w

M INISTERUL CULTURA

CENTRUL DE PERFECŢIONARE A PERSONALULUI

DIN CULTURĂ ŞI .ARTĂ, DE PREGĂTIRE POSTLICEALĂ
ŞI POSTUNIVERSITARĂ 'f i '

Prof. uiiiv. dr. .RADU FLORE3CU

BUCUREŞTI
-1994 -
 BA Z E L E MUZEOLOGIEI

PARTEA I - SCHIŢA UNEI TEORII GENERALE DESPRE MUZEU

Capitolul 1- Muzeologia ca ştiinţă

1.1. Istoricul disciplinei

I
, r$ M - . *7
Preocupările de muzeologie au apărut, sub aspectul lor practic, încă din perioada sfârşitului secolului 19

şi începutul celui 20, în anumite împrejurări istorice caracterizate de faptul că o serie întreagă de discipline

umaniste: arheologia, istoria artelor,. etnografia, âu cunoscut un avânt deosebit, devenind ca uimare a unor

îndelungate cercetări - campanii de săpături, analize ale solurilor, expediţii pe teren - discipline ştiinţifice în

înţelesul propriu al cuvântului, depăşind deci situaţia de amatorism.

Primele elemente de muzeografie practică pot fi urmărite încă mai devreme, cum ar fi de exemplu,

organizarea, la începutul secolului 19, sub dublul aspect, atât de clasificare cronologică şi tipologică, cât şi de

expunere - a colecţiei egiptene a Muzeului Louvre, de către Vivant Denon, iar cu circa 75 de am mai târziu la

începutul secolului nostru, construcţiile speciale ale Muzeelor Imperiale din Viena, care' aveau să devină

renumitele Kunsthistoriches Museum şi Naturhistorisches Museum marcând un prim moment de conturare a

experienţei empirice intr-un ansamblu relativ unitar. In aceeaşi perioadă, asistăm la înfăptuirea - însoţită de

construirea unor localuri special destinate - a unei serii de muzee naţionale, mai întâi în ţările scandinave, apoi - şi

aceasta este una dintre cele mai interesante trăsături ale perioadei de redeşteptare naţională în Europa centrală - în

capitalele provinciilor Imperiului Habsburgic: de exemplu, Muzeul Naţional de la Budapesta (1848) şi Muzeul

1
 Naţional de la Praga. Se contura, aşadar, încetul cu încetul, nu atât o doctrină, cât mai ales o atitudine, iar această

mişcare muzeală care se profila acum, nu era lipsită de legături directe cu mişcarea de renaştere naţională şi cu

lupta de eliberare a unor popoare, adică cu formarea naţiunii burgheze.

Preocupări teoretice de muzeologie însă apar m ai cu seamă în perioada dintre cele două războaie

mondiale. Anul 1930 când, sub conducerea lui Theodor W iegand avea să se inaugureze Pergam on M useum ,

marca o nouă piatră de hotar în dezvoltarea muzeologiei înţeleasă ca disciplină având drept scop rem odelarea

complexă a - în cazul în discuţie - unui segment din cultura antichităţii. In aceeaşi perioadă, Secţiunea culturală a

Ligii Naţiunilor tipăreşte o publicaţie internaţională având drept obiect comun muzeele şi m onum entele, anume

revista Mouseion, continuată în prezent de organul periodic al I.C.O.M . - M useum precum şi de acela al

ICOMOS - Monumentum.

1
1.2. Este muzeologia o ştiinţă?

în această perioadă a apărut şi celebra controversă: "muzeografie sau m uzeologie?" care avea să cunoască

o reactivare accentuată în perioada de după al doilea război mondial, ca până la urm ă, o pinia specialiştilor să

încline definitiv către constituirea unei singure discipline cu caracter sistem atic, în prezent nu m ită alternativ

muzeografie sau muzeologie. In general, s-a ajuns însă la consensul de a se considera că m uzeologia este

ansamblul ordonat, sistematizat raţional, al cunoştinţelor noastre despre muzeu, iar m uzeografie este m ai ales

descrierea istorică a muzeelor, adică o parte a muzeologiei. A r m ai fi de adăugat faptul că, p ân ă în zilele noastre,

muzeologia ca şi pedagogia păstrează încă un caracter norm ativ - cu alte cuvinte, spune mai. d eg rab ă cum trebuie

să fie muzeul, decât analizează cum este muzeul şi care sunt legile care îl ordonează. A ceasta face să i se conteste

uneori caracterul de disciplină ştiinţifică şi să i se acorde în m ai mare m ăsură un caracter de d isciplină a activităţii

culturale pragmatice. In această apreciere există o anumită doză 'de adevăr, dar n u este m ai p u ţin adevărat că

muzeologia tinde către constituirea sistematică, raţională, a unui corp de cunoştiinţe specifice; este probabil că

abordarea sistemică a problemelor ar putea duce această disciplină m ai departe. P e de altă parte, muzeologia,

2
datorită faptului că îşi asum ă ca obiect al studiului comportamentul unei instituţii culturale tradiţional constituite,

rămâne o disciplină aplicativă, analogă şi echivalentă cu cele tehnice. La această discuţie cu privire la caracterul şi

funcţia muzeologiei ca disciplină ştiinţifică, specialiştii din fostele ţări socialiste au adus o contribuţie deloc

neglijabilă. D eşi grevată de obsesia "ştiinţificului", specifică gândirii maixist-leniniste, pe de o parte, cantitatea

imensă de date experimentale oferite de dezvoltarea muzeelor sovietice - reală şi masivă chiar dacă adesea

distorsionată - pe de alta, dialectica antagonismului dinamic dintre conştiinţa profesională a muzeologilor şi

imperativele mai cu seam ă propagandistice ale ideologiei oficiale, au determinat apariţia unor teoretizări oricum

interesante.

Ideile îndrăzneţe din perioada de început a muzeologiei sovietice (până la apariţia articolelor lui Jdanov

din revista Zvezda, care au im pus dogmatismul stalinist în cultură), au fost preluate de intelectualitatea americană

- la începutul sec. X X cultivând cu precădere orientările de stânga - şi, pe baza lor, dar folosind tehnica de vârf şi

aplicându-le cu pragmatismul tipic american, specialiştii americani au dezvoltat nu numai o reţea de instituţii
I
bogate şi puternice dar şi un m od nou şi specific de a înţelege muzeul.

Capitolul 2 - Muzeul ca instituţie

2.1. Istoricul muzeului

A. P rem isele activ ităţii muzeale. Premisele colecţionării bunurilor de cultură în vederea unei expuneri

a lor - se va vedea mai departe de ce natură este această expunere - apare încă din antichitatea Orientului Apropiat,
t I
unde cetăţile din Mesopotamia, din momentul când îşi începeau expansiunea, pe măsură ce cucereau alte cetăţi, le

luau zeii, adică statuile şi le duceau în templele lor. Aşa se face că - de exemplu - Templul din Susa se prezenta

atunci când a fost descoperit ca un adevărat muzeu gata constituit cu imagini divine, - statui >şi reliefuri -

provenind din întreaga Mesopotamie, din toate perioadele anterioare cuceririi elamite (1950 î.e.n.). Evident că, în
 acest fel, dorinţa de a expune - spre admirare - nişte opere de artă, n u era satisfăcută. C olecţionarea aceasta de

divinităţi urmărea alte obiective şi anume, captarea imaginii puterii tutelare a cetăţilor cucerite. T otuşi se poate

discerne cum, încă de pe acum, legat de ideile curente în epocă, de ideologia dom inantă, apare fenom enul

caracteristic al “colecţionării de valori”. în adevăr, chiar dacă într-o anum ită optică specifică, este evident că toate

aceste reprezentări plastice aveau o valoare anumită, nu artistică, este tot atât de clar că aceasta era condiţionată

tocmai de realizarea lor plastică, de specificul şi de nivelul acesteia.

B. Colecţii şi colecţionari în antichitate. In lum ea clasică greco-rom ană, activitatea de colecţionare

capătă un aspect încă şi mai interesant. Grecii şi romanii practicau - obicei m ai vechi, p e care ei îl duc la oarecare

rafinament - consacrarea de spolia din prada de război, în prim ul rând, în tem ple. E x voto-urile erau m ultiple şi

diverse, dar ştim că un general victorios grec sau roman consacra spolia - cele m ai reprezentative părţi ale pradei

şi care nu aveau valoare economică - armele duşmanilor, mai ales arm ele d e paradă, în tem plul divinităţii

•
| protectoare. D e.aşanenea, tot în sanctuare erau expuse şi monumente votive co n sacrate e u p rilejul u n o r realizări
.
civice - adesea sportive.

L- Aşa s-a făcut că sanctuarele naţionale ale grecilor - Olimpia, Delfi - erau adevărate m uzee, de u n fel, e
w
drept, special, ca şi Capitoliul de la Roma. M ai ştim că şefi ai unor state negreceşti şi nerom ane, d ar care aspirau
■
să intre în comunitatea eleni că sau elenistică, trimiteau asemenea daruri în tem plele panelenice. S igur că acestea

1 au fost premisele constituirii unor colecţii publice. Ştim de existenţa unor asem enea colecţii publice la A tena, unde

o aripă a Propileelor Acropolei, adăpostea aşa-numita pinacotecă, colecţie d e picturi celebre, consacrate - este

adevărat - şi ele divinităţilor, dar având caracterul unei colecţii publice deschisă vizitei poporului atenian. Cel

puţin începând din epoca clasică, din sec. 5 l e u., în lumea grecească, la conceptul valorii d e cult, se adaugă
j|
indiscutabil şi acela de valoare estetică.
t
D e asemenea, ne sunt cunoscute o serie de monumente cu caracter de m uzeu care, p rin îm podobirea lor

deosebită, ajunseseră să aibă un asemenea caracter, cum erau celebra stoa polkile (porticul pictat) de la A tena sau

Forul lui Traian de la Roma. Este interesant cum acest fenomen anticipează o id ee foarte m odernă - constituirea

unor centre de interes cultural în zonele de mare frecvenţă a publicului. In sfârşit, odată cu epoca elenistică, a

4
apărut acea importantă instituţie - Museionul din Alexandria - mai degrabă o academie decât un muzeu, deşi prin

colecţiile de cărţi şi de opere de artă, pe care le adăpostea, avea de asemenea, caracter şi funcţie de muzeu şi

bibliotecă.

în sfârşit, în paralel cu dezvoltarea acestui aspect, să spunem relativ instituţionalizat, se dezvoltase şi alt

aspect al vieţii culturale - colecţionarii şi călătorii. Ştim, de exemplu, că împăratul Claudiu era mare colecţionar de

antichităţi etrusce şi u n adevărat specialist al disciplinei - un etruscolog avant la Icttre - iar Plinius cel Bătrân era

cu siguranţă un colecţionar în diferite ramuri, inclusiv aceea a ştiinţelor naturii. Cât despre călători, ştim despre

câteva personalităţi ale culturii antice, cum ar fi Herodot, care a întreprins o serie de călătorii - se vede asta chiar

din Istoriile lui - din pură curiozitate. Unui asemenea motiv i se datoreşte călătoria lui la Teba: s-a dus să vadă

Coloşii care cântau. De asemenea, tot un turist cultural a fost şi împăratul Hadrian, al cărui periplu prin Grecia a

avut mai degrabă caracterul unui pelerinaj cultural, decât al unei călătorii de inspecţie. In sfârşit, trebuie amintit

Pausanias Periegetul, cel care a scris C ălătoria prin G recia, lucrare al cărei scop a fost tocmai descrierea

principalelor monumente remarcabile ale Greciei. De altfel, această lucrare este plin&def informaţii preţioase

privind arheologia de artă - ca să folosim termenul lui Ottfiied Mtlller - a Greciei antice şi a rămas până astăzi

foarte utilă pentru orice cercetare arheologică sau de istoria artei antice în această ţară.

C. Aspecte ale colecţionării în Evul Mediu. In Evul mediu, tradiţia aceasta umanistă a Antichităţii s-a

atenuat considerabil, în măsura în care dragostea pentru artă cu tot ce are aceasta senzual şi tulburător, era

identificată cu păcatul bucuriei carnale, sau chiar cu idolatria. A apărut în schimb alt fenomen: în primul rând

cultul relicvelor Acestea - în primul rând bucăţi din adevărata cruce, apoi, aşa-numitele am puie de Monza,

ploscuţe de pelerin cu apă sfinţită de la izvorul de lângă mormântul S£ Mina, precum şi alte amintiri din

pelerinajele în ţările sfinte, în Palestina şi în Egipt - constituiau nu numai obiectul unei veneraţii speciale, ci şi al

unui trafic, adesea dublat de speculaţii economice. Credinţa superstiţioasă în virtuţile lor tămăduitoare, apărătoare,

ocrotitoare, constituia totuşi un temei pentru colecţionarea lor şi, în acelaşi timp, pentru colecţionarea

"containerelor" în care erau aşezate relicvele - relicvarele, care se bucurau de o parte din veneraţia acordată

conţinutului, mai ales când erau aduse şi ele din Ţara sfântă. Aceasta a determinat realizarea treptată a unor

5
I

adevărate colecţii de acest iei, şi există, in apusul Europei, biserici şi catedrale vechi - Muzeele diecezane de la

Trier (Germania) şi Eszfergom (Ungaria) care au apreciabile colecţii de asemenea relicve, adesea cu relicvare

vechi, de o deosebită valoare artistică. Aşa se feoe că, intr-o anumită măsură, arta bizantină a sec. 7-8 e jl este mai

bine cunoscută prin intermediul acestor obiecte de artă, păstrate până astăzi şi constituind muzee cum sunt cele

menţionate mai sus sau altele laice cum este, de exemplu, SchnUttgen Museum din K<Oln, decât direct din ceea ce

s-a păstrat la Bizanţ, sau pe teritoriul Imperiului bizantin, unde, după cum se ştie, ocupaţiile succesive - arabi,

slavi, bulgari, turci - au nimicit sau au transformat în mine mărturiile epooilor respective.

Paralel cu această - să spunem - mişcare culturală, a mai apărut un fenomen, acela al sacralităţii

obiectelor cu caracter de instrument ritual. Există, chiar în limitele acestui concept, o deosebire specifică: în timp

ce anticii credeau în virtutea magică a acestor instrumente, şi le acordau o anumită valoare direct fimeţională, în

Evul mediu nu mai avem de-a face cu asemenea credinţă, chiar dacă ea apare încă la nivel popular, dar evident

nimeni nu o teoretizează. Dimpotrivă, pentru teologii medievali, este vorba de instrumente care nu au caracter

magic, nu au valoare intrinsecă, ci o valoare reflectată prin faptul că servesc pentru venerarea divinităţii, aşadar nu

sunt divine, ci numai sacre. Această sacrahtate.c^tituie însă temei de colecţionare. Ar fi interesant un studiu pe

această temă. De exemplu, anticii aruncau în mod ritual - îngropându-le izolat ca să nu mai poată fi atinse -

obiectele rituale pângărite. Creştinii nu mai au un asemenea comportament le păstrează chiar dacă sunt pângărite,

chiar dacă sunt mutilate- Mutilarea voită sau accidentală în Antichitate echivala cu o pângărire. Mutilarea unui

obiect ritual la creştini - şi la celelalte religii din Evul mediu, cu excepţia celei mozaice - nu echivalează cu o

pângărire: poate fi folosit în continuare un obiect mutilat.

Toate aceste aspecte, însă, sunt interesante pentru că ceva din această idee de sacralizare se transferă în

ideea noastră de valoare deosebită a patrimoniului cultural şi în ocrotirea pe care i-o acordăm. Ca interacţiune

inversă a acestui comportament în muzeologia contemporană, a apărut un curent care cere desacralizarea obiectului

de muzeu.

In Evul mediu mai apare încă un fenomen: odată cu constituirea unor monarhii puternice, tinzând către

absolutism, apare arta istorică, generată de o comandă socială, urmărind consemnarea în imagini artistice a unor

I . > fenomene, a unor evenimente sau personalităţi istorice. Aceste mărturii sunt păstrate mai întâi în arhivele şi

6
galeriile instituţiilor monarhice respective, apoi prin extindere, în ale oraşelor şi comunităţilor care aveau un

anumit loc în ansamblul sistemului istoric al epocii şi le considerau drept mărturii ale unor drepturi, justificări ale

unor situaţii actuale. Acesta este al doilea temei de constituire a colecţiilor în Evul mediu.

Plecând de la acest comportament specific, se constituie celebra colecţie imperială de pictură din Viena.

Aceasta, evident, a căpătat treptat alt conţinut, alte proporţii, a îmbrăţişat mult mai multe genuri, altele decât

pictura istorică. Totuşi merită să fie reţinut un fapt important şi semnificativ; la sfârşitul secolului al 16-lea,

pictorii de curte consemnau sub forma unor alegorii cu temă fabuloasă, viaţa de curte a împăratului - cum, de

exemplu, este celebrul tablou: "Cresus arătându-şi comorile lui Solon", al lui Frans Franken II, care nu reprezintă

altceva decît curtea lui Rudolf în care apare şi Mihai Viteazul, în suita imperială.. ' v - > * '*

D. Renaşterea şl primele colecţii sistematice. Renaşterea pentru prima dată avea însă să substituie

acestor colecţii ideea de colecţie de bunuri culturale. Sigur că temeiul acestui fenomen istoric este reapariţia

umanismului, în condiţiile constituirii unor economii şi a unor state cu caracter burghez. Lucrurile trebuie înţelese

cu o maximă largheţe pentru că, deşi există şi colecţii ale comunelor italiene - 1471 constituirea primei colecţii

publice de sculpturi antice în Pallazzo dei Conservatori, Roma - şi ale oraşelor flamande, totuşi cele mai

importante colecţii care se constituie în această vreme sunt colecţiile Vaticane şi colecţii ale unor principi care

doar mai tîrziu au devenit colecţii de stat.

Oricum, în această vreme apar pentru prima dată, în organizarea unor tezaure, nu programul de decorare *

a unor castele, sau reşedinţe ci, acela de organizare a unor galerii de artă, colecţii (mijlocul sec. XIV prima colecţie

de medalii a lui Petrarca şi cea de sculpturi a lui Poggio Bracciolini; către 1540 cu prilejul construirii palatului

Famese, constituirea colecţiei de sculpturi antice a acestuia, amplificată după 1565 de cardinalul Alessandro

Famese; în jurul anului 1616 îşi iniţiază Marea colecţie lordul Amrndel; în 1595 îşi începe activitatea de

colecţionar Peyresc, cu colecţia numismatică; Papa Nicolae V Parrentuccelli (1447-1455) pune bazele bibliotecii
1
Vaticane şi a unor biblioteci, cu începuturi de sistematizare, cu priinele încercări de restaurare, s-ar putea spune de

restaurare ştiinţifică - astfel cele dintâi experienţe de derulare a unor papirusuri datează din această vreme, de

exemplu (către 1750 Antonio Piaggi pune la punct un aparat pentru derularea papirusurilor) - şi tot cam acum apar

7
şi primele cataloage sistematice, (1560 Jan Gmryter. Inscriptiones Antiquae totius orbis rom ani; 1628 - John

Selden, M arm u ra Arrundeliana; 1529 - Mazocchi. E pigram m ata A ntiqua Urbis; 1556 - Ulisse Aldovrandi,

Le statue antiche di Roma; 17377-1743 - Francesco Gori. M useum Etruscum exhibens insigna veterum

etruscorum monumenta; 1752 - Aime Claude Philippe de Tubieres, conte de Caylus. Description des pierres

gravies du C abinet du Roi.) la nivelul cunoştinţelor şi mentalităţii ştiinţifice ale acestei vremi. N u este vorba

numai de colecţii arheologice sau de artă - deşi fară îndoială acestea sunt cele mai însemnate - tot acum se

constituie metaloteca Vaticanului, colecţie geologică, sigur legată de anumite interese economice, în primul rând

de prospectarea rocilor şi metalelor rare.

E. A pariţia muzeelor publice. Cotitura radicală în mişcarea muzeală mondială avea însă să o ducă

apariţia primelor state burgheze. încă din perioada iluminismului Papa Clement XII creează la Roma, în 1734,

Museul Capitolin. După revoluţia burgheză din Franţa s-a pus pentru prima dată problema muzeului ca instituţie
I
publică. Odată cu naţionalizarea bunurilor regale, principalul palat, Louvre, a căpătat, în 1793, o asemenea

destinaţie culturală. Este adevărat că, iniţial lucrurile au fost ceva mai confuze, în sensul că Louvre-ul a fost dat

pentru locuinţele artiştilor şi oamenilor de ştiinţă, iar colecţiile regale au căpătat o administraţie unică. Abia

Napoleon, acel teribil şi genial moştenitor al revoluţiei, avea să instituie Louvre-ul ca muzeu, dar acest act era fără

îndoiala - ca în atâtea alte domenii - consecinţă logică a politicii culturale a revoluţiei.

Apariţia muzeului public ca o instituţie culturală organizată de stat marchează începutul procesului de

democratizare a muzeului. Tot o consecinţă a extinderii ideilor revoluţiei franceze este şi apariţia ideii de muzeu

naţional, de care s-a mai amintit. Conceptul acesta de muzeu naţional, muzeu unic al unei întregi naţiuni, în care

este expus ceea ce este reprezentativ, a apărut în condiţiile redeşteptării naţionale şi a luptei pentru libertate a
i
naţiunilor mici îndeosebi; ea se opune într-o anumită măsură acelor muzee cu caracter universal care reunesc

colecţii din toată lumea sau cel puţin din toată Europa, având fără îndoială, un caracter imperial cum sunt: Louvre,

British Museum, Kunsthistorisches Museum din Viena, sau Staats Museum din Berlin. Aşa cum s-a amintit,

această idee apare în primul rând în Ţările scandinave - aceste state erau cele mai avansate în Europa din punct de

vedere al ocrotirii bunurilor culturale, legislaţia în acest domeniu datând din sec. 13 - (Coppenhaga - 1807;

8
Stockholm - 1848-66) apoi se răspândeşte mai ales, în Europa centrală (Budapesta şi Praga - 1849; Bucureşti -

1864). Conceptul de m uzeu naţional se leagă prin intermediul proceselor generale de care s-a amintit mai sus, de

constituirea naţiunilor burgheze, de lupta lor pentru libertatea naţională. In acest context el ne apare ca un

instrument de politică naţională şi de constituire a unor culturi naţionale aşa cum aceste entităţi au fost definite de

dezvoltarea istorică d in sec. al 19-lea. Intr-o anumită măsură, pentru majoritatea ţărilor europene, ideea de muzeu

naţional este astăzi, n u perimată, în sensul că muzeul naţional apare ca una dintre piesele importante ale unui

sistem sau reţele de muzee, dar depăşită, în m ăsura în care reţeaua, sau sistemul sunt compuse, în p rimul rând din

numeroase m uzee locale şi specializate. In schimb, muzeul naţional - ca instituţie şi ca idee, - este încă foarte

actual pentru acele popoare care acum se constituie ca naţiuni - de exemplu, pentru popoarele din Africa - şi este

interesant de rem arcat că muzeele naţionale sunt folosite în politica de constituire a unor culturi naţionale africane,

caracterizate atât de depăşirea cadrului culturilor tribale, cât şi de reacţia faţă de cultura de origine europeană pe

care în perioada colonială aceste popoare au împrumutat-o, pe care acum n-o abolesc, dar pe care o folosesc ca să-

şi constituie propriile lor culturi naţionale, pe calea unei sinteze cu tradiţiile locale.

F . M uzeul în lu m e a contem porană. In lumea modernă muzeul cunoaşte o evoluţie extrem de

interesantă în m ăsura în care, în raport direct cu dezvoltarea raporturilor sociale, devin mai variate şi mai

complexe, rolul muzeului ca instituţie culturală devine din ce în ce mai important şi mai multilateral. Este

semnificativ faptul că, de exemplu, muzeele din America au o organizaţie foarte puternică, o largă accesibilitate,

un coeficient im portant de democratizare şi - desigur, aici trebuie surprinsă tendinţa generală - sunt foruri de

manifestări progresiste; antisegregaţioniste, împotriva oricăror discriminări, de răspândire a umanismului,

împotriva prejudecăţilor de ordin religios, social, cultural chiar. Acest fapt exprimă tendinţele societăţii americane,

care cunoaşte o dezvoltare rapidă şi adesea în direcţii antagonice. Este interesant de remarcat că aceste tendinţe

antagonice se reflectă şi în muzeografia Angliei şi Franţei, ţări de asemenea, cu tradiţii muzeografice mari şi

glorioase. In America, Mexicul cunoaşte, de exemplu o dezvoltare muzeografică excepţională, Canada are câteva

unităţi foarte importante, d ar S.U.A., în primul rând, are cel mai înalt coeficient de modernizare şi democratizare al *

activităţii muzeale. In acest cadru apar acele tendinţe de desacralizare a muzeului, care au căpătat pe alocuri

9
aspecte violente - celebrul muzeu Guggenheim a fost bombardat cu pietre, fiind considerat un adăpost şi o oficină

a culturii burgheze exclusiviste, elitiste. Lucrul este doar în parte adevărat pentru că, dacă într-adevăr acest muzeu

are la origine o colecţie preţioasă şi rafinată, nu atât a lui Guggenheim,' cât a copiilor lui, nu este mai puţin

adevărat că, prin toată politica lui, muzeul Guggenheim a fost un promotor al artei noi în Occident, inclusiv în

Europa, iar conducătorii lui s-au înscris aproape întotdeauna printre personalităţile culturii progresiste, de stânga,

din America, promovând şi în politica muzeului idei şi curente de stânga.

Există, de asemenea, alt aspect foarte interesant: pe lângă iniţiativa publică, de stat sau comunală, care

prezintă uneori aspecte contradictorii - pentru că, dacă oficialitatea politică urmăreşte un anumit lucru prin

întemeierea sau dezvoltarea muzeelor, în schimb, oamenii de cultură puşi să le organizez», au deservi idei uşor

divergente faţă de oficialitatea amintită - există şi o puternică iniţiativă particulară. D e foarte multe ori aceste

colecţii publice, datorită iniţiativei particulare, nu sunt determinate, în apariţia lor, de un sentiment de pură

dragoste faţă de cultură. Există şi mobiluri mai pragmatice, cum este exonerarea de impozite, prin efectul unor
I

prevederi legale care spun că acela care face o donaţie culturală este scutit de impozit, dacă evident, donaţia are un

raport cu venitul prezumat, sau publicitare. Această exonerare de impozit este adesea dublată de o publicitate care

nu costă, şi de alte avantaje care apar tocmai în condiţiile specifice ale societăţii cu economie de piaţă. Totuşi,

chiar dacă mobilul în ultimă instanţă este acesta, efectul rămâne un efect cultural şi adesea, acele tendinţe, acele

curente care nu-şi găsesc locul în cadrul oficial se pot manifesta pe această cale.

în actuala conjunctură, în lumea contemporană domină două tendinţe antagonice: prim a a muzeului-

instituţie de stat de tip clasic, am spune academic, în. cadrul căreia apar tendinţe importante de modernizare a

mijloacelor de comunicare cu publicul - care vor mai fiice obiectul unor discuţii în acest cadru; iar a doua tendinţă

care găseşte răsunet mai ales în rândul muzeografilor tineri şi într-o anumită măsură în rândul muzeografilor din

lumea a treia, tendinţa de desacralizare şi democratizare a muzeului.

In ce constă această ultimă tendinţă? In principal se merge departe cu modernizarea, concepându-se

i
muzeul ca un centru de activităţi culturale şi sociale. De exemplu, se spune - şi, desigur că în motivaţia acestei

afirmaţii există o doză de adevăr - că nici imul dintre tablourile prezente pe pereţii unei galerii n u a fost gândit şi

creat ca să fie astfel expus, într-un cadru rece şi abstract, ci a fost făcut să decoreze fie im monument public, dar cu

10
anumită funcţie, fie o locuinţă. Prin scoaterea din mediul său ambiant, iniţial, noi îl ganra1i7Jtm, îi luăm o parte -

dacă nu din valoare - cel puţin din funcţia lui umană. Este necesar să ne reîntoarcem la această funcţie nmwns în

acest sens se concepe adesea dispersarea colecţiilor la public: îmi place tabloul "Omul cu tichie albastră" al tui

Van Eyk, mă duc şi-l iau acasă pentru cinci luni, aşa încât să mă pot bucura individual - sau mai corect, în cadrul

unei colectivităţi restrânse, intime - de el, iar după această perioadă sâ-1 poată lua şi altcineva. Tendinţa aceasta

cunoaşte şi o nuanţă mai moderată: există în depozitele muzeelor o mare cantitate de piese care nu mimai că stau

neutilizate, dar de multe ori nici măcar nu sunt repertoriate complet. Decât să zacă în lăzi, inutile şi pentru cultură

şi pentru satisfacţia oamenilor, mai bine să fie împărţite pţiblicului cu titlul de custodie, sau vândute. Poate fi

găsită o asemenea idee în lucrarea lui Guy Rachet L'univers de l'arch£oIogie. Autorul, faţă de imensele depozite

de ceramică grecească pictată din muzeele de provincie din Grecia, propunea vinderea lor către public, cu scopul

de a contribui la educarea acestuia pe de o parte, dar şi, pe de alta pentru a îngrădi comerţul ilicit cu antichităţi

Paralel cu aceste dezvoltări o traiectorie interesantă prezintă şi muzeele din fostele ţări socialiste.
' 1
Revoluţia socialistă a marcat şi mişcarea muzeală. In primul rând muzeu] a devenit instituţie de stat inclusă într-un

sistem puternic centralizat Putem compara această revoluţie a muzeului, similară altor fenomene care au loc în

toate domeniile culturii, cu socializarea mijloacelor de producţie. Mai corect ar fi să spunem că tinde să devină

instituţie de stat, să intre sub controlul statului. In adevăr, chiar la noi în ţară, în vremea socialismului existau şi

colecţii şi muzee care nu aparţineau statului, de exemplu: colecţiile bisericii Dar tendinţa era ca şi aceste colecţii

să fie controlate, sub mai multe aspecte, de organele specializate ale statului. In acelaşi timp însă - şi acesta este un

lucru mult mai important - prima trăsătură nu oferă decât mijlocul, instrumentul, dezvoltării muzeelor, activitatea

lor devenind o parte a politicii culturale a statului socialist. Ea nu mai este lăsată la voia întâmplării sau la

iniţiativa diferitelor organe locale, ci se înscrie în cadrul politicii culturale a statului Aceasta se realizează atât pe

calea unor programe şi planuri periodice cât şi prin înscrierea în anumite directive şi prin emiterea unor acte

normative speciale care reglementează unitar şi acest aspect.

O consecinţă directă a acestei centralizări a fost pe de o parte programarea planificată a dezvoltării

instituţiilor, ceea ce în plan cantitativ a avut un efect pozitiv - constituirea unor reţele de instituţii acoperind atât

teritoriul cât şi domeniile specifice - în schimb, a dus la stereotiparea şi ideologizarea instituţiilor, folosite din ce

I J
11
 anumită funcţie, fie o locuinţă. Prin scoaterea din mediul său ambiant, iniţial, noi îl sacnmzăm, îi luăm o parte -

dacă nu din valoare - cel puţin din funcţia lui umană. Este necesar să ne reîntoarcenyfa această funcţie umană. în

acest sens se concepe adesea dispersarea colecţiilor la public: îmi place tabloul/O m ul cu tichie albastră" al lui

Van Eyk, mă duc şi-l iau acasă pehtru cinci luni, aşa încât să mă pot bucura individual - sau mai corect, în cadrul

unei colectivităţi restrânse, intime - oe el, iar după această perioadă să-Lpoată lua şi altcineva Tendinţa aceasta

cunoaşte şi o nuanţă mai moderată: există în depozitele muzeelor o nune cantitate de piese care nu numai oă stau

neutilizate, dar de multe ori nici măcar nu sunt repertoriale complet Decât să zacă în lăzi, inutile şi pentru cultură

şi pentru satisfacţia oamenilor, mai bine să oe împărţite publicului cu titlul de custodie, sau vândute. Poate fi

găsită o asemenea idee în lucrarea lui Guy Rachet L 'ţm lv e r/d e 1'arcMologie. Autorul, faţă de imensele depozite

de ceramică grecească pictată din muzeele de provutcie dan Grecia, propunea vinderea lor către public, cu scopul

de a contribui la educarea acestuia pe de o parte, dar şApe de alta pentru a îngrădi comerţul ilicit cu antichităţi.

Paralel cu aceste dezvoltări o traiectorie interesantă prezintă şi muzeele din fostele ţări socialiste.

Revoluţia socialistă a marcat şi mişcarea muzeqfc In primuVrând muzeul a devenit instituţie de stat indusă intr-un

sistem puternic centralizat Putem comparaAceastă revoluţieV muzeului, similară altor fenomene care au loc în

toate domeniile culturii, cu socializarea mijloacelor de producţrfe. Mai corect ar fi să spunem că tinde să devină

. instituţie de stat, să intre sub controlul/statului. In adevăr, chiar la noi în ţară, în vremea socialismului existau şi

.colecţii şi muzee care nu aparţineau^statului, de exemplu: colecţiile nisericii. D ar tendinţa era ca şi aceste colecţii

să fie controlate, sub mai multe aspecte, de organele specializate ale statului. In acelaşi timp însă - şi acesta este un

lucru mult mai important - prima trăsătură nu oferă decât mijlocul, instrumentul, dezvoltării muzeelor, activitatea

lor devenind o parte a politicii culturale a statului socialist. E a nu man este lăsată la voia întâmplării sau la

iniţiativa diferitelor organe locale, ci se înscrie în cadrul politicii culturale aVtatului. Aceasta se realizează atât pe

calea unor programe al planuri periodice cât şi prin înscrierea în anumite directive şi prin emiterea unor acte

normative speciale căre reglementează unitar şi acest aspect

O consecinţă directă a acestei centralizări a fost pe dd o parte programarea planificată a dezvoltării

instituţiilor, cera ce în plan cantitativ a avut un efect pozitiv - constituirea unor reţele de instituţii acoperind atât

teritoriul cât/şi domeniile specifice - în schimb, a dus la stereotiparea şi ideologizarea instituţiilor, folosite din ce

\\

11
 2.2. Forme şi structuri ale instituţiei muzeale

A. O definiţie a muzeului. Indiferent însă de aceste perspective trebuie să abordăm muzeul ca instituţie

aşa cum el este constituit şi funcţionează în prezent. Orice încercare de definire a muzeului ne dă o formulare care

se apropie, m ai m ult sau m ai puţin, de aceea acceptată de ICOM, "Muzeul este o instituţie cultural-ştiinţifică care

are drept obiectiv colectarea şi conservarea (definiţia spune "a bunurilor artistice"), a bunurilor culturale şi

valorificarea lor prin expunere în scop de instruire şi agrement a publicului".

B. Analiza definiţiei muzeului. Primul element este cel instituţional: muzeul este o mstituţie^cu alte
)
cuvinte, un ansam blu de elemente şi de interacţiuni cu o funcţie precisă şi conştientă în cadrul vieţii sociale, cu

. 1
comportamente specifice, exprimate printr-un statut juridic propriu. Această instituţie, prin însăşi elementele sale

are un dublu caracter: ştiinţific şi cultural. Desigur că orice valoare ştiinţifică este în acelaşi timp 0 valoare

culturală, aşadar această subliniere a caracterului dublu al muzeului urmăreşte mai degrabă să discrimineze două

aspecte distincte ale activităţii muzeului: aspectul ştiinţific pe care se fundamentează activitatea lui şi aspectul

cultural care defineşte finalitatea "comportamentului" muzeului. Cu alte cuvinte, chiar dacă activitatea muzeului

are caracter ştiinţific, scopul în care este realizată are caracter general cultural, educaţional: muzeul există ca să

difuzeze informaţii - şi poate mai m ult decât atât, atitudini spirituale în rândul publicului larg. Această difuzare de

informaţie specifică se realizează n u gratuit sau în scopuri economice, productive, chiar dacă, indirect, poate să

ajute dezvoltarea economică sau general-socială; principala raţiune de a fi a muzeului ca instituţie este formarea

conştiinţelor, intelectelor, sau mai bine zis o anumită contribuţie la formarea lor şi la constituirea identităţii

culturale a grupurilor şi indivizilor umani.

Finalitatea generală a muzeului este, deci educaţională şi trebuie insistat asupra faptului că are două

izvoare. In primul rând disciplinele d e care se ocupă muzeul au cuprinsă în natura lor această finalitate

educaţională. Astfel istoria, istoria artelor, etnografia, istoria tehnicii, nu interesează colectivitatea decât în măsura

13
 în care contribuie la dezvoltarea propriei ei conştiinţe, la definirea propriei identităţi în ansamblu, precum şi pe

aceea a indivizilor care o compun. In afara acestui ţel profund moral şi umanist preocuparea istorică, preocuparea

arheologică, preocuparea pentru artă nu au valoare.

M ai mult decât atât, şi aceasta constituie al doilea izvor, formele specifice de activitate ale muzeului:

expoziţiile - muzeu fără expoziţie nu se concepe - au ca finalitate proprie comunicarea cea mai generală către un

public cât mai larg, deci influenţarea acestuia, formarea conştiinţei, intelectului publicului, definirea identităţii sale

culturale. Iată deci că, din două izvoare fundamentale orientarea aceasta educaţională a "comportamentului"

muzeului se defineşte drept esenţială.

C. Funcţiile specifice muzeului privite ca ansamblu corelat Afară de această finalitate generală

vdistingem funcţiile specializate ale muzeului, în cadrai cărora diferenţiem funcţiile specifice care sunt proprii

numai lui, de funcţiile generale pe care le are în comun cu alte instituţii de cultură, sau cu alte instituţii pur şi
1
simplu. Intre funcţiile specifice distingem trei, cele mai importante, la care pot fi reduse orice alte funcţii

secundare: funcţia de cercetare-constituire şi dezvoltare a patrimoniului, funcţia de conservare-restaurare a acestuia

şi funcţia educaţională - de valorificare cultural-educativă. Felul în care muzeul îşi realizează aceste funcţii,

constituie însuşi studiul muzeologiei.

D. Raporturile dintre cele trei funcţii specifice ale muzeului E ste cert că cele trei funcţii există în

strânsă corelaţie, în interdependenţă şi că nu se poate stabili o ierarhie absolută între ele.

o. Funcţia de constituire şi dezvoltare a patrim oniului ş i corelaţiile sale cu celelalte fu n cţii Astfel,

cercetarea culturii materiale şi a naturii în scop de colectare, de constituire şi dezvoltare a unui patrim oniu cultural,

este o activitate esenţială: fără colecţii muzeul nu poate exista.

Cu cât colecţiile sunt mai sistematic alcătuite - cu alte cuvinte, au un criteriu ştiinţific 'la bază - în
i
consecinţă presupun o activitate de cercetare şi investigaţie, deoarece criteriul ştiinţific nu se poate realiza printr-o

activitate diletantă - cu atât muzeul îşi îndeplineşte mai eficient celelalte funcţii. In adevăr, cunoaşterea sistematică

a colecţiilor condiţionează atât conservarea, cât şi valorificarea lor educaţională. In afară de aceasta cel puţin în

14
domeniul culturii m ateriale, orice cercetare care nu este însoţită de colectare, are un aspect efemer, caduc. C u alte

cuvinte, dacă rezultatele cercetării, observaţiile ştiinţifice efectuate în decursul investigaţiei n u sunt însoţite de

păstrarea probelor, a dovezilor m ateriale - deoarece în aceste discipline experimentul-control nu este posibil - orice

element de dovadă sau dem onstraţie, orice posibilitate în domeniul ştiinţelor care se ocupă de cultura m aterială şi

doar într-o anum ită m ăsură de biologie; există nişte ramuri ale biologiei - genetica, biochimia ş.a. - care aparent nu

comportă această colectare, dar există alte ram uri - zoologia, botanica, paleontologia etc. care o implică în mod

necesar şi evident. E ste vorba desigur, că cercetarea nu este completă dacă nu se sprijină pe colectarea şi păstrarea

dovezilor materiale: ea presupune aşadar constituirea unui muzeu. Prin absurd se poate concepe o cercetare

arheologică fără institute de specialitate, dar nu şi fără muzee; în m od reciproc, o cercetare arheologică sau

etnografică sau m ai ales de istoria artei, poate fi efectuată de muzee fără un institut teoretic, dar muzeele fără

cercetare nu pot trăi. A ceste implicaţii arată importanţa cercetării corelată cu colectarea.

b. Funcţia de conservare a patrim oniului ş i corelaţiile sale cu celelalte fu n cţii. Fără conservare
I
muzeul dispare. D acă n u conserv colecţiile, cu timpul nu le mai am. Este astfel cunoscută - se dă acest exmplu

doar pentru că este ales dintr-un dom eniu unde degradările se produc mai uşor - dispariţia - eventual parţială - a

unor im portante colecţii entom ologice de la noi din ţară, datorită lipsei unor măsuri elementare de conservare, într-

o perioadă în care era dificil a se asigura până şi naftalina. D ar dacă aceste dificultăţi justifică oarecum

întâmplarea, nu este m ai puţin adevărat că lipsa măsurilor de conservare le-au S c u t să dispară, cu alte cuvinte au

diminuat patrim oniul şi valoarea muzeului însuşi. Tot aşa, confiaţii arheologi, scot m etale din păm ânt şi acestea,

neconservate im ediat se distrug în proporţii de masă. D in acest punct de vedere deci, conservarea este Ia fel de

esenţială ca şi cercetarea. D ar chiar şi pentru cercetare este necesară conservarea; execut cercetarea, adun probele

materiale, colectând bunuri şi n u le conserv - urmarea: ele se degradează şi nu mai pot fi folosite ca dovezi

concrete şi baze de analiză pentru observaţiile S cute şi comunicate.

c. A ctivitatea educaţională şi corelaţia ei cu celelalte funcţii. Este un adevăr evident că neexpunerea

valorilor colectate şi conservate de muzeu are un aspect absurd atât din punct de vedere al muzeului ca instituţie -

care, astfel devine o arhivă, fără rolul social al acesteia, ci servind doar o minoritate restrânsă de cercetători - cât şi

7*

kfr:: v
15
 din cel al însăşi naturii bunurilor culturale, al căror caracter social derivă direct din aspectul spiritual, de purtătoare

ale unui mesaj general, al valorii lor.

In această perspectivă, este evident că atât cercetarea sub aspectul analizelor şi remodelărilor, cât şi

conservarea, îndeosebi prin restaurări, vin să adauge valoare bunurilor de muzeu. Prin aceasta ele implică noi

posibilităţi, respectiv noi obligaţii de valorificare educaţională. La rândul ei, activitatea educaţională, prin punerea

în circuitul public al valorilor, sub aspectul lor concret de bunuri muzeale, iscă în rândul publicului întrebări,

generează problematici şi prin aceasta determină dezvoltatea cercetării. In sfârşit, valorificarea în general şi în

special valorificarea expoziţională creează noi probleme, specifice conservării, obligând-o să dezvolte anumite

ramuri ale preocupării.

dl Ansam blul funcţiilor şi echilibrul lor. In ansamblu, aşadar, cele trei funcţii specifice trebuie să se

dezvolte corelat, armonios, păstrând un echilibru oscilant, între limite precise. Este adevărat că, de la o fază de

dezvoltare la alta, una dintre funcţii - sau componenete ale unuia dintre funcţii - pot căpăta o temporară prioritate,
)
determinată fie de logica internă a evoluţiei instituţiei, fie de factori extrinseci - dar corelaţi - cum ar fi comanda

socială.

E. Funcţiile comune. Funcţiile comune ale instituţiei muzeale sunt tot în num ăr de trei: funcţia de

conducere şi planificare a activităţii; funcţia de asigurare financiară şi de contabilizare a activităţii; funcţia de

formare, perfecţionare şi promovare a personalului.

a. Conducerea şi planificarea activităţii - este îndeplinită de organele de conducere ale instituţiei:

consiliu de administraţie, compus din responsabilii principalelor compartimente funcţionale; ştiinţific, compus din

competenţe, din interiorul instituţiei şi/sau cu statut de colaboratori externi ai muzeului, pe principalele profile de

specialitate ale muzeului; - de împuterniciţi ai principalilor finanţatori şi organizatori zii activităţilor muzeului; şi

director(i). Atribuţiile de conducere, respectiv decizie, se împart între aceste două instanţe conform prevederilor

statutare ale fiecărei instituţii. în normă generală atribuţiile se împart lăsând consiliului deciziile de principiu şi

directomlui(-lor) pe cele operaţionale.

 Activitatea de conducere se detaliază până la nivelul subunităţilor organice. Şeful fiecăreia dintre acestea

trebuie să ia decizii privind activitatea proprie; în subunităţile de specialitate aceste decizii, implicând competenţă

specializată, comportă consultarea tuturor specialiştilor din componenţă; în subunităţile funcţionale decizia se ia în

limitele disciplinei administrative, ţine seama de competenţele stricte ale fiecăruia şi de profilul postului şi nu pot

fi atacate decât pe cale administrativă şi pe baze juridice.

Planificarea activităţii se face pe baza stabilirii finalităţilor, a evaluării stărilor de fapt şi a activităţii

anterioare, pe termen lung (programe) sau anual (plan) precum şi pe obiective precis definite (proiecte).

Planurile de activitate ale muzeelor pot fi: tematice - care ţin seama de criterii de specialitate aşa cum ele se

desprind din analiza finalităţilor şi profilului muzeului pe termen lung; de priorităţi - care ţin seama de starea

patrimoniului - virtual sau real - şi de comanda socială - opţiuni şi interese culturale ale publicului. In stabilirea

planului (anual) se ţine seama şi de influlenţele induse de mijloacele de finanţare, de numărul şi calificarea

personalului şi de natura şi puterea mijloacelor tehnice.

• • . , »
b. Asigurarea financiară a activităţii se face din trei surse: subvenţii - centrale sau comunale -; venituri'

proprii - din activitatea de profil sau din prestări de servicii -; sponsorizare.

Toate muzeele, indiferent de regimul lor juridic, pot solicita subvenţii în măsura în care, ca instituţie

publică, asigură servicii specifice pentru întreaga societate. In cazul muzeelor de stat subvenţia trebuie să asigure

funcţionalitatea curentă, cel puţin, dezvoltarea, eventual, putând fi lăsată pe seama altor surse de finanţare. In cazul

muzeelor particulare, dar cu statut de instituţie publică, acestea pot, dimpotrivă, cere subvenţii mai ales pentru

dezvoltare dacă proiectele lor scot în evidenţă faptul că acestea constituie un folos social general.

Veniturile proprii, cu excepţia acelor instituţii care, prin latura spectaculară a activităţii lor, atrag un flux

de public continuu şi foarte mare, nu prezintă o importanţă deosebită. Totuşi, în cifre absolute ele pot deveni

considerabile şi nu trebuie să fie neglijate. Aceste venituri se constituie din taxe (bilete) de intrare în muzeu;

vânzări de bunuri culturale de consum corelative domeniului de activitate al muzeului; taxe de concesionare pentru

unităţi comerciale de servicii pentru vizitatori (bufete, cofetării, restaurante, librării); prestări de servicii de

specialitate pentru terţi. ,,

17
 r

Taxele de intrare nu pot constitui o sursă de venituri importantă. Conform principiului după care muzeul,

ca şi biblioteca, trebuie să fie egal accesibil celui mai larg public, ideal ar £1 ca asemenea taxe să nu se perceapă

Dacă totuşi, datorită circumstanţelor economice, se admite perceperea lor, este normal să fie modice, accesibile

posibilităţilor financiare curente ale majorităţii publicului şi să sufere o serie de excepţii totale sau numai parţiale

(reduceri): copii, bătrâni, şcoli, specialişti, protocol.

Bunurile culturale vândute: cărţi poştale, broşuri şi volume de popularizare, afişe şi fotografii

diapozitive, casete video, produse artizanale pot fi produse de muzeu, de un terţ pe riscul său - caz în care pot

decurge drepturi de reproducere pentru muzeu *, de un terţ la comanda muzeului şi comercializate de muzeu, de un

terţ concesionar, sau de muzeu contra rabat comercial.

Serviciile alimentare sunt oneroase pentru muzeu. Este mai rentabil ca instituţia să concesioneze spaţiile

- amenajate sau nu - unui comerciant specializat, eventual unui "lanţ" de asem enea instituţii comerciale,

condiţionând adecvat (ore de funcţionare, interdicţia băuturilor alcoolice, ş.a.m.d.).

' m
Prestările de servicii pot fi: expertize, consulţăţţ^cercetări
j de teren pentru degajarea teritoriului de sarcină

istorică. In general, în cadrul acestora, muzeul vinde produse intelectuale care n u generează cheltuieli materiale -

sau acestea sunt mici - în schimb au valoare mare. Intr-o societate dinamică, instituţia care angajează astfel de

operaţii trebuie să aibă mare viteză de reacţie şi mare fiabilitate.

Sponsorizarea se poate realiza fie pe calea donaţiilor, fie pe calea fundaţiilor, în contrapartidă cu

exonerări fiscale şi cu avantaje publicitare şi de prestigiu.

