar ilustra, în această situa ie, o acceptare a condi iei proprii.Între secven ele poemului se
creează câteva rela ii de simetrie, prin reluarea motivului leoaicei, asociat cu alte sensuri, de fiecare
dată. Modernitatea structurilor poetice, sus inută la nivel formal de elementele de prozodie – măsură
inegală a versurilor, ritm neunitar, vers alb – accentuează mesajul transmis. Pluralitatea sensurilor,
abstractizarea, lirismul reflexiv, asocierea mai multor teme ( iubirea şi cunoaşterea lumii ) sunt
elementele care încadrează acest text poetic în tendin a neomodernistă.Ceea ce nu se poate nega este
faptul că, în poezia lui Nichita Stănescu, iubirea este un sentiment asociat unor trăiri complexe. Şansă
de salvare din infernul copilăriei, dragostea aduce, în „vârsta de aur”, posibilitatea depăşirii sinelui
prin cunoaşterea lumii. Asociată unui demers cognitiv, iubirea este un sentiment primordial, care are
puterea de a metamorfoza sinele. Între sine şi lume se stabileşte o legătură, prin iubire. Pustiirea
sufletească (pierderea sinelui ) nu este sinonimă însă cu o condi ie tragică ( aşa cum se întâmplă în
Oda eminesciană: „Ca să pot muri liniştit, pe mine / Mie redă-mă!” ), ci cu acceptarea sentimentului
ca atare, cu trăirea intensă a acestuia. În ultimă instan ă, iubirea înseamnă, în primul rând, cunoaştere.
 CURS 13
O SCRISOARE PIERDUT
I.L. Caragiale

Cea mai cunoscută piesă a lui Caragiale, O scrisoare pierdută, este o comedie de moravuri i
o comedie de caractere care instituie, în teatrul românesc, un stil dramatic caracterizat prin echilibrul
perfect între structurile clasice (personaje, conflict, intrigă, ac iune scenică) i cele moderne (fiin area
eroilor exclusiv la nivelul limbajului, spa iul scenic simbolic, situa iile dramatice repetabile etc.).
Tema degradării vie ii politice, sociale i private se concretizează prin surprinderea unui
episod din campania electorală pentru desemnarea unui candidat pentru viitoarele alegeri
parlamentare. Ac iunea este plasată într-un oră el de provincie, capitala unui jude de munte, în „anul
de gra ie 1883”, sursa de inspira ie fiind evenimente ale vie ii politice din acel an. Piesa surprinde,
a adar, moravuri ale vie ii publice i ale vie ii private, simptomatice pentru societatea românească a
ultimului sfert de veac al XIX-lea. Pentru realizarea comicului de moravuri i a celui de caracter sunt
exploatate toate valen ele elementelor structurante: titlul, tema i conflictul dramatic, reperele spa io-
temporale, discursul scenic i procedeele dramatice, construc ia subiectului i a personajelor.
Titlul piesei reliefează intriga, sugerând – prin substantivul cu articol nehotărât, faptul că
acea „scrisoare pierdută” este doar unul dintre multele mijloace de antaj în lupta politică. Prin
repetarea situa iei scenice (apari ia unei scrisori similare care determină numirea „de la centru” a lui
Dandanache), scrisoarea de dragoste trecută prin mai multe mâini devine simbol al moravurilor
vremii: corup ia i traficul de influen ă, antajul i arivismul politic, compromisul i imoralitatea
vie ii private, incultura i depersonalizarea individului într-o lume în care până i sentimentele
(iubirea, onoarea, prietenia etc.) ajung „obiect de negociere”.
Această lume captivă în re eaua unor moravuri pervertite este transpusă scenic printr-o
formulă dramatică bazată pe principii tradi ionale – succesiune cronologică, subiect construit prin
acumularea situa iilor, ac iunea care progresează prin înlăn uirea logică a evenimentelor i pe
structuri dramatice moderne ori instalarea unui conflict care se amplifică după tehnica „bulgărelui de
zăpadă” etc.
