Primeros pasos en el lenguaje

audiovisual
Mónica Bardi- Adriana Libonati

Estas dos reproducciones representan la anticipación estética de lo

que Walter Benjamin, en su famoso artículo definió como época de la
reproductibilidad técnica.
Miramos las dos imágenes de “Los primeros pasos”, la de la
izquierda es la pintura de Millet. La segunda es de Van Gogh. Se
pone en evidencia el carácter engañoso de la mirada. Los sentidos
nos preparan para entender algo que suponemos auténtico. En una
recepción no especializada dudamos de ellas. ¿Una es la copia de
otra? ¿Es un homenaje?
¿Nos muestra que “la realidad” puede ser copia desde otra realidad
ya copiada? ¿Qué nos dice? ¿Cuándo las encontramos googleando,
cómo las consideramos, como intervenidas por un internauta
amateur?...

Las comunicaciones que circulan por los Medios Audiovisuales en sus

distintos soportes y tecnologías delivery están construidas con
lenguajes (visuales, sonoros, cromáticos, fílmicos, etc.), que pueden
ser aprendidos. Si bien este aspecto no alcanza para dar cuenta de la
red de operaciones que implica el estudio de las imágenes dentro de
la actual cultura visual, constituye uno de sus pilares. En este sentido
la escuela fue y sigue siendo fundante en la formación de nuestra
cultura visual. Comenzaremos con la descripción de sus elementos
básicos.

Encuadre
El encuadre es el código constitutivo de la imagen. Toda imagen
estructura un punto de vista, un anclaje, una selección y una
intención, un "modo de ver", en la conceptualización de John Berger.
Un ejemplo efectivo para iniciar el estudio del encuadre en el aula es
trazar con la tiza un rectángulo en el pizarrón, y preguntar:
- ¿Que es esto?
Las menciones mas numerosas se refieren a rectángulo, pantalla,
cartel, corral, casa, cama y mesa.
- Muy bien! Pero hay una que nos permite construir
fuera del recuadro.
Se dibuja una mano dentro del recuadro, y se les dice:
-"Mirando una pantalla ,una foto o una pintura a
ninguno de nosotros se nos ocurriría que esta es
una mano sola. Todos podemos construir en nuestra
imaginación, al dueño al que esa mano va pegada.
Y si bien sabemos que toda imagen es una visión de la realidad pero
no es la realidad misma, el encuadre es la firma del documento que
nos queda y es por su gestión que pueden mostrarse sucesiva y/o
conjuntamente: personas, objetos, escenarios y situaciones, porque el
encuadre es al mismo tiempo: el ojo que espía y la mirada que
denuncia.

El encuadre es el generador de numerosas acciones que pueden

articularse, y, su unidad de acción mínima esta dada por el plano.
Por convención el concepto de plano se establece tomando como
referencia la figura humana que se extiende a la captación de
objetos, monumentos, escenarios, en los que se aplica la misma
nomenclatura.
Podemos distinguir tres tipos principales de planos:

Generales:
Panorámica o Gran plano general, plano general y plano entero. Son
fundamentalmente informativos. Sirven para mostrar una localización
concreta y para situar al espectador.
Intermedios:
Incluye el plano americano (PA) y los planos medios (PM).
Los planos intermedios sirven para relacionar a las personas. Además
están articulados con los planos generales y los discursos genéricos.
Los planos medios son los ideales para el pasaje de información y por
eso son los elegidos principalmente para diálogos, y para la apelación
al espectador cuyo ejemplo paradigmático es el encuadre del
conductor/es del noticiero.

Primeros planos: Son planos cortos que sirven para mostrar las
emociones y sumamente útiles para afianzar los procesos
identificatorios y proyectivos. Se reconocen como Primer plano (PP) y
Primerísimo primer plano (PPP). Un tipo especial de PPP es el plano
detalle (PD), que se utiliza para remarcar informaciones que
generalmente no tienen los personajes, de esta manera el espectador
es dueño de saberes que no poseen los interpretes, lo que aumenta la
fruición escópica y los niveles de la intriga.

En cuanto al otro aspecto del encuadre, la angulación de cámara,

existen tres fundamentales:
Ángulo directo (a la altura de los ojos del observador), ángulo
picado (desde una posición más elevada del punto de vista normal),
ángulo contrapicado (desde una posición por debajo de los ojos del
espectador.