Donaţiile au un cuantum fix şi sunt făcute, de obicei, cu adresă fixă. C ontraprestaţia muzeului este de

ordin publicitar şi de prestigiu şi se poate realiza în diferite forme: patronaj mediatizat, m enţiuni pe etichetele de

expoziţii, menţiuni pe tipărituri, publicitate gratuită în publicaţiile muzeului, după caz. Exonerarea fiscală, prin

lege, a sponsorilor încurajează donaţiile.

Fundaţiile, urmare a unor iniţiative personale sau de grup, schimbă statutul unor bunuri productive,

transformându-le în bunuri publice. Beneficiile rezultate din activarea acestor bunuri sunt destinate unor instituţii

? şi activităţi stabilite în termeni expreşi în statutul fundaţiei. \ ^

18
 c. Activitatea de form are, perfecţionare şi prom ovare a personalului începe cu recrutarea

personalului, pe bază de studii specifice şi, în general, prin testarea competenţei - concurs, test sau perioadă de

probă.

Formarea şi perfecţionarea se face prin programe speciale, fie organizate în cadrul instituţiei, fie alese din

oferta unor instituţii specializate, fie comandate special unor astfel de instituţii. Decizia în acest sens trebuie să

aibă la bază un proiect cuprinzând: planul de învăţământ, programele analitice, lista profesorilor şi, după caz, lista

mijloacelor de învăţământ.

Promovarea personalului se realizează ţinând seama de vechime şi de volumul activităţii depuse, dar, în

primul rând, pe baza demonstrării competenţei prin calitatea activităţii, rezultate obţinute la cursurile de

perfecţionare, teste teoretice şi probe practice, după caz.

Promovările constituie obiectul unor decizii de principiu, pe baza unei judecăţi de specialitate a unei

comisii special constituite din experţi din cadrul muzeului, sau după caz, din afara lui.

J F. Structura muzeului

a. F actorii constitutivi. O anumită structură cum este muzeul, poate accepta diferite fonne

organizatorice-administrative, de la ţară la ţară, de la o structură pofitico-administrativă la alta, dar are şi o serie de

elemente comune, în primul rând factorii constitutivi ai muzeului. Primul factor constitutiv important este

patrimoniul specific al muzeului, colecţiile, fondurile sale, condiţie determinantă, sine-qua-non. Al doilea factor

este dotarea tehnico-materială necesară - local, instalaţii şi amenajări. Prin absurd, putem accepta un muzeu fără
i . \
personal, dar nu putem accepta un muzeu fără local, fără vitrine, fără stelaje de depozit, ş.a.m.d. Al treilea factor

constitutiv este personalul de muzeu care asigură activitatea. Al patrulea este definit de mijloacele economico-

financiare de care dispune instituţia şi care-i condiţionează activitatea. în sfârşit, ultimul factor constitutiv îl

reprezintă publicul, în cadrul păruia distingem publicul stabil, important ca structură socio-profesională şi opţiuni

şi cel flotant, reprezentat mai ales de turişti şi care reprezintă, &e fapt, o categorie statistică de "consumator"

mediu. •

19
 b. Organigrama muzeului. Aceşti factori sunt întruniţi într-o structură, exprim ată printr-o organigramă

cibernetică (Fig. 1). D in punct de vedere al organizării spaţiale-materiale, distingem pe de o parte, planul organizării

materiale cu dotări specifice diferenţiate - depozite, săli de expoziţie, apoi spaţii de lucru: laboratoare şi birouri, în

sfjurşit spaţiile administrative, magazii, garaje, ateliere şi birouri administrative. Ele se grupează din punct de

vedere teoretic în două circuite distincte - circuitul muzeal şi circuitul funcţional. D e asem enea, circuitul muzeal se

segregă în două subcircuite: subcircuitul expoziţional şi cel infrastructural. Este de dorit ca circuitele şi subcircuitele

să fie despărţite şi fizic.

PĂRŢI PATRIMONIU PERSONAL DOTARE ASIGURARE PUBLICUL

COMPONENTE TEHNICO- ECONOMICĂ
FUNCŢII MATERIALĂ FINANCIARĂ

Constituirea şi activităţi: Cadre de specialitate - bibliotecă - planul de achiziţii -public

dezvoltarea -cercetare -birouri cercetare specializat

patrimoniului -achiziţii -aparate şi instalaţii - amatori

-conservare \
- laboratoare - - profesionişti-

- evidenţi - -tineri
-
specializaţi

Conservarea ACTIVITĂŢI: - conservatori - ateliere planul financiar de -public

patrimoniului - conservare - restauratori - laboratoare conservare specializat

-restaurare -fizicieni - depozite restaurare - amatori

- investigaţii -chimişti - aparate şi instalaţii - profesionişti

- biologi -tineri

- laboranţi specializaţi

Valorificarea ACTIVITĂŢI: - specialişti - săli expoziţionale - plan de activităţi publicul cel mai
patrimoniului - expoziţionale - psiho-sociologi - săli servicii cultural-educative larg

- cu publicul - public relations - cabinet - plan editorial

V ' V ’ - publicaţii - arhitecţi - mass-media -plan

- popularizare - ateliere

- propagandă 1

Fig. 1. Organigrama cibernetic^ a muzeului

20
 c. Structuri şi nivele. Pe de altă parte, discriminăm structurile active, care se diferenţiază şi ele pe mai

multe nivele. Distingem în primul rând, nivelul de conducere al muzeului, în al doilea rând personalul de

specialitate în care distingem trei subnivele: personalul de specialitate cu activitate operativă, personal de

specialitate tehnic şi personal de prestare, altfel spus cu studii superioare, studii medii şi muncitori. D ar aceste

categorii nu corespund întotdeauna exact celor trei etaje de activitate autonomă de care s-a vorbit. Al treilea nivel

este al personalului administrativ organizatoric în care se distinge, de asemenea, personalul cu atribuţii de

coordonare, cel cu atribuţii de execuţie şi, în sfârşit, muncitorii care efectuează prestările cu caracter curent,

comun, nu de specialitate. D in punctul de vedere al profilului funcţional al activităţii lor, distingem activităţile de

cercetare-colectare cu specific propriu: istorie, arheologie, istorie de artă, etnografie etc. de evidenţă ştiinţifică şi de

documentare, de asemenea cu specific diferenţiat, apoi activităţile de conservare şi restaurare, din nou cu specific,

de data aceasta discrim inat pe alte criterii şi anume - pe materiale: metale, textile, ceramică etc. - în al treilea rând

personalul specializat în activitatea expoziţională şi în cea cu publicul, sub dublul aspect: de cunoaştere a

structurilor şi opţiunilor publicului şi de relaţii cu publicul şi difuzare a valorilor muzeale spre public:, eţhfară,

publicitate, servicii specifice; în sfârşit, activităţile nespecifice, generale de conducere şi planificare a activităţii şi

cele economico-gospodăreşti.

d. D eterm inarea m ărim ii organigram ei Dimensiunile organigramei simt determinate, evident, în

primul rând de dim ensiunile activităţii. Parametrul fundamental, care dimensionează toate aceste elemente

implicate, rămâne mărimea colecţiilor. Urmează apoi ca parametru determinant volumul şi diversitatea activităţii

cu publicul. Cu alte cuvinte, este normal ca într-un oraş mare, unde există uri public numeros şi divers, să

funcţioneze un muzeu mare, cu personal numeros implicând o activitate bogată, adresată către această masă a

populaţiei. Dar, chiar într-un oraş mic, unde există însă un trafic turistic mare, este normal să existe un muzeu de

oarecare importanţă. Situaţiile concrete sunt, de fapt, mult mai complexe. Acestea la rândul lor pot să determine

dezvoltarea cu precădere a uneia sau alteia din ramuri, în raport, de exemplu, cu specificul colecţiilor. Astfel,

colecţii mari de pictură sau de metal, implică o activitate de conservare mult mai complexă şi mai mare, decât, să

zicem, colecţiile de petrografie. In raport tocmai de aceste mărimi, s-a conceput şi o gradare administrativă a

muzeelor, gradare care apare în toate ţările. Trebuie spus că în determinarea mărimii organigramei muzeelor mai

21
intervine un aspect al factorului patrimoniu care se numeşte patrim oniul virtual de p e teritoriul de cuprindere al

muzeului. Prin acest termen se înţelege ansamblul bunurilor de cultură, cunoscute sau necunoscute de toate

genurile, existente în teritoriul respectiv şi având o corelaţie specifică cu acesta. A cest patrim oniu virtual este

uneori implicat direct în activitatea muzeului, alteori num ai indirect. Im plicat direct este atunci când prin sistemul

juridic şi prin structurile organizatorice ale statului, muzeul răspunde de ocrotirea, cunoaşterea şi conservarea

acestui patrimoniu virtual. Asemenea organizări simt cunoscute în Italia, Grecia, ş.a. precum şi la noi. In Italia

există nişte organizaţii teritoriale - aşa-numitele Superintendenze delle A ntichitr şi Superintendenze delle Belle-

Arte - care răspund de ocrotirea patrimoniului pe un teritoriu dat. A ceste instituţii relativ centralizate sunt cele care

organizează şi conduc activitatea muzeală. în Grecia sunt organizate aşa-num itele Eforate arheologice care sunt

circumscripţii teritoriale cu organizaţie proprie, în a căror dependenţă intră şi muzeele. L a noi muzeul judeţean,

prin oficiul pentru patrimoniul cultural naţional asigură ocrotirea întregului patrim oniu de pe teritoriul judeţului.

Formula este deci mixtă, funcţia de ocrotire a patrimoniului apărând ca o atribuţie proprie instituţiei muzeale.

NIVEL

CONDUCERE

SECŢII

SERVICII

Fig. 2. Organigrama administrativă a muzeului

22
 Este necesar să facem distincţia între structura, organigrama funcţională şi organigrama administrativă a

muzeului. Mai sus a fost descrisă organigrama funcţională. Sigur că idealul este ca organigrama funcţională

ouprinzând numărul de posturi şi nivele determinate pe baza parametrilor amintiţi şi organigrama administrativă -

cuprinzând numărul real de posturi pe nivele ierarhice, să coincidă (fig.2). Dar, evident că situaţiile reale nu pot

decât să tindă către acest model. De exemplu, în activitatea de specialitate distingem un nivel creativ, un nivel de

asistenţă tehnică, un nivel (te prestări. Teoretic, acestor trei nivele le corespund nivele de studii superioare, medii

şi muncitori, dar nu întotdeauna total, pentru că adeseori pot să apară excepţii, de exemplu, un tehnician cu studii

medii, un restaurator, datorită experienţei şi calităţilor lui personale poate ajunge să ducă o activitate cu caracter

creativ, după cum foarte bine poate apărea un restaurator licenţiat care să se mărginească a fi un birocrat de muzeu.

Cu alte cuvinte, intervine nu numai nivelul de pregătire şcolară, dar şi personalitatea respectivului lucrător de

muzeu, cu tot ceea ce a putut să acumuleze şi să desăvârşească în decursul activităţii sale. Există funcţii care

necesită pregătire superioară dar care nu întotdeauna implică o activitate creativă: de exemplu, în cadrul oficiilor

pentru patrimoniu există un resort de topografie arheologică care poate fi aoopâlt de un inginer topograf. Inginerul

acesta topograf dacă nu este dispus să înveţe arheologie, rămâne un factor de prestare, face lucrările topografice pe

care i te dau arheologii, dar nu are iniţiativă, nu este creativ. După cum este cunoscut şi cazul opus.

e. Organigrama administrativă. Organigrama administrativă a muzeelor noastre era, în trecut,

determinată de un text de act normativ - Decretul nr. 427, cu H.C.M.-ul şi anexa cu criteriile de constituire ale

organigramelor pe bază de număr de colecţii (Fig.2) Această organigramă administrativă nu privea decât numărul

personalului de specialitate şi tehnic. Ea nu ţinea seama decât de una dintre mărimi - de numărul colecţiilor - care

însă fusese în aşa fel calculată încât să acopere prin marfa pe care o lasă şi celelalte mărimi care intervin şi

determină activitatea muzeelor, dar a căror exprimare (cuantificată) ar fi mai dificilă. Astfel, desigur, se poate

estima volumul activităţii cu publicul, dar pentru aceasta trebuie cel puţin doi ani de sondaje şi de studiu sodo-

psihologic.

Această situaţie făcea ca între organigrama administrativă stabilită pe baza criteriilor cantitative de

determinare a acesteia şi realitatea activităţii muzeelor să apară uneori discrepanţe. De fapt, soluţia, în condiţiile

actuale de autonomie locală şi instituţională, este, pe de o parte, cuantificarea, pe baza unui studiu critic, a

23
 necesităţilor de personal specializat ale muzeului şi folosirea unei scheme de încadrare dinamice cuprinzând în

afara posturilor permanente şi un număr de angajaţi temporari, cu contract. Evident, şi această soluţie este

dependentă de sursele de finanţare.

f. Gradarea instituţiilor muzeale. La noi în ţară există patru grade de muzeu: 1 cu un subgrad IA, apoi

2, 3 şi 4. In principiu, aceste grade administrative urmăresc o situare a instituţiilor în raport cu necesităţile

colectivităţilor în cadrul cărora activează, o corelare a sarcinilor cu posibilităţile şi cu cadrul administrativ asigurat.

Dar, apare un fenomen interesant: pe de o parte, determinarea organigramei prin numărul colecţiilor, anulează

importanţa categoriei de grad din acest punct de vedere. Pe de altă parte, din punct de vedere administrativ, apare

din ce în ce mai clar că muzeele mici nu sunt viabile; într-un muzeu m ic, cu 2-3 oameni de specialitate apare

alternativa: a asigura un cadru administrativ care nu se justifică, pentru că se prevede un contabil (un economist) şi

un administrator care nu-şi acoperă timpul de lucru, sau privarea de orice asistenţă administrativă., prin ataşarea pe

lângă organismul de administraţie culturală local, care n-are nici el cadre administrative, aşa încât administraţia

merge târâş-grăpiş, după cum "se descurcă" muzeograful coordonator. In aceste împrejurări, forma de concentrare

administrativă pe unitate teritorială apare drept salvatoare. Deci, se manifestă tendinţa de dispariţie a categoriilor

inferioare care nu sunt eficiente pe plan organizatoric şi economic. Alte implicaţii de ordin economic, cum ar fi

concentrarea sau dispersarea mijloacelor materiale, determină, de asemenea, apariţia aceleiaşi tendinţe. Astfel o.

subunitate mică dintr-un muzeu mare, poate beneficia de sprijinul economic al acestuia. D e exemplu, dacă

subunitatea vrea să scoată-o ilustrată, deşi n-are venituri suficiente - încasările de la intrări şi vânzări de ilustrate

sunt mici, nu pot acoperi un tiraj de cel puţin 6.000 de ilustrate - muzeul mare are posibilitatea s-o crediteze. M ai
i
mult, chiar dacă ilustrata respectivă se vinde în trei ani, pe când, pe ciclu bugetar subunitatea trebuie s-o vândă

într-un an, ca să-şi recupereze banii, pe ansamblul muzeului mare, balanţa se compensează, iar subunitatea în

discuţie beneficiază de această compensare şi, în acelaşi timp, îşi face activitatea de popularizare în bune condiţii;
I
Viceversa, când există muzee relativ mici cu venituri mari, cu care n-au ce face., dacă sunt înglobate într-o unitate

mai mare veniturile acestea care de obicei trebuie vărsate la bugetul statului, folosesc întregului muzeu. Dar

formulele centralizatoare prezintă neajunsul important că înăbuşe iniţiativa şi . nivelează personalităţile: Iar

24
activitatea de muzeu se întemeiază în primul rând, pe personalităţi. In alte părţi, tocmai pentru aceste motive s-a

ajuns la forme federative de organizare instituţională. Rămâne să descoperim şi noi formulele adecvate.

G. Muzeul şl locul hii în sistemul instituţional

a. Locul muzeului în sistemul instituţiilor culturale. Instituţia muzeală nu există singură, ea este factor

component al reţelei de instituţii culturale şi ştiinţifice. In cadrul instituţiilor culturale muzeul are locul lui

specific: aşa cum instituţiile muzicale valorifică creaţia muzicală, instituţiile de spectacol valorizează creaţia

dramatică sau cinematografică, muzeul este cel care pune în valoare creaţia în domeniul culturii materiale, inclusiv

al artei plastice. In acest domeniu, muzeul nu se întâlneşte decât pe un sector destul de redus cu altă serie de

instituţii: sălile de expoziţii, care valorifică creaţia contemporană. Desigur şi muzeul valorifică creaţia

contemporană. Dar nu în aceeaşi măsură cu sălile de expoziţie. în unele cazuri - muzeele de artă contemporană -

îşi asumă şi sarcina valorificării creaţiei curente. La noi există o disjuncţie clară: muzeele nu vin cu valorificarea
I
creaţiei curente decât până la nivelul retrospectivelor de autor. Expoziţiile de grup, personale şi expoziţiile tematice

de nivel judeţean, interjudeţean, naţional sunt de resortul uniunilor de creaţie sau al organizaţiilor special

constituite. Numai în mod excepţional, pe baza unor protocoale de colaborare, apar expoziţii de acest fel şi bl

muzee.

Privite în ansamblul lor instituţiile culturale pot fi clasificate în: instituţii de spectacol, instituţii de

difuzarea informaţiei culturale, uniuni şi asociaţii de creatori sau interpreţi, întreprinderi de {reduse culturale, în

sfârşit, instituţii de patrimoniu, biblioteci, arhive, muzee - fiecare cu domenii şi specifice pro p riile activitate dar

şi cu intersecţii de sferă uşor de sesizat. .

b. Locul muzeului în cadrul sistemului instituţiilor ştiinţifice. In cadrul instituţiilor ştiinţifice, muzeul

are de asemenea un loc propriu. Astfel, după cum s-a mai amintit, se poate concepe existenţa unei cercetări

specifice într-o serie de domenii cum ar fi: arheologia, istoria culturii, istoria artei, chiar anumite ramuri ale

biologiei, fără institute de specialitate, dar nu se poate concepe' această cercetare fără muzee. Cu alte cuvinte

muzeul este instituţia specifică, în primul rând, de cercetare empirică în domeniul tuturor acestor discipline.

Institutul poate fi, fie un for de coordonare metodologică, şi de difuzare a informaţiei de acest tip, fie un for care

25
 uneşte aceste două funcţii cu funcţia didactică, de formare de cadre sau de perfecţionare şi specializare. Trebuie

spus că neapărând această diferenţiere, avem de-a face cu paralelisme şi interferenţe adesea supărătoare. Din

- păcate, la noi în ţară încă aceasta este situaţia curentă, cu alte cuvinte institutele de specialitate ale Academiei nu-şi

îndeplinesc tocmai funcţiile de coordonare şi metodologică, ci funcţionează fie ca mari unităţi de cercetare

empirică, fie îşi arogă funcţii de politica cercetării. D e altfel, funcţia de îndrum are metodologică face obiectul

preocupărilor unor specialişti din aceste instituţii, dar din păcate sporadic şi individual, n u de o manieră

sistematică. D in această pricină apar adesea, nu numai paralelisme dar chiar situaţii conflictuale care se

concretizează de cele mai multe ori la nivelul indivizilor, blocând colaborarea şi cooperarea ştiinţifică şi ceea ce

este mai grav, constituind o piedică în circulaţia informaţiei.

Dar, principalele vectoare de activitate ştiinţifică ale muzeului sunt în ordinea importanţei: analiza şi

conservarea mărturiiloţ^riateriale, aşa încât să permită reiterate analize şi remodelări, în funcţie directă cu stadiul

atins de gândirea ştiinţifică specifică, precum şi cercetarea aplicativă de muzeologie. Prim ul vector determină şi

''contribuţia importantă a cercetării de muzeu la constituirea instrumentelor colective de cercetare: cataloage,

repertorii. • -

c. Reţeaua instituţiilor muzeale. In sfârşit, muzeul ca unitate îşi are un loc în reţeaua instituţiilor

muzeale. Aceasta se compune din instituţii cu un coeficient de diversificare important. In raport de specificul

' profilului distingem două mari grupuri: muzee tradiţionale şi muzee netradiţionale. Profilele tradiţionale sunt:

istorie naturală, artă, arheologie, etnologie, istoria tehnicii. Profilele net tradiţionale nu pot fi epuizate, întrucât pot
, *•>;. y.-y, / V'' " . ! •/ Y^Y
- apărea continuu; cele!mai importante sunt: muzeele de istorie, muzeele de istorie literară şi de istoria cărţii, muzee

de istoria spectacolului, muzee de istoria ştiinţei sau ştiinţelor ş.a.

D in punct de vedere al cuprinderii teritoriale pot fi distinse cinci nivele: muzeul de sit sau de

monument, respectiv casă-muzeu; muzeu local - sătesc, comunal, orăşenesc; muzeu judeţean, m uzeu provincial,

muzeu naţional. Ultimul termen se pretează la confuzii pentru că atât în limbajul colocvial cât şi în cel

administrativ, sunt denumite naţionale şi muzeele care nu au cuprindere teritorială naţională dar ale cărui

patrimoniu şi activitate sunt de importanţă naţională. Dacă ţinem seama de diversitatea de profile şi de cuprindere

teritorială, precum şi de faptul că e>dstă tendinţa, - în mare parte realizată la noi în ţară - ca instituţia muzeală să

26
corespundă fiecărei unităţi ecosociale, cu alte cuvinte, fiecare structură teritorială şi fiecare localitate să aibă o

formă de muzeu, ajungem la conceptul de reţea şi - dacă e cazul - de sistem de muzeu. D in acest punct de vedere,

fiecare unitate trebuie să se înscrie mai întâi într-o reţea - în perspectivă, într-un sistem - cu funcţii specifice, fie de

profil, fie de loc. La acest punct trebuie spus, de exemplu că funcţiile muzeelor naţionale în raport cu reţeaua nu

sunt-încă suficient de specializate şi de precis stabilite; muzeele naţionale ar trebui să fie cele care să constituie

modele de activitate, să centralizeze şi să difuzeze informaţia specifică. In momentul de faţă încă nu o fac, decât

într-o mică măsură. Ceva mai bună este situaţia muzeelor judeţene, care devin centre de ocrotire a patrimoniului

pe aria administrativă de care se ocupă. Dar, aici apare altă implicaţie: dihotomia dintre muzeu şi oficiu, care în

multe cazuri devine polemică. Oficiul nu ar trebui să fie altceva decât o funcţie a muzeului; o specializare a

atribuţiilor este necesară, dar nu se poate vorbi de o subordonare sau de pasarea unor activităţi de la o subunitate a

muzeului la alta. . ......................... ... ,

Muzeograful n u poate fi scutit nici de sarcini de evidenţă^nici de sarcini de conservare pentru că acestea
I
sunt îndeplinite de colegii de la oficiu, după cum nici muzeografii de la oficiu n u pot fi scutiţi nici de sarcini de

cercetare, de muncă expoziţională sau de muncă cu publicul. Trebuie ţinut seama, evident în fiecare caz în parte,

de doi factori: de încărcătură şi de specific, dar funcţiile rămân aceleaşi. In această ordine de idei, oficiul trebuie să

insiste mai m ult pe ocrotirea şi pe popularizarea patrimoniului în general, în timp ce munca cu publicul la muzeu

ar trebui să popularizeze mai degrabă colecţiile constituite şi realizările muzeului în domeniul cercetării; dar,

practic, formele de activitate sunt aceleaşi, şi această diferenţiere este o diferenţiere internă; cele două subunităţi

ale muzeului n u sunt organisme autonome între care se stabileşte o relaţie oarecare. Problema esenţială în această

discuţie rămâne aceea a constituirii sistemului de muzee.

Atâta vreme cât nu asigurăm această diversitate funcţională şi coordonare raţională a diversităţii, n u se

ajunge la o reţea sistemică, ci se obţine o simplă reţea, încă neajunsă la nivelul de sistem.

d. M uzeul în cadrul reţelei locale de instituţii culturale. Muzeul se inserează într-un cadru complex,

acela al sistemului socio-cultural în care el există: al localităţii, de exemplu. In această perspectivă, el este una

dintre instituţiile culturale ale localităţii sau chiar ale circumscripţiei teritoriale, ale judeţului. Ca atare, are

funcţii specifice dar are şi raporturi cu celelalte instituţii.

27
 Intre instituţiile aceluiaşi sistem local (zonal) există o circulaţie de informaţii şi există forme de

colaborare şi cooperare. In practică, problema esenţială este ca muzeul să-şi găsească întotdeauna locul propriu &

aceste activităţi, loc propriu care este condiţionat de funcţiile şi specificul lui. Deci, atâta vreme cât muzeul nu

organizează activităţi expoziţionale, sau cu elemente de patrimoniu, nu-şi realizează funcţia, ci eventual, suplineşte

funcţii pe care altcineva nu le îndeplineşte.

în prinoipiu, participarea muzeului la viaţa culturală locală prin mijloace specifice, este asigurată prin

planul cultural unitar al localităţii. Aceste planuri culturale unitare urmăresc nişte obiective importante dar nu

totdeauna izbutesc să focalizeze şi să specificizeze satisfăcător şi eficient locul muzeului.

Aceasta nu este atât vina organelor de coordonare, care dispun de mijloace operative limitate, cât a

muzeelor însele: a conducerii muzeelor, care, fie că nu ştiu să-şi impună punctul de vedere, fie că nu au ce impune,

pentru că un punct de vedere este rezultatul unei activităţi specifice, care face tradiţie, care dă dovadă de iniţiativă

şi care găseşte ecou Ia public. Dacă nu are aceste atribute, instituţia se zbate în zadar să se afirme.

în trecut, apărea relativ curent cazul în care muzeografii erau simpli lectori care repetă, adecvând

specificului local, conferinţe sau lecţii difuzate ţlintr-un centru unic. Este evident că, în aceste împrejurări, nu erau

folosite tocmai posibilităţile specifice de exprimare ale muzeografilor - cele expoziţionale. D ar cunoaşterea

sistematică şi din vreme a obiectivelor activităţii cultural-educaiive pe plan local de către conducerea muzeului

poate determina fie apariţia unor expoziţii intinerante sau foto - pe temele de interes actual, fie îmbogăţirea

lecturilor cu imagini adecvate bazate pe patrimoniul şi documentarea muzeului. ~~

28
 PARTEA A II-A - ANALIZA FUNCŢIILOR SPECIFICE ALE MUZEULUI

Capitolul 1 - GENERALITĂŢI ŞI DEFINIREA CONCEPTELOR DE BAZĂ

1.1. Trăsăturile patrimoniului muzeal

A. Patrimoniul muzeal - tezaur de bunuri - tezaur de informaţii. Intr-adevăr, colecţiile unui muzeu

’ constituie în primul rând un patrimoniu de valori de cultură concretizat sub formă de bunuri materiale. D ar toate

aceste bunuri de cultură au o anumită valoare specifică pentru că poartă o anumită informaţie. Distingem din acest

punct de vedere informaţia intrinsecă sau inerentă şi informaţia contextuală. Informaţia intrinsecă este aceea pe

care obiectul o poartă prin atributele lui specifice, informaţia contextuală este aceea pe care nu obiectul, ci
I. ~ •

cercetătorul de muzeu, o relevă în raport de condiţiile dejî|eicoperire sau de achiziţie ale obiectului etc., de toate

datele pe care Ie poate culege cu privire la obiect din mediul în care el a existat funcţional; înainte de a deveni bun

de muzeu.

D in patrimoniul muzeal, fac parte atât informaţia intrinsecă cât şi cea contextuală. Lipsa informaţiei

contextuale poate ajunge până la anularea întregii valori a obiectului. Este cazul pentru multe piese fragmentare de

arheologie, ale căror condiţii de descoperire sau măcar de colectare sînt necunoscute, ca şi pentru multe piese de

biologie a căror provenienţă, condiţii de biotop, sunt de asemenea ignorate.

B. M ărimile patrimoniului. Al doilea aspect corelativ este acela de cantitate şi valoare. Fără îndoială,

mărimea patrimoniului este determinată de numărul de piese cuprins. D ar fiecare piesă este caracterizată şi de alt

parametru acela al valorii specifice; există domenii în care avem o anumită constantă de valoare. Totuşi, nici aici
i
nu trebuie operat cu o nivelare a valorilor; în etnografie, în arheologia preistorică, constanta de valoare este des

întâlnită; piesele oscilează în jurul unei medii. D ar nu trebuie exclusă niciodată apariţia piesei de excepţie, care

29
 saltă mult peste această medie şi constituie unicat. Pentru că aceste piese sunt m ai rare există riscul planificăm

artificiale a oscilaţiei valorii. In artă de exemplu, fluctuaţia valorii este m ai m are şi m ai frecventă.

C. C e rc e ta re a ştiinţifică şi colecţionarea- Problema fundam entală este aceea a locului cercetării în

cadrul funcţiei de constituire şi dezvoltare a patrimoniului. Trebuie să facem şi aici o paranteză: în tradiţia, mai

ales occidentală, a mişcării muzeale, principalul mijloc de constituire al m arilor m uzee au fost colecţiile

particulare. C u alte cuvinte, activitatea de amator, de diletant, a stat la baza constituirii m arilor muzee, şi aceasta

condiţionată de doi factori: în primul rând de faptul că bunurile de cultură s-au conservat vrem e îndelungată în

mediul lor natural, şi abia o dată cu transformările revoluţionare burgheze ale societăţii şi culturii au căpătat

calitatea de bunuri de colecţie. In felul acesta, colectarea făcută de persoane particulare cu posibilităţi materiale

mari a devenit un fenomen curent, la un moment dat, şi într-un anum it cadru social. C el de al doilea factor a fost

cunoaşterea ştiinţifică prin cercetarea izvoarelor naturale, ale istoriei şi culturii naţionale.
r- I
.* . . .
^ no* ™ t31^ muzeele s-au constituit mai ales pe bază de cercetare. In m om entul de faţă există o tendinţă

generalizată în cadrul căreia cercetarea capătă o pondere deosebită în constituirea şi dezvoltarea colecţiilor de

muzeu. Aceasta pentru că necesităţile de cunoaştere a patrimoniului, cu finalitatea de consolidare şi dezvoltare a

identităţii culturale a grupurilor şi indivizilor, predomină faţă de funcţia de agrem ent pe care muzeul, şi m ai ales

colecţia particulară, o aveau în trecut.

Nevoia de a clasifica sistematic piesele componente ale patrimoniului, nevoia de a putea organiza

expoziţii tematice care să instruiască în egală măsură, nu numai să placă, duc la o dezvoltare deosebită a cercetării

în domeniul muzeului.

In sfârşit, trebuie spus că până şi domenii cum este arta, unde s-ar părea, calitatea gustului

muzeografului este mai importantă decât munca de investigaţie, începe din ce în ce m ai m ult să tindă către forme

de cercetare sistematică, nu numai cu caracter istoric, dar şi cu caracter socio-psihologic sau antropologic atât a

publicului cât şi a creatorului. i

• Evident, în acest context, cercetarea capătă o pondere deosebită în cadrul activităţii de constituire a

patrimoniului.

30
 GLOSAR. Analiza funcţiilor muzeului -precum şi căile prin care acestea se îndeplinesc, face necesară

delimitarea câtorva concepte fundamentale specifice, privind funcţiile muzeului şi muzeologia în general. Ele pot

fi grupate pe serii conceptuale corelate. O primă serie determinantă, este aceea de patrimoniu, colecţie, fond, bun,

exponat, achiziţie, colectare.

1.2. Termeni fundamentali

A. Term oil general!

a. Termenul de patrimoniu, de origine latină, are semnificaţia originară de moştenire, de ansamblu de

bunuri transmise şi transmisibile, întrucâtva inalienabile. In domeniul muzeologiei se înţelege prin patrimoniu

ansamblul bunurilor culturale ale unui muzeu, ansamblu care are aceste calităţi de inalienabil, transmisibil, stabil

dar nu şi oonstant, pentru că se dezvoltă continuu. Evident, conceptul de patrimoniu este corelativ celui de bun

’ W'
culturaf (v. la termen). Prin extensie, se vorbeşte - şi s-au elaborat chiar concepte cu valoare juridică - de

"patrimoniu virtual" şi "patrimoniu naţional". Dacă patrimoniul unui muzeu este definit aşa cum l-am definit mai

sus, prin patrimoniul virtual se înţelege ansamblul bunurilor care pot deveni patrimoniu de muzeu pe un teritoriu

dat. Termenul corelativ antinomic este cel de patrimoniu real în mare măsură sinonim cu cel de patrimoniu

muzeal. Patrimoniul naţional este, implicit ansamblul patrimoniului virtual sau/şi real de pe teritoriul naţional. In

acest sens trebuie avut în vedere că Legea 63/1974 a ocrotirii patrimoniului cultural naţional, folosea termenul de

patrimoniu cultural-naţional într-un sens restrictiv, într-adevăr, patrimoniul cultural-naţional include ansamblul

bunurilor culturale, inclusiv cele imobile de pe to t teritoriul naţional, şi nu numai de pe teritoriul naţional ci şi

legate de teritoriul naţional, dar numai cele de valoare deosebită. Această definiţie face o discriminare de valoare

aşa încât conceptul comun de patrimoniu naţional nu se suprapunea peste cel juridic decât parţial. Sfera

conceptului comun este mai largă decât sfera conceptului juridic. Problema are deosebită importanţă pentru
I
elaborarea viitoarelor reglementări juridice privind acest domeniu. Pe de altă parte, patrimoniul cultural în

ansamblul său are o sferă mai largă decât patrimoniul muzeal propriu-zis, din el făcând parte şi bunuri care

constituie obiectul activităţii altui tip de instituţii, cum simt arhivele şi bibliotecile. Dacă aceste din urm ă bunuri

31
 au mai cu seamă trăsături de mărturii scrise, prin opoziţie, bunurile de muzeu au mai cu seamă trăsături de obiect

între aceste două categorii logic şi didactic opuse pot fi situate imaginile (bidimensionale cu precădere) dintre

care, după gen, unele, ilustraţiile de carte - de exemplu > sunt mai apropiate de primele, altele - tablourile pictate

de exemplu - sunt mai apropiate de cele din urmă.

A. Conceptul de colecţie are o evoluţie istorică şi suportă mai multe aspecte. In primul rând, "colecţia*

înseamnă lucruri adunate împreună, alese împreună: "colligo" (lat = a lega împreună). In principiu, o colecţie este

un set de obiecte. In viziunea muzeologică, o colecţie este un ansamblu de obiecte deci în cadrul căreia diferitele

obiecte au nişte legături, nişte raporturi comune. Nu se poate vorbi de un criteriu unitar de colecţie. Colecţiile pot

fi colecţii pentru că cuprind: un. ansamblu de obiecte de aceeaşi provenienţă; de origine comună; din acelaşi

material; selectate de o singură personalitate (colecţiile particulare); în esenţă însă, orice colecţie exprimă o

anumită comunitate originară, ohiar dacă nu şi originala Aspectul concret al acestei comunităţi, poate diferi.

Există şi o accepţie administrativă a termalului de colecţie. Accepţia administrativă este "unitatea de măsură a

patrimoniului". Ea poate fi definită ca o mulţime jtachisă de obiecte în raport de domeniu, gen şi material, deci

relativ unitară tipologic: 50 de sculpturi de piatră,'5fX) de monede ş.a.m.d. In această accepţie colecţia este unitatea
J ’ . . . . .
de măsură a patrimoniului în vederea normării organigramei

Ct Mai confuz este termenul defond. In ansamblu, ar trebui să considerăm că termenul de fond înseamnă

un ansamblu de colecţii având un factor comun. De exemplu, colecţia Orghidan şi documentele Orghidan, de la

Cabinetul de numismatică al Academiei, formează fondul Orghidan. Nu este mai puţin adevărat că termenul de

fond a cunoscut o anumită specializare. Se foloseşte mai ales atunci când este vorba de fond arhivistic.

(L Termenul de bun cultural nu are o accepţie generală şi stabilă. In general, se considera bun cultural

orice produs cu trăsături de relativă creaţie originală, expresie a unei personalităţi. O trăsătură importantă este

aceea că bunurile culturale au semnificaţie de mărturie istorică privind comportamentele - tehnice, sociale,

estetice, religioase, mitologice, de viaţă cotidiană - ale unei societăţi determinate pe un anumit palier cronologic.

Dar ca atare, bunurile culturale pot avea caracter concret şi existenţă materială - obiecte - sau pot fi abstracte -

cântece, scheme organizatorice, circuite tehnologice - şi atunci ău nevoie de suporturi materiale stabile (partitură

d.e.) sau dinamice (proces tehnologic în desfăşurare).

32
 B. Altă serie de concepte specifice se referă la activitatea de conservare-restaurare: păstrare,

conservare, restaurare, securitate, prevenire, tratare, stabilizare, restituire, întregire, integrare, degradare; depozit,

carantină, atelier, laborator, mediu ambiant, micro-climat.

a. Prin păstrare se înţelege ansamblul de măsuri luate în vederea păstrării - stocării şi folosirii bunurilor

de muzeu. Cu alte cuvinte, este conceptul cel mai larg privind activităţile de păstrare ale patrimoniului.

b. Prin conservare se înţelege ansamblul de măsuri urmând păstrarea nealterată a aspectului obiectelor.

c. Prin restaurare se înţelege ansamblul de măsuri urmărind redobândirea aspectului iniţial pentru

obiectele care au suferit un proces de alterare. Trebuie făcută aici distincţia între modificările pe care obiectele le

suferă cu pierdere de valoare, şi care sunt desemnate cu termenii de alterare - când este afectat aspectul - sau

degradare, - când este afectată structura - şi modificările cu caracter istoric care, dacă n u sporesc totdeauna

valoarea, nu o diminuează şi, de cele mai multe ori, îmbogăţesc aspectul.

Restaurarea înlătură consecinţele alterării şi ale degradării dar, de obicei, n u înlătură acele modificări cu ->.«*

valoare istorică. Cm#

d. Securitatea: ansamblul de condiţii, măsuri şi mijloace vizând prevenirea şi combaterea distrugerii,

spolierii, substituirii sau sustragerii bunurilor de muzeu, deci a unor accidente de tipul incendiilor şi inundaţiilor,

calamităţilor naturale sau înstrăinării forţate şi a furtului.

e. Prevenirea: ansamblul de măsuri care tinde să facă imposibilă, să împiedice înainte de a se produce, o

alterare sau degradare a bunului de muzeu, distrugerea, substituirea sau sustragerea lui.

f. Tratare: lucrare tinzând să înlăture efectele unei alterări sau degradări fără să modifice aspectul

bunului de muzeu.

g. Stabilizare: lucrare care tinde să oprească un proces de degradare în curs, fixând aspectul bunului de

muzeu Ia cel atins în momentul intervenţiei.

33
 Stabilizarea este, de obicei, un caz particular al tratării. După cum şi curăţirea este Un caz particular al

tratării, în măsura în care murdăria alterează ea însăşi aspectul bunului muzeal, precum şi poate genera, ca efect

secundar, alte modificări atât de aspect cât şi de structură.

Iu Restituire: revenirea la forma iniţială a unui bun muzeal care are încă toate elementele însă dispuse în

altă ordine decât cea originală. In muzeul Bran, de «templu, este expus un pat monumental. Patul acesta

monumental este de fapt, a o asamblare forţată de elemente disparate. Restituirea ar readuce piesele la forma lor

originară, integrimdu-le probabil în mai multe obiecta

u Integrare: este readucerea bunului muzeal la forma iniţială, nu numai prin redispunerea elementelor

lui în ordinea originară, ci şi prin completarea elementelor sau părţilor lipsă.

j. întregirea: este readucerea bunului muzeal ~ element printre alte membra disiecta - nu numai la forma

iniţială, dar şi în ansamblul iniţial

k. Completarea: este operaţia care suplineşte sau înlocuieşte părţile lipsă sau atât de degradate încât nu

mai pot să-şi îndeplinească funcţia. W iS F '

. . L Degradarea: este procesul de modificare structurală, ireversibil, care afectează atât structura cât şi

valoarea.

nu Alterarea este procesul de modificare a aspectului obiectului. Ea poate fi determinată de agregarea

unor substanţe străine (murdărie, cruste), sau de procese de modificare a componentelor obiectelor {oxidăn.

migrări de săruri).

tu Patina - strat superficial format pe suprafaţa obiectelor drept urmare fie a unui proces fizic (lustruire

prin frecare - pictură murală; impregnare - sculptură în piatră; migrare a sărurilor minerale - silexuri paleolitice),

fie a unui proces chimic (oxidare) având drept rezultat o dispunere superficială şi fragilizantă (patină malignă -

bronzuri). Amatorii confundă adesea patina cu murdăria. In acelaşi context, patina se falsifică, prin murdărie,
t
impregnare şi oxidare artificială.
\

o. Fals - reproducere identică sau numai apropiată, a unei lucrări anume, de un autor sau de o epocă

cunoscute, propusă drept autentică, de obicei pe piaţa de artă. t:

34
 p. Replică - reproducere identică a unei opere cunoscute, propusă ca atare - şi obligatoriu, marcată în

consecinţă - de obicei pe piaţa de artă sau expusă în muzeu.

q. Depozit: spaţiul special amenajat în care se păstrează colecţiile muzeale.

r. Carantină: depozitul special în care sunt păstrate temporar obiectele de muzeu recent intrate. Trebuie

spus că în cadrul carantinei, în afara activităţilor obişnuite de conservare, se efectuează şi observaţii asupra stării

obiectelor, pentru a putea fi cunoscute, combătute şi oprite procesele de degradare active care pot contamina alte

obiecte.

s. Atelier: spaţiul special amenajat, dotat cu instalaţii şi unelte, dispuse în raport de un flux tehnologic

determinat, în care se execută lucrări de restaurare cu caracter de măiestrie.

ş. Laborator: spaţiul special amenajat, dotat cu instalaţii şi aparate, dispuse în raport de un flux

tehnologic determinat, în care se execută lucrările de investigaţii şi tratamente.

L Mediu ambiant, ansamblul condiţiilor în care se păstrează un bun muzeal, acţionând ca factor de
I
influenţă asupra stării lui de sănătate.

ţ. M icro-climat: ansamblul condiţiilor climatice din spaţiul de păstrare şi expunere al bunurilor muzeale:

temperatură, umiditate relativă, compoziţie chimică a aerului. Sfera micro-climatului este subordonată celei de

ambiant •

C. Termeni juridici folosiţi în practica şi teoria muzeologiei. O serie de alte concepte care nu sunt

specifice muzeologiei, nu vor fi definite în mod special pentru că pot fi găsite în dicţionarele de specialitate. Vor fi

enumerate totuşi pentru că intră în vocabularul muzeologiei: regim juridic, proprietate, deţinere, custodie,

administrare operativă, blocare, sechestrare, confiscare, transfer, împrumut, gestiune,, transmitere," donaţie, legat

sau moştenire, spoliere, substituire, sustragere/estituire, asigurare.

Sunt termeni cu caracter juridic, pot fi găsiţi în dicţionarele juridice, nu comportă decât aplicări la
I '
domeniul nostru, fără a fi necesare măcar nuanţe de înţeles diferit, dar corecta lor înţelegere scuteşte de o sene

întreagă de neplăceri!

35
 D. Concepte din domenii corelate. Alte concepte se situează în domeniul teoriei educaţiei, a

comunicaţiei şi limbajelor: educaţie, informare, instruire, formare, participare, propagandă, difuziune, receptor

emiţător, canal, mesaj, semnificat, semnificant, semn, supersemn, identitate culturală, identitate etnică, identitate

naţională.

E. Termeni şi concepte de socio-psihologie. Altă serie face parte din domeniul larg al cunoaşterii

publicului: psiho-pedagogie, psiho-sociologie, test, observaţie liberă, anchetă, comportament, experiment,

eşantion statistic, opţiune, structură de public, tendinţă culturală, modă.

F. Termeni şi concepte din activitatea expoziţională. In sfârşit trebuie definiţi termenii referitori la

activitatea expoziţională: exponat, expoziţie, sală, galerie, vitrină, panou, iluminat, fond, poliţă, suport, simeză,

public, ghidaj-îndrumare, activităţi metaexpoziţianale, activităţi paraexpoziţionale, muzeotehnică. în continuare,

I
sunt definiţi pe scurt termenii de muzeologie propriu-zişi, în ordine alfabetică.

a. Prin exponat se înţelege orice obiect - bi- sau tridimensional - prezentat publicului într-o expoziţie.

Sfera exponatului este mai largă decât sfera bunului de muzeu - aceasta fiind echivalent cu exponatul autentic - şi

cuprinde, de asemenea exponatul auxiliar şi - complementar.

Exponatul flinrilfar este un obiect produs actual în muzeu sau la iniţiativa muzeului şi care exprimă

informaţii contextuale privind exponatele autentice: planuri, hărţi, modele miniaturale; grafuri şi organigrame,

imagini fotografice sau desenate (diapozitive, casete video) şi având la bază date autentice remodelate în acest
• '■ ■>-' * i' ■• - /
scop.

Exponatul complementar este, de obicei, o imagine analogă cu un proces sau o secvenţă de proces

remodelat corelativ unor exponate autentice, dar provenind din alt context cultural decât cel al obiectelor (ele.

fotografii după reliefuri egiptene pentru piese din epoca bronzului european).

b. Expoziţia este ansamblul spaţiilor, instalaţiilor şi amenajărilor, destinate să faciliteze expunerea

pieselor de muzeu, în scopul vizionării lor de către public. ►

36
 c. Sală este unitatea spaţială făcând parte dintr-o expoziţie, permiţând o expunere tridimensională; spre

deosebire de -

d. Galerie: care are la origine accepţia de spaţiu expoziţional, permiţând, mai ales, o expunere

bidimensională. Cu timpul însă, "galerie" a căpătat şi o accepţie specializată: ansamblul de săli de expoziţie de

pictură. In acest sens se foloseşte termenul de galerie naţională, galerie universală etc.

e. Vitrina: piesă de mobilier specific permiţând expunerea bunurilor muzeale mici şi mobile.

f. Panou: piesă de mobilier specific permiţând expunerea exponatelor bidimensionale.

g. Soclu: piesă de mobilier specific, permiţând expunerea liberă dar într-o relativă izolare şi protecţie, a

bunurilor de muzeu tridimensionale, de mari dimensiuni şi greu amovibile.

h. Suport: detaliu de mobilier, permiţând diferenţierea în expunere, a bunurilor de muzeu şi o anumită

protecţie a lor.

L Poliţă: detaliu de mobilier permiţând organizarea interioară a spaţiului unei vitrine.

\

j. Iluminat: ansamblul mijloacelor care permit folosirea luminii în expoziţie, în vederea punerii în

valoare a exponatelor.

k. Fond: detaliu de mobilier pe care exponatele se conturează, contribuind Ia punerea în valoare a

acestora.

L Public: ansamblul vizitatorilor muzeului, fără discriminare de vârstă, pregătire, strat social, sex ş.a.

nu Ghidaj-indrumare: activitatea de explicitare a exponatelor, se disting: ghidajul oral (sau viu),

ghidajul scris şi ghidajul automat.

ru Activităţi metaexpoziţionale: toate activităţile care au loc în expoziţie;ghidaj, spectacol de muzeu, seri

muzeale, activităţi didactice de muzeu.

o. Activităţi paraexpoziţionale: toate activităţile muzeului care au loc pe lângă expoziţie şi sunt

complementare acesteia: conferinţe, simpozioane, sesiuni, procese literare, mese rotunde, lectorate ş.a.

p. Muzeo-tehnică: ansamblul procedeelor şi mijloacelor tehnice folosite în muzeu cu finalitate specifică.

Aceasta cuprinde: mobilierul de muzeu, mijloacele video şi audio, instalaţiile automate (sau nu) de climatizare şi

alarmă, precum şi mijloacele, amenajările şi instalaţiile de orice natură implicate specific în organizarea muzeului.

37
 Capitolul 2 - Constituirea şi dezvoltarea patrimoniului

Pornind de la funcţia de constituire şi dezvoltare a patrimoniului, o încercare de a defini laturile ei

fundamentale sesizează iniţial câteva aspecte corelate:

2.1. Activităţile componente ale funcţiei de constituire şi dezvoltare a patrim oniului muzeal

Funcţia de constituire şi dezvoltare a patrimoniului muzeal cuprinde următoarele activităţi componente: cercetarea

ştiinţifică a patrimoniului, colecţionarea patrimoniului, evidenţa ştiinţifică a patrimoniului, documentarea

I
ştiinţifică de muzeu.

Cercetarea ştiinţifică a patrimoniului este ansamblul de acţiuni, operaţii şi proceduri, precum şi

mijloacele tehnice aferente, având drept finalitate cunoaşterea ştiinţifică a patrimoniului muzeal şi drept rezultate

serii sistematice de date analitice şi propuneri de remodelare funcţională şi contextuală, consemnate în documente

specifice şi folosite la organizarea expoziţiilor.

Colecţionarea patrimoniului muzeal este ansamblul de acţiuni, operaţii şi mijloace cu caracter atât

profesional cât şi administrativ juridic,având drept scop transferul de bunuri culturale în proprietatea muzeului, cu

alte cuvinte transformarea patrimoniului virtual în patrimoniu real. Colecţionarea se realizează pe căi diferite care

sunt: colectarea liberă complementară cercetării în teren, donaţia şi legatul, achiziţia (cumpărarea) de bunuri

culturale.

