UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTE BUCUREȘTI

FACULTATEA DE ARTE DECORATIVE ȘI DESIGN

Tehnici și tehnologii
de transpunere murală
curs practico-teoretic

Conf. univ. dr. Cosmin Paulescu

  
 
 
 

Tehnici  și  tehnologii  de  transpunere  murală  

curs  practico-­teoretic  
Conf.  Univ.  Dr.  Cosmin  Paulescu  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1
Cuprins
Introducere .......................................................................................................................... 2  
I - Fresca și tehnicile ei ..................................................................................................... 3  
1. Plafonul ..................................................................................................................... 17  
II. Sgraffito........................................................................................................................ 22  
III. Tehnici a secco ............................................................................................................ 34  
III.1. Pictura .................................................................................................................. 34  
III. 1. Tempera cu ou pe panou de lemn ....................................................................... 36  
III.2. Pictura pe sticlă .................................................................................................... 52  
IV. Mozaicul ..................................................................................................................... 63  
V. Pavimentul ................................................................................................................... 81  
VI. Noi tehnici și soluții de decorare parietală ................................................................. 85  
Concluzii ......................................................................................................................... 109  

Introducere    
 
Tehnicile utilizate pentru realizarea artei murale variază mult în funcţie de ţară şi
epoci. Acest curs intenționează să prezinte succint principalele tehnici murale, fiind o
trecere în revistă a tehnicilor decoraţiei parietale.  
O cercetare în istoria artelor arată cum de la bun început pictura a fost în primul
rând murală, rămânând astfel o perioadă îndelungată de milenii, practica artistică
desfăşurându-se din Antichitate şi mult după Renaştere. Sunt binecunoscute compoziţiile
realizate de artişti importanţi ai Renașterii, Michelangelo Buonarotti, Sandro Boticelli,
mai devreme Pinturicchio, ca apoi Guido Reni, Tintoretto să realizeze lucrări mari,
durabile, pe zid, ce demonstrează că pictura murală a fost principala formă de pictură
timp de milenii. Arta murală înseamnă, din Neolitic până în prezent, manifestarea
spiritului creator uman, într-o formă de mare amploare și rafinament. Odată cu realizarea
primelor edificii, la decorarea acestora s-a recurs, pe lângă basoreliefuri la pictură pe zid -

2
murală, singura formă de pictură care se va menține timp de milenii în decorarea
clădirilor.
Cursul are drept argument necesitatea cunoașterii teoretice și practice a artelor
murale de către studenți, fiind un excurs concentrat și punctual asupra realizărilor de gen
din istorie, cu exemplificări ale prezentului. Pe de altă parte, cursul vizează
perfecționarea tehnicilor de execuție în scopul exprimării optime a bogăției stilistice
specifice artelor murale.

I  -­      Fresca  și  tehnicile  ei  

 
Cursul dezbate în primul rând această tehnică amplu utilizată atât în domeniul
religios, fie el catolic fie ortodox, dar și în zona proiectelor de decorație ambientală
privată. Derivată din limba italiană, fresco însemnând proaspăt, fresca este o pictură
murală executată pe o tencuială proaspătă, în care culoarea este încorporată chimic și
poate fi astfel conservată un timp nelimitat.
Alcătuirea frescei: suportul, respectiv zidul din piatră sau cărămizi, care trebuie
să fie uscat și fără denivelări; tencuiala sau mortarul, compusă dintr-o pastă alcătuită din
nisip fin, pulbere de marmoră, var și apă; culoarea, care se aplică în mod obligatoriu pe
tencuiala încă udă, este o vopsea minerală rezistentă la var. Principala dificultate în
tehnica picturii de fresce este necesitatea de a așterne cu rapiditate culorile, ce presupune
preparative specifice. În ceea ce privește pigmenții minerali (caolinuri și silicate), aceștia
trebuie diluați în apă, înainte de aplicarea pe tencuiala proaspătă, încă udă (intònaco
fresco). Umiditatea suportului face ca după uscare culorile să aibă diverse tonalități pe
aceeași suprafață. De exemplu, pigmentul albastru de cobalt ("albastru regal") își pierde
luciul prin uscare.
Cele mai cunoscute tipuri de frescă din antichitate şi până în zilele noastre sunt:
fresca etruscă, fresca pompeiană, fresca de tip occidental şi fresca de tip bizantin. În
tehnica frescelor, etruscii, pentru a realiza culorile, foloseau minerale şi pietre de culori
diverse.

3
Muzicieni, Mormântul leoparzilor, Tarquinia, prima jumătate a sec V î.C.

Fresce într-unul din dormitoarele Villaei Farnesina, sec. I B.C., Museo Nazionale di Roma

4
 Detaliu frescă, dormitoarele Villaei Farnesina, sec. I B.C., Museo Nazionale di Roma
In evoluţia picturii murale romane s-au distins 4 stiluri, legate de perioade
istorice relativ bine determinate:
• 150-80 a.C. este o primă perioadă ce se defineşte prin absenţa figurilor,
pictura imitând policromia plăcilor de marmură;
• 70-30 a.C. este a doua perioadă în care stilul urmăreşte să redea iluzia unui
decor arhitectonic, ce sugerează spaţiul îndepărtat prin peisaje în care îşi fac
simţită prezenţa personaje mitologice sau reale (aşa numita tehnică a trompe
l'oeil-lui);
• 30 a.C. - 50 d.C. este cea de-a treia perioadă în care se renunţă la efectele de
perspectivă ale trompe l'oeil-ului, menţinând elemente arhitectonice (coloane,
frontoane, etc.) doar în scop decorativ;
• 50-80 d.C. este ultima perioadă, care se caracterizează printr-un stil ce îmbină
compoziţia decorativă cu efecte de perspectivă.
                             In domeniul artei din perioada Evului Mediu au coexistat şi s-au influenţat
diferite elemente ale moştenirii clasice romane, păstrate îndeosebi în domeniul

5
arhitecturii în piatră şi în tehnica mozaicului, ale lumii germanice, prezente mai ales în
arhitectura în lemn şi în obiectele din lemn ca şi în artele decorative: podoabe, miniaturi
şi coperţi de codice.
Pictura era, de regulă, auxiliara arhitecturii, dar s-au realizat şi opere separate,
mai ales în domeniul artelor decorative. Între culorile de bază se numărau roşul, albastrul,
galbenul precum şi nuanţe de brun. Alături de auriu şi argintiu, culorile adiţionale, create
prin amestecarea vopselelor şi prin folosirea diferiţilor mordanţi (tipuri de baiţ) precum
aluminiul şi zincul, pentru a le fixa, includeau şi roşu rubiniu şi purpuriu, roz de cuişoare,
albastru negricios şi nuanţe de verde de techie, rapiţă şi aramă. Pictura Evului Mediu din
secolele V-XV se întorcea la viziunea decorativă, decoraţiile murale create în această
perioadă fiind marcate de noile tendinţe estetice care au creat condiţii pentru formarea
unei culturi corespunzătoare nevoilor spirituale ale noii societăţi în formare.
Renaşterea reprezintă epoca de înnoire socială şi culturală, care a avut loc în
Europa, la sfârşitul Evului Mediu, în secolele al XV-lea şi al XVI-lea, caracterizată în
primul rând prin redescoperirea interesului pentru cultura şi arta Antichităţii clasice.
Pictorul mural extinde paleta pentru a include multe nuanţe şi tente noi,
majoritatea de origine minerală, a fost pusă în aplicare având în vedere acest principiu.
Renaşterea a impus definitiv în pictură perspectiva geometrică şi bioculară, iluzia
proiecţiei, acţiunea continuată în afara cadrului, coloritul îndrăzneţ, gradarea nuanţată a
intensităţii luminii (clarobscurul care va face carieră strălucită în următoarele două
secole, mai cu seamă în pictura de şevalet).
Cele trei tehnici mai sus descrise (etruscă, pompeiană, occidentală) sunt tehnici
murale vechi, care nu se mai practică decât arareori şi pe suprafeţe murale foarte mici.
Pe de altă parte, fresca de tip bizantin se mai practică, încă pe scară destul de
largă, mai ales în zona religioasă, în România, Rusia, Bulgaria şi foarte puţin în Grecia şi
Serbia. În majoritatea locurilor unde se mai practică pictura murală, aceste tehnici au fost
înlocuite cu tehnici noi, cum ar fi pictura cu pigmenți poliacrilici sau polivinilici.
Este binecunoscut faptul că majoritatea bisericilor mari din România au fost
pictate şi se pictează în tehnica “frescă”, termenul fresco descriind tehnica buon fresco, în
care pictura este realizată pe un perete de mortar de var umed, cu pigmenţi amestecaţi

6
numai în apă sau numai într-o soluţie apoasă. Când peretele se usucă, pictura devine parte
integrantă a suprafeţei, ceea ce o face mai durabilă decât ornamentaţiile suprapuse.
Inainte de a începe pictarea propriu-zisă a frescei, pictorii trebuiau să
îndeplinească următoarele acțiuni:
• eliminarea cărămizilor cu porozitate scăzută;
• eliminarea depozitelor de săruri minerale depuse pe cărămizi;
• expunerea peretelui la aer pentru perioade mai lungi de timp.
La sfârșitul perioadei romanice, pictura încă mai era considerată o artă de mai
mică importanță, folosită doar pentru a decora suprafețele pentru care nu se găseau
metode de acoperire mai ample sau mai bogate. Acolo unde acest lucru era posibil, se
preferau tapițeriile, mozaicurile, metalele prețioase sau sculpturile. Pictorul obișnuit era
chemat doar să coloreze sculpturile create de alte mâini sau să decoreze pereții; cea mai
prețuită formă de pictură era cea realizată de generații întregi de călugări în scritoria
(camere de scris), acolo unde își ilustrau manuscrisele cu picturi pline de dinamism,
frumos conturate.
Cimabue și Duccio, doi mari maeștri ai sfârșitului de secol XIII, sunt recunoscuți
drept fondatori ai realismului vizual în pictură, curent care a reprezentat principala
tendință a artei europene, până târziu, în secolul al XX-lea. Altarele pictate de cei doi care
s-au păstrat și care au devenit faimoase sunt binecunoscutele Madonne cu Pruncul Sfânt.
Însă Cimabue și Duccio au fost repede depășiti de un artist care era cu doar
câțiva ani mai tânăr ca ei. Pictorul Giotto di Bondone (1267-1337), primul reprezentant al
marilor maeștri florentini, a devenit faimos chiar în timpul vieții sale și a avut o carieră
strălucită. Cu toate că activitatea sa se situa cu mult înaintea vremurilor sale, multe din
inovațiile lui nu au fost preluate și utilizate de alți artiști, vreme de un secol sau chiar mai
mult. Personajele create de el sunt robuste și par a fi perfect ancorate în fundalul pe care
erau pictate. Cu toate acestea, ele par capabile să se miște chiar să existe, în ciuda unui
fundal natural arhitectural care crează un spațiu ce exprimă o anumită adâncime. Acest
talent a reprezentat marea lui abilitate, abilitate care a făcut din Giotto un mare pictor
dramatic.
În ceea ce privește pictarea frescelor, Giotto folosea fresca în care tencuiala se
aplică pe o anumită suprafață, atât de mare cât poate pictorul acoperi în decursul unei

7
singure ședințe de lucru, înainte ca tencuiala să se usuce. Aceasta este caracteristica
principală a unei fresce deoarece pigmentul aplicat apoi pe tencuiala umedă, se va întări,
printr-o reacție chimică. Odată uscată, fresca nu se va coji și va dura un timp îndelungat.
Fresca a reprezentat o mare schimbare și ca urmare, ea a devenit modul de exprimare a
multor capodopere, mai târzii, inclusiv a unor lucrări renumite, cum ar fi Capela Sixtină a
lui Michelangelo.
În marea majoritate a perioadei Evului Mediu, frescele erau realizate în
”pontate”, adică se monta intonaco și se realiza fresca atât cât era de mare schela
(ponteggio era denumită structura de lemn cu ajutorul căreia se lucra la înălțime). Apoi s-
a trecut la lucrul pe zile, ”giornate”, adică se prepara intonaco pe o suprafață pe care se
lucra ziua respectivă. Fresca cea mai veche ce a fost realizată în giornate este
”Crucificarea” lui Giotto de la Pistoia, ansamblu în care se observă că pictura a fost
realizată în 19 zile.

Giotto, Crucificarea, Domul din Pistoia, sec. XIV

8
 Ulterior, pentru a realiza fresca existau trei metode:
1. Pictura pe puntate: folosită în perioada pre-Giotto, fresca se desfășoară rapid
și această tehnică implică mișcarea frecventă a schelei și, prin urmare, "ponton"/
”ponteggio” înseamnă acea porțiune a peretelui decorat corespunzător spațiului ocupat de
schele.
2. Pictura pentru giornate/ zile: Artistul acoperă cu intonaco doar partea pe care
credea că o pictează într-o singură zi;
3. Pictura prin frescă: artistul pictează o parte a lucrării în frescă și adaugă
celelalte părți mai târziu. Evoluția frescei variază în funcție de perioada în care artistul a
trăit.
În Occidentul Romanic se mărturisesc atât practica picturii fresce, cât și
folosirea amestecării culorilor cu var, continuând căile esențiale ale picturii murale
bizantine. Theophilus (secolul al XII-lea), în singurul capitol al lui ”De diversis artibus”
dedicat subiectului (De mixtura vestimentorum in wall, I, 15), vorbește clar despre albul
de var pentru a obține cele mai importante momente (propter fulgorem) și modul de
vopsea pe un perete deja uscat.
În perioadă contiua apelul la cărțile de specialitate, fiind distribuite chiar scheme
geometrice care să ajute la îmbunătățirea compartimentării spațiale a frescelor. Tot acum
devin frecvente elementele onramentale în relief precum aureole, coroane, stele, etc.
Tehnica sinopiei a fost folosită până în secolul al XV-lea și apoi abandonată
treptat. Relațiile cu pictura pe pânză a devenit mai evident în secolele XII și XIII, în
special în țările Europei de Vest și de Nord.
Acest parcurs al prezentării frescei în cadrul cursului va fi, repet, abordat teoretic
și practic, urmând a continua cu ceea ce încă se realizează constant în țara noastră, fresca
din nou. Cursul prezintă mai întâi cum se realiza fresca în Evul Mediu, tehnică păstrată
până azi.
In frescele româneşti mortarul folosit era diferit de cel utilizat la zidărie. Se
folosea carbonatul de calciu natural, iar la calcinări lemnul, care a contribuit la
menţinerea purităţii. Hidratarea hidroxidului de calciu se făcea cu apă de râu. Toată
cantitatea de apă se punea la început, deoarece varul stins rapid tinde să fie coloidal.

9
 Modul de preparare a tencuielilor, ca suport pentru frescă, este descris destul de
sumar în majoritatea tratatelor despre tehnicile picturii murale, mai ales pentru zona
Europei de Sud-Est.
Primul strat de tencuială este grosier, aspru, urmând a fi baza tencuielii albe,
suportul propriuzis al picturii.
Tencuiala neagră se compune din var pastă, vechi, şi nisip de râu, spălat, cu o
granulaţie destul de mare, tocmai pentru ca tencuiala obţinută să aibă o suprafaţă aspră
pentru o bună aderenţă a stratului următor. Raportul dintre nisip şi var este de 2 nisip şi 1
var, la care se mai adaugă diferite materii vegetale, cum ar fi pleavă de grâu sau ovăz,
cânepă tocată grosier, de asemenea se mai poate adăuga păr de capră sau de cal. Acest
adaos de diverse armături îi dă tencuielii o compactitate şi o rezistenţă deosebită pe
întreaga suprafaţă a lucrării.
Pentru compoziţia tencuielii albe se foloseşte varul vechi şi câlţii de cânepă, iar
pentru pictura pe exterior se adaugă şi nisip de râu cernut şi spălat, în proporţie de 3 var şi
1 nisip. Un principiu folosit pentu a avea control asupra cantităţii de câlţi ce trebuie
adăugat la o cantitate de var ar fi ca la 1 cm de var (măsurat în adâncime) să corespundă
un strat de câlţi. O cantitate de câlţi prea mică duce la crăpături mari, mult prea vizibile,
care vor apărea după ce pictura s-a uscat, în schimb o cantitate mare de câlţi duce la o
aglomerare de fibre pe toată suprafaţa tencuielii, care împiedică o bună aderenţă a culorii.
În tot acest proces de prelucrare a varului şi a tencuielilor şi până la capăt în tot
ceea ce priveşte tehnicile de „frescă”, apa este un element important, de dozarea căreia
depinde realizarea în bune condiţii tehnico – artistice a întregii tehnici.
Valorile cromatice şi nuanţele vii, ce s-au păstrat de-a lungul secolelor,
demonstrează că zugravii români medievali ştiau cum să-şi aleagă pigmenţii. Aceştia
trebuiau să reziste expunerii prelungite la radiaţia solară şi agenţii atmosferici. Nu s-a
observat niciodată o monotonie cromatică în aspectul general al frescelor româneşti
medievale. Unii pigmenţi folosiţi erau naturali, alţii erau preparaţi în ateliere.
Pigmentul negru era obţinut prin combustie parţială controlată a numeroase
esenţe de lemn (stejar, mesteacăn, scoarţă de copac), lăstari de viţă-de-vie, oase, coji de
nucă sau sâmburi de piersică. Pigmenţii albi erau preparaţi din var stins sau din cretă.
Pigmentii verzi erau obţinuţi din silicat hidratat de aluminiu, magneziu şi fier, malahit sau

10
acetat bazic de cupru. Pigmenţii galbeni erau obţinuţti dintr-un „pământ” natural numit
limonit, iar ca pigmenţi roşii erau folosiţi miniul şi cinabrul. Pigmenţii bruni erau făcuţi
din umbră naturală sau arsă amestecată cu negru în proporţie de 1:1 şi cu nişte oxizi de
fier naturali sau calcinaţi. Cei mai frecvent folosiţi pigmenţi albaştri erau azuritul natural
şi lapis lazulli. Pictorii români de fresce foloseau doar pigmenţi cu putere mare de
acoperire.
Frescele existente în bisericile româneşti (unele datând din anii 1300) sunt o
mărturie a talentului pictorilor din timpul Evului Mediu, şi a reuşitei lor în realizarea unor
capodopere ce au trecut cu succes testul timpului într-un loc cu un tip de climă
continentală destul de aspră. Manuscrisele ce conţineau reţetele pe care pictorii le
foloseau pentru prepararea pigmenţilor şi pictarea frescelor demonstrează cunoştinţele lor
avansate despre materiale şi faptul că şi-au ridicat tehnicile pe culmi pe care puţini dintre
colegii lor le-au înţeles. 1  

Desenul  
După ce varul a fost pus pe perete, se lasă să se usuce puțin atât cât să permită
începerea desenului.

