Sunteți pe pagina 1din 21

IMAGINI ALE DIVINITĂŢII ÎN ARTA ANTICĂ

Aton, Apollo, Buddha

BIBLIOGRAFIE
 Antichitatea despre artele plastice, Bucureşti, Meridiane, 1971
 Alpatov, Mihail, Istoria artei,vol. I, Bucureşti, Meridiane, 1967
 L'Art Bouddhique. Ouvrage réalisé d'après une exposition itinérante de l'Unesco, Genève,
Ed. Olizane / Unesco, 1990
 Banu, Ion, Sensuri universale şi diferenţe specifice în filozofia Orientului antic,
Bucureşti, Ştiinţifică, 1967
 Bonnard, André, Civilizaţia greacă, Bucureşti, Ştiinţifică, 1967
 Carven, Roy, A Concise History of Indian Art, London, Thames and Hudson,1976
 Aslan, Reza, Dumnezeu, o istorie umană, Bucureşti, Humanitas, 2020
 Daniel, C-tin, Civilizaţia Egiptului antic, Bucureşti, Sport-Turism, 1976
 Daniel, C-tin, Cultura spirituală a Egiptului antic, Bucureşti, Cartea românească, 1985
 Dodds, E.R., Dialectica spiritului grec, Meridiane, 1983
 Elsen, Albert E., Temele artei, Bucureşti, Meridiane, 1983
 Frontisi, Claude (coord.), Istoria vizuală a artei, Bucureşti, RAO, 2003
 Gombrich, E. H., O istorie a artei, Bucureşti, Meridiane, 1975
 Hollingsworth, Mary, Arta în istoria umanităţii, Bucureşti, RAO, 2004
 Lalouette, Claire, Civilizaţia Egiptului Antic, Bucureşti, Meridiane, 1987
 Leveque, Pierre, Aventura greacă, Bucureşti, Meridiane, 1987
 Maspero, Gaston, Istoria artei egiptene, Bucureşti, C.N.I .Coresi, 2008
 McArthur, Riana, Egyptian Art: The Amarna Revolution, https://www.researchgate.net/,
2011
 Michalowski, Kazimierz, Cum şi-au creat grecii arta, Bucureşti, Meridiane, 1975
 Miclea, Ion, Egiptul faraonilor, Bucureşti, Meridiane, 1974
 Otto, Walter, Zeii greciei. Imaginea spiritualităţii în arta greacă, Bucureşti, Humanitas,
1995
 Posener, George, Sauneron, Serge, Yoyotte, Jean, Enciclopedia civilizaţiei şi artei
egiptene, Bucureşti, Meridiane, 1974,
 Zimmer, Heinrich, Introducere în civilizaţia şi arta indiană, Bucureşti, Meridiane, 1983
 Zimmer, Heinrich, Mituri si simboluri în arta şi civilizaţia indiană, Humanitas, 2007
“Istoria religiilor ne spune că
zeii l-au făcut pe om după
chipul şi asemănarea lor, iar
istoria artei că oamenii i-au
făcut pe zei după propriul
chip.“