Evidenţa ştiinţifică a patrimoniului muzeal constă din ansamblul acţiunilor şi operaţiilor de inventariere

individuală, pe bază de descriere analitică şi prin completare de documente adecvate - registre-inventar şi fişe

analitice - a bunurilor muzeale. , £

38
 Documentarea de muzeu constă din producerea, reproducerea, stocarea - pe suporţi şi cu mijloace

adecvate - şi organizarea regăsirii informaţiei contextuale şi intrinseci, alta decât cea cuprinsă în evidenţa ştiinţifică

şi complementară acesteia, a bunurilor de muzeu. Ea se constituie din arhiva documentară - arhiva de

corespondenţă cu valoare documentară, arhiva de cercetări ştiinţifice, arhiva de conservare şi arhiva de expoziţii - ,

arhiva iconografică - cartotecă, fototecă-filmotecă, diatecă, videotecă-fonotecă-, bibliotecă, fişierele suplimentare

(topografic, biografic, de informatori).

2.2. Căile de constituire şi dezvoltare a patrimoniului muzeal Distingem trei căi principale:

achiziţiile, donaţiile, colectarea în teren. Nici una dintre aceste căi nu se suprapune cu cercetarea. Dar, pe de altă

parte, cercetarea este implicată în fiecare din ele comportând grade şi modalităţi diferite.

A. Achiziţia. Distingem trei tipuri de achiziţii: achiziţia liberă, achiziţia forţată, achiziţia condiţionată. -
I
a. Achiziţia liberă îmbracă totdeauna forma unui contract între părţi: x ~ vinde, y - cumpără; sau invers:

x * muzeu, cumpără şi y - deţinător particular, vinde. Partenerii se înţeleg asupra preţului: dacă vânzătorului îi

convine, cedează bunul, nu îi convine, nu vinde.

b. Achiziţia forţată este consecinţa unor împrejurări în care legea intervine, constituind o servitute a

dreptului de proprietate. In noimă generală, în tot dreptul internaţional, este cunoscută achiziţia forţată a pieselor

care se. exportă. In general, achiziţia forţată implică răscumpărarea pieselor la preţul pieţii, stabilit prin licitaţie sau

expertiză. Extinderea abuzivă, legiferată sau nu, dar cu încălcarea dreptului de proprietate, generează fenomenul de

spoliere.

In Legea din R.S. România (63/1974, a ocrotirii patrimoniului cultural naţional) se prevedea achiziţia

forţată în vederea mai bunei conservări a bunurilor de importanţă deosebită pentru patrimoniul cultural naţional.

Această achiziţie forţată nu se aplica automat ci, de la caz la caz, în raport de interesele culturale ale statului şi de

capacitatea de conservare şi valorificare pe care o dovedea deţinătorul. Iniţial a fost aplicată în două-trei cazuri, ca

un procedeu de excepţie. Dar în ultima perioadă a statului socialist a degenerat în abuzuri curente determinând pe

39
 de o parte, apariţia unui trafic ascuns cu bunuri de cultură, pe de alta corupţie la nivelul organelor însărcinate ^

aplicarea legii.

Legea prevedea de asemenea dreptul prioritar de cumpărare a statului în cazul în care deţinătorul umj

bun din patrimoniul cultural naţional doreşte să-l vândă. Şi aici, formularea - de tip socialist -permitea apariţia

arbitrariului prin procedura de evaluare, cu aspect administrativ-birocratic, stabilită prin lege. D e fapt, era un caz

particular al achiziţiei forţate.

c. Achiziţia condiţionată este aceea în care apare contractul între părţi dar se realizează numai io

anumite condiţii, altfel contractul devine caduc, părţile revenind la vechea situaţie. D e obicei, o achiziţie

condiţionată creează nişte avantaje achizitorului; sau dimpotrivă, este rezultatul unor măsuri de clemenţă faţă de

vânzător, care cădea sub imperiul unei măsuri de achiziţie forţată, sau .de penalizare, acordându-i-se o înlesnire.

d. Procedura de achiziţie. Unul dintre elementele importante ale achiziţiei este procedura de achiziţie, şi

aceasta pentru că achiziţia generează împrejurări în care specialistul din muzeu este pus însituaţia să manipuleze,
1
fonduri publice şi valori. In general, indiferent de Cadrul juridic specific, procedeul comportă câteva etape general

acceptate. Prima etapă este oferta, document scris, întocmit de deţinătorul bunului, în care acesta prezintă bunul

cultural accentuând elementele permiţând motivaţia achiziţiei şi formulându-şi pretenţiile băneşti corespunzătoare.

Acest act scris se depune oficial la achizitor şi urmează circuitul normal al corespondenţei administrative:

înregistrare, comunicare forului de decizie de nivel corespunzător, repartizare factorului operativ de rezolvare; aici

se inserează etapa următoare pe care o realizează operatorul - specialistul - desemnat de forul de decizie. A doua

etapă este inventarierea (repertorierea) şi expertiza - stabilirea valorii culturale şi a autenticităţii obiectului, adică

autentificarea şi atribuirea - operaţii care comportă studiu. In ţările cu economie de piaţă, expertiza este efectuată

de experţi:adică de persoane care au experienţa traficului, cunosc cursul valorilor, cunosc artiştii şi opera lor,

principalele colecţii şi muzee. Experţii nu au totdeauna, neapărat, cunoştinţe sistematice, de multe ori au

cunoştinţe empirice, dar, datorită experienţei lor, au căpătat o mare îndemânare, rapiditate de decizie şi pe această

bază, un anumit prestigiu, oferind o certă garanţie. In general însă, tendinţa este ca expertiza să se facă cu mijloace
t: £
Ştiinţifice şi anume, nu numai pe baza unui studiu tipologic şi stilistic, dar şi cu ajutorul investigaţiei structurale:

radiografii, analize chimice, datări cu mijloace pozitive ş a m d

40
 A treia fază a procedurii este evaluarea: stabilirea valorii nominale şi a preţului de achiziţie. Evaluarea, în

general se face tot de către expert. In vechea procedură şi lege românească, apăreau câteva implicaţii: în primul

rând, diferenţa între valoarea nominală şi preţul de achiziţie. Valoarea nominală era şi este raportabilă la cursul

internaţional al valorilor de cultură, aşa cum el apare la licitaţii internaţionale, în marile magazine de antichităţi

etc. Preţul de achiziţie era raportabil la cursul intern al bunurilor culturale, adică la preţurile practicate de

magazinele de specialitate - Consignaţia, Fondul plastic de muzee, precum şi la scările tarifare pentru drepturi

de autor aşadar era într-o măsură importantă determinat de stat. Pentru asigurarea controlului fluctuaţiei valorilor,

se organizase chiar o procedură strict centralizată de achiziţie, la care se adăuga şi un control financiar riguros şi de

fond. Discriminarea aceasta urmărea să stabilească diferenţa valorică de o parte, între cursurile comerciale din

exterior unde existenţa pieţei libere ca atare, permite unor particulari să manipuleze valori uriaşe şi, pe de alta,

nivelul veniturilor şi posibilităţilor persoanelor particulare într-un stat socialist unde unica sursă de venit este

salariul. Evident aceasta face ca singurul achizitor posibil de valori excepţionale să fie statul. Fără îndoială există o
I
logică intimă a acestor interacţiuni economice deoarece, într-un stat socialist, tendinţa este ca orice valoare

excepţională să nu devină bunul exclusiv al unui singur individ

Procedura de evaluare era stabilită, de asemenea, prin lege. Pentru bunurile din patrimoniul cultural

naţional valoarea era propusă de oficiul patrimoniului cultural judeţean în raza căruia avea loc tranzacţia, era

verificată şi omologată de Direcţia economică şi â patrimoniului cultural naţional şi, în sfârşit, era acceptată de

Comisia centrală de stat a patrimoniului cultural naţional. Această procedură, căzută în desuetudine, este, în

prezent, înlocuită cu expertiza, în general efectuată de persoane abilitate în acest sens - experţi - sau de oficii de

expertiza In perspectivă, este posibil ca, pe baza unei organizări corespunzătoare şi a unei specializări a

profesioniştilor respectivi, oficiul de patrimoniu să-şi asume şi atribuţii de oficiu de expertiză. Trebuie spus însă

că, fără a neglija statutul juridic pe care trebuie să-l acorde legea, calitatea de oficiu de expertiză va fi consacrată de

piaţă şi de competenţa de care oficiile vor da dovadă în condiţii de piaţă. Este necesar să se adauge că perioada de

tranziţie actuală, caracterizată de oarecare instabilitate şi de comportamente prădalnice în economie, a generat un

curs destul de bizar al valorilor de cultură precum şi amestecul unor persoane de calificare şi competenţă

discutabile. Evident, pentru determinarea unor valori şi preţuri convenabile şi juste, în prezent, se pune problema

41
 cunoaşterii cursului practicat în ţară şi în străinătate, la licitaţii. Acesta,este publicat într-o serie întreagă de reviste

de artă şi cataloage de licitaţii iar procedura adecvată este aceea a comparării şi interpolării.

In general, instituţiile care fac achiziţii supun evaluarea stabilită de expert avizului unei comisii de

evaluare compusă din specialişti, dar şi din responsabili economico-financiari, care opinează n u num ai asupra

justeţei evaluării, dar şi asupra măsurii în care aceasta este convenabilă pentru instituţie. P e baza acestui aviz

preţul de achiziţie este stabilit de conducătorul instituţiei. Urmează apoi, faza a patra, decizia, care se concretizează

în acte fonnale - ordin intern şi contract de vânzare-cumpărare cu partenerul, precum şi în ordonarea plăţii şi a

cincea - transferul juridic şi material al piesei, care se petrece simultan cu plata preţului convenit, pe cât posibil

indirect şi comportă introducerea bunului achiziţionat în inventar. D isciplina financiară şi de patrim oniu trebuie

respectată cu cea mai mare stricteţe, aceasta fiind garanţia corectitudinii şi proprietăţii operaţiilor.

Achiziţia rămâne, pentru o serie întreagă de domenii, principala cale de dezvoltare a patrimoniului. Este

cazul pentru arta plastică, pentru etnografie, într-o anumită măsură şi pentru istoria tehnicii. E a n u are decât o

importanţă episodică pentru arheologie şi pentru ştiinţele naturii. In domeniul ştiinţelor naturii achiziţiile se referă

mai ales la colecţii întregi, fie exotice, fie comportând un num ăr mare de piese, cum sunt colecţiile entomologice,
I
malacologice sau geologice care au la bază o îndelungată activitate personală de teren.

Alt aspect este faptul că între achiziţii şi celelalte forme de îmbogăţire a patrimoniului există şi corelări.

De exemplu, achiziţia este forma concretă în care se realizează colectarea în teren pentru etnografi. Etnograful face

cercetare de teren şi colectează material, achiziţionându-1 printr-o formă specială de achiziţie, cu plata pe loc şi cu

omologarea preţurilor de către comisia de evaluare, ulterior. In această privinţă trebuie spus că există proceduri

destul de diverse, de la muzeu la muzeu, după cum au fost cunoscute şi restricţii la procedura expusă mai sus. Prin

faptul că obiectul achiziţiilor îl constituie cultura populară, care dispare destul de repede din teren, prin

dezafectare, prin reutilizări, achiziţia pe loc devine o necesitate pregnantă. Totuşi, în m ăsura în care şi aici apar

implicaţii care pot pune în joc buna credinţă a muzeografului, de multe ori a fost preferată securitatea operaţiilor

financiare şi respectarea disciplinei, unei operativităţi mai mari.

• i

|' 1
i
i

42
 B. Donaţia (şi legatul). Distingem două forme juridice de donaţie: donaţia între vii şi legatul

(testamentul). Ambele forme comportă un raport bilateral, dar nu mai implică - sau nu implică în mod esenţial - o

expresie bănească a acestui raport. In esenţă, raportul este generat de intenţia donatorului - cel ce donează - de a

ceda un bun de cultură muzeului - care în circumstanţă devine donatar - şi este închis de acceptul său refuzul

acestuia din urmă. In principiu, acceptul este determinat de balanţa favorabilă dintre valoarea nominală a donaţiei

şi suma sarcinilor materiale care revin muzeului şi care nu trebuie să depăşească un coeficient egal cu rata chiriei

(rentei) acestei valori. Există însă cazuri în care avantajele de ordin cultural dobândite prevalează, chiar dacă

balanţa nu este favorabilă.

Din punctul de vedere al sarcinilor materiale ale muzeului distingem., de asemenea două feluri de donaţii:

donaţiile (legatele) libere şi donaţiile (sau legatele) condiţionate.

a. In cazul donaţiilor libere, sarcinile materiale ale muzeelor se reduc la păstrarea şi punerea în valoare a

bunurilor culturale donate acceptate, aşa încât problema balanţei nici nu se mai pune. Evident pot apărea şi cazuri
. ’ • .. . . .
limită în care bunul donat acceptat să fie atât de degradat încât să comporte o restaurare costisitoare iar rezultatul

să fie un bun în excesiv de mică măsură autentic. Dar şi în această împrejurare, decizia nu se poate lua decât de la

caz la caz, apărând ca hazardat să se dea o reţetă-sentinţă absolută şi definitivă.

b. Donaţia (legatul) condiţionată poate comporta fie condiţii materiale, fie condiţii morale, fie ambele

genuri. In cazul condiţiilor materiale distingem sarcinile limitate cu caracter temporar şi închis (plata unor

despăgubiri parţiale, construirea unui local, amenajarea unor instalaţii), cele nelimitate cu caracter continuu, sau

nedefinit, deschis (plata unei rente, a unei chirii sau întreţinerea unei entităţi) şi, în sfârşit servituţile (angajarea

unui anumit - număr şi persoane - personal, garantarea unui anumit regim de folosire a pieselor, organizarea unei

expuneri speciale ş.a.).

In toate aceste cazuri trebuie făcută balanţa, iar hotărârea trebuie să ţină seama de nivelul valoric al

sarcinilor şi servituţilor în raport cu rata rentei sumei reprezentând valoarea nominală.

Şi în cazul condiţiilor morale care pot genera servituţi (organizarea unui anumit mod de expunere,

* asigurarea unui anumit regim de păstrare) se face balanţa ca şi în cazul condiţiilor materiale. In plus, se apreciază
 dacă aceste condiţii nu contravin scopurilor educaţionale ale muzeului, precum şi dacă se integrează în ţelurile şj

coordonatele educaţionale ale societăţii în general.

In trecutul apropiat, acceptarea sau respingerea unei donaţii (legat), era adesea determinată de criterii

extraculturale şi extraeconomice predominant politice, legate de cultul personalităţii. A cest comportament a avut

drept rezultat pierderea unui număr important de ansambluri constituite.

C. Colectare în teren este, în normă generală, corelată cercetării. U neori - ca în cazul săpăturilor

arheologice - se realizează chiar în cadrul cercetării. Alteori, ca în cazul ştiinţelor naturii şi etnografiei - este

complementară acesteia. Ea comportă identificarea şi aprecierea obiectului, repertorierea lui - inclusiv marcarea şi 1

inventarierea de teren -, asigurarea condiţiilor de conservare - inclusiv am balarea adecvată şi depozitarea

provizorie -, în sfârşit, transportul şi transferul juridic şi material al obiectului, precum şi al docum entaţiei de teren

către muzeu. y r • . ' • ,•

Aceste aspecte erau reglementate prin lege (63/1974) şi probabil vor constitui, în continuare, obiectul*)
SCl • ^
unor reglementări juridice - deşi excesul de reglementare poate avea efect inhibitor - , iar respectarea procedurii de

colectare constituie, totodată o latură esenţială a eticii profesionale. Aceasta din urm ă im plică şi abţinerea de la

colectarea de bunuri culturale în scopuri personale, în cadrul şi în timpul acţiunii de colectare pentru muzeu.

44
 2.3. Cercetarea de muzeu

A. Aspecte generale. Aşa cum ea s-a dezvoltat până în vremea noastră, cercetarea de muzeu este,

în primul rând o cercetare tematică, care ţine seama de nişte criterii şi priorităţi. Deşi iniţial, ca şi în alte

domenii, cercetarea de muzeu a izvorât d in preocupările unor muzeografi în raport de interesele lor

ştiinţifice şi, de cele mai multe ori, în primul râftd în raport de necesităţile de clasificare a colecţiilor, în

perioada actuală a căpătat un caracter mult mai sistematic, derivând dintr-o serie de teme, ţinând seama de

anumite criterii şi priorităţi.

In practica muzeologică, atât naţională cât şi internaţională, cercetarea ştiinţifică ocupă un loc

important, atât ca volum de activitate cât şi ca inserţie în ansamblul funcţiilor specifice ale muzeului. In

adevăr, ea intervine cu ponderi variabile în toate acestea; constituie calea cea mai importantă de dezvoltare

a patrimoniului muzeal; constituie baza evidenţei ştiinţifice a acestuia; fundamentează raţional acţiunea de

conservare- restaurare a acestui patrimoniu; orientează în raport cu structura şi opţiunile publicului

activitatea de valorificare a patrimoniului muzeal.

In contextul raţionalizării şi optimizării activităţii culturale, al folosirii eficiente şi economicoase

a mijloacelor şi forţelor specializate, se pun întrebările: în ce măsură această dimensionare şi proliferare a

cercetării ştiinţifice în muzeu este justificată sau nu? Care sunt specialităţile, care reclama o cercetare de

muzeu? Până la ce nivel se poate ridica această cercetare? Ce modalităţi poate cuprinde şi, în consecinţă,

ce mijloace şi dotări trebuie să i se asigure.

B. Problematica cercetării de muzeu. Aceste întrebări pot fi, în esenţă reduse la o dilemăiexistă

o cercetare specifică muzeului, care este efectuată cu precădere în cadrul şi cu mijloacele specific muzeale?

sau cercetarea de pe urma căreia beneficiază muzeul poate şi trebuie să fie făcută de instituţii centralizate,

concentrând forţe şi mijloace specializate, rezultatele acestei cercetări urmând a fi preluate, numai pentru

difuzare, de către muzee?

a. Disciplinele specifice; Fără îndoială, pe de o parte, între termenii extremi ai acestei dileme

poate fi cuprinsă o gamă întreagă de variaţii, 'f. Vpe altă parte, dacă luăm ca bază de discuţie aspectele

45
 enumerate, trebuie remarcat că, toate, indiferent în ce disciplină se încadrează prezintă un grad mai mare

sau mai mic de specialitate muzeală. Aşadar indiferent de caracterul cercetării de muzeu - arheologic,

etnologic, istoric, de istoria artei, de istoria naturii, de istoria tehnicii, biologic, chimic, fizic, psiho.

sociologic - toate aceste variante posibile au un aspect, mai mult sau mai puţin accentuat, de muzeu.

Acceptând această premisă, apare cu evidenţă absurdă propoziţia care afirm;! că "cercetarea psiho­

sociologică - de exemplu - poate şi trebuie să fie făcută în muzeu" şi aceasta încă mai evident dacă nu

încercăm nici un fel de discriminare şi ne limităm la această formulare foarte generală.

Totuşi, în acelaşi cadru problematic, apare cu mult mai puţin absurdă o propoziţie omoloagă şi

paralelă conform căreia "cercetarea arheologică poate şi trebuie să fie făcută în muzeu".

Această clară diferenţă calitativă între două propoziţii logice formal asemănătoare relevă, la o

reflexie mai adâncă o deosebire esenţială, în cadrul specificităţii muzeale a cercetării ştiinţifice între

discipline specifice muzeului şi aspecte specific muzeale ale unor discipline comune.

Separând, mai întâi empiric, disciplinele specifice - arheologia, etnologia, istoria culturii, istoria

artei, istoria tehnicii cu arheologie industrială, istoria naturală, ecologia - apare clar că toate au cel puţin o

trăsătură majoră asemănătoare: toate operează cu mărturii materiale, cu alte cuvinte toate au drept obiect

patrimoniul muzeal - ca atare şi în specificitatea lui.

b. Disciplinele comune cu aplicaţie muzeală. Această trăsătură însă apare cel puţin în parte

asemănătoare cu alta proprie aspectelor muzeale ale disciplinelor comune - chimie anorganică şi organică,

fizică, microbiologie, micologie, entomologie, botanică, rezistenţa materialelor, climatologie, - care

studiază obiectele lor specifice sub aspectul patrimoniului muzeal. Fără îndoială, o reflexie atentă reuşeşte

să surprindă discriminarea dintre patrimoniul muzeal ca obiect de studiu şi, de exemplu, transformările

chimice ale materialelor din care sunt făcute bunurile muzeale. La o examinare superficială, însă, confuzia

este oricând posibilă.

Mai tranşantă este deosebirea dintre obiectivele celor două serii de discipline. în adevăr, în timp

ce disciplinele specifice au ca obiectiv cunoaşterea tipologică şi valorificarea educaţională a patrimoniului

muzeal, cele comune au ca obiectiv cunoaşterea proceselor transformaţionale ale materialelor din care sunt

făcute bunurile muzeale, în scopul - primordial - al asigurării conservării lor.

46
 D ar o diferenţă încă m ai profundă separă disciplinele specifice de cele comune, chiar în cadrul

dezvoltării lor în m uzeu: disciplinele specifice cuprind în organigram a procedurii lor conservarea faptelor

observate, în tim p ce acelea comune nu cunosc o asem enea etapă necesară în dezvoltarea cercetării, fie ea

individualizată sau considerată pe ansam blul disciplinei (fig. 3),

Fig.3. O rganigram a cercetării de muzeu

N ecesitatea conservării faptelor disciplinei specifice derivă din condiţiile determinante ale

caracterului acestora: toate aceste discipline au ca obiect fapte şi procese nerepetabile, foarte greu

repetabile sau num ai în mică parte repetabile, aşa încât experimentul-control este practic imposibil.

Acestei abateri de la metodologia norm ală a cercetării, care, într-o măsură extrem de mare, îngreunează

generalizarea, v in să palieze două proceduri ad-hoc: conservarea faptelor, sau cel puţin, a unei mari

mulţimi dintre ele şi acum ularea continuă a âcestor fapte conservate - analoge întru totul aşa-numitelor

conserve de cultură ale lui Abraham Moles - până lă nivelul la care perm it generalizări statistice.

47
 S-ar putea considera că este surprinsă aici o a doua cale de geneză a muzeelor, care prin cele două

funcţii ale lor constituirea şi dezvoltarea patrimoniului, pe de o parte şi conservarea acestuia, pe de alta, au

fac decât să aplice cele două proceduri paliative amintite mai sus.

Pe de altă parte, o reconsiderare a organigramei procedurilor ştiinţifice atât in ansamblu, cât şi

detaliul ei arată că însăşi funcţia de constituire şi dezvoltare a patrimonnlui, la cele două etape specifice

ale sale - selecţia faptelor şi xepertorierea lor analitică - este influenţată în formele d de manifestare, în

procedurile d metodice specifice, prin interacţiune inversă, de formaţia nouă obţinută la nivelele

succesive, începând chiar cu conservarea. Două observaţii se impun de la sine la o examinare a acestei

proporţii: constituirea şi dezvoltarea patrimoniului muzeal nu pot avea loc, în mod sistematic şi eficient,

decât integrate într-un proces de cercetare specifică. Reciproc, cercetarea specifică nu se poate dezvolta

până la nivelele superioare ale reconstituirii (remodelării) şi generalizării (exegezei), decât în corelaţie cu

procesul de constituire şi dezvoltare a unui patrimoniu adecvat; întrucât informaţia nouă la nivelul

conservării se obţine mai ales prin aportul disciplinelor comune, urmează că, acestea - cel puţin rezultatele

lor - se integrează cercetării specifice, dându-i aspect interdisciplinar. Redproc, disciplinele specifice,

contribuie prin informaţia pe care o oferă, ca şi prin întrebările pe care le pun disciplinelor comune, la

dezvoltarea unui aspect particular al acestora, respectiv la diversificarea ansamblului, contribuind la

specializarea în cadrul ştiinţelor de bază. Pe această cale se explică geneza şi apariţia unor domenii de

graniţă, mterdisciplinare precum este arbeometria, apărută, iniţial ca intervenţii sporadice şi punctuale

ale disciplinelor pozitive în domeniul arheologid şi istoriei artelor, iar în prezent se prezintă ca un corp

coerent de cunoştinţe constituit, cu sisteme proprii de referinţă.

c, Organigramă cercetării specifice. Organigrama demonstrată anterior constituie un aport

relativ recent, datorat aplicării unor noi forme de analiză - teoria sistemelor, semiotica, analiza structurală

- la corpul centrai al disciplinelor specifice amintite mai sus, adică la ansamblul premiselor teoretice -

explicite sau implicite - şi al instrumentelor metodice de care aceste discipline dispun.

Această organigramă implică unele detalieri analitice semnificative: este analogă dar nu identică

celor aplicabile în general cercetării din disciplinele fizice, biologice, sociale; prezintă particularitatea de a

constitui atât un model general valabil pentru istoria fiecărei discipline specifice în parte, considerată în

48
ansamblul ei, cât şi pentru fiecare acţiune de cercetare în parte, considerată individual în cadrul

disciplinei; cu alte cuvinte este model reiterabil;

- este caracterizată prin num ărul m are şi frecvenţa ridicată a interacţiunilor inverse, generând o

remodelare sistematică a tuturor tiparelor procedurale sau exegetice.

Acest aspect mozaicat al cercetării specifice, precum şi desele recurenţe, reiterări şi readecvări ale

modelelor constituite în etapele anterioare a avut drept consecinţă, pe de o parte, o dim inuare accentuată a

interesului pentru aspectele teoretice ale acestor discipline, pe de alta o ştergere - sau cel puţin o estompare

- a graniţelor aparente între cercetarea fundam entală şi cea aplicativă în cadrul acestor discipline.

C. Cercetare fundamentală şi cercetare aplicativă în muzeu. Lăsând la o parte pentru un

moment im portanţa corpului central, teoretic al acestor discipline, precum şi interesul dezvoltării lui, ca o

temă de reflexie m ai aspră şi m ai complexă tototdată, analiza aspectelor fundamentale şi aplicative ale

disciplinelor specifice muzeului - arheologie, etnologie, istorie de artă, istoria tehnicii cu arheologie

industrială, istoria culturii, istoria naturală cu ecologie^'âpare atât posibilă cât şi necesară.

D acă se acceptă ca prem ise definiţiile curente ale cercetării fundamentale şi aplicative, în general,

se pot uşor discerne cele două aspecte - fundamental şi aplicativ - în toate disciplinele specifice muzeului

dar, în acelaşi timp, apare cu claritate o trăsătură particulară a acestora - făptui că cele două aspecte

amintite se interpenetrează în grade diferite, la toate nivelele procedurale ale cercetării.

In adevăr, p rin cercetare fundamentală se înţelege, în cazul acestor discipline, ansamblul

preocupărilor care stabilesc principiile şi criteriile de selecţie, analiză, reconstituire şi interpretare a

faptelor specifice, care construiesc, detaliază şi clarifică postulatele de bază, sistemele de referinţă, metoda

de cercetare, în sfârşit care organizează şi coordonează întocmirea instrumentelor colective de cercetare

(fig.4), Este evident că etapele prim are ale acestei activităţi - constituirea eşantionului reprezentativ - în

principal p rin cercetarea cu caracter tehnic şi empiric, de teren - repertoriere analitică a mărturiilor - adică

a bunurilor culturale muzeale - şi remodelarea acestor mărturii - respectiv a bunurilor culturale şi a

ansamblurilor de bunuri culturale - constituie tot părţi ale cercetării fundamentale.

49
 Fig.4. Cercetarea fundamentală în muzeu

v JPşjaî cercetare aplicativă se înţelege activitatea concretă de selectare, conservare şi valorificare în

J '*&'&'**
prim ul rând expoziţională a bunurilor culturale formând obiectul acestei cercetări. - sau a ansamblurilor de

asemenea bunuri. In mod evident, această activitate implică raportarea la principiile şi criteriile amintite

în definirea cercetării fundamentale, raportare caracterizată de interacţiunea inversă (feed-back) şi de

adecvarea modelelor generale la cazurile particulare. Cu alte cuvinte această raportare nu se face pe baza

unei constrângeri logice imanente principiilor, ci prin reducţii pe cale de comparaţie reiterată. Cercetarea

aceasta aplicativă este,- la rândul ei, generată de finalitatea cercetării fundamentale, finalitate

esenţialmente culturală: cunoaşterea patrim oniului cultural şi accesul la valorile acestuia constituind

factori substanţiali în constituirea identităţii culturale - a grupurilor şi indivizilor - şi determinată în

dezvoltarea ei, de caracterul societăţii contemporane în aspectul ei mozaicat şi cu mobilitatea ei.

Este suficientă analiza oricărui caz concret de cercetare încheiată pentru a demonstra cu evidenţă

acest adevăr. După cum, pe de altă parte, analiza oricăruia dintre instrumentele colective de cercetare -

corpora, repertorii - evidenţiază faptul că acestea cuprind, în afară de un sistem de organizare raţională şi

de regăsire a informaţiei specifice, ce se înscrie în limitele aspectului de cercetare fundamentală, şi foarte

multe date analitice, cu caracter concret-empiric, ce pot fi incluse direct şi masiv în activitatea aplicativă.
 D in acest punct de vedere, altă problemă pe care o ridică încercarea de discriminare între aspectul

fundam ental şi cel aplicativ al cercetării în disciplinele specifice muzeului este şi proprietatea termenului

de aplicativ, folosit pentru ansam blul de informaţii cu caracter concret-empiric. In realitate, dacă ţinem

seama că principalul dom eniu de aplicaţie al cercetării ştiinţifice de acest fel este cel formativ-instructiv-

educativ, apare clar că tocm ai inform aţia concretă este aceea care dă aplicativitate, care, cu alte cuvinte

poate fi m ai uşor şi m ai larg comunicabilă. Această trăsătură diferenţială, de altfel constituie şi temeiul

comunicării specifice de muzeu, p rin expoziţii de obiecte, adică prin ansambluri de elemente de o

concreteţe m aterială (fig. 5).

Fig.5. Cercetare fundamentală şi cercetare aplicată în muzeu.

Ca u n pandant-corolar al acestei trăsături apare o caracteristică opusă: corpul teoretic prezintă un nivel

înalt de abstracţie, încât chiar concepte de un grad de complexitate, abstracţiune şi specificitate nu foarte

înalt - cum este acela de cultură arheologică - sunt greu înţelese de publicul nespecializat şi chiar de
*£■■-
specialişti d in discipline înrudite.

51
 D. Locul şi rolul m uzeelor in sistemul cercetării. Analizând caracteristicile fiecărei ramuri ale

cercetării fundamentale - enunţarea postulatelor de bază, constituirea sistemelor de referinţă, elaborarea şi

dezvoltarea metodologiei, precum şi organizarea şi coordonarea elaborării instrumentelor colective de

cercetare, în raport cu specificul instituţiilor centrale şi locale active în domeniu ar rezulta următoarea

repartiţie de sarcini:

Enunţarea (precizarea şi dezvoltarea, respectiv dezbaterea şi omologarea) postulatelor de bază,

precum şi constituirea instrumentelor de referinţă a r reveni, ca preocupare primordială institutelor de

specialitate. Pe lângă acestea ar urma să activeze laboratoarele naţionale, comportând instalaţii de mare

randament şi cu valori de investiţie mari. în sfârşit, tot institutele ar trebui să centralizeze informaţia

comparativă - parte cu caracter concret a sistemelor de referinţă - după cum tot lor le-ar reveni sarcina de

orientare a cercetării pe baza unor studii critice privind stadiul cunoaşterii ştiinţifice a diferitelor domenii

de patrim oniu raportat la exigenţele societăţii, precum şi elaborarea program elor de perspectivă privind

aceste domenii. Este evident că în această viziune planurile nu ar m ai putea apărea ca o simplă înşirare de

formule tematice foarte generale şi atotacoperitoarer l a ^ f e s-ar subsuma un num ăr de m ărunte obiective

de cercetare individuală, ci ar îmbrăca aspectul unui material complex, fundam entat pe o apreciere critică

a stadiului cunoaşterii, periodic reiterată, care să localizeze lacunele, dubiile şi controversele şi care, pe

baza acestor criterii, să formuleze teme la obiect. Cât despre alegerea obiectivelor de teren în cadrul

fiecărei teme, aceasta ar trebui să fie rezultatul aplicării criteriului eşantionului reprezentativ îm binat cu

urgenţele generate de transformările teritoriale şi demografice proprii fiecărei societăţi.

Metodologia ar fi, în mod firesc, preocuparea predilectă a subunităţilor de profil ale

universităţilor. Fără îndoială nu se poate elabora şi dezvolta o metodologie ştiinţifică în afara sistemelor de

referinţă ale disciplinei în discuţie şi reciproca. Această interferenţă constituie mai degrabă un avantaj

decât o servitute în măsura. în care promovează aspecte interdisciplinare şi obligă la o depăşire a

specializării înguste a operatorilor.

In măsura în care instrumentele colective de cercetare sunt rezultatul centralizării evidenţei

ştiinţifice a patrimoniului cultural, acestea revin ca sarcină, în mod firesc muzeelor naţionale - eventual

zonale - pe specific de profil. Desigur, organizarea şi coordonarea unor asemenea lucrări nu pot fi

concepute fără implicarea metodologiei şi a sistemelor de referinţă şi reciproca. Aceasta constituie încă

52
una din interferenţele benefice, îm piedicând transformarea ierarhiei de nivele logice şi metodologice într-o

ierarhie de instanţe, birocratică şi, de aici, drept consecinţă, instituirea unor monopoluri de informaţie.

De asemenea, în m ăsura în care patrim oniul se găseşte dispersat teritorial - prin natura şi funcţia

lui - nu se poate concepe elaborarea instrum entelor colective de cercetare fără colaborarea directă şi

substanţială a muzeelor locale (judeţene, de localitate, de monument). L a rândul ei această contribuţie a

muzeelor este de natură să genereze, prin informaţia nouă pe care o aduce, modificări în metodologie şi în

sistemele de referinţă.

In sfârşit, muzeelor locale le revin, în afară de contribuţia specifică la elaborarea instrumentelor

colective de cercetare, investigaţia în teren, precum şi valorificarea imediată, pe p lan educaţional, a

rezultatelor acesteia, ca şi ale cercetării de profil în general, aceasta constituind, aşa cum s-a enunţat

anterior, aspectul aplicativ al activităţii muzeelor. De aici rezultă că tocmai teoria patrim oniului şi a

muzeului, în general, precum şi în particular, diferitele ei aspecte specializate - dreptul de muzeu şi al

patrimoniului, teoria conservării, teoria expoziţiei - aşadar muzeologia, constituie ştiinţa aplicativă
)
specifică.

Fără îndoială, în cercetarea de teren care, pe cale de interacţiune inversă, poate genera modificări

metodologice sau în sistemele de referinţă, sunt interesate şi unităţile centrale - institute, universităţi şi

muzee naţionale.

Din aprecierea sumară a tuturor acestor interferenţe rezultă că nu se pot distinge domenii

exclusive de activitate pe instituţii şi că ierarhia de nivele a cercetării are u n caracter logic nu

organizatoric. In altă ordine de idei, dacă ţinem seama de multiplicitatea şi complexitatea interferenţelor,

pe de o parte, iar pe de alta, de m area varietate a obiectului cercetării, rezultă că personalitatea

operatorului devine determinantă în dezvoltarea cercetării. Aşadar nu atât determinarea riguroasă a

domeniilor şi nivelelor cercetării este esenţială, cât mai ales gradul de libertate al sistemului, condiţie

indispensabilă pentru promovarea personalităţii creatoare a cercetătorului.

In sfârşit, mai există u n aspect care nu trebuie niciodată neglijat. Finalitatea cercetării de muzeu

rămâne, oricât de specializată ar fi, o finalitate educaţională. Şi, de aici, anumite implicaţii: cercetătorul

nu trebuie numai să consemneze observaţiile într-o formă cât mai riguroasă, care să-i poată servi la

interpretări - analize, comparaţii - ulterioare, ci şi în modalităţi care ţin de alte forme de activitate, având

53
calităţi spectaculare, plastice, în aşa fel încât să poată servi la punerea lor în circuitul public, fie în cadrul

expoziţiilor, fie prin mijloace de comunicare în masă. De exemplu, la etnografie, u n film etnografie,

completat de observaţiile riguroase făcute pe teren, este în acelaşi tim p un material ştiinţific şi un

instrument de popularizare.

In privinţa aceasta, filmele realizate de Anton Badea, fostul director al muzeului din Reghin,

constituie realizări exemplare, în care autenticitatea, spectaculosul şi detaliul semnificativ sunt atât de

reuşit îmbinate, încât filmele au valoare de document şi sunt totodată excepţional de interesante pentru

orice public neavizat.

ţ

£ . T ipuri de cercetare muzeală. Distingem mai multe tipuri de cercetare:

In prim ul rând, trei tipuri mari pe care le vom mai analiza ulterior, fiecare la rândul său:

cercetarea specifică, investigaţia paleotehnică şi de conservare - sau, cu u n term en m ai nou şi mai

cuprinzător: arheometria şi cercetarea psiho-sociologică a publicului denm zeu şi a publicului în general.

a. C ERCETA REA S P E C IF IC Ă In cadrul cercetării specifice distingem câteva genuri

importante care şi-au conturat deja un profil metodologic propriu.

- Istoria naturală. Prima, în ordinea convenţională de mult stabilită, este cercetarea de biologie.

Distingem în cercetarea biologică de muzeu: cercetarea de teren, geologică, paleontologică, ecologică şi

etologică. In ansamblu, din vasta gamă a disciplinelor biologice constituie discipline specifice muzeului

cele subsumate sub denumirea de istorie n atu rală; celelalte oricât de interesante ar fi - cum e de exemplu,

genetica - au caracteristici mai degrabă apropiate de ştiinţele pozitive, întemeindu-se pe experiment

reiterat, iar rezultatele lor pot forma, la rigoare obiectul unor expoziţii, dar nu se constituie în ansambluri

de obiecte cu calitate de mărturie materială, adică în patrimoniu de muzeu. In viziunea modernă,

cercetarea se execută mai puţin pe specii (deci zoologie, biologie, entomologie etc.) cât pe sisteme

ecologice şi pe etologie. Ce sunt sistemele ecologice şi etologia? Sistemul ecologic este un ansamblu de

vieţuitoare caracterizând o zonă circumscrisă cu caracter relativ unitar (biotop, ecosistem). Etologia este

disciplina care se ocupă cu comportamentul vieţuitoarelor.

54
 Muzeul este interesat In aceste două forme de cercetare, pentru a restitui In muzeu, fie in aer

liber, cu fiinţe vii, fie in vitrină pe diorame, aspecte veridice ale naturii.

Al doilea tip de cercetare biologică este cercetarea de laborator, care are două aspecte principale:

cercetarea sistematică şi cercetarea taxinomică şi care, in ultima vreme, tinde către o formă modernă,

biologia matematică. încă mai de mult taxinomia foloseşte procedee de investigaţie matematică. Aceste

două aspecte sunt folosite frecvent şi fundamental în activitatea de muzeu, fără să constituie, prin aceasta

discipline specifice muzeului, dar generând aspecte specifice precum şi patrimoniu muzeal. Trebuie spus

că, în cazuri bine definite - de exemplu in botanică - colecţiile de muzeu nu au, in întregime caracter de

ansambluri de mărturii unicat şi pot fi înlocuite sau împrospătate şi chiar pot constitui obiect de schimb.

- Arheologia. A doua ramură, cercetarea de arheologie se împarte în trei ramuri principale. In

I
primul rând cercetarea topografică care urmăreşte să depisteze, să circumscrie şi să consemneze matematic

staţiunile arheologice, evident, clasificate în raport de natura lor. Al doilea tip este săpătura al cărei

caracter predominant este acela de stratigrafie sistematică şi care tinde să recupereze bunuri de natură

arheologică şi informaţia contextuală aferentă acestora. în sfârşit, cercetarea de cabinet, care are de cele

mai multe ori caracter tipologic urmărind interpretarea rezultatelor ş i^ ie c te lo r obţinute prin celelalte
JL :^ 7 '’

două forme - interpretarea istorică-antropologică - şi care, în ultima vreme, capătă o alură nouă datorită

tocmai analizei de sistem de care vorbeam. In general, se poate vorbi de o tendinţă de integrare a

arheologiei în orizontul mai larg al antropologiei.

- Isteria. Cercetarea istorică de muzeu - a treia ramură - este încă la începuturile ei. Profilul

cercetării istorice în muzeu apare încă nehotărât. In principiu, cercetarea istorică In muzeu are caracter

local şi concret. In mare măsură ar trebui să fie o cercetare de instituţii, de personalităţi şi de obiecte cu

valoare istorică, de istoria culturii Orientarea aceasta nu se face simţită decât timid şi mai ales pentru

Evul mediu. Pentru istoria modernă şi contemporană, cercetătorii din muzeu se situează încă pe planul

generalităţilor, al istoriei politice şi pragmatice.

- Istoria arid. Cercetarea de istoria artei în muzeu cunoaşte trei tipuri de cercetare de teren - dacă

o putem numi aşa - şi anume:

55
 1) cercetarea pe monument sau în colecţie - proprie sau străină;

2) cercetarea de creator, precum şi

3) cercetarea de arhivă.

Cercetarea pe monument este o cercetare care abia acum izbuteşte să-şi delimiteze nişte forme

riguroase. Astfel analiza monumentului, cu determinarea fazelor constructive şi cu restituirea formelor

succesive ale monumentului cu delimitarea diverselor subansambluri, diferenţiate funcţional şi formal cu

definirea caracteristicilor tehnice ale fiecărei faze, sau ale fiecărui ansam blu este rezultatul amplelor

campanii de restaurări ştiinţifice iniţiate în toată lumea de după cel de-al doilea război mondial.

Extinderea comunicării informaţiei ştiinţifice cu ajutorul mijloacelor tehnice m odem e, a dus pe de altă

parte, la lărgirea studiilor comparative determinând clasificări şi corelări m ai riguroase şi mai

cuprinzătoare. In general, cercetarea de monument era lăsată pe seama arheologului iar istoricul de artă se

mulţumea să facă doar comparaţii între monumente.

Cercetarea "în colecţie" este o cercetare care, de asemenea, abia acum începe să depăşească cadrul
)
empiric şi va avea încă destul drum de parcurs până să-l depăşească complet. In general, cercetarea în

colecţie este o cercetare comparativă. Ceea ce intervine nou în cercetarea în colecţie - ca şi în aceea pe

monument - este investigaţia arheometrică, colaborarea dintre istoricul de artă şi investigatorul

arheometrist ceea ce permite să abordeze structura însăşi a operei de artă, pe planuri m ult mai riguroase.

Una dintre cele mai pasionante cercetări, extrem de delicată este cercetarea de creator. Pentru că

acesta nu numai că este viu, dar, ipso facto, cu cât este mai însemnat, cu atât are o personalitate mai

puternică, nu poate fi tratat ca un subiect de cercetare psiho-sociologică, bombardat cu chestionare şi supus

la interviuri insolite. Cercetarea pe creator presupune o îndelungată familiarizare cu lum ea creatorilor şi

raporturi de comunitate spirituală între muzeograf şi aceştia din urmă.

Este evident că mărturia unor creatori, mai ales dacă sunt interesaţi de aspectele teoretice ale

artei, poate să devină extrem de interesantă, iar consemnarea ei sistematică, însum area unor asemenea

mărturii, observaţii, făcute în decursul procesului de creaţie, pot să lămurească foarte multe elem ente din

mecanismul psihologic al acestui proces.

Desigur, toate aceste proceduri presupun o pregătire psihologică adecvată şi o cultură artistică cel

puţin egală.

56
 Cercetarea pe creator, chiar dacă are tendinţe de cercetare psihologică rămâne o cercetare cu

caracter istoric: o cercetare în care situarea creatorului în cadrul ansamblului de creaţie din vremea lui şi

în curentul tradiţiei artistice este în ultimă instanţă, rezultatul cel mai important şi acesta este de urmărit

Cercetarea de arhivă, cu caracter documentar, urmăreşte culegerea de date concrete cu privire la

viaţa creatorilor, la desfăşurarea procesului lor de creaţie, la destinul creaţiilor. In acest domeniu, de

asemenea, intervine ca factor nou, completarea mărturiilor claie, directe, cu observaţii indirecte, fine,

considerate sub aspectul frecvenţei Unor detalii sau situaţii.

- Etnologia. Cercetarea etnografică (etnologică) trece şi ea printr-o perioadă de vii dezbateri.

Există două forme de cercetare tradiţională: cercetarea de teren şi cercetarea în colecţie. In momentul de

faţă, mai ales cercetarea în teren stă sub semnul cercetării interdisciplinare. Concluzia la care s-a ajuns

după un număr mare de ani de cercetare etnografică este că nu se pot înţelege anumite aspecte ale culturii

populare dacă nu cunoaştem întregul. Cu alte cuvinte, viziunea şcolii monografice a lui Dimitrie Guşti şi

i0 1 S ta h l, completată, evident, cu elemente mai noi, cum sunt analiza structurală, semiotica si analiza de

sistem, este ceea ce constituie 0 bază metodologică singură şi solidă de plecare.

Al doilea element nou care apare în cercetarea etnografică este interpretarea faptelor şi a

observaţiilor de teren. Intr-o măsură predominantă tradiţia etnografiei noastre este descriptivă. Abia în

ultima vreme se fac încercări de a depăşi acest stadiu descriptiv şi de a găsi explicaţia faptelor în norme cu

caracter general abstrase prin metode modeme, statistice, din masa de fapte, precum şi în înlănţuiri

cauzale de fapte şi mişcări istorice, de forme de cultură în interacţiunile lor.

Ambele tendinţe împing cercetarea etnologică spre integrarea în amplul şi cuprinzătorul curent al

antropologiei, în raport de care etnologia - ca şi arheologia de altfel - apare ca o subdisciplină specializată.

- Alte tipuri. In afara acestor tipuri principale de cercetare este incontestabil că muzeul mai

abordează şi alte tipuri. Există o cercetare memorialistică şi de muzeologie literară. Această cercetare este

mai strict legată de caracterul aplicativ, concret, şi poate fi efectuată pe două genuri de materiale: pe

mărturiile creaţiei: manuscrise, schiţe, eboşe, lucrări preliminare etc., şi pe obiecte de uz personal. Aceste
cercetări urm ăresc să contureze personalitatea creatoare în raporturile ei cu personalitatea umană,

cotidiană a celui analizat.

- Există de asemenea o cercetare de istoria tehnicii. Cercetarea de istoria tehnicii este mult mai

curent efectuată de către tehnicieni înşişi, în măsura în care le sunt accesibile o serie de noţiuni şi de

termeni specializaţi pe care îi întâlnim mai puţin frecvent în viaţa cotidiană. In cadrul cercetării de istoria

tehnicii s-a detaşat în ultima vreme o ramură extrem de interesantă: arheologia industrială, care se ocupă

cu mărturiile privind dezvoltarea producţiei materiale, cu excepţia parţial, a producţiei agrare, în perioada

cuprinsă între revoluţia industrială şi revoluţia tehnico-ştiinţifică contemporană. Revoluţia industrială se

plasează la sfârşitul sec. XVII - începutul sec. XVffl. Revoluţia tehnico-ştiinţifică contemporană o trăim.

Este vorba, în primul rând, de utilaje şi instalaţii, în al doilea rând de forme de organizare a locuirii şi

teritorială şi, în al treilea rând, de produse. Şi-a definit şi metoda care constă în depistare, repertoriere,

conservare şi reconstituire. Arheologia industrială constituie o preocupare destul de susţinută în ţările

anglosaxone şi în Belgia.

b) INVESTIGAŢIA STRUCTURALA. Al doilea tip de cercetare practicat în muzeu este

investigaţia structurală de conservare sau, cu altă denumire, cercetarea de arheometrie. In principiu,

investigaţia structurală se realizează în cadrul laboratoarelor de restaurare, în scopuri de conservare şi

restaurare. In realitate, rezultatele ei sunt mult mai importante, ele putând fi folosite şi de cercetătorii de

specialitate pentru precizarea a nenumărate aspecte ambientale sau structurale ale obiectivelor.

- In cadrul investigaţiei distingem^ în primul rând, investigaţia fizică, şi aici, investigaţii de

structură cum sunt radiografiile şi radioscopiile, măsurători de vârstă: de C14, în primul rând, pe baza

magnetismului terestru, prin termoluminiscenţă ş.a.m.d. dar şi

- investigaţii cu privire la compoziţia chimică prin mijloace fizice: spectografie, spectografie în

gaze, sondă electronică ş.a.m.d. cu implicaţie corespunzătoare: cercetările de zonare, cu alte cuvinte, de

determinare a zonei de provenienţă a materialelor din care sunt produse piesele de muzeu, pe baza, în

general, unor caracteristici fine. ' *

- Alt tip de investigaţie este investigaţia chimică. In general, investigaţia chimică urmăreşte să

stabilească compoziţia chimică calitativă şi cantitativă a obiectelor. In momentul de faţă, analizele chimice

58
 au ajuns la o mare fineţe, cu procedee nedistructive, iar în cadrul laboratoarelor apar specialişti care s-au

specializat, în acest sens.