Conflictul derizoriu al jocului de interese, al luptei pentru putere personală, îmbracă aparen a
unui conflict politic, dar confruntarea nu se produce între doctrine i idei politice, fiindcă opozan ii
fac parte din grupări diferite ale aceluia i partid de guvernământ. Aripa conservatoare (reprezentată
de Trahanache, Tipătescu, Farfuridi i Brânzovenescu) este cea care de ine puterea, iar aripa
reformatoare (Ca avencu i „dăscălimea”) năzuie te să acceadă la putere. În chip neobi nuit în
comedia clasică, conflictul derizoriu nu- i epuizează resursele, nu rămâne simplu pretext pentru
declan area irului de situa ii comice. În piesa lui Caragiale conflictul se amplifică nelini titor, prin
implicarea unui număr tot mai mare de personaje, prin proliferarea situa iilor conflictuale în spa iu
(corup ia, imoralitatea, antajul politic definesc i via a politică a capitalei) i în timp (Zoe îi promite
sprijin politic lui Ca avencu la următoarele alegeri).
Subiectul piesei urmăre te momente de mare tensiune din existen a publică a eroilor,
surprin i într-o durată limitată: ziua numirii în edin ă publică a candidatului (11 mai 1883) i marea
zi a desemnării câ tigătorului i a sărbătoririi publice a acestuia (13 mai).
Ac iunea, alcătuită nu atât din evenimentele reprezentate scenic, cât din întâmplări sau
situa ii relatate de către personaje, are rol de reliefare a moravurilor vremii i de caracterizare
indirectă a personajelor. Situa ia-intrigă este i ea reconstituită prin relatări succesive ale eroilor.
Scena în care se clarifică deplin intriga este scena a IV-a din primul act, în care „venerabilul” Zaharia
Trahanache, pre edintele filialei locale a partidului de guvernământ, îi dezvăluie „prietenului său,
Fănică”, antajul exercitat asupra sa de către Ca avencu. Având ca armă o scrisoare de amor trimisă
de prefect so iei lui Trahanache, Zoe, „onorabilul” domn Ca avencu pretinde sprijinirea candidaturii
lui pentru parlament. Prefectul ordonă arestarea lui Ca avencu, dar fiindcă scrisoarea nu este
descoperită, Zoe îi porunce te lui Ghi ă, poli aiul ora ului, să îl elibereze i să-l invite la negocieri
(actul II, scena IX). După ce Ca avencu refuză toate func iile i mo ia pe care Tipătescu i le oferă în
schimbul scrisorii, conflictul izbucne te deschis. Interven ia Zoei pune capăt confruntării i îl
determină pe Tipătescu să-l sus ină pe Ca avencu în alegeri. Numai că, printr-o răsturnare de situa ie
specifică teatrului clasic, conflictul, care pare a fi tran at în favoarea lui Ca avencu, se reactualizează
brusc prin apari ia „depe ei de la centru” în care se specifică desemnarea lui Agami ă Dandanache.
Actul al III-lea conferă conflictului tensiunea specifică punctului culminant, când la întrunirea
publică, după discursurile pline de „elocven ă” ale lui Farfuridi i Ca avencu, pre edintele partidului
anun ă numele candidatului: Agami ă Dandanache. Întrunirea sfâr e te cu o încăierare generală,
metaforă scenică a unei lumi haotice i absurde, turmentate de tirania cuvintelor fără sens, de prostia
agresivă, de incapacitatea de a deosebi adevărul de fals, esen a de aparen ă. Ultimul act se încheie i
el cu o scenă „de masă”, scena reconcilierii, în aparen ă, opusă celei a încăierării de la primărie. În
realitate însă este doar cealaltă mască, cea care râde, pusă pe fa a aceleia i lumi „pe dos” în care este
sărbătorită alegerea în unanimitate a celui „mai prost decât Farfuridi i mai canalie decât Ca avencu,
onorabilul, stimabilul, neicu orul, puicu orul Agami ă Dandanache”.
Precum în comedia clasică, sursa comicului de caracter este contradic ia dintre aparen ă i
esen ă, dintre ceea ce vor să pară personajele i ceea ce sunt ele în realitate. Aparen a este de cinste,
corectitudine, amabilitate, dar realitatea este una deprimantă: corup ie, parvenitism, demagogie.
Astfel, aluziile culinare (Farfuridi, Brânzovenescu), diminutivele ridicole (Agami ă/ Gagami ă
Dandanache), derivatele semnificative (Ca avencu) sugerează trăsături ale „marionetelor” care le
poartă: prostia, senilitatea, demagogia. Vorbind despre talentul lui Caragiale în caracterizarea
personajelor prin nume, criticul Garabet Ibrăileanu preciza: „Numele din opera comică a lui
Caragiale dau impresia că fac parte din personajele pe care le denumesc”.
Capodoperă a teatrului comic românesc, O scrisoare pierdută aduce în scenă o lume de
antieroi, de marionete, cu ac iuni, cu mi cări i rostiri dezarticulate. De i reprezintă tipuri sociale (în
ultimă instan ă, toate personajele Scrisorii pierdute sunt „varia iuni pe aceea i temă”: „homo
politicus”, politicianul corupt i demagog), eroii lui Caragiale sunt construi i i pe un defect general-
uman care le conferă valoare de „prototipuri” negative. Sub aparen a tipurilor clasice însă,
personajele lui Caragiale dezvăluie i o structură de adâncime modernă. Perspectivele asupra fiecărui
personaj se multiplică: autocaracterizarea este dublată de caracterizări contradictorii făcute de to i
ceilal i eroi. Acest procedeu conduce la „pulverizarea” personajului, eviden iind absen a unei
personalită i coerente i consecvente, substituirea acesteia cu mă ti inconsistente, cu reac ii
dezarticulate de marionete. Astfel, paradigma clasică a caracterului este subminată dinăuntru,
determinând construc ia eroului modern ca ipostază particulară a absurdului din natura umană.
 CURS 14
IONA
de Marin SORESCU

Marin Sorescu s-a nascut la 18 februarie1936 în comuna Bulze ti din jude ul Dolj. A urmat
cursurile liceului di Predeal i a absolvit Facultatea de Filologie din Iasi. Debutul l-a avut prin
volumul „Singur printre poeti”, ca apoi în 1990 sa primească Premiul Interna ional Herder, iar in
1991 să devină membru al Academiei Române. S-a stins din via ă în 1997.
Iona, subintitulată de Marin Sorescu „tragedie în patru tablouri”, a fost publicată în 1968 în
revista „Luceafarul” i face parte, alaturi de Paraclisierul i Matca, dintr-o trilogie dramatică
intitulată sugestiv „Setea muntelui de sare”.
Titlul trilogiei este o metafora care sugereaza setea de Absolut a omului superior,iar cele trei
drame care o compun sunt mediatii-parabole, realizate prin ironie.
Ilustrand titlul trilogiei, dramele „Iona" , „Paracliserul" si „Matca" sunt parabole pe tema
destinului uman,parafrazand trei mituri fndamentale: mitul biblic (Iona), mitul me terului Manole
(Paracliserul) si potopului (Matca).
Drama "Iona" are la origine cunoscutul mit biblic al lui Iona, fiul lui Amitai. Iona este
insarcinat sa propavaduiasaca cuvantul Domnului in cetatea Ninive, caci pacatele omenirii ajunsesera
pana la cer. Iona primeste misiunea,dar se razgandeste si se ascunde pe o corabie cu care fuge la
Tarsis. Dumnezeu il pedepseste pentru nesupunere trimitand un vant puternic care provoaca o furtuna
pe mare. Corabierii banuiesc faptul ca Iona este cel care a atras mania cereasca,asa il arunca in valuri.
Din porunca divina ,Iona este inghitit de un monstru marin si dupa trei zile si trei nopti petrecute in
burta pestelui in pocainta, „Domnul a poruncit pestelui s ipestele a varsat pe Iona pe uscat ".
Subiectul acestei fabule biblice se întâlne te in piesa lui Marin Sorescu numai ca
pretext,personajul deosebindu-se de biblicul Iona prin aceea ca acesta din urma este inghitit de chit
pentru ca voia sa fuga de o misiune, pe cand eroul lui Sorescu nu savarseste niciun pacat, se afla inca
de la inceput „în gura pe telui" si nici nu are posibilitatea eliberarii de fapt.
Tema ilustreaza stigatul tragic al individului insingurat, care face eforturi disperate de a-si
regasi identitatea, neputinta eroului de a inainta pe calea libertatii si a asumarii propriului
destin,raportul dintre individ si societate,dintre libertate i necesitate, dintre sens si nonsens, ca
problematica filozofica existentiala.
Iona este pescar, este omul aflat in fata intinderii imense de apa, marea, care sugereaza
libertate, aspiratie, iluzie si chiar deschidere spre un orizont nelimitat.
Iona, pescar pasionat, semnifica omul ce aspira spre libertate, aspiratie si iluzie, idealuri
simbolizate de marea care-l fascineaza. El incearca sa-si controleze destinul, sa-l refacă. Fiindca nu-si
poate implini idealul, prinderea miticului peste, el este inghitit de un peste urias, intrand astfel intr-un
spatiu inchis la infinit, care este si unica ratiune de a lupta pentru existenta, unde mereu pestele cel
mare il inghite pe cel mic. Lumea este simbolizata de acest univers piscicol,in care pestii se inghit
unii pe altii, Iona insusi fiind un abdomen de peste. Incercand sa se elibereze, el spinteca peretii
pantecelor mistuitori ai sirului nesfarsit de pesti, intr-o succesiune concentrica,sugerand ca eliberarea
dintr-un cerc a lexistentei este posibila numai prin inchiderea in altul,iesirea din limitele vechi
inseamna intrarea in limite noi.
Metafora pestelui este viziunea centrala a piesei: in pantecele chitului, Iona se descopera pe
sine, ca ins captiv într-un labirint in care omul este vanat si vanator, condamnat la eterna conditie de
prizonier. Iona este constrans la un exil for at în spa iul singurată ii absolute i caută mereu
comunicarea cu ceilalti, solidaritatea umana, identitatea sinelui in setea sa pentru libertatea de
exprimare si de actiune. Îmbătrânit, Iona iese la lumina dupa ce spiteca ultimul peste,pe o plaja
pustie, dar orizontul care i se arta il inspaimanta,pentru ca si acesta este alcatuit dintr-un alt sir
nesfarsit de burti de peste,desi crezuse ca e liber. Întelege ca vinovat este „drumul, el a gresit-o" si
gandeste o cale inversa petru a „iesi la lumina". Î i sriga numele si, in loc de a mai taia burti de peste,
în speranta unei libertati iluzorii, isi spinteca propriul abdomen, cu sentimentul de a fi gasit, nu in
afara, ci in sine, deplina libertate: „Razbim noi cumva la lumina".
Gestul sinuciderii si simbolul luminii din final sunt o incercare de impacare intre omul singur
si omenirea intreaga,o salvare prin cunoasterea de sine, ca forta purificatoare a spiritului,ca o primire
sufleteasca.

Piesa de debut a autorului, Iona (1968), reprezinta capodopera sa dramatica si unul dintre
evenimentele vietii noastre teatrale. In ea , autorul a simbolizat drama ontologica a omului modern (si
a omului ca fiinta) aflat sub puterea destinului orb. Inspirata din mitul biblic al omului inghitit de un
peste , opera nu prezinta o drama individuala , ci una general umana , nascuta din framantarile si
nelinistile fiintei pamantene in fata propriului destin. De-a lungul celor patru tablouri, Iona dă na tere
la interogatii existentiale grave , privitoare la via ă, moarte, singuratate, destin; prin aceasta trasatura ,
ea se incadreaza inteatrul de idei devenind un adevarat poem dramatic al nelinistii metafizice.
Drama „Iona" are la origine cunoscutul mit biblic al lui Iona, fiul lui Amitai.Iona este
insarcinat sa propavaduiasaca cuvantul Domnului in cetatea Ninive, caci pacatele omenirii ajunsesera
pana la cer.Iona primeste misiunea, dar se razgandeste si se ascunde pe o corabie cu care fuge la
Tarsis. Dumnezeu il pedepseste pentru nesupunere trimitand un vant puternic care provoaca o furtuna
pe mare. Corabierii banuiesc faptul ca Iona este cel care a atras mania cereasca,asa il arunca in valuri.
Din porunca divina Iona este inghitit de un monstru marin si dupa trei zile si trei nopti petrecute in
burta pestelui in pocainta, „Domnul a poruncit pestelui si pestele a varsat pe Iona pe uscat". Subiectul
acestei fabule biblice se intalneste in piesa lui Marin Sorescu numai ca pretext,personajul
deosebindu-se de biblicul Iona prin aceea ca acesta din urma este inghitit de chit pentru ca voia sa
fuga de o misiune,pe cand eroul lui Sorescu nu savarseste nici un pacat, se afla inca de la inceput „in
gura pestelui" si nici nu are posibilitatea eliberarii de fapt.

Rezumatul operei literare

Personajul Iona este un pescar supus legilor destinului ce in cazul sau nu a fost prea darnic de
aici puternicul pesimism ce il cuprinde ajungand chiar pana a pescui intr un acvariu pe care il ia
mereu cu el pentru zilele negre cand nu prinde nimic.Intriga are ca punct de plecare mitul lui Iona
unde un chit ii va fi pe post de casa timp de cateva zile.Aici are loc marea schimbare ce este cuprinsa
in desfasurarea actiunii.
Tabloul II se petrece in „interiorul pestelui I” in intuneric, ceea ce il determina pe Iona sa
constate ca „incepe sa fie tarziu in mine. Uite , s-a facut intuneric in mana dreapta si-n salcamul din
fata casei”(simte ca se apropie sfarsitul). Iona vorbeste mult, logosul fiind expresia supravietuirii ,
„si-am lasat vorba in amintirea mea , macar la soroace mai mari ca universul intreg sa fie dat lumii de
pomana.” Monologul continua cu cele mai variate idei existentiale , „De ce trebuie să se culce toti
oamenii la sfarsitul vietii?” ori cugetari , „de ce oamenii isi pierd timpul cu lucruri ce nu le folosesc
dupa moarte?”. Iona doreste sa se simta liber , incearca sa dovedeasca ca omul este liber sa-si faca
propriul sau drum in viata „pot sa merg unde vreau , fac ce vreau , vorbesc. Sa vedm daca pot sa si
tac. Sa-mi tin gura. Nu mi-e frica” , dar intarind ideea de mai sus(logosul este expresia supravieturii)
el continua sa vorbeasca.
Eroul isi aminteste povestea chitului dar nu il intereseaza decat in masura in care ar fi
ancorata in real, pentru ca nu cunoaste solutia iesirii din situatia limita, reprezentata de „vesnica
mistuire” a pantecului de peste. Iona gaseste un cu it , semn al libertă ii de ac iune si constata lipsa de
vigilenta a chitului , si recomanda ca „artrebui sa se puna un gratar la intrarea in orice suflet” de unde
reiese ideea de necesara selectie lucida a lucrurilor importante din viata. El isi pune intrebarea „daca
ma sinucid?” si intelege imprudenta care e tanar , „fara experienta” cutitul exprimand o cale de iesire
din aceasta situatie anormala , „sunt primul pescar pescuit pescuit de el”.In finalul tabloului , Iona
devine visator si este ispitit sa construiasca „o banca de lemn in mijlocul marii” pe care sa se
odihneasca „pescarusii mai lasi” si vantul. Singururl lucru bun pe care l-ar fi facut in viata lui ar fi
„aceasta banca de lemn” avand „de jur-imprejur marea” comparabila cu „un lacas de stat cu capul in
maini in mijlocul sufletului”.
Drama continua „in interiorul pestelui II” , care l-a inghitit pe primul peste. In acest peste se
afla „o mica moara de vant”, simbol al zadarniciei. Iona mediteaza asupra vietii, conditiei umane , si
la ciclicitatea vietii cu moartea: „daca intr-adevar sunt mort si acum se pune problema sa vin iar pe
lume ?”. Oamenii uită că sunt semeni si sunt supusi aceleiasi conditii de muritori , „neglijezi azi,
neglijezi mâine, ajungi să nu- i mai vezi fratele”. Punctul culminant este subliniat prin apari ia celor
doi figuran i cu bârne în spate, care „nu scot nici un cuvânt” surzi i chiar mu i, ace tia simbolizând
oamenii ce- i duc povara dată de destin, dar care nici nu se frământă să găsească o motiva ie, ca apoi
să continue în burta celui de al treilea pe te, unde Iona are o ultimă confruntare cu propria constiin ă.
Deznod mântul, de i ocant, are în esen ă ideea de libertate din nebunia proprie, precum i
ciclicitatea vie ii stagnante la un nivel inferior al unor consecutive reincarnări pe care Iona încearcă
să o în eleagă, ca apoi să i se conformeze.