Detalii din studii de portrete pentru frescă

1
Mihail Mihalcu, Mihaela D. Leonida, Din tainele iconarilor români, Ed. EIKON, Cluj-Napoca, 2009

11
 Studii

Desen pe perete a unei scene/ sinopie

12
 Etapă de lucru la perete: evidente straturile arriccio, intonaco, porţiuni sclivisite, desenate şi eboşate cu
culoare/ aşternerea proplasmelor
Pentru toată operaţiunea de desen se folosește o pensulă din păr de porc mai
lungă în păr ca să ţină culoarea mai mult. Culoarea cu care se desenează este un ocru
apos, după ce se stabilesc axele verticale şi orizontale şi diagonalele, se schiţează cu laviu
subţire, stabilind locul fiecărui element din compoziţie, de sus în jos, de la dreapta la
stânga, din spate în faţă. După această schiţă, se va întări desenul cu acelaşi laviu sau
poate puţin mai consistent, cu o tuşă mai fermă, creând desenul cât se poate mai clar.
Primul lucru după sclivisire este incizarea desenului pentru a avea repere pentru
redesenare peste culoarea aplicată după sclivisire. Incizia se execută de regulă cu coada
unei pensule puţin ascuţită atât cât să nu zgârie ci doar să lase o urmă discretă. Se poate
folosi şi o sculă special prelucrată din os. După desen se aplică proplasma într-un loc şi,
până ce se trage în tencuială, se poate sclivisi şi pune proplasma într-altă parte (incizând
de fiecare dată după sclivisire) deci vom lucra alternativ în mai multe locuri odată, pentru
a elimina timpii morţi şi pentru a rezolva pictura cât mai proaspăt posibil.

13
 Primul ton de culoare, care se aşterne peste orice suprafaţă (portret, veşmânt,
arhitectură, peisaj, etc.) se numeşte proplasmă = culoare de bază, de un singur ton, dată
uniform ca fond pregătitor, care se aşterne după sclivisire şi peste care se aştern celelalte
tonuri din ce în ce mai deschise; ea este şi „culoarea de umbră a cărnii”, greacă -
proplasma, franceză - ebauche, germană - Uuntermalung şi Grundfarbe, italiană - baso,
bazzeo, verdaccio. Semitonul, semicarnaţie, glicasm sau îndulcire, culoare intermediară
de trecere între două tonuri, de modulare, obţinut din amestecul dintr-o proplasmă şi
culoarea locală, carnaţia în cazul portretului.
Lumina (lamé/ străluciri la veşminte şi carnaţia la portrete) este culoarea locală
cea mai deschisă şi care amestecată cu alb se aşează peste semitonuri acolo unde vin
locurile cele mai reliefate; strălucirile se pot da în două-trei tonuri, spre a obţine
degradeuri fiind necesară o specială îndemânare a zugravului.
Ultimele tonuri care se aştern sunt accentele, blicurile în lumină pe chipuri şi pe
veşminte şi accente cu laviuri în umbră.
În pictura bizantină proplasma pentru frescă se face amestecând ocru închis cu
puţin pământ verde şi puţin alb de var cu negru (de stejar, piersică sau din coji de nuci
arse) şi foarte puţin roşu englez sau roşu oxid de fier. Culoarea obţinută trebuie să fie
puţin roşcată care să bată în verde, să nu fie prea neagră sau prea roşie sau prea verde.
Carnaţia se face din alb de var vechi uscat la soare amestecat cu ocru şi puţin
roşu englez, dar culoarea să nu fie prea galbenă sau prea roşie, iar consistenţa ei să fie
fluidă dar nu transparentă. Semitonul sau semicarnaţia se obţine amestecând o parte de
carnaţie cu o parte de proplasmă (proporţia se poate schimba în funcţie de modul de
degradeu pe care vrem să-l obţinem).
Pentru exemplificare, vom alege modul cum se pictează, etapă cu etapă, o
compoziţie simplă cu un singur personaj, un sfânt în picioare.

14
 Detaliu sinaxar din pridvorul Voroneţului

Heruvim, Sfântul Ioan cel Nou, Suceava

Următoarea etapă înseamnă lucrul la portret şi la mâini și veşmânt atât cât se

poate lucra într-o oră. Deoarece tonurile nu se pot da imediat unele peste altele, se va
lucra pe mai multe planuri.
Fiecare culoare, fiecare ton, va avea recipientul său la lucru, pe schelă atât cât să
ajungă o zi de lucru. Peste proplasma feţei, după ce s-a executat desenul, se va pune
semicarnaţia peste tot pe unde vine lumina, carnaţia, iar spre margini se va face trecerea
spre proplasmă cu laviu din aceeaşi culoare cu pensula bine stoarsă astfel ca trecerea să
fie cât mai subtilă. Modul de aşternere a culorii se face în două feluri: prin suprapuneri de

15
culoare, pată peste pată, sau prin suprapunere de culori prin haşură. Ideal este să se
folosească amândouă moduri indiferent de consistenţa culorii (culoare cu var sau laviuri).
După ce s-a realizat trecerea între proplasmă şi semicarnaţie, se va aplica tonul
de carnaţie pe locurile cele mai reliefate, făcând ca mai înainte trecerea subtilă spre tonul
anterior. La fel se face la mâini şi la veşminte. Punând apoi încă puţin alb de var se va
mai reliefa încă, pe nas, pe frunte, pe sub ochi, deasupra gurii şi pe bărbie. În jurul
portretului se va aplica un laviu de roşu englez, apoi amestecăm puţină carnaţie cu roşu
de cadmiu şi punem această culoare pe obraji cam în dreptul nasului şi puţin mai jos, iar
peste aceasta vom aşterne un laviu.

Etape de lucru la portrete începând de la desen peste proplasmă, aşternerea semicarnaţiei, glicasm şi a
carnaţiei.

16
 După redescoperirea şi corectarea traducerilor vechilor scrieri despre meşteşugul
picturii în Ţările Române, şi ca urmare, reluarea pe scară largă a picturii în frescă şi prin
experimentarea îndelungată şi metodică a vechilor practici, s-a ajuns după mai bine de un
secol la o bună şi trainică înţelegere a acestei străvechi şi frumoase tehnici, de către
majoritatea celor ce o practică.
O mare şansă a înţelegerii tehnicii şi a etapelor de lucru în frescă a fost şi este
lucrul în restaurare pe vechile monumente, unde direct se pot observa, paralel cu practica
tehnicii şi cu studiul erminiei, multe din problemele de bază ale tehnicii, care altfel scapă,
scăpare care duce la o înţelegere superficială sau greşită a lucrului în sine.
Din a doua jumătate a secolului al XX-lea, mai precis din anii ’70, s-a început o
amplă mişcare de restaurare a celor mai importante monumente istorice din nordul
Moldovei (bisericile mânăstirilor: Humor, Vatra Moldoviţei, Voroneţ ş.a.) mai întâi la
pictura exterioară şi mai târziu la pictura interioară.

1. Plafonul
Cursul va aborda și acest element arhitectural ce comportă decorație murală.
Plafonul are, deci, un important rol decorativ, fiind decorat cu ornamentică începând cu
Grecia antică, așa cum mărturisea Plinius2 despre Pausia din Sicione, primul pictor care a
decorat plafoanele casetonate sau arcadele în secolul IV î. C.. Anticitatea a lăsat foarte
puține dovezi despre plafoanele Greciei, însă în Roma antică, mai precis la Pompei, încă
se poate observa pictură pe bolțile în plin cintru. Nici Goticul nu a excelat în decorații
pictate, preferând elemente structurale tip arcaturi sau ogive ca ornament. Renașterea a
reprezetat punctul culminant al evoluției decorativismului plafoanelor prin originalitate și
varietate.

2
Plinius, Natura Historiae, XXXV, 123-127,
http://penelope.uchicago.edu/Thayer/l/roman/texts/pliny_the_elder/35*.html

17
Plafon, Biblioteca papei Sixtus all V-lea, 1580, Muzeul Vatican, Roma

Capela Sixtină, plafon, Michelangelo Buonarotti, 1508-1512

În arhitectura modernă, plafoanele sunt de două tipuri: suspendate (false, care să
ascundă echipamente electrice sau mecanice, rețele de țevi etc) sau expuse, în care
interiorul tavanului este vizibil, fiind amplificată estetica elementelor de structură
interioară, exemple fiind Frank Lloyd Wright cu proiectul pentru birourile Johnson Wax
îin Racine, Wisconsin și Pier Luigi Nervi cu Sala de Expoziții din Torino, Italia.3

3
https://www.britannica.com/technology/ceiling

18
Plafon executat de studenții mei, Departamentul de Artă Murală, UNArte, București

Plafon realizat de studenții mei, holul Departamentului de Artă Murală, FADD, UNArte, București

19
Plafon hol Departamentul de Artă Murală, detaliu

20
21
Studentul Emanuel Costan, Proiect decorație plafon, Hotel Sirena, coord. prof. conf. dr. Cosmin Paulescu

II. Sgraffito
 
Studenții vor fi instruiți, în cadrul cursului, teoretic și tehnic, fiecare primind la
final un spațiu mural pentru execuția unei lucrări sgraffito. Cursul va debuta și în cazul
acestei tehnici, cu un excurs istoric și cu exemple imagistice.
Tehnica medievală, sgraffito (din italienescul sgraffia = a zgâria) este o lucrare
de sculptură executată în mortar. Ornamentele de pe faţade datând de la începutul
secolului sunt vizibile încă. Utilizat din plin în ţările din Maghreb, precum şi în Polonia,
România sau Ungaria sgraffito este o adevărată artă. Mortarul din var, care poate fi
colorat usor şi care are un timp de priză foarte lung este ideal acestui tip de lucrare.
Tehnica sgraffito-ului a fost folosită în Europa încă din epoca clasică şi a fost
foarte populară în Italia în secolul XVI; de asemenea, poate fi găsită şi în arta africană. În
ţările germanice tehnica era în mod principal folosită, în Bavaria, în decoraţia tradiţională
a acestei regiuni. Folosirea sgrafitto-ului era frecventă pentru faţadele caselor, atât în scop
decorativ, cât şi publicitar. În combinaţie cu decoraţia ornamentală aceste tehnici
reprezentau o alternativă la pictarea pereţilor.

22
 Există, recent, un interes crescând faţă de această tehnică antică ce poate fi
introdusă în variate forme artistice ca un mijloc de expresie eficient. Tehnica necesară
este relativ simplă, fiind cam aceeaşi ca şi procedura de realizare a frescelor. Sgraffito a
avut un rol semnificativ în anii Renaşterii în Italia. În timpul secolului al XVI-lea tehnica
a fost adusă în Germania de către maeştrii Renaşterii şi adoptat cu entuziasm de către
meşterii locali şi elevii lor. Câteva sgraffito-uri, exemple de artă locală simplă, pot fi
găsite în Assia, în zona de Wetterau şi în jurul Marburg-ului, dar şi în Turingia, în
Engadine (Elveţia) şi Transilvania.
În Catalunia (Spania) sgraffito a fost adoptat la începutul secolului al XX-lea de
către arhitecţii neoclasici, deveind o tehnică recurentă în decoraţia faţadelor. Această
modă a lucrărilor grafice pe faţade a avut un avânt din 1890 până către 1915, în contextul
afirmării mişcării „Arts&Crafts” al „Secesiunii vieneze” şi mai cu seamă al mişcării „Art
Nouveau” din Belgia şi Franţa. Artisul englez Heywood Sumner a fost catalogat drept
pionierul epocii în ceea ce priveşte tehnica sgraffito, remarcabilă fiind lucrarea sa de la
biserica „St. Mary” din Sunbuy, Surrey, Marea Britanie.

Heywood Sumner, Bunavestire, biserica „St. Mary” din Sunbuy, secol XX

Principiul de bază este simplu şi poate prezenta mai multe aspecte. Mai întâi, un
mortar colorat în întregime este aplicat pe perete, apoi un al doilea de altă culoare.
23
Tehnica consta în decuparea primului mortar cu scalpelul după un motiv anume pentru a
lăsa să se vadă mortarul de dedesupt, creând astfel un motiv „în rezervă”.
Decalajul de colorit dintre cele două mortare este adesea foarte frumos dar nu e
sistematic. De fapt, efectul de gravură este adeseori de ajuns, fără a mai adăuga un joc de
culori.
Sgraffito face parte din familia tehnicilor a fresco, dat fiind faptul că tot procesul
de lucru se efectuează pe ud, pe proaspăt.
Tehnica este destinată atât spaţiilor interioare, cât şi spaţiilor exterioare, dar cu
precădere spaţiilor exterioare, datorită bunei rezistenţe la factorii climatici şi atmosferici.
Sgraffito este uşor adaptabilă la majoritatea formelor de zidărie şi poate acoperii bolţi,
arcade, timpane, pandantivi, glafuri de uşi şi de ferestre, portaluri, faţade ample sau de
mici dimensiuni, cornişe, stâlpi, coloane cilindrice, paralelipipedice, în general orice
formă arhitecturală de interior sau de exterior.
Cele mai simple şi mai la îndemână materiale pentru sgraffito sunt: varul pastă
sau praf, nisipul de râu sau de carieră cernut şi spălat, oxizii coloranţi şi apa, acestea
pentru tencuielile sau tinciurile colorate.
Pentru tencuielile suport se vor folosi ca materiale mortare din var şi nisip plus
un adaos, la exterior, a unui mic procent de ciment gri, mai ales atunci când se lucrează
pe zidărie de beton. Tencuielile pe care se aplică sgraffito-ul trebuie să fie tencuieli bune,
curate, fără denivelări, compus din două părţi nisip şi o parte var gras plus adaosul de
puţin ciment (la exterior). Pentru interior nu se va folosi cimentul decât numai atunci
când zidul este de beton.
În timp ce se prepară materialul necesar pentru sgraffito, zidul se udă atât cât apa
din materialul de tinci să nu fie absorbită de acesta prea repede, la fel ca la montarea
mozaicului. O udare superficială poate duce la ratarea începeri lucrării sau la îngreunarea
lucrului şi în final ratarea lucrări nemai ajungându-se la sgraffitarea propriu-zisă.
Insuficienţa de apă în zid este la fel de dăunătoare ca şi cantitatea de apă în
exces, excesul ducând la alunecarea de pe zid a tencuielii şi întârzierea şi desfăşurarea
lucrului în condiţii optime.
Cum am mai spus această tehnică se bazează pe suprapunerea de mai multe
straturi de tencuieli colorate pe ud, şi care prin înlăturarea treptată, pe zone, parţială sau

24
totală, obţinem efecte grafice de linie modulată sau chiar pete de închis şi deschis, efecte
de umbră şi lumină.
De obicei se întinde ca prim strat tencuiala închisă la culoare, care poate să aibă
diferite nuanţe. Pentru a colora acest prim strat se pot folosi numai oxizi metalici, de fier
de cobalt, de crom etc., cum ar fi: oxid roşu de fier, oxid ocru de fier, negru oxid de fier,
verde de crom, albastru de cobalt etc. Este important de reamintit ca proporţia de oxizi să
nu depăşască 15% din volumul total var-nisip.
Peretele bine umezit ne permite să întindem cu malaua de lemn, repede şi
uniform o bucată de perete pe care s-o rezolvăm într-o şedinţă de una sau două ore. După
ce am întins acest prim strat se lasă câteva minute să se mai tragă şi se începe drişcuitul,
cu o drişcă tot din lemn ca să netezim peretele şi să îndreptăm eventualele denivelări
minore.
Pe umed, când deja peretele a tras, începem să întindem şi al doilea strat de
culoare, mai deschis, care poate să fie un pic mai gras de var, adică putem pune 1 var 1
nisip iar la exterior, ca şi la stratul precedent, putem adăuga o cantitate foarte mică de
ciment negru respectiv alb la stratul de culoare deschis. Acest strat se intinde la fel de
subţire şi cu mare atenţie să nu se întineze de la stratul de dinainte şi la fel se drişcuieşte
uniform şi cât se poate de îngrijit.
După ce peretele a tras putem începe transpunerea desenului pe perete. Pentru o
transpunere cât mai precisă a unui proiect pentru un zid ce urmează a fi decorat în
sgraffito, trebuie să mărim pe hârtie desenul proiectului la scara 1/1 cu multă atenţie,
respectând cât se poate de bine proiectul. Mărirea în detaliu a proiectului uşurează foarte
mult transpunerea în material a operei de artă căci, ca în orice tehnică a fresco, în
momentul transpunerii nu este loc şi timp pentru căutări şi bâlbâieli, toate căutările s-au
rezolvat o dată şi bine pe proiect. La transpunere se mai pot face din mers mici retuşări la
îmbinările dintre pauze (în cazul unui perete mare care necesită un carton din mai multe
bucăţi)
Odată ce desenul este gata pe hârtie, se ia şi se aşează la orizontală, pe mese
mari peste care am pus pături groase, se scutură surplusul de cărbune şi se înţeapă tot
desenul cu o sulă de cizmărie sau orice altă sculă ascuţită (ac, cui rotunjit şi ascuţit, rotiţă
de croitorie cu pas mai mare etc.) găurile de 1-2 mm se fac la o distanţă atât cât hârtia să