Un loc aparte îl ocupă investigaţia biologică. Biologii determină natura materialelor organice din

care sunt făcute bunurile de cultură, şi urmăresc diferitele tipuri de degradare ale acestora datorită a patru

agenţi: microbi, ciuperci, insecte, rozătoare. Dar investigaţia lor capătă un caracter din ce în ce mai

complex. Astfel, biologii pot face şi determinări de vârstă, prin procedeele dendrocrpnologiei. In general,

investigaţia are un caracter interdisciplinar şi, cu cât procedeele sunt mai fine şi mai puţin distructive, cu

atât rezultatele sunt mai interesante pentru studiul obiectelor de muzeu.

e) CERCETAREA PSIHOSOCIOLOGICA A PUBLICULUI DE MUZEU. Ultimul tip de

cercetare de muzeu este cercetarea psiho-sociologicâ a publicului. Atingem şi aici câteva tipuri de

cercetare: cercetarea cu caracter statistic a structurilor de public şi a opţiunilor publicului, cercetarea de

comportament, în sfârşit, experimentul. In general, cercetările de structuri se bazează pe anchete făcute cu

ajutorul unor chestionare, a interviurilor. Cercetarea de comportament se bazează în mult mai mare

măsură pe observaţia liberă în muzeu, iar experimentul este, de obicei, o cercetare combinată care îmbină

mijloacele anchetei şi ale observaţiei libere şi, mai ales, foloseşte forme de activitate muzeală special

organizate.

In general, cercetarea pstho-sociologică a publicului este efectuată de acei specialişti care au ca

atribuţii profesionale relaţiile cu publicul. Evident, este de dorit să aibă o pregătire sociologică sau

psihologică, dar şi specialişti în alte domenii, cu un antrenament oarecare, pot să efectueze asemenea

cercetări. Le este mai greu să interpreteze datele. Revenind, cercetarea structurii publicului este o formă de

cercetare care se poate generaliza. Cu alte cuvinte, nu cere la nivelul fiecărui muzeu nişte specialişti, ci

reclama aplicarea disciplinată şi sistematică a unor procedee de investigare a publicului, procedee destul

de simple, între altele înscrierea vizitatorilor intr-un registru cu o rubricaţie destui de sumară, dar care

permite o clasare a vizitatorilor pe grupe de vârstă, de sex, de grupe socio-profesionale, pe localnici sau

străini de localitate ş.a.m.d. Această cercetare de structură este foarte importantă, pentru că semnalează

eficienţa activităţii muzeale în raport de diferenţierile din cadrul publicului. O cercetare de felul acesta, pe

un eşantion statistic de 10-12 muzee, a fost efectuată în 1971-1973. Rezultatele ei au fost publicate parţial

în Revista muzeelor. Cercetarea a scos în evidenţă lucruri destul de interesante, de exemplu, faptul că

59
 publicul cel mai numeros, stabil, nu turistic este totuşi publicul şcolar; că există a anum ită variaţie

constantă în vârsta vizitatorilor; tineretul şi m aturii trecuţi, să zicem, în a doua tinereţe. T inerii între 25-

35 de ani vin mai rar în muzee.

Revenind la cercetarea de structură (a publicului), dacă la nivelul m uzeului, ea se poate rezolva

sub această formă şi sub formă de chestionare-sondaj aplicate în diferite etape ale anului, pe grupe cu

calitate de eşantion statistic, centralizarea acestor date cere m uncă specializată şi a r trebui să fie rezultatul

efortului coordonat de către unul dintre muzeele naţionale care are în acest sens o activitate m ai bogată,

sau de către organismul central al muzeelor. Asemenea cercetare sistem atică, aplicată a n de an, a r trebui

să semnaleze curba de evoluţie a interesului faţă de muzeu, să arate către ce dom enii de public trebuie să

se îndrepte atenţia.

F. P ro g ra m a re a şi p lan ificarea cercetării. Dacă ne întoarcem acum la dem ersul ştiinţific în

muzeu încercând să-i definim traiectoria, primul nivel care se im pune este acela al p rogram ării cercetării.
l
Toate m ic e le au un program de cercetare. Acest program de cecetare în trecu t se întocm ea, de obicei,

plecând de la propunerile individuale ale specialiştilor, deci de la interesele profesionale p e care le are

fiecare. Atunci când specialiştii nu aveau propuneri, directorul repartiza tem e şi obiective plecând de la

viziunea sa, pe urm ă adapta toată această propunere la buget. Sistemul acesta, care de obicei se baza totuşi

pe o oarecare cunoaştere din practică a stadiului cercetării în zona respectivă, răm âne totuşi u n procedeu

empiric şi relativ. O planificare sistematică distinge trei nivele: program ul tem atic, p rogram ul de

perspectivă şi planul anual, precum şi u n instrum ent de individualizare a l p lanificării pe obiective:

proiectul (fig. 6, 7, 8). Primul elem ent care trebuie stabilit în m aterie de program are a cercetării este

tematica cercetării - programul tematic.

a. Programul pentru stabilirea tem aticii de cercetare: cere, în prim ul rând, u n studiu

preliminar care nu necesită ani şi nici luni de zile, dar care trebuie să precizeze nivelul, stadiul de

cunoaştere al domeniului respectiv pentru zona respectivă, sub două aspecte: în prim ul rân d sub aspectul

informaţiei, sub aspect teoretic, în al doilea rând sub aspect practic, cel a l patrim oniului de muzeu.

Deoarece putem să ştim foarte multe despre, de exemplu, neolitic sau păstorit în zona respectivă, dar să nu

60
avem obiecte, piese de muzeu, concludente; sau, chiar dacă ele există, să fie răspândite în mai multe

muzee naţionale şi ţinutale dar să lipsească într-un anumit muzeu.

Plecând deci de la coordonatele generale ale disciplinei respective: istoria, arheologia, istoria de

artă, etnologie, biologie etc., trebuie să se delimiteze clar ce ştim şi ce nu ştim în domeniul respectiv, ce

putem ilustra în muzeu şi ce nu putem ilustra în muzeu pentru zona respectivă. Cu alte cuvinte, să se

delimiteze lacunele şi carenţele atât de cunoaştere cât şi de patrimoniu muzeal. In raport de aceste lacune

şi carenţe trebuie definită tematica. Aceasta trebuie să urmărească a acoperi lacunele şi să completeze şi să

detalieze acele ansambluri de informaţii care sunt încă incomplete, vag, imprecis cunoscute.

La acest stadiu teoretic mai intervine încă un element: teritoriul şi localităţile suferă modificări

continui datorită procesului de urbanizare şi de dezvoltare economică, datorită proceselor de ameliorări şi

de modificări funciare. Aceasta creează o serie de priorităţi în măsura în care comportă: mutări de

localităţi, modificări ale formei localităţilor, afectează teritorial, presupune modificări ale suprafeţei şi

regimului solului ş.a.m.d. Toate aceste stări de lucruri se reflectă în situaţia patrimoniului etnografic, în
1
situaţia patrimoniului arheologic şi în situaţia patrimoniului biologic. Evident, însă, acest factor cu

caracter practic, nu este de natură să modifice formularea temelor, ci numai să orienteze cercetarea

aplicativă către anumite zone - obiective - preferenţiale.

b. Programul de perspectivă Programul de perspectivă constă în concretizarea temelor pe

obiective şi în estimarea unor durate şi a necesarului de ordin tehnico-material global. Cu alte cuvinte,

după ce am stabilit temele pe care vrem să le abordăm, concretizăm obiectivele prin a căror cercetare

putem rezolva aceste teme şi estimăm cât va dura cercetarea fiecărui obiectiv şi cât va costa, nu numai ca

bani ci şi ca efort, ca număr şi specialităţi de cadre, ca mijloace tehnice. Un program de perspectivă se

întocmeşte de obicei pentru o perioadă mai lungă: cinci - zece a n i, chiar şi mai mult.

Un capitol special al programului de perspectivă trebuie să prevadă finalizări muzeale ale

cercetării Pentru că, efectele şi consecinţele abordării unor obiective pot să fie foarte importante şi să

oblige la amenajarea unor muzee în aer liber, la operaţii de restaurare şi amenajări muzeale ale unor

monumente sau ale unor ruine, la multiplicarea patrimoniului într-un domeniu, şi să ridice, deci, noi

probleme de reorganizare a expoziţiilor ş.a.m.d.

61
 N ivelul PROGRAM

1. D O C U M EN T A R E A

________ a. STA B ILIR EA N IVELULU I CUNOAŞTERII SPE C IFIC E

- delim itarea lacunelor şi in certitudinilor de inform aţie
________________ - delim itarea lacunelor de patrim oniu______ ____________

b. A PR E C IE R E A FO RŢELO R PROPRII DE CERCETA RE

c. CO M A N D A SOCIALĂ CU PRIO RITĂ ŢILE D E CER C ETA R E

2. E LA B O R A R E A VARIANTELOR POSIBILE

a. T E M A D E CERCETARE
- form ulare generală
- conturarea problematicii

: ■
b. O BIEC TIV U L
- form ulare oncretă
- entitate concretă •
- determ ină o entitate din teren

3. A LE G ER E A VARIANTEI OPTIM E - în funcţie de com anda socială

a. N IV E L E IERARHICE ALE FORMULĂRILOR POSIBILE

4. FO RM U LA R EA D ECIZIEI

a. EN U N ŢA RE

b. FO R M A D E PLAN

5. E X E C U Ţ IA

a. EFEC TU A R EA CERCETĂRII

6. C ON TRO LUL

a. COM UNICAREA REZULTATELOR '

b. PU BLICA REA

.________ c. EX PU N ER EA ______________ ___________ ____________

Fig.6. Planificarea cercetării ştiinţifice în muzeu

62
 c) Planul anual In sfârşit, ultim ul stadiu al program ării globale a cercetării este planul anual de

cercetare. Planul acesta se întocmeşte anual - de unde şi numele - şi comportă determ inări cantitative

relativ precise. Planul pleacă de la tem atică şi de la program , dar selectează, din tem atică şi program,

obiectivele în raport de priorităţi.

Prim a prioritate este aceea a obiectivelor am eninţate de distrugere, fie ca efect a l unor accidente

naturale, fie ca efect al lucrărilor de îm bunătăţiri funciare, de sistematizare sau de investiţii. Aceasta este

prioritatea absolută. A doua prioritate este aceea a obiectivelor "în continuare". U n obiectiv de cercetare

odată abordat, trebuie epuizat. Lăsarea lui la jum ătate de drum este dăunătoare, pentru că riscă să

provoace pierderi şi degradări nu mimai în domeniul informaţiei, ci chiar în domeniul bunurilor de cultură

propriu-zise.

A treia prioritate este aceea a lacunelor tematice şi de patrimoniu, în m ăsura în care celelalte
. I
priorităţi nu o acoperă, prin efectul legii probabilistice a numerelor mari.

Aşa cum spuneam, planul trebuie să dea determinări cantitative relativ precise, cu alte cuvinte să

specifice obiectivele, să arate cât din obiective se propune să se epuizeze în cursul anului respectiv, ce

operaţii comportă această epuizare, ce cadre, ce fonduri, ce finanţări, ce mijloace tehnice se angajează.

In felul acesta planul capătă u n aspect raţional şi concret şi nu rămâne doar un exerciţiu de disciplină

administrativă economico-financiară.

In general, aceste planuri anuale trebuie stabilite înainte de acordarea bugetului, centralizate şi

susţinute la buget. Procedeul invers, în care se aşteaptă întâi bugetul şi pe urm ă se face planul, este cel m ai

nefericit, deşi este încetăţenit; lasă lucrurile la voia sorţii. Aici se află unul dintre factorii determ inanţi

pentru care muzeele nu-şi pot îndeplini sarcinile de salvare de patrimoniu.

__________________________ Nivel P L A N _______________ __________ _

- o secţiune din PROGRAM în care datele sunt concretizate pe acţiuni şi estimare
materială
- se compară cu PROGRAMUL şi preia eşalonarea din PROGRAM, adecvând-o
- preia temele şi obiectivele din PROGRAM şi se compară cu acesta____________ __________

F ig 7 . Planificarea cercetării ştiinţifice în muzeu «

63
 d. Proiectul de cercetare. Intre aceste forme de programare ale cercetării şi cercetarea propriu-

zisă se mai intercalează încă un element care face parte în egală măsură din planificare şi din cercetare.

Este proiectul de cercetare, noţiune relativ nouă, apărută în ultima vreme. In general, cercetările de pînă

acum s-au făcut fără proiecte. Fiecare cercetător a apreciat cheltuielile şi durata după criterii personale şi

pe baza lor a abordat cum a putut obiectivul; pe această bază cercetarea a fost rezolvată cu inevitabile

tribulaţii şi ajustări, uneori dăunătoare. Proiectul este de fapt, o disciplinare preliminară a cercetării. El

comportă nu numai previziuni cantitative cu privire la desfăşurarea cercetării, dar comportă şi ceea ce este

mai injportanl: bazele disciplinei de cercetare, care asigură rigoarea operaţională.

Un proiect cuprinde două părţi: proiectul tehnic şi proiectul economic. Proiectul tehnic pleacă de

la câteva repere esenţiale. Evident că de la disciplină la disciplină acestea se aplică altfel. In primul rând

trebuie să cuprindă un memoriu care justifică cercetarea şi care nu este necesar să se prezinte ca un

adevărat volum, ci poate fi concentrat în numai câteva rânduri. EI justifică cercetarea în raport de

programul tematic şi de priorităţi. In al doilea rând, trebuie să cuprindă o bază organizatorică a cercetării:.

ce anume cuprinde cercetarea, să definească obiectivul şi să specifice procedurile care vor fi folosite. Iii

anumite cazuri această definire a obiectivului comportă un document desemnat metric: fie un plan

topografic de situaţie, fie o hartă, fie ua releveu de monument, caro constituie, practic, baza cercetării. Pe

acest document se aplică codul-cadru, sistemul de referinţă ai cercetării Nu totdeauna este cazul, dar

pentru multe cercetări de teren este necesar un sistem de referinţă teritorial, la caro se raportează

descoperiri, observaţii, bunuri recuperate. Acestea se fixează de la început; în general, se poate ajunge la

standarde, cum sunt toate convenţiile cartografice, în aşa fel încât consemnarea observaţiilor şi rezultatelor

să se facă în mod riguros şi unitar în continuare. Pentru arheologi codul-cadru este caroiajuî de bază al

staţiunii; pentru etnografi şi pentru naturalişti de obicei este caroiajuî hărţii, evident Ia o scară

convenabilă; există chiar propuneri privind folosirea coordonatelor zecimale pentro monumentele istorice,

In raport de dimensiunile şi de gradul de complicaţie al monumentului se poate folosi un caroiaj, sau

codificarea membrelor de arhitectură.

64
 . Sistemul de referinţă şi codul acestui sistem de referinţă sunt elementele de bază ale cercetării.

Urmează apoi descrierea dem ersului cercetării - enumerarea intr-o succesiune firească, a procedurilor care

vor fi folosite şi a modului cum ele vor fi adecvate la obiectivul concret abordat, în raport de specificul lui.

Corespunzător, proiectul cuprinde enum erarea formelor de documentare întocmite în cadrul cercetării de

teren care consem-nează rezultatele fiecărei proceduri. Ele pot fi scrise, desenate sau fotografiate. In toate

cazurile există o anum ită disciplină care trebuie respectată, în general lucruri elementare. Orice document

desenat trebuie să aibă u n cartuş care să dea cîteva date esenţiale: elementele fundamentale tehnice - scară,

convenţii grafice, legendă, cine a întocmit, data, proiecţia.

In general, documentul scris este preferabil să aibă o formă analitică (fişă), nu o formă

cumulativă (expunere narativă). U n singur document cumulativ este obligatoriu pentru aproape toate

formele de cercetare: ju rnalul de cercetare, în care se consemnează zilnic realizarea demersului.

U ltim a parte a proiectului trebuie să prevadă formele de valorificare ale rezultatelor cercetării,

atât cele de valorificare ştiinţifică cât şi muzeală. Intre aceste forme de valorificare intră măsurile, luate în

teren, de conservare a descoperirilor mobile sau imobile, a obiectelor colectate, organizarea transportului

la sediul muzeului, precum şi evidenţa tuturor acestora în teren!

O peraţiunea de evidenţă începe încă de pe teren. Muzeologia românească este încă la stadiul în

care fiecare cercetător stabileşte aceste măsuri într-un mod individual, în raport de ceea ce ştie, sau după

cum le-a moştenit ş.a.m.d. In realitate ele se pot normaliza şi standardiza. Există limite de variabilitate

pentru fiecare disciplină în cadrul cărora se pot stabili câteva forme de consemnare-înregistrare a

rezultatelor şi de evidenţă în teren, pe care să le folosească toată lumea. Cu cât aceste forme vor fi mai

unitare, cu atât valorificarea lor im ediată şi punerea informaţiei în circuit, imediat după terminarea

cercetării de teren, cu posibilităţi largi de comparaţie, la un grad de exigenţă operaţional relativ ridicat,

vor fi m ai uşoare.

Se explică astfel de ce tendinţa cercetării modeme este tocmai punerea informaţiei în circuit,

imediat după terminarea cercetării, în aşa fel încât interpretările să nu depindă de publicarea acestor

informaţii, ci să se fiică la diverse nivele, din diverse puncte de vedere, ceea ce, e\ident, măreşte foarte

mult, dinamica cercetării.

65
 Proiectul economic are caracter organizatoric şi tehnico-economic şi trebuie să enumere: echipa

de cercetare pe specialităţi, număr de lucrători pe profile specializate; mijloace tehnice - atât tehnic

specifică, de înregistrare şi prelucrare, cât şi conservare; dotările curente; fondurile financiare necesare şi,

în sfârşit, să stabilească durata şi timpul cercetării, inclusiv eşalonarea pe campanii.

Nivelul PROIECT
- proiectele se întocmesc pe obiective
._____________- au tot caracter de proces decizional dar cu un conţinut total diferit_____

1. DOCUMENTAREA_______________________________________________________ ___
-justificarea alegerii obiectivului în raport cu PROGRAMUL şi PLANUL
a. DESCRIEREA OBIECTIVULUI - CUPRINDE DATE CANTITATIVE
- documente tehnice - baza aprecierilor
- efort
- tehnică
_______________ - timp______________________________________ ____________________

b. APRECIEREA FORŢELOR DISPONIBILE _________ '

- forţe de specialitate
- forţe tehnice
_______________- forţe economice (baza materială) _____________

2. STABILIREA VARIANTELOR POSIBILE

a. SISTEMELE DE REFERINŢĂ LOCALE
b. PROCEDURA DE CERCETARE

c. EŞALONAREA ÎN TIMP______________________
- mărimea şi specificul forţelor de specialitate
_______ - mărimea asigurărilor tehnico-materiale

3. EXECUŢIA PROIECTULUI_____________
- întocmirea de planuri anuale
4. CONTROLUL
- publicaţii
- comunicări

Fig.8. Planificarea cercetării ştiinţifice în muzeu

G .C ercetarea de ca b in e t După terminarea cercetării în teren, urm ează etapa cercetării de

cabinet interpretarea rezultatelor de teren, valabilă aproape pentru toate disciplinele. Studiile de

interpretare însă nu sunt la fel de avansate în toate domeniile. Metoda, în toate disciplinele ca şi în

ştiinţele naturii, nu este, evident unitară, dar prezintă o serie de asemănări. Ea se bazează în ultimă

instanţă, pe clasificări după criterii raţionale. Aici intervine de fapt problema esenţială. Dacă, în ştiinţele

66
L
naturii există criterii raţionale de clasificare, constituite încă demult - sistematica genetică - celelalte

ştiinţe nu au construit încă un astfel de instrument. începând cu arheologia care are o tradiţie mai veche şi

mai solidă de clasificare tipologică - empirică şi şovăielnică - şi terminând cu istoria artei, unde unicitatea

creaţiei majore, în principiu nerepetabilă, face foarte dificilă o clasificare, peste tot criteriile rămân

empirice. Se pare însă că în prezent se manifestă tendinţa către o ieşire din acest empirism, pe baza unei

metodologii generale, anume analiza de sistem.

H. Forme de valorificare ştiinţifică a cercetării Principalele forme de valorificare a

rezultatelor cercetării ştiinţifice în muzeu sunt raportul, monografia, repertoriul şi catalogul. In timp ce

primele două reprezintă modalităţi oomune tuturor genurilor de cercetare, ultimele două sunt proprii

disciplinelor specifice muzeului. Pentru acest motiv, în cele ce urmează, se va insista mai mult asupra

metodologiei repertoriului şi catalogului.

Raportul priveşte mai ales cercetarea în teren, se întocmeşte periodic, la sfârşitul fiecărei

campanii san grup de campanii şi are dimensiuni relativ reduse. Cuprinde descrierea desfăşurării,

cercetării, enunţarea principalelor observaţii cu valoare de repere de referinţă şi enumerarea principalelor

descoperiri - sau informaţii noi - obţinute.

Monografia are ca ţel remodelarea unui obiectiv sau a unui ansamblu coerent de elemente

specifice fiecărei discipline (creaţie a unui artist, gen de creaţie culturală, instituţie, habitat, sistem sau

ecosistem, specie sau gen etc.), pe baza analizei sistematice a tuturor elementelor şi remodelării

subansamblurilor şi sistemelor parţiale componente şi a restabilirii interacţiunilor specifice. Este însoţită

de cataloage sau repertorii după caz şi se întocmeşte la sfârşitul cercetării unui obiectiv sau unei teme.

a. Metodologia catalogului şi repertoriului

I. Definiţii. Catalogul şi repertoriul sunt forme scrise, multiplicabile, de valorificare a cercetării

ştiinţifice de muzeu. Prima problemă care se ridică în legătură cu aceste forme este aceea a diferenţei

dintre repertoriu şi catalog. In terminologia curentă apare adeseori confuzia între unul şi celălalt. Dacă

însă încercăm să facem o distincţie între cele două modalităţi, putem aprecia că repertoriul epuizează o

mulţime închisă; catalogul inventariază o parte dintr-o mulţime închisă sau o mulţime deschisă. Există un

67
 caz limită în care cele două se confundă: cazul catalogului exhaustiv, când acesta epuizează întreaga

mulţime, cu condiţia să epuizeze şi informaţia.

Plecând de la această formă, trebuie spus că atât repertoriul cât şi catalogul sunt forme de

evidenţă ştiinţifică. Deci ambele procedează la inventariere.

2. Metodologia repertoriului. Vom aborda întâi metodologia repertoriului ca fiind mai

cuprinzătoare. Prima întrebare - câte tipuri de repertoriu avem?

In primul rând - repertorii teritoriale sau topografice,care inventariază entităţi teritoriale: staţiuni

arheologice, monumente, biotopuri.

Cea de-a doua categorie de repertorii este reprezentată de repertoriile de tipuri - repertoriul

tipologic sau, pentru biologie, determinatoarele care sunt tot repertorii de genuri, specii ş.a.m.d.

In sfârşit, cel de-al treilea tip de repertoriu îl constituie repertoriile de unităţi, de "item-uri",

artefacte sau indivizi. ţ

Repertoriile pot fi întocmite la două nivele de detaliere. Primul nivel - repertoriile de semnalare -

cuprind în fişe doar acele informaţii care permit recunoaşterea şi regăsirea itemurilor inventariate.

Exemplul clasic de asemenea repertorii îl constituie cartea de telefon.

In muzeeele de artă se practică o evidenţă sumară cumulativă a colecţiilor - considerate acestea ca

nişte mulţimi închise - organizată pe autori - ateliere, şcoli, provincii - care sunt denumite tot repertorii, şi

care se deosebesc de cataloagele de colecţii care sunt, aşa cum s-a amintit, cazuri limită - repertorii

complete şi cataloage exhaustive totodată.

68
 I. Repertoriul topografic. Care este problematica fiecărui tip de repertoriu şi care este

metodologia lui de realizare? In principiu, baza fiecărui repertoriu este fişa analitică individuală. In cazul

repertoriilor topografice, ce anume comportă această fişă? In afară de o serie de determinative

caracteristice ale unităţii topografice, trebuie să mai cuprindă un document cartografic care, de la caz la

caz, poate să fie o hartă, un plan topografic sau un releveu arhitectural; în sfârşit, un inventar al

elementelor care compun obiectivul. în cazul limită, repertoriul se poate transforma într-un atlas, însoţit

de obicei, de un comentariu conceptual.

II.Repertoriul tipologic. In cazul repertoriului de tipuri, prima problemă care se ridică este aceea

a determinării tipurilor, problemă fu n d a m en ta lă pentru toate disciplinele ce se ocupă de cultura materială.

Există o metodă modernă, bazată pe statistică, a determinării tipurilor, în aşa fel încât să se poată ieşi din

impasul pe care determinarea tradiţională, cu caracter empiric, îl genera. In această viziune modernă tipul

se defineşte ca o populaţie deiârtefacte având un număr mare de atribute asemănătoare şi îndeosebi

atribute esenţiale şi atribute nu prezintă în mod necesar toate atributele asemănătoare; şi reciproc, la toate

artefactele. Astfel determinate se disting subtipuri - cu coeficient de 60-90% atribute asemănătoare; tipuri -

cu 30-60% atribute asemănătoare; şi grupuri de tipuri - cu 10-30% atribute asemănătoare. Aşadar, operaţia

de repertoriere a tipurilor începe cu analiza artefactelor pe fişe precodificate care preselectează atributele

esenţiale şi urm ăresc variabilitatea acestora.

Apoi, prin însumarea prin fişe cumulative cu caracter tematic, de statistică, se pot determina

tipurile, aplicându-li-se coeficientul pe care l-am am intit Există nişte posibilităţi de studiu încă mai

complexe. Orice tip are o dezvoltare, o traiectorie de modificări care se însumează, aşa-numita "curbă

ontologică". : „

Dacă ne referim la numărul de artefacte cuprinse în tip, începe cu număr relativ mic, ajunge la un

număr optim, apoi scade şi dispare. Această curbă ontologică poate să capete un aspect uşor deformat:

aceea skeuomorfă, care deplasează vârful curbei către partea finală, către curba descendentă, aşa încât

curba ascendentă este mai lungă decât curba descendentă. O asemenea curbă semnalează o situaţie de

69.
criză la un moment dat, care poate să se datoreze şi unor factori externi; curbele acestea capătă forme cu

totul neaşteptate, cum este dubla curbă care, de obicei, semnalează o dublă origine. Tipul începe să se

dezvolte preluând datele unui sistem anterior, .ajunge la fază de vârf, începe să intre în faza descendentă şi,

în momentul acela, intervine o nouă ascensiune care pleacă din altă rădăcină.

Aceste elemente au o importanţă deosebită pentru determinarea tipurilor şi pentru ordonarea lor

raţională. Pentru întocmirea repertoriului tipologic, ca atare, ele nu au o importanţă m ai mică dar

localizată în altă parte decât în întocmirea propriu-zisă a repertoriului. Odată determinate tipurile şi fişate

descriptiv, se pune problema ordonării lor. Aici intervine traiectoria. Ordonarea normală este aceea a

ordinei cronologice. Dacă în repertoriu cuprindem mai multe tipuri de origini diferite acelaşi principiu

rămâne valabil. Dacă sunt sincrone, în cazul acesta este normal să dăm tipurile cu evoluţia normală, mai

întâi, şi pe urmă cele cu traiectorie m o d ifica tă

La un număr mare de tipuri eterogene, clasificarea poate îmbrăca şi caracterul unei ordonări
1
arbitrare, alfabetice, fără să mai ţinem seama de legăturile lor genetice şi de curba traiectoriei. In afară de

setul de fişe ordonate într-una din modalităţile amintite mai sus, repertoriul trebuie să m ai cuprindă un

capitol introductiv care să precizeze motivaţia repertorierii, metoda de repertoriere şi să justifice ordonarea

fişelor de tip. In cazul unei tipologii sistemice, trebuie dată toată procedura de tipologizare într-un al

doilea capitol - criteriile de tipologie şi metoda folosită. Sunt cazuri în care, pe baza unei tipologii

empirice, acest capitol poate fi înlocuit cu trimiterea, însoţită sau nu de comentarii şi modificări, la

instrumentul de cercetare colectiv (repertoriu, corpus, dicţionar) prin care a fost stabilită clasificarea

tipologică folosită. De-abia al treilea capitol este repertoriul propriu-zis - stocul de fişe. In sfârşit, al

patrulea capitol va fi aparatul critic: tabele de concordanţă, indici, bibliografii, hărţi, cronologii, în

principiu, cu cât e mai mare varietatea şi cu cât e mai arbitrară ordinea în care sunt aşezate fişele

tipologice, cu atât indicii sunt mai necesari şi trebuie să fie mai bogaţi.

Fără îndoială, problema acestei împărţiri pe capitole se pune şi pentru repertoriile topografice. Şi

acolo este necesar un capitol introductiv care să justifice lucrarea şi acolo este necesară o introducere

metodologică care să dea principalele elemente de metodă şi sistemele de referinţă şi de cod.

70
 Relativ asemănătoare cu repertoriile de tipuri sunt repertoriile de instituţii. Definite ca ansambluri

de comportamente model, instituţiile comportă şi ele o descriere analitică şi o grupare pe baza asemănării

elementelor, respectiv modelelor comportamentale.

Un repertoriu comun de tipuri şi instituţii poate căpăta forma unei enciclopedii ştiinţifice (d.e.

Pauly-Wissowa's Realencyclopădie der Altertumswissenschaft).

IU.Repertoriul de obiecte. In cazul repertoriului de obiecte individualizate, acesta comportă, de

asemenea, un capitol introductiv cu precizarea limitelor şi caracteristicilor comune ale setului repertoriat

şi cu motivaţia lucrării. Al doilea capitol trebuie să precizeze metoda de analiză şi criteriile de clasificare.

Al treilea este constituit din stocul de fişe analitice, ordonate conform criteriilor prestabilite, iar al patrulea

este aparatul critic.

JV.Repertoriul biografic. De acelaşi tip cu repertoriul de obiecte este repertoriul biografic (sau

prosopografic) care repertoriază personalităţi care au influienţat dezvoltarea istorică a unui domeniu. Spre

deosebire de obiecte, personalităţile nu sunt descrise, ci se inventariază pe de o parte, evenimentele

cruciale din istoria lor individuală (naştere, moarte, şcoală, promovări), şi pe de alta cele prin care,

participând, au contribuit la dezvoltarea domeniului respectiv, ambele în ordine cronologică.

V. Repertoriile bibliografice. De acelaşi gen sunt repertoriile bibliografice. Fişele sunt de tipul

universal acceptat al fişei bibliografice (nume, titlu, date de apariţie, date cantitative).

Ele sunt ordonate alfabetic, numerotate şi indexate tematic, ceea ce permite regăsirea analitică a

problematicii.

3. Metodologia catalogului. Cataloagele sunt de patru feluri: signaletice (sau de semnalare),

sumare, de colecţie şi exhaustive. /*

71
 I. Cataloagele signaletice. Catalogul signaletic este folosit în primul rând la expoziţiile

temporare de scurtă durată şi de mică întindere - cel mai frecvent la expoziţiile de artist - adică acolo unde

un efort ştiinţific şi editorial mai mare nu s-ar justifica. El constă din fişe de semnalare cuprinzând:

(autorul), denumirea piesei, materialul, tehnica, dimensiunile, eventual colecţia din care provine. Cu alte

cuvinte, acele informaţii elementare necesare pentru stabilirea identităţii, informaţii care nu se pot extrage

direct din analiza piesei.

In unele cazuri, atunci când este vorba de expoziţii relativ importante, se poate adăuga la fişa

signaletică o trimitere bibliografică la o lucrare în care piesa este publicată şi unde se regăseşte

bibliografia mai mult sau mai puţin completă a ei.

Cataloagele signaletice nu sunt însoţite, de obicei, de imagini sau cuprind cel mult câteva

ilustraţii care definesc specificul expoziţiei, genul de obiecte expuse, nivelul tehnic sau, să zicem, artistic,

şi valoarea lor, dar nu dau informaţii despre fiecare piesă. Această ilustraţie poate să aibă chiar un caracter

prelucrat artistic ca să atragă, şi nu epe obligatoriu să aibă o valoare documentară deosebită. De obicei, un

asemenea catalog signaletic are foarte puţin text în afară de lista de obiecte. Poate să aibă o scurtă

motivare a organizării expoziţiei, o expunere a circuitului ei, eventual informaţii generale despre

ansamblul obiectelor. De exemplu, dacă este o expoziţie de autor, câteva date biografice ale autorului şi o

caracterizare a selecţiei expuse. Nu comportă aparat critic.

In general, cataloagele signatelice se prezintă sub forma unor pliante sau broşuri reduse ca

dimensiuni; trebuie să aibă două calităţi: să fie uşor de purtat şi uşor de examinat. In cadrul lor fişele sunt

ordonate, în principiu, după ordinea expoziţiei.

In principiu, cataloagele signaletice au importanţă ca instrumente de informare rapidă a

publicului şi pot fi încadrate în categoria publicaţiilor de popularizare ale muzeului. In tim p însă, odată cu

terminarea duratei expoziţiei şi, mai ales, dacă artistul sau iniţiatorul expoziţiei nu mai sunt în viaţă,

catalogul signaletic devine document, în măsura în care consemnează un grupaj efemer de informaţii.

72
 II. Catalogul sumar. Există o mare varietate de cataloage sumare, ele distingându-se prin două

caracteristici: nu epuizează ansamblul obiectelor la care se referă şi nu epuizează informaţia cu privire la

fiecare obiect.

Distingem între ele: cataloagele cu caracter tematic ale expoziţiilor temporare de mare întindere

şi durată; cataloagele selective ale muzeelor; cataloagele de colecţii. Toate aceste varietăţi prezintă adesea

diferenţe notabile între ele, pe de o parte, şi ghidul-catalog de muzeu, pe de alta.

Catalogul de expoziţie tem porară. Expoziţia temporară prezintă - fie că este o expoziţie

retrospectivă, fie că este expoziţie tematică - o selecţie totuşi restrânsă de obiecte reprezentative într-un

grad înalt. Fişa pentru fiecare obiect trebuie să dea nişte informaţii mai ample şi, mai ales, să justifice prin

aceste informaţii locul obiectului în expoziţie. Cu alte cuvinte, să justifice atât de ce a fost ales pe plan de

valoare cât şi motivul pentru care este situat într-o anumită subîmpărţire tematică a expoziţiei. O deosebită

importanţă în aceste cataloage trebuie să se acorde acelor date care nu se pot extrage din examinarea
I .*", . ^ -
obiectului. In sfârşit, trebuie să se dea bibliografia esenţială şi imaginea

Problema imaginilor din aceste cataloage este una dintre problemele cheie şi, în general, cu o

mare varietate de soluţii, nu toate mulţumitoare. In principiu, imaginile trebuie să fie concludente pe plan

documentar şi bine realizate din punct de vedere tehnic, în aşa fel încât să ilustreze efectiv nu numai

caracteristicile generale ale grupei de obiecte ci şi atributele fiecărui obiect în parte. Aşadar, trebuie să fie

suficient de mari, trebuie să fie bune din punct de vedere fotografic şi bine imprimate din punct de vedere

tipografic, precum şi evident, ori de câte ori culoarea este un atribut esenţial al obiectului, trebuie preferate

imaginile color; în asemenea condiţii, un astfel de catalog ajunge să aibă un cost foarte ridicat Poate cea

mai interesantă soluţie de acest fel, au găsit-o japonezii. Catalogul este tipărit pe un tip de hârtie curent cu

pagina plină, ilustraţia este dată la urmă pe alt tip de hârtie specială, şi cuprinde o selecţie de ilustraţii

policrome pagină plină, dintre cele mai reprezentative piese, iar restul ilustraţiei este dată pe o grilă de 6

sau 12 imagini pe pagină. Ceea ce, în raport de mărimea obiectelor, de claritatea imaginii, poate să

asigure o documentare suficientă. Această soluţie este preferabilă atât soluţiei franceze care dă ilustraţie

selectată, cât şi soluţiei pe care am adoptat-o noi în câteva cazuri, când, pentru expoziţii retrospective am

73
făcut nişte albume foarte spectaculoase în care ilustraţia urm ărea fişele de catalog dar se pierdea foarte

multă hârtie scumpă, sau în alte cazuri când au fost "compuse" pagini ilustrative din im agini de piese

eterogene.

Catalogul selectiv nu poate fi tratat decât în corelaţie cu ghidul-catalog. Sunt cele două modalităţi

editoriale de popularizare ştiinţifică a muzeelor, în ansamblul lor.

III. Ghidul catalog, formulă practicată de francezi, de italieni şi de noi, dă o descriere a muzeului

pe secţii, teme, săli, vitrine, cu o enumerare sumară a pieselor importante. Evident, o serie de caracteristici

individuale se regăsesc în descrierile generale, totuşi, pe de o parte selecţia, pe de altă parte informaţia

sumară, nu permite totdeauna o localizare precisă a obiectelor într-un sistem; în schim b textul descriptiv

general dă o serie de informaţii complementare care perm it o încadrare m ai largă - istorică, culturală,

artistică - a obiectelor.

IV Catalogul selectiv, care este practicat m ai alesjde germani, de englezi şi de bulgari, se

prezintă ca o formă mai analitică decât celelalte forme de catalog sumar. Şi în acest caz există scurte

introduceri în care se comunică atât cunoştinţe generale teoretice, cât şi informaţii practice: circuitul sălii,

ordinea vitrinelor etc. Apoi sunt cuprinse un stoc de fişe complete, inclusiv ilustraţii ale celor mai

importante piese din expoziţie. Este, evident, o formulă care oferă m ai multă inform aţie concretă, poate '

uneori neglijând aspectele teoretice. Nu este mai puţin adevărat că există cazuri când aspectele teoretice la

un grad prea mare de generalitate pot să apară ca nişte simple clişee, fără să îmbogăţească cu nimic

informaţia publicului.

Toate aceste tipuri de cataloage sumare enumerate până acum comportă şi o structură generală:

un capitol introductiv în care este prezentată expoziţia sau muzeul, motivat sub aspect tematic şi sub

aspectul ordonării generale şi informaţii practice cu privire la vizitare. Tot în această parte introductivă
l
trebuie să apară organizaţiile şi personalităţile implicate în organizarea expoziţiei sau muzeului, adică

toate acele informaţii de ordin organizatoric utile publicului şi specialistului. Urmează, apoi, în cazul

74
catalogului de expoziţii temporare, al doilea capitol cu caracter tematic general, care trebuie să definească

şi să argumenteze tem a expoziţiei; în cazul muzeului, elemente de istoricul muzeului. In sfârşit, aşa cum s-

a amintit, indiferent de structura materialului, pentru fiecare secţie sau pentru fiecare subdiviziune

tematică trebuie să apară un text care să argumenteze secţia şi tema.

In cazul cataloagelor de expoziţii sau cataloagelor selective de muzeu fişele comportă o

bibliografie esenţială. In cazul ghidurilor-cataloage, o bibliografie esenţială poate fi înserată fie după

fiecare capitol, fie generală pentru întregul catalog. In acest caz apare, încă o dată, u n oarecare aspect vag

al informaţiei d in ghidul-catalog.

In sfârşit, asem enea cataloage pot comporta şi un aparat critic sumar. Eventual indici topografici,

tabele cronologice generale sau indici de gen, adică mijloace de regăsire a informaţiei generale, ţinând

seama de faptul că însăşi structura lor nu duce către o informaţie analitică foarte amănunţită.

V Catalogul de colecţie. De data aceasta avem de^lfâce cu un catalog quasiexhaustiv pentru că

el epuizează o stare a unei m ulţim i deschise. Fişa de catalog de colecţie este o fişă totuşi sumară, în sensul

că trebuie să dea toată informaţia esenţială, inclusiv bibliografia esenţială, dar nu epuizează întreaga

informaţie. De exemplu, într-un asemenea catalog nu este necesar să se dea tot istoricul piesei, toţi

deţinătorii pe la care a trecut, toate formele de valorizare la care a fost supusă ş.a.m.d. Se va da, eventual,

cel mai im portant sau ultim ul deţinător înainte de a intra în colecţia muzeului.

Există un caz când catalogul de colecţie capătă formă completă în fişe: atunci când catalogul de
t
colecţie este parte a catalogului general al muzeului. Evident, informaţia trebuie epuizată pentru că se

înţelege lucrarea într-o perspectivă continuă şi completă.

Im aginea. In principiu, u n catalog de colecţie trebuie să dea imagini concludente pentru toate

piesele care-1 alcătuiesc atunci când natura pieselor o cere.

t
O rd o n a re a fişierelor. In principiu, pentru un catalog de colecţie se alege ordonarea sistematică

pe genuri şi tipuri. Când însă piesele catalogate pot participă la mai multe genuri şi tipuri se recurge tot la

o ordonare arbitrară: alfabetică, cronologică sau în ordinea intrării.

75
 Structura pe capitole a catalogului de colecţie comportă un capitol introductiv care să descrie

colecţia în ansamblul ei şi care să dea datele esenţiale ale istoricului colecţiei. Un al doilea capitol

m etodologic, sim ilar cu capitolul m etodologic al repertoriilor, cuprinde procedura de analiză, sistem ul de

referinţă şi grupările realizate, chiar dacă ele nu sunt urmate în ordonarea fişelor. Cel de-al treilea capitol

este constituit din stocul de fişe de catalog, în ordinea despre care am vorbit, ordine care trebuie justificată

In capitolul metodologic. Cel de-al patrulea capitol comportă un aparat critic com plet: indici topografici,

tipologici, iconografici, hărţi de răspândire, tabele cronologice şi de concordanţă, bibliografie, tot aparatul

critic pe care îl presupune, prin natura lui, materialul catalogat

Ilustraţia catalogului de colecţie ridică, ca şi în cazul cataloagelor expoziţiilor temporare de lungă

durată, problema repetiţiilor. In principiu, fiecare piesă trebuie ilustrată. Se întâm plă uneori să avem de a

face cu piese identice sau quasiidentice. In asemenea împrejurări se perm ite o abatere de Ia regulă.

In general, ilustraţia trebuie să fie concludentă, deci de bună calitate, realizată după un standard

constant, tipărită bine. Şi aici intervine, deci, aceeaşi problemă a costurilor ridicate; atunci soluţia este

similară cu aceea a catalogului de expoziţie, cu alte cuvinte nu se transformă catalogul în album, ci se dă o

ilustraţie documentară de cât mai înalt nivel. Şi cataloagele de colecţie sunt susceptibile de a fi redactate

într-o formă modernă, sim ilară cu aceea a repertoriilor.

VL Catalogul exhaustiv este acel catalog care epuizează atât m ulţim ea de item uri cât şi

informaţia privind fiecare piesă componentă (item ). D e exem phi, catalogul com plet al operei unui artist

este un catalog exhaustiv, aşa cum este şi repertoriul totodată.

Cataloagele care ar trebui să rezulte de pe urma evidenţei analitice a patrim oniului cultural

naţional vor deveni cataloage exhaustive; pe genuri, pe tipuri, pe specii etc. Fişa de catalog exhaustiv în

afară de descrierea completă, inclusiv datele cu privire la originea şi provenienţa obiectului, autor, datare,

comanditar, trebuie să cuprindă şi datele com plete cu privire la circulaţia obiectului şi bibliografia

completă. In ceea ce priveşte ilustraţia, în cazul catalogului exhaustiv m ai intervine încă o im plicaţie. Un

obiect de cultură materială poate să aibă una sau m ai m ulte secţiuni caracteristice. In consecinţă, estfe

76
necesar ca în catalogul exhaustiv să se epuizeze toate secţiunile caracteristice. De asemenea, dacă la

cataloagele sum are se poate adm ite ilustraţie alb-negru, pentru obiecte care comportă în atributele lor

esenţiale culoarea, la catalogul exhaustiv trebuie dată ilustraţia color, etalonată. In ansam blu, deci fişa de

catalog exhaustiv epuizează docum entaţia pentru momentul în care se întocmeşte cata lo g u l..

Ce se întâm plă însă dacă m ai apare ulterior informaţie. Fişa de catalog este astăzi, în mod

obişnuit, redactată literar, uneori chiar narativ; tendinţa, în consecinţă, va fi către o fişă analitică ce, chiar

dacă îşi păstrează haina literară, codifică foarte mult informaţia, facând-o comparabilă, printr-o îm părţire

raţională conformă cu descriptorii analitici, cu categoriile de analiză şi printr-o denum ire omogenă a

atributelor şi a variabilelor atributelor, constantă şi precisă.

In această perspectivă, evident că întocmirea unui catalog exhaustiv este o lucrare deosebit de

complexă şi de pretenţioasă. In principiu, o rd o n area fişelor într-un catalog exhaustiv a r trebui să fie o

ordonare sistematică, cu alte cuvinte să respecte fie subdiviziunile tematice în care obiectele se înscriu, fie

ordinea cronologică atunci când este vorba de opera unui artist sau de u n singur gen artistic. De cele m ai

multe ori însă şi un caz şi altul sunt greu de stabilit fără discuţii, chiar atunci când avem de-a face cu

opera unui artist.

Cei care au lucrat în acest domeniu ştiu că de foarte multe ori lucrările sunt nedatate şi că de

multe ori m ărturiile contem poranilor sau chiar ale artistului însuşi sunt de luat în considerare cu prudenţă.

In acest caz, intervine din nou o ordine mai mult sau mai puţin arbitrară: alfabetică, ordinea intrării; dar

aici apare o implicaţie cu totul specifică: în momentul în care trebuie incluse texte relativ m ari, ilustrate

fiecare cu un num ăr de im agini, o rupere a continuităţii de gen, să zicem, poate să facă rău, ca paginaţie,

ca redactare formală a catalogului. Atunci de multe ori, este preferabilă o soluţie de compromis, tot

arbitrară în ultimă instanţă, raportată la o clasificare sistematică pe criterii de gen, pe criterii stilistice, pe

criterii tipologice incomplete, admiţând nişte interferenţe, sau rezolvând, mai degrabă cu bun sim ţ decât

raţional anumite suprapuneri şi interferenţe şi elucidându-le raţional, în aparatul critic. Acesta din urm ă

trebuie să fie foarte dezvoltat, să epuizeze regăsirea informaţiei sub toate aspectele.

77
 Un caz aparte al aparatului critic îl constituie bibliografia. Bibliografia de referinţă imediată este

dată, sub formă de trimitere - de obicei, abreviată - la flecare fişă de piesă în parte. Intr-o măsură

importantă, titlurile se repetă de la piesă la piesă. Pe de altă parte, un catalog exhaustiv comportă şi o

bibliografie generală, de referinţă indirectă, dar, adesea, de mare im portanţă pentru specialişti. Soluţia este

aceea a unei bibliografii generale întocmită după normele bibliografice internaţionale şi indexată pentru

regăsirea informaţiei, dublată de trimiteri abreviate (după sistemul american: AUTOR/an/pagină) la fişe.

In sfârşit, un catalog exhaustiv are şi o consistentă parte de tex t introductiv, unde trebuie dată

informaţia completă cu privire la caracteristicile colecţiilor, la modul de constituire, la istoric; trebuie

expusă complet metodologia alcătuirii catalogului, inclusiv izvoarele de inform aţie cu critica lor, precum

şi o descriere a demersului catalogării.

Elementele sistemului de referinţă şi ale codului trebuie, chiar dacă sunt incluse în acest capitol

metodologic, clar specificate aparte, într-o formă de dicţionar care să poată fi uşor consultată.

Raportul dintre catalogul exhaustiv şi catalogul raţionat. P rin term enul de catalog raţionat s-a

înţeles catalogul cu clasificare sistematică. Cu alte cuvinte, catalogul care avea la bază u n criteriu raţional

de catalogare. In perspectiva de care vorbim este evident că, clasificarea raţională este în m ult m ai mare

măsură o problemă de index şi mai puţin o problemă de ordonare a stocului de fişe care trebuie să facă faţă

mai multor sisteme de clasificare, la fel de îndreptăţite să se reclame de la u n principiu raţional. Aşa se

face că muzeograful este de multe ori obligat să adopte sau o ordine arbitrară sau, chiar dacă pleacă de la

un criteriu raţional, să admită o serie de compromisuri onorabile, ca să zicem aşa, tinzând m ai mult să dea

o unitate de formă catalogului decât o unitate de conţinut.