Una dintre principalele funcţii ale artei în antichitate era să exprime idei religioase într-o
manieră vizuală. Timp de milenii arta a produs imagini evocatoare ale autorităţii cereşti
şi a făcut mai inteligibile, pentru ochii şi minţile oamenilor, natura zeilor lor.
Cele mai vechi monumente de artă sunt religioase, primele capodopere în pictură sunt
imaginile zeilor, în sculptură sunt statuile care-i reprezintă pe zei, în poezie rugăciunile
adresate zeilor.
Prezenţa sculptată sau pictată a zeului constituia centrul veneraţiei şi al ritualului şi
dădea, în acelaşi timp, credinciosului sentimentul de siguranţă şi ocrotire.
Investirea zeului cu o forma materială satisfăcea atât curiozitatea muritorului, cât și
dorința de apropiere și posibilitatea de a face apel la zei. Faptul de a executa statuia
sau tabloul unui zeu era un gest onorific și totodată un mijloc de a fi în termeni buni cu
supranaturalul. În același timp, lucrarea de artă religioasă finisată îl înzestra pe om cu o
etică vizibilă, care sa-l conducă în viață. Astăzi, nu mai trebuie să credem în religiile
care au inspirat imaginile lui Apollo, Budha, Hristos pentru a fi impresionați și emoționați
de ele. Valoarea lor ca opere de artă depășește hotarele timpului și ale credinței
religioase.
Totuși, dacă nu putem să ne însușim într-o anumită măsură conceptele și emoțiile
inițiale produse de aceste imagini sacre, nu putem aprecia pe deplin teama
respectuoasă, uimirea și gratitudinea cu care ele erau primite în epoca în care au fost
create. Mulțumindu-te să iei în considerare numai valoarea vizuală sau estetică a artei
religioase înseamnă să fii privat de satisfacția de a cunoaște încercările importante ale
oamenilor de a descoperi și de a da o formă adevărului existenței.
În această lucrare voi prezenta imaginea unor divinităţi născute în sânul a trei
civilizaţii diferite(egipteană, greacă şi orientală) aşa cum este ea reflectată în artă,
în perioada antică.
Egiptul antic – prima manifestare a monoteismului
Egiptenii au fost, după Herodot, cei mai religioşi dintre oameni. De fapt, religia
pătrundea în fiecare dintre activităţile lor şi se poate concepe cu uşurinţă opinia pe care
un străin putea să o capete din spectacolul vieţii lor cotidiene.
Religia egiptenilor din perioada antică a fost o religie politeistă prin excelență. Panteonul
Egiptului Antic era unul cât se poate de bogat. In general, aceastei civilizatii ii este
caracteristic faptul ca s-au numarat printre primii care au expus o conceptie clară si
apropiată a vieţii de după moarte.
În directă legătură cu religia politeistă şi cu rigorile cultului morţilor, arta reflecta
concepţia mistică a omniprezenţei puterii divine, ocrotitoare, a faraonului, cu egală
competenţă asupra fiinţelor însufleţite, ca şi asupra destinului cotidian al oamenilor. Zeii
erau cei care guvernaul soarta puterii politice a monarhiei, ordinea generală în spaţiile
lumii terestre şi în lumea de dincolo. Panteonul egiptean, cu caracterul său politeist,
populat de fiinţe antropomorfe şi zoomorfe, cuprindea sute de zei, sub multitudinea
formelor divine a numelor, ca şi a cultelor.
Apariția în picturile de pe morminte i-a făcut pe unii dintre zei mai cunoscuți ca alții. De
exemplu, Anubis, zeul cu cap de șacal care îi conducea pe cei morți prin încercările lor,
Toth, zeul cu cap de ibis considerat a fi scribul zeilor, Horus, zeul cu cap de șoim ce era
considerat zeitatea cerului și a luminii, Seth, rivalul lui Horus, recunoscut prin botul său
ascuțit și misterios, Osiris, ce purta un coif alb înalt care reprezenta ideea de înviere pe
lumea cealaltă, fiind zeul morților și nu în ultimul rând soția sa, Isis.
S-a spus adesea că arta egipteană ar fi rămas neschimbată de la început până la sfârşit
şi că, în oricare parte a imensului teritoriu s-ar cerceta, ea ar fi identică, micile diferenţe
datorându-se îndemânării sau stângăciei artizanilor. Cert este că arta egipteană antică
a rezistat fără multe schimbări de mai bine de trei mii de ani şi chiar dacă a reuşit să-şi
diversifice manifestările de la o regiune la alta, ea şi-a a păstrat identitatea și
caracteristicile într-un grad remarcabil pe parcursul ei istoric.
Acest imobilism al artei egiptene a fost puternic zdruncinat, pentru o scurtă perioadă de
timp, ce-i drept, de către un faraon eretic, Amenhotep al IV-lea, faraouul eretic,
cunoscut în istorie ca Akhenaton.
Domnia acestuia a început în jurul anului 1353 î. Cr. Şi a fost, după toate mărturiile, un
faraon cu o înfăţişare bizară. Înalt, cu membrele alungite, cu faţa îngustă, madibula
ascuţită şi ochii alugiţi şi trişti, Akenaton este o prezenţă fizică stranie în statuile şi
bazoreliefurile care au dăinuit peste veacuri, iar savanţii nu ştiu cum să o interpreteze.
În unele statui este sculptat cu o formă sinuoasă, aproape androgină; în altele are sâni
pronunţaţi şi coapse feminine – trăsături care trebuie să fi fost la fel de ciudate şi de
scandaloase pentru egiptenii antici, pe cât sunt pentru privitorul modern.
Particularităţile lui Akenaton nu se
opresc la înfăţişarea lui fizică. Încă de
tânăr, acesta pare să fi arătat ceva ce
ar putea fi descris ca o devoţiune
neobişnuită faţă de soare. Venerarea
soarelui fusese dintotdeauna oparte
integrantă a spiritualităţii egiptene. Ca
şi mesopotamienii înaintea lor,
egiptenii divinizau soarele, conferindui-i
un loc elevat în marea Eneadă a celor
9 zei originari.
Din cauza numărului mare de zei şi a
certurilor dintre oraşe cu privire la
întâietatea zeilor proprii a existat,
înainte de reforma atonistă, o încercare
de sincretism, de simplificare a cultului.
Astfel, în jurul anul 1500 Î.Hr.,
Amon(divitatea locală a oraşului-
capitală Teba) se unește cu Ra(care
domina regiunea sudică a imperiului) și
devin Amon-Ra, care la rândul său
devine din acel moment zeul întregului
Egipt și este identificat cu faraonul. Cele două mari temple de la Luxor și Karnak îi sunt
dedicate lui Amon-Ra.