Existen dos angulaciones extremas: el cenital con posición vertical al

objeto tomado desde arriba hacia abajo, mientras el nadir es la
posición opuesta

LA AUDIOIMAGEN
Llamamos audioimágenes a las transmisiones en forma audiovisual
de los medios masivos de comunicación.
Desde aquel diciembre de 1895 el invento del cinematógrafo encantó
a todos como curiosidad científica. Ya que cuando nace, no era un
competidor de los sistemas simbólicos establecidos. El cine no tenía
ni la fuerza de la literatura, ni la fascinación de la música, ni el color
de la pintura, ni la textura de la escultura, ni la plenitud del teatro.
Pero, cuando la cámara se movió, ese estado de cosas cambió. Los
movimientos de cámara son los que posibilitaron la extensión
explosiva del cine a partir de la segunda década del siglo XX.
Para mostrar la adhesión de los individuos a las formas expresivas
filmadas, resultan elocuentes las palabras de Eric Hobsbaw, cuando
dice:
"(...) el cubismo afirmaba que ofrecía diferentes aspectos de los
objetos dando simuláneamente una visión multidimensional de
lo que en realidad eran. (....) pero casi al mismo tiempo que el
cubismo, es decir a partir de 1907, las películas empezaron a
desarrollar esas técnicas de perspectiva múltiple, de enfoques
variables y trucos de montaje, (...)" Hobsbawm, 1999, 32)

En la audioimagen, las dificultades analíticas se complejizan. Ya que

en ellas hay que agregarle al reconocimiento de los distintos
encuadres, las duraciones, angulaciones y distancias del montaje
(enlace de la secuencia fílmica) visual y/o sonoro.

El montaje es el principio que regula la organización de elementos

fílmicos visuales y sonoros o el conjunto de tales elementos,
yuxtaponiéndolos, encadenándolos y/o regulando su duración y
conformando sus sintagmas.
La función del montaje desde el punto de vista sintáctico consiste en
el enlace de las imágenes. Desde el aspecto semántico reduce la
pluralidad de sentidos mediante la selección, el encuadre, la
frecuencia y el ritmo tanto desde el plano visual como auditivo.

El montaje sonoro permite el encabalgamiento y climatización de

los signos.
El código sonoro comprende todo lo dicho en monólogos, diálogos y
voz en off, música y ruidos. La palabra , principal anclaje temporal de
los hombres, en los Medios es enfatizada por música, sonidos
internos e externos a la imagen, ambientaciones, etc.
Estos otros signos sonoros son anclajes temporales ambiguos y
frecuentes, menos efectivos que la palabra, pero que inducen
recepciones en los individuos, más cercanas a la sensación que a la
interpretación. Estos acercamientos se producen de manera aleatoria
en los receptores, mediante apropiaciones simultáneas, tanto
involucrantes como distanciantes.
La banda sonora se completa con los sonidos lexicales e indiciales. El
primero es el que acompaña la imagen y está tan naturalizado, que
muchas veces para ser evidenciado es necesario quitar el sonido,
para que al faltar se haga presente su presencia en un momento
analítico. Su contrapartida, el código indicial, fue incorporado
posteriormente para anticipar o retardar los sentidos, y su función
fundamental es señalar aquello que esta fuera de campo.
La música en la filmografía actual se pasea entre los encuadres a la
manera de los pegamentos que unieron los fragmentos de vasijas
arcaicas en la arqueología. Sobre ella hay roles discutidos. Se afirma
que la música actual tiene como función principal enfatizar o atenuar
situaciones y enlazar secuencias. Sin embargo consideramos que el
sonido está solidariamente unido a la parte icónica.

En los últimos tiempos con la irrupción de las nuevas tecnologías de

la comunicación masiva se incorporan a la imagen además de los
signos de montaje históricos: la cortinilla, el fundido a iris, el cierre a
negro, el ondulamiento de pantalla, etc; formas de tecnología digital
que agregan nuevas potencialidades a la imagen. Estos son:
señalamiento ocular, el videograph, el círculo para indicar un
personaje, el zoom, la cortinilla localizada -cuando se borra la cara a
un menor o a un testigo- la partición de pantalla, la rantelización o
aceleración de las imágenes, la simulación de espontaneidad para
legitimar un discurso filmado, “material sin editar”, y combinaciones
variadas de estos. Este arsenal técnico colabora para dar a la audio
imagen una “impresión de realidad” en el sentido de Metz, como
nunca en la historia se había dado, y apunta a la construcción de una
narración coherente y verosímil.

Bibliografía

1983. Aumont, J. Bergala, A., Vernet, M. Estética del cine. Espacio

fílmico, montaje, narración, lenguaje. Barcelona, Ed. Paidós
Comunicación.
1989. Aparici, Roberto – García Matilla, Agustín. Lectura de Imágenes.
Madrid, Ediciones de la Torre.
1990 Chion, Michel. La audiovisión. Introducción a un análisis
conjunto de la imagen y el sonido. Barcelona, Ed. Paidós
Comunicación.