Cu alte cuvinte, cele două concepte de catalog raţionat şi catalog exhaustiv nu se suprapun, ci se

intersectează într-o anumită măsură ca sfere, ţinând seama de faptul că, dacă principiul clasificării

raţionale rămâne un principiu de bază, metodele lui de realizare nu mai comportă în mod neapărat
V
clasificarea fişelor. \ <

78
 Capitolul bibliografic al repertoriilor şi cataloagelor. Aşa cum s-a putut observa la analiza

repertoriilor, nu s-a pomenit de loc bibliografia. De fapt, pentru repertoriu, bibliografia este similară cu

aceea de la catalogul exhaustiv, adică completă. In general, bibliografia unui catalog cuprinde două

grupuri de lucrări: un grup care cuprinde pe cele de referinţă imediată, adică pe cele care menţionează mai

mult sau mai puţin analitic, mai mult sau mai puţin referenţial, una sau mai multe piese catalogate

(itemuri); alt grup care cuprinde lucrări de referinţă generală, tratând clase şi ansambluri în care piesele

catalogate se încadrează (uneori folosind şi aceste piese pentru exemplificare), dar nu au ca obiect de

preocupare piesele ca atare. In principiu, bibliografia la fişă este compusă numai din lucrări de referinţă

imediată şi se citează în ordine cronologică. Atunci însă când comportă discuţii de atribuire, de clasificare,

de datare, ea poate fi analizată în indici, sub forma unor tabele cumulative. Aceasta cu atât mai mult cu cât

este posibil ca aceeaşi bibliografie să fie valabilă nu numai pentru un "item" ci pentru toate, sau pentru

foarte multe.
I
Există, o problemă a citării lucrărilor de referinţă; lucrări de referinţă pot fi: repertorii tipologice,
y.JfW -
nomenclatoare, determinatoare sau chiar simple cataloage. Raportarea la lucrările de referinţă în

disciplinele care se ocupă de cultura materială este o raportare analogică, de cele mai multe ori. Evident,

dacă este întocmit un repertoriu sau un catalog de tip clasic, raportarea analogică rămâne singurul

argument pentru a justifica clasificarea sistematică, tipologică sau stilistică. Dacă însă se adoptă o

metodologie modernă, şi este constituit un sistem de referinţă propriu, raţional, pe bază analitică,

raportarea este o informaţie suplimentară care nu este concludentă decât prin comparaţie cu sistemul de

referinţă adoptat De aici două consecinţe: în primul caz, trebuie să se opteze pentru un sistem de

raportare, căci atunci când pot fi folosite mai multe lucrări de referinţă - de exemplu, mai multe propuneri

de tipologie, mai multe cataloage - se alege cel mai apropiat de obiectul catalogării.

In cazul în care s-a ales ipoteza unei metodologii analitice cu un sistem de referinţă propriu,

trebuie cuprinse (citate) toate raportările, pentru că de data aceasta au valoare documentară şi nu de

criteriu. ,, u :■... p, » fe& j !${*,*

79
 Redactarea şi locul capitolelor de concluzii teoretice în cataloage. In unele repertorii şi

cataloage apar şi capitole de concluzii teoretice. In general, catalogarea materialului prin operaţiile de

clasificare şi de cercetare, prin studierea distribuţiei în spaţiu sau în sistem, se pretează la concluzii

teoretice de ordin istoric, antropologic, istorico-aitistic, cultural, ecologic. In mod normal nn catalog, cu

cât este mai complet, cu atât ar trebui să aibă nişte capitole de concluzii ce ar trebui să apară începând de

la catalogul de colecţie şi să existe la toate repertoriile. In măsura în care operatorii îşi însuşesc o

metodologie adecvată, lucrul este posibil. Dar, în general, concluzii trage cine are cunoştinţele şi gândirea

sistematică necesară. Aşadar capitolul de concluzii nu-i obligatoriu, chiar dacă există riscul ca alt

cercetător să tragă concluziile.

b. Corelaţia dintre cataloage, repertorii şi evidenţa analitică centralizată. Fişele de evidenţă

centralizată, ca şi întreg sistemul de evidenţă analitică centralizată au fost concepute în aşa fel încât sa
1
permită regrupări diferite (fig. 9 şi 10). Cu alte cuvinte, organizarea fişelor de evidenţă analitică

centralizată permite întocmirea de cataloage sau repertorii, după caz, comportând numai o redactare din

nou a fişelor descriptive. Aceasta presupune, însă un corectiv: se admite că sistemul de evidenţă este

complet constituit, nu numai formularul de fişă, dar şi tezaurele şi standardele de reproducere (imagine).

A doua complicaţie a corelării între cataloage şi sistemul de evidenţă: în măsura în care sistemul de

evidenţă se pune la punct şi se trece la memorie mecanică, adică la înscrierea pe ordinator, tipul de

cataloage clasice devine inoperant. Avem aici de-a face cu cazul formelor modeme de circulaţie a

informaţiei care, în speţă, poate să capete două aspecte: ordinatorul cordat cu un sistem de reproducere al

fişei de bază - există asemenea sisteme optice sau electronice: o fişă perforată la care selecţia poate fi

comandată electronic, dar poate fi operată şi manual, având o fereastră în care este fixată o bucată de

peliculă sensibilă şi care poate reproduce ambele feţe ale undi fişe - de fapt, într-o asemenea fereastră de

peliculă intră 12 pagini format A l; sau, mai direct, reproducerea fişei prin cameră video pe compact-disc.

In consecinţă, cel puţin pe plan intern, în momentul când se' ajunge la un sistem complet, nu mai
interesează decât obţinerea informaţiei direct. Problem a va fi aceea a programării ordinatorului în aşa fel

încât să răspundă la toate întrebările posibile.

Cel de-al doilea sistem este acela al corelării ordinatorului cu o imprimantă. In acest caz,

program ul ordinatorului poate să cuprindă o reelaborare a fişei, după altă formă redacţională decât cea în

care a fost realizată fişa-m amă. De fapt, faţă de fişa-m am ă, intrată la origine în memoria calculatorului, se

adaugă orice inform aţie nouă.

A ceasta este soluţia la care se va ajunge. Există calculatoare care reproduc fidel imagini, inclusiv

im agini colorate. Problem a nu este fără soluţie, pentru că în m ai mică măsură se va schimba şi se va

modifica inform aţia fotografică şi în m ai m are m ăsură cea conceptuală.

Deci, dacă ordinatorul este corelat la o clişotecă, cu reproducerea automată etalonată, se poate

obţine d in im prim antă textul şi din clişotecă im a g in ea Iar dacă im aginea metrică şi etalonată este stocată

pe disc com pact, ea poate fi reprodusă o dată cu textul sau chiar poate fi folosită pentru am plificarea şi

adîncirea analizei folosind manipularea digitalizată a imaginii. Procedeele sunt costisitoare, iar prim ul

este şi m ai greoi. D ar, este evident că în sistemul acesta se pot obţine cataloage sau repertorii apropiate de

tipul clasic, pentru că se poate obţine simultan un set de fişe corelat cu un set de im a g in i. D ar capitolele

introductive, de metodologie şi toate celelalte? Acelea, evident, vor forma obiectivul unor prelucrări

anume. D ar, şi în aceste prelucrări ordinatorul va putea interveni. Adică foarte multe dintre operaţiile cu

aspect de calcul p e care trebuie să le facă acum operatorul u m a n , le va face ordinatorul pe baza datelor din

mem oria lui. Ceea ce va trebui să-i dea operatorul um an va fi noul program.

In această perspectivă analiza de sistem va căpăta o pondere hotărâtoare în întreaga activitate de

evidenţă, catalogare, repertoriere. Va fi una din disciplinele care nu va putea să lipsească din formaţia, în

general, a specialiştilor din disciplinele de care ne ocupăm. Este, dealtfel, şi unul dintre aspectele de

matematizare a disciplinelor biologice şi umaniste.

81
 2.4. C o n stitu irea şi stru c tu ra patrim oniului m uzeal în ra p o rt de d iv ersitatea lui

A. PRINCIPIUL CALITĂŢII ŞI AL ADECVĂRII LA PROFILUL DE SPECIALITATE.

a. Patrim oniul muzeal, eşantion reprezentativ al patrim oniului cultural. Este evident că

patrim oniul muzeal constituie doar o parte a patrim oniului cultural al unei societăţi. In mod curent,

această parte este definită drept partea cea mai reprezentativă, cea m ai tipică şi de cea m ai înaltă calitate a

patrim oniului cultural respectiv. In realitate, dacă ţinem seama de determ inările m ultiple şi diverse ale

constituirii patrim oniul cultural şi a scării de valoare proprii, în special, reiese clar că această calitate de

eşantion reprezentativ al patrimoniului muzeal este doar tendinţa dom inantă în procesul de constituire al

acestuia şi nu o realitate absolută şi consolidată. Doar “muzeul im aginar” al lui Andre M alraux reuneşte

cele mai reprezentative capodopere din istoria omenirii. Tendinţa aceasta are, însă două im plicaţii practice

în activitatea de constituire a patrimoniului:

/. Primă' implicape o constituie aceea a calităţii. intrinseci a obiectului - bun de cultură -

urmând a fi inclus în patrimoniul muzeului (înţeles generic). In această privinţă distingem două aspecte şi

anume, acela al expresivităţii obiectului şi acela al stării lui de conservare. Ambele sunt stări relative şi

anume, prima, expresivitatea, poate fi judecată numai în raport faţă de o scară de valori de expresivitate

stabilită în cadrul aceleiaşi clase - tipologică şi/sau stilistică - de, obiecte. Este evident că o judecată

pertinentă nu poate fi decât atributul unui operator perfect competent aflat în prezenţa efectivă a tuturor

componenţilor clasei respective de bunuri muzeale - două condiţii ce nu pot fi niciodată îndeplinite

integral, aşadar apare un grad mai mic sau mai mare de subiectivitate sau de relativitate a judecăţii

depinzând atât, pe de o parte, de competenţa - incluzând atât formaţia cât şi calităţile înnăscute -, cât şi, pe

de alta, de informaţia operatorului. In ceea ce priveşte starea de conservare, constatarea acesteia se

întemeiază pe o serie de examene obiective, cu caracter tehnic, dar şi ea se apreciază tot p rin raportare la

clasa de obiecte din care bunul muzeal în discuţie face parte şi la starea de conservare, şă zicem, medie a

82
bunurilor care o compun. Este evident că şi în acest caz intervin - dar în mult mai mică măsură - aprecieri

subiective, depinzând de competenta şi informaţia specialistului operator.

Aşadar, ca normă generală de procedură se poate enunţa principiul că muzeul tinde să includă în

patrimoniul său specific bunuri de maximă expresivitate şi de optimă stare de conservare, evident judecate

prin comparaţie cu ansamblul clasei tipologice şi stilistice din care fee parte.

2. Cea de a doua implicatie se leagă tocmai de reprezentativitatea fiecărui bun de cultură

susceptibil de a fi inclus în patrimoniul muzeal. Această calitate a bunurilor de cultură este condiţionată,

de la gen la gen de bunuri şi de la etapă cronologică la etapă cronologică de o asemenea multitudine şi

diversitate de fectori, încât este extrem de dificil să stabileşti criterii unitare de apreciere a

reprezentativităţii pieselor şi, prin urmare, de selecţie a lor, pentru a fi in d u se în patrimoniul muzeal. La

modul cu totul general şi plecând de la trăsătura esenţială de mărturii semnificative cultural a bunurilor

culturale, se poate încerca o abordare analitică şi critică a problemei, de oarecare utilitate atât principială jr-g j

cât şi pragmatică.

In această perspectivă şi considerat în ansamblu, patrimoniul muzeal trebuie să fie constituit din

bunuri care să cuprindă în constituţia lor materială elemente reprezentând informaţii - într-o măsură mai

mică sau m ai m are originale - privind cultura, .mai precis contextul cultural din care obiectul provine.

Aceste informaţii pot privi fie geneza obiectului, adică procesul de creaţie al cărui rezultat el este, atât pe

plan ideatic cât şi pe plan tehnic, fie funcţionalitatea bunului, adică felul şi măsura în care acesta răspunde

exigenţelor socio-culturale, în vederea satisfacerii cărora a şi fost creat. Evident, nu orice obiect poate fi o

invenţie, aşa încât să poarte informaţie absolut nouă implicată în structura lui materială. Dar, în

societăţile cu producţie artizanală, fiecare obiect reprezintă fie o încercare de m ai bună adecvare la

exigenţele funcţionale, fie o soluţie formală nouă, relativ originală deci, fie şi una şi alta, adesea într-o

îmbinare fericită. De asemenea, funcţionalitatea unui obiect - sau a unei părţi - subansamblu - de obicei nu

este n id aceasta absolut fixă şi constantă în toate vremurile şi în toate părţile lumii cunoscute. Funcţia

obiectului depinde într-o măsură cel mai adesea hotărâtoare de contextul cultural în care obiectul este

83
funcţional, fie de la origine, fie prin folosire secundară. Aprecierea funcţionalităţii - practic necunoscute -

a obiectului, comportă fie remodelarea întreg contextului, fie - plecând de Ia u n m odel de context cultural

existent în informaţia curentă de specialitate - de inserarea obiectului respectiv în acest context, şi de

remodelarea parţială a subansamblului în care obiectul în discuţie se integrează. A şadar, o judecată critică,

pe baza unor comparaţii largi, plecând de la date analitice consolidate.

b. Pe de alta parte, discuţia despre patrim oniul m uzeal în general, este lim itată la generalităţi

de felul celor anterior enunţate. In schimb, fiecare muzeu are o arie de acţiune - teritorial şi cronologic -

limitată, iar, în cadrul acesteia, o tendinţă dominantă de predilecţie. In prim ul rând, în această ordine de

idei, trebuie menţionate marile tipuri de muzee, după specialitate: m uzee de ştiinţele naturii, muzee de

arheologie, de istorie, de etnologie, de istoria tehnicii, de istoria culturii şi m uzee d e artă. In afara acestor

tipuri principale corespunzând, de altfel, principalelor discipline specifice activităţii muzeale, dar care nu

s-au constituit toate deopotrivă, nici ca tipuri de muzeu, nici ca discipline de cercetare, simultan, pot fi

luate în considerare o serie nelimitată de alte tipuri de muzee "necanonice": m uzee literare, muzee ale

teatrului - sau ale unui anumit teatru -, muzee ale cinematografului - altceva decât cinem ateca - şi chiar

muzee ale baletului, ca să nu mai vorbim de bine cunoscutele "muzee ale figurilor de ceară".

Această clasificare este susceptibilă de o detaliere încă m ai mare, com portând m ai m ulte nivele,

determinate după cel puţin două criterii: unul fiind cel al subdiviziunilor sistem atice ale patrimoniului în

raport de disciplina specifică al cărei obiect îl formează, celălalt însă, fiind determ inat de preferinţele

adesea subiective iar, uneori, de-a dreptul idiosincratice ale operatorilor care contribuie la constituirea lui.

In general, o colecţie este opera unei personalităţi; un muzeu, la rândul său, este opera m ai multor

personalităţi, în cadrul grupului instalându-se o ierarhie, cele m ai adesea m ai m ult sau mai puţin

determinată de ierarhia profesională sau administrativă a muzeului, d ar totdeauna influenţată şi de

calităţile şi de forţa personalităţilor care constituie grupul de operatori.

In aceste condiţii principiul adecvării modului de constituire a patrim oniului la profilul muzeului

îi asigură o anumită coerenţă dar este, în acelaşi timp, un izvor de diversificare aproape fără limite.

84
 B. P R IN C IP IIL E U N IC IT Ă ŢII, R A R IT Ă ŢII ŞI D IV E R SIFIC Ă R II ÎN D ETALIU. Dacă

principiul de bază al constituirii patrim oniului muzeal este cel al semnificaţiei culturale a obiectului, iar

criteriile generale de selecţie sunt reprezentate de principiul calităţii - cu cele două aspecte ale sale:

reprezentativitatea şi starea de conservare - şi de cel al adecvării la profilul specific al muzeului, aplicarea

concretă a acestor două principii prilejuieşte, pe de o parte, implicarea, în procesul de selecţie, parte a

procesului de constituire a patrim oniului muzeal, a unui coeficient important de subiectivism şi de

relativitate, dar şi oferă temei pentru o analiză mai aprofundată, care să desprindă criterii de detaliu,

vizând identificarea unei proceduri mai sigure de selectare a patrimoniului muzeal.

înainte de abordarea acestei analize însă, este util să zăbovim un moment şi asupra consecinţelor

implicării acelui coeficient important de subiectivism şi de relativism am intit mai sus. In adevăr o prim ă

consecinţă nu este neapărat negativă, factorul subiectiv în selectarea patrim oniului de muzeu putând

conduce uneori şi la descoperirea unor unghiuri noi de abordare a valorificării m oştenirii culturale, a

tradiţiei. Iar aspectul relativ al selecţiei constituie, de fapt, temeiul unor viitoare studii de antropologia

culturii, vizând gustul şi înţelegerea valorilor la nivelul unor generaţii, sau mai larg, având ca tem ă

dezvoltarea istorică a gustului şi înţelegerii valorilor în perioada industrială şi postindustrială.

a. Unicitatea. In ce priveşte analiza m ai sus-amintită, o prim ă rem arcă poate fi aceea că una

dintre proprietăţile cele m ai evidente şi mai general recunoscute atribuite bunurilor muzeale este

unicitatea. In general, unicitatea este calitatea formală cea mai necontestată a operelor de artă precum şi a

obiectelor care pretind la această stare, chiar dacă nu întrunesc şi celelalte atribute specifice creaţiei

artistice. C hiar şi num ai faptul că unicitatea lucrării artistice intră în binom cu plagiatul, de altfel sever

condamnat, arată că această proprietate este resim ţită de public - ca de altfel şi de grupul creatorilor -

drept esenţială. Numeroase piese de muzeu sunt, efectiv, unicate. Totuşi, între aceste unicate poate fi

stabilită o ierarhie: există unicate în sensul cel m ai propriu al cuvântului, diferind între ele ca material,

formă, dim ensiuni şi detalii, aşa cum sunt, de exemplu, tablourile. C hiar şi la aceste unicate însă pot

apărea replici, adică dubluri foarte asemănătoare, dar diferind, totuşi, prin detalii de form ă şi dim ensiuni,

85
mai mult sau mai puţin importante. Replicile însă prezintă excepţia la regula unicităţii creaţiei şi toţi marii

artişti au avut grijă să le marcheze intr-un fel sau altul, sau m ăcar să-şi exprime preferinţa pentru una

dintre ele, fie şi numai pentru că pe aceea au folosit-o ca să-i reprezinte într-una sau mai multe expoziţii.

Există, desigur, şi alte implicaţii ale replicilor unicatelor cum ar fi aceea a "replicilor de atelier sau de

elev", sau a replicilor - copii postume, realizate fie în scopuri culturale - caz în care sunt marcate şi

cunoscute ca atare - fie în scopuri lucrative - caz în care, dacă nu sunt sem nalate expres ca replici, intră

sub incidenţa categoriei juridice de fals, iar punerea lor în circulaţie constituie excrocherie calificată.

Discutarea acestei cazuistici constituie obiectul unor lucrări speciale, adesea pasionant scrise, dar

depăşeşte cadrul manualului de faţă, pentru care este suficientă enumerarea aspectelor principale de mai

sus. De fapt, examinarea - fie chiar şi superficială şi rapidă - a ansam blului bunurilor muzeale, permite

afirmaţia că, deşi unicitatea este o proprietate prin excelenţă a creaţiilor artistice majore, toate produsele

artizanale au această trăsătură formală, mai mult sau mai puţin evidentă şi caracteristică, tehnica

artizanală nepermiţând repetarea mecanică şi absolut stereotipă a produselor, ia r procesul de producţie

implicând intervenţia, ,mai directă sau mai mediată, a factorului uman, aşadar am prenta producătorului în

produs. De foarte multe ori, această amprentă se realizează nu numai prin diferenţe de detaliu în forma,

adesea strict determinată ergonomie aşadar foarte apropiată de stereotip, dar adm iţând variaţii de detaliu

în execuţie a produsului, ci şi prin atribute idiosincratice: mărci (de meşter sau de atelier ş.a.), semne

(uneori cu caracter religios sau magic), în sfârşit decor, adesea cu sens de probă de măiestrie a

producătorului, sau cu valoare de semn de prestigiu social al proprietarului. Toate aceste expresii

idiosincratice constituie atribute unice al obiectului şi îi accentuează unicitatea, ca atribut cultural specific.

Constatarea de mai sus poate fi extinsă în afirmaţia că, în general, pentru epoca preindustrială

toate produsele sunt caracterizate, într-un grad mai mare sau m ai mic, de atributul unicităţii. Această

afirmaţie însă trebuie circumstanţiatâ şi limitată de următoarele observaţii tinzând să stabilească o

cazuistică specifică a produselor artizanale înţelese ca piese de' muzeu:

b. Bunuri de serie mică şi foarte mică. între produsele artizanale apar unele făcând parte dintr-

un grup cantitativ (numeric) determinat semnificativ, în cadrul căruia o formă sau alta se poate repeta, de

86
un număr de ori, aproape stereotip. Aşa cum rezultă logic din premisa enunţată mai sus această repetare,

mai mult sau mai puţin stereotipă, este semnificativă. Exemplificăm: din localitatea Ovcearovo, Bulgaria

şi datând din neoliticul recent (circa 3000 î.e.n), provine un set constând din două bazine, trei paravane,

două măsuţe mici şi o măsuţă mare, două jilţuri mari, şase jilţuri mici, trei miniaturi vase cu capac, trei

cilindri şi opt figurine - toate de teracotă - constituind componentele unei reprezentări plastice miniaturale

a unui sanctuar. Este evident că numărul pieselor era semnificativ, că, corelaţiile numerice dintre

grupurile de piese sunt de asemenea semnificative şi că ele indică o structura originară simetrică a

ansamblului, de asem enea semnificativă. In acest cadru - şi tocmai acest grup de trăsături este de interes

specific pentru discuţia noastră - diferenţele - fie şi numai de detaliu - sau asemănările până la stereotipie -

dintre piese apar, de asemenea, semnificative.

N u este locul şi cazul să se încerce aici o exegeză a descoperirii de la Ovcearovo. Faptul

interesând problematica de care ne ocupăm este acela al repetării unor obiecte în cadrul unui grup

semnificativ organizat de obiecte, cu trăsături asemănătoare şi reunite printr-o funcţie - sau un ansamblu

de funcţii - comună/comune. Este cazul în general, pentru multe grupuri sau seturi de obiecte din sfera

artelor decorative: garnituri de mobilier, garnituri de tacâmuri sau de argintărie, seturi de vase sau de

covoare, sau de tapiserii. In toate aceste cazuri se instalează un raport specific şi, din nou, semnificativ

între unicitatea şi stereotipia obiectelor. Astfel, într-o garnitură de mobilier - să zicem o sufragerie - apare

în mod necesar o anum ită stereotipare a pieselor de funcţie şi valoare egală - să zicem a scaunelor. O

diferenţiere în cadrul acestora - de exemplu tratarea diferită, dimensional şi decorativ, a unuia dintre

scaune - îi acordă o valoare deosebită de a celorlalte - adesea cu semnificaţie de prestigiu.

Alt caz este acela al combinării unor trăsături mai mult sau mai puţin importante, asemănătoare,

cu altele net diferite, cel puţin dintr-un punct de vedere. Este cazul seriilor de tapiserii, de exemplu seria

tapiseriei "de la Licom e" - unde toate elementele de cadru sunt asemănătoare, în schimb tematica

iconografică este diferită de la piesă la piesă. Totuşi, o unitate mai subtilă - cea stilistică - se afirmă în

toate. In acest caz raportul dintre unicitate şi stereotipie capătă forma cea m ai complexă: stereotipia se

afirmă doar în acele detalii care să permită integrarea pieselor într-un ansamblu unitar şi coerent, dar ea

87
este coroborată cu alte elemente de intercorelare a pieselor componente: unitatea stilistică, coerenţa

tematicii iconografice. Interacţiunea acestor componente comune potenţează unicitatea fiecăreia dintre ele:

în afara atributelor intrinseci care le fac pe fiecare unicate, ele sunt toate unice pentru că aparţin unui

ansamblu gândit şi creat ca atare, cu complexe şi subtile elemente de legătură între componente.

Această trăsătură de unicitate sporită, prin apartenenţa la un ansamblu, apare însă şi la alte

grupuri de obiecte - depozite, tezaure monetare sau de obiecte de prestigiu - unde grupul nu mai reprezintă

rezultatul unui proiect iniţial unitar ci acela al unui proces istoric în care a intervenit hazardul, iar uneori

chiar întâlnirea intenţiilor mai multor personalităţi. Acesta din urm ă este cazul celebru al "discului

episcopului Patemus al Tonusului": confecţionat, sau poate, mai precis, reparat în vremea împăratului

Iustinian, piesa - de argint aurit şi decorată cu figuri în relief ciocănit "au repousse" şi cu inscripţii gravate

- era destinată să facă parte, ca vas de cult, din tezaurul catedralei episcopale din Tomis (Constanţa). La

începutul sec. VII e.n. a fost luat ca pradă de război din catedrală, de către un grup de avari, şi a ajuns,

ulterior, în inventarul tumulului funera^al unui şef avar de la Malaia Perşcepina, în Siberia. Unicitatea -

dobândită datorită avatarurilor prin care a trecut - discului episcopului Patem us din Tomis este

excepţională. Dar concluzia cea mai importantă care se poate trage din discuţia de mai sus este faptul că

piesele dintr-un asemenea ansamblu chiar dacă nu sunt piese unicat prin origine, ba uneori sunt de-a

dreptul seriale, dobândesc unicitate prin participare la un grop caracterizat de atributul unicităţii. Este

cazul general al depozitelor şi tezaurelor arheologice sau al pieselor care au făcut parte dintr-o colecţie,

ulterior divizată sau dispersată. Este şi cazul pieselor memoriale care, adesea banale şi seriale, dobândesc

unicitate prin corelarea lor cu o personalitate, o instituţie sau u n eveniment bucurându-se de atributul

unicităţii.

c. Tezaure. In discuţia de mai sus a intervenit şi conceptul de tezaur monetar. Moneda este cazul

cel mai tipic de produs stereotipa!, cu mijloace artizanale - cel puţin până la invenţia şi generalizarea

ffapei cu balanţier. In cazul monedei, toţi cei care au avut de-a face cu monede vechi, aparţinând perioadei

preindustriale, bătute fără balanţier, ştiu că nu există de fapt două monede absolut identice, atât pentru că,

oricât de îndemânatec ar fi fost, maestrul monetar nu putea să centreze două frape succesive absolut

88
identic, cât şi pentru că matriţa monetară de fier se uza în timp, de unde deosebirea dintre primele

emisiuni - "fleur de coin" - caracterizate de claritatea şi proprietatea imaginii monetare şi cele ulterioare,

din ce în ce mai şterse. Fără să mai vorbim de faptul că gravarea individuală a matriţelor, fără posibilitatea

de a Ie reproduce mecanic, introducea variaţie de detaliu la fiecare schimbare de matriţă. In termeni

muzeali, această variaţie dădea o unicitate specifică de detaliu, produselor monetare. Acest atribut poate fi

sesizat şi în cazul altor genuri ale producţiei artistice sau artizanale, din perioada preindustrială: gravuri şi

stampe, statuete de bronz şi figurine de teracotă, realizate în matriţe recuperabile sau reproductibile

mecanic, dar care, prin uzură, pierdeau d in claritate şi relief, determinând fie intervenţii pe produs, ceea

ce genera variaţii de detaliu, adesea expresive, totdeauna adăugând un coeficient de unicitate pieselor,

alteori schimbarea matriţei, cel mai frecvent, prin mularea ultimului produs.

Aceasta avea drept rezultat degenerarea modelului, precum şi intervenţia toreutului sau a

coroplastului, de data aceasta pe matriţă, generând variaţii semnificative şi, adesea, expresive faţă de

modelul originar.

Rezumând, factorii de unicitate - pentru bunurile culturale produse cu tehnologii •artizanale -

sunt: concepţia, integrarea iniţială, sau survenită istoriceşte, intr-un ansamblu constituit, variaţia de

detaliu datorită specificului tehnologiilor artizanale, în sfârşit corelarea cu fapte având caracter de unicat,

din afara sferei bunurilor culturale. Unicitatea unei piese nu exclude un anumit grad de stereotipare -

acesta oscilând între includerea piesei în limitele unui tip până la producerea e i prin tehnologii repetitive,

adesea mecanic repetitive - între stereotipare şi unicitate instalându-se un raport complex, dialectic.

d. Raritatea. Spre deosebire de unicitate - trăsătură legată imediat de condiţiile genezei obiectului

de muzeu însuşi, sau ale ansamblului în care acesta este integrat - raritatea este o trăsătură dobândită în

timp, în raport de două procese istorice diverse ca esenţă: cel de producere a altor bunuri culturale

comparabile şi cel de distrugere în timp, datorită unor factori diverşi, începând cu cataclismele şi cu actele

de vandalism şi terminând cu fireştile procese de uzură şi de îmbătrânire. Aşadar, trăsătura rarităţii

exprimă de fapt un raport cantitativ între categorii de bunuri culturale comparabile şi implică uneori şi o

conotaţie teritorială. In adevăr, bunurile culturale, ca orice obiecte materiale, cu existenţă concretă, au o

89
arie de difuziune lim itată - şi, s-ar putea adăuga, cu cât m ergem m ai sus p e firu l tim pului istoric, mai

compactă - aşa încât ceea ce este relativ ra r într-o zonă geografică poate fi relativ frecvent într-alta. In

ciuda acestui caracter relativ, raritatea este o proprietate a bunurilor culturale care influenţează nu numai

"piaţa de artă" ci şi viaţa muzeală, în m ăsura în care o raritate are şi calităţi expresive d in punct de vedere

al valorificării sale expoziţionale, atât intrinseci, cât şi p rin o corelare - vizuală sau ideativă - cu alte

categorii de piese de muzeu.

O ultim ă observaţie: raritatea este o trăsătură im portantă tot num ai pen tru produsele artizanale şi

datând din perioada preindustrială. Cele seriale şi industriale nu sunt influenţate, în valoarea lor muzeală,

de faptul că sunt m ai rare sau mai frecvente, decât în m ăsura în care însăşi procedeele industriale prin care

au fost produse utilajele şi proiectele-designurile care au concurat la producerea lor au suferit u n proces de

eliminare din producţie, fiind distruse şi/sau luând drum ul muzeului. In cazul acestor bunuri produse

industrial, de fapt, filtrul tim pului care le-a adus la starea de rarităţi a funcţionat - în locul operatorului

uman conştient - ca u n m ecanism de constituire a eşantionului reprezentativ.

C. B U N U R ILE C U LTU R A LE SE R IA L E ŞI P R IN C IP IU L E ŞA N T IO N U L U I

R EPR EZEN TA TIV . Epoca industrială este caracterizată de apariţia producţiei serializate de bunuri şi în

mod corespunzător, de elim inarea amprentei personalităţii producătorului p e form a produsului. Prezenţa

acestei trăsături poate fi lesne verificată mai cu seamă pe produsele reprezentând m ijloace d e producţie -

unelte şi maşini - din faza clasică a perioadei industriale: acestea au o form ă lipsită d e orice atribut

idiosincratic, determinată strict funcţional şi ergonomie şi nu sunt influenţate n ici de conceptul de design

şi nici de procedurile de construire a formei utile derivate din el - nudă, aspră, econom ică, adesea urâtă

Anterior, tradiţia artizanală îşi spusese cuvântul fie p rin păstrarea unor ornam ente şi detalii formale, de

fapt idiosincratice, adesea cu funcţia de m arcă sau emblemă a producătorului, fie printr-o prelucrare a

formei care transformă detaliile neimplicate direct în funcţionalitatea obiectului în elem ente decorative.

Dacă ţinem seama că aceste aspecte idiosincratice ale produsului industrial serial sunt caracteristice mai

ales fazelor mai vechi ale perioadei industriale, când tradiţiile artizanale erau în că vii şi de când n i s-au

90
păstrat relativ puţine produse, acestea având adesea aspect de rarităţi, putem înţelege de ce valoarea lor

muzeală este relativ m are şi chiar capătă aspect de unicat.

Problem a se pune în term eni analogi şi pentru produsele m ai noi, influenţate de conceptul de

design şi de procedeele de proiectare derivate d in acesta. In adevăr, studiul formei pentru a obţine o

structură form ală arm onioasă şi expresivă prin o cât m ai bună adecvare a acesteia la funcţie, impune

proiectantului o serie de opţiuni - amplificate ulterior şi de înmulţirea materialelor din care fo rm a poate fi

confecţionată, p rin apariţia celor sintetice - opţiuni condiţionate adesea economic, dar şi idiosincratic, de

fapt de im aginaţia designerului. Aceasta duce la o diversificare a produselor de acelaşi tip şi funcţie care

aparţine efectiv aspectului cultural al producţiei, fie ea chiar şi de bunuri exclusiv utile, în m ăsura în care

acordă acestora virtuţi expresive. Dacă acest fenomen poate fi observat în producţia de mijloace de

producţie - unde se vorbeşte frecvent de designul unui produs - el apare cu atât m ai sensibil în domeniul

industriei uşoare sau al artei industriale. Aceste două domenii, supuse într-o măsură im portantă

fluctuaţiilor modei, cunosc o diversitate încă şi m ai accen âata de detaliu. Două observaţii se impun:

această diversificare de detaliu este totuşi zăgăzuită în domeniul industriei uşoare de tendinţele m odei, iar

în cel al producţiei de mijloace de producţie, de condiţionarea funcţională, ergonomică şi tehnico-

m aterială specifice.

De fapt, m ărturia cu semnificaţie istorică, purtând informaţii despre gustul societăţii în cadrul

căreia produsul a apărut, despre nivelul tehnico-material al producătorului şi despre creativitatea

proiectantului nu este nici unul dintre produsele ce constituie seria ci proiectul şi, eventual, prototipul, aşa-

numita serie 0. Aceasta însă nu este un obiect ci o concepţie exprimată într-un document tehnic şi

economic, constituind baza unei producţii serializate, ba chiar mai mult sau mai puţin automatizate. M ai

mult decât atât, formele de organizare raţională a producţiei împiedică, la propriu, exprimarea unei

amprente personale cât de însemnate a producătorului concret asupra produsului. Dimpotrivă, această

amprentă nu ar putea apărea decât în calitate de consecinţă a perturbării procesului tehnologic, de natură

să compromită funcţionalitatea produsului. In aceste condiţii, şi ţinând seama de faptul că proiectul, ori cât

ar fi de spectaculos sau de am ănunţit nu este un obiect ci doar imaginea tehnică a lui, a apărut ideea

91
constituirii patrim oniului muzeal în aceste dom enii p rin selectarea unui eşan tio n re p re z e n ta tiv . In cazul

produselor strict funcţionale, cum sunt m aşinile sau arm ele, acest eşantion reprezentativ poate fi constituit

din capete de serie - prim a şi ultim a produse, sau p rim a şi ultim a folosite. E ste cazul pentru locomotivele

cu aburi de pe una dintre m arile linii din Sţatele U nite ale Americii. D ar pentru produsele mici, cu

frecvenţă mare, dar şi cu variaţie de detaliu, în m are m ăsură condiţionată idiosincratic - cum ar fi, să

zicem, pantofii de damă - stabilirea eşantionului reprezentativ constituie o problem ă m ult m ai complexă:

el trebuie să ilustreze toate tendinţele modei; el trebuie să ilustreze şi nivelul de bogăţie, materială şi

culturală, al societăţii producătoare; el trebuie să ilustreze şi nivelul tehnic a l aceleiaşi societăţi, dar mai

trebuie să ilustreze şi fluctuaţiile cantitative ale diferitelor modele. E ste evident că dacă se doreşte o

consemnare materială, cu obiecte, a tuturor acestor aspecte, ba ch iar şi a altora care n u au m ai fost

enumerate mai sus, cum ar fi corelaţia cu alte articole de îm brăcăm inte, sau tendinţele de kitsch care se

manifestă în lim ita de variaţie determinată de m oda tim pului, se ajunge la o m asă de obiecte imensă,

determinând cheltuieli indirecte uriaşe. Aici, eşantionul reprezentativ se constituie p e baze statistice şi

completat cu documentaţie vizuală şi scrisă - cantitativ consem nată cu m ijloace m odem e. Problema

eşantionului reprezentativ apare, în aceste îm prejurări, m ult m ai complexă decât la p rim a vedere; este de

fapt o problemă corelată cu cea a patrimoniului "contemporan" al muzeului, sau ch iar cu în trebarea "Cum

poate arăta un muzeu al vremii prezente?" - de fapt doar parafrază didactică a problem ei muzeului

contemporan intrat în concurenţă cu mijloacele de consem nare şi cu m em oriile colective de tip m odem .

în concluzie, problema constituirii patrim oniului m uzeelor răm âne o problem ă deschisă nu numai

pentru că un bun sector al acestui patrim oniu nu are încă o metodologie ferm ă de constituire, c i şi pentru

că patrim oniul corespunzător epocii industriale şi m ai cu seam ă celei post-industriale, cu trăsăturile sale

specifice, dar şi în perspectiva apariţiei mem oriilor mecanice determ ină o problem atică ale cărei articulaţii

nu pot fi încă definite.

\
V

' «t'I • Hi ' Iii Y *

92
 D. CO R ELA ŢIA D IN TR E STRU CTU RILE DE PA TRIM ON IU Ş I TIPU R ILE DE

MUZEU. Există încă un aspect al problemei constituirii patrimoniului muzeal şi a structurilor de

patrimoniu şi, anume, acela al corelaţiei dintre aceste structuri şi tipurile de muzeu. In adevăr, muzeele de

artă sunt caracterizate de un patrimoniu compus din bunuri cu aspect de unicat; în cele de arheologie şi

etnografie vor predomina seriile tipologice, în cadrul cărora fiecare bun reprezintă o variaţie de detaliu în

raport cu un leit-tip - construcţie mentală sintetizând atributele specifice unei clase de obiecte - fără însă să

excludă unicatele; cele de istoria tehnicii şi de istorie vor fi caracterizate de un patrimoniu compus din

serii tipologice, din eşantioane reprezentative şi din bunuri comune unicizate prin corelarea cu entităţi

unicat din afara patrimoniului cultural. In ceea ce priveşte muzeele necanonice sau specializate, aici

structura de patrimoniu se dezvăluie drept mult mai complexă şi depinzând într-o măsură hotărâtoare de

concepţia stând la baza muzeului şi/sau de personalitatea specialistului care a generat concepţia şi a

realizat muzeul. Este evident că un muzeu de acest fel - şi nu numai - cu o îndelungată existenţă, de câteva

generaţii sintetizează amprentele mai multor concepţii şi ale mai multor personalităţi.

O ultimă problemă este aceea a structurilor de organizare ale patrimoniului. Curent, pentru

desemnarea acestora sunt folosiţi doi termeni: colecţie şi fond. Prin colecţie se înţeleg grupurile de bunuri

având origine comună - fie aparţinând aceluiaşi gen, eventual aceluiaşi autor, sau atelier (de exemplu,

colecţie de cositoare de Niimberg, din atelierul lui Hans Parler), fie adunate de acelaşi colecţionar, fie

provenind din acelaşi sit sau monument.

Termenul de colecţie este folosit şi în sensul originii comune prin activitatea unei personalităţi, a

unui colecţionar. In schimb, termenul de fond semnifică provenienţa comună - de exemplu : fondul

Capidava - iar folosirea termenului nu implică şi unitatea de locaţie a bunurilor - un fond poate fi divizat

între mai mulţi deţinători, chiar dacă faptul nu este, în general, de dorit.

93
 2.5. E videnţa patrim oniului m uzeal - este una dintre activităţile com ponente ale funcţiei de

constituire a patrim oniului muzeal. E a consistă din înregistrarea bunurilor care fac parte d in patrim oniul

muzeal, cu consem narea acelor date care, pe de o parte, să facă im posibilă sustragerea şi/sau substituirea

unui bun, iar pe de alta, să facă posibilă o regăsire rapidă nu num ai a bunurilor însele ci şi a informaţiei

istoric-culturale pe care acestea o poartă, pentru indiferent ce scop ştiinţific sau cultural.

A. IN ST R U M E N T E L E necesare acestei activităţi sunt: registrul inventar; fişele analitice de

obiect; fişele de conservare ale bunurilor; jurnalele de restaurare. Toate acestea sunt docum ente directe

consemnând atributele formale şi starea - sau schimbările survenite în cadrul acestora - obiectului. Trebuie

menţionat că, în afara acestor documente, în muzeu sunt folosite şi alte tipuri de consem nări, d ar acestea

sunt fie indirecte - fişe de fotografii sau clişee, fişe de cartotecă - fie documente speciale - buletine de

analiză, radiografii, teste de rezistenţă - constituind fonduri documentare de deosebită im portanţă.

I
a. Registrul inventar este unul dintre cele m ai comune instrm nente de evidenţă gestionară şi a

fost folosit încă de la începurile constituirii colecţiilor sistematice. Iniţial, folosit d o ar în scopuri

administrativ-gestionare, destul de repede operatorii-muzeografi au realizat im portanţa u nei înregistrări

minuţioase, analitice, a obiectelor, cu consem narea tuturor atributelor sem nificative, în lu m in a

clasificărilor ştiinţifice curente la data respectivă, ba chiar şi pe calea im aginilor desenate m etric, aşa încât

acest document să fie un mijloc nu numai de control gestionar dar şi de regăsirea inform aţiei cu valoare

ştiinţifică. Ulterior, o dată cu apariţia fişei analitice şi cu dezvoltarea tehnicilor fotografice, registrul

inventar a pierdut din importanţa ştiinţifică, răm ânând doar principalul document de evidenţă gestionară.

b. Fişa analitică. Apărută la sfârşitul secolului trecut, p rin adaptarea fişei analitice de evidenţă a

circulaţiei mărfurilor, folosită în marile antrepozite americane, utilizarea ei nu s-a generalizat decât după

cel de al doilea război mondial, până atunci acest tip de document răm ânând un apanaj a l puţinelor muzee

m ari şi puternice. Adaptarea fişei analitice la necesităţile informaţionale ale m uzeului a determ inat şi

modificări ale formatului şi formularului. Pe de altă parte, pe m ăsură ce procedurile de analiză form ală se

94
 dezvoltau, au apărut necesităţi noi de consemnare, pentru care au fost necesare alte rubrici. Treptat a

apărut ideea fişei deschise.

1. DESCRIEREA PIESEI:
- tehnică, m aterial
-fo rm ă
- ornam ent
- RESPECTAREA UNEI ANUMITE PROCEDURI
- DEOSEBIREA PĂRŢILOR COMPONENTE ALE PIESEI:
- părţi active, fiincţionale
- părţi de sprijin şi fixare
2. STRU C TU R A D E IN F O R M A Ţ IE P R IN C IP A L Ă
- ORIGINEA:
- autor
- situare cronologică
- situare într-un ansam blu tipologic
-co m an d itar
-PROVENIENŢA
- condiţiile în care piesa a ajuns în colecţie
-ISTORICUL PIESEI
- deţinători succesivi
- modificări succesive ale stării ei fizice
i- -INFORMAŢIADESPRE PIESĂ
- ce e publicat despre piesă
- STAREA FIZICĂ A PIESEI
- stare de conservare
- integritate
- procese active; simptome şi localizarea lor
- procese pasivate; simptome şi localizarea lor
- operaţii de conservare
- operaţii de restaurare
-COREFERINŢE
- nr. de inventar
-valoare
-colocaţie
- Rubrică de trim iteri la alte informaţii
- EVIDENŢA COMPLETĂRII FIŞEI
______-c in e a completat fişa? când?____________■ •

Fig.9. Structura generală a unei fişe de evidenţă

c. Fişa de conservare este tot o fişă analitică, specializată şi ca şi aceasta, are caracter deschis. E a

repetă, în m are măsură, inform aţii din fişa analitică. în măsura în care se poate concepe o fişă unitară, este

95
%
de preferat. In orice caz, computerizarea presupune modificarea celor două fişe, în condiţiile în care o bază

de date poate cuprinde, pentru aceeaşi adresă, un volum teoretic nelimitat de informaţii.

d. Jurnalul de restaurare este un document cu caracter de consemnare în tim p, sistematică şi

continuă. Ordonarea lui pe rubrici şi tezaur este posibilă în cele mai multe cazuri, dar nu poate fi

generalizată. M ai precis, această ordonare trebuie să păstreze un grad suficient de mare de libertate, pentru

a putea perm ite integrarea unei informaţii mai puternic diversificate. In sfârşit, jurnalul este şi documentul

de bază care concentrează şi informaţiile specifice consemnate prim ar pe alte tipuri de documente.

a. Registrul-inventar se întocmeşte într-un singur exemplar. După acest exemplar se pot, la

nevoie, redacta extrase, sub directa răspundere a responsabilului de gestiune şi se pot trage copii

fotoelectrice,cu condiţia ca această operaţie să nu implice dezmembrarea blocului registrului. De altfel,

acestea sunt principii general observate pentru orice registru-inventar de gestiune şi au ca scop

împiedicarea tentativei de fals, c o r|p n l cu sustragerea de bunuri din gestiune.

Pentru o unitate muzeală nu se întocmeşte decât u n registru-inventar. Şi acesta este un principiu

general care ar putea fi formulat astfel: pentru o gestiune nu se întocmeşte decât u n singur registru-

inventar. Scopul acestei prevederi este de a nu prolifera redundant instrumentele de gestiune, aşa încât,

încă o dată, evidenţa acesteia să fie clară şi univocă, împiedicând astfel sustragerile sau substituirile şi

confuzia scriptică care le poate înlesni. In cazul muzeelor trebuie să se ţină seam a de specificul acestor

instituţii şi anume: să nu se confunde registrul-inventar şi gestiunea de patrim oniu cu registrul-inventar şi

gestiunea de bunuri utile comune. De altfel nici gestiunea celor două categorii nu poate fi încredinţată

aceleiaşi persoane (sau, în cazul în care personalul este atât de restrâns încât nu se poate proceda altfel, se

vor gestiona separat fiecare fond - cel comun şi cel a i patrimoniului muzeal - după regulile proprii

fiecăruia). M ai mult, dacă muzeul, după formula muzeelor integrate, teritoriale, (judeţene), cuprinde mai

m ulte secţii specializate - de exemplu, secţii de arheologie, istorie, etnologie, artă, ştiinţele naturii - cu

fonduri absolut separate şi constituite d in genuri de bunuri clar diferite, atunci se pot instaura tot atâtea

gestiuni câte secţii specializate are muzeul, cu tot atâţia gestionari. Gestionarul unui muzeu (secţie de
gestionar general şi, ca pregătire, trebuie să fie un conservator şi anume, în cadrul muzeelor m ari, se

recom andă un conservator cu studii superioare, în cazul celor mici, cu colecţii puţin numeroase, poate fi

folosit şi un conservator cu studii medii, dar cu deosebite calităţi de ordine şi disciplină în activitate. în

adevăr, gestionarul general are controlul şi răspunderea de gestionare integrală asupra patrimoniului,

aşadar şi d in punct de vedere al stării de conservare al pieselor ce-1 compun. (Este evident că într-un

muzeu specializat şi u n itar - să zicem un muzeu de Arte decorative - indiferent cât de mare şi diversificat

ar fi patrim oniul acestuia şi câte secţii a r avea, se instaurează o singură gestiune generală, se întocmeşte

un singur registru-inventar şi este numit un singur conservator-gestionar general al muzeului care

răspunde integral p entru tot patrim oniul).

O peraţional, gestiunea poate fi împărţită pe m ai multe sub-gestiuni topografice - săli de expoziţie

sau depozite - sau specializate, dar sub răspunderea gestionarului general. In mod reciproc, acolo unde

gestiunea este organizată pe secţii, cu câte un registru-inventar separat pentru fiecare, nu se mai
1 * . c “\ \k
'sj&sL
întocmeşte în că u n registru-inventar unic pentru întreg muzeul, iar gestionarii fiecărei secţii au
* t >*<-'

competenţă şi răspundere de gestionar general pentru secţia respectivă.

In acest context organizatoric, răspunderea întocmirii registrului-inventar revine, evident,

conservatorului-gestionar-geneial. Acesta însă - tot atât de evident - nu poate acoperi toate specialităţile pe

care le com portă com pletarea competentă a documentului în consecinţă, este necesară colaborarea între

conservatorul general şi specialişti. Aceasta se poate realiza pe două căi: prim a este cea a colaborării

operaţionale - fiecare specialist, completează, sub îndrumarea şi controlul conservatorului-gestionar-

general, registrul-inventar pentru piesele care intră în competenţa sa. Distribuirea patrimoniului pe

domenii de competenţă este o atribuţie a directorului său, după caz, a şefului de secţie. în această

distribuire, conducătorul ţine seama de interesele profesionale ale fiecărui specialist, dar nu lasă nici un

segment al patrim oniului descoperit. De asemenea, ar fi greşit să se procedeze la normarea muncii de

evidenţă - cum cândva, în trecut, s-a procedat în muzeistica românească, cu grave consecinţe negative:

completarea formalistă, superficială şi nepertinentă a documentelor şi blazarea specialiştilor faţă de

activitatea de evidenţă ştiinţifică a patrimoniului - dar nici nu se poate elimina orice dimensionare

97
cantitativă a acestei activităţi. Soluţia optimă este de a repartiza pe specialişti şi pe unităţi de timp

răspunderea completării registrului-inventar, şi de a controla realizarea acestor prevederi, constituind

această activitate într-una cu caracter permanent şi deschis. A doua cale de colaborare, între conservatorul-

general şi specialiştii de diverse profile, în completarea registrului-inventar este aceea de a prelua

inform aţia necesară din fişele analitice, completate de aceştia din urmă: Această formulă presupune însă

satisfacerea unor condiţii prealabile: fie existenţa fişelor analitice pentru întreg patrimoniul vechi al

muzeului şi asigurarea unui dispozitiv de organizare a activităţii de specialitate aşa încât să se asigure

fişarea im ediată a oricărei noi intrări de bun muzeal; sau asigurarea unei activităţi de fişare ritmică şi

sistem atică a patrim oniului vechi şi de fişare imediată paralelă a noilor intrări; totodată în oficiul

conservatorului general trebuie organizat un "secretariat" care, fără să fie compus din cadre specializate,

să poată prelua inform aţia din fişe şi să transfere adecvat în registrul-inventar.