La scurt timp după ce Amenhotep al IV-lea urcă pe tron, în anul 1353 Î.Cr., el își
schimbă numele din Amenhotep care însemna „Amon este mulțumit” în Akhenaton,
care însemna „benefic pentru Aton”. Această schimbare a însemnat că acum noul zeu
al întregului Egipt era Aton, peprezentat prin discul soarelui. În nici o reprezentare, zeul
Aton nu este înfatisat sub forma umană, singura lui reprezentare este cea sub forma de
disc solar, cu razele în forma de mâini.
În mai puțin de două decenii pe tron, Akhenaton a impus noi aspecte ale religiei
egiptene, a revizuit stilul artistic, a mutat capitala Egiptului într-un loc neocupat anterior,
a implementat o nouă formă de arhitectură. Această eră din istoria egipteană este
cunoscută sub numele de perioada Amarna.
Monoteismul cultului de la Amarna este relevat cel mai bine în "Imnul catre zeul Aton",
compus de catre faraon; astfel, el afirmă ca nu exista decât un dumnezeu unic, Aton.
Acesta era singurul creator al oamenilor, straini sau egipteni, ei sunt fii aceluiaşi
dumnezeu la care visează si care le procură tot ceea ce este necesar.
Aton e declarat zeu unic, atotputernic, creator al pamântului si al fiintelor vii, inclusiv
oamenii. El uneste toate fiintele prin iubire, asadar nu prin fortă, nici prin frica pe care ar
inspira-o, ca în mitologia curenta. "Prin tine însuti, tu creezi frumusetea formei, creezi
cetati, orase...". Atenţia pe care Akhenaton o acorda frumosului va avea consecinte
artistice directe. Operele plastice create sub cârmuirea sa ridica arta egipteană, la o
înaltime necunoscută pâna atunci.
Pâna atunci, zeii erau înfatisati
prin imagini antropomorfe sau
zoomorfe. Acum pentru prima
data, zeul apare reprezentat
printr-un simbol: discul solar,
prevazut cu mâini. E adevarat
ca e vorba de soare, element
concret, dar acest concret redă
un continut care-l depaseste
incomensurabil: principiul
caldurii, ca fortă vitală
generatoare a tuturor lucrurilor.
Apoi, în asemenea situatie,
omul nu mai are de-a face cu
obiectul-idol, cu care trateaza de obicei în spiritul în care o face cu oricare obiect
corporal, inclusiv cu un alt om. El are în vedere entitatea simbolizată invizibilă, entitate
care îi apare mai ales ca ansamblu de atribute, de aici, necesitatea efortului de a se
orienta spre atribut în sine, spre concept în sine.
Într-adevar, noutatea noii notiuni teologice, Aton, consă în faptul ca principiul material
divinizat poseda o serie de atribute pur abstracte: universalitate, bunatate, spirit egalitar,
dreptate, frumos, adevar. Aceasta face persoana zeului mai îndepartată, mai
misterioasă. Este drept ca, în antichitate, o asemenea modalitate a fost adesea
speculată, ba chiar initiata, de preoti, spre a face persoana zeilor mai temuta si pe a
preotilor mai necesară. Nu acesta pare însa sa fi fost cazul lui Akhenaton.
Intentia, chiar nereusita a lui Akhenaton, a fost aceea de a se apropia de oameni. Aton
era destinat, în felul sau, sa vorbeasca oamenilor mai mult decât oricare alt zeu.
Singurul mod în care apelul catre oameni al ideologiei noului faraon a ajuns într-adevar
la oameni a fost cel vehiculat de opera de artă, vie si umana, a vremii, de altfel singurul
efect durabil al reformei.
Arta plastică oficială s-a supus vreme
de multe secole unor canoane
neschimbatoare, impuse de
mentalitatea cercurilor dominante si
mai ales a preotilor, cei mai influenti
intelectuali ai vremii. Chipurile de regi
si zei apareau ca anchilozate, chiar
când prezentau însemnate însusiri
artistice. Temele abordate erau în
numar restrâns, liniile putin variate.
Rigiditatea expresiilor, putinatatea
temelor, uniformitatea pozitiilor sugerau
trainicie si imuabilitate, adică, cele mai
dorite atribute ale ordinii politice si
teologice. Noua arta, cunoscută sub
numele de amarniana, detroneaza
vechile scheme, de parcă dezleaga
mâna sculptorilor si pictorilor. Regele si
membrii familiei sunt înfatisati în pozitii
degajate, în cadrul unor scene ale vietii
cotidiene.
Paradoxal, tot acum apar si lucrari
plastice cu linii disproportionate, vadind
multa libertate în tratare, dar si
mediocritate. Înlaturarea normelor, a
cultului pentru forme date, îngaduia sa se manifeste la unii capacitatea, la altii
incapacitatea. Normele impuse sunt temnita pentru talent, dar zid aparator pentru non-
talente. Miscarea initiată de Akhenaton a antrenat cu sine si artisti mediocrii, a caror
dorinta de a se afirma le depasea valoarea.
În În opozitie cu vechea religie egipteana îndreptata înspre lumea de dincolo si spre
problema originii raului, religia atoniana nu pare sa fi avut deloc preocupari legate de
lumea de apoi; doctrină a vietii si a libertatii, ea ignora în mod deliberat moartea.
Cultul lui Aton era foarte simplificat, religia atoniana fiind, dupa cum remarca Warde
Fowler "o dorinta afectiva de a fi în legatura directa cu puterea care se manifesta în
univers". Nu trebuia sa existe nici un intermediar între zeu si cel care venea sa i se
închine.
Templul din Akhetaton nu avea acoperis si nu existau reprezentari ale zeului, cu
exceptia celor de pe stele si din picturi, în care este înfatisat soarele, ale carui raze se
revarsa peste rege si familia sa. Reliefurile de pe pereții din Templul Karnak sunt
extrem de exagerate și aproape grotești atunci când sunt privite în contextul formalității
și reținerii care au caracterizat arta regală și de elită egipteană pentru mileniul care a
precedat nașterea lui Akhenaton. Deși acestea par izbitoare și ciudat de frumoase
astăzi, ne este greu să apreciem efectul profund șocant pe care trebuie să-l fi avut
astfel de reprezentări asupra simțurilor celor care le-au văzut pentru prima dată și care
nu ar fi fost expuși niciodată la altceva decât arta tradițională egipteană.
De remarcat este faptul că, împreună cu abolirea imaginilor zeilor, chiar și ale lui Aton,
faraonul a abolit și mitologia. Noua zeitate nu a avut nicio biografie, modul în care a
creat lumea nu a fost explicată. S-a spus doar că Akhenaton, întinzându-și mâinile pe
discul solar, a simțit căldură - și iluminarea a coborât asupra lui: „spiritul lui Aton”
(căldura solară) este prezent în tot ceea ce există, pătrunde peste tot și spiritualizează
totul.
Un alt aspect al artei din perioada Amarna care o diferențiază de perioadele anterioare
și ulterioare este intimitatea imaginilor, cel mai bine exemplificată în Stela lui Akhenaton
care arată familia bucurându-se de unul de compania celuilalt într-un moment privat.
Imaginile faraonilor înainte și după această perioadă îl înfățișează pe conducător ca pe
o figură solitară angajată în vânătoare sau luptă sau stând în compania unui zeu sau a
reginei sale în demnitate și onoare.
Proporțiile și ipostazele artistice, cândva foarte reglementate, devin din ce în ce mai
flexibile: meșterii pot crea scene realiste și grațioase ale lumii naturale și chiar îi pot