25
nu se rupă la pauzare. După găurire, hârtia cu desen se întoarce şi cu o bucată de
schmirgel, se înlătură prin mişcări de rotaţie surplusul, scamele de la găurire, pentru ca
oxidul sau praful de cărbune să treacă uşor pe perete.
O dată ce desenul a fost transpus, se începe conturarea desenului cu un zgârâieci
cu vârful puţin ascuţit, pentru a contura rapid şi apreciza cât mai clar desenul. După
aceasta se începe modelarea liniei dacă este un sgraffito de linie sau modelarea petelor
mari, închise şi deschise cu degradeurile care se cer ş.a.m.d.
Pentru modelare se folosesc zgârâieciuri mai late care permit o degroşare mai
masivă. Furculiţa de bucătărie este de asemeni de folos la obţinerea de haşuri, linguriţa de
cafea este de asemeni de folos pentru sclivisirea anumitor porţiuni, astfel putem creea
diferenţe de tonalităţi şi texturi diferite ale suprafeţelor după cum dorim.
După ce am rezolvat totul din punct de vedere plastic se trece la perierea
peretelui, adică se curăţă toate tăieturile de urmele şi resturile de scrijelire şi se dă o
uşoară pantă de scurgere tuturor inciziilor astfel încât apa de ploaie să nu poată să se
depoziteze ci să se scurgă fără a rămâne riscul de depozit de apă care prin îngheţ-dezgheţ
pot distruge opera de artă. Orice retuş se face atât cât încă peretele este umed ca să se
observe cât mai puţin la uscare.
Menţionăm că această procedură de sgraffito nu se poate aplica decât pe ziduri
interioare şi pe panouri de interior.
Peste orice tencuială deja existentă se pune un tinci de nisip şi var pe care îl
drişcuim şi îl lăsă să tragă, iar când încă mai are umiditate în el îi tragem un gled de var
pastă foarte fin atât cât să astupe porii drişcuielii adică la piele.
Vom lăsa să se usuce complet acest gled. Se prepară din clei şi apă o soluţie cu
concentraţia de 5-6% (adică 5-6 gr. de clei la 100gr. apă). Facem soluţie din aceasta atât
cât să putem acoperi suprafaţa pe care dorim s-o lucrăm (70 ml. la m²). Materialul de
bază se face din soluţia de clei plus cretă macinată cernută fin plus 1% ulei de in fiert se
amestecă până se obţine un material de consistenţa unui aluat de clătite. Împărţim în
jumătate şi o parte o colorăm cu pigmenţi de culoare închisă după cum dorim şi cealaltă
parte o putem lăsa de culoarea cretei sau putem colora cu alb de zinc sau oricum dorim.
Este bine ca proporţia de colorant să nu depăşească 15% ca să nu îngroşăm prea mult

26
soluţia (se poate calcula în aşa fel încât să putem echilibra cantitatea de materie uscată cu
partea apoasă, ca să rămânem într-un bun echilbru al materialului).
Se întinde primul strat o dată şi se lasă să se usuce de pe o zi pe alta şi se mai dă
o dată, dacă este nevoie. Se aşterne şi stratul al doilea, cel deschis la culoare, de atâtea ori
cât să acopere stratul de culoare închisă.
Transpunerea desenului se poate face, prin copiere cu indigoul, prin pauzare cu
cartonul găurit sau la mână liberă.
Zgârâieciurile folosite vor fi extrem de fine şi cu forme care variază de la artist
la artist.
La fel se procedează şi pe panoul de lemn. Panoul se poate prepara ca pentru
pictură şi apoi se aplică straturile finale de culoare pentru sgrafitare.

27
Zgârâieciuri folosite la sgraffito

Set scule pentru sgraffito

28
Scule (găleată, canciog, mistrie, mala şi drişcă) pregătite pentru două culori de sgraffito

Desen făcut cu zgârâieciul peste pospai

29
 Sgraffito cu pospai, finisat

Pauzarea unei frize decorative pe tencuiala proaspătă pregătită pentru sgraffito

30
Friza decorativă din două tinciuri colorate

31
 Sgraffito din tinciuri de nuanţe diferite

Urme de oxid de fier, rămase de la pauzarea sgraffitoului

32
 Friză decorativă

Vedere de ansamblu a unei lucrări de sgraffito

33
III. Tehnici a secco
III.1. Pictura
 
Ca și tehnicile prezentate anterior, cursul va dezbate acest procedeu de decorare
murală mai întâi prin explicații generale și istorice, urmând apoi cele tehnice.
Prin pictura ,,a secco” se înţelege un nou gen de pictură murală, cu caracter
monumental ca şi ,,a fresco”, dar se execută pe tencuiala uscată, de unde îi vine şi numele
(itl. a secco = uscat). La o analiză mai puţin atentă, aceste două genuri de pictură se pot
confunda, deoarece al secco, mai ales în care se foloseşte ca liant varul, este tot atât de
mată, de netedă şi de insolubilă ca şi fresca. Deosebirea mai mare este faptul că pictura
al secco nu are trăinicia frescei adevărate, şi nu mai poate fi curăţită sau restaurată fară a-i
dăuna ceva, iar cu timpul poate chiar cădea de pe perete.

Tehnica  picturii  în  tempera  

Tehnica picturii în tempera necesită răbdare şi experienţă - reprezintă tehnica cea
mai utilizată în iconografie. Emulsia tempera pe baza de ou şi-a câştigat adepţii în rândul
artiştilor, în special al iconarilor, datorită purităţii culorilor şi a versatilităţii tehnicii de
pictură.
Tempera pe baza de ou este una dintre cele mai vechi, versatile şi durabile metode
de pictură.
Originile acestui mediu de pictură sunt atestate încă din timpurile preistorice şi
este considerată a fi o tehnică permanentă, datorită rezistenţei sale la umiditate şi
schimbările de temperatură.
Emulsiile de tempera formează propriul strat protectiv şi spre deosebire de
culorile în ulei, acestea nu îşi schimbă culoarea în timp şi mai mult, se usucă într-un timp
foarte scurt.
Aplicată într-un strat subţire de culoare, tempera este translucidă, precum
acuarela, dar aplicată în straturi mai groase de culoare, aceasta devine opacă, precum o
guaşă.  

34
 Primele reţete de tempera pe bază de ou utilizau albuşul oului şi erau folosite la
albirea manuscriselor realizate pe pergament sau hârtie. Pentru că acest amestec este
fragil, reţeta a fost îmbunătăţită şi albuşul a fost înlocuit cu gălbenuş de ou, ce conţine
uleiuri semiuscate şi care produce un film mai rezistent şi mult mai flexibil.
Această reţetă era intens folosită de către artştii bizantini ai secolelor XIII-lea şi
XIV-lea. În secolul al XV-lea, odată cu răspândirea picturii în ulei, emulsiile pe bază de
ou devin mai puţin utilizate. Tempera devine cel de-al doilea mediu pentru pictură folosit,
din punct de vedere al frecvenţei cu care este folosit în dauna culorilor de ulei şi mai mult
chiar, devine un mediu convenabil de a realiza fundalurile înaintea aplicării culorilor de
ulei ce vor fi folosite cu precădere în portrete ce vor reliefa mult mai natural culoarea
pielii, spre exemplu.
Paleta iconografului este constituită în marea majoritatea din pigmenţi naturali,
minerali şi doar câţiva pigmenţi organici de origine vegetală sau animală. Culorile
sintetice ce se găsesc azi în comerţ reuşesc câteodată să imite tonalităţile pigmenţilor
naturali, dar ele nu vor fi niciodată la fel de strălucitoare şi rezistente ca preţioşii pigmenţi
naturali. Pigmenţii cei mai folosiţi sunt pământurile şi ocrurile care amestecate cu
pigmenţii minerali, strălucitori, cu structură cristalină (cinabru, lapis-lazuli, hematitul,
malachitul, orpimentul, realgarul, etc.) sau substanţe organice de origine vegetală (indigo,
alizarin) sau animală (negru ivoriu, galben indian). Acestea toate se află în stare de praf
cu granulaţii diferite şi pe care pentru a le lega se va folosi un liant albuminoid
(gălbenuşul de ou).
Gălbenuşul de ou se separă de albuş, trecându-l peste o coală de hârtie, absorbantă
şi aducându-l spre margine, se va sparge uşor pieliţa, care va rămâne lipită de hârtie iar
gălbenuşul se va trece într-un pahar de sticlă drept şi transparent. Se adaugă întâi ulei de
în fiert care să nu depăşească mai mult de jumătate cât oul şi se amestecă bine, până când
uleiul de in se emulsionează complet în ou, apoi, adăugăm treptat apă curată două părţi
cât oul amestecând continuu şi la urmă adăugăm câteva picături de oţet din vin care are
rolul de conservant. Emulsia astfel obţinută o transferăm într-o sticlă cu dop etanş, din
care să putem lua doar atât cât avem nevoie la lucru.
Toate tonurile cu care vom lucra le vom prepara cu apă, fără emulsie, sub formă
de pastă şi le depozităm în recipiente cu capac ca să se păstreze umede. Emulsia se

35
adaugă doar în momentul când lucrăm şi în cantitatea de care avem nevoie. Emulsia de
ou se păstrează la loc rece, atâta timp cât nu lucrăm cu ea. Este de preferat ca emulsia să
fie cât mai proaspătă, căci o emulsie învechită, nu mai are nici calităţile de bun liant şi
nici la pensulă nu mai funcţionează aşa cum trebuie, aşadar când vedem că emulsia
începe să se îngroaşe sau să miroasă neplăcut, o aruncăm şi facem altă emulsie.
După ce culorile au fost preparate, urmează ca ele să fie aşternute pe panou cu
ajutorul unor pensule suple şi elastice din păr de jder, veveriţă, ponei, ureche de bou, de
la numere foarte mici de la sub 0 până la 6, 8. 10, etc. în funcţie de mărimea panoului şi
de operaţinea la care se folosesc (pentru petele mari vom folosi numere mai mari, iar
pentru desen şi detalii până la blicuri, numere mai mici).
La fel ca şi la frescă, primele tonuri care se vor pune vor fi cele mai închise,
proplasmele peste care se va face desenul cu o pensulă subţire, cu o culoare puţin mai
transparentă, cu foarte puţină emulsie şi mai multă apă, pentru a putea caligrafia cu grijă
desenul, orientându-ne, desigur şi după incizia făcută mai înainte. După aceasta, vom
întări desenul, peste tot pe unde se cere a fi accentuat.

III. 1. Tempera cu ou pe panou de lemn

Suportul de pictură pentru majoritatea icoanelor, rămase şi păstrate, din vechime,
este panoul de lemn. Alegerea lemnului, se făcea cu cea mai mare atenţie căutând cu
predilecţie un lemn bine uscat, dens şi cât se poate fără noduri. Cele mai folosite esenţe
de lemn, au fost, teiul, paltinul, mesteacănul, plopul, lariţa, bradul, stejarul şi foarte rar
fagul fiert. De preferinţă erau alese esenţe de lemn, cu fibra densă – tei, plop, paltin,
mesteacăn, dar, dacă nu erau la îndemână, s-a lucrat şi pe alte tipuri de esenţe.
Icoanele de dimensiuni mici erau lucrate pe panou dintr-o singură bucată, iar cele
de mari dimensiuni, erau lucrate pe panouri compuse din mai multe bucăţi, îmbinate între
ele, în nut şi feder, iar pe spate erau întărite cu pene în „coadă de rândunică”, toate acesta
erau ca o măsură de prevedere, ca icoanele să nu se fisureze în timp şi să se curbeze cât
mai puţin. Raportul dintre lungime şi lăţime era stabilit în funcţie de tema aleasă. Pentru,
un portret, cum ar fi „Sfânta Mahramă” formatul panoului este pătrat, pentru bust, să

36
zicem „Maica Domnului cu Pruncul”, raportul lungime - lăţime, este, 5 cu 4, iar pentru
sfinţi în picioare, raportul este de 5 cu 3 sau 7 cu 3 etc.
În tot procesul de preparare a panourilor de lemn pentru pictură, începând de la
impregnarea lemnului, lipirea pânzei sau a tifonului şi grunduirea în mai multe straturi,
cleiul, este prezent în toate aceste operaţiuni.
Cleiul folosit este de origine animală şi în ordinea calităţii ar fi următoarele tipuri:
cleiul de peşte (din categoria sturionilor: morun, cegă, nisetru, etc) cleiul de iepure, cleiul
din piele de oaie sau din piele de capră şi la urmă, cleiul de oase. Desigur, că pentru
grunduri de o foarte bună calitate se recomandă să se folosească cleiul de peşte şi cleiul
de iepure, cleiuri care au o bună elasticitate şi o mare rezistenţă în timp, calităţi pe care le
transferă şi grundului, cu care se prepară panourile de lemn.
Pânza sau tifonul care se foloseşte pentru prepararea panourilor, trebuie să fie din
fibre naturale, de in sau de bumbac. Pânza era folosită înainte, numai la acoperirea
îmbinărilor dintre bucăţile de lemn care formau, un panou. În prezent, panoul se acoperă
în întregime, atât pe faţă cât şi pe margini, până pe spate, astfel încât să formeze o bună
armătură pentru grund. Grundul, este suportul direct al picturii şi se prepară cu cea mai
mare atenţie. Materiile care intră în compoziţia grundului sunt:cleiul, praful de cretă
măcinată, oxidul alb de zinc, uleiul de în fiert şi în unele cazuri, mierea de albine.

37
Pentru preparareasoluţiei de clei,cleiul în stare solidă se pune la înmuiat în apă rece, pentru cel puţin 8 ore,
după care urmează fierberea în bain-marin.

38
Panoul de lemn se impregnează cu soluţie de clei pe toate părţile, urmând ca după uscare, să lipim tifonul
sau alt tip de pânză subţire, croită pe mărimea panoului.

39
Tifonul bine îmbibat în soluţia de clei, se întinde bine pe toată suprafaţa panoului astfel încât tifonul să nu
rămână cutat sau cu goluri de aer.

Pentru lipirea tifonului, se prepară o soluţie de clei, din 150 gr. de clei solid
(granule, plăci sau fulgi) la 1000 ml. de apă. Cleiul se pune într-un vas cu apă rece, la
înmuiat, de pe o zi pe alta, până când se umflă. Vasul cu cleiul astfel înmuiat, se pune
într-un alt vas mai mare, cu apă, având grijă, ca intre cele două vase să rămână puţin
spaţiu, punând câteva pietricele de cermică sau o pânză răsucită, făcută ca un colăcel,
astfel încât, vasul cu clei să fie înconjurat peste tot cu apă. Cleiul se amestecă din când în
când ca să se dizolve uniform şi complet şi uniform. Cleiul se fierbe astfel, fără să se
lipească şi să se ardă. Această fierbere se face numai la prima dizolvare a cleiului, la
restul operaţiunilor, cleiul sau grundul se încălzesc, fără a se mai fierbe, pentru că prin
fierberi repetate, cleiul îşi pierde din proprietăţile sale.

40
 Din această primă soluţie, luăm o cantitate şi o dublăm cu apă caldă, obţinând o
soluţie mai slabă, cu care vom impregna panourile de lemn, o dată sau de două ori. După,
uscarea completă a acestui strat de clei, vom croi, pânza sau tifonul, pentru mărimea
panourilor şi puţin mai mare, astfel încât să-l putem îndoi şi lipi puţin şi pe spatele
panoului.
După ce am croit tifonul, îl înmuiem în soluţia de 150/1000, caldă, stoarcem atât
cât să putem să ungem cu clei părţile pe care urmează a se lipi tifonul, şi apoi tifonul bine
umezit, îl întindem bine, pe faţă şi pe canturi şi puţin pe spate, fără să rămână, goluri de
aer sau încreţituri. La urmă, mai trecem o dată cu palma umezită cu clei peste toată
suprafaţa, ca să ne asigurăm că peste tot tifonul se va lipi bine şi fără bule de aer, locuri
nelipite şi încreţituri. A doua zi, se curăţă surplusul de tifon de pe spatele panoului şi se
pregăteşte materialul pentru grunduire.
Dacă pentru îmbibarea lemnului am folosit 7,5% concentraţie de clei şi la lipit
tifonul am folosit 15%, la compoziţia grundului vom folosi 10% concentraţie, adică 100
gr. clei la 1000 ml. de apă şi vom proceda în felul următor: ca şi mai înainte, vom fierbe
cleiul în „bain–marin”. Din cantitatea de soluţie de clei vom lua 1/5 părţi (din 1000 ml
soluţie de clei vom lua 200 ml.) la care vom adăuga, la început, praf de cretă măcinată şi
alb de zinc în proporţie de 70% cretă şi 30% alb de oxid de zinc, (zincul, să nu
depăşească niciodată creta) astfel încât, amestecând bine totul să obţinem o pastă
omogenă şi destul de vârtoasă şi la care adăugăm, treptat, ulei de in fiert (2% adică 20 ml.
la 1000 ml) şi amestecăm până când uleiul de in se înglobează complet în pastă. După
aceasta, adăugăm din soluţia de clei ce ne-a rămas puţin câte puţin, până când obţinem un
grund, nici gros, nici prea subţire, uşor de manevrat cu pensula specială pentru grunduit,
din păr de porc, cu păr scurt, cu mărimea în funcţie de mărimea panoului de preparat.
Grundul acesta se dă cald, odată pe zi, în straturi bine întinse şi cât se poate de uniform,
de 5-6 ori, până când tifonul este bine acoperit.

41
Prepararea grundului pentru pictura cu emulsie de ou pe panou de lemn

42
După fiecare strat, înainte de a da următorul strat, se şlefuieşte cu hârtie abrazivă cu
granulaţie medie, însă fără să se lustruiască, ci doar atât cât următorul strat să adere cât
mai bine la stratul anterior. Ultimul strat se netezeşte cu un fier de gled, elastic, sau cu un
şpaclu lat cu lamă elastică, pentru ca suprafaţa să rămână cât mai netedă (dar nu
lustruită). Şlefuirea finală se face cu hârtie abrazivă, pornind de la granulaţie mai mare şi
terminând cu granulaţie fină.
Panourile se prepară, în general, primăvara şi toamna, când avem temperaturi nici
foarte joase şi nici foarte ridicate şi când în atelierul de preparat, temperatura nu
depăşeşte 18-20 de grade. Dacă este prea cald, grundul face găurele, iar dacă este prea
frig atât cleiul pentru tifon, cât şi grundul se coagulează repede, primul, rămânând sticlos,
la suprafaţă, iar al doilea nu poate fi manevrat în mod optim, încărcându-se într-un mod
nefiresc, mai târziu crăpând şi exfoliindu-se. Este de dorit ca uscarea de pe o zi pe alta să
se facă lent. Un panou se poate considera bine uscat după cel puţin trei luni, iar o uscare
bună, şase luni de la grunduire. După uscare şi şlefuirea finală, grundul trebuie să fie mai
mult mat decât lucios, plăcut la pipăit, ca un fildeş, iar sunetul, când îl atingem, uşor cu
coada unei pensule sau când batem uşor cu unghia în el, să aibă un sunet plin şi uniform
pe toată suprafaţa, astfel ascultându-l şi privindu-l, în lumină razantă vom putea observa
şi eventualele defecte, care trebuie corectate, înainte de a ne apuca de pictură.
Primul pas, după ce lemnul a fost bine şlefuit şi curăţat de praf, este, transpunerea
desenului. Unii dintre iconari desenează direct la mână liberă tema care urmează a se
picta, alţii preferă să copieze după izvoare vechi din caietele de modele, făcându-şi întâi
un desen pregătitor pe hârtie de mărimea panoului şi pe care îl transpun pe panou prin
prin decalcare.
După aceasta, desenul se incizează cu multă atenţie şi precizie cu un zgârieci fin,
din oţel bine ascuţit, incizare care va fi de folos atât la delimitarea poleiturii, cât şi la
citirea desenului de sub stratul de culoare.
După ce desenul este incizat, mai şlefuim o dată, cu hârtie abrazivă foarte fină,
toată partea care urmează a fi poleită, având grijă să nu ştergem incizia dintre pictură şi
poleitură. Unii meşteri lustruiesc după ce ce au şlefuit cu o piatră de agat pentru a obţine
o suprafaţă cât mai netedă.

43
 Ca să putem întinde mixtionul pe suprafaţa ce urmează a fi poleită trebuie să
facem locul unde vine poleitura neabsorbant, astfel încât mixtionul să poată fi întins
foarte bine, egal, fără să fie absorbit în nici o parte de grund şi ca mixtionul să tragă
uniform şi ca foiţele de aur să poată fi întinse bine, uniform şi ca metalizarea să fie cât
mai uniformă, vom da 3-4 straturi de şelac, care are rolul de foarte bun izolator.
Pentru obţinerea soluţiei de şelac, procedăm în felul următor: se pune într-o sticlă
3/4 alcool de peste 90 de grade, deci foarte tare şi cu ajutorul unei pâlnii vom pune şelac,
atât cât să vină la acelaşi nivel cu alcoolul. Se lasă circa 10 minute să stea la loc cald
(lângă sobă, iarna, sau la soare vara) după care se bate bine şi apoi se mai lasă la loc cald
şi iar se bate până se dizolvă complet, obţinând, astfel, o soluţie mai groscioară de şelac
pe care dublând-o (o parte din ea) vom obţine şelac, numai bun pentru izolare înainte de a
da mixtionul. Pentru alte nevoi (fixarea culorii sau vernisare) vom vedea pe parcurs care
sunt proporţiile între soluţia mamă şi alcoolul ce trebuie adăugat.
După ce am izolat fondul de poleit cu şelac (3-4 straturi, date cu pensula sau cu
tamponul de vată la interval de 15 min. un strat de altul) lăsăm să se usuce câteva ore,
după care vom întinde mixtionul foarte bine, cu mare atenţie, ca să nu rămână locuri
nedate (dacă mixtionul este transparent, se dă numai în lumină razantă, ca să se vadă bine
pe unde este dat; pentru a avea un control mai bun asupra lucrului, mixtionul se poate
colora discret cu o culoare de preferinţă roşu sau ocru în nici un caz nu se dă înainte cu
emulsie de ou colorată cu roşu sau altă culoare pentru ca apoi să dăm cu mixtion
transparent pentru că emulsia se usucă foarte lent în profunzime şi acoperindu-l cu şelac,
uscarea i se încetineşte şi mai mult, ceea ce dăunează întregului proces de poleire).
Colorarea fondului peste care se va polei este nejustificată, aceasta fiind o falsă ideie de a
imita poleirea cu bol de Armenia, de culoare ocru-roşcat, roşu englez sau ocru- verzui,
ceea ce este o cu totul şi cu totul altă etapă, pe care o vom explica la capitolul poleirea cu
bol. Ideale sunt mixtionurile cu priză îndelungată pentru că permit şi o poleire bună atât
pe suprafeţe mici cât şi pe suprafeţe mari.

44
Etapele poleirii, începând de la aşezarea foiţei metalice, netezirea cu moale, curăţirea mecanică şi chimică
pensula şi cu o ţesătură

45
 În momentul în care mixtionul s-a zvântat şi când aproape că nu mai lipeşte şi
când tragem cu degetul (undeva într-o parte, să nu se vadă urma de deget) mixtionul
scârţâie subţire de tot, atunci, putem să începem să poleim.
Aşezăm foiţă peste foiţă, folosindu-ne de o bucată de hârtie sau carton puţin mai
mică decât foaia de aur sau de argint, astfel ca să putem trece 5 mm peste ea cu foiţa şi să
putem vedea unde o aşezăm şi să o putem suprapune peste foiţa anterioară ca să nu
rămână nici un spaţiu nepoleit. După ce aşezăm fiecare foiţă în parte, o întindem cu o
pensulă din păr de bursuc destul de lată (1”) sau din păr de porc mai moale şi care pe cât
se poate să nu zgârie şi să nu strice luciul foiţei. După ce am aşezat foiţa şi cu pensula am
întins-o şi am scos eventualele bule de aer, vom lua un tampon de vată sau o bucată de
pânză moale din bumbac, pe care o împăturim, ca pe o perniţă şi cu acestea vom apăsa
binişor peste tot şi mai ales peste locurile de îmbinare, apoi vom lustrui frecând uşor în
sensul invers aşezării foiţei, ca nu cumva dând pe alături să rupem foiţa pe la îmbinări.
Când am terminat de întins bine, vom curăţa cu un cuţitaş surplusul de metal care
a depăşit desenul (incizia), după care cu puţină vată înfăşurată pe coada unei pensule
subţiri îmbibată în alcool, bine stoarsă, vom curăţa surplusul de mixtion şi de şelac, căci
pe acolo pe unde nu se curăţă culoarea prinde mai greu, iar mai târziu se va desprinde
ceea nu este de dorit. Indiferent cu ce metal am poleit, aur, argint sau imitaţie înainte de a
începe să pictăm vom izola cu un strat de şelac, pentru o minimă protecţie.
Înainte de a izola cu şelac, foiţa se va degresa cu alcool şi având marcate centrele
aureolelor le vom trasa pe acestea, le lăsăm să se usuce şi apoi vom izola. După
degresare, o patină cu puţin baiţ sau frecarea uşoară cu usturoi pe zona pe unde vin
aureolele sau scrisurile vor înlesni aderenţa culorii la metal. Se mai poate adăuga în
culoarea pentru scris şi puţină fiere de bou fiartă.
Acum, când am terminat de poleit şi am izolat metalul, vom aşeza lucrarea cu faţa în
jos, pe o pânză curată, verificând dacă spatele a rămas curat şi scriem ce avem de scris şi
ca totul să fie gata, dăm şi aici un strat subţire de lac şi apoi demarăm lucrul pe faţa
icoanei.
Ţinând cont de faptul că pe piaţa de materiale de pictură se găsesc astăzi
suporturi de pictură gata preparate pentru orice tehnică, iar pictorii care îşi prepară singuri
pânzele în atelier sunt din ce în ce mai puţini, consider că a cunoaşte procedura preparării

46
suporturilor este posibilă, pentru viitorii artişti, doar în şcolile de specialitate şi în
universităţile cu profil de artă. Cunoaşterea reţetelor şi metodelor de grunduire este foarte
utilă, căci acea garanţie de calitate a lucrurilor este destul de îndoielnică în foarte multe
cazuri din ceea ce se oferă spre vânzare de către firmele de profil care au apărut la noi ca
ciupercile după ploaie. Orice metodă de grunduire şi de preparare a suporturilor descrisă
în cele ce urmează, a fost preluată de la maeştrii profesori care au preluat şi au predat
aceastea în formă practică din generaţie în generaţie şi pe care trecerea timpului le-a
verificat şi le-a dat girul calităţii.

Materiale  şi  scule  necesare  preparării  suportului  de  pictură  în  ulei  pe  pânză  
Materiale:
• şasiu de lemn
• cuie ţintă sau capse
• pânză de in
• clei solid
• apă
• oxid alb de zinc
• ulei de în fiert
• miere de albine
• ceară de albine
• conservant
Scule:
• vas emailat sau din sticlă termo-rezistentă
• vas pentru fierbere în bain-marie
• cântar de precizie
• pensulă pentru clei
• pensulă pentru grund
• mistrioară mare şi elastică de oţel sau cuţit de paletă mare
• ciocan sau capsator
• sită metalică mare
• sită metalică mică
• cleşte de întins pânza

47
 Nu vom începe niciodată să preparăm o singură pânză, ci vom încerca pe cât
este posibil să preparăm o cantitate care să acopere nevoile unui sezon, mai ales că,
grunduirea se face cel mai bine în perioadele de primăvară şi toamnă, când căldura nu
este excesivă şi nici umiditatea atmosferică nu este exagerat de mare. De aceea vom alege
mărimile de şasiuri pe care le dorim şi vom croi pânza pentru fiecare şasiu în parte astfel
încât marginea pânzei să depăşască şasiul cu 4-5 centimetri marginea şasiului, ca să avem
de unde trage cu cleştele de întins.
Pânza de in este foarte bună pentru că este foarte tare şi rezistă bine la
solicitările mecanice ce se vor exercita asupra ei pe perioada întregului proces de
grunduire.
Şasiul trebuie să fie construit din lemn de brad bine uscat şi pe cât se poate fără
noduri şi în funcţie de mărime să aibă, pentru rezistenţă la tensiunea pânzei, să aibă
grosimea şi lăţimea şipcii din care este, în raport cu mărimea şasiului şi de asemenea să
aibă ranforsări în cruce .
Următorul pas, după ce am croit pânza este să o fixăm pe şasiu cu ajutorul
cuielor cu cap lat (ţintă) sau cu ajutorul capsatorului cu capse.
Pânza se va pune pe masa de lucru dreaptă, perfect netedă, iar deasupra ei vom
pune şasiul aşezat simetric astfel ca pânza să iasă egal pe toate laturile şasiului.
Vom fixa colţurile, provizoriu, şi apoi vom fixa centrul unei laturi pe care am
întins-o spre colţuri cu firele cât se poate de paralele cu şasiul. Batem un cui în centru
acestei laturi şi vom proceda la fel şi cu latura opusă trăgând puţin cu cleştele ca pânza să
se tensioneze. Vom face la fel şi cu celelalte laturi, după care începem să batem cuie pe
prima latură, în stânga şi în dreapta primului cui, făcând acelaşi lucru cu latura opusă,
unde la fel ca prima dată vom trage cu cleşteşele înainte de a bate fiecare cui. Facem
acest lucru până la capăt , mergând de jur împrejur, trăgând pânza numai pe laturile opuse
pe care le-am stabilit de la bun început. Trebuie menţionat că pentru a avea o distanţă
egală între cuie, vom bate de la început cuiele de fiecare dată la jumătatea spaţiului
rămas, deci primele cuie vor bătute în stânga şi în dreapta cuiului din centru, spre
margini, la jumătate, la fel şi pe latura opusă. Astfel vom avea la sfârşit o pânză egal
întinsă, cu fibra batăii paralelă cu latura şi urzeala perpendiculară. Cuiele nu le vom bate

48
complet, ci le vom lăsa asa încât dacă pânza se lasă, să le putem scoate şi s-o reântindem
pe o latură sau pe alta, acolo unde este nevoie.
Pentru prepararea unui grund nobil, vom folosi cele mai bune materiale: clei de
peşte (morun, cegă, nisetru, păstrugă), oxid alb de zinc, ulei de în fiert, curat, purificat,
miere şi ceară de albine curată.
Cleiul de peşte se pune la înmuiat de pe o zi pe alta în apă rece. Proporţia clei-
apă este 2- 2,5 gr la 100 ml apă. A doua zi fierbem la bain marie cleiul şi, cu soluţia
obţinută, vom trece cu o mână de clei peste toate pânzele. Pânza se va ondula puţin dar a
doua zi vom mai trece cu o mână de clei peste pânze şi dacă este nevoie vom întinde
pânza din cuie. După uscarea completă a cleiului pe pânză vom trece la grunduire.
Trebuie menţionat că pânza, înainte de a fi folosită, se spală în apă rece pentru a fi
detensionată (călcarea şi apretarea creează anumite tensiuni în pânză care trebuiesc
eliminate).
Din soluţia de clei, luăm o cincime pe care o amestecăm cu alb de zinc pân când
obţinem o pastă vâscoasă la care adăugăm, la cald, uleiul de în şi mierea de albine, 2%
ulei de in şi 2% miere de albine. Se amestecă cu o spatulă de lemn până când obţinem o
pastă uniformă ca şi consistenţă.
Vom întinde din această pastă peste pânză cu mistria de oţel elastică sau cu un
cuţit de paletă mare ca să astupăm porii pânzei. Pentru dat la pensulă, vom prepara din
nou pasta ca şi mai înainte şi o vom dilua cu soluţia de clei care ne-a rămas (4 cincimi)
până când obţinem un grund de consistenţa laptelui, pe care îl vom da o singură dată pe
zi. Se vor da două sau cel mult trei straturi (ziua şi stratul). Între straturi, se şlefuieşte uşor
ca să nu rupem textura pânzei, iar nodurile mai mari se vor tăia la rasul pânzei cu o lamă
foarte bine ascuţită.  Vom verifica de asemenea, tot după primul strat, dacă grundul este
suficient de elastic, apăsând uşor cu măna pe spatele pânzei. Dacă se aud pârâituri şi apar
cracliuri, înseamnă că cleiul din grund este prea tare şi mai adăugăm puţină apă caldă, ca
să-şi revină. După uscarea ultimului strat, vom privi pânza ridicând-o spre lumină ca să
vedem dacă nu au rămas găuri în ea. Pânza trebuie să aibă, privită astfel, aspectul de
porţelan translucid, fără găurele şi uniformă pe toată suprafaţa.
Pânza astfel preparată se pune pe mese la zvântat câteva zile şi apoi se strâng şi
se pun faţă la faţă, spate la spate, cu mici distanţiere între ele ca să circule aerul printre

49
ele, şi se lasă la zvântat cel puţin trei luni, până la 6 luni şi apoi se pot lucra. Timpul de
uscare îndelungată îl cere atât uleiul de în cât şi mierea de albine. După o bună uscare,
pânzele capătă o culoare uşor gălbuie şi au un uşor luciu. Pentru ca pânza să fie mai
absorbantă, se adaugă la grund şi o cantitate de cretă măcinată, foarte fină, şi reducem  
cantitatea de ulei de în şi miere la jumătate.
Dacă folosim cleiul de piele de iepure sau din piele de capră,  vom folosi aceeaşi
reţetă ca şi la cleiul de peşte.
Pentru ca să înlăturăm riscul de alterare al grundului adăugăm la 5L de soluţie de
grund 5-10 gr de benzoat de sodiu, deşi multe din cleiurile pe care le-am menţionat, le
găsim deja din prelucrare cu un conservant în compoziţia lor.
Cleiul de oase nu este indicat pentru grunduri. El este un clei foarte bun pentru
tâmplărie, pentru că are o putere mare de lipire, dar este un clei rigid şi care nu se
recomandă în prepararea grundurilor pentru pânză şi nici pentru alte suporturi elastice.
Folosirea grundurilor de calitate, dă o şansă de vieţuire îndelungată operei de
artă, măcar şi din acest punct de vedere.
Cartonul se prepară la fel ca şi pânza cu acelaşi tip de grund doar că se va mări
concentraţia de clei cu 0,5-1%, adică, atunci când avem de preparat cu clei de peşte sau
de iepure vom pune maxim 3gr la 100 ml apă, iar în caz că preparăm cu clei de oase, vom
pune maxim 4 gr La 100 ml apă.

50
 Mirela Ungureanu / poliptic icoane / tehnica tempera cu emulsie de ou pe lemn / Profesor
coordonator - conf. univ. dr. Cosmin Paulescu

51
Bogdan Ciobanu / triptic / Profesor coordonator - conf. univ. dr. Cosmin Paulescu

III.2. Pictura pe sticlă

Primele manifestări ale picturii pe sticlă, la noi, sunt icoanele pictate pe sticlă, o
categorie a artei populare, un gen al artei populare practicat aproape exclusiv în
Transilvania şi care trebuie pus în legătură cu unele influenţe venite din Europa Centrală,
pe filiera Bavaria-Austria-Boemia, în cursul sec. XVII şi XVIII, precum şi cu meşteşugul
ceramicii, dar şi al sticlei, adus de habani, o sectă religioasă originară din Boemia, venită
şi stabilită în Transilvania, în părţile Albeimai ale, cam în aceeaşi epocă.
Meşteşugul a pătruns în Transilvania prin Mănăstirea Nicula. Arta iconarilor pe
sticlă din acest centru se caracteriza printr-un desen naiv, dar foarte sugestiv, şi printr-o
compoziţie simplă şi clară, fără proporţii anatomice şi perspectivă, dar echilibrată
cromatic. Icoanele se zugrăveau după modele (izvoade), care erau decalcuri pe hârtie
făcute cu creionul sau cu o culoare, după icoane mai vechi. Izvodul era scos periodic

52
pentru a se executa câteva lucrări şi după aceea era pus iar la păstrare. Un detaliu
interesant este faptul că icoanele pe sticlă au un chenar, pentru a se şti până unde se
întinde icoana.
În pictura pe sticlă se foloseau culori pregătite manual, de obicei cu pigmenţi şi
cu ulei de in. Înainte de începerea picturii, sticla era curăţată cu atenţie de orice pete de
grăsime. Această tehnică asigura o rezistenţă considerabilă şi împiedica exfolierea
stratului pictural. Sticla folosită la pictură avea o suprafaţă dură, unduitoareşi plină de
balonaşe de aer, căci trebuie avut în mintecă materialul pictorilor era reprezentat de sticla
nefolosită, din cauză că era defectuoasă. Defectele sticlei măreau valoarea picturii, deşi
fără intenţie. Acestea reflectau lumina într-un mod neregulat, ceea ce producea efecte
speciale.4
În mod diferit față de icoanele din Europa Centrală, în Transilvania s-au folosit
mai ales la Nicula și culori tip tempera obținute din pigmenți naturali. Esențială este și
utilizarea foiței de aur sau aurii, respective argintii.
Icoana pe sticlă este, în Transilvania, prin excelență, o icoană țărănească.
Potrivit lui Horia Bernea „icoana țărănească este o categorie generică ce ascunde o
multitudine de influențe, expresii și stiluri asimilate, trăite și așezate pe suprafața de
lemn, sticlă, pânză sau piatră, în diferite zone și diferite momente ale istoriei țăranului
(oare când începe istoria țăranului?!) cu un duh aparte, unic și inconfundabil prin
directitatea sa.”5
Cea mai mare expoziţie de icoane pe sticlă din Transilvania se află la Muzeul de
icoane pe sticlă pr. Zosim Oancea, în localitatea Sibiel, judeţul Sibiu.

Cum  se  pictează  pe  sticlă  

Desenul pentru sticlă şi înţelegerea lui
Metoda cea mai directă de înţelegere a desenului pentru pictura pe sticlă, este
cea a copierii după izvoadele vechilor meşteri. Desenele se vor executa pe hârtie cu
creionul, cu peniţa sau cu pensula din păr fin de veveriţă sau din păr de coadă de pisică.
Acest lucru cere un antrenament îndelungat pentru a deprinde caligrafia pe care ne-o dau

4
http://www.certitudinea.ro/arte-vizuale/view/arta-bisericeasca-de-la-pictura-fixa-la-pictura-mobila
5
http://www.crestinortodox.ro/religie/icoana-sticla-99166.html

53
pensula şi peniţa la momentul transpunerii desenului pe sticlă, cu tuş, tempera cu ou sau
culori de ulei şi mai nou culorile acrilice.
După tehnica de execuţie, numele acestor icoane ar trebui să fie mai degrabă
„sub” decât „pe” sticlă. De fapt, pictorul desena şi colora icoana pe ceea ce, ca rezultat
final, ar fi fost partea din spate a sticlei (de obiciei confecţionatǎ manual în mici ateliere
locale di sticlǎrie), în timp ce partea opusă, adică cea expusă ochiului privitorului, juca
rolul de ecran de protecţie pentru pictură. Acest procedeu cuprindea desenarea
contururilor în oglindă astfel încât, la întoarcerea sticlei pe cealaltă parte, imaginea să se
prezinte corect. Prima fază tehnică a pictării icoanei era desenarea contururilor cu o
pensulă fină. Pe urmă, se continua colorând părţile figurilor şi fondul; în anumite cazuri şi
pentru anumite regiuni se utiliza şi un strat subţire de foiţă de aur sau argint. La sfârşit,
după dispunerea unui strat de lac pe spatele icoanei pentru a fi apărată de umiditate,
pictura era înrămată şi protejată posterior de o placă, de obicei din lemn de brad.
Sticla îndeplinește un rol dublu în cadrul icoanei: de suport și de înlocuitor al
verniului. Un important avantaj al sticlei îl contituie calitățile de transparență și de
luminozitate pe care le capătă culorile.
Zugravul trebuie să aibă în vedere faptul că întreaga compoziție îi va apărea
invers și că accentele și retușurile ulterioare nu sunt posibile. În așternerea petelor de
culoare se pun întâi luminile, iar pe urmă tonul local.
În ceea ce privește culorile, în vechime negrul se prepara din negru de fum
frecat cu clei și cu alcool, amestecat și cu puțin gălbenuș de ou. În prezent se folosește
tușul. Celelalte culori se frecau îndeosebi cu ulei iar pentru a grăbi uscarea se adăuga
terebentină și acetat de plumb. În afară de negru, care servea la desenul contururilor, cele
mai cunoscute și mai întrebuințate culori erau: roșu, galben, albastru, verde, alb,
vermilion, bronz și argintiu. Tonurile și intensitățile culorilor au depins într-o foarte mare
măsură de felul cum erau preparate de meșterii creatori, cum ajungeau la selectarea unor
nuanțe proprii, devenite mai apoi caracteristice pentru icoanele din diferite centre sau
zone. În prezent, gama cromatică a icoanelor este aceeași, deosebirea constă în faptul că
putem procura culorile (tempera sau pigmenți) gata preparate din magazinele de
specialitate. Ca și liant se folosește în continuare emulsia din gălbenuș de ou.

54
 În aproape toate cazurile, icoanele se zugrăvesc după izvoade (modele). Doar cei
mai înzestrați dintre zugravi au creat icoane din imaginația lor (Savu Moga, Matei
Timforea, Ilie Costea). Izvoadele erau decalcuri pe hârtie, realizate cu creionul sau cu o
culoare după icoane mai vechi și adesea după litografii sau xilogravuri. Hârtia modelului
se ungea cu petrol pentru a deveni mai clar și pentru a se folosi și întors.
Se trăgeau mai întâi contururile negre și albe cu pensula sau cu condeiul. Se
treceau apoi inscripțiile cu litere chirilice (cel mai frecvent), latine sau grecești (mai rar).
Multe icoane conțin greșeli în inscripții deoarece mulți iconari erau analfabeți (în special
cei de la Nicula).
După contururi și inscripții se realiza ”umplutura” iar apoi se ungea totul cu
terebentină. Bronzul sau foița de aur se folosea și se folosește pentru aureolele sfinților,
pentru ornamentele veșmintelor și în unele cazuri pentru fundaluri.
Icoanele erau încadrate în rame de lemn de brad, cel mai adesea, și rereori din
lemn de fag și stejar. Erau patinate în acord cu cromatica icoanei. Unele rame erau
sculptate sau pictate cu diverse motive decorative.
Copierea repetată a tiparelor a dus la modificarea lor determinând o mare
varietate de forme amplificată de personalitatea diferiților meșteri.
Tehnica icoanelor pe sticlă arată marea simplitate a mijloacelor de care s-au
servit acești zugravi țărani, fapt ce pune în evidență talentul și simțul artistic al meșterilor
ce au făurit aceste opere. 6
Suportul este sticla. Cel mai potrivit este folosirea unei sticle de 2-3 milimetri
grosime fără reflexe, incoloră.
Marginile sticlei trebuie finisate cu o piatră de polizor că să evităm accidentele.
Polizarea se face frecând marginile tăioase dintr-un capăt în celălalt da câteva ori cu
piatra, ajungând și pe colțuri.Trebuie evitată frecarea în două sensuri pentru a nu ciobi
colțurile sau marginile sticlei. Această operațiune trebuie urmată de degresare. Sticla
odată aleasă trebuie curățată cu spirt sau alcool industrial pentru a fi complet degresată.
După ce am ales tema pe care vrem să o pictăm vom face „negativul”. Acesta este
fie o copie xerox în alb-negru, fie o copie realizată cu ajutorul unei foi de calc (aceasta e
de preferat deoarece putem interveni asupra desenului pentru a-l îmbunătăți). La

6
Cornel Irimie, Marcela Focşa, “Icoane pe sticlă”, Editura Meridiane, Bucureşi, 1971

55
realizarea desenului trebuie ținut cont de faptul că imaginea obținută trebuie să fie
apropiată de original. Adică dacă personajele sunt dispuse în partea stânga pe icoana
originală, și pe icoana noastră ele trebuie să apară tot în stânga. Pentru a obține aceasta,
desenul după care ne ghidăm va fi făcut ”în oglindă” asta înseamnă că pe calc-ul nostru
sau pe xerox-ul folosit, personajele vor apărea în partea dreaptă, orientate în sens invers
față de ceea ce trebuie obținut.
Realizarea desenului. Se vor urmări contururile pictate cu negru și se vor desena
pe un calc suprapus peste icoană sau peste fotografia acesteia. Ceea ce va rezulta va fi o
coală albă pe care nu vom vedea decât conturul în negru al personajelor sau obiectelor.
Demararea icoanei. Se așează sticla peste coala desenată și se începe lucrul
propriu-zis la icoana noastră.Pentru a evita deplasarea foii de sub sticlă aceasta trebuie
fixată cu bandă adezivă pe sticlă, lipindu-se partea de sus a hârtiei pe sticlă. Între coala
desenată și sticlă se va așeza și o altă coală de calc. Aceasta va estompa într-o oarecare
măsură contururile de pe modelul nostru.Acest lucru ne a fi util întrucât ceea ce vom
desena pe sticlă va fi mai ușor de distins. De menționat faptul că folosirea acestei coli
adiționale de calc nu este obligatorie însă cu siguranță ușurează munca. Desenul se începe
(pentru dreptaci) din partea stângă sus pentru a nu păta suportul (pentru stângaci evident
desenul se va începe din partea dreaptă sus). Pentru a evita petele de tuș sau transpirație
vom folosi o coală de hârtie pe care vom sprijini mâna cu care lucrăm.
Substanța folosită la desenul pe sticlă. De obicei se folosește tușul de rotring sau
baiţul negru. De asemenea se mai poate utiliza culoarea neagră (pe bază de ulei de in) sau
praf de cărbune negru amestecat cu emulsie de ou.
Instrumente folosite. Pentru desen se poate folosi penița sau pensonul, ori un
rotring de calitate. De preferat este să folosim pensonul fiindcă acesta ne permite
îngroşarea sau subțierea liniei pentru a induce impresia de prim-plan sau luminozitate.
Pensonul folosit trebuie să fie subțire, să aibă părul și coada lungă și să facă vârf.
Desenul este etapa cea mai grea și cea mai importantă în realizarea icoanei pe
sticlă. Acum este nevoie de foartă multă atenție la detaliu și la a nu murdări în nici un fel
sticla fiindcă toate imperfecțiunile se vor vedea după aplicarea culorii. Pentru a putea
urmări acest lucru nu e nevoie decât de puțină răbdare și atenție.Pe parcursul desenării
contururilor se va ridica din când în când sticla de pe masă de lucru și privi desenul la

56
lumină sau punându-l în fața unui panou (sau perete) pentru o mai bună observare. În
cazul în care vedem defecte ale desenului se pot îndepărta cu o cârpă mică și curată,
uscată, sau folosind bețișoarele cu vată.
Fixarea desenului. Această etapă se realizează în momentul în care tușul este bine
uscat. De regulă se așteaptă cel puțin o oră sau două înainte de fixare. Se poate folosi
uleiul de in care se întinde cu mâna liberă fără a freca sau apăsa, într-un strat cât mai
subțire. Și pentru acest pas e nevoie de atenție pentru a fi siguri că am acoperit toată
suprafața sticlei. Se mai poate folosi un spray cu vernis. După aplicare se lasă cel puțin o
zi pentru uscare, într-un loc ferit de praf. Nu se acoperă.
Colorarea. Se începe cu fața personajului. În primul rând se va folosi albul. Vom
folosi pensonul cu care am desenat sau unul asemănător. Vom trasa linii fine lângă
conturul cu negru. Nu se dublează toate liniile negre cu linii albe, ci urmărim să scoatem
în evidență trăsăturile figurii, a mâinilor sau lominozitatea. De exemplu la nas sau la
bărbie vom trasa câte o linie albă în partea care ar trebui să apară mai luminoasă. La fel și
la mâini sau la veșminte.
Pictarea feței. Se folosesc fie culori pe bază de ulei fie culori pe bază de apă
(tempera) însă este mai bine să le folosim pe cele de ulei deoarece se usucă mai încet și
își păstrează intensitatea față de tempera care se grizează la uscare. La icoana pe sticlă se
pictează înainte de alte detalii, fețele personajelor. La față folosim alb la ochi, roz deschis
pe toată fața și puțin roșu pe buze. Vom putea improviza la partea de cromatică urmărind
tot timpul felul în care aceasta se vede pe fața icoanei. Trebuie reținut că toate culorile
apar ușor schimbate față de felul în care le-am aplicat pe dosul sticlei. Deasemenea, când
vom picta buzele sfinților vom avea grijă ca acestea să nu fie prea stridente. Tot acum
vom picta și mâinile, gâtul urechile și toată carnația vizibilă.
Pentru a sugera umbrele nu vom folosi în nici un caz negrul, ci vom amesteca cu
albastru sau verde culoarea pe care o folosim. Odată amestecate vom face probă pe o altă
bucată de sticlă pentru a vedea dacă am obținut efectul dorit. După pictarea feței icoana
va fi din nou așezată spre uscare într-un loc fără praf.
Realizarea veșmintelor. Se execută cu grijă pentru a nu depăși contururile
desenului. Trebuie stabilit de la început ce culori vom folosi. Cum pentru tema aleasă aici

57
este nevoie de verde, albastru și galben, vom pune pe paletă de culori câte puțin din
fiecare.
Trebuie avute în vedere zonele de umbră sau cele de lumină. Pentru a reda aceste
zone vom amesteca puțin din culoarea corespunzătoare fiecărei părți din pictura noastră
cu albastru sau verde, obținând astfel o nuanță mai rece, mai închisă. Această nuanță o
vom aplica sub formă de linii de-a lungul conturului care se află în zona de umbră. De
exemplu, dacă privim icoana de mai sus vedem că la veșmânt avem nevoie de verde în
mare parte. Ca să redăm umbrele amestecăm verdele de pe paletă cu albastru, obținând un
verde închis. Acest verde închis se aplică de-a lungul desenului în zone de umbră. La fel
se procedează și pentru albastru, în cazul acestei culori amestecând-o cu verde. Apoi,
trecem la sugerarea zonelor luminoase. Se combină culoarea zonei cu puțin alb și o
aplicăm lângă dunga albă trasată înainte, apoi colorăm restul veșmântului cu culoarea
propriu-zisă, în starea ei pură.
După această etapă lăsăm din nou icoana la uscat. Pentru ca uscarea să nu dureze
prea mult este mai bine să folosim straturi mai subțiri de culoare. Putem dilua culoarea
mai mult (în zona de umbră, să o uscăm și apoi să pictăm restul cu culoarea pură într-un
strat mai gros) pentru uniformizare mai bună.
Aplicarea foiței de aur.
Pentru această etapă avem nevoie în primul rând de foiță de aur. Vom colora
spațiile destinate acesteia cu culoarea galben. Pentru a putea aplica foiță pe sticlă se
folosește o soluție mixion. În afară de această soluție, putem lucra cu un adeziv incolor
sau cu albuș de ou bătut.
Iată procedeul în cazul folosirii mixionului:
- această soluție se evaporă foarte repede și de aceea trebuie întotdeauna acoperit
recipientul în care se află;
- se va pregăti foița de aur în felul următor: fiecare foiță se așează între două coli mai
groase de hârtie și se taie patretele cu o foarfecă bine ascuțită (foița se taie doar când este
între cele două coli fiindcă este foarte subțire și nu se poate lucra altfel cu ea);
- cu un penson mijlociu (3-5) vom lua puțină soluție mixion din sticluță și o vom
amesteca cu culoare neagră sau maro. Soluția trebuie să fie de culoare închisă pentru a da
un efect foiței (amestecul cu culoare nu este obligatoriu însă dă bine la produsul final). Se

58
întinde repede soluția rezultată pe porțiunile destinate foiței pe rând. Adică, dacă avem de
asplicat foiță pe aureole, veșminte, cruce și decorații, vom aplică soluție din abundență
întâi pe o aureolă având grijă să nu depășim conturul. Apoi vom tampona cu un șervețel
surplusul de soluție. Imediat se aplică pătratele de foiță cu ajutorul degetelor, acoperind
porțiunea respectivă în totalitate. Se ia apoi o coală nu prea subțire de hârtie și se așează
deasupra porțiunii cu foiță și, cu un vârf de creion, nu foarte bine ascuțit se hașurează
peste zona respectivă.(Se folosește hârtia fiindcă se poate zgâria ușor stratul de aur în
lipsă acesteia. Se hașurează pentru a ne asigură că foița este bine prinsă pe sticlă). Hașura
este bine să fie realizată în funcție de forma zonei acoperită cu aur. De exemplu, dacă am
pus foiță pe aureolă, este de preferat că hașura să fie radiantă, cu pornire din centrul feței
sfântului, pentru a da aspect de raze.
După ce am parcurs toate etapele enumerate mai sus, ceea ce trebuie să mai facem
este să privim icoana din fața în fața geamului sau a unei surse de lumină pentru a vedea
dacă sunt spații nepictate sau neacoprite cu foiță. Bineînțeles că și până în acest punct se
presupune că am urmărit acest aspect în cazul fiecărui strat de culoare aplicat.

Icoane pe sticlă realizate de studenți – Maica Domnului Hodighitria

59
Sfântul Gheorghe ucigând balaurul

Cina cea de taină

60
Sf Haralambie ucigând Ciuma

Cina cea de Taină

61
Deesis

Arborele vieții

62
IV.  Mozaicul  
Cursul expune în acest capitol și tehnica mozaicului, care, în cunoaşterea ei
clasică şi datorită, modului ei de punere în operă, considerăm că face parte din tehnica a
fresco.
Tehnica mozaicului constă în combinarea pe o suprafață de mici secțiuni de
materie, numite tesserae, de o formă cubică mare și de dimensiuni diferite. Suprafața pe
care trebuia făcută mozaicul de pardoseală a fost pregătită prin intermediul unor
proceduri distincte: în primul rând a dat o pantă mică pământului pentru a permite
drenarea apei și a fost acoperită cu un conglomerat de pietre la fel de mare ca un pumn,
obținându-se astfel primul strat (vezi 1 în ilustrație). La rândul său, acesta a fost acoperit
cu materiale mai fine, folosind trei părți de pietriș și unul de var (2); cel de-al treilea strat,
numit nucleu, a constat din trei părți de cocciopesto și unul din var și avea o grosime de
aproximativ 12 cm
Mozaicul este arta de a crea imagini prin asamblarea unor piese mici din sticlă
colorată, piatră, gresie sau alte materiale. Mozaicul poate fi considerat o tehnică de artă
decorativă, o parte a designului de interior sau un simbol cultural şi spiritual (de exemplu,
în catedrale). Piese mici, de obicei de formă cubice, de diferite culori şi materiale,
cunoscute sub denumirea de tesserae (diminutiv tessellae), sunt folosite pentru a crea
aceste opere de arte. Mozaic se numeşte o lucrare de tehnică decorativă, care constă în
ansamblarea artistică a unor bucăţi mici de marmură, de ceramică, de sticlă, de smalţ sau
de alte materiale, de diferite culori, lipite între ele cu mortar sau cu mastic, care formează
figuri geometrice, flori, imagini cu reprezentări zoomorfe sau antropomorfe etc. Pe lângă
calităţile artistice, mozaicul are o mare rezistenţă la umezeală şi la uzură.

63
Mozaic din Grecia Antică, reprezentând un cerb vânat (detaliu din podeaua „Casei răpirii Helenei” de la
Pella), datând de la sfârşitul secolului al IV-lea î.C.

Mozaic roman cu Ulise din Cartagina, sec II d.C., Muzeul Bardo din Tunisia

64
Cave canem (Atenţie la câine!) erau motive des întâlnite pe pragurile vilelor din Imperiul Roman, aici la
Vila Poetului tragic, Pompei, sec. I d.C.

65
Hercule, sfârşitul sec. I î.C., Museo Nazionale di Roma
Cele mai vechi modele de mozaicuri făcute din diferite materiale au fost găsite în
templele din Abra, Mesopotamia, şi datează din a doua jumătate a mileniului al treilea
înainte de Hristos. Aceste opere constau într-un amalgam de piese colorate, scoici şi
fildeşuri. Săpăturile desfăşurate la Susa şi Chogha Zanbil au evidenţiat apariţia primelor
dale smălţuite, ce datează din jurul anilor 1500 înainte de Hristos. 7
Totuşi, modelele de mozaicuri nu au fost utilizate până în timpul Imperiului
Sasanid şi al romanilor. Mozaicuri din secolul al patrulea înainte de Hristos au fost găsite

7
http://www.iranchamber.com/art/articles/tile_history1.php

66
în oraşul-palat Aegae, din Macedonia, unde decorau podeaua vilelor elenistice. Altele au
mai fost găsite în locuinţele din Roma Antică din zona Angliei.

Mozaic  de  paviment  

Mozaic mural roman, din sec. al III-lea î.e.n., reprezentându-l pe Odiseu

Cele mai vechi mozaicuri, păstrate din antichitate, provenind din Mesopotamia,
unde erau făcute din bucăţi mici de piatră fină, şi din Egiptul Antic, se împart în două
mari categorii:
• mozaicuri de paviment, precum cel găsit la Pella, vechea capitală
a Macedoniei şi loc de naştere al lui Alexandru cel Mare;
• mozaicuri murale, multe din ele fiind descoperite în ruinele
oraşului Pompeii acoperite cu cenuşă vulcanică.
 
 Mozaicul  de-­a  lungul  istoriei    
Tehnica este cunoscută încă din Mesopotamia, unde mozaicurile erau realizate
din bucăţi mici de piatră fină. Este întâlnit şi în Egipt încă din timpul primelor dinastii.
Dar adevăratele mozaicuri pavimentare apar în secolele V- IV - î.H. în Grecia
clasică. Grecii au perfectionat tehnica mozaicului folosind marmura de diferite culori.

67
 Cel mai frumos mozaic realizat din pietre este considerat cel de pe podelele de la
Pella, vechea capitală a Macedoniei şi loc de naştere al lui Alexandru cel Mare. Acesta
este realizat astfel încât sunt subliniate luminile şi umbrele, prin utilizarea unor pietre cu
tonalităţi coloristice apropiate, un asemenea mozaic aducând mai mult cu o pictură.
Dupa ce i-au cucerit pe greci, romanii au preluat tehnica mozaicului şi au
dezvoltat-o. Practic romanii au adus mozaicul la stadiul de artă. Principalele deosebiri
între mozaicul roman şi lucrările asemănătoare ale celorlalte popoare sunt dimensiunile
aproape perfecte ale pieselor, prelucrarea exactă şi îmbinările de calitate.
Dincolo de latura practică, respectiv rezistenţa la umezeală şi uzură, romanii au
folosit mozaicul într-un mod artistic inegalabil.
Mozaicul de paviment este utilizat atat în somptuoasele vile romane, cât şi în
spaţiile publice: temple, fântâni, celebrele băi termale etc.
Mozaicul mural apare Roma- secolul I î.H., acoperind la început suprafeţe mici,
decorând ulterior suprafeţe din ce în ce mai mari.Subiectele mozaicului reprezentau scene
domestice, animale, peisaje, viaţa artisctică, scene de război, de vânătoare, figuri din
mitologie.
Arta mozaicului cunoaşte o plină expansiune între secolul I şi sec al VII–lea d.H.
Îmbunătăţirea metodelor de lucru face ca această artă să devină aproape o industrie.

Mozaic parietal din Villa Farnesina, sec. I î.C., Museo Nazionale di Roma

68
Mozaicuri parietale din Villa Farnesina, sec. I î.C., Museo Nazionale di Roma

69
 In campaniile de cucerire şi colonizare a bazinului Mediteranean – Africa,
Orientul Apropiat, Spania, romanii aduc cu ei această formă de artă.
Mozaicul bizantin, ca toată arta bizantină în general, este axat pe reprezentări
religioase.
Mozaicuri stralucitoare decorează integral bisericile, ale căror volumetrii mult
mai greoaie decât ale celor antice generau mari suprafeţe disponibile pentru decorare, pe
care gustul înclinat spre opulenţă al societăţii bizantine preferă să le acopere cu
mozaicuri. Este una din perioadele de maximă înflorire a acestei arte. Mozaicurile din
bisericile Romei (Santa Constanza, Santa Maria Maggiore) secolelor al V-lea şi al VI-lea
d.H. şi cele din Ravena din aceeaşi perioadă sunt monumentele genului, universal
cunoscute.

Mozaic, Incoronarea Fecioarei, Santa Maria Maggiore, Roma, sec. V d.C.

Detaliu, mozaic Santa Maria Maggiore, Roma, sec. V d.C.

70
 În spaţiul islamic, spaţiu arid, dominat de nuditatea deşertului şi sărac în
solicitări vizuale, arta mozaicului cunoaşte o culme a înfloririi sale marcată, poate, de cea
mai înaltă formă de rafinament.

Maroc, mozaic islamic

Astfel, arabescul este protagonistul incontestabil al decoraţiunilor în mozaic într-o
lume unde Coranul interzice reprezentările umane sau animaliere. Pentru a trata teme
religioase, arabii au preferat inscripţiile caligrafice, cărora le-au asociat cadre
ornamentale. Sunt reprezentate motive geometrice complexe, arabescuri inspirate de
formele vegetale. Chiar şi obiectele uzuale erau ornate cu mozaic.
La începutul secolului al XX-lea, stilul Art Nouveau readuce în atenţie arta
mozaicului. Gaudi o adopta şi o dezvolta într-un stil propriu. La Barcelona acesta
înnobilează cu ample mozaicuri Parcul Guell, Catedrala Sagrada Familia. Adept al
acestei forme de artă, el concepe mozaicuri pentru faţadele clădirilor pe care le
proiectează aducând un suflu nou modului de exprimare prin această artă.

71
 Antonio Gaudi, mozaic Parcul Guell, 1900-1914

In perioada contemporană, arta mozaicului se extinde şi se diversifică,

variaţiunile devin cvasi infinite, lăsând loc fiecărui artist în parte de a se exprima într-o
multitudine de forme.
O deosebire esenţială între tipurile de mozaicuri constă şi în subiectele tratate:
- Mozaicurile bizantine, ca şi întreaga artă bizantină, se axează pe reprezentări
religioase, de icoane.
- Mozaicurile islamice, ca şi întreaga artă islamică, unde Coranul interzice
reprezentările umane sau animaliere, se bazează pe motive geometrice complexe,
arabescuri inspirate de formele vegetale şi inscripţii caligrafice, asociate cu cadre
ornamentale.
La începutul secolului al XX-lea, curentul Art Nouveau a redescoperit mozaicul,
pe care l-a adaptat noului stil artistic.

72
 Transpunere  
Ca în orice lucrare de artă murală şi în cazul mozaicului se porneşte de la un
proiect de dimensiuni reduse la scară. Următorul pas este desenarea cartonului, a pauzei
la mărimea spaţiului real. În cazul unei lucrări de mari proporţii pauza se va împărţi, în
mai multe părţi. Primul lucru, imperios necesar, este stabilirea verticalei şi a orizontalei
perfect, apoi se împart în pătrăţele, atât proiectul cât şi cartonul, pentru a putea mări,
desenul, cât mai precis. După aceasta, pauza cu desenul se întind pe podea, la orizontală.
Pauza se fixează de jur împrejur cu o baghetă din lemn, lată de cca. 2 cm, cu o grosime de
5 sau 6 mm pentru fixarea hârtiei şi pentru a putea porni aşezarea pietrei pe carton
(pauza).
În lipsa baghetei de lemn putem folosi şi baghete din ceramică, sau chiar pietre
din cele pe care le tăiem din mozaic şi pe care le lipim, cu un adeziv pe conturul
desenului.
Piatra
Piatra (ceramică, sticlă, marmură etc.) se taie în moduli, tesserae, de dimensiuni
cât mai egale, în funcţie de lucrare (figurativă sau abstractă) sau în funcţie de aspectul
plastic dorit în final.

Tăierea pietrei
Pentru tăierea pietrei se folosesc ghilotine, nicovăluţe, dălţi, cleşti de diferite
dimensiuni, speciali, din metal. Pentru fasonare, se folosesc pietre abrazive, de diferite
granulaţii şi durităţi, în funcţie şi de duritatea şi granulaţia pietreide mozaic cu care se
lucrează.
Punerea pietrei pe pauză
După ce piatra a fost tăiată în cantităţile necesare pentru culorile stabilite, se
purcede la aşezarea ei pe desen. Hârtia cu desenul trebuie să fie în permanenţă curată,
fără denivelări. Se aşează piatră cu piatră, începând de sus în jos, de la stânga la dreapta,
pornind de la conturul formelor şi apoi umplând treptat spaţiile. Între pietre se lasă un mic
rost de cel puţin 2 mm. În funcţie de mărimea pietrei, care în final participă şi la aspectul
plastic al lucrării şi la o bună aderenţă la zidul suport.
Lipirea şi fixarea mozaicului cu hârtie

73
 După ce mozaicul a fost aşezat complet pe carton, se curăţă de praf cu mare
atenţie ca să nu se mişte pietrele şi se trece la lipirea şi fixarea întregii suprafeţe cu hârtie,
iar ca adeziv se va folosi papul fiert din făină de grâu, amestecat cu puţin zahăr. Zahărul
se adaugă în papul de făină, pentru a da un pic de duritate hârtiei la uscare, care devine
puţin casantă, fapt care ajută la tăierea ei cu cuţitul
După ce s-a lipit hârtia, se procedează la apăsarea hârtiei, pe verticală, cu foarte
mare atenţie, pas cu pas, astfel încât să nu rămână nelipită nici o piatră. Ideal este ca
pietrele să aibă aceeaşi înnălţime, pentru că în jurul unei pietre mai înalte hârtia se poate
rupe, sau la uscare, prin tensionare, hârtia se ridică şi pietrele din jur rămân nelipite şi cad
după tăiere, fixarea lor ulterioară fiind destul de dificilă. Citirea la lumină razantă a
tuturor rosturilor dintre pietre, dovedeşte că mozaicul a fost lipit bine şi se lasă să se
usuce complet.

Etape de lucru

74
Etapele mozaicului

75
  

Aşezarea hârtiei unse cu pap, pe mozaic

76
Hârtia aşezată se întinde lejer şi apoi se apasă vertical

Cimentarea

77
  

Așezarea pe perete în funcție de numerotare

Ștergerea și șlefuirea mozaicului

78
  

 
Finalizarea proiectului de fântână în centrul orașului Tulcea, clasa prof. Ion Achițenie

Mozaicul poate decora suprafeţe de zid, atât de interior cât şi de exterior, de

forme plane, cilindrice, sferice (calote, bolţi, arce etc.), cât şi pavimente de interior sau de
exterior.

79
 Cea mai cunoscută metodă de montare a mozaicului, în perioada contemporană,
este metoda montării în pastă de ciment, pe ziduri din cărămidă, beton sau piatră şi pentru
că cimentul este un material de construcţie cu duritate mare, tencuielile pe care se va
monta orice mozaic, de piatra, sticlă, ceramică etc. vor fi tencuieli tari, adică vor avea în
compoziţie, pe lângă nisip şi var, un procent suficient de mare de ciment care să
echilibreze tăria cimentului folosit la montare. Se va ţine cont şi de duritatea zidului
suport şi de gradul puterii de absorbţie a apei pe care o are zidul suport. Cantitatea de apă
dată pe un zid de cărămidăva fi mai mare decât cea pentru zidul de beton sau cel de
piatră. Se va ţine cont şi de grosimea tencuielii. Umezirea nu trebuie să fie nici excesivă,
dar nici insuficientă, pentru ca tencuiala suport de mozaic să aibă o foarte bună aderenţă
şi o bună rezistenţă în timp. Insuficienta umezire a cărămizii duce la o slabă aderenţă a
tencuielii, deoarece cărămida nesaturată absoarbe apa din tencuială şi, în timp, face corp
separat de cărămidă, fapt care duce la apariţia de fisuri în cămaşa de tencuială şi care
sigur, vor apărea şi pe suprafaţa lucrării de mozaic.  
Prima dată se stabileşte orizontala cu ajutorul nivelei cu bulă de aer şi pe această
orizontală se fixează în cuie şipca de lemn pe toată lungimea zidului care va fi decorat.
De asemenea se va stabili şi verticala cu ajutorul firului cu plumb, verticală care se va
folosi ca reper de orientare în timpul lucrului (firul plumbului trebuie să coincidă cu linia
verticală trasată pe centrul fiecărui patrat) astfel vom avea siguranţa unei corecte puneri
în pagină a lucrării. Nu întotdeauna pereţii destinaţi trenspunerii de lucrări de mozaic au
verticala şi orizontala, perfecte, de aceea se pune un mare accent asupra stabilirii de către
executant a verticalei şi a orizontalei.
Pasta de ciment se prepară din apă şi ciment şi, în cazul pietrei naturale, se
adaugă nisip cu granulaţie foarte fină, spălat foarte bine, cernut, fără impurităţi. Se pune
1/3 de găleată de apă şi se adaugă ciment atât cât cuprinde, astfel încât să obţinem o pastă
de consistenţă smântânoasă uşor de întins şi care să intre bine prin rosturile dintre pietre.
Pe zona unde se montează se udă bine şi se întinde pastă de ciment în grosime
tot de 2-3 mm cu care depăşim cu 3-4 cm partea pe care ar ocupa-o modulul care se
montează. Taseaua se aşază cu baza pe bagheta orizontală şi cu partea stângă să coincidă
perfect pe verticală, şi cu o mişcare rapidă şi fermă se aşează peste partea unsă cu ciment.
Cu ajutorul unei bucăţi de lemn, de formă paralelipipedică, după ce taseaua a fost

80
înlăturată, se bate uşor peste mozaic, ţinând bucata de lemn cu mâna stângă şi bătând cu
dreapta cu un ciocan de lemn sau cu un mai, tot din lemn, ca piatra să se aşeze cât mai
bine şi cimentul să intre cât mai bine între rosturi. Se curăţă surplusul de ciment şi se
procedează la fel şi cu următoarea parte. Pentru curăţarea surplusului de pastă de ciment,
se va folosi un şpaclu de mici dimensiuni, uşor de mânuit, pentu o curăţare cât mai rapidă
şi precisă, astfel ca, la montarea următoarei tasele, surplusul de material să nu creeze un
spaţiu mai mare decât celelalte rosturi existente. Dacă, în cazul în care surplusul de
material nu se curăţă atât cât trebuie, piatra din jur se va ridica şi se va depărta faţă de
modulul anterior, lucru care va creea un aspect inestetic în ansamblul lucrării, dând
aspectul de „hartă”, adică se vor cunoaşte îmbinările fărâmiţând aspectul unitar al
lucrării. În cazul unei lucrări de mari dimensiuni, la întreruperea lucrului, operaţiunea de
curăţare se va face cu mare atenţie de-a lungul întregului rând ultim montat, astfel încât a
doua zi montarea să decurgă în condiţii optime.
Curăţarea hârtiei, spălarea, chituirea şi lustruirea finală, se fac în momentul când
pasta de ciment a făcut o priză de cel puţin două-trei ore, care să permită aceste
operaţiuni, fără să pună în pericol căderea de pietre din ansamblul lucrării.
Pentru curăţarea hârtiei, prima dată se umezeşte atât cât hârtia să capete o
culoare uniformă. Se lasă hârtia cu pap să se înmoaie şi se trage uşor, în diagonală,
dezlipindu-se bucată cu bucată. După înlăturarea hârtiei de pe întreaga suprafaţă, se spală
mozaicul tot de sus în jos, o primă spălare, cu care înlăturăm papul rămas pe suprafaţa
pietrei. La sfârşit, când cimentul a făcut priză definitivă, mozaicul se va şterge cu cârpe
uscate pănă când piatra va avea un luciu clar, fără pete. În cazul pietrei naturale
(marmura sau piatra de râu) curăţarea se face cu mare atenţie folosind, pe lângă celelalte,
şi peria de paie, deci o spălare mult mai energic efectuată, ca piatra să nu rămânâ
îmbâcsită, căci datorită lipsei de glazură riscul de îmbâcsire este mult mai mare.

V. Pavimentul
În ceea ce privește pavimentul, cursul va prezenta un istoric al acestui element
decorativ, conform căruia primele manifestări ale acestei tehnici erau prezente încă din
mileniul 5 î.C. când în Asia Mică se împleteau un fel de rogojini/covoare pentru a fi
așezate pe pământ. Nomazii au fost printre primii care au învățat să împletească paie cu

81
lâna oilor, acestea fiind de fapt primele pavimente țesute (utilizate încă și azi în
Afganistan și Turkestan).
Mai târziu, pavimentul începe a reprezenta un statut prin decorația oferită în
temple și palate (Egipt, Grecia și Roma Antică), dobândind chiar o funcție importantă așa
cum era în bisericile medievale sau palatele Renașterii (pavimentele din Capella Vaselli
din Bologna, din Sala Bibliotecii Laurenziana din Florența, opera lui Michelangelo
Buonarotti, din Domul din Siena, etc).

Fragment de paviment, Villa Farnesina, sec. I î.C., Museo Nazionale di Roma

Capella Vaselli, biserica San Petronio, Bologna, sec. XV

82
 Pavimentul Domului din Siena este o realizare unică în lume, fiind rezultatul a 35
de artiști care au creat picturile pe faianțele acestui paviment de secol XVI.

8
Giovanni di Matteo, Uciderea pruncilor, detaliu, sec. XVI

Atributul claselor nobile, pavimentul obține o vastă utilizare începând cu secolul

XIX, o dată cu producția industrială a materialelor de construcție: pe lângă marmură și
lemn apar noi materiale precum faianța ornamentală de o mare varietate de forme și
culori pentru a satisface exigențele unei pături largi de clienți.

Paviment în Galeria Vittorio Emmanuele I, sec. XIX, Milano, Italia

8
https://it.wikipedia.org/wiki/Duomo_di_Siena

83
 În prezent, industria de faianță a beneficiat de o dezvoltare enormă atât în ceea ce
privește tehnologia de producție, cât și în efectul estetic, cursul dezbătând și aspectele
tehnice ale acestui mod de decorație pavimentară.

Pavimente stradale în Lisabona, Portugalia

Paviment executat de studenții mei într-un proiect de bazin

84
Paviment executat de studenții mei într-un proiect de bazin

VI. Noi tehnici și soluții de decorare parietală

În cadrul cursului, studenții vor primi informații tehnice și practice despre

decorarea suprafețelor exterioare ale unei construcții, gen fațadă, calcan sau orice zonă
arhitecturală care poate permite dcorație.
Așa cum am analizat anterior în cadrul cursului, atunci când relația lucrării de artă
este una de identificare fizică cu suportul, adică cu zidul, vorbim de o decorație murală.
Această sintagmă include categoriile tehnice ale frescei, tehnicilor al secco, sgariftto, a
mozaicului și a vitraliului.
O altă situație o au operele detașabile, pentru care zidul nu este mai mult decât un
suport, relația fiind de natură ambientală.
Tehnicile grupei ambientale sunt denumite de 'pictura', chiar dacă acestea pot fi
considerate 'doar' picturale. Totuși acestea nu pot fi denumite 'de pictura', întrucât,
potrivit criteriilor definiției tehnicilor artistice, între cele două grupe apar unele diferențe
semnificative. Tehnicile artistice 'ambientale' constituie o grupă eterogenă, utilizează

85
materiale și tehnologii diferite una față de cealaltă (și foarte diferite față de tehnicile de
pictură murală); de asemenea, și efectul plastic final este specific și particular fiecărei
tehnici artistice în parte.
Decorațiile murale, în relația lor cu zidul, trebuie să respecte o serie de criterii
vizual-estetice și utilitare ce condiționează legătura de armonie dintre arta murală și
arhitectural Funcția de bază a decorației murale constă în sensul ei estetic de a realiza un
acord sau o ambianță, o legătură între caracterul utilitar 'artificial' al arhitecturii și nevoia
de frumos a omului. Realizarea decorației, de la proiect la transpunerea în real este un
proces complex care implică factori obiectivi și subiectivi și care presupune multă
responsabilitate profesională, întrucât viața unei asemenea creații poate fi egală cu
existența în timp a edificiului,termenul de decorație murală, prin sensurile sale vizual-
artistice, în general, identificandu-se prin structură, culoare etc. cu domeniul compoziției
decorative; dar deseori se identifică prin formă și mesaj și cu opera de artă
monumentală.Totuși, trebuie de specificat faptul că decorația murală depinde totdeauna
de zid, de evoluția stilurilor arhitecturale, dar în egală măsură depinde și de orientările
estetice ale epocilor în care aceasta este realizată, fiind influențată și de descoperirile
științei și tehnicii, relevante din punct de vedere material și plastic.
Decorațiile murale, în funcție de relația lor cu suportul (zidul), se împart în în mai
multe grupe:
1. decorații cu statut de operă de artă de sine stătătoare, aflându-se într-un raport
de reciprocitate cu arhitectura, având rolul de a împlini și completa din punct de vedere
artistic, vizual, estetic suprafața pusă la dispoziție de arhitectură. Relația arhitectură-
decorație ar putea fi numită una de armonie, echilibru, sau chiar complementaritate
simbiotică.
2) decorația subordonată arhitecturii. Aici putem vorbi mai mult despre o
completare, rolul decorației fiind subordonat și deci mai puțin important.
3) mai există situația în care decorația contrazice arhitectura, prin efecte
iluzioniste, creând o realitate în contradicție cu natura materială și a dominanței de
suprafață (orizontală, verticală) a spațiului decorat.
4) decorația "naturală", sau "în sine" se întânlește atunci când elementele
decorației sunt efectiv materialele de construcție, ale căror calități plastico-vizuale sunt

86
păstrate în starea lor pură, naturală, creând cel mai adesea suprafețe cu aspect minimalist,
în care ritmurile geometrice și simetria sunt regulile de bază.
Toate aceste moduri de a decora o suprafață murală au fost folosite de-a lungul
timpului, fiecare epocă aducând elemente noi și adaptând modele tradiționale, creând
astfel o varietate vibrantă și stimulatoare pentru tendintele artei murale moderne care au
vizat și anumite aspecte formale, presupunând soluții noi prin tehnici artistice ca de
exemplu prin tehnicile spațiale murale sau unele variante compozitionale ale spațiului 2D
și 3D și adoptând și cele mai noi tehnologii și materiale de lucru.
Arta murală contemporană cuprinde perioadă de înflorire a artei moderne de la
primele decenii ale secolului XX până în zilele noastre. În arta murală contemporană
distingem două orientări importante:
-continuitatea liniei tradiționale aflată sub influența noilor concepții estetice;
-a doua orientare este direcționată spre valorificarea celor mai noi tehnologii ale
comunicației vizuale.
Acum se poate face apel la o vastă "expoziție" de pigmenți și vopsele naturale
sau sintetice (în special emulsii de latex sintetice, pe bază de apa), precum și culori
generate optic și nenumărate tehnici decorative sofisticate.
Pe de altă parte, că parte a unui proces în care trecutul este reabilitat prin ochii
prezentului, stiluri timpurii de arhitectură, ornament și decorație au fost revigorate pentru
a satisface nevoile contemporane.
Prin orientările artei contemporane sunt utilizate forme compoziționale proprii
stilurilor experimentale sau neconvenționale a noilor generații.
Cursul va prezenta începuturile externalizării decorației murale în ceea ce
privește zona de street art, cu exemplificări de picturi murale pe calcan, de decorație tip
mesh (pictura se realizează pe pânze plasticate tip banner care sunt croite în funcție de
suprafața arhitecturală de decorat și aplicate pe perete cu sistem de prindere pe inele), dar
și cu ambientări „naturale” în care se folosește picturalitatea zidului brut.
Având la activ peste 45 de ani de activitate neîntreruptă, fiind în mare parte
ilegală, mişcarea “Graffiti” a lansat şi influenţat artişti importanţi dea lungul timpului,
creând cel mai mare muzeu în aer liber, acela al străzii. Datorită unei game variate de
tehnici folosite în prezent de artiştii străzii se vorbeşte deja de o mişcare post-graffiti care

87
a născut următorii termeni de referinţă: Street Art (arta urbană) sau Guerilla Art. Aceştia
din urmă înglobează şi acţiunile artistice făcute în stradă, cum ar fi instalaţiile vizuale,
sau intervenţiile în spaţiul public.
În zilele noastre (încă) în plin post-modernism arta coboară din muzee în stradă şi
viceversa. Fiind accesibile tuturor claselor sociale, mesajele vizuale sunt o alternativă la
bombardamentul informaţional cu iz comercial ce ne înconjoară la tot pasul.
Graffiti, dacă poate fi definit ca orice tip de scriere în spațiul public, apare și în
anticul Imperiu roman, unde pe pereţii locuinţelor din Pompei s-au găsit desene și mesaje
ce pot fi catalogate drept precursor istoric al acestei mișcări.

9
Pompei, inscripții

Însă, maniera graffiti-ului urban, aşa cum este el cunoscut acum, a luat amploare
în anii ’60 în New York, primele manifestări apărând pe vagoanele de metrou. Taki 183,
(denumire preluată după strada 183 din cartierul Washington Heights unde locuia), era
curier şi străbătea oraşul pe parcursul zilei, fapt ce l-a determinat să marcheze locurile
prin care trecea cu inscripţia „Taki183”. Se puteau vedea aceste inscripţii în staţiile de
metrou, în interiorul şi exteriorul vagoanelor de metrou, devenind cunoscut drept „figură
misterioasă”. Urmare unui interviu acordat în 1971, publicaţiei „The New York Times”,
câştigă popularitate mare în rândul tinerilor care încep să imite stilul prin tag-urile lor.
Scopul era să reauşească să obţină faimă printr-un mare număr de tag-uri, creându-se
astfel şi competiţii între adolescenţi. 10

9
Pompei, inscripţii http://www.smithsonianmag.com/history/reading-the-writing-on-pompeiis-walls-
1969367/?no-ist=&page=2
10
Gastman Roger, Neelson, Caleb, The History of American Graffiti, Harper Design, New York, 2011, p.
46

88
 Jean-Michel Basquiat şi Keith Haring sunt primii artişti care au cochetat cu
mișcarea graffiti. La început Basquiat semna atât la metrou, cât şi pe străzile New York-
ului sub pseudonimul de SAMO.

11
Inscripții și semnătura lui Basquiat

Basquiat, artistul american de culoare, rămâne un simbol al erei graffiti ce a

străpuns şi influenţat pictura contemporană a anilor ’80 şi nu numai.
Keith Haring reuşeşte şi el să aducă arta străzii în galerii. Se consacră unui stil
influenţat de Arta Pop, universul Walt Disney, ori de ideograme africane. Picturile şi
sculpturile sale sunt “desene” 2D simplificate şi îngroşate la margini specifice desenului
graffiti.
Ca reacţie împotriva elitismului din rândul artiştilor, deschide în 1986 un magazin
“Pop Shop” în care îşi vinde desenele pe o gamă variată de tricouri şi produse de larg
consum.

11
www.nwfilmforum.org

89
 12
Keith Haring și graffitti-ul său de la metrou
Unul dintre cei mai vânați şi controversați street artiști ai timpurilor noastre,
autointitulat art terrorist, consacrat în tehnica stencils-ului, este londonezul Banksy
(născut în 1974 la Bristol). În urma unui raid al poliţiei împotriva graff-ărilor a fost nevoit
să se ascundă sub un vagon de tren. Acolo a observant că numerele de înregistrare ale
pieselor de sub vagon erau imprimate cu şablon (precum stencils-urile). A fost o revelaţie
pentru el. Acestă tehnică de multiplicare folosită în principal în zona industrială poate să
grăbească procesul de execuţie al unui desen, forme sau litere pe diferite materiale şi
texturi.
Graffărul 3D, actual vocalist al trupei de muzică trip-hop Massive Attack, Robert
Del Naja a fost unul din pionierii street art ai anilor ’80, specializat în tehnica șabloanelor
(stencils). Acesta împreună cu Nick Walker, au influențat estetica și abordarea lucrărilor
misteriosului artist Banksy.
Chiar dacă această tehnică urbană de multiplicare a imaginii a luat amploare odată
cu începutul anilor ’80, Banksy a mediatizat-o şi mai mult începând cu anul 2000 prin
conţinutul șocant al imaginilor sale de tip știre „prime time”.

12
www.slideshare.net

90
Banksy, stencils13

Un alt graffăr, MTO, originar din Franţa şi activ în Berlin între anii 2006-2013,
atrage atenţia prin problematici actuale, precum exodul refigiaţilor către Europa.14 De
referinţă în acest sens sunt cele două murale create de el în Silema, Malta şi Sapri, Italia.
Lucrarea din Silema ilustrează gigantica figură a unui bărbat îmbrăcat în pantaloni roşii şi
cu papuci în picioare, ce pătrunde în peretele clădirii pe care este pictat. Chipul său apare
la 700 de kilometri distanţă, în orăşelul Sapri din provincia italiană Salerno, un chip care
arată toată drama şi disperarea unui refugiat. Ansamblul poartă numele de „Tunelul
mediteraneean” ilustrând, aşa cum am menţionat mai sus, drama refugiaţilor de pe
coastele africane care ajung cu greu în Italia în drumul lor spre o viaţă mai bună.
Proiectul a fost creat în cadrul unui festival de artă stradală din Silema, Malta.

13
http://banksy.co.uk/
14
https://www.facebook.com/mto.page/info?tab=page_info

91
 15
MTO, Exodul refugiaților, Malta și Italia

Interesant este numărul Februarie - Martie 2016 al revistei „BeBlue Air

Magazine” editată de compania de transport aerian „Blue Air” şi care dedică un articol
amplu „Artişti stradali ai României”.16
Sub semnătura Anei Tepşanu, materialul contextualizează succint parcursul
acestei forme de expresie, menţionând: „artiştii stradali muncesc foarte mult, de multe ori
pe ascuns, iar rezultatul muncii lor se transformă într-o adevărată operă de artă care
reuşeşte să schimbe înfăţişarea unui loc. În România avem astfel de artişti de care suntem
mândri.”
Iată artiştii inseraţi în articol: SWEET   DAMAGE   CREW compus din Cage,
Biex, LostOptics, Recis, Pandelee, Boeme. Conform acestei prezentări, grupul „a luat
naştere în 2010 şi este o echipă formată din 5 grafferi români, fiecare cu un stil unic,
dezvoltat în peste 15 de ani de muncă în acest domeniu”. În prezent, echipa este formată
din Cage, Biex, LostOptics, Recis, Pandelee şi Boeme, iar din crew face parte şi un MC,

15
http://www.repubblica.it/esteri/2015/08/12/foto/il_tunnel_mediterraneo_malta_e_sapri_unite_da_un_mur
ales-120869000/1/?ref=fbpr#2
16
http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:zTyRC9k8XVcJ:issuu.com/blueair/docs/_beblue
air_no31_issuu+&cd=3&hl=ro&ct=clnk&gl=ro

92
Macanache - cel mai fresh rapper la ora actuală în peisajul hip-hop autohton. „Vrem să
mergem şi spre zona de tatuaje şi spre publicitate, fiindcă printre noi sunt şi absolvenţi de
design de produs, care au şi cunoştinţe de arhitectură sau editare foto. Încercăm să facem
o echipă complexă cu care să ajungem în mai multe locuri, dar la baza tuturor acestor
gânduri stă graffiti-ul”, afirmă membrii SDC.

Sweet Damage Crew, pictura murală pe hub-ul cultural Point din București 201517
 
 
 
 
 
 
 
 

17
pictura murală pe hub-ul cultural Point din București 2015, foto colecția autorului

93
  
KITRA  

Kitră, fațadă18
Nicu Duţă sau „Kitra” s-a născut şi a crescut în Târgovişte, iar în 2012, a terminat
Universitatea Naţională de Arte şi un master în arte vizuale. El experimentează prin
forme şi suprafeţe geometrice minimale, creând personaje cu trăsături şi caracteristici
distincte, care pot exista atât ca reprezentări bi-dimensionale, dar şi obiecte 3D. Acestea
au ajuns atât pe strada Arthur Verona în cadrul festivalului „Street Delivery” 2014, dar şi
în paginile cunoscutei enciclopedii „Pictoplasma – Character Portraits” [Berlin,
Octombrie 2014], alături de designeri de personaje din întreaga lume. În 2010, împreună
cu Titi Ciocan, au realizat primul „art toy” românesc, Sando by Eldercut™, o jucărie de
21 cm, care putea fi customizată şi colecţionată. Kitră lucrează ca artist/director
multidisciplinar, icon-urile sale fiind marca sa tipică.

18
https://www.facebook.com/beblueair/photos/pcb.891952297590033/891951584256771/?type=3&theater

94
 19 20

Kitră, stickere Kitră, sacoșe

21

Kitră, ștampile și linogravuri

 

19
https://www.facebook.com/kitrart/photos/pb.165172496870950.-
2207520000.1455918037./958353784219480/?type=3&theater
20
Sacoşe marca Kitra, https://www.facebook.com/kitrart/photos/pb.165172496870950.-
2207520000.1455918037./955509021170623/?type=3&theater
21
stamps & linogravuri marca Kitra
https://www.facebook.com/Colorhood/photos/t.100006398688148/785080481539728/type=3&theater

95
SADDO  
Saddo, pe numele său adevărat Raul Oprea, este artist, iustrator şi muralist,
începându-şi cariera ca fondatorul unuia dintre primele grupuri de street art din Cluj-
Napoca, „The Playground”.
Aşa cum declară artistul, „la Cluj, împreună cu nişte prieteni foarte drăguţi am
făcut un grup, The Playground, eram toţi super pasionaţi şi activi, ne întâlneam, făceam
stickere, tăiam paste-up-uri, stencil-uri, ieşeam la pictat chestii, a fost foarte fun. Atunci,
în perioada aia am început să mă semnez şi să taghez cu Saddo, iar stilul s-a dezvoltat, s-a
modificat în timp, încă mai e în schimbare, tot timpul trec prin faze.”22
Activitatea sa stradală aduce o imagine nouă, ironico-amuzantă demonstrând
percepţia artistului faţă de ceea ce se întâmplă în artă şi în lume şi deschizând, totodată,
direcţii spre proiecte diverse, comisionări pentru agenţii de publicitate, colaborări cu
galerii de artă din Bucureşti, Viena, Berlin, Copenhaga, Stockholm, New York, Los
Angeles, Montreal, Glasgow, Salvador, etc.

23 24

Saddo, mural în Bangkok, 2016 Saddo, mural în Prijedor, Bosnia, 2015

22
http://bit.ly/1rpGj6i
23
, http://bit.ly/28EgCAB
24
http://bit.ly/1VZ64XO

96
 Saddo în muralele sale decide să treacă prin mai multe faze, de la figuri inspirate
din filmele horror la benzi desenate, ajubgând la un imaginar dezvoltat pe un fantastic
inspirat de picturile baroce ale lui Giuseppe Arcimboldo sau Hyeronimus Bosch, Peter
Brueghel, precum şi din „naivităţile” picturilor lui Walton Ford sau Henri Rousseau
Vameşul, stilul său fiind reprezentat de un naturalism extrem al plantelor, animalelor,
păsărilor, dar şi al unor miniaturi islamiste, elemente religioase, mitologice, etc. „Am
desenat un personaj cu corp de pasăre care se luptă cu un şarpe roşu, e un personaj pe
care acum îl folosesc ca şi sticker, pentru că-mi place - are o formă simplă, clară,
dinamică, şi o cromatică ’catchy’ - albastru, roşu, galben.”25

26

 
 

25
http://www.experimentalist.ro/work/display/13325/art-urban-made-in-ro-la-bangkok-saddo-i-aitch-la-
bukruk-urba
26
schiţe de desene, 2015, http://bit.ly/1Yrzj66

97
PISICA  PĂTRATĂ  
În spaţiul românesc se remarcă Alexandru Ciubotariu, creatorul „Pisicii Pătrate”.
Are 34 de ani, iar semnătura sa, „PisicaPătrată“, a făcut deja înconjurul lumii, Alexandru
fiind autorul grafic a 4 ediţii de timbre şi a alte două ediţii de plicuri, care i-au purtat
desenele pe scrisori şi felicitări de Anul Nou. De asemenea, numele său se poate distinge
pe mai bine de 20 de albume de benzi desenate publicate în România, Polonia, Ungaria,
Finlanda şi Germania, iar lucrările sale au fost prezentate la peste 80 de expoziţii în mai
multe oraşe din România, dar şi alte 15 ţări de pe trei continente: America, Africa şi
Europa. Peste tot, aceleaşi nume: „Ciubi“ sau „PisicaPătrată“.
Conform prezentării din revista „Be Blue Air”, a început să lucreze în urmă cu 10
ani atras de libertatea oferită de genul acesta de artă, iar în street art a găsit o formă de
evadare de la un traseu artistic oarecum previzibil. Libertatea spaţiului public şi
anonimatul au fost ingrediente perfecte pentru o joacă care s-a dovedit cea mai serioasă
creaţie a sa. „Lucrările mele fără un mesaj evident la prima vedere sunt doar personaje
care populează unele locuri din urban. Poate chiar lipsa acestui mesaj se poate constitui
într-unul fiind nişte semne de exclamare pentru a atrage atenţia asupra unor zone părăsite
sau a unor anomalii din oraş”, spune artistul. 27

28

Pisica Pătrată, Pod paste-up, 2015, Bucureşti

Pisica Pătrată, în cadrul târgului „ArtSafary” 2015, a adresat o invitaţie publicului,
de a se înarma cu cele mai simple instrumente, un tub de lipici şi o coală de hârtie, pentru

27
http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:zTyRC9k8XVcJ:issuu.com/blueair/docs/_beblue
air_no31_issuu+&cd=3&hl=ro&ct=clnk&gl=ro
28
Pisica Pătrată, Pod paste-up, 2015, Bucureşti, foto colecția artistului

98
a crea împreună cu artistrul lucrări ulterior expuse în tot spaţiul Artsafarian: „paste-up-ul
este felul ingenios al oricărui street-artist prin care îşi inserează mesajul în spaţiul public.
Fără îndoială, un desen reuşit pe hârtie, lipit chiar acolo unde trebuie, va ‚striga’ în lung
şi în lat mesajul artistului.”29
De asemenea. Alexandru este iniţiatorul singurului portal dedicat benzii desenate
din România şi al Muzeului Benzii Desenate (proiect derulat de Institutul Cultural Român
şi de Muzeul de Artă Contemporană). Apoi, a realizat zeci de desene în stil street-art în
spaţii publice neamenajate din mai multe oraşe, a decorat şi pereţii Institutului Francez
din Bucureşti, ai Centrului Ceh sau ai Facultăţii de Artă din Timişoara şi este chiar
autorul unui mozaic bizantin pentru Biserica Eroii Revoluţiei din Bucureşti. „Graffiti mă
completează. Pe lângă ce desenez sau pictez în atelier pe pânză, pe lângă banda desenată,
ilustraţia de carte, curatoriat sau altele. E un alt aspect al vieţii de artist”. 30

31

Pisica Pătrată, Golden Frame, Atelier 030202, București 2014

 
 

29
http://bit.ly/21mkpx4
30
http://adevarul.ro/cultura/arte/galerie-foto-fenomenul-graffiti-oamenii-nevazuti-dau-viata-peretilor-
1_51dffad3c7b855ff56304e9f/index.html
31
performance live in cadrul proiectului „Golden Frame#5”, Galeria Atelier 030202, București 2014, foto
colecția autorului

99
NOM (Novus Ordo Muralis): KERO,  OBIE,  IRLO
„Novus Ordo Muralis” a fost înființat inițial la începutul anilor 2000 de către
writerii NERO, SEAN (DJ BORAK) și APHX. Grupul s-a destrămat relativ repede
datorită activității reduse. În anul 2013, grupul NOM s-a reformat ca urmare a numeroase
proiecte comune între graffări KERO, OBIE, și IRLO, deja cunoscuți atât în țară cât și
peste hotare.
În luna iunie 2014 a avut loc un proiect de street art social cu acești graffări.
Copiii din comunitatea locală a sectorului 3 din București au fost invitați (într-o zi de
duminică) să finalizeze alături de cei trei artiști, pictura murală „ParkLake” ce acoperea o
suprafață de 300 de metri patrați.

32

KERO  ZEN colindă Europa şi colorează pereţi de 15 ani, tehnica sa fiind cea de
pictură murală. „Spaţiul meu de manifestare sunt pereţii, iar scopul meu este să ofer
oamenilor o perspectivă nouă asupra realităţii pe care o trăim”, spune Kero. Lucrează
împreună cu Obie Platon şi Irlo sub numele de NOM (Novus Ordo Muralis), iar

32
“Murala ParkLake” 2014, live painting. Foto colecția autorului

100
proiectele făcute împreună au un caracter foarte puternic cu un impact social ancorat în
evenimentele cotidiene.

33

OBIE  PLATON a studiat arhitectura la Universitatea „Ion Mincu” din Bucureşti

şi a început activitatea artistică în anii 2000. în arta sa, a dezvoltat 5 personaje şi stiluri,
fiecare fiind reprezentativ pentru un element - pământ, aer, apă, foc şi univers. Este
cunoscut în mod special pentru Allan Dalla, simbol al pământului şi geometriei, un mix
de artă kinetică şi suprarealism, dar şi Prinţul Pop, abordarea freestyle care dezvăluie
comercialul, agresivitatea şi ironia în structura socială şi comportamentul uman. În
intervenţiile sale în spaţiul public este interesat de două mari aspecte: relaţia cu oraşul şi
relaţia cu oamenii prin mesajul transmis.

33
Obie Platon, Irlo Doidoi, Kero Zen, Poliţia Murală, Duruşa vs Odorheiul Secuiesc, 2015
https://www.facebook.com/kero.art?fref=ts

101
 34

IRLO  
IRLO este deja arhicunoscut în lumea street art-ului românesc şi nu numai.
Personajele sale ficţionale împânzesc zidurile din Bucureşti, Timişoara, Cluj, Arad, Deva,
Sibiu, Braşov, Ploieşti, Bistriţa, Constanţa. În afara graniţelor a pictat prin New York şi
Berlin. În ţară a pictat live pe pereţii de la „Street Delivery”, pe rampele de la Skate Park
Herăstrău, în Parcarea Ciclop – Episodul 3 (2013), Summer Well, Ironiak BBQ,
StudentFESST Timişoara, Train Delivery – Bucureşti 2013, Rahova Delivery –
Bucureşti. Artisul a început în ’96, ’97 cu grafitti, iar după 2000 a trecut la figurativ şi
streetart. Operele sale sunt de dimensiuni mari, unde predomină optimismul şi culorile cât
mai vii.

34
Obie Platon, Walk&Talk Azores Festival, 2014, https://www.facebook.com/obieplaton/

102
 35
Irlo, mural, Timișoara

Conform articolului dedicat artiştilor străzii din România din revista „Be Blue
Air”, Irlo afirmă: „când am trecut de la ilegal la proiecte comisionate am prins gustul de
mare şi nu mi-a mai trecut. Lucrez cu încă doi muralişti, iar împreună ne numim Noua
Ordine Murală”. Irlo a trecut prin trei situaţii controversate tratate cu răsunet în media:
„Poneiul Roz” de la ICR New-York în 2008, Calcanul Muzeului Național Brukenthal din
Sibiu, şters la nici o săptămână de la terminare şi murala „Sf. Gheorghe” (proiect comun
NOM), şters după numai trei zile. „Nu punem la suflet, natura fenomenului e oricum
efemeră aşa că nu ţinem cu dinţii să rămână veşnic. Numai dragostea.”

35
https://www.facebook.com/beblueair/photos/pcb.891959800922616/891958790922717/?type=3&theater

103
Sf. Gheorghe ucigând balaurul, mural, Piața Sf. Gheorghe București36

37

36
https://www.facebook.com/Irloworks/photos_stream
37
https://www.facebook.com/Irloworks/photos_stream

104
 38

Muralul lui Irlo acoperit

La nivel internautic, se remarcă site-ul stencil.ro, care a fost fondat la 01.01.2005,
fiind un spaţiu dedicat tehnicii stencil dar şi celorlalte forme de street art şi graffiti.
Conform descrierii site-ului, oferă cele mai noi informaţii despre street art din toată
lumea.39 Pe aceeaşi linie a promovării acestui tip de artă este şi www.romaniangraffiti.ro,
iar în reţelele de socializare „Facebook”, „Instagram” şi „Tumblr” se găsesc cu uşurinţă
conturile majorităţii graffer-ilor din România.
Se poate vedea, astfel, că pentru unii grafferi, street art-ul este un mod de
exprimare a propriilor gânduri şi viziuni asupra lumii, în schimb, pentru alţii reprezintă
un mod de viaţă. Gândirea „graffiti” are însă în spatele său o istorie multi-milenară şi va
continua atâta vreme cât va exista spiritul creator în oameni, spirit hrănit de mişcarea
social-contemporană.
Ultimii 40 de ani de experiență în căutarea de noi teritorii artistice și de lucru în
afara galeriilor/instituțiilor au oferit oportunități și experiențe artiștilor pentru a integra
potențialul creativ în noi forme de interacțiune în spațiul public. Actuala lipsă de

38
Acoperirea muralei “Sf. Gheorghe” de către autorităţi, 2015, www.gandul.info,
39
http://www.stencil.ro/

105
vizibilitate a acestor lucrări de artă în spațiul public este principala preocupare a cursului,
care va aborda și necesitatea conștientizării autorităților competente de importanța și
utilitatea acestui tip de artă. Decorațiile murale sunt importante pentru că aduc arta în fața
publicului din stradă. Pot dobândi, de asemenea, funcții socio-politice, în funcție de
mesajul implicat sau de cine sponsorizează o astfel de realizare. Tocmai de aceea, există
cazuri în care odată pictate, subiectul să suscite vii dezbateri, care au condus, în unele
cazuri, la acoperirea picturii. În orice caz, aceste mari suprafețe pictate destinate spațiului
public au rolul de a atrage publicul, fiind o potențială sursă de atracție turistică.
Vhils este un artist portughez. Alexandre Farto aka Vhils a dezvoltat un limbaj
vizual unic bazat pe o estetică a vandalismului derivat din fundalul folosit în graffiti.
Lucrează prin modelarea straturilor de suprafață a pereților și a altor medii cu instrumente
și tehnici neconvenționale, stabilind reflecții simbolice privind identitatea, viața în mediul
urban, trecerea timpului și relația de interdependență dintre oameni și mediul
înconjurător. Începând cu anul 2005 își prezintă lucrările în întreaga lume în seriile de
solo și de grup, evenimentele de artă, instituțiile și intervențiile specifice site-ului. Este
reprezentat în mai multe colecții publice și private din diferite țări.

106
 40

Vhils, fațade realizate în tehnici multiple precum decopertarea zidăriei până la cărămidă și sgraffito

40
https://streetart360.net/2017/06/16/discover-portugals-most-talented-street-artists/

107
Lucrări ale studenților Departamentului de Artă Murală:

Proiect decorație fațadă, student Alexandru Adam

Proiect mesh calcan, student Ana Popa, Calea Victoriei, București

108
 Proiect calcan, student Cristina Stan, student, Calea Victoriei București

Concluzii
Termenul de artă murală este unul cuprinzător, ce reunește un număr important de
tehnici picturale, specifice, fiind, în primul rând, o artă de sinteză, care prin formă și
culoare caută să aducă frumosul și rafinamentul artistic în viață socială, contribuind la
umanizarea mediului artificial, mult prea adesea auster și angoasant.
Prin intermediul acestui curs doresc să ofer informaţii cu caracter istoric şi
tehnico-material, privin toate tehnicile artei murale, fiind un compendiu concis care să
reprezinte baza, punctul de plecare al studenților care vor să se specializeze pe una sau
mai multe dintre aceste tehnici.
Cursul demosntrează, de altfel, că cei ce se hotărăsc să se oprească la arta icoanei
vor vedea că această tehnică pretinde, de la artist, un efort de mare rafinament, dar și de
aplecare spre spiritual.
Cursul se referă, deci, la tehnica frescei, a icoanei, a picturii plafoanelor, a
pavimentului şi mozaicului, fiind o lucrare predominant aplicativă. Cursul se constituie
drept îndrumar al pregătirilor tehnice, asigurarea suportului şi a instrumentelor auxiliare,

109
schiţarea desenului, alegerea şi prepararea culorilor, prezentarea tehnicilor folosite în
artele murale.
Am prezentat deci, numeroase procedee tehnice, atât ale decoraţiei murale, cât şi
ale picturii tempera tradiţionale, am analizat metoda de execuţie a desenului pregătitor, al
cărui scop constă în obţinerea calităţii ce permite evoluţia formei picturale.
Referitor la reconstituirea procedeelor şi materialelor vechi, cel mai valoros ajutor
reprezintă cunoaşterea temeinică a proprietăţilor şi comportamentelor în timp a
materialelor iniţiale, rezultate ce pot fi obţinute doar prin documentare şi experiment
(practică).

110
Bibliografie:

Amheim, R. - Forta centrului vizual, Ed. Meridiane, 1995

Amheim, R. - Arta si perceptia vituala, Ed. Meridiane, 1979
Bartos, M. J. - Arta murala - Interferente vizual- artistice, Ed. Artes, 2006
Bartos, M. J. - Structuri compozitionale, Ed. Artes, 2005
Bazin, G. - Clasic, Baroc, rococo, Ed. Meridiane, 1970
Bouleau, Ch. - Geometria secreta a pictorilor, Ed. Meridiane, 1979
Constantin, Paul - Culoare , arta, ambient, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1999
Dionisie din Furna, Carte de pictură, Ed. Meridiane 1986
Fleming, W. - Arte si idei ( vol. I si II ), Ed. Meridiane, 1983
Goethe - Teoria culorilor, Editura Princeps, Iasi 1995
Gombrich, E. H. - Arta si iluzie, Ed. Meridiane, 1973
Gombrich, E. H. - 0 istorie a artei, Ed. Meridiane, 1975
Mezer, F.S. - Ornamentica, Ed. Meridiane, 1988
Urma, M.- Principii de compunere spatiala, Ed. Artes, 2001
Urma, M.- Spatiul in artele vizuale, Ed. Junimea, 2001
Urma, M.- - Spatiul si perceptia vizuala, Ed. Artes, 2005
Zaharia, D.N. - Arta moderna, Ed. Dosoftei, 1999
Zaharia, D.N. - Antinomicul in arta contemporana, Ed. Dosoftei 1999
Zaharia, D.N. - Estetica postmoderna , Ed. Dosoftei, 2002
*** Art of the 20th century, Ed.Taschen, 1998
*** Art now, Ed. Taschen, 2002
*** Dictionar de Curente Picturale, Ed. Niculescu, 2000
*** Istoria artelor vizuale, Larousse, 2003
*** Istoria Artei - pictura, sculptura, arhitectura, Enciclopedia Rao 2000
*** Vitamin P (new perspectives in painting), Phaidon, 2002

111