Registrul-inventar se prezintă ca un bloc de carte, cu pagini de form at 2 x A4, rubricate, cu

*- ,
paginile numerotate curent şi parafat pe ultinjă pagină cu consemnarea num ărului de pagini şi a datei

parafării. Aceste formalităţi sunt obligatorii şi ele se justifică prin necesitatea de a preveni orice substituire

sau sustragere din evidenţa gestionară (corespunzătoare, fireşte, unei sustrageri sau substituiri din

patrim oniu). Rubricaţia cuprinde următoarele subîmpărţiri: 1. Numărul de inventar; 2. Data completării;

3. D enum irea obiectului; 4. Descriere sumară; 5. M aterialul şi tehnica; 6. Autor/Epocă /Cultură/Zonă; 7.

Provenienţă; 8. Stare de conservare; 9. Preţ de achiziţie; 10. Valoare; 11. Colocaţie; 12. Operator, 13.

Documente de referinţă; 14. Observaţii. Aceste rubrici se completează doar cu datele analitice esenţiale,

detaliile fiind lăsate pentru fişa analitică corespunzătoare după cum urmează: 1. Numărul de inventar: se

trece num ărul de inventar al obiectului; în normă generală, această rubrică se completează pentru întreg

registrul-inventar, în ordinea curentă crescătoare a numerelor, fără să se repete sau să se sară (omită)

vreun num ăr, în cazul în care, prin diferite mişcări de patrim oniu (contopire de unităţi muzeale, preluare

de patrim oniu, transfer intermuzeal) pe obiect apare şi alt (alte) num ăr de inventar, acesta este menţionat,

îm preună , cu o indicaţie abreviată a fondului originar, fie intr-o subrubrică anume, fie împreună cu

num ărul de inventar actual, despărţit de prim ul printr-o bară - de exemplu, MENAC 14235/CAP 1352 ar

98
însem na că obiectul are num ărul de inventar al Muzeului de Istorie N aţională şi Arheologie Constanţa

14235 şi num ărul de inventar al şantierului arheologic Capidava 1352.

2. Data com pletării este data efectivă a completării registrului-inventar la num ărul respectiv; şi

aici apare im plicaţia datei intrării în muzeu, precum şi, uneori, pentru obiectele arheologice sau

etnografice, a datei descoperirii, sau, respectiv, a achiziţionării piesei; acestea însă nu sunt menţionate în

această rubrică ci la rubrica - 7. Provenienţă.

3. Denumirea obiectului, cuprinde determinarea tipologică completă a piesei (rubricile - 5. Tip

categorial şi 6. Tip specific din F.A .E.) precum şi numele propriu sau titlul obiectului când acesta posedă

un asem enea determinativ.

4. Descriere sumară se intersectează atât cu 3. Denumirea obiectului cât şi cu 5. M aterialul şi

tehnica. Pentru a evita repetiţiile şi redundanţa, în această rubrică se vor consem na determinativele

părţilor de formă, sau, după caz, tipul iconografic, sau repertoriul de motive decorative şi ordonanţa

decorativă, precum şi dim ensiunile obiectului. Acestea din urmă vor fi consemnate, pentru fiecare tip, cele
I mmm
determ inând form a caracteristică - ca şi în F: A.E. şi cu aceleaşi sigle.

5. M aterialul şi tehnica - consemnează materialul, nu materia prim ă (sau. m ateriile prim e şi

transform ările suferite de acestea în vederea obţinerii materialului) şi tehnicile esenţiale, fără detaliile

tehnice, a căror determ inare, dificilă, adesea probabilistică, face obiectul unor studii speciale şi sunt

consemnate analitic.

6. Autor/Epocă/Cultură/Zonă - rubrica cuprinde informaţii cu privire la originea obiectului -

autorul - în toate cazurile în care este cunoscut, cu indicarea gradului de certitudine a cunoaşterii (sigur,

probabil, atribut; creaţie sigură, de atelier, d in şcoală) apoi Epoca sau, mai corect perioada tipologică sau

stilistică; în cazul bunurilor arheologice se menţionează, de asemenea, Cultura, atunci când încadrarea

este sigură sau probabilă, cu m arcarea gradului de certitudine; în cazul bunurilor etnografice se indică şi

Zona etnografică de origine (nu cea de provenienţă, care este consemnată în rubrica următoare) cu aceeaşi

marcare a gradului de certitudine al încadrării (informator, atribuire pe baze comparative, atribuire prin

excludere).

99
 7. Provenienţa, menţionează data intrării în m uzeu (adică data notei de inventar prin care

obiectul este inclus în patrim oniul muzeului), precum şi, după caz, num ele ultim ului deţinător şi titlul

deţinerii (atunci când acesta este cunoscut), data descoperirii, num ele descoperitorului, natura descoperirii

(întâmplătoare sau sistematică), coordonatele topografice şi stratigrafice ale descoperirii, când este vorba

de o piesă arheologică, data achiziţionării şi numele cercetătorului e tn o g ra f num ele proprietarului anterior

şi funcţia în contextul gospodăririi acestuia, titlul proprietăţii asupra obiectului (când este cunoscut) atunci

când este vorba de o piesă etnografică achiziţionată în teren. D ocum entaţia privind etapele anterioare -

proprietari şi funcţii/folosinţe - anterioare ultim ului deţinător de la care a in trat în m uzeu, se consemnează

şi păstrează separat, în prim ul rând în FAE, precum şi în fonduri docum entare speciale ale muzeului.

8. Starea de conservare, trebuie să consemneze pe scurt inform aţiile esenţiale privind acest

domeniu: dacă obiectul este întreg sau nu (dacă este fragm entar, sau num ai parte, sau subansamblu, sau

element), dacă a fost afectat de un proces de deteriorare, actualm ente închis, sau dacă este afectat în ,
• I
* ' i
prezent de u n proces deschis, în sfârşit, dacă este conservat, sau restaurat; o rip e ^ o d ific a re survenită în

starea de conservare, aşa cum aceasta a fost consem nată p rim ar în rubrică, trebuie de asemenea

menţionată, fişa fiind ţinută la curent imediat.

9. Preţul de achiziţie - consemnează, num ai în cazul b u nurilor achiziţionate, preţul cu care

acestea au fost efectiv achiziţionate cu precizarea datei de achiziţiei în form ula, de exemplu: 23.456

lei/1989.

10. Valoarea - constituie o rubrică deschisă, com portând consem narea valorilor succesive

apreciate pentru bunuri la diferite nivele cronologice, la care s-au efectuat reevaluări ale patrimoniului;

aşadar, completarea rubricii se va înfăţişa ca o succesiune de fracţii, d in care num ărătorul reprezintă data

reevaluării, iar numitorul valoarea corespunzătoare, d.e.: 05.10.1969/1.325 lei; 25.07.1979/12.768 lei;

12.11.1985/17.868 lei ş.a.m.d. în această rubrică n u se m ai trece şi p reţu l de achiziţie, acesta regăsindu-se

în cea precedentă. yjţp s.'vn *.• < -

* 11. Colocape - rubrica înlesneşte regăsirea obiectului, atât în scopuri gestionare cât şi*

informaţionale; în consecinţă, ea se completează cu toate datele necesare regăsirii rapide şi precise a

100
obiectului, fie în expoziţie, fie în depozit (fie, să semnaleze că se află deplasat în afara muzeului); pentru

aceleaşi motive, rubrica răm âne deschisă, consem nând, la data respectivă, orice schimbare de colocaţie.

12. Operator - rubrica consem nează numele celui care a completat, în clar, complet şi în formula

de stare civilă; ca şi rubrica precedentă are caracter deschis, consemnând, cu menţionarea prealabilă a

datei, numele tuturor celor care adaugă informaţie la registru. în continuarea menţionării numelui,

operatorul este obligat să semneze, asum ându-şi responsabilitatea informaţiilor consemnate în registru.

13. Documente de referinţă - rubrica trim ite la documentele privind obiectul înregistrat, cuprinse

în diferitele fonduri documentare ale muzeului: fotografii, desene, hărţi şi planuri, buletine de analiză ş.a.;

în acest scop fondul documentar al muzeului este organizat pe subunităţi unitare ca suport material şi

tehnică, şi inventariat sistematic; menţionarea în această rubrică a diferitelor documente se face cu sigla

fondului urm ată de num ărul de inventar al documentului. Se poate stabili o ordine de succesiune a

fondurilor, d ar aceasta devine inutilă, în măsura în care şi această rubrică este deschisă, urm ând să

primească noi consem nări, ori de câte ori apare un nou document de referinţă.

14. O bservapi - în această rubrică se trec menţiunile excepţionale, cum ar fi dispariţia (furtul, sau

distrugerea p rin incendiu) a unui bun şi trecerea lui la valoarea de un leu, sau pierderea documentaţiei

privind obiectul, de asemenea cu m enţionarea datei.

^ " . n , ţ

h. Fişa analitică de evidenţă a patrimoniului muzeal (FAE) constituie cel m ai im portant

instrument de evidenţă ştiinţifică. Fişa analitică cuprinde, consemnate sistematic, toate datele descriptive

semnificative, în formă analitică, adică comportând o schemă de identificare a elementelor formale

componente ale obiectului, precum şi ale raporturilor dintre acestea, după un model structural determ inat

Această definiţie nu exclude, ba chiar implică, dezvoltarea şi îmbogăţirea modelului prin însăşi folosirea

lui, ca şi prin apariţia altor exemplare cu trăsături noi, la care modelul trebuie adecvat, ceea ce determină

caracterul deschis al fişei, care trebuie să fie capabilă să integreze permanent informaţie nouă. In general,

această informaţie descompusă analitic în date elementare, poate fi grupată în câteva m ari categorii, la

rândul lor divizibile în subgrupuri, determinând rubricile fişei în principiu aceste rubrici trebuie să fie

101
suficient de analitice încât să ofere, un ghid în descrierea sistematică a pieselor, d a r nu atât de detaliate

încât să nu fie adecvate decât unui singur tip sau gen de obiecte. în adevăr, analiza aprofundată până la

cele mai detaliate nivele informaţionale presupune modele din ce în ce m ai am ănunţit definite pentru a fi

adecvate obiectelor, dar această adecvare se obţine nu p rin rubrică, ci p rin tezaurul de termeni şi prin

disciplina folosirii lor în completarea fişei. O regulă răm âne valabilă pentru toate grupurile, mai mari sau

mai mici, de obiecte asemănătoare: un grup de obiecte trebuie fişat (descris) păstrân d pentru toate cazurile

acelaşi nivel de detaliere, altfel descrierile nu sunt comparabile între ele. P rincipalele grupuri de rubrici

ale fişei analitice sunt: 1. rubricile descriptive, în cadrul cărora este analizat form al obiectul, inclusiv

starea lui de conservare; 2. rubricile privind originea obiectului, cuprinzând date relative la autor,

contextul cultural sau/şi artistic în care obiectul a fost creat, ţara (zona geografică) de origine şi epoca în

(data la - ) care obiectul a fost produs; 3. al treilea grup de rubrici cuprinde date despre provenienţa

obiectului, sub toate aspectele, condiţii în care a fiinţat, funcţionalitate, regim ju rid ic, stare fizică,

avataruri prin care a trecut - anterior intrării în muzeu, precum şi - în cazuri excepţionale - şi după această

dată; 4. ultimul grup de rubrici este cel a l corelărilor şi referinţelor, valoare (preţ de achiziţie - când este

cazul), număr de inventar, colocaţie, clişeu foto (sau "adresa" oricărui alt docum ent vizual), "adresele"

altor documente analitice - radiografii, buletine de determinare sau de analiză bibliografie etc. Fişa

trebuie semnată de operatorul care a completat-o primar, precum şi de cei care, u lterio r au introdus date

noi, iar numele acestora trebuie scrise şi în clar; sem nătura se datează. F işa trebuie să cuprindă şi o

imagine, forma optimă a acesteia fiind fotografia color metrică, de form at un itar, aşa încât să fie

comparabilă cu altele similare.

Fişa analitică are şi o variantă informatizată (computerizată). P entru com pletarea acesteia sunt

folosite tezaure de termeni foarte complexe şi bogate precum şi modele structurale de analiză foarte

complexe, concretizate în instrucţiuni de completare. Fişa informatizată (FAE) perm ite prelucrarea

automată, adică selectarea şi listarea după o multitudine de criterii şi chiar după m ai multe criterii

simultan, a datelor analitice, în scopuri gestionare, culturale sau ştiinţifice. în acest fel se uşurează munca

de pregătire a expoziţiilor, de editare a m aterialelor de popularizare şi inform are, se editează cataloage şi

102
repertorii, se p o t face, cu m are econom ie de efort calificat, studii com parative şi critice. în m uzeistica

rom ânească este în folosinţă o fişă com puterizată cu o structură destul de adecvată descrierii analitice în

scopuri de cercetare ştiinţifică - adică răspunzând celor m ai înalte exigenţe. Com pletarea ei, în trecutul

apropiat, a fost condusă fără discernăm ânt, im punându-se o norm ă cantitativă obligatorie, neţinându-se

seama nici de specializarea, n ici de interesele profesionale ale operatorilor, în sfârşit, necom pletându-se

decât prim a faţă a fişei, cuprinzând date utile pentru scopuri gestionare, ceea ce a provocat o reacţie de

respingere din p artea specialiştilor; pe baza acestei fişe s-a constituit începutul unei baze generale de date,

a cărei continuare şi desăvârşire poate aduce o contribuţie substanţială atât la cunoaşterea ştiinţifică a

patrim oniului cu ltu ral naţional, cât şi la ceea ce s-ar putea num i "exploatarea lui culturală". A naliza

acestei fişe poate fi u tilă m uzeologilor care vor fi chem aţi şi să le completeze.

R ubricile descriptiv-analitice: Domeniu, 5. Tip categorial, 6. Titlu/Tip specific, 12: M aterial,

tehnică, 13. Dimensiuni, 14. Inscriptii, 15. Marcă, Semn, 16. Număr piese componente, 19. Stare
I
conservare, 26. Tehnici fikfipreparare, 27. M od de conservare, 43. Restaurare, 44. Conservare, 33.

Cuvinte cheie, 34. D escriere decor- reprezintă u n decupaj al descrierii analitice, în lin ii m ari,

corespunzând m etodologiei ştiinţifice de analiză form ală a obiectelor atât d in dom eniul culturii m ateriale -

indiferent de categoria tipologică sau de valoare, de origine sau de stil - cât şi d in cel al ştiinţelor naturii -

de asem enea ind iferen t de faptul că se referă la m ărturii ale naturii neînsufleţite sau ale celei vii. în tre

obiecţiile care p o t fi aduse acestui decupaj se poate am inti redundanţa celor cinci rubrici privind starea de

conservare a obiectului: 19. Starea de conservare - care comportă un răspuns nesem nificativ şi care,

conform instrucţiunilor de completare, implică o judecată de valoare a operatorului (nesatisfăcătoare,

satisfăcătoare, bu n ă şi foarte bună); 26. Tehnici de preparare şi 27. M od de conservare - prim a putându-se

subsuma celei de a doua, în care pot fi cuprinse şi 19, m ai sus am intită, 43. Restaurare şi 44. Conservare.

De fapt, în rubrica 27. M od de conservare, cu câmpul amplificat de spaţiile de la 19, 26, 43 şi 44, se pot

preciza succint şi succesiv: integritatea sau fragmentaritatea obiectului, faptul că prezintă urm e ale unui

atac stins sau indici ale unui atac activ, în sfârşit, pot fi enumerate operaţiile de conservare şi restaurare

suportate de obiect în ordinea lor cronologică şi cu trim iterea la documentaţia specifică; de asem enea pot fi

103
consemnate tot în ordine cronologică, pentru obiectele de ştiinţe ale naturii, tratamentele şi modalităţile de

conservare efectuate pe obiecte. Enumerarea aceasta se poate întregi cu localizarea atât a simptomelor cât

şi a intervenţiilor aşa încât fişa să cuprindă toată informaţia privind conservarea şi să facă impecabilă fişa

de conservare.

în ceea ce priveşte rubricile conţinând date de descriere formală, 5. Tip categorial şi 6. Titlu/Tip

specific;Tezaur/Sinonimii/ Denumire populară, pe de o parte ar putea fi contopite, pentru că reprezintă

nivele diferite de detaliere ale aceleiaşi grupări de date fundamentale, iar pe de alta, - la nivelul de

instrucţiuni şi tezaur - este necesar să fie mai amplu şi mai precis articulate. Astfel Tip categorial şi Tip

specific reprezintă două trepte de determinare tipologică stabilite empiric şi fără ca în restul completăm să

se asigure, pentru toate datele înregistrate, o aprofundare a analizei până la acelaşi (al doilea) nivel de

detaliere. De fapt, teoria analizei sistemice - care pleacă de la definiţia tipului ca "o populaţie de artefacte

cu un coeficient mare de atribute asemănătoare, aşa fel distribuite încât, nici toate atributele nu se regăsesc
l -
în fiecare artefact şi nici, la rândul lor, toate artefactele nu prezintă fiecare'âîribut asemănător" - stabileşte

o ierarhie a tipurilor după cum urmează: grup de tipuri: 10-30% atribute asemănătoare: tip (propriu-zis):

30-60% atribute asemănătoare; subtip: 60-90% atribute asemănătoare. Această clasificate tipologică

completă ar trebui să fie înscrisă în rubrica 5 al cărei titlu ar trebui să fie Clasificare tipologică nu Tip

categorial. Există o singură problemă şi anume, pentru reprezentările plastice figurale, aceea a locului

unde trebuie menţionată tema iconografică, element constitutiv "formei" obiectului de artă şi, ca atare,

participând decisiv la tipologia acestuia. Cum însă tema iconografică a unei reprezentări plastice figurale

este direct şi adesea strâns corelată cu "titlul" acesteia, pare mai adecvat ca "tema iconografică" să fie

menţionată în rubrica 6 (despre denumirea căreia, urmează să se discute în continuare). Nu tot în aceiaşi

termeni se pune problema pentru temele decorative care apar pe un obiect de artă decorativă sau pe unul

util cu decor, în adevăr, formula "Vas ceramic cu decor pictat geometric" sau "capitel doric cu registru de

ove şi săgeţi pe echină" reprezintă o determinare tipologică completă care nu se leagă, în nici un fel de un

eventual "titlu" al obiectului în consecinţă, aceste date este normal să fie înscrise în rubrica 5. Clasificare

tipologică. Cât priveşte rubrica 6,aici pot fi înregistrate datele care, de la caz la caz, se adaugă clasificării

104
tipologice, individualizând - unicizând cum am discutat mai sus - obiectul: titlul (atunci când acesta

există), tema iconografică - conform unei clasificări sistematice, nelimitată numai la iconografia religioasă

creştină, ci cuprinzând şi pe aceea a altor religii, în primul rând păgânismul antic, şi chiar temele laice -

participarea la un ansamblu determinat - garnitură sau serviciu, tezaur, depozit, trusă rituală sau

funcţională.

Alt element important îl constituie denumirea, alta decât cea curentă a tipului (care în mod

normal este menţionată în cadrul clasificării tipologice): în limbi antice, în limba de origine a obiectului

(atunci când această denumire constituie o informaţie specifică) - sau populară, şi anume, aceea din zona

de origine a obiectului.

Rubrica 12. Material. Tehnică - trebuie să epuizeze informaţia privind aceste aspecte ale

structurii obiectului, şi anume pe nivele corelative: materii prime şi tehnici de obţinere a acestora din

sursele naturale, material şi tehnici de preparare/pregătire a acestuia din materiile prime şi de formare a

obiectului din material, în sfârşit, tehnici de transformare E după caz, a materialului odată cu definitivarea

formei. Multe din aceste etape ale procesului tehnologic nu pot fi decât inferate din observaţiile pe obiect

dar o parte dintre aceste observaţii pot fi coroborate prin analize de diferite feluri şi prin determinări. Cum

este greu de obţinut analize şi determinări simultane sau, măcar, corelate cronologic, este realist să se

completeze cu acele date care pot fi obţinute prin observaţie directă, cu menţionarea observaţiilor care

temeiul cesc identificarea datelor şi în termeni de un nivel de generalitate sau detaliere şi precizie

corespunzător exact nivelului de certitudine şi detaliere al observaţiei, urmând ca pe măsura obţinerii altor

date şi altor precizări, acestea să fie, la rândul lor, înregistrate, cu menţionarea noilor temeiuri şi cu

trimiteri la documentul de bază.

Rubrica 13. Dimensiuni - este prea scurtă pentru ceea ce trebuie completat: toate dimensiunile

definind proiecţia verticală şi orizontală a obiectului Instucţiunile de completare prevăd un număr de sigle

pentru notarea prescurtată a diferitelor dimensiuni; pentru nevoile de definire a tuturor detaliilor în

proiecţie verticală şi orizontală, este însă necesar să se măsoare şi alte dimensiuni decât cele prevăzute

prin Instrucţiuni, la rândul lor acestea fiind notate cu sigle, de fapt derivate din cele stabilite prin

105
instrucţiuni. De exemplu, Instrucţiunile stabilesc pentru diam etru sigla D, pentru diam etru m axim , sigla

DM AX şi pentru cel m inim DMIN. Ca să definim însă profilul unui vas sunt necesare diam etrul bazei DB,

diam etrul um ărului (diametrul maxim) DU (sau DMAX?), diam etrul gâtului D G şi diam etrul gurii tot

DG? - cu repetiţie - sau DGR - ciudat ca siglă. Această amplificare a num ărului siglelor poate duce şi la

repetiţii ce, la rândul lor, pot induce confuzii în operaţiile computerizate. Este probabil că soluţia cea mai

proprie ar fi folosirea unui cod alfanumeric, în care dim ensiunile principale - sau, m ai bine zis, categoriile

de dim ensiuni - să fie notate cu litere - iniţiale sau grupuri de iniţiale ale denum irilor dim ensiunilor - iar

pentru indicarea detaliului m ăsurat să se folosească, un număr, codul numeric v ariind de la tip la tip.

Rubrica 16. Număr piese componente - ridică o problemă specifică: pentru grupuri coerente

originar de piese - depozite, tezaure, garnituri, truse - nu este prevăzută alt tip de fişă decât FAE. în acest

caz, num ărul de piese componente este normal să fie menţionat în rubrica 6, aşa cum a fost redefinită de

noi mai sus, şi chiar în această rubrică este, de asemenea, normal să şi enumere piesele, individual, sau pe

grupuri de piese relativ stereotipe. Pentru piesele care fac parte dintr-un asem enea ansam blu şi sunt fişate * >

individual pe o fişă FAE, informaţia Nr. piese componente este irelevantă, sem nificativă fiin d poate cea

care a r putea fi denumită: Nr. de ordine în cadrul ansamblului, care, de asem enea, îşi găseşte locul în

rubrica 6. Aşadar, rubrica 16 este, practic, inutilă şi poate dispărea.

Rubrica 17. Semnificaţia patrimonială - este, în lum ina instrucţiunilor, de asem enea, o rubrică

inutilă, pentru că trebuie să consemneze frecvenţa piesei. Ori, într-o evidenţă com puterizată, cu caracter

deschis şi continuu, frecvenţa variază perm anent şi se află prin însumare a fişelor şi p rin com paraţie între

tipuri. Aşadar, încă o dată, această rubrică reprezintă spaţiu cheltuit inutil.

Rubrica 14. Inscripţii - este o rubrică sem nalând în termeni cantitativi prezenţa u nei inscripţii pe

obiect. Atât spaţiul destinat completării, c â t totuşi problema fişării inscripţiilor, considerate ca entităţi -

ansam bluri de inform aţii - coerente şi existând relativ autonom m erită discutarea detaliată. în principiu,

inscripţiile pot fi foarte bine fişate pe fişe de tip FAE, cu condiţia să se emită Instrucţiuni de completare

adecvate, care să elimine repetiţiile şi redundanţa şi, în schimb, să prindă consem narea inform aţiilor

revelatoare din punctul de vedere al specificului m ărturiei - inscripţie - adică, detalii paleografice - forme

106
şi dimensiuni de litere, reproduceri posibilităţi de raportare directă, imediată la scări cronologice

ş.a.m.d.

în termeni similari se pun problemele şi pentru rubrica 15. Marcă. Semn - unde trebuie înscrisă

doar existenţa mărcii sau semnului, acestea urmând a fi fişate separat şi indivudual, pe fişe de tip FAE, ca

nişte ansambluri informaţionale autonome. Evident, această fişare are drept scop întocmirea sau

completarea unor repertorii de mărci şi semne.

Cele mai importante rubrici descriptive ale fişei FAE sunt: 33. Cuvinte cheie şi 34. Descriere,

decor. în aceste două intră marea majoritate a datelor descriptive. Descriptorii standardizaţi, univoci,

cuprinşi în tezaure şi consemnând determinările specifice ale părţilor de formă discriminate după rolul

activ sau de prindere al acestora, sunt folosiţi pentru completarea rubricii 33. Cuvinte cheie, pentru că

fiecare dintre aceşti termeni poate fi folosit ca punct de plecare pentru o analiză comparativă, aşadar

pentru remodelări tipologice şi funcţionale, sau zonale (evident, coroboraţi de alţi termeni cu valoare de

criteriu). în ceea ce priveşte rubrica 34. Descriere, decor - nu este greşit să se considere drept o extensie a

rubricii 33, special afectată dezvoltării analizei decorului. Amândouă pot fi completate fructuos şi folosite

ulterior pentru comparaţii şi remodelări, doar dacă la baza completării stau modele analitice suficient de

aprofundate şi tezaure-dicţionar cu instrucţiuni de folosire neechivoce. Asemenea modele analitice au un

grad accentuat de adecvare aşa încât nu pot fi generate decât pentru câte un tip - nu pot fi folosite modele

generale - aşadar comportă muncă de înaltă calificare intelectuală şi de accentuată specializare. Rubricile

referitoare la origine sunt: 7. Autor/şcoală-atelier 9. Emitent/Epocă, cultură 8. Provenienţă/Atelier

monetar şi 9.Datare. înaintea oricărei discuţii este necesară o precizare de terminologie şi anume: cum

foarte multe din bunurile muzicale au fost aduse în muzeu (sau intr-o colecţie - muzeală dar nu şi, automat,

publică, ci personală, sau de circuit închis) din alt loc decât acela în care au fost produse, pentru o bună

cunoaştere analitică a bunurilor, este necesară o distincţie clară între al doilea - care ar fi locul de origine -

şi cel de provenienţă, adică cel de unde bunurile au fost aduse în muzeu. Distincţia între cei doi termeni

are un oarecare temei etimologic, deşi spiritul limbii româneşti modeme tinde să le confunde. Pentru

univocitatea completării, propunem, aşadar adoptarea acestei distincţii terminologice atrăgând după sine

107
corecturi în nomenclatura şi com pletarea rubricilor şi anume: la rubrica 8. Provenienţă ; iar Atelier

monetar la Autor/şcoală-atelier

2.6. D ocum entarea de m uzeu

Documentarea de muzeu este cea de a patra activitate com ponentă a funcţiei constituirii

patrim oniului muzeal. Activitatea muzeală - adică, în prim ul rând, având ca obiect patrim oniul de muzeu -

produce continuu informaţie pertinentă ce se concretizează în urm ătoarele fonduri: biblioteca, fişierul

muzeului, arhiva documentară, cartoteca, fototeca şi fonoteca, fiecare cuprinzând docum ente semnificative

şi fiind îm părţit pe mai multe subfonduri. Stocarea şi organizarea interioară a fiecărui fond constituie

tocmai obiectul activităţii de documentare; ea ascultă de regulile specifice dom eniului, d ar regăsirea

informaţiei are şi unele trăsături specifice.

I .. .-v . \
A. B IB LIO T E C A : se organizează pe două fonduri - cărţi . ^ p e r i o d i c e - şi pe formate

(tipodimenşionat); este stocată în rafturi metalice, conform regulilor biblioteconom ice. Regăsirea

informaţiei se face pe două căi: pentru inform aţia privind piesele d in patrim oniul m uzeului - fie că este

direct pertinentă, fie de referinţă - se regăseşte prin intermediul fişei analitice de evidenţă; pentru întreaga

informaţie cuprinsă în bibliotecă, instrum entul de regăsire este cel com un tu tu ro r institu ţiilo r de acest fel

şi anume fişierele - alfabetic, pe m aterii sau cel de indexare analitică, pe tezaur de cuvinte cheie (Uniterm).

Fişierele pot fi computerizate, ceea ce înlesneşte considerabil regăsirea.

B. FIŞIE R E L E DE M U Z EU : Sunt curente în toate muzeele, două fişiere - cel de evidenţă

analitică a patrimoniului şi cel de conservare, am ândouă discutate anterior, la capitole corespunzătoare. La

aceste fişiere mai pot fi adăugate: u n fişier topografic (la muzeele de arheologie, etnologie, şi istorie

naturală), de acelaşi tip cu cel de evidenţă analitică, dar având ca obiect staţiunile arheologice, centrele

etnografice, monumentale, biotopurile sau staţiunile fosilifere, cel biografic (în m uzeele etnografice, de

artă, de istorie sau memoriale) având ca obiect personalităţi - informatori d in teren, creatori, personalităţi

108
ale vieţii publice sau culturale, precum şi fişiere de instituţii, de evenim ente locale, sau de întreprinderi -

pentru muzeele de istorie sau de istoria tehnicii. Stocarea se face, după caz, în ordinea intrării (fişierele:

analitic de evidenţă a patrim oniului, de conservare) sau alfabetic (topografic, biografic şi de entităţi), ia r

regăsirea se realizează prin interm ediul fişei analitice de evidenţă unde trebuie inserată trim iterea la toate

fişele de alt tip pertinente la piesa-obiect-al-fişei-analitice-de-evidenţă, sau prin intermediul unei indexări

analitice pe tezaur de term eni realizată fie pe fişe Uniterm, fie pe computer.

C. A R H IV A D O C U M EN TA R A : cuprinde patru fonduri - arhiva de corespondenţă, arhiva de

cercetare, cea de conservare şi cea de expoziţii.

o. Arhiva de corespondenţă, cuprinde toate documentele de corespondenţă privind piesele din

patrimoniul muzeului, activităţile privind patrimoniul muzeului (cercetare, conservare şi valorificare) sau

personalităţile - specialişti, colecţionari, amatori - legaţi de activitatea muzeului. Documentele se

arhivează: se îndosariază pe fonduri şi pe ani, dosarele se leagă, li se numerotează filele se sigilează, se

: parafează şi se opisează, conform normelor arhivistice, apoi se stochează în rafturi metalice grupate pe

fonduri şi pe ani. Regăsirea informaţiei se realizează pe trei căi: prin intermediul fişei de evidenţă

analitică pentru toate informaţiile referitoare direct la piese din patrimoniu; prin intermediul opisului

arhivei, sau p rin interm ediul unui index analitic pe tezaur de termeni, concretizat într-un fişier Uniterm

sau com puterizat

b. Arhiva cercetării cuprinde materialul documentar produs de cercetătorii muzeului în timpul

investigaţiilor d in teren (săpături arheologice, cercetări pe monumente, campanii de cercetări etnografice,

cercetări în colecţii, pe creatori sau în arhivă), dar şi toate formele documentare generate de investigaţiile

fizice, chimice sau biologice - buletine de analize, determinări şi încercări. Prima categorie cuprinde un

material extrem de variat şi eterogen - documente scrise, fişe standartizate, desene şi fotografii. în arhivă

sunt cuprinse num ai materialele scrise, pentru celelalte - fişe, desene, fotografii - se întocmesc liste

109
inventar, ce răm ân în arhiva documentară, iar materialele propriu-zise - fişele, desenele, fotografiile - sunt

stocate în unităţile corespunzătoare (fişiere, cartotecă, fototecă). In cazul unei prelucrări avansate a acestei

arhive se pot include, de asemenea, copii după documentele desenate sau foto, ca şi după fişe, după caz,

miniaturizate. Documentele scrise se arhivează, ca şi cele de corespondenţă, gruparea lor în dosare

făcându-se pe obiective de cercetare - constituind fonduri definite - şi pe campanii (ani). Regăsirea se

realizează prin intermediul fişierelor - de evidenţă analitică, d ar şi topografică sau de informatori - prin cel

al opisului de arhivă, sau prin indexare analitică pe tezaur de termeni, de preferinţă computerizată (sau pe

fişier Uniterm). Buletinele de analize, determinări şi încercări, precum şi diagramele sau grafurile incluse,

sau care le înlocuiesc sau le însoţesc, se stocheză în fişiere; în ordinea intrării, sunt inventariate, pe tipuri,

într-un registru-inventar special. Regăsirea se realizează p rin intermediul fişelor de evidenţă analitică sau

topografică - după caz - prin cel al registrului-inventar propriu, sau p rin index analitic pe tezaur de

termeni;

c. Arhiva de conservare cuprinde toate documentele privind conservarea şi restaurarea grupate

pe dosare de piese. în mod obligatoriu în aceste dosare se vor regăsi copii după buletinele de analize şi

după fişele de conservare. Dosarele se. arhivează şi se stocheză pe fonduri corespunzând genurilor -

materialelor - în care piesele de muzeu se clasifică (lemn, metal, pictură tempera, pictură în ulei e tc .).

Regăsirea informaţiei se realizează plecând de la fişele analitice, de la opisul fondului şi de la indexul

analitic pe tezur de termeni;

d. Arhiva de expoziţii se constituie din dosare corespunzând fiecare câte unei expoziţii. Fiecare

dosar cuprinde proiectul de expoziţie, reportajul foto al expoziţiei, materialele documentare distribuite

ziariştilor la conferinţa de presă, afişul şi catalogul expoziţiei, alte materiale de ghidaj în expoziţie - pliant,

ghidaj scris etc.-, cuvântările de la vernisaj (copii), extrase de presă - cronici, anunţuri publicitare,

menţiuni -, registrul de vizitatori şi cartea de impresii a expoziţiei. Dosarele se arhivează şi se stochează pe

110
ani. Informaţia se regăseşte prin intermediul fişierului de evidenţă analitică şi prin cel topo, prin opisul de

arhivă, precum şi prin indexul analitic pe tezaur de termeni

D. CARTQTECA cuprinde hărţi, planuri şi desene metrice după obiecte sau ansambluri de

obiecte din teren. Piesele se grupează pe formate şi sunt stocate în mape - conform normelor de depozitare

şi conservare a graficei - sau în containere speciale, mai ales desenele pe calc, în care desenele sunt

suspendate vertical, perfect întinse. în depozitul-cartotecă se întocmesc inventare topografice, conform

normelor muzeografice. Regăsirea informaţiei se fiice plecând de la fişierele de evidenţă analitică şi

topografice, de Ia inventarele topografice sau de la un index analitic pe tezaur de termeni.

E. FOTOTECA - cuprinde fondul de fotoreproduceri unicat, clişoteca, clişoteca în raze X,

diateca, filmoteca, videoteca.

cu Fondul de fotoreproduceri unicat se stochează cu stampele (grafica) şi urmează întru totul

procedura specifică pentru acest gen şi descrisă, în linii generale, mai sus, pentru cartotecă. Totuşi, după

fiecare fotoreproduceie unicat se face un clişeu de format corespunzător (aproape de mărimea

fotoreproducerii) care se tratează ca şi celelalte clişee. De asemenea, toate reproducerile unicat sunt tratate

ca şi celelalte piese de muzeu - inventariate în registrul-inventar, fişate analitic, conservate. De fapt,

fondul de fotoreproduceri unicat este un fond de piese autentice nu un fond documentar şi a fost menţionat

aici tocmai pentru a se evita confuzia posibilă datorită suportului comun - hârtia fotografică.

b. Clişoteca concentrează toate clişeele muzeului - nu numai cele excutate de personalul acestuia

sau de fotografi exteriori pentru muzeu, ci şi stocuri achiziţionate, lucrări ale unor fotografi reputaţi şi

interesând tematic muzeul. Clişoteca se organizează pe formate şi în ordinea intrării. Clişeele se păstrează

în plicuri de hârtie-pergament de format adecvat, grupate pe verticală în dulapuri cu sertare de

dimensiunile formatului. Pe fiecare plic, în exterior, se aplică o parafă cu următoarele rubrici: nomăr de

111
inventar, denum irea imaginii, marca de film, sensibilitatea la lum ină, aparatul cu care a fost executată

fotografia, condiţiile de expunere - diafragma, timp, num ărul de inventar de cam panie (dacă este cazul),

soluţia de developare şi timpul de developare, autor, data execuţiei, data developării. Se întocmeşte, de

asemenea, un registru-inventar al clişeelor, pe formate şi cu num erele date în ordinea intrării, cu relativ

aceleaşi rubrici ca şi cele din parafa de pe plic. Pentru regăsire se poate pom i: de la fişele de evidenţă

analitică sau topografice, unde există o rubrică pentru clişeele pieselor de muzeu, sau pentru cele ale

obiectivelor din teren aflate în evidenţa muzeului; de la registrul-inventar al clişotecii; în sfârşit, pentru

fiecare clişeu se execută o copie contact; cu aceste copii se întocmesc album e de form at A4, prin gruparea

imaginilor pe criterii topografice, cultural-tipologice, sau pe autori.

c. Clişoteca în raze X, deşi nu este decât o parte a clişotecii, se bucură de u n regim special şi

anume: clişeele se clasează şi se stochează pe formate dar în ordinea num erelor de inventar ale pieselor

fotografiate, iar regăsirea se realizează prin raportarea la fişa de evidenţă analitică, unde trebuie să apară

menţiunea corespunzătoare, precum şi prin indice analitic pe tezaur de termeni.

d. Filmoteca - filmul, echivalent al unui document cumulativ, se păstrează în am balaje metalice -

cutii - speciale, se inventariază într-un registru-inventar special, în ordinea in trării şi se stochează în

moduli - stelaje, - speciali. Pentru regăsirea informaţiei purtate, film ul se indexează analitic pe materii, în

raport de un tezaur de termeni sau de fişierul de evidenţă analitică, pe segmente raportabile la lungimea

totală a filmului, determinate cu ajutorul contorului metric. P rin interm ediul fişelor analitice sau

topografice sau a indexului de materii - pe fişe Uniterm sau computerizat -, inform aţia poate fi lesne

regăsită.

e. Videoteca este constituită din videocasete şi videodiscuri compacte. U ltim ile sunt de preferat

pentru durata lungă de conservare asigurată prin însăşi structura materialului. Stocarea şi conservarea

documentelor, precum şi regăsirea informaţiei ascultă de reguli similare celor enunţate în cazul filmului,

112
cu o singură deosebire: etalonarea m etrică a casetei sau discului magnetic făcută pe un singur

magnetoscop, contoarele diferind de la aparat la aparat.

f. Fonoteca este constituită din cilindri fonografici; casete şi compactdiscuri pe care sunt

im primate docum ente sonore - m ărturii ale unor informatori, interviuri cu personalităţi, im prim ări ale

unor evenim ente im portante. în general, se tinde la transpunerea tuturor im prim ărilor pe compactdiscuri,

cele mai rezistente, aşadar cele m ai sigure din punct de vedere al conservării imprimărilor. Stocarea şi

conservarea acestor m ateriale precum şi regăsirea inform aţiei purtate se supune unor reguli similare celor

enunţate pentru film , videocasetă, videodisc.

Problem a indexării analitice pe tezaur de term eni este una dintre cele mai complexe probleme

%ale inform aticii muzeale. în m ăsura în care o proporţie mare de termeni-cheie este comună pentru mai

multe categorii de documente, este util să se. realizeze un singur index analitic, deschis şi perm anent

extensibil şi diversificabil, d ar cu înregistrare diferenţiată a diverselor tipuri de documente - document

* propriu-zis, hartă, desen, clişeu, film etc. Evident, informatizarea documentării de muzeu rezolvă implicit

toate aceste probleme, dar pentru aceasta este necesar un proiect cuprinzător şi temeinic studiat.

113
 Capitolul 3. Funcţia de păstrare şi conservare

3.1. G en eralităţi

A. A C T IV IT Ă Ţ IL E SP E C IF IC E C O N S E R V Ă R II - D E F IN IŢ IE Ş I C L A S IF IC A R E

a) Structura fun cţiei de conservare a patrim oniului muzeal. F uncţia specifică de conservare a

patrimoniului muzeal concentrează, ca factori componenţi, toate activităţile având ca finalitate păstrarea

nealterată a acestui patrimoniu, atât în fiinţa sa materială, cât şi ca inform aţie intrinsecă sau contextuală.

Ansamblul acestor activităţi - cu subactivităţile aferente - constituie u n sistem diversificat şi ierarhizat,

cuprinzând: r
I
- activitatea de asigurare a securităţii muzeului. la rândul ei constituită dinractivitatea de

evidenţă gestionară, generală si topografică, p e subunităţi de păstrare a pieselor (expoziţie, depozite,

laboratoare, transport); activitatearip. pară şi gnpravpfrhere cuprinzând atât paza antiincendiu, cu

prevenirea şi combaterea incendiilor, cât şi paza generală şi supravegherea vizitării expoziţiilor; activitatea

de organizare şi supraveghere permanentă automată cu instalaţii antifurt, antiagresiune şi antiincendiu;

- activitatea de conservare a patrimoniului cuprinzând atât conservarea pasivă, constând din

măsuri de optim izarea ambientului - compus, la rândul său, d in microclimat, ilum inat şi muzeotehnică -

şi din conservare activă, comportând tratamente aplicate pieselor, la rândul lor diversificate în tratamente

de curăţire, de consolidare şi de protecţie;

- activitatea de restaurare, cuprinzând nu num ai întregirea şi integrarea pieselor dar şi

organizarea laboratoarelor şi atelierelor, precum şi a activităţii de restaurare.

b) Corelaţia dintre starea fizică şi valoarea patrim oniului muzeaL U na dintre problemele

fundamentale este aceea a corelaţiei dintre starea fizică şi valoarea obiectelor de muzeu. Problema nu este

totuşi aceea a unui raport simplu. S-ar părea într-adevăr că, cu cât starea fizică este m ai bună, cu atât

114
valoarea este m ai mare. Această propoziţie este valabilă în principiu, atunci când starea fizică este starea

originară, pentru că modificările care asigură o sănătate fizică a obiectului dar alterează forma lui

originară, cu alte cuvinte, care îi iau din autenticitate, în loc să îi păstreze sau să-i crească valoarea, nu fac

decât să o diminueze. Cu alte cuvinte, corelaţia dintre starea fizică şi valoare, este condiţionată de

autenticitatea aspectului form al al obiectului.

B. C O N SE R V A R E A INDIVIDUALĂ ŞI CONSERVAREA DE ANSAMBLU A

BUNURILOR M U Z E A L E

Alt aspect este acela al păstrării împreună a bunurilor sau altfel spus, al corelaţiei dintre păstrarea

bunurilor şi a entităţilor complexe cu caracter abstract Despre ce este vorba: distingem două aspecte clar

diferenţiate: pe de o parte, bunul individualizat, iar pe de alta, fie fondul din care face parte - de exemplu o

piesă dintr-un ansam blu arheologic (un depozit, sau un tezaur) fie-colecţia (eventual particulară) în care a

fost iniţial inclus şi care, ca ansamblu,constituie o mărturie despre gustul şi capacitatea intelectuală a unei

personalităţi, a unei epoci, a unui grup social; de exemplu, la etnografie, ansamblul imediat de cultură

materială din care face parte obiectul - gospodăria, sau atelierul, sau instalaţia tehnică. In unele cazuri,

această entitate cu caracter spiritual, abstract, poate fi păstrată ca atare, deci fizic. în alte cazuri, prin

păstrarea componenetelor colecţiei este vorba numai de păstrarea informaţiei care permite reconstituirea

ei. în orice caz conservarea num ai a bunului desprins de contextul lui originar sau secundar, dar care îl

integrează, ridică, de asemenea o problemă.

a. Păstrarea, conservarea şi circulaţia informaţiei Fără îndoială, informaţia conceptualizată nu

comportă decât forme de consemnare organizate şi, eventual, păstrarea acestor forme pentru a evita

confuzii sau interpretări eronate. Când este însă vorba despre informaţia de imagini, desen sau fotografie,

mai ales aici se ridică şi probleme de conservare fizică, propriu-zisă, echivalente cu problemele pe care le
> j ' v-
ridică conservarea obiectelor de muzeu. Filmul, banda magnetică, fotografia, calcul pe care se întocmesc

115
planuri şi desene tehnice se degradează în timp. Apare deci clar că o prim ă soluţie este aceea a folosirii

unor materiale cu proces de degradare lent; calcul pânzat, hârtia foto cu bază plastică ş.a.m.d. pe de altă

parte, este necesară asigurarea unor condiţii de conservare: microclimat, salubritate a localului etc.,

corespunzătoare.

b. Locul cercetării în cadrul conservării Rămâne de arătat că şi în cadrul funcţiei de conservare,

cercetarea, sub aspectul investigaţiei structurale, îşi găseşte un loc specific. în adevăr, ca şi în medicină

unde nu există boli, ci există bolnavi, fiecare obiect de muzeu prezintă u n caz de degradare unic, care

trebuie cunoscut în specificitatea hii cu mijloace ştiinţifice; cu alte cuvinte, cu mijloace care să permită

măsurători, comparări. Astfel se acordă un loc important investigaţiei structurale şi de materiale în

vederea restaurării şi conservării.

Conservarea, ca activitate sistematică, chiar dacă nu are caracter creativ, are totuşi un caracter

ştiinţific c â ţ^ e poate de bine conturat. Observaţia permanentă, sistematică, consemnarea precisă a

condiţiilor de ambient şi de microclimat, este baza oricărei activităţi de conservare.

G A CTIVITATEA DE ASIGURARE A SECU R ITĂ ŢII M U Z E U L U I

a. Generalităţi Securitatea patrimoniului muzeal reprezintă ansam blul măsurilor, acţiunilor,

mijloacelor şi dotărilor menite să prevină şi să combată distrugerea, sustragerea sau substituirea bunurilor

de muzeu şi cuprinde: organizarea pazei şi supravegherii; organiganizarea evidenţei gestionare şi

instalaţiile automate antifurt şi antiincendiu.

b. Organizarea pazei şi supravegherii 1. Paza şi supravegherea generală în cadrul muzeului

reprezintă activităţi care, cu ajutorul unui personal special instruit, urm ăresc să prevină şi să combată

imediat orice act intenţionat sau întâmplător de distrugere sau sustragere a bunurilor muzeale.

116
 Responsabilul acestor activităţi este directorul muzeului, ajutat fiind de un specialist, poliţist sau

militar de formaţie.

Personalul care îndeplineşte funcţia de pază şi supraveghere este grupat intr-un corp de pază şi

supraveghere cu funcţie specializată exclusivă, organizat milităreşte. Acest corp este special instruit pentru

pază şi, eventual, înarmat.

Aceste activităţi se grupează în domenii distincte -

I. Paza - controlul accesului şi împiedicarea pătrunderii factorilor primejdioşi în muzeu.

n . Supravegherea - controlul prin vedere al expoziţiilor

HI. Paza contra incendiilor - controlul respectării prevederilor, existenţei şi funcţionalităţii

mijloacelor de prevenire şi combatere a incendiilor.

c. Serviciul de pază şi supraveghere este organizat pe posturi, un post reprezentând aria şi

obiectivele încredinţate pentru pază şi supraveghere unui individ.

Posturile pot fi de două categorii - fix, atunci când sediul acestuia se află într-un punct fix şi

mobil, caz în care postul nu are u n sediu fix, specifică fiind mişcarea pe arie (ex. patrularea pe timpul

nopţii).

Fiecarea post se organizează pe bază consemnului, acesta fiind ansamblul sarcinilor de pază şi

supraveghere atribuite unui post, consemnate în scris.

1. Posturile de pază se dispun la accesul în muzeu (sau la toate accesele, dacă sunt mai mult de

unul), la accesele fiecărui corp de clădire în care se păstrează patrimoniul muzeal, dacă muzeul este

pavilionar, uneori acestea trebuie să existe şi la nivel de secţie (ex. Tezaurul de la Muzeul Naţional de

Istorie a României). Posturile de pază controlează accesul prin intrările respective al vizitatorilor la

intrarea In expoziţie, al salariaţilor sau al vizitatorilor în interes de serviciu, la accesul în partea

funcţională a muzeului. La intrările de serviciu, paznicul păstrează cheile încăperilor muzeului atunci

când nu se desfăşoară activităţi, sau de unde lipseşte personalul în acel mom ent

117
 2. Posturile de supraveghere controlează desfăşurarea vizitării, eventual dă îndrumări şi previne

intenţiile de distrugere (maniacii).

3. Paza contra incendiilor se realizează printr-o subunitate special instruită, pe bază de post şi

consemn, şi dotată cu mijloace specifice cum a r fi - afişarea planului de evacuare; - semnale colorate şi

luminoase de evacuare; - plan de prevenire şi combatere a incendiului (stă la baza instruirii pompierilor); -

instalaţii şi mijloace de luptă împotriva incendiului: hidranţi, furtune, uşi etanşe, extinctoare.