portretiza pe Akhenaton și pe soția sa, Nefertiti, în ipostaze neobișnuite și intime. Cuplul
regal este astfel adesea reprezentat sărutându-și și mângâindu-și fiicele. O scenă
merge atât de departe încât îi prezintă pe regele și regina care se pregătesc să-și
împartă canapeaua.
Reprezentarea trăsăturilor lui Akhenaton pare menită să impresioneze privitorul: fălci
masive, buze căzute și ochi întinși cu o ciudățenie inefabilă.
Aton este reprezentat ca un disc solar cu razele solare care se termină în mâini care
oferă semne „ank” (semne de viață) cuplului regal.
Formele corpului prezentate pe relief, proporțiile prea lungi, șoldurile largi, picioarele
subțiri și gâturile curbate înainte, sunt tipice stilului artistic timpuriu Amarna. După cum
se poat observa, regina Nefertiti este înfățișată în aceeaşi manieră ca și regele, astfel
încât este greu de spus cine este cine.
Această iconografie complexă generează interpretări variate și discuții aprinse.
Acest mod neobișnuit de reprezentare pentru un faraon(total diferit de reprezentările
celorlalţi faraoni în aproximativ 3000 de ani de iconografie faraonică remarcabil de
consistentă) a condus la multe teoretizări, inclusiv afirmații conform cărora Akhenaton
trebuie să fi suferit de Sindromul Marfan. Este extrem de puțin probabil să arate într-
adevăr așa cum este înfățișat pe pereții templelor și mormintelor de la Amarna și, mult
mai probabil, a ales ca el însuși și într-adevăr familia sa să fie reprezentați într-o
manieră excepțională pentru a reflecta statutul lor divin ca punct central al unui cultului
pe care l-a iniţiat.
Mulţi egiptologi au prezentat ideea că stilul unic amarna se cuvine înţeles cumva într-o
manieră simbolică mai curând decât ca portret naturalist sau exagerat al patologiei
regelui. Există un curent de gândire care asociază figura masculină a regelui şi
caracteristicile sale feminine co o reflectare a naturii universale a lui Aton, ca unic
creator(şi nu consort), ca tată şi mamă.
O altă deosebire importantă faţă de perioada anterioară se referă la
reprezentarea/redarea reginei Nefertiti în arta perioadei Amarna. În loc să fie înfățișată
ca o figură feminină la scară redusă care stă în spatele soțului ei, Nefertiti a fost adesea
prezentată la aceeași scară cu Akhenaton, aceasta fiind o alegere artistică îndrăzneață
prin simbolismul ei.
Grecia antică – Apollo – întruparea spiritului elenic
Religia greacă îşi are originea în certitudinea omului că deasupra umanităţii există
puteri care depăşesc posibilităţile umane, trezind uimire şi admiraţie. Ca şi egiptenii,
grecii erau politeişti. Deși grecii din diferite orașe se închinau la aceiași zei, practicile
religioase nu erau uniforme și zeii erau concepuți diferit în locuri diferite.
Ca şi alte culte politeiste, religia greacă e străină oricărei forme de revelaţie: n-a
cunoscut nici profet, nici mesia. Rădăcinile şi le coboară într-o tradiţie care înglobează,
alături de ea, toate celelalte elemente constitutive ale civilizaţiei elenice, tot ce dă
Greciei fizionomia ei proprie, începînd cu limba, gestica, felul de a trăi, de asimţi, de a
gîndi pînă la sistemele de valori şi la regulile vieţii sociale.
Această tradiţie religioasă nu este nici uniformă, nici fixată cu stricteţe; ea nu are câtuşi
de puţin un caracter dogmatic. Fără castă sacerdotală, fără cler specializat, fără
Biserică, religia greacă nu cunoaşte noţiunea de carte sfîntă, în care adevărul să fie
odată pentru totdeauna cuprins într-un text. Ea nu implică nici un credo care să impună
credincioşilor un ansamblu coerent de credinţe privitoare la viaţa de dincolo, cum s-a
întâmplat la egipteni.
La greci, preotii nu reprezentau o patură socială privilegiata precum in Egipt, India sau
Babilon. In timp ce in Egipt si in Orientul Apropiat clerul domina statul, in Grecia
fenomenul era invers: statul domina si controla clasa sacerdotala, oferindu-le preotilor
doar functii minore in temple. De asemenea, in clasa sacerdotală nu exista ierarhie si
nu existau nici seminare pentru pregatirea preotilor. In Grecia, biserica si statul erau
una. Fiecare putea crede ce dorea, cu conditia sa participe la ceremoniile cultului oficial.
Religia vechilor greci are un caracter antropomorf, deoarece în concepţia lor zeii sînt
asemănători oamenilor ca aspect fizic, caracter, slăbiciuni. Ei se deosebesc de oameni
doar prin faptul că sînt nemuritori şi prin gama largă de puteri. Panteonul include un
număr mare de zeităţi, dintre care 12 au statutul de zei principali.
Dintre toti zeii , Apollo, fiul zeului suprem al grecilor, Zeus, este zeul cel mai specific
grecesc. Apollo este cunoscut din tradiția greacă ca zeul zilei, al luminii și al artelor, al
profeției, protector al poeziei și al muzicii, conducătorul corului muzelor, personificare a
Soarelui. Era numit și Phoebus-Apollo. Înțelepciunea sa nu este, însă, o moștenire, ci
rodul unei cuceriri. Toate forțele vieții se conjugă în el pentru a-l determina să nu
găsească echilibrul decât dincolo de aparența lucrurilor și pentru a-l călăuzi de la
intrarea în peștera nemărginită unde s-a născut până în înaltul cerurilor.
În cartea sa Zeii Greciei – Imaginea divinităţii în Grecia antică, Walter Otto a rezumat
valoarea lui Apolo pentru vechii greci, observând că Apollo este chiar întruparea
spiritului elenic. Tot ce deosebește gîndirea poporului grec de aceea a altor popoare,
frumosul de orice fel, în artă, în muzică, în poezie sau alte calități cum ar fi tinerețea,
sănătatea și moderația — este întruchipat în Apollo.
El reprezintă cel mai înalt nivel de spiritualitate pe care îl poate atinge omul și constituie
unul dintre cele mai frumoase simboluri ale ascensiunii umane.
Pare imposibil ca un sculptor să poată întruchipa toate aceste atribute într-o singură
formă omenească. De fapt, sculptorul trebuia să se bazeze nu numai pe îndemînarea
sa, dar și pe un public înțelegător, înclinat să vadă în sculptură multe din aceste
trăsături. Că acesta era cazul și că îndemînarea artistului avea o importanță secundară
ne-o spun poveștile din Grecia antică, cum este aceea despre tatăl care-l îndemna pe
fiul său să fie ca Apolo, dar nu ca sculptorul care-i făcuse statuia.
Reprezentarea lui Apollo în artă a produs în secolele al VII-lea şi al VI-lea î.Hr. sculpturi
de tineri în picioare numiţi Kuroi, care s-au răspândit în întreaga lume grecească antică.
Aceste mici şi monumentale statui de tineri goi,
văzuţi din faţă, cu braţele de-a lungul trupului şi
un picior împins înainte au fost numiţi Apoloni
arhaici, dar este foarte probabil că erau
reprezentări comemorative ale unor oameni
defuncţi sau învingători la jocurile olimpice. Mulţi
dintre
aceşti mici
Kuroi din
perioada
mai veche erau sculpturi votive, ofrande prin care
cei vii îl venerau pe Apollo.

Unul din aceștia, care se află la Museum of Fine


Arts din Boston, are gravate pe şold cuvintele
„Mantiklos m-a oferit zeului, cu arcul de argint care
lovește de departe". Această sculptură votivă, un
prinos, adus zeului, ar putea să ne pară nerealistă.
Totuși, în secolul al VII-lea î.Hr., în perioada arhaică a artei grecești, se considera
probabil că spiritul lui Apolo era prezent cu adevărat în această statuie. Istoria ne spune
că realitatea în artă a fost totdeauna determinată de arta însăși și nu comparînd arta cu
viața reală. Pînă în secolul trecut veridicitatea unei sculpturi sau a unei picturi era de
cele mai multe ori determinată prin comparație cu alte opere de artă. Astfel, cînd
compară diferitele sculpturi reprezentîndu-l pe Apollo, cititorul poate judeca pertinent
care din ele este mai naturală, fără ca prin aceasta să raporteze lucrarea la propriul său
corp.

Este neîndoielnic că Kurosul își are obârșia în


sculptura egipteană și mesopotamiană.
Contribuția greacă a constat în nuditatea
atletică și eventual într-o înfățișare mai
naturală. Un imn către Apollo din secolul al VI-
lea î.e.n., ne ajută să înțelegem asemănarea
tipului Kuros cu imaginea acelui zeu „care
părea un bărbat prosper și viguros, în floarea
vîrstei, cu părul lăsat pe umeri".
După secolul al VII-lea, intervine o schimbare
treptată, nu numai în ceea ce privește
imaginea lui Apolo în artă, dar și în aceea a
omului, în general. O lentă dar perceptibilă
apariție a unui aspect mai omenesc, ca și un
spor de naturaleță, au depins în primul rînd de
măiestria sculptorului de a stăpîni noile tehnici
cu care putea să răspundă și să satisfacă și
totodată să influențeze gusturile și concepțiile
schimbătoare cu privire la natura zeului.

În statuia Tenea Apollo, lucrată în stilul


tranziţional de la mijlocul secolului al VI-lea
d.Hr. zeul este încă reprezentat stînd în
picioare, rigid vertical și frontal. Corpul
formează o compoziție perfect simetrică;
brațele atîrnă de o parte și de alta a corpului
și, cu toate că un picior este împins înainte,
greutatea corpului este distribuită în mod egal
pe ambele picioare. Musculatura și proporțiile
sînt mai naturale. Toate aceste caracteristici
sînt de origine egipteană, dar se pretează interpretării lui Apolo ca o zeitate autoritară,
așa cum era văzut de greci, ca. un dătător de legi. Completa sa goliciune se referă la
rolul său de atlet suprem. Spre deosebite de reprezentările egiptene el nu are platfus și
piciorul său are un contact mai elastic cu pămîntul. În arta grecească timpurie, nuditatea
era în general rezervată sculpturilor comențorative ale atleților învingători la jocurile
olimpice. Sculpturile din secolul al VI-lea reprezentmdu-l pe Apolo în picioare aproape
că nu puteau fi deosebite de sculpturile executate ca trofee pentru muritorii atleți
contemporani. Această ambiguitate reieșea din faptul că se obișnuia a-i idealiza pe
atleți, mai degrabă decât a crea portrete asemănătoare cu ei. Deseori, numai prin
inscripțiile dedicatorii de la baza statuii se puteau stabili cu certitudine identitatea
personajului reprezentat. De la prima sa apa¬riție în artă, Apolo a fost interpretat
antropomorfic, adică avînd caracteristici omenești, și a fost reprezentat cu forme fizice
perfecte.
Frontonul templului lui Zeus din Olimp ni-l arată pe Apollo la o ceremonie nupțială
legendară, intervenind într-un conflict provocat de centaurii beți. Ideea dezvoltată în
acest Apollo se alătură altor modificări intervenite în arta grecească. Simetria rigidă,
frontală, a statuilor anterioare este ruptă prin poziția din profil a capului și de gestul
brațului drept, ridicat pentru a restabili ordinea. Executat la mijlocul secolului al V-lea
î.Ch., acest Apollo se depărtează de figurile arhaice printr-o modelare mai blândă, mai
senzuală a corpului, fapt care are ca rezultat o mai subtilă reunire a părților corpului și a

membrelor cu torsul. Tratarea cutei musculare a pelvisului, o convenție sculpturală


grecească, afirmă perfecta adaptare a șoldurilor cu
torsul, ca o joncțiune modulată a capitelului unei
coloane cu buiandrugul de deasupra. Noua
concepție de a înfățișa trupul în ronde-bosse face
posibile noi siluete, nu numai văzute din față sau
lateral. Corpul și fața, eliberate de expresia stilizată a
lui Tenea Apollo, au de câștigat în frumusețe prin
apropierea de anatomia umană reală. Cu o înfățișare
mai puţin inaccesibilă şi mistică, datorită sporului de
perfecțiune fizică, asemenea statui au determinat
publicul atenian din secolul al V-lea sa susțină că cei
mai buni sculptori ai săi erau capabili să portretizeze oameni frumoși, dar nu și zei
frumoşi.
Înfăţişat la scară mai mare decît celelalte siluete ale compoziției și așezat în centru —
ambele fiind vechi mijloace de a stabili o ierarhie — zeul își are astfel asigurată
autoritatea. Proporțiile ideale, dezvoltarea fizică și trăsăturile feței îl deosebesc imediat
pe zeu de muritorii și centaurii care îl înconjoară. Totuși ceea ce îl înzestra pe Apollo cu
demnitate, identitate divină și cu o mare străpînire de sine în fața emoției și a stresului
mental erau o nouă grație și încrederea fizică în sine. Astfel, în ciuda accentuării
materialității corporale, imaginea exprimă autoritate și reținere, precum şi legea și
ordinea prin prezență și gestică.
Cu toate că este apropiat ca dată de Apollo din
Olimpia, clasicul Apollo al sculptorului Fidias
evidențiază și mai mult posibilitățile senzuale ale
corpului omenesc. Axa rigidă care trecea prin
centrul corpului în statuile anterioare a fost
eliminată și greutatea corpului cade pe piciorul
stîng, un șold fiind mai ridicat decît celălalt, ceea
ce creează un echilibru măi activ al corpului —
una din marile realizări ale sculpturii grecești. În
acest sistem de contrapposto (contrabalansare),
mișcarea fiecărei porțiuni a corpului constituie o
replică ideală de compoziție a armoniei apoliniene
tradiționale dintre spirit și corp. Vigoarea chipului
încă idealizat și fizicul impresionant, cuplat cu
atitudinea elastică și energică, comunică un
sentiment de autoritate care a devenit acum mai
umană decît la modelul din secolul al VI-lea.
Perfecta proporționare a torsului constituie o
uluitoare lecție de moderație prin evitarea
accentuării fizicului sau a senzualității.
La sfîrșitul celui de al IV-lea secol, cuceririle
militare ale lui Alexandru cel Mare au extins
stăpânirea Greciei pînă în Orientul Apropiat șî în
Egipt. Această dominație politică a răspîndit arta și
civilizația greacă la multe popoare diferite,
producând astfel o cultură eterogenă denumită
elenistică. în general, efectele acestui nou
internaționalism în sculptură demonstrau o puternică dezvoltare, o zugrăvire mai
realistă a naturii și o mai complexă și viguroasă mobilitate compozițională.
Elenisticul Apollo Belvedere înfățișează zeul într-o mișcare decisă, întinzând brațul
stâng drapat. Se crede că în original brațul stâng ținea arcul de argint, atributul său
militar. Mișcarea controlată ilustrează suprema grație
fizică a lui Apollo, și, implicit, disciplina sa
intelectuală. Deși înfățișând trăsături evident
idealizate ale chipului și ale corpului, Apollo
Belvedere este cel mai natural și de aceea cel mai
puțin sacru din toată sculptura apolinică pe care am
discutat-o și această modificare corespunde unei
maturizări în politică și în sculptură în Grecia luată ca
un tot. Această reprezentare ne sugerează de
asemenea motivul pentru care religia greacă se află
în declin. Zeii sînt aproape în totalitate concepuți și
înfățișați ca oameni, atitudine care permite o fatală
familiaritate și identificare între zeu și adorator.
Această congruența a identității este vizibilă, în ciuda
faptului că multe din atributele lui Apollo sunt frumos
încorporate în sculptură. Silueta plăcută, cu grația sa
atletică de dansator, sugerează puritatea sufletului și
a corpului, precum și înțelepciunea, atât de îndrăgită
de greci. În toate aceste imagini ale lui Apollo grecii au căutat să reprezinte frumuseşea
sufletului şi moralitatea sa prin intermediul unui corp frumos. Și măiestria mobilității
sculpturale realizată de artiști, evocînd cu rigoare personalitatea sau temperamentul
zeului, a fost, poate, în ultimă instanță aceea care cauzat slăbirea autorității sale ca
divinitate.

Începuturile artei buddhiste


Prin tradiție se presupune că Buddha a trăit între anii 563 și 483 î.Cr., în regiunea
Nepalului, la frontiera Indiei. Prinț prin naștere, el a devenit 78 mai târziu un reformator
al religiei brahmane și un mare profesor de etică ale cărui predici egalează în multe
privințe pe cele ale lui .Hristos. Ca și Hristos, Buddha a subliniat rolul meditației și al
faptelor bune și a considerat viața aceasta ca fiind plină de ispite. Și tot ca Hristos nu a
făcut nimic pentru a întemeia un ordin religios complex în timpul vieții sale. Religia
oficială izvorîta din această învățătură a apărut la mult timp după moartea sa. Budismul
cuprinde două secte principale.
Mahayana (Marele Vehicul) sau secta „pioasă", îl consideră pe Buddha ca un zeu
înzestrat cu darul de a face minuni și de a-l proteja pe credincios împotriva răului. El
este săpînul universului. Această sectă s-a dezvoltat puternic în China și Japonia
pornind din India.
Hinayana (Micul Vehicul), sau secta „raționalistă", îl consideră pe Buddna un mare
înțelept, dar om, care a întocmit un cod ce poate izbăvi omenirea de sursele mizeriei.
Imaginea sa în artă era o evocare și nu o prezență reală, asemenea imaginilor lui
Hristos din arta occidentală. Secta Hinayama era mai puternică în Asia de sud-est, în
Birmania, Cambogia și Thailanda.
Istoria imaginilor lui Buddha începe în primele secole dinaintea erei noastre, când nu
era înfățișat sub formă omenească, ci era reprezentat prin simboluri — urmele pașilor
săi, Roata învățăturii, copacul unde s-a produs iluminarea, un altar sau o umbrelă
onorifică amintind originea sa princiară. Credinciosul putea să realizeze comunicarea cu
Buddha prin mijlocirea meditației asupra simbolurilor care-i determinau prezența.
Una din cele mai vechi sculpturi, care nu
înfățișează forma reală a lui Buddha este acea
în care un spirit rău amenință tronul divin. Cu
toate că Buddha este absent din punct de
vedere fizic, atributele sale, cum ar fi tronul și
urmele pașilor săi, precum și atitudinea
respectuoasă a curtenilor indică prezența sa
sacră. Acest refuz inițial de a da o formă
tangibilă lui Buddha are o paralelă în arta
creștină și de aceea nu exista imagini ale lui
Buddha și Hristos datând din timpul vieții lor.
Faptul de a fi dat o formă tangibilă unuia din
acești zei ar fi însemnat, în primul fînd, o
negare a ființei lor divine. Un stimulent pentru
artiștii budiști de a-şi modifica atitudinea a fost
competiția din ce în ce mai accentuată cu hinduismul și contactul cu arta romană și
greacă târzie.
Poate că cea mai vechi statuie a lui Buddha stând în picioare a fost facută în regiunea
Mathura în cursul secolului al II-lea e.n. și a fost
denumită Bodhisattva, sau Buddha potențial. Această
siluetă viguroasă, Bodhisattva călugărului Bala are o
înălțime de 2,5 metri și a fost situată inițial în fața unei
coloane înalte. În vârful coloanei se afla o umbrelă de
piatră cu o lățime de 3 metri, pe care erau săpate
simbolurile palatelor cerești care reprezentau regalitatea
lui Buddha. Leul de la picioarele sale era tot un atribut
regal simbolizîndu-l pe Buddha ca pe un leu între
oameni. Forma corpului, rigidă, frontală și pătrățoasă îl
deosebește de arta mediteraneană a timpului și
demonstrează că aceasta imagine a lui Buddha stând în
picioare este de origine indiană. Simbolismul și forma
corpului se deosebesc totuși de sculptura hindu a secolului întâi, de exemplu de cea a
zeului Shiva făcută din gresie. în această reprezentare, zeul este înfățișat printr-o formă
omenească, dar și prin atributul său — un enorm falus cunoscut sub numele de
lingham. Accesibilă numai hindușilor care pot intra în sanctuarul templului unde este
adăpostită și unsă zilnic cu ulei, statuia hindusă ne ajută totuși sa înțelegem pentru ce
budiștii au încălcat dispoziția de a reprezenta figura centrală a cultului lor.
Când în primul și în cel de al secol al erei noastre — la aproximativ opt secole după
moartea sa — artiștii din Gandhara au dat, în sfîrșit, o formă omenească lui Buddha,
corpul său era materializarea unor concepte asemănătoare cu cele întruchipate de
simboluri. Sarcinile ce reveneau primilor sculptori ai lui Buddha cuprindeau încorporarea
a treizeci și două de semne mistice ale perfecțiunii sale supraomenești. Printre acestea
figurau: protuberanța craniană, simbol al înțelepciunii; lobii urechilor alungiți, semn al
descendenței regale; un smoc de păr pe frunte care, ca aureola sfinților, semnifica
emisia de lumină; roți cu spițe la călcâie, care simbolizau progresul doctrinei sale și
puterea soarelui, precum și o serie de gesturi rituale ale mîinilor (mudras). Mâna
dreaptă a lui Buddha arătînd în jos semnifică apelul său către pământ de a-i recunoaște
victoria asupra răului și iluminarea sau harul său. Mâna dreaptă ridicată înlătura teama
și dădea binecuvîntări. Unind degetul mare cu arătătorul, Buddha punea în mișcare
roata doctrinei sale.
O grea încercare pentru artist o constituia înzestrarea trupului lui Buddha cu o
semnificație metaforică. Sculptura trebuia să întruchipeze flacăra sfântă, energia
arzătoare a lui Buddha și anatomia sa supraomenească. În final, sculptorul trebuia să
dea statuii acel ultim aer de seninătate, de completă desprindere din suferință și
izbăvirea de dorințe pe care Buddha o atinge în Nirvana. Conform învățăturilor sale,
liniștea interioară se obține în primul rînd prin liniștirea simțurilor, căci numai atunci
poate mintfea să se echilibreze și este capabilă de meditație concentrată. Senzualitatea
artei indiene se explică în parte prin convingerea că simțurile nu trebuie să fie refulate,
ci folosite ca o primă etapă a ascensiunii spirituale prin care credinciosul putea fi pînă la
urmă purificat de legăturile cu sinele și de trecătoarele plăceri lumești, pentru a realiza
astfel o uniune spirituală perfectă cu zeii și
cu idealurile sale. Această încredere în
necesitatea senzualității, ca și în dominarea
ei, sugerează faptul că arta grecească, cum
ar fi sculptura apolinică, a apelat, poate, la
budismul primitiv.
Fără nici o îndoială că statuia lui Buddha
șezând este specifică Indiei și este o soluție
băștinașă pentru încarnarea artistică a
Marelui Învățător și zeu. Poziția șezîndă era
preferată deoarece se povestește că în viața
sa, după șase ani de penitență, Buddha a
ajuns în, sfîrșit la Arborele Înțelepciunii, unde pămîntul era acoperit cu iarbă verde și
acolo a făcut jurămîntul că va dobândi iluminarea. Luînd poziția șezândă, cu picioarele
încrucișate, cu mâinile reunite, el spunea: „Nu mă voi ridica din această poziție până ce
nu îmi voi îndeplini misiunea". Modelul sau prototipul pentru Buddha așezat pare să fi
fost cel mai timpuriu sistem mistic hindus de yoga, care era un exemplu permanent
pentru artiștii indieni primitivi și care se considera a fi mijlocul prin care Budha a obținut
nirvana. Obiectivul tehnicii yoga este iluminarea și eliberarea care pot fi atinse prin
concentrarea gândirii asupra unui singur punct, concentrare împinsă atît de departe
încît dualitatea subiect-obiect să fie contopită într-o unitate perfectă.
De multe ori este greu să distingi între sculpturile sectelor Mahayana și Hinayana. Una
din cele mai frumoase sculpturi Mahayana cu Buddha așezat, un exemplar din Sarnath,
a fost executată în secolul al IV-lea sau al V-lea e.n. Ea îl înfățișează pe Buddha
așezat pe tronul de lotus făcînd mudra (gestul) roții care se învârtește în timp ce
rostește prima sa predică în Parcul Căprioarelor unde a dobîndit pentru prima dată
iluminarea, și la care s-a întors mai tîrziu. Sub tronul său se află un grup de discipoli și
roata simbolica. Partea din spate a tronului este ornamentată cu leii înaripați ai
regalității și cu ornamentația foliată a discului soarelui sau aureola. Aceste decorații
provin de la cultul iranian al lui Mazda, regele luminii, și folosirea lor reprezintă
asimilarea unor simboluri mai vechi ale fertilității și vegetației. Divinități aeriene minore îl
flanchează pe Buddha în atitudini respectuoase asemănătoare cu acelea ale îngerilor
din arta creștină medievală. Formalizarea ierarhică a întregii compoziții ne arată că
sculptorul nu se mai ocupă acum de un eveniment anume. Predica a fost exprimată
solemn printr-un simbol sacru mai abstract. Interpretările mai vechi, mai individualizate
și mai umanizate ale lui Buddha au fost înlocuite de figura idealizată care va sta la baza
operelor de artă ulterioare.
În sculptura din Parcul Căprioarelor nu există referințe la substructura scheletică sau
musculară a lui Buddha. Corpul pare a fi umplut numai cu aer. Nu există nici o urmă de
suferință corporală determinată de poziția sa. Poziția șezînda este fermă și lejeră, ceea
ce indică faptul că Buddha stăpînea complet tehnica yoga. În acea epocă, proporțiile
statuii lui Buddha erau aproape canonice și aveau la bază o unitate numită thalam,
egală cu distanța de la frunte la bărbie. Aranjamentul simetric al corpului alcătuiește un
triunghi avînd capul în vârf și picioarele încrucișate ca bază. Chipul purtând întipărit pe
el „surâsul subtil" este marcat de ochii avînd formă simbolică de lotus și de buzele
cărnoase. Privirile aplecate în jos îi izolează gândurile de lumea vizibilă. Aceste
procedee compoziționale erau folosite în cea mai mare parte din cauza că sculptura
trebuia să fie contemplată și privită numai metaforic.
În contrast cu Buddha din Sarnath, ilustrînd
simbolica regală și mistică a credințelor budiste
Mahayana, găsim în Ceylon statuia mai
austeră și neîmpodobită a unui Buddha în
poziție sezândă care exemplifică felul în care
este privit Marele Învățător de către secta Hinayana. În ciuda gravei alterări a rocii din
care este făcut, Buddha ceilonez are un aspect mai puțin senzual și mai ferm. Figura
monahală pare complet absorbită în meditație, indicând completa renunțare la
preocupările omenești. Lipsește drăgălășenia pronunțat stilizată, ba chiar efeminarea
unor statui ulterioare ale lui Buddha, din sud-estul Asiei.
Primele statui ale lui Buddha în picioare, executate de pe la sfârșitul primului secol și
până în secolul al treilea la Gandhata dovedesc o înrudire evidentă cu primele sculpturi
ale lui Hristos și ambele tipuri de sculpturi se trag din statuile în ronde-bosse elenistice
și romane. Această influență a fost un rezultat al invadării Indiei de către culturile
mediteraneene și apoi al ocupării unor teritorii indiene de către romani. Artiștii indieni,
lucrând probabil după modele romane, au executat în curînd un Buddha în picioare al
cărui drapaj și echilibru amintesc sculptura romană din epoca imperială a primului secol
î.Cr., cum ar fi reliefurile procesionale de la Ara Pacis.
Buddha este înfățișat aici în calitatea sa de Mare
Învățător. Sutana călugărească în chip de togă
este tăiată în falduri naturaliste canelate astfel
încât să putem ghici sub ea o structură corporală
echilibrată. O altă influență greacă târzie poate fi
întrezărită pe chipul lui Buddha care este o
variantă a tipului de portret de stăpânitor apolinic
sau elenistic, cu adăugarea semnelor mistice.
Imaginea lui Buddha stând în picioare derivă de
asemenea de la sculpturile indiene ale
personajelor regale.

În arta secolelor următoare, în special la un


Buddha în picioare din secolul al V-lea din
Mathura, artiștii indieni s-au detașat în cele din
urmă în mod radical de influența greacă și
romană și au produs un Buddha în picioare,
monumental, mai în acord cu propriile lor idealuri religioase. Buddha în picioare din
Mathura constituie un complicat studiu al contrariilor. Pe un trup vertical și imobil, văzut
din față, sculptorul a așezat o succesiune de falduri drapate care împiedică ochiul să se
fixeze pe grațiosul tors, lipsit parcă de oase, ce se ascunde dedesubt. Transparența
rasei călugărești sugerează strălucirea ra-diantă a lui Buddha. Succesiunea hipnotică a
discurilor concentrice care se extind spre capul ovoid culminează cu ochii privind în jos
care sugerează renunțarea lui Buddha la orice vis pământesc. Discul turtit care
formează fondul, cu motivele sale ornamentale foliate constituie o montură care pune în
valoare volumul neted senzual al capului în timp ce inelele aureolei și conturul feței și al
gâtului se reliefează pe ritmurile drapajului. Nu există nici o trecere abruptă și nici un
singur detaliu care să șocheze ochiul sau simțurile; întreaga concepție ține privirea
calmă în limitele lucrării și o readuce mereu spre capul lui Buddha. Imaginea este aceea
a unei autorități calme care impune dragostea și respectul lipsit de teamă.
În cazul imaginilor lui Apolo și Hristos repetiția este frecventă, dar arta budistă a dovedit
o și mai mare aderență față de un prototip timp de aproape 1500 de ani. O explicație
pentru repetiția succesivă în reprezentarea lui Buddha izvorăște din credința în eficiența
magică a unor statui foarte prețuite. Se considera că copiile acestor statui împărtășeau
puterile originalului. Afară de aceasta, artistul budist nu era încurajat să lucreze după un
model viu sau să se bazeze pe percepția naturală. Prin canoane fixe, el era obligat să
studieze lucrările mai importanțe din trecut, sa mediteze asupra lor și apoi sa lucreze
din memoria sa inspirată. Deoarece frumusețea lui Buddha nu putea fi perceputa prin
simțurile externe, artistul lucra pe baza unei concepții mentale într-un mod care are
interesante asemănări cu arta lui Michelangelo.

Pretutindeni în lume, de la începuturile civilizaţiei şi până în prezent, oamenii au făcut


artă în diferite scopuri sociale şi religioase, dar această artă a satisfăcut întotdeauna şi
o nevoie sau o dorinţă de frumos. Totuşi motivaţiile magice sau simbolice ale artei nu
aveau nevoie de frumuseţe pentru a fi eficiente. Ceea ce deosebeşte arta din vechime
de aceea a culturii noastre, este faptul că ea era serios legată de viaţă şi de moarte,
strâns împletită cu toate fazele existenţei omeneşti. Fie magică, fie simbolică, această
artă năzuia să asigure omului bunăstarea în această viaţă şi în cea de apoi.
În general arta ne povesteşte felul în care oamenii au acţionat asura mediului şi, prin
aceasta, aflăm că nu există un absolut pentru artă şi pentru realitate – ambele sunt
făcute de om şi susceptibile de schimbare. Abordarea simpatetică a unei arte derivate
din credinţele religioase sau obiceiuri sociale, diferite de cele proprii, implică o renunţare
la neîncredere, o îndepărtare de propriul sistem cultural de referinţă.
În artă, familiarizarea duce la apreciere, ceea ce înseamnă că trebuie timp şi experienţă
pentru a observa, a analiza şi a răspunde la valorile estetice ale unor popoare a căror
cultură se deosebeşte de a noastră.

S-ar putea să vă placă și