Sunteți pe pagina 1din 5

RECYCLA Y RESISTE!

Prezentarea unor aspecte din arta squatterilor(1) prin prisma ediţiei din 2004 a
festivalului de artă independentă “D-Form”, Barcelona

Se spune că în momentul în care ne putem detaşa de stricta utilitate a unui obiect şi îl putem
plasa undeva pe o scală valorică dependentă de timp şi contextul pluriarticulat al generării
sale, putem spune ca avem şansa să dobândim conştiinţa istorică.
În contemporaneitatea caracterizată de un ritm crescând, neegalat în nici o perioadă a
trecutului cunoscut, al schimbării şi deci, al perimării fizice şi morale a produsului cultural (în
întreaga sa accepţiune), obiecte aparţinând culturii hippie, punk sau post-punk sunt deja de
mult catalogate drept “istorice”, asta în contextul în care respectivele curente se opuneau (sau
înca se opun?) conformismului vieţii de zi cu zi a omului comun controlat de sistem.
Compoziţiile “grafice” realizate din dischete (floppy-disk) de computer sunt acum banale, în
contextul în care imaginea camerei unei mansarde dintr-o casă “secession” cu pereţii roşii
tapetaţi cu viniluri aparţinând anilor 60-80 încă şoca prin anii ’90. Probabil că un ”Times
Square” cu pavajul texturat de milioane de telefoane Nokia sau Blueberry ar fi un mic elogiu
adus erei I-Phone, dar cine îşi va mai aminti această imagine peste un an sau doi?

Ready-made post-utilizare.

Artistul anonim neoficial de provenienţă squat este cel care investeşte cu noi valenţe artistice
maşina (produsul industrial utilitar cu designul său intrinsec) uzată moral dar recuperată fizic
şi redată unui public înzestrat cu conştiinţă istorică. El nu aşteaptă un profit de pe urma
creaţiei sale, nu caută (şi nici nu acceptă) sponsorizări. Lucrările sale se află “expuse” de
obicei în squat-ul unde acesta locuieşte, sau, în cazul în care ele constau în transformarea unui
obiect de mobilier urban (de obicei, fără acceptul statului sau al proprietarului de drept), la
locul realizării sale.
Cum modul de viaţă al squatterilor se caracterizează printr-o mobilitate destul de mare,
festivalurile independente cu tematici variate ţinute prin diverse astfel de habitaturi autonome
sunt prilejuri destul de dese pentru artiştii din squat-uri de deplasare şi de popularizare a
propriei arte. “No Border Fest”, “Lady Fest” sunt manifestari care sunt deseori găzduite de
squat-uri, sau, oricum, sunt organizate în spaţii de obicei neconforme, acolo unde
“alternativa” locală nu a generat un squat. Caracterul militant al acestor festivaluri este
completat şi de latura artistică, pur creativă şi cu o puternică conotaţie ludică, iar “D-Form”
este unul din multele exemple.

De obicei astfel de manifestări nu sunt filmate, sau se filmează de către squatteri şi rămân în
arhiva squat-ului respectiv sau se distribuie într-o reţea închisă (parolată), via internet, între
squateri. Artiştii înşişi se feresc să fie filmaţi. În squat-uri, cei care filmează sau fotografiază
sunt catalogaţi peiorativ ca “turişti”. Artiştii care “expun” în squat-uri sunt anonimi, ei
contează doar în comunitaţile de tip squat, refuză arta oficială şi publicul oficial. Eventual îşi
dau “pseudonime artistice”, mai degrabă porecle pentru a fi recognoscibili măcar pe internet.

Aparent, adresantul artei squaterilor nu este marele public; evenimentele artistice sunt
mediatizate de obicei doar în cadrul comunităţilor de tip squat (conectate acum prin internet),
dar uneori ele se desfaşoară în afara squat-urilor, pe stradă – de unde punk-ul, ca unul din
filoanele călăuzitoare, provenea iniţial – fie din dorinţa de a face vizibilă manifestarea
artistică sinceră şi necondiţionată de existenţa unui eventual profit de pe urma sa, fie din
dorinţa de a susţine prin mijloace artistice un anumit ideal (de obicei cu conotaţie socială), fie
pur şi simplu din dorinţa de a şoca un public burghez conformist şi retrograd, ceea ce îi
apropie întrucâtva pe actanţi de dadaiştii avangardei istorice.

1
De multe ori mesajul pe care artistul (care, de altfel, rareori se consideră artist) îl transmite
este mult mai important decât artisticitatea formei pe care aceasta o generează în scopul
exprimării respectivei idei. Deoarece el se adresează unui public neabilitat a căuta
substraturile filozofice ale unei culturi pe care în mod deliberat o respinge (şi însuşi creatorul
se afirmă ca făcând acest lucru), forma de manifestare va trebui să fie cât mai elocventă, mai
clară, mai uşor de perceput prin mijloace cât mai puţin dependente de un bagaj de cunoştinţe
teoretice.

Spre deosebire de ready-made-ul lui Duchamp, ready-made-ul artistului anonim-independent-


alternativ nu este semnat. Squaterii se opun consumerismului, deci nu pot venera un produs
industrial nealterat. Ironizarea produsului industrial decăzut prin investirea sa cu valenţe
ludice este deliciul noului receptor al scrap-artului. Iar valenţele cu care acesta este investit
aparţin fie unor mituri eterne, fie mitologiei proprii fiecărui creator, pendente de perioada de
formare a acestuia (de copilărie).
Este greu de crezut că roboţii gigantici de la ediţiile festivalului “D-form” se trag din Golemul
înviat de rabinul Loew (2). Ateismul este cea mai răspândită “religie” în rândul squaterilor,
deci cabala nu le este neaparat obiect de studiu. Dacă ar fi să reînvie vreun Golem, ar face-o
prin prisma urei uriaşe faţă de fascism pe care o împărtăşesc cu toţii; dar asta vine din zona
politică, din situarea la extrema stângă anarhistă şi uneori comunistă sau marxistă a membrilor
comunitaţilor de tip squat. Deseori ateismul acestora are la bază ideea manipularii seculare a
maselor de către clerici şi deci, nevoia de emancipare şi de blamare a religiei din acest motiv.
Deoarece majoritatea squat-urilor se află în ţări catolice, simbolurile catolicismului din ţările
latine sunt de cele mai multe ori ridiculizate: o madonă din plastic “recuperată” de undeva
este înzestrată cu aripi negre ca de liliac şi ţine în mână, ca Hamlet, un craniu.

Un aligator realizat dintr-o anvelopă uzată de camion poate trezi un zâmbet. Pardoseala unei
încăperi pline de astfel de corcodili de dimensiuni variabile poate avea o textură interesantă şi
un anume ritm ar putea fi deja perceptibil dacă atenţia privitorului nu ar fi atrasă de imaginea
unei papuşi-copil însângerate, “muşcate” de unul dintre crocodili. Mesajul este evident, acela
al pericolului pe care motorizarea excesivă îl reprezintă asupra vieţii.
La polul opus - o cabină de camion învelită de jur imprejur şi până sus de bare de protecţie,
sau asimilarea în regnul animal al unui triciclu cu motor prin ataşarea de “ochi” în dreptul
farurilor.

Datorită penuriei materiale şi a situării artiştilor pe un prag nu foarte comod al săraciei,


mijloacele de exprimare nu sunt deloc preţioase. Ei folosesc în instalaţiile lor obiecte
abandonate, părăsite, aruncate sau chiar furate, dar, în orice caz, lipsite de o valoare pe piaţa
bunurilor de consum. Caracterul manufacturier al creaţiei se manifestă cel mai adesea prin
folosirea unui instrumentar grosier, cuprinzând: polizorul unghiular, aparatul de sudură, bohr-
maşină. Sunetul produs de acestea devine principala muzică rezultată din creaţia de artă post-
utilizare.
Un cărucior de supermarket înaripat devine un icar sau un cal troian plin de primejdii
necunoscute pentru comunitatea în care a fost plasat. Umorul aparent este un umor amar, al
omului conştient de imposibila întoarcere la o stare de puritate de mult pierdută, alterată de
general acceptata evoluţie care în final a dus la uniformizare şi la proliferarea produsului
medioccru sau, mai rău, nociv, dar accesibil tuturor (sau nici măcar tuturor!).
Manifestarea lor se desfăşoară la diverse scări dimensionale, de la transformarea unui autobus
într-o arcă a lui Noe a celor ce se vor salva de potopul consumerismului la scara miniaturală a
unei instalaţii video de tip caleidoscop puţin mai mare decât camera video miniaturală plasată
înăuntru.
Exemple macro sunt prezente mai peste tot: des utilizatul Volkswagen – Beatle plasat în
interiorul casei culturale “E.K.H.” din Viena ca piesă de mobilier funcţională este reluat la o
scară mult mai mare de vaporul A38 transformat în club alternativ lângă un picior de pod pe
Dunăre în Budapesta.
2
La scară micro, o instalaţie video de tipul unui caleidoscop pulsatoriu magenta-cyan în ritm de
stroboscop ar putea semnifica fie o stea, fie o supernovă înainte de explozie; trei oglinzi
sferice convexe şi una orizontală pot genera proiecţia sferică a unor imagini variate produse
rudimentar de actanţi aflaţi în exterior dar înregistrate de o mini-camera de filmat dispusă
înăuntru. Bucuria actului de creaţie este în acest caz savurarea înregistrării video după
finalizarea experimentului.

Sculptura cinetică minimalistă simbolică – un coş de gunoi stradal montat pe un rotor nu se va


ridica la rafinamentul sculpturii cinetice a unui Jean Pierre Gauthier care, utilizând tehnologie
sofisticată computerizată dar şi piese electronice abandonate de marile magazine de gen
trasnformă cu ingeniozitate cabluri electrice, scripeti şi obiecte industriale din viaţa de zi cu zi
în organisme “vii” care se mişcă, “cântă”, ciripesc, foşnesc sau chiar desenează. Instalaţiile
sale dinamice invocă forţele antagoniste ale ordinii şi haosului, permanenţa şi fragilitatea.
Fiecare lucrare dialoghează cu privitorii, invitându-i să experimenteze şi să interacţioneze cu
componentele sale vizuale, sonore şi mobile.
Caracterul efemer, spontan şi irepetabil al instalaţiilor constituie caracteristici des întâlnite la
aceşti artişti. Ele nu sunt îndosariabile, nu au instrucţiuni de montaj sau folosire. Nu sunt nişte
capodopere, autorii lor neconsiderându-le ca necesare a rămâne în analele istoriei. Nici măcar
procesul de realizare, de facere a obiectului sau instalaţiei nu este un performance propriuzis,
el nefiind filmat şi difuzat decât în mod spontan şi neconcertat, de către un posibil intrus
ocazional.

Tematica pacifistă (o rachetă sol-aer realizată scara 1:1 din plastic moale, material textil şi
frânghie) este de asemenea o componentă constantă.
Corpul uman apare în mai multe ipostaze:
- prezenţa fizică în diverse performance-uri, de la supralicitarea condiţiei fizice în
virtuoase evoluţii la un trapez montat pe o structură improvizată într-o fabrică
dezafectată, la mersul pe catalige pe străzile pietruite ale unui oraş istoric sau la balet
de factură break dance transpus pe ritmuri de reggae
- jocul de teatru
- manechin viu pentru costume realizate din diverse subansamble de provenienţă
tehnicist-industrială – producte ale unui viitor post-apocaliptic al unei civilizaţii super-
tehnologizate reconsiderate ca elemente de protecţie vestimentară pentru o ipotetică
climă potrivnică desfăşurării normale a vieţii
- teatrul filmat, performance-ul în mediu ostil, ca de exemplu filmarea apariţiei nude a
unor personaje într-o piesă de teatru ad-hoc jucată într-un parc intens populat din
centrul Barcelonei (Ciutadella) sau intrepretarea unor pasaje greu digerabile de muzică
experimentală cu tente black metal într-un tren de metrou.
Alţii recurg la mijloace de exprimare vizuală pur geometrică, desprinse parcă dintr-un
scenariu De Stijl: cuburi roşii, galbene şi albastre.

Motivul robotului, al fiinţei acţionate electric se regăseşte şi sub forme non – umane: un cal
electronic controlat prin telecomandă, reuşeşte prin acţionarea unui sistem sofisticat de
pârghii să facă mişcări foarte asemănătoare cu cele naturale: să scuture capul, să fornăie
(ajutat sonor), să mişte energic coada. El nu este un cal oarecare ci unul cu “stea în frunte” şi
cu ochi “scăpărători”, graţie unor becuri de o mare intensitate luminoasă poziţionate acolo de
creatorul anonim. Modalitatea sa de rulare este însă evident mecanicistă, obţinută prin
reciclarea integrală a sistemului unui scaun cu rotile.
Subansamble metalice recompuse şi sudate devin animale-cyborg fantastice.

Tema refolosirii supertehnologiei într-o epoca a revenirii la un primitivism post-apocaliptic,


dominat de unelte rudimentare ar putea fi foarte bine exprimată prin folosirea unei celule
fotovoltaice pe post de lingură pentru un terci de ovăz. Mad Max, personajul filmului omonim
din 1981 e încă viu, graţie unei copilării trăite în acea perioada şi influenţate de acest film de
3
referinţă al lui George Miller. Conştientizarea faptului că ceea ce era pe atunci de domeniul
fantasticului acum se întâmplă sau deja este depăşit îndeamnă la reciclare.

Unele dintre piesele care intenţionau să fie “expuse” în cadrul festivalului “D-Form” din
Barcelona în 2004 iau iniţial forma unor compoziţii grafice, figurative chiar. Proiectele
bidimensionale pentru costumele actanţilor unui performance post apocaliptic, desenate la
scara 2:1 sunt expuse în sala mare a vechii fabrici (abandonate din imposibilitatea plăţii
impozitului de un proprietar ruinat) transformate în cel mai mare squat din Barcelona –
“T.D.N” (Tierra De Nadie)3.

Cyberpunk, subminarea sistemului, anarhia sunt teme recurente, dar artiştii păstrează prin
formele de manifestare respectul pentru tehnologie, internet ca formă de exercitare a libertăţii
şi a accesului (încă) gratuit la informaţie. Specifice artei squaterilor ar putea fi caracterul
şocant, minimalist uneori, flamboyant alteori, activismul în slujba anumitor idealuri
(drepturile omului, drepturile animalelor, vegetarianism, etc.), kitsch-ul asumat, voluntar, dar
cea mai importantă este bucuria participării la actul propriuzis şi savurarea conştientă a
acestuia.

Ediţia din 2004 a festivalului “D-Form” care trebuia să se întâmple la Barcelona nu a mai avut
loc datorită unei mari desfăşurări de forţe poliţieneşti. Obiectele, instalaţiile, instalaţiile video
care trebuiau prezentate au fost în cea mai mare parte realizate în squatul “T.D.N.” din Selva
de Mar, iar unele dintre ele au rămas acolo.
E perioada în care explozia antreprenorială şi a dezvoltării imobiliare transformă vechea zonă
industrială a Barcelonei într-un cartier de blocuri de locuinţe de lux secondat de un centru
direcţional compus din clădiri multietajate, administrativ-bancare. “Forum”-ul triunhghiular
proiectat de Herzog&DeMeuron închide esplanada deschisă anterior de “Penis”-ul lui Jean
Nouvel (cum peiorativ au numit cetaţenii clădirea de birouri din “Glories”). O înţeleaptă
politică a autorităţii locale a impus păstrarea vechilor turnuri, dominante verticale filiforme
care populau fosta zonă industrială din Selva de Mar, ca landmarkuri pentru o funcţiune
devenită istorie, deci valutabilă în contemporaneitatea memoriei vizuale a unor occidentali
(chiar dacă săraci, dar) dotaţi cu conştiinţă istorică. Aparent fără vreo legatură cu “T.D.N.”
care se află la nici 400 de metri depărtare, dar foarte apropiat ca atitudine protestatară –
refractară la simbolul falic al noii religii reprezentată de puterea adminstrativ-bancară – este
mobilarea urbană a parcului aferent cartierului de blocuri de lux suprapus peste fostul peisaj
industrial, o mostră de escapism: Parcul Diagonal Mar, proiectat de echipa de designeri
E.M.B.T. (Benedetta Tagliabue şi Enrique Miralles), cuprinde un ansamblu de evidenţe vagine
suspendate, supradimensionate, realizate din metal texturat cu embleme ale diferitelor
branduri de bauturi răcoritoare comercializate la doză de aluminiu. Umor, umor amar, dar
totuşi umor!

Este evident că în perioada totalitarismului comunist în România nu au putut exista artişti ai


squat-urilor, fiindcă nu existau squat-uri. Squat-uri în sensul strict reprezentat de
condensatoare sociale ca “T.D.N.” (Barcelona) , “E.K.H.” (Viena), “Fabrika Yfonet”
(Salonic), “Officina 99” (Napoli), “Kunsthaus Tacheles” (Berlin), şi nu de construcţiile
abandonate ocupate sub o formă sau alta de persoane lipsite de posibilităţi, fenomen extrem
de răspândit de altfel la scară mondială(4). De fapt, în perioada de maximă expansiune a
culturii post-punk la nivel european, în deceniul 9, care este “în cultura occidentală momentul
instaurării principiilor teoretice (analizei şi formulării lor) ale tehnoculturii, acea perioadă
hightech în care se desăvârşeşte substituirea operei de artă cu aceea a schimbului
comunicaţional”(5), în România asistăm la “perioada de maximă închidere faţă de cultura
universală”(6) .

În prezent, relativa relaxare a artistului-squatter din occident este datorată garantării dreptului
la existenţă şi, totodată, posibilităţii de detaşare atât a creatorului cât şi a receptorului operei
4
de artă faţă de utilitatea imediată a obiectului expus, reinterpretat sau recompus datorită unei
anumite bunăstări economice, mai mult sau mai puţin (şi uneori voit) rudimentare.
În România, însă, imediata utilitate a unor produse industriale sau manufacturate de mult
perimate în occident este încă de actualitate pentru marea majoritate a potenţialilor receptori
ai unei eventuale arte a squatterilor; în consecinţă, proliferarea unei culturi de tip “squat” este
imposibilă atât din punct de vedere a capacităţii de reinvestire cu noi valenţe artistice ale unor
componente tehnologice perimate, cât şi din cauza uriaşului decalaj temporal faţă de occident
în ceea ce priveşte exerciţiul democratic (200 de ani între Revoluţia franceză de la 1789 şi
Revoluţia din România)(7), şi deci, a inexistenţei unui context cultural prielnic acceptării
alterităţii.

Referinţe:

Note:
(1)-Acţiunea de “squatting” constă în ocuparea unei clădiri abandonate sau nelocuite, de
obicei rezidenţiale, dar nu numai, pe care squatterul nu o poseda, închiriază sau are preo
permisiune de a o utiliza. În Spania squat-urile se numesc “ocupa”, iar sloganul squatterilor
este “Ocupa y resiste!”
(2) Andrei Codrescu – “Ghid Dada pentru postumani” – Curtea Veche, 2009, pg.190-193
(3) – “No man’s land” – pământul nimănui.
(4) – Potrivit lui Robert Neuwirth, există un miliard de squatteri la nivel mondial, adica 1 la 6
persoane de pe planetă
(5) Alexandra Titu, Experimentul în arta romanească după 1960, Editura Meridiane, 2003, pg.
125.
(6) Ibid.
(7) Victor Neumann, la prelegerea pe tema “20 de ani de la Revoluţia din Timişoara”,
decembrie 2009.

Bibliografie:
Alexandra Titu, “Experimentul în arta romanească după 1960”, Editura Meridiane, 2003
Andrei Codrescu – “Ghid Dada pentru postumani” – Curtea Veche, 2009
Francoise Choay –“Alegoria patrimoniului” – Ed. Simetria 1998
Lucian Boia - “Două secole de mitologie naţională” – Ed. Humanitas 1999
Press Release – Akron Art Museum –“Art That Lives Moves and Sings at the Akron Art
Museum” - Jean-Pierre Gauthier: Machines At Play, August 2008