Instruirea personalului de pază şi supraveghere se va face de către ierarhia formaţiei, sub

supravegherea directă a conducătorului instituţiei. în cadrul instruirii, în afara elementelor generale,

comunicate tuturor, se va face şi comunicarea consemnului, sub semnătură. Se po t realiza exererciţii de

prevenire şi de stingere a incendiului (simulate). . ,

r,^ jţh . d. Evidenta gestionară. Organizarea evidenţei gestionare - de expoziţie - sau depozit are ca scop

să elimine posibilitatea de sustragere sau substituire a bunurilor de muzeu. Baza acesteia este registrul-

inventar şi organizarea completării acestuia, aşa cum a fost descrisă la capitolul privind evidenţa
--------- ------------------------- • l
patrimoniului muzeal.

Sarcinile celui ce primeşte gestiunea sunt de control şi de întreţinere a existentului din cadrul

expoziţiilor, depozitelor sau în timpul transportului. în acest scop se întocmeşte o evidenţă gestionara

topografică operaţională pentru fiecare unitate de spaţiu (săli de expoziţie, depozit ş.a.). Evidenţa

gestionară topografică trebuie să fie un instrument operativ, care să perm ită sesizarea rapidă a lipsurilor

sau degradărilor şi este reglementată de normative internaţionale, după caz sancţionate juridic în cadrul

legislaţiei naţionale. .

1. Organizarea evidenţei gestionare topografice de expoziţie. Se întocmeşte planul expoziţiei şi

se codifică toate sălile şi toţi modulii expoziţionali; pentru fiecare sală sau modul se face o fotografie sau o

diagramă (cu obiectele siluetate); pe fotografie sau pe diagramă se trece cu tuş alb num ărul de inventar al

118
fiecărui exponat. Apoi, se întocmesc liste-inventar cu piesele, sau se alcătuiesc stocuri de copii xerografice

după fişele analitice de evidenţă, grupate pe săli şi pe moduli, de sus în jos şi de la stânga la dreapta.

Atât listele cât şi copiile după fişele de evidenţă analitică se îndosariază intr-un dosar cu file

numerotate şi sigilat, având drept prim ă pagină u n proces verbal permanent, însoţit de u n borderou în care

sunt consemnate, în ordine cronologică, mişcările de patrimoniu (piese care ies sau intră din/în expoziţie

sau depozit). Dosarul de inventar topografic se sigilează şi parafează.

2. Organizarea evidenţei gestionare topografice de depozit In normă generală, depozitul este

organizat tipodimensional, în containere, rafturi, dulapuri, sertare - pe materiale şi mărimi. Evidenţa

gestionară topografică de depozit are la bază planul depozitului cu amplasarea modulilor codificaţi,

dulapuri, stelaje, rafturi, coloane, sertare, casete; codul se afişează. Modulii şi subunităţile lor vor apărea

ca un ansamblu de casete grafice. In interiorul fiecărei casete vor apărea numerele de inventar ale pieselor;

ele se vor regăsi în dosarele cuprinzând listele-inventar sau ştocmrile de fişe analitice xeroxate pe moduli şi

subdiviziuni ale acestora în aceiaşi ordine ca şi în cazul expoziţiei.

3. M işcarea pieselor din expozipi sau depozite. Orice piesă de muzeu nu se deplasează din locul
----- m — — — “ --------------- ---------------------------------- -

de colocaţie decât pe baza unui document aprobat de conducerea muzeului. Când obiectul se scoate din

expoziţie sau depozit se întocmeşte o fişă cu trei sau patru părţi: fişă şi două sau trei taloane. Fişa

împreună cu prim ul talon pleacă cu piesa; fişa-act de identitate, însoţeşte permanent piesa, iar primul

talon va răm âne la destinatar; al doilea talon rămâne în locul piesei; al treilea, eventual, rămâne la fişă.

Fişa cuprinde denumirea şi numărul de inventar, colecţia, data şi scopul scoaterii, locul unde pleacă, data

intrării şi ieşirii din acel loc, data intrării înapoi. Odată cu revenirea piesei, fişa şi talonul vor intra intr-un

dosar special de mişcare a pieselor. Dacă piesa este transferată definitiv în altă colocaţie, la dosarul special

rămâne numai talonul.

119
 Pe lista inventar sau în fişa de evidentă analitică se consemnează, la rubrica observaţii, intrarea şi

ieşirea piesei. După cum s-a menţionat, la dosarul de inventar topografic se ataşează procesul-verbal-

permanent-borderou în care se consemnează sistematic şi în ordinea producerii, mişcările de patrimoniu.

Când piesa se scoate definitiv, se face un proces-verbal de deschidere a dosarului, se modifică

diagrama, numerotarea; fişa şi vechea diagramă se pun la urma dosarului, apoi se închide dosarul.

4. Organizarea evidenţei gestionare de transport. Aceasta se întocmeşte, sub formă de liste

pentru un ansamblu de piese care se aşează într-un singur modul de ambalaj sau container, pentru piesele

care au întocmite fişe de evidenţă se fac şi copii după acestea; pe m ăsură ce se ambalează piesele, se face

evidenţa generală prin însumarea listelor pe ambalaje precum şi evidenţa ambalajelor: lista acestora cu

codurile lor şi cu determinările descriptive: denumire, material, dimensiuni. Pe fişele de evidenţă generală

- copii xerox după cele analitice - se notează codul ambalajului. Evidenţa de ambalaj cuprinde lista şi

diagrama fixate pe^capacul ambalajului şi fişe analitice sau liste inventar în cinci exemplare; pentru

expeditor, primitor, pentru cutie, vamă, aprobări, grupate în dosare, având în deschidere lista de

ambalaje. Evidenţa gestionară de transport nu va fi folosită ca evidenţă gestionară de expoziţie.

e. Instalaţiile de prevenire şi combatere a distrugerilor, sustragerilor şi substituirilor.

1. Instalaţii convenţionale pentru prevenirea furturilor. Ferestrele trebuie prevăzute cu gratii sa

grile, cu aspect estetic, încastrate fie direct în zidărie, fie în locul ferestrelor (asigurat la rândul lui în zid);

dacă grila este montată ulterior tâmplăriei, plantarea se va face prin înlăuntrul ferestrei, spre a nu fi

smulsă; materialul preferat este oţelul; pot fi prevăzute cu sisteme de alarmă

Uşile vor fi trainice, solide, compacte, cu încuietori solide, de tipul broaştelor de siguranţă, de tip

yale sau broaşte cu cifru, cu cod magnetic sau electronic. Preferabile sunt uşile blindate sau/şi cele cu

sisteme de alarmă încorporate.

Aceste sisteme nu sunt invulnerabile, mai ales când avem de-a face cu spărgători profesionişti.

Rolul lor este de a întârzia acţiunea acestora, ca să lase răgaz pentru intervenţia organelor de ordine.

120
 2. Instalaţii convenţionale pentru prevenirea incendiilor. H idranţii cu fortune, am plasaţi

convenabil în raport de ariile de acţiune şi de posturile de pază, supraveghere şi pază contra incendiilor,

precum şi punctele tehnice prevăzute cu scule - târnăcop, lopată şi găleată - şi mijloace - ladă de nisip -

antiincendiare sunt cele m ai curente instalaţii convenţionale antiincendiu. La acestea trebuie adăugate

extinctoare chim ice (C 0 2 - zăpadă carbonică, precum şi alţi inhibitori mai puternici), care pot fi

amplasate mai des decât hidranţii, în raport de structura spaţiului şi de necesităţi.

3. Instalaţii convenţionale pentru protejarea pieselor de muzeu de eventualii agresori. Acestea

pot fi de tipul - vitrin e pen tru protecţia pieselor, interdicţii de atingere, uneori chiar bariere protectoare

(cazul expoziţiilor de covoare); bariera reprezintă mai degrabă un semn, decât u n obstacol.

4. Instalaţii automate de alarmă contra incendiului şi de, combatere a incendiilor. Instalaţiile de

alarmă se bazează p e folosirea unor senzori (materiale sensibile la modificările condiţiilor exterioare);

aceştia sunt de două feluri - chim ici sau termici. Senzorii termici marchează modificări la o tem peratură

peste 40°C, ia r cei chim ici reacţionează la creşterea bioxidului de carbon d in compoziţia aerului. La

început se foloseau senzori sim pli, care aveau dezavantajul că provocau alarm ă pe tim pul verii, când se

ridica tem peratura, sau, în cazul celor chimici, la aglomerările m ari de vizitatori, când creşte proporţia de

C 02 în aer. Senzorii m oderni sunt dubli, cuplând pe cei term ici şi pe cei chimici. Instalaţiile de alarm ă

automată contra incendiilor pot fi folosite nu numai pentru declanşarea alarmei la apariţia simptomelor de

incendiu ci şi pentru declanşarea instalaţiilor automate de stingerea incendiilor. Acestea constau din tuburi

aspersoare instalate în zonele operaţionale - săli, vitrine - legate p rin conducte cu o instalaţie de pompare

şi un rezervor de substanţe inhibitoare a arderii. In momentul în care senzorii sunt activaţi, printr-un releu

aceştia deschid duzele aspersoarelor şi activează pompele. In câteva secunde instalaţia începe să

funcţioneze. M ai m ult, p rintr-un montaj adecvat al releului, se poate selecta zona de acţiune.

121
 5. Instalaţii automate de combatere a incendiilor. De obicei incendiile ap ar în muzee fie din

defecţiuni ale instalaţiei electrice sau de încălzire, fie că sunt puse în m od v o it C ele m ai multe piese de

muzeu sunt din m ateriale care fie în treţin arderea, fie ard la tem peraturi ridicate. Apa n u este indicată

pentru stingerea incendiilor, deoarece, pe de o parte, este insuficientă, m ai ales în cazul tablourilor care

conţin materii grase şi alimentează arderea, iar p e de alta distruge piesele. Se folosesc extinctori chimici

cum ar fi zăpada carbonică sau inhibitori generali în butelii de m etal.

Pentru izolarea incendiului sunt eficiente porţile şi cortinele de fier, com andate automat de

instalaţiile de alarmă.

6. Reguli P.C.I. în toate statele au fost emise acte norm ative cu caracter obligatoriu - legi, decrete,

ordine, ordonanţe - privind prevenirea şi combaterea incendiilor. O rice m ăsură în acest sens trebuie să se

încadreze în prevederile acestor acte normative.

1 -X iâ

Acţiunea de combatere a incendiilor se desfăşoară pe baza u n u i p la n d e com batere a incendiilor v

cuprinzând: u n plan de evacuare, cu am plasarea ieşirilor de urgenţă, a h id ran ţilo r şi extinctoarelor şi cu

trasarea rutelor de evacuare, precum şi o enumerare, în ordinea succesiunii lo r cronologice a operaţiilor de

combaterea incendiilor şi o stabilire a atribuţiilor fiecărui salariat în cadrul acesto r acţiuni. în momentul

declanşării unui incendiu, cel care îl descoperă:

- dă alarm a la pompieri, poliţie, la responsabilul P.C.I. sau/şi la directo ru l m uzeului;

- dacă este public în muzeu, n u v a produce panică;

- evacuează publicul, conform planului de evacuare;

- evacuează piesele de muzeu;

- încearcă să localizeze incendiul (închiderea uşilor); nu m ai d acă este in stru it şi are mijloace,

acţionează la stingerea incendiului.

122
 7. Instalaţiile automate antifurt - în expoziţie se folosesc: relee; bariere invizibile; m edii saturate.

- R eleul este u n dispozitiv care leagă pe un circuit toate deschiderile; soneria dă alarm a în

.mom entul când, prin forţarea vreuneia din ele se deschide circuitul; pentru deschiderea muzeului şe

deconectează releul; acest sistem este cel m ai simplu şi mai uşor de deconectat. Soneria releului alertează

postul central şi directorul muzeului (acasă), eventual poliţia; instalaţia permite localizarea forţării. U n tip

de releu perfecţionat constă din filam ente de wolfram înglobate în geamurile ferestrelor şi term inate cu

una sau două pastile, metalizate, aflate în contact cu releul.

- B arie re le invizibile sunt de două feluri: cu releu; cu radiaţii reflectorizante.

Barierele cu releu constau din clape mascate de covor, plasate în faţa uşilor; această clapă fie

presează un resort care cedează la călcare, închizând un circuit ce determină funcţionarea soneriei de

alarmă, fie că este ţin u tă în contact iar la presarea ei prin călcare se deschide circuitul, ce acţionează

soneria.

B arierele cu radiaţii reflectorizante constau dintr-un emiţător de radiaţii şi u n sistem de oglinzi

combinate; orice întrerupere a unei radiaţii prin interpunerea vreunui corp, declanşează soneria de alarm ă.

- Cele m ai eficace sistem e antifurt sunt m ediile satu rate cu ultrasunete sau microunde. Aceste

instalaţii presupun perfecta etanşeitate a spaţiului asigurat şi constau dintr-un em iţător şi u n receptor de

ultrasunete sau m icrounde, ce realizează un echilibru de radiaţii care se strică la orice trecere p rin spaţiul

respectiv; în caz de spargere, tot emiţătorul este cel care dă alarma.

- Pentru spaţiile deschise (expoziţii de pictură) se folosesc relee pe care le închide o placă

metalică fixată pe spatele piesei; pe peretele la care este adosată piesa (tabloul) sunt fixate două plăci

metalice form ând capetele unui circuit de releu; încercarea de a detaşa piesa din loc provoacă alarm ă,

deschizând releul.

- O instalaţie modernă este şi televiziunea cu circuit închis (amplasarea a două camere de luat

vederi într-un spaţiu); acest sistem este m ai degrabă util pentru supravegherea supraveghetorilor (la noi

sistemul este folosit la tezaurul M uzeului N aţional de Istorie).

 8. Postul central de supraveghere al instalaţiilor cuprinde term inalele tuturor dispozitivelor şi

instalaţiilor, precum şi un monitor central, un tablou cu lum ini şi sonerii.

Esenţiale în activitatea de asigurare a securităţii bunurilor de m uzeu sunt urm ătoarele elemente:

- factorul uman, care poate face faţă tuturor problemelor;

- viteza de acţionare în cazul descoperirii unei tentative de spargere, furt etc.

- activitatea de prevenire este foarte im portantă şi orice rabat la activitatea de organizare a

securităţii se resimte;

- măsurile se aplică corelat şi simultan; neaplicarea lor duce la scăderea şi prejudicierea

patrim oniului cultural-naţional.

9. Securitatea patrimoniului muzeal este, de asemenea, condiţionată de soliditatea şi stabilitatea

mobilierului de muzeu, precum şi de amenajările antiseismice ale spaţiilor, m obilierului precum şi ale

dispozitivelor de acroşare şi etalare a pieselor în interiorul modulilor.

3.2 A ctivitatea de conservare a patrim oniului m uzeal

A. G e n eralităţi

Activitatea reprezintă TnaCTi^ţm-^r-ţinniw m ijloacelor şi tehnicilor

având drept scop păstrarea nemodificată a structurii şi aspectului b unurilor de m uzeu. în cadrul acestei

activităţi pot fi distinse două aspecte: conservare pasivă şi conservare activă.

Conservarea pasivă reprezintă ansamblul măsurilor, acţiunilor, m ijloacelor şi tehnicilor care

acţionează asupra ambientului pieselor de muzeu.

Conservarea activă reprezintă ansamblul măsurilor, acţiunilor, m ijloacelor şi tehnicilor care

acţionează direct asupra pieselor de muzeu.

Formele de acţiune se numesc tratamente. ^ . i •: i î .k ‘ ?

124
 a, îmbătrânirea şi rezistenţa materialelor. Activitatea de conservare de fapt compensează sau
s --------------------
întârzie procesul de îmbătrânire a materialelor, care la rândul său, decurge din acţiunea solicitărilor

mecanice, electromagnetice şi chimice în raport de proprietatea de rezistenţă a materialelor din care sunt

confecţionate piesele de muzeu.

b. Structura internă. Orice material este supus la diferite solicitări, determinate de condiţiile în

care stă şi este folosit; în tim p acestea slăbesc rezistenţa materialului Când piesele comportă o îmbinare

de materiale, apare un aspect în plus în ceea ce priveşte rezistenţa materialelor, ca rezultantă a

combinaţiei. Există două sisteme corelate; unul este coeziunea internă care se relaxează treptat în funcţie

de complexitatea structurii proprii, iar al doilea este rezultanta acţiunii ambientului şi uzurii (în principiu,

un obiect de muzeu stând, nu suferă uzură, dar există şi instalaţii tehnice, de exemplu care se degradează

chiar prin nefuncţionare).

Consolidarea coeziunii interne şi conservarea pasivă presupun înlăturarea factorilor de solicitare

din ambient - microclimat şi mediu luminos iar conservarea activă constă din îndepărtarea agenţilor

nefavorabili de contact (praf, emanaţii, agenţi vii) şi adăugarea la nivel molecular a unor substanţe care

întăresc, sporesc sau protejează coeziunea internă.

Procesul de îmbătrânire este accelerat de o serie de factori, după cum aceeaşi factori sau alţii de

altă natură intervin pentru a deteriora materialele în structura lor. Factorii de deteriorare a bunurilor

culturale sunt: ’

- factori ambientali, adică, pe de o parte microclimatul (temperatura, umiditatea şi compoziţia

chimică a atmosferei), iar pe de altă parte mediul luminos (natura spectrului electromagnetic şi

intensitatea luminii);

- factori mecanici: presiuni, tensiuni, frecări - cu alte cuvinte, uzura prin folosinţă a obiectelor,

- factori chimici: acizi şi substanţe caustice în emanaţii difuzate în atmosferă;

- factori biologei: bacterii, alge, ciuperci, vegetaţii soprofîte, insecte (molii, carii, termite),

rozătoare;

125
 - catastrofe naturale: cutremure, inundaţii, incendii;

- acţiunea omului: intenţionată (furturi, substituiri, distrugeri) sau incompetenţă (manipulări,

păstrări sau chiar lucrări de conservare şi restaurare inadecvate).

c) Am bientul reclamă o activitate de optimizare; acesta trebuie cunoscut analitic şi sistematic. El

se poate defini ca ansamblul condiţiilor exterioare capabile să influenţeze starea unui obiect Principalele

condiţii sunt:

1. Microclimatul, reprezentând u n ansam blu de trei factori - tem peratura, umiditatea şi

compoziţia chimică a aerului.

L T em p e ra tu ra acţionează asupra m aterialelor direcţi şi indirect. D irect aproape în toate

cazurilej r i n efecte de dilatare şi contractare. De exemplu, efectul direct al tem peraturii asupra pietrei este

foarte mic, aproape nul; în schimb, toate ihaterialele organice sau anorganice cu apă în compoziţie, au un

mare coeficient de modificare. Dacă piatra are apă intramoleculară, sub acţiunea tem peraturilor jpâse, care

dilată molecula de apă, piatra crapă.

Acţiunea indirectă a temperaturii se manifestă prin:

- influenţa ei asupra coeficientului de umiditate din material (astfel, la tem peraturi ridicate, scade

coeficientul de umiditate printr-o vaporizare accentuată; la tem peraturi scăzute acest coeficient creşte), sau

- prin faptul că tot indirect tem peratura oferă condiţii propice vieţuitoarelor parazitare.

Pentru prevenirea efectelor nefaste ale modificărilor de tem peratură, este necesar să se studieze în

primul rând efectul asupra materialelor şi apoi influenţa variaţiilor tem peraturii. Astfel, se ştie că

temperatura în valori absolute este mai puţin dăunătoare decât variaţia bruscă cald-rece, care produce

relaxarea sau contractarea bruscă a coeziunii interne a materialelor.

M ăsurarea temperaturii se face cu ajutorul termometrelor. Reglarea acesteia în condiţiile oferite

de unele muzee este mai dificilă datorită mijloacelor tradiţionale de încălzire (ex. sobele); cel mai eficient

sistem de control şi reglare este term ostatul..

126
 IL U m ididatea este procentul de vapori de H7O din aer. Este m ai im portantă p entru m aterialele

organice, dar nu e de neglijat nici pentru materialele anorganice, pentru că favorizează instalarea u n o r

procese nocive (ex. în cazul metalelor apar procese eletrochimice: corodare, oxidare; la p iatra m oale de tip

calcar sau gresie, dilatarea apei intramoleculare produce crăparea ei). In cazul m aterialelor de natu ră

organică, umiditatea provoacă dializa acestora; scăderea umidităţii, duce la pierderea apei intram oleculare,

duce la contractarea celulelor şi la pierderea elasticităţi, la ruperea coeziunii interne. C a şi în cazul

temperaturii, variaţiile m ari şi bruşte de umiditate ale aerului sunt periculoase. N u toate m aterialele

reacţionează la fel, astfel că num ai prin studii se poate stabili un microclim at ideal, instalat p e param etri

medii.

Umiditatea se măsoară cu ajutorul higrometrelor, cele mai simple asem eanea aparate se bazează

pe proprietatea firului de păr de cal de a se contracta sau dilata proporţional cu um iditatea; u n fir spiralat

mişcă un ac indicator pe u n cadran; se măsoară astfel umiditatea relativă, care reprezintă raportul în tre

volumul spaţiului şi umiditatea absolută, la o temperatură dată, după formula: U r = U a V % p en tru

temperatura t, ţinând seama că pentru orice temperatură t o anumită cantitate d e U a/m ^ satu ră volum ul,

adică vaporii de apă precipită, atingând punctul de rouă. In această form ulă V % T I este coeficientul

punctului de rouă, egal cu ulOO, în care u este cantitatea de vapori de apă pe m3 p en tru ca la tem p eratu ra

t, vaporii să înceapă să precipite, u este egal cu 64,8 mgr. vapori de apă pen tru 28,317 dm 3 (u n p icio r

cubic) de aer u scat ia r relaţia dintre temperatură şiJJ.R . se poate stabili cu ajutorul h ă rţii psih ro m etrice şi

a măsurătorilor cu un higrom etru-praştie (cu bulb um ed şi bulb uscat).

Pentru m ăsurarea um idităţii absolute se foloseşte un procedeu com plex: o c a n titate d e a e r

măsurabilă este încălzită intr-un spaţiu perfect închis; trecută apoi p rintr-o reto rtă d e răcire, ap a

precipitată este măsurată în litri.

Coeficientul optim acceptat pentru um iditatea relativă este de 55-65% la T=19-21°tC ; d ep ăşirile

trebuie să fie cât mai m ici posibil.

127
 IU. C om poziţia chim ică a aerului - în afara constituenţilor principali, oxigenul, azotul şi

vaporii de apă, aerul cuprinde şi unele emanaţii gazoase nocive atât pentru om cât şi pentru materiale

(CO 2 , toxic, inhibă oxigenarea ; H 2 SO4 , rezultat secundar al arderilor, toxic şi acid, provoacă coroziunea

etc.). în cazul depăşirii concentraţiei de noxe admise sau emanaţiei accidentale a unor gaze toxice se pune

problema purificării aerului.

IV. Iată câteva din soluţiile posibile pentru reglarea factorilor microclimatului:- Observarea

continuă a microclimatului, cu ajutorul unor mijloace tehnice, cum ar fi pentru temperatură, termometrele,

pentru umiditate, higrometrele, iar pentru compoziţi ea chim ică a aerului, reactivi chim ici (turnesol pentru

depistarea acizilor), sau senzori naturali, (cum ar fi muşcatele, plante foarte sensibile la prezenţa în aer a

noxelor). Există, de asemenea, aparate complexe, cum ar fi termohigrometrele sau aparatele cu senzori

chimici. Termohigrograful măsoară concomitent cei doi param etri - tem peratura şi umiditatea relativă -

peniţe cu tuş înregistrând pe un tambur cu hârtie milimetrică, pe două registre, variaţiile de temperatură şi

umiditate.

- Mijloacele de control asupra microclimatului: instalaţii autom ate de reglare a tempera turii-

termostat; instalaţii de ventilaţie, locale sau centrale; sensori de noxe (CO 2 ) sau de umiditate.

- Instalaţia de climatizare care oferă soluţia radicală, este alcătuită dintr-un filtru cu cărbune şi

răşini active pentru reţinerea acizilor, o instalaţie termică, pompă de ventilare şi o tubulatură ce leagă

instalaţia de diversele încăperi climatizate; primele asemenea instalaţii centralizate, aveau o tubulatură ce

se întindea pe sute de metri lungime, incomode şi greu de întreţinut; de aceea s-au creat instalaţii

modulare de cameră, al căror filtru are însă o gamă restrânsă, iar instalaţia term ică este limitată. Ele se

prezintă sub forma unor moduli (dulapuri, lăzi) interconectate şi la reţea (la noi, singura instalaţie de

climatizare cu centrală funcţionează la Muzeul Naţional de Artă al României, dublând instalaţia termică).

Generalizarea lor a început în localurile centrelor de calcul (calculatoarele nu pot funcţiona decât

în spaţii climatizate).

128
 - Climatizarea muzeelor cu instalaţii clasice; încălzirea cu sobe, electrică (cu termostat) sau

centrală trebuie compensată cu umidificatoare, la alegere, cu căldură sau cu răcire. Cele mai bune

umidificatore sunt cele reglabile pe bază de atomizare şi nu pe vaporizare; există şi umidificatoare

empirice (vasele cu apă amplasate în vecinătatea surselor de căldură). Pentru purificarea aerului se

foloseşte ventilaţia sau aerisirea (ora cea mai bună este la 4 dimineaţa); mai eficiente sunt ventilatoarele cu

cărbune activ (un fel de hote inversate), sau filtrarea prin draperii umede.

2. Iluminatul reprezintă o sursă de deteriorare a materialelor datorită componentelor luminii -

radiaţiile inffaroşii şi ultra-violete.

Radiaţiile infraroşii care degajă energie calorică şi măresc temperatura (mai ales în zona sursei de

lumină - ex. lângă un bec temperatura depăşeşte 40°C), sunt foarte periculoase. Evitarea încălzirii se face

prin:

- distanţarea rezonabilă de sursa de lumină.

- crearea de ventilaţie locală (ex. un tampon de aer rece sub sursa de lumină);

- dim inuarea numărului de lucşi ai sursei de lumină.

S-au stabilit şi plafoane cantitative şi anume pentru materiale fotosensibile (pictură, textile,

grafică hârtie), plafonul admis este de 70-80 lucşi; pentru materialele foto insensibile, organice plafon 150-

200 lucşi, iar anorganice până la 500 lucşi.

- Radiaţia ultravioletă la care materialele celulozice sunt foarte sensibile, apare cu precădere în

lumina naturală şi cea fluorescentă. Soluţii pentru micşorarea efectelor ultravioletelor asupra materialelor

sunt, pentru lumina naturală perdelele opaline, iar pentru lumina fluorescentă filtre, cum ar fi geamurile

fumurii, vopsirea tubului în galben, filtre sau grile galbene.

Tipurile de iluminat artificial sunt: general, local, de gardă.

L Ilum inatul artificial g e n e ra i în arhitectura unui muzeu modem se concepe iluminatul general

zenital şi combinat (natural şi artificial). Pentru asigurarea unui iluminat general unitar şi total se folosesc

129
detalii specifice, cum a r fi - spaţii capsulate sau un singur perete vitrat către nord (lumină săracă în

ultraviolete), sursa de lum ină artificială în scafa supantă cu direcţionarea lum inii pe plafon care o

proiectează, la rândul său, prin reflecţie, în spaţiul de ilu m in at Lum ina poate fi filtrată pentru reţinerea

ultravioletelor şi infiaroşiilor. U n succedaneu al ilum inatului zenital este plafonul de lum ină, cu două

formule: lum in ato ru l cen tral, cu două rânduri de geamuri, unul superior, în dublă pantă, care asigură

scurgerea apelor pluviale, şi a zăpezii şi unul inferior orizontal, cu geam mat, p rin care lumina este

filtrată, această soluţie cere în completare u n ilum inat local; falsul plafon de lum ină (folosit la spaţii cu

înălţim i m ai mari, iluminate zenital), constând în vellum uri suspendate şi ancorate.

IL Ilum inatul local comportă două tipuri:

- la vitrină

- spoturi de lum ină

O vitrină iluminată local prezintă o şapă cu capac transparent în care sunt instalate corpurile de

iluminat; când capacul este de geam mat, lum ina rezultată este difuză. Pentru vitrinele m ari, este mai greu

de asigurat omogenitatea iluminatului local.

Spoturile sunt corpuri de iluminat, cu fascicol lum inos direcţional, prinse pe un b raţ articulat

perm iţând orientarea, fixate pe vitrină, pe o rilogă sau pe un ax central. L a acest sistem apare pericolul

apropierii prea m ari a sursei luminoase de exponate.

H L Ilu m in atu l artificial de gardă este u n ilum inat foarte slab, care marchează traseele de

evacuare şi este folosit când muzeul e închis sau când n u sunt vizitatori.

In afara acestor tipuri principale de ilum inare, există u n alt tip - cu corpuri de iluminat cu

fascicole reflectate, d in spate sau de jo s - care se leagă de dorinţa organizatorilor de expoziţii de a crea

unele efecte de lum ină deosebite; ele ţin de fantezia şi de competenţa lucrătorilor din muzeu.

130
 3. Solicitările m ecanice asupra bunurilor de muzeu sunt determ inate de instalaţiile, amenajările

şi dispozitivele de etalare.

E xistă două asem enea categorii de solicitări: directe , rezultate d in folosirea obiectului sau fie şi

numai din structura lui statică, şi indirecte (acestea din urm ă apar în lipsa unor dispozitive compensatorii

în caz de vibraţii ale m obilierului sau planşeelor clădirii, sau în caz de m işcări sejsmice).

Pentru com baterea acestor solicitări, soluţiile trebuie gândite încă din faza de organizare a

expoziţiei.

B. C O N S E R V A R E A P A S IV Ă ÎN M U Z EU

a. Conservarea pasivă în expoziţie. 1. Climatizarea presupune instalaţii cu reglare autom ată sau

forme de adaptare a instalaţiilor clasice de termoficare, umidificare, aerisire, ventilare. B aza sistem ului de

climatizare corectă înseam nă observarea şi reglarea factorilor de m icroclim at în m od perm anent şi

continuu; schem a nu perm ite însă întotdeauna supravegherea şi controlul adecvate.

2. ilum inatul corect înseam nă din punct de vedere al conservării pasive evitarea excesului de

ultraviolete şi infraroşii, reglare a surselor de lum ină, materiale adecvate, ilum inatul fluorescent cu filtru.

3. M obilierul folosit la expunerea pieselor de muzeu trebuie să îndeplinească următoarele

condiţii:

- etanşeitatea; vitrinele trebuie etanşeizate pentru că praful constituie o noxă p rin proprietatea sa
C
de a fixa particulele acide, sau germ enii din atmosferă;

- soliditate şi stabilitate, care se asigură p rin detaliile de construcţie, materialele şi secţiunile

— ' -J

folosite; proiectarea mobilierului trebuie să aibă în vedere ca structura să nu determine tensiuni, solicitări

131
 (dispozitivele de etalaj sau acroşare) sau să compenseze pe cele exterioare (folosirea unor materiale inerte -

polistiren, plexiglas);

- confecţionarea lui d in m ateriale compatibile cu exponatele; de exemplu, lem nul este un material

acid (în special stejarul, care prin uscare em ană vapori acizi); el poate fi dezacidificat; hârtia, cartonul,

unii adezivi pot fi de asem enea acizi. M aterialele care conţin acid clorhidric sau sulfuric, trebuie eliminate

din m obilierul de muzeu.

b. Conservarea pasivă în depozit, presupune şi aici unele prescripţii: 7.

depozitării; organizarea depozitării se face p e materiale, pe tipuri si pe^dim ensiuni, şi nu pe criterii

ştiinţifice sau estetice: trebuie tăcută economie de spaţiu. Modulele de depozitare şi v a ria ta lor sunt

determinate, de asemenea, de tipodimensionare. Depozitul trebuie să fie o încăpere solidă, coiripactă, cu

înălţime relativ mică, deoarece etalarea modulilor pe înălţim e fac dificile transportul şi circulaţia;

2. Caracteristicile modulilor. Modulii de d e p o z ita r e s u n t întotdeauna închişi; pentru piese de

sculptură sau m obilier sunt necesare huse şi platforme individuale;

3. Ştocarea m aterialelor se face cu ajutorul unor dispozitive, am enajări speciale, adecvate, astfel:

- m aterialul arheologic în saci sau casete de plastic; când este corodat, sub vid; dacă este

ftagilizat, se aşează pe pat de vată;

- fructele, grăunţele, m aterialul organic se depozitează în casete transparente, tot sub vid;

- covoarele sunt rulate, cu faţa în sus, îmbrăcate în molton;

- stampele, desenele, acuarelele - grafica în general - în mape special confecţionate, cu file de

foiţă japoneză între piese, perfect întinse; mapele se grupează nu mai m ult de două, în casete cu pereţi

rigizi; casetele se aşează orizontal pe rafturi sau în sertare, neadmiţând suprapuneri prea multe (limita de

rezistenţă a pereţilor rigizi);

132
 - documentele rare, pe hârtie se aşează în m ape (m axim um 20 de piese într-o m apă) şi în casete

cu pereţii rigizi, confecţionate d in carton neutru (neacid); într-o casetă se aşează o singură m apă, pen tru ca

piesele să nu ide presate; casetele se păstrează în sertare, dispuse pe orizontală;

*
Piesele de grafică vor avea urm ătorul paspartu:

Fig. 11. Detaliu de passepartout

- tablourile înrăm ate - cînd şasiul nu este bun se va schimba; atenţie deosebită se acordă
1
proporţionării colţarelor faţă de dim ensiunile şasiului. înrăm area tablourilor va avea urm ătorul detaliu.

- cărţile bibliofile, de asemenea în casete cu pereţi rigizi; $ -■ • :-

- textilele, fie întinse orizontal în sertare special confecţionate, neadm iţând decât un num ăr

restrâns de suprapuneri şi cu bucăţi de textilă moale, izolantă între ele; fie pe cintre sau um eraşe

capitonate, acoperite cu huse d in textilă moale, fără suprapuneri;

- tablourile pe panouri verticale, fără să se suprapună sau atingă în poziţie de acroşaj, cu

distribuţie echilibrată a punctelor de suspensie;

- există practic u n num ăr nelim itat de cazuri speciale, pentru care se adoptă soluţii adecvate,

bazate pe studiu analitic şi proiectare. , *

- materialele textile sau din piele nu se vor îndoi; pentru protejarea lor se vor ambala în foiţă

japoneză şi se va controla umiditatea;

- textilele cusute se aşează pe cintre sau pe umeraşe; i

Tablourile se vor acroşa pe panouri glisante (grile de sârmă, care au dezavantajul că im prim ă

- vibraţii) sau pe panouri stabile (m ai puţină economie de spaţiu).

133
 Fig. 12 D etaliu de înrăm are a tablourilor

c. Problemele muzeotehnicii

A. ETALAREA (ACROŞAREA). Piesele de muzeu pot fi etalate sau acroşate prin: aşezare,

prindere (etalare) pe un plan vertical sau prin suspendare. Starea de conservare a piesei depinde în mare

m ăsură de cea m ai adecvată form ă de expunere.

în ceea ce priveşte obiectele cu volum şi masă, care trebuie privite d in m ai m ulte direcţii, acestea

trebuie expuse conform atât cerinţelor de echilibru estetic, cât şi celor de accesibilitate.

în expunere, obiectul-poate fi aşezat pe: blatul unei vitriife; postam ent liber, consolă, poliţă;

suport special, corp geometric sau picior (care în cazuri caracterizate poate fi prevăzut cu un soclu sau o

bază). La aşezarea plată, în cazul corpurilor geometrice, trebuie prevăzută şi o asigurare antiseismică, în

orice caz suprafaţa pe care este aşezat obiectul trebuie să fie mai m are (largă) şi aşezarea trebuie asigurată,

printr-un lăcaş, fie adâncit, fie cu gheare de prindere. în cazul ghearelor, acestea trebuie să fie dintr-un

m aterial mai puţin dur şi de dim ensiuni mici care să nu influenţeze în tr-u n fel exponatul. Suprafeţele de

poză trebuie să fie cât m ai stabile, de unde preferinţa pentru corpurile geom etrice, în special cuburi, care

însă, neasigurate contra pericolelor seismice sau şocurilor, dublează vibraţiile exponatului.
\

B. DEPOZITAREA. Stocarea obiectelor în depozit poate fi făcută p rin prindere pe plan vertical,

sau p rin aşezare, de obicei cu obiectele prinse/aşezate în poziţia lor funcţională. A ici trebuie avută în

vedere problema centrului de greutate al obiectului, aşezarea făcându-se în funcţie de acesta. în prindere

obiectul se ancorează, în stocare el se aşează în poziţie fie firească, fie răsturnată. în depozit piesele sunt

aşezate în cea m ai stabilă poziţie, eventual, după caz, culcate. Şi aici se p u n probleme de stocare

individuală cu dispozitive antiseism ice şi de evitare a suprapunerilor. Form ula cea m ai corectă pentru

134
depozitarea în sertare tipodim ensionate în care se m ontează funduri de polistiren, cu form a obiectelor

ştanţată în adâncim e. O biectele de tipul vaselor sunt stocate m ai multe pe acelaşi raft, cu tam poane de

polistiren sau buret de nylon, care preiau şocurile. Toate m aterialele de stocare trebuie să fie compatibile

cu piesele expuse/stocate, punându-se aici problem a evitării m aterialelor acide, printre care lemnul,

cartonul şi u n ii adezivi.

Adeseori, excesul de adezivi în m ediu um ed favorizează dezvoltarea mucegaiului. Piesele trebuie

neapărat dezinfectate în ain tea depozitării pentru a preveni acţiunea agenţilor biologici de deteriorare ca:

ciuperci, bacterii, insecte, an im ale rozătoare.

C. D ISPO Z IT IV E D E ETALARE, PRINDERE ŞI SUSPENDARE, i

L a p rin d erea m aterialelor pe planuri verticale, mijloacele de prindere trebuie să fie m ai puţin dure

decât obiectele prinse, sau se p o t folosi tampoane. L a piesele din piatră sau teracotă se folosesc ştifturile cu

adeziv elastic, (cel m a i b u n fiin d cleiul de peşte, dar şi prenadezul) şi prinderea cu cram pbahe cu şurub, cu

tam poane de plastic şi n u de cauciuc, care se degradează în tim p şi intră în porii pietrei sau ai teracotei.

(Deşi ştifturile degradează piesele, previn totuşi o degradare mai gravă). M aterialele plastice ţrebuie să fie

termostabile, s& aibă o foarte b ună compacticitate de suprafaţă şi o îm bătrânire cât m ai înceată. Prinderea

cu cintru se foloseşte p en tru piesele concave, cintrul fabricându-se dintr-un m aterial m ai puţin d u r decât

piesa, din plastic in e rt de obicei. -

L a SUSPENDARE lucrul cel m ai im portant este evitarea tensiunilor şi a tracţiunilor. Piesele se

suspendă fixate de două părţi cu gută, la capătul opus, guta înfaşurându-se pe rilogă. G uta are calitatea de

a fi foarte rezistentă, n u rezistă în să la înnodare şi îndoire. D e aceea se foloseşte la fixarea gutei de

exponate o b ară m etalică, .Tensiunile nu sunt date însă numai de suspendare ci şi de ram e şi şasiuri. Dacă

şasiurile sunt defectuoase d in construcţie,«se înlocuiesc. D acă ram ele sunt defectuoase din construcţie sau

p ttă vechi se fac restaurări sau ranforsări cu ram e metalice, <&ntr-un metal stabil ca bronzul neutralizat

sau inox-ul. D acă sunt m âncate de cari se restaurează şi se consolidează. Rama bolnavă se dublează pe

135 *
 interior cu o ram ă nouă, aceasta preluând tot efortul. Apăsările şi presiunile trebuie evitate mai ales în

stocare, piesele sensibile nu trebuie să apese unele pe altele.

în cazul textilelor, de exemplu, acestea pot fi expuse fie pe p lan orizontal - şi atunci planul

trebuie să fie m ai m are decât textila expusă - fie pe plan vertical, aici punându-se problema prinderii

textilei, a dublării şi am enajării unui m anşon pe latura de prindere. P rin m anşon se trece o bară din metal

special, ca bronz tratat sau inox care se prinde la capete de rilogă. Dacă textila este foarte lungă, pentru a

nu se îndoi bara, se prinde în m ai multe puncte de rilogă.

3.4. Conservarea activă a diferitelor materiale

A .GENERALITĂŢI: > v
1

a. Factorii de deteriorare. Aşa cum s-a m enţionat mai sus, în tre factorii de deteriorare se

num ără: factorii ambientali, uzura, agenţii chimici, factorii biologici, acţiunea distructivă a omului,

cataclismele naturale. - .

1. Factorii mecanici intervin sub formă de fricţiuni, tensiuni, p resiuni şi tracţiuni în folosinţa

obiectelor. D e exemplu, piesele de mobilier şi piesele de piatră sunt supuse perm anent solicitărilor.

2. Uzura este rezultatul folosirii şi principalul aspect este cel al deteriorării m ecanice care pune în

jo c rezistenţa obiectului ca întreg. Cunoscute sunt cazurile statuilor de sfinţi care se tocesc în locul unde

sunt sărutate de credincioşi sau a picturilor murale "roase” în locurile de care se sprijină aceştia.

3. Agenţii chimici, acizii, intervin atunci când piesele funcţionează în tr-u n m ediu comportând

em anaţii acide.

4. Factorii biologici sunt de patru tipuri: microorganism ele (bacteriile), ciupercile şi plantele

saprofite, insectele parazitare, rozătoarele. Acţiunea bacteriilor este de altfel generală, ele jucând rolul de

catalizator, întreţinând aciditatea necesară mediului. Cele mai virulente' sunt ciupercile, dintre care

"m erulius lacrim ans" care preferă lem nul, nu poate fi distrusă decât p rin foc. L ichenul şi muşchiul găsesc

136
uşor un m ediu hrănitor, inclusiv pe m etal, piatră, lem n sau textile. P entru fiecare din genurile de insecte

parazitare: cari, furnici, m olii sau gândaci, există m ai m ulte specii, unele extrem de virulente; unele

insecte pot trăi vrem e îndelungată în stare larvară. Alte insecte, de exemplu, m oliile p o t deveni rezistente

la insecticide.

5. Acţiunea omului poate fi - intenţionată şi atunci avem de-a face cu accese aberante sau

criminale, sau - neintenţionată, când este vorba de incom petenţa specialiştilor sau a am atorilor şi poate fi

prevenită fie p rin prohibirea intervenţiei am atorilor, fie prin respectarea metodologiei de către specialişti.

Acţiunea distructivă a om ului nu poate fi com bătută însă în m od eficient decât p rin educaţie.

6. D atorită rarită ţii lor, prevenirea cataclism elor naturale a scăpat atenţiei specialiştilor. Acestea

sunt: seismele, erupţiile vulcanice, inundaţiile - şi simt extrem de periculoase deoarece com bină toate

tipurile de solicitări, având caracter anarhic şi geneză naturală.

b. R aportul dintre conservarea activă şi restaurare. Teoretic, lim ita dintre conservarea activă şi

restaurare este clară, uşor de precizat: conservarea activă nu modifică form a bunului de m uzeu, în tim p ce

restaurarea - p rin întregiri şi com pletări - produce forme noi, faţă de stadiul anterior al bunului muzeal

(cultural). F apt m ai im portant, form a nouă nu este o reconstituire propriu-zisă ci o rem odelaie, în care

personalitatea restauratorului intervine, în măsură variabilă, punându-şi am prenta. Ori, tocm ai d in acest

punct de vedere, diferenţa dintre conservare activă şi restaurare se şterge, întrucât, la un bun muzeal

deformat, de exemplu, reducerea deformării, prin tratamente, nu înseamnă aproape nici o dată revenirea la

starea iniţială, ci aducerea bunului la o stare interm ediară, hotărâtă de restaurator şi reflectând capacitatea

lui de înţelegere a formei, competenţa lui profesională şi gustul lui. Cum însă operaţiunile de conservare şi

restaurare pot fi discrim inate, prim ele fiind tratam ente, celelalte integrări, o expunere teoretică şi didactică

le poate consacra capitole distincte.

i

c. Principii. Principiile conservării active şi restaurării sunt formulate în Carta de la V eneţia (v.

anexa 1). Cele m ai im portante pot fi formulate astfel:

137
 - nici o intervenţie - tratam ent sau integrare - nu trebuie să dăuneze bunului de muzeu {primum

nan nocere)\

-orice intervenţie trebuie precedată de o investigaţie analitică având drept scop cunoaşterea

ştiinţifică a structurii şi stării bunului, adică m aterialul şi tehnica de producere, agenţii şi procesele de

deteriorare/degradare suferite de bunul supus intervenţiei.

- orice intervenţie trebuie consem nată analitic şi cronologic, aşa încât să permită controlul

retrospectiv al procedurilor şi să asigure coerenţă intervenţiilor ulterioare; documentele de conservare

activă/restaurare sunt: jurnalul de restaurare; mem oriul de restaurare; fişa de restaurare; buletine de

analize şi încercări; fotografii în lum ini şi medii radioactive diverse; procese verbale ale comisiilor de

avizare şi recepţie.

-orice intervenţie modificând structura bunului trebuie să fie reversibilă, adică să permită, printr-

un procedeu relativ lesnicios, să se revină la starea bunului anterioară intervenţiei.

Aceste principii nu sunt norme nevarietur ci modele de acţiune care sunt respectate cât mai fidel,

atâta vrem e cât salvarea bunului nu cere îndepărtarea de ele.

d. Documentaţia de restaurare. Se întocmeşte de restaurator şi, aşa cum s-a arătat, trebuie să

perm ită reconstituirea teoretică a procesului de restaurare, atât p entru ca să înlesnească controlul soluţiilor

şi procedurilor, cât şi ca să asigure compatibilitatea unor intervenţii ulterioare.

- J u rn a lu l de re sta u ra re , este completat zilnic şi trebuie să cuprindă descrierea succintă a

procedurilor şi tehnicilor şi m enţionarea precisă a mijloacelor tehnice şi m aterialelor - respectiv

substanţelor - folosite. Acest document poate fi codificat şi norm alizat p rin folosirea unui tezaur de

term eni univoci, a unei sintaxe de completare coerentă şi a unei rubricaţii adecvate.

- F işa d e re s ta u ra re cuprinde iniţial descrierea analitică şi cu calitate de diagnostic a

deteriorărilor şi degradărilor bunului, aşa cum ea rezultă| din exam inarea sistem atică a bunului din

buletinele de analiză şi încercări, precu m şi din studiile de restituire a form ei originale. în continuare sunt

138
consemnate tratam entele şi procedurile aplicate, în term eni precişi cu caracter tehnic şi în ordinea

succesivă a aplicării. F işa se încheie cu m enţionarea datei şi aprecierii de recepţie.

- M em oriu de re s ta u r a r e cuprinde: descrierea succintă a obiectului cu încadrarea lui culturală,

cronologică şi stilistică. D escrierea stării d e conservare şi diagnosticul cu enum erarea simptomelor şi

testelor care justifică. Sudiul restituirii form ei (şi structurii) bunului cu justificarea comparativă a

propunerii. Soluţia de restaurare cu ju stificarea ei şi cu descrierea demersului. Devizul de m ateriale şi

cheltuieli; aprecierea duratei şi propunerea unor term ene de avizare şi recepţie.

- B uletinele de a n alize şi încercări sunt documente norm alizate care specifică, în term eni

cantitativi rezultate ale u nor proceduri analitice sau de m ăsurătoare. E le se anexează, în copie, la dosarul

de restaurare, originale in trân d în arhiva de cercetare.

- F otografiile în lum ini şi m edii radioactive diverse pot fi: im agini în infraroşiu, lum ină galbenă,

în raze X. Ele perm it detectarea u n o r m ateriale specifice precum şi a unor intervenţii posterioare

producerii bunului. D upă caz, în acelaşi grup de- documente trebuie introdus şi releveul critic al bunului,

cu consemnarea convenţională a deteriorărilor - în termeni atât cantitativi cât şi de n atură (etiologică).

ţ , - P rocesele v e rb a le d e a v iza re şi recepţie sunt documentele consem nând punctul de vedere al

comisiilor de avizare special constituite şi al căror aviz este obligatoriu pentru executant. Avizul se dă pe

memoriul restauratorului, ia r recepţia se poate face pe lucrarea finită - recepţia finală - sau la diferite stadii

ale procesului de restaurare - recepţie parţială. Aceasta din urm ă este solicitată de restauratori m ai ales

atunci când procesul este extrem de complex şi comportă apariţia de informaţii noi în decursul execuţiei,

impunând modificări/adecvări de soluţii.

Toate documentele enumerate m ai sus se asamblează într-un d o sa r de re s ta u ra re , în ordinea

producerii lor, se arhivează şi constituie u n document indispensabil - punct de plecare - în orice intervenţie

ulterioară.

e. Tratamentele. Tratamentele sunt proceduri şi tehnici folosind mijloace şi materiale (substanţe)

caffc acţionează asupra bunurilor muzeale în scopul readucerii la o stare apropiată de cea originală. In

139
 general, tratam entele sunt aplicate de specialişti - restauratori - în laboratoare special amenajate şi dotate,

pe baza unei investigaţii analitice şi etiopatologice anterioare.

Intre tratam ente se pot deosebi:

-tratam ente de curăţire:

1. uscată : suflări (carte, fildeş, mătase), aspirări (textile, în special covoare şi tapiserii), ştergeri

(cu cârpa uscată - metale, piatră, rame), perieri - cu perie m oale (lemn, piele, grafică stabilă), cu perie

aspră (piatră, metal, ceram ică comună), cu perie de sârm ă (fier corodat); bom bardam ent ultrasonor (textile

fine, hârtie); prafuri abrazive (metal corodat, piatră).

2. umedă - neutră (textile, hârtie, ceramică); soluţii chim ice cu solvenţi (cazuri speciale); acizi

(produşi de coroziune);

- tratam ente de decolorare - aburi (cărţi); solvenţi;

- de aderare sau readerare: clei de oase (pictură), clei de peşte (pictură)

- dj;hidratare sau rehidratare, lubrefiante (alcool, parafine, glicerine);

- de consolidare - impregnări, dubluri, transferări (lemn, hârtie, pictură)

........... - desinfecfie, dezinfestare (materiale organice tratate cu toxice specifice agenţilor biologici

corespunzători), prin gazări, vaporizări, aspersie, pulverizare.

B.CONSERVAREA PICTURILOR

a.Supravegherea tablourilor şi m ediului lor climatic.

1. Generalităp Principala sarcină a conservatorului este să m enţină u n m ediu climatic şi un iluminat

convenabil pentru bunurile culturale (vezi capitolele "UMIDITATE şl TEMPERATURĂ", "ILUMINAT").

Q tem peratură de 18°-20° C şi un procent de umiditate relativă în ju r de 50% sunt normele de realizare a

unui climat convenabil pentru pictură. '

îi. revine conservatorului şi sarcina de a constata alterările im portante care apar pe lucrări:

cracluri, încreţituri, băşici, ridicători, mucegai, deteriorări accidentale.

 în tim pul controalelor conservatorul poate fi însoţit şi de un restaurator.

Atunci când anomaliile sunt constatate, conservatorul va trebui:

1. dacă e cazul să extragă lucrarea de sub influenţa sursei de degradare (incendiu, inundaţie,

fenomene climaterice anormale); cel mai adesea intervenţia va consta în restabilirea condiţiilor climatice

potrivite;

II. în caz de căderea stratului pictural, să pună tabloul la orizontală şi să nu -1 m ai mişte; tabloul

nu poate fi transportat înainte să fi fost refixat de u n specialist;

DI. să alerteze restauratorul sau serviciul de restaurare.

Asupra acestui aspect nu se va mai insista: orice intervenţii pe suportul sau suprafaţa picturală a

unui tablou prezintă riscuri atât de grave, încât nu pot fi efectuate decât de un specialist

Intervenţii sumare, reparaţii întâmplătoare şi măsuri improvizate sunt interzise cu desăvârşire !!

2. Pictoifa pe lemn. Dacă panoul este fo rţat mai ales de traverse fixe sau blocate în sens contrar,

riscurile de crăpare sunt mari şi se recomandă supravegherea îndeaproape a regimului higrometric.

La apariţia unei crăpături sau a unei dezasamblări, trebuie restabilit progresiv procentul de

umiditate norm al şi alertat serviciul de restaurare.

U n panou curbat trebuie menţinut în cadrul său intr-o manieră suplă prin cepuri fixate pe plută.

Punerea traverselor sau a cadrelor-şasiu, dublajele mobile sunt procedee delicate, de a căror

efectuare se ocupă restauratorul.

Dacă sunt observate sfărâmiţări ale lemnului sau găuri vizibil recente, trebuie badijonat reversul

cu xilofen; se aplică de către specialişti tetraclorură de carbon

Picturile, în general, şi picturile pe lemn, în special, sunt sensibile la curenţii de aer, trebuie

evitată plasarea lor în câmpul de perturbaţie al sistemelor de ventilaţie.

141
 3. Pictura p e pânză. O atmosferă închisă favorizează formarea mucegaiului pe pânze; o ventilaţie

bună este indispensabilă. O creştere a cantităţii de vapori din aer determ ină dilatarea pânzei; adesea se

formează pliuri la unghiuri.

Nu trebuie apăsat pe cheile de şasiu pentru că se riscă destrăm ări grave la revenirea nivelului

higrometric; pânzele trebuie lăsate să-şi revină singure.

Este de notat că umezeala şi mai ales scurgerile de apă, sunt m ai periculoase pe reversul

tabloului, deoarece pe faţă este protejat cu un vemiu.

Nu trebuie pulverizaţi dezinfectanţi pe spatele pânzelor, se riscă atacarea celulozei; trebuie

consultat restauratorul.

Trebuie apelat la serviciul de restaurare pentru punerea passpartout-ului care protejează

marginile: lipirea greşită ar putea încreţi pânza sau exercita o tracţiune periculoasă asupra stratului

pictural.

4. Pictura pe metal. Dacă un şoc a cauzat deformarea metalului nu trebuie atins obiectul şi trebuie

avertizat serviciul de restaurare. Acest tip de alterare este adesea iremediabil.

5. Pictura murală detaşată. Adesea consolidate cu ipsos, picturile m urale detaşate impun o

supraveghere specială a climatului pentru a împiedica acţiunea sărurilor d in pictură, activate de umiditatea

relativă. •,

b. întreţinerea picturilor. Toate operaţiile de întreţinere sunt de com petenţa restauratorilor.

c. Prezentarea „ .

1. înrămarea. în general, tabloul trebuie să fie înrăm at iar ram a să poarte num ărul de inventar al

lucrării. Tabloul şi ram a originală formează u n ansamblu care n-ar trebui disociat.

142
 R am a trebuie să fie perfect ajustată dim ensiunilor tabloului. Şasiul trebuie să se insereze în falţ,

care poate fi m ărit sau redus, cu excepţia cazului în care această operaţie riscă să pericliteze o ram ă veche,

de interes. Tabloul n u trebuie să se mişte niciodată în ramă.

Tabloul se fixează cu cârlige susţinute în ram ă prin două şuruburi. Niciodată nu se fixează cu

cuie. Belciugele de suspendare v o r fi totdeauna fixate pe ram ă, niciodată în şasiul tabloului sau în panou.

Şasiul-ram ă m etalic asigură o m ai m are stabilitate a panoului de lemn şi evită deformarea, dar

adesea se adaptează pro st la tipul de lucrare, num ai u n specialist îl poate pune.

Trebuie evitată spălarea ramelor; trebuie şterse de p ra f cu grijă, aşa fel încât să nu se strice

ornamentele. O ram ă este u n obiect preţios prin ea însăşi; deci, trebuie restaurată de un specialist.

2. Suspendarea în sala de expoziţie. Trebuie verificată soliditatea sistemelor de suspendare.

Folosirea cârligelor inox nu este recomandabilă; se pot folosi tijele cu culisor, pe cât posibil cu

închizătoare de securitate.

în caz de greutate m are trebuie prevăzute o schelă sau un soclu.

Trebuie avut în vedere ca lucrările să nu fie supuse condiţiilor climaterice anormale.

Picturile sunt sensibile la curenţii de aer: nu trebuie acroşate intr-un loc traversat de curenţii de

aer; aerul exterior n u trebuie să intre brusc în săli, mai ales când e prea frig sau prea cald; tablourile nu

trebuie suspendate deasupra radiatoarelor, a ţevilor, a gurilor de încălzire; înainte de acroşare trebuie

verificat dacă nu sunt încastrate în zid ţevi.

Trebuie avut în vedere şi iluminatul, nu trebuie suspendate tablouri în faţa ferestrelor însorite;

trebuie să se prevadă jaluzele; niciodată nu trebuie fixate pe tablou reglatoare de lum ină cu tuburi

incandescente, deoarece aceste dispozitive ard partea superioară a picturii.

Pentru a evita ilum inatul periculos trebuie controlate cu grijă fotografierile conform reglementării

internaţionale edictată în 1968. Sunt perm ise num ai spoturi de 250 waţi deasupra fiecărui tablou, deoarece

iluminatul incandescent ridică tem peratura ambiantă. Trebuie avut grijă ca fotografii să nu pună vreo

substanţă pe suprafaţa pictată.

143
 B litz-ul nu poate fi autorizat decât în condiţii foarte precise fixate de regulamentul interior al

muzeelor.

3. Manevrarea. Chiar dacă este vorba de tablouri mici, nu trebuie luate decât câte unul.

U n tablou ale cărui dimensiuni depăşesc lm .x lm . trebuie susţinut de două persoane.

O pictură în stare bună se transportă în poziţie verticală. O pictură care se cojeşte se transportă în

poziţie orizontală cu multă grijă.

Dacă tabloul este înrămat, trebuie asigurat dacă ram a e bine fixată. Dacă nu e bine fixată trebuie

supravegheat să nu se atingă suprafaţa picturală.

Trebuie evitat să se pună m âna între şasiu şi pânză.

Pentru lucrările care nu depăşesc 1,50 m., se ridică tabloul de partea m ai mare, menţinându-1 în

sus. Se recom andă să se transporte tablourile de m ari dim ensiuni într-un căruţ, în poziţie verticală, uşor

înclinat, partea cea m ai lungă sprijinindu-se pe căruţ. Niciodată nu se transportă mai multe tablouri într-

un căruţ.
' Mf.
Trebuie evitate cu grijă şocurile în timpul manevrării.

4. Depozitarea

L T ablourile. Se preferă ca depozitele de picturi să comporte panouri care să permită

suspendarea tablourilor înrămate unul lângă altul. Pentru a câştiga loc se pot folosi sisteme de glisare.

Altfel, tablourile sunt aranjate în casete clasate după format. Trebuie evitată aşezarea unui tablou

mic lângă unul mare.

Partea pictată a primului tablou este orientată spre reversul urm ătorului tablou (partea cu şasiul);

fiecare pictură este izolată de următoarea printr-o piele de căprioară ignifugată.

Pânzele m ari trebuie rulate pe rulouri de lem n de cel puţin 70 cm. diametru, cu faţa pictată spre

exterior, acoperită cu u n molton. Ruloul trebuie suspendat de axul său. Numai un specialist poate face

această operaţie!

144
 II. R am ele. Trebuie, p e cât posibil, suspendate unele într-altele, după mărime. Dacă trebuie

depozitate unele lângă altele, trebuie protejate cu grijă faţa sculptată şi stratul de aur, p rin tam poane sau

acoperitoare.

C. CON SERV AREA SCULPTURILOR

Adesea greoaie, sculpturile su n t întotdeauna fragile, în pofida aparenţelor. De aceea pun

probleme de conservare şi în treţinere specifice.

a. Prezentarea lucrărilor. T rebuie evitată expunerea la ploaie.

înainte de a instala o sculptură, trebuie asigurat de rezistenţa solurilor care o primesc, în

colaborare cu arhitectul.
* 1
In ju ru l sculpturii trebuie creat u n spaţiu protector suficient.

Trebuie perm isă circulaţia aerului în vitrine sau sub husele de protecţie.

b. Conservarea şi întreţinerea. O peraţiunile nu trebuie încredinţate decât persoanelor avizate.

Regulile urm ătoare sunt aplicabile în orice caz:

1. întrepnere generală. Cea m ai m are parte a lucrărilor de sculptură trebuie cu regularitate şterse

de praf cu o perie sau o pânză moale. Trebuie evitată folosirea penelor.

N u se folosesc cârpe p entru desprăfuirea lem nului pictat şi pietrelor cu asperităţi nefinisate.

Se interzice curăţirea cu cârpă udă a lem nului pictat, cernit, sau natur precum şi a-bronzurilor şi

altor metale, din pricina pericolului de oxidare, precum şi a pietrelor şi marmurelor, astfel încât să se

înlăture riscul depozitării m urdăriei în anum ite goluri din material, (fisuri, porozităţi etc.).

Se interzice folosirea cârpelor îm bibate cu grăsim i pentru evitarea aceloraşi riscuri. .

Sculpturile nu trebuie spălate la voia întâm plării. Se interzice în special spălarea alabastrului care

este solubil în apă. ■

145
 Niciodată nu trebuie spălate sau şterse teracotele cu o cârpă sau un burete umede. Acestea se

curăţă de p ra f suflându-le, eventual.

Trebuie exam inată suprafaţa teracotelor înainte de o eventuală spălare făcută de specialist; poate

să prezinte substanţe care să ascundă deteriorări vechi, fisuri datorate arderii sau diferitelor şocuri.

Fildeşurile nu se spală cu apă ci cu alcool de 90°.

Modelele de ceară trebuie protejate cu huse, d ar care să perm ită aerisirea. Ceara nu trebuie pusă

în vitrine fără aerisire şi mai ales la căldură.

Trebuie supravegheată starea obiectelor din plum b şi cositor, evitând apropierea de lemnul de

stejar şi salturile bruşte de tem peratură în scopul prevenirii apariţiei dezvoltării şi extinderii ciumei

cositorului, respectiv a plumbului.

Trebuie supravegheată starea lemnului în scopul prevenirii atacurilor insectelor şi mucegaiului.

Lem nul poate fi tratat cu xylofen, xylamon solid, silicon sau polim eri p rin im pregnare de bază,

prin injectare în locurile accesibile şi difuzuare de capilaritate, sau prin raze gama.
1
In vederea^executării acestor operaţii se iau m ari precauţii în ceea ce priveşte lem nul p ictat

Tratamentele sunt rezervate specialiştilor.

. 2. Măsuri de întreţinere care necesită precauţii sporite:

- Curăţirea prin im ersiune sau prin je t de apă a marmurei şi a anum itor pietre nepictate, poate fi

prevăzută în urm a deciziei unui specialist.

- Dacă lucrarea prezintă u n strat pictat, nu trebuie atinse fragmentele de peliculă cojită, nu trebuie

deplasate aşchiile căzute în apropiere (infractuozităţi ale operei). Acestea trebuie adunate cu grijă, astfel

încât să se permită o refixare de către specialist

- Bucăţile sparte sau detaşate accidental trebuie adunate într-un pachet care se ataşează lucrării.

c. Deplasare şi transport. Recomandările ce urm ează perm it conservatorului să supravegheze

operaţiunile, care vor fi încredinţate antreprizelor specializate echipate cu m aterialul necesar.

146
 1. P iesele mari. în prealabil trebuie studiată constituţia fizică a lucrării cu scopul de a proteja

părţile vulnerabile (fisuri vizibile şi profunde, părţi subţiri, suduri ale pieselor detaşate sau fixate prin

crampoane, zone corodate, oxidate, măcinate).

Lucrările m ari trebuie ridicate sau deplasate numai făcând apel la tehnicile de ridicare pe

dedesubt (palete de lem n).

Pentru ridicarea lu crării p e palete se folosesc levierele de fier, dar interpunând mici sprijine de

lemn.

Stabilitatea lucrării se asigură p rin corzi care nu au contact direct cu opera datorită pernelor

(tampoane de fibră sau de burete plastic).

Lucrarea urcată p e paletă se deplasează cu ajutorul unor mlmenţi sau a unui căruţ electric.

Niciodată nu trebuie apăsat pe părţile proeminente nici chiar pe colţurile soclului.

La trecerea peste scări se constituie punţi şi planuri înclinate din bârne, scânduri asigurate de

cale.

Lucrarea trebuie ancorată cu corzi din două părţi, ca la doborârea unui arbore, în tim p ce urcă sau

coboară.

Se asigură nivelele necesare pentru transport şi pentru prezentare prin adăugarea alternativă de

planşete sau de baghete care se bagă pe sub lucrare; se efectuează glisarea lucrării pe scânduri oblice şi

săpunite.

Atunci când este necesară ambalarea:

- Lada se construieşte în ju ru l lucrării în poziţia sa normală.

- în ladă se instalează pe orizontală tablete culisante şi capitonate, cu conturul lucrării, marcându-

se reperele de montaj la plecarea şi la sosirea în expoziţie.

- Trebuie evitate bavurile de demarcaj cu creionul cu fibră de sticlă, pe obiecte, în momentul

trasării gabaritului.

- Se vopsesc în culori vii traversele superioare ale lăzii.

- Se respectă riguros sensul lăzii, m arcat vizibil; lada nu se răstoarnă nici nu se culcă.
 - Se evită amplasarea, în mijlocul de transport, a lăzii cu lucrarea, pe un loc corespunzând

şasiului roţilor camionului sau vagonului.

- Până la montarea expoziţiei se aranjează practicabilele, se vopsesc panourile, se transportă

materialele la depărtare de lucrările de sculptură.

- Ambalajele desfăcute se păstrează în lăzile adaptate la piese, pentru întoarcerea de la expoziţie.

2. Piese de dimensiuni mici şi mijlocii. Cea mai mare parte a prescripţiilor m ai sus prezentate

răm ân valabile, pentru manevrarea şi atingerea metalelor, teracotelor şi alabastrurilor.

Piesele de mici dimensiuni se poartă cu ambele mâini, una sub obiect, ia r cealaltă ţinând un punct

tare, asigurând echilibrul lateral.

Pentru piesele foarte fragile, din cauza materialelor sau a stării de conservare se prevăd lădiţe

duble. Prima este asigurată la cele opt unghiuri prin polistiren sau bm ete plastic, în lada exterioară.

M aterialele de protecţie trebuie adaptate la tipul de piesă transportată, având în vedere ca prin

duritatea sau fragilitatea lor să nu uzeze epidermele, sau, cedând, să nu dea jo c şi să compromită fixarea
V*

piesei.

D. CONSERVAREA OBIECTELOR DE ARTĂ DECORATIVĂ

Capitolul de faţă tratează conservarea, prezentarea, manevrarea şi întreţinerea principalelor

categorii de obiecte de artă decorativă expuse în muzeu: mobilă, tapiserie, vitralii şi diverse obiecte de

vitrină, (metale, emailuri, fildeşuri).

a. M obilele. Mobilele sunt foarte sensibile la variaţiile de tem peratură şi um iditate, care provoacă

crăparea şi decojirea lemnului. Necesită deci u n nivel higrometric constant între 50 şi 60%.

1. Jilţurile trebuie întotdeauna ridicate de centură, niciodată de braţe sau spătar.

, 2. M obilele cu marmură nu trebuie deplasate dacă marmura nu a fost în prealabil ridicată. Pentru

executarea acestei manevre trebuie: ,

- să se verifice mai înainte dacă marm ura nu este constituită din mai multe bucăţi;

148
 - să se scoată p rin alunecare înainte, evitând agăţarea placajului de marchetărie, care adesea

depăşeşte secţiunea superioară;

- să se p u n ă în picioare pe porţiunea de cant şi să fie transportată separat, ţinându-se de cant, în

scopul evitării spargerii sub efectul propriei sale greutăţi.

Pentru în treţinerea m arm urei, vezi capitolul "Sculpturi".

3. M obilele p e picioare, birouri, mese, comode, etc., trebuie transportate în plase. înainte de a le

întoarce, trebuie închise cu cheia sau blocate sertarele; scoase cheile; asigurat că bronzurile nu riscă să

cadă sau să se spargă în tim pul deplasării; la ridicare nu trebuie niciodată lăsate să alunece.

Mobilele de lem n natural trebuie cernite din când în când. Dacă apar găuri de cari, trebuie

injectat xylofen im ediat. Trebuie supravegheată hrănirea cu regularitate a pielăriei de birou.

b. Pendule. A r trebui m enţinută o umiditate relativă medie de 50% pentru pendulele cu casetă de

lemn şi sub 50% în cazul în care nu au lemn.

înainte d ejt^m işca u n pendul, trebuie desfăcut balansierul, asigurat că geamul este bine fixat şi

întărit cu o cruce de h ârtie lipită (scoci).

c. Tapiseriile

1. Conservare. Tapiseriile sunt în special subiecte ale pagubelor provocate de lumină, umiditate,

uscăciune, căldură. A supra acestor diferite puncte vezi capitolele "Iluminat", "Umiditate" şi

"Temperatură".

2. Prezentare. N iciodată tapiseria şi galonul său nu trebuie bătute în cuie. Tapiseria trebuie în

întregime dublată şi în tărită la "capăt" printr-o chingă de suspendare. Conform unui obicei vechi încă în

vigoare la M obilierul N aţional d in Franţa, chinga poate fi fixată pe o planşetă cu ţinte. Adesea i se cos

agăţători. Acum este recom andabilă folosirea benzilor adezive "Velcro" care permit, în caz de urgenţă, să

facem să cadă tapiseria trăgând de u n colţ inferior perpendicular ei pe zid.

3. Depozitare. O tapiserie se poate rula ca o pânză m are pe un rulou care se suspendă, dar în

acest caz ocupă loc m ai m u lt

149
 Altfel, poate fi îndoită, întâi în sens orizontal, astfel încât la agăţare greutatea să estompeze

îndoiturile, apoi în sens vertical de la extremităţi către mijloc, astfel încât îndoiturile să fie cât mai groase.

Pentru piesele mici se poate interpune hârtie la îndoituri pentru evitarea ruperii fibrelor.

Niciodată agăţătorile nu trebuie puse în contact cu faţa, astfel încât să se evite urmele de rugină

sau agăţăturile.

Se stochează acoperită şi adăpostită de praf, cu insecticid contra moliilor în interior.

Tapiseria este poate singurul tip de piesă despre care nu se ştie sigur dacă se conservă mai bine

expusă sau depozitată. Piesa nu trebuie să răm ână îndoită tot timpul deoarece plierea perm anentă îi este

nefastă. D e asemenea, piesele din depozit trebuie să fie periodic desfăcute, inspectate, tratate cu insecticid

contra moliilor şi apoi reâmpăturite, urm ărind alt traseu al plierilor.

4. întreţinere. Orice tapiserie trebuie decroşată cu regularitate, cel puţin o dată la doi ani, pentru

a fi curăţită de praf, recto şi verso.

Aspiratorul, fără perie, trebuie mânuit în sensul ţesăturii adică pe orizontală în cea mai mare

parte a cazurilor. Dacă piesa este fragilă trebuie fixat uiŞffltru de muselină pe orificiul aspiratorului.

. După desprăfuire piesa poate fi pliată punându-se în interior insecticid (cristale sau praf), timp de

24 ore înainte de a fi agăţată.

Prafurile modeme fiind nocive în special datorită acizilor pe care îi vehiculează, este adesea

necesar ca tapiseriile să fie spălate. Trebuie asigurat în prealabil ca părţile restaurate să n u se desprindă,

caz în care nu se poate recurge decât la curăţirea uscată sau cu mâna. Altfel, se preferă îm băierea; aceasta

se realizează intr-un recipient destul de mare pentru evitarea mototolirii firelor şi în apă demineralizată. A

se aminti că o tapiserie murdară este în pericol.

Dacă se observă plesnituri într-o tapiserie, aceasta trebuie decroşată; dacă este vorba despre

cusături între părţile ţesute, este de ajuns să se recoasă pe dos; dacă este vorba despre rupturi în ţesătură

este necesară restaurarea; dacă aceasta nu poate fi prevăzută în curând, piesa trebuie pusă în depozit căci

suspendarea ar agrava considerabil starea piesei.

Pentru orice intervenţie pe o tapiserie, trebuie apelat la un specialist şi ferit de improvizaţii.

150
 d. Vitraliile. T rebuie transportate şi conservate în picioare, niciodată la orizontală. D acă m ărim ea

sau slăbiciunea p lum bului le îndoaie, trebuie consolidate între două planuri.

D acă sticlele sunt sparte, trebuie să se ceară unui sticlar să le lipească, m ai degrabă, decât să pună

tradiţionalele ram e de plum b care desfigurează opera şi care nu sunt necesare decât dacă vitraliul este

expus în vânt.

e. O biectele de vitrină (generalităţi). Pentru deplasarea unui obiect de vitrină trebuie întotdeauna

ţinut cu ambele m âini, de jos, şi de un punct forte; niciodată nu trebuie ridicat de u na din părţile înalte sau

de o ansă; dacă e vorba despre o statuetă sau de un obiect cu soclu, niciodată nu trebuie apucat fără să fie

ţinut de soclu.

P entru curăţire se utilizează pielea de căprioară sau perii de mătase naturală; a se evita folosirea

periilor m etalice sau de nylon.

în ain te de a aranja o v itrină trebuie să i se verifice starea de curăţenie şi stabilitatea; trebuie să se

^ VŢ 4*

asigure capacul contra riscului de rabatate bruscă; niciodată nu trebuie deschise concomitent două părţi.

f . M etalele. Trebuie ţinute în mediu uscat (UR mai mică de 50%); în vitrine trebuie puse cristale

de silicagel care absorb umiditatea.

1. Argintul şi argintul aurit. Aceste metale se oxidează d in cauza poluţiei atmosferice sub efectul

acidului sulfuric şi adesea în contact cu lemnul tratat utilizat pentru vitrine şi cu ţesăturile de protecţie.

P entru evitarea înnegririi, obiectele trebuie ţinute în mediu uscat; a se feri de ilum inatul cu

incandescenţă care poate provoca, prin încălzire, condens în vitrine.

E ste necesară o curăţire regulată pentru a împiedica alterările care, pe o perioadă îndelungată,

devin aproape iremediabile.

A rgintul se curăţă cu fierturi pe bază de alb de Spania sau mai simplu cu piele de căprioară.

Argintul au rit nu trebuie frecat pentru că; se uzează pelicula de aur, dar poate fi folosit un produs

special de tip "argint au rit”, apoi şters.

A rgintul şi argintul aurit se manevrează cu mănuşi.

151
 2. Fierul şi bronzul. în contact cu m ediul um ed pot suferi iremediabile distrageri. Trebuie deci

m anevrate cu mănuşi. în cazul atingerii cu m âna, trebuie şters cu o piele de căprioară.

Bronzul aurit nu trebuie niciodată curăţat cu u n produs decapant; trebuie spălat cu apă uşor

săpunită şi uscat imediat de exemplu, în rumeguş.

C ând se utilizează candelabre sau braţe de lum ină trebuie să li se monteze bobeşe.

3. Arama. Umiditatea este periculoasă p entru obiectele de aram ă, pentru că produce o oxidare

recunoscută, cocleala.

N u se manevrează aram a cu mâinile goale.

Trebuie curăţate periodic cu un produs obişnuit de drogherie. O rice pete trebuie scoase imediat ce

apar. Dacă coroziunea este veche nu trebuie atins obiectul, încredinţându-se unui sp ecialist

4. Cositor şi plumb. Aceste metale se deteriorează la frig, sunt subiectul unei b oli num ite "ciumă"

pentru că este transm isibilă între obiecte puse în contact şi se poate extinde până la distragerea totală a
1
-g %
piesei contaminate. Dacă această boală care are aspectul unâpm ucegăieli albe apare p e obiect, trebuie ca

obiectul să fie izolat, (trebuie dus la un laborator specializat de tratare a metalelor). Piesele n u trebuie

lăsate niciodată în contact cu lemnul de stejar care se pare că joacă u n rol d e te r m in a n t în declanşarea

acestei boli.

Cositorul şi plumbul se curăţă cu atenţie, folosind o foaie moale de piele d e căprioară, sau piele

moale. Printre alte procedee se poate utiliza şi apa caldă cu săpun.

Obiectele nu trebuie frecate prea m ult şi nici curăţate prea des, deoarece se po t estompa detaliile

de cizelare.

g. Porţelanuri, faianţe şi ceramică. Aceste obiecte se conservă în vitrină, la adăpost de praf, bine

fixate şi stabile. Obiectele se deplasează doar atunci când este necesar.

Spălarea sau curăţirea necesită multe precauţii; nu se utilizează niciodată detergent abraziv, ci

num ai apă cu săpun. Obiectele nu se cufundă în apă deoarece o dilatare bruscă a m aterialului poate

provoca sărirea emailului.

152
 h. Emailul p e m etal Trebuie evitate, in special, variaţiile de temperatură, pentru că pot antrena

dilataţii şi contracţii ale suportului metalic, la care emailul n-ar rezista.

în ceea ce priveşte emailurile pe aramă, dacă metalul apare gol pe o porţiune, trebuie

supravegheat să nu se oxideze, pentru că cocleala intră sub email care se poate desprinde. Dacă totuşi se

formează trebuie răzuit cu grijă şi metalul uns cu ulei, In vederea izolării de umezeala din aer.

L Fildeşurile, Uscăciunea prejudiciază mai mult decât umiditatea. Astfel, trebuie evitată creşterea

temperaturii în vitrină, ca şi iluminatul incandescent

Suprafaţa fildeşurilor fiind fragilă, se recomandă fixarea pe suporturi de material plastic,

evitându-se acroşajele în metal, ceea ce provoacă zgârieturi.

E. CONSERVAREA TEXTILELOR ŞI COSTUMELOR

Textilele au o structură şi o ţinută specifică, datorită modului de fabricare, proprietăţilor fibrelor

constitutive şi diverselor tratamente care le-au fost aplicate: albire, vopsire, apretare.

Dacă sunt depozitate, utilizate sau expuse, aceste proprietăţi originale suportă transformări mai

mult sau mai puţin profunde, mai mult sau mai puţin vizibile: îmbătrânire, decolorare, uzură, rupere,

rigidizare, rugozitate, mucegăite etc.

Conservarea ţesăturile»’vechi şi preţioase necesită două tipuri de tratamente: acţiunea profilactică,

singura discutată aici şi acţiunea curativă care revine specialistului.

O bună conservare presupune:

- protejarea ţesătorii de orice riscuri ale mediului înconjurător: lumină, umiditate, temperatură,

atmosferă, praf, poluare;

- utilizarea metodelor adecvate de curăţire, depozitare şi manipulare.

a. Protejarea împotriva riscurilor iluminatului şi atmosferei

1. Pericole. Factorii care compromit conservarea fibrelor sunt complexi şi încă incomplet

studiaţi. Totuşi anumite principii au fost determinate:

153
 “ lumina, oricare ar fi sursa şi intensitatea, decolorează orice textilă, orice colorant natural sau

artificial. Decolorarea este proporţională cu intensitatea luminii;

- lumina naturală este mai periculoasă decât formele obişnuite de iluminat artificial (excepţie:

iluminatul fluorescent). în general, cele mai periculoase sunt radiaţiile cu lungime de undă mică şi in

special ultravioletele. Fibrele cele mai rezistente sunt în ordine descrescătoare: poliacrilonitrilii, lâna,

viscoza, bumbacul, terilena, nylon-ul, mătasea. Fibrele groase sunt în general mai rezistente decât cele

subţiri. Vopsirea poate afecta durabilitatea fibrei, modificându-i comportamentul la lumină. In acelaşi

timp, natura fibrei poate să modifice reacţia colorantului la lumină;

- decolorarea, însoţită de slăbirea structurii fibrei sunt accelerate printr-un exces de umiditate.

Acest aspect este foarte important: lumina singură nu este agent distrugător, ea devine astfel, combinată cu

umiditatea, căldura şi agenţi atmosferici;

- gazele şi acizii atmosferici decolorează ţesăturile în aceeaşi măsură, atacă fibrele şi alterează

coloranţii. Din acest punct de vedere, fibrele sintetice sunt mai puţin fragiledecât cele naturale. Printre

acestea din urmă, lâna este mai puţin sensibilă decât bumbacul şi inul, la atacurile acide şi oxidante;

- degradarea celulozei prin agenţii atmosferici se accelerează proporţional cu căldura, mai ales

în prezenţa umidităţii;

- prafurile sporesc alterarea fibrelor şi a culorilor,

- uscăciunea antrenează o scădere a elasticităţii fibrelor, provocând ruperea în timp.

2 Remedii. Este indispensabil controlul riguros al procentului de umiditate relativă şi a

temperaturii (vezi capitolul "MICROCLIMATH).

In ce priveşte protecţia împotriva radiaţiilor, vezi capitolul "ILUMINATUL".

- Metodele tradiţionale de protecţie a textilelor, cum sunt expunerea în vitrină sau în cadrul vitrat

constituie o metodă eficientă de apărare împotriva prafului, murdăriei, a insectelor şi, de asemenea, a

variaţiilor procentului de umiditate relativă. Ele sunt puţin eficace împotriva radiaţiilor şi a pericolelor

mai subtile provenind din agenţii poluanţi ai atmosferei.

- Praful trebuie aspirat periodic (curăţat cu muselină).

154
 - Anumite produse chimice pot asigura o protecţie temporară: dextrina şi glucoza care pot fi

înlăturate prin spălare. în această privinţă trebuie consultat un specialist.

b) Protejarea împotriva insectelor şi a moliilor.

1. Pericole. Principalii duşmani sunt organismele care se hrănesc cu material textil: moliile,

falenele pe lână şi ciupercile pe bumbac şi celuloză. Altele sunt periculoase prin afinitatea cu materialele

care se găsesc în contact sau în apropierea ţesăturilor: insectele ale căror larve parazitează lemnul, putând

să penetreze şi în textile dispuse în apropiere.

Lâna este m aterialul cel mai vulnerabil la insecte în timp ce bumbacul şi celelalte fibre de

celuloză sunt mai vulnerabile la microorganisme. Fibrele sintetice nu sunt subiectul acestui tip de

degradare.

Moliile sunt lucifuge şi acţionează mai ales în întuneric; ele nu atacă mătasea. 4

2. Remedii. în legătură cu insectele, este de preferat ca textilele să fie conservate la un prag de

umiditate relativă de 50% şi o temperatură de 15°C. Aceasta pentru că sub această temperatură larvele nu

se pot dezvolta.

O atmosferă uscată previne în general atacurile datorate microorganismelor; curăţenia şi

verificarea regulată a localurilor previn atacul insectelor şi rozătoarelor.

Ideal ar fi crearea unei bariere inerte între ţesătură şi atacanţi (ambalaje sterile, vitrine sub vid

sau umplute cu gaze inerte).

Textilele pot fi protejate prin fiingicide (impregnaţii cu salicilanilide) şi prin insecticide (D.T.T.,

ludan, în fumigaţii). Aceste tratam ente trebuie aplicate de către specialişti. Paradiclorbenzenul (naftalină)

nu este atât de eficace pe cât se crede. Trebuie să fie utilizat în ambalaje închise de preferinţă şi la o

temperatură mai mică de 20°C. Doza trebuie să fie destul de ridicată (lOOg/mc) şi reânnoită la fiecare şase

luni

c. Curăţirea. înainte de a se trece la curăţire, trebuie studiată rezistenţa materialului şi natura

intervenţiilor suportate.

155
 N u trebuie avut încredere în reţeseri şi restaurări şi existenţa acestora trebuie sem nalată

specialistului. A num ite materiale nu trebuie niciodată să fie spălate în apă, cum este m ătasea, pentru care

curăţirea uscată este singura indicată. Trebuie utilizate produse neutre de preferinţă şi este bine să se

consulte u n specialist înainte de a se trece la curăţire sau albire. în caz de nesiguranţă se face o încercare.

C urăţirea p rin emitere de ultrasunete pare interesantă m ai ales pentru ţesăturile cu fir metalic. Se

recom andă încercări; n u se recomandă pentru textilele fragile.

d. Prezentare şi depozitare. Textilele cu coloranţi organici v o r avea o conservare m ai lungă dacă

se pun într-o atm osferă uscată, curată şi p u ţin încărcată cu oxigen şi acid. D ar o atm osferă prea uscată

reduce um iditatea fibrelor, le diminuează supleţea şi provoacă rupturi.

- M anipularea ţesăturilor cu m âinile curate sau m ai bine cu m ănuşi şi cât m ai ra r posibiL

- Protejarea textilelor de atingeri şi frecări, care accelerează uzura şi provoacă p ete şi coroziuni.

- Ţesăturile sunt mai bine protejate, m ai ales îm potriva m icroorganism elor, în pachete aerate,

2 decât în saci de plastic.

- Piesele foarte fragile pot fi plasate între două plachete de plexiglas dacă dim ensiunea lor o

permite.

- Fragm entele de mici dimensiuni se pot pune în album e speciale, ceea ce u şurează exam inarea,

favorizând totodată şi conservarea

- Piesele de costum trebuie umplute cu hârtie, cârpe, v atelină sau vată. Pentru costum ele complete

se recom andă folosirea manechinelor şi punerea lor în vitrină. V itrinele vor fi dotate cu o perdea care se

m anipulează pentru vizionare. Părţile din m etal sau d in lem n ale suportului de costum trebuie să fie

acoperite pentru a evita contactul m aterialului cu suprafeţe tăioase, cu materiale periculoase sau cu

suprafeţe rugoase. T rebuie verificată scoaterea accesoriilor m etalice p en tru a evita rugina.

- Textilele şi costumele trebuie aşazate plat, p e platouri, pe tablete suficient de largi.

, - Trebuie evitată strivirea ţesăturii p rin stivuire şi p e 1cât posibil trebuie evitată şi plierea, pentru

m icşorarea riscurilor de ruptură..Dacă nu se pot pune întinse, piesele de îm brăcăm inte, pot fi agăţate pe

um eraşe m oi şi pe forme.

156
 - Izolaţi obiectele de suprafeţele pe care sunt puse sau de cutia în care sunt depozitate prin foi de

hârtie neacidă. P entru izolare se folosesc m ateriale de calitate şi neutre, niciodată hârtie de ziar.

- Obiectele m ari, cum sunt şalurile trebuie depozitate rulate. Obiectele care comportă o arm ătură:

evantaie şi umbrele, trebuie aranjate orizontal şi uşor deschise pentru diminuarea tensiunilor.

- în depozite se preferă păstrarea în containere etanşe într -0 atmosferă filtrată şi purificată sau

atmosferă de azot. Păstrarea în dulapuri de lem n este recomandabilă, dar este necesar să ne asigurăm de

starea lor şi să se verifice regulat absenţa urm elor de insecte.

- F. PĂ STRA REA DOCUM ENTELOR GRAFICE

In cele ce urm ează se tratează condiţiile de conservare ale ansam blului de opere şi lucrări ce

intră în categoria docum entelor grafice: arhive, hârtii, cărţi, ferecături, desene, gravuri etc.

Conservarea acestor documente presupune:

l
- cunoaşterea m aterialelor ce intră în compoziţia lor, pentru a putea identifica eventualii factori

de deteriorare;

- prevederea şi punerea în aplicare a mijloacelor de păstrare şi tratam ent adecvate fiecărui agent

distructiv;

- observarea precauţiilor necesare pentru depozitare şi manipulare;

a. M aterialele şi fa cto rii lor de degradare

- Papirus: este atacat de insecte şi nu rezistă la umezeală.

- Lemnul, scoarţa şi hârtia de palm ier sunt atacate de insecte, mai ales de termite.

- Pergamentul şi velurul sunt, pe ansamblu, mai rezistente decât hârtia, dar sunt foarte influenţate

de umiditate şi m ai sensibile decât hârtia la variaţiile atmosferice.

- Textilele pentru scriere sunt în general obţinute din fibre vegetale: bumbac, in şi cânepă.

Materialele conţinând celuloză se conservă în general destul de bine, dar sunt ameninţate de insecte şi de

microorganisme.

157
 - Până in 1861 aproape toate hârtiile de scris erau fabricate din cârpe; erau stabile, neutre şi de

bună calitate.

Hârtiile modeme sunt mai puţin stabile şi pot reacţiona chimic unele asupra celorlalte, precum

şi cu cernelurile pe care le suportă. în funcţie de condiţiile de mediu hârtia poate să fie deteriorată de

căldură şi uscăciune, - care pulverizează literalmente cărţile - de lumina solară şi lunară, excesul de

umiditate, praful, insectele, rozătoarele, microorganismele, agenţii atmosferici, produsele chimice.

- Cernelurile de carbon fabricate pe bază de negru de fum şi funingine sunt durabile şi n-au nici

efecte nocive asupra materialului suport. Cernelurile pe bază de săruri de fier sau de gogoaşă de fistic

(cernelurile de stilou) sunt mai mult sau mai puţin durabile. Cerneala de stilou cu bilă nu se conservi

Cernelurile de imprimerie sunt permanente.

- Calitatea tăbăcirii este factorul decisiv in conservarea pielăriei Pielea este sensibilă la condiţiile

climatice externe şi la poluarea atmosferică. O piele netratată se conservă prost, mucegăieşte şi suferă din
1 '
cauza umidităţii ''j S r j

- Materialele sintetice sunt din ce în ce mai mult utilizate pentru a înlocui pielea din ferecături

sau pentru a proteja legăturile în pânză. Ele sunt instabile, se îngălbenesc cu timpul şi se descompun în

clor sau cloruri nocive pentru documente.

- Cleiurile utilizate pentru legături atrag insectele şi rozătoarele.

b. Prevenirea ţi tratamentul agenţilor de deteriorare

Cel mai adesea degradările sunt lente în faza lor iniţială. Ele riscă să scape unei examinări, de

aceea trebuie o vigilenţă constantă. r

1. Deteriorări datorate microvegetafiet

L Simptome

- Ciupercile descompun celuloza, pătează legăturile, deteriorează cleiurile şi adezivii, atacă firul, .

cernelurile, pielea şi materialele plastice. Infestarea se traduce printr-o pigmentare în pete galbene, negre

158
sau brune. A num ite specii form ează colonii incolore; odată cu apariţia celor m ai lejere u rm e (u rm e

prăfoase la suprafaţă) treb u ie să se verifice um iditatea şi tem peratura;

- petele brune adesea constatate pe h ârtiile vechi rezultă dintr-o reacţie chim ică în tre im p u rită ţile

pe bază de fier p rezente în h ârtie şi an u m iţi acizi organici eliberaţi de către ciupercă.

EL R em e d ii

- P ăstrarea lo calu rilo r în tr-o stare de perfectă curăţenie; asigurarea procentelor de u m id itate şi

temperatură adecvate;

- m enţinerea u n e i circulaţii de ae r care îm piedică form area unor zone favorabile d ezvoltării

microorganismelor;

- volum ele şi c ărţile nu trebuie puse prea aproape unele de altele pe rafturi, p la sa te p rea a p ro ap e

de plafon, de zid u ri sau d e sol;

/
- h â rtia p o ate fi tra ta tă cu fungicide;

- orthofenil fen o lu l, sau sarea de sodiu (topanul) este de slabă toxicitate şi poliv alen t. F o i d e foiţă

japoneză im pregnate cu o soluţie de 10%, po t fi utilizate fie intercalate, fie p en tru în v elirea d o cu m en telo r

depuse pe stelaje, sau deasu p ra docum entelor. (H ârtia im pregnată poate fi folosită de la 6 la 9 lu n i). In

soluţie de 5% se poate fo lo si şi p en tru piele.

Porii su n t distru şi p rin tr-o expunere la vaporii de Fimol, d a r acest produs n u asig u ră o p ro tecţie

permanentă şi poate să altereze cerneala, să atace culoarea şi vem iurile, să deterioreze p erg am en tu l şi

cleiul. Se poate îm piedica dezvoltarea m ucegaiurilor plasând foile de hârtie în tre file de fo iţă ja p o n e z ă

impregnată cu o soluţie alcoolizată de fim ol d e 10% sau p rin pulverizarea în sălile infestate a acestei

soluţii cu ajutorul u nui p ulverizator (uşile şi ferestrele trebuie să răm ână închise cel p u ţin 2 4 ore).

încercările de utilizare a razelor ultraviolete şi a radiaţiilor gam a s-au dovedit periculoase,

ultravioletele atacând m ateriile organice.

Toate aceste procedee trebuie aplicate cu precauţie de un personal specializat.

 2. Deteriorări de origine animală

L Insectele

Principalii duşmani sunt peştişorii de argint, libărcile, termitele, vierm ii de făină şi gărgăriţele.

- Depozitele trebuie uscate, ventilate şi curăţite.

- împotriva termitelor se pot plasa sub stelaje şi dulapuri de lem n recipiente metalice conţinând

creozot sau coaltar. Căile de acces, îmbinări, fisuri, crăpături, trebuie astupate cu ciment.

- Documentele infestate şi noile achiziţii se dezinfectează întotdeauna, supuse la fumigaţii în

camere sub vid (cu aldehidă formică), Aceste procedee se realizează de specialişti.

- Pentru tratarea unui volum mic de materiale se pot utiliza dulapuri etanşe şi kilopetra. La un

dulap de 2 mc. se pune un litru de amestec, timp de 24 de ore, la o temperatură constantă de 24°C.

O altă metodă simplă: cărţi, documente, se etalează pe stelaje perforate în tr-un dulap metalic

etanş; paradiclorbenzenul se pune la baza dulapului într-o proporţie de lk g /lm c tim p de 15 zile.

Paradiclorbenzenul şi kilopetra distrug larvele, dar nu ouăle. Trebuie ca documentele să se

păstreze sub observaţie timp de un an şi să se repete operaţia dacă este necesar.

- Se pot aplica insecticide cu pensula sau în aerosol.

LL R ozătoarele

Campaniile de deratizare constituie mijloacele de luptă cele m ai eficace. Produsele folosite nu

trebuie să. fie periculoase pentru oameni. Produsele repulsive sunt: naftalina, floarea de pucioasă, varul şi

uleiul de abrazive, gudronul de huilă, creozotul, gudronul de cedru. Celelalte produse foarte toxice nu pot

fi utilizate decâţ de specialişti.

3. Deteriorări de origine fizică

Pentru a le limita, nici un document grafic nu trebuie expus în permanenţă.

Toate fibrele îşi pierd treptat rezistenţa atunci când sunt expuse la lumină solară sau artificială

bogată în ultraviolete.

Hârtiile de înaltă calitate se albesc şi devin fragile. Hârtiile din pastă mecanică, m ai ales hârtia de

ziar, se îngălbenesc şi se alterează în continuare. Ideal ar fi să se dispună de încăperi fără ferestre,

160
 iluminate cu lămpi de putere m ică. în sălile cu ferestre sunt necesare perdele opace, filtre sau p ăstrarea

documentelor în m ape închise. Teoretic, expunerea directă la lum ină trebuie evitată, in ten sitatea

luminoasă redusă. F iltre optice speciale elim ină radiaţiile ultraviolete (de exem plu, Perspex, care se

prezintă sub form ă de folie de plastic).

- Căldura şi u m iditatea (vezi capitolul "M ICROCLIM ATUL"). îngălbenirea şi friabilizarea creşte

odată cu ridicarea tem peraturii. Influenţa nocivă a factorilor clim aterici este de altfel cu a tât m ai m arcată

cu cât calitatea chim ică a h ârtiei este m ai slabă.

4. D eteriorări de origine chimică

L P o lu a re a a tm o sfe ric ă . M aterialele învelite convenabil şi având o c an titate d e u m id itate

normală nu se alterează. U rm ele de fier sau cupru prezente în hârtie sau piele p o t cata liza tra n sfo rm a re a în

hidride sulfuroase, în acid sulfuric. A cest acid are u n efect extrem de nociv asupra hârtiei.

n . P ra fu rile . A cţiunea nocivă a com puşilor de su lf se agravează în p re z e n ţa p ra fu rilo r şi

impurităţilor. în g en eral m icroscopice, ele m enţin pe suprafaţă u n grad de um iditate su p e rio r c e lu i n o rm al.

Este necesară o cu răţen ie perfectă. A erul care pătru n d e în localuri trebuie să fie e p u ra t în tr-o soluţie

alcalină în tim pul trecerii sale p rin aparatele de clim atizare. Localurile care adăpostesc d o cu m en te g rafice

trebuie să fie frecvent desprăfiiite. R estaurarea, întreţinerea, cu răţirea şi în d rep tarea d o cu m en telo r n e cesită

adesea recurgerea la p ro ced ee fo arte elaborate rezervate specialiştilor. Se v a v eg h ea c a le g ă tu rile să se

execute cu grijă şi d in m ateriale neutre.

c. A ranjarea şi m anipularea, în ceea ce priveşte am plasarea, m aterialele şi m e to d e le d e

depozitare, clim atizarea, m an ip u la re a şi consultarea docum entelor, m ăsurile de sa lv g ard are îm p o triv a

calamităţilor natu rale (in cen d ii, in u n d a ţii, cutrem ure), directivele a u fost stab ilite de C o n siliu l

Internaţional al A rhivelor:

- prescripţiile re g u lam en tare im p u n p u n erea docum entelor pe stelaje d in m a te ria le n ein fla m a b ile ;

- pentru red u cerea risc u rilo r de d eg rad are leg ate de frecvente m an ip u lări este d e p re fe ra t să fie

consolidate. Prioritate se d ă p erio d icelo r, în v ed erea p ă stră rii colecţiilor com plete.
 V olumele legate se aranjează vertical, greutatea volumului sprijinindu-se pe coperţi, sau se aşează

p lat pe orizontală în orice caz să nu se suprapună m ai m ult de 3-4 volume.

Volumele nu trebuie să fie prea înghesuite pe raft. L a scoaterea din raft se susţin pe o suprafaţă

cât m ai mare.

Pentru documente foarte grele se recom andă dotarea etajerelor cu un rulou care să pivoteze,

pentru a evita uzura legăturii în contact cu etajera. Pentru lucrările frecvent consultate, trebuie prevăzut un

aparat de fotocopiat care să perm ită reproducerea fără să afecteze legăturile. N u trebuie să se ezite la

interzicerea reproducerii lucrărilor prea fragile; este preferabil să se realizeze de la bun început microfilme

după care să se tragă copii.

- Pe cât posibil trebuie evitată plierea afişelor, a ziarelor şi documentelor de m ari dimensiuni.

- Foile izolate şi dosarele trebuie dotate cu coperţi protectoare sau cu căm ăşi, apoi plasate în

interiorul unei cutii de carton de bună calitate. Aceste cutii sunt în general dintr-o singură bucată şi pot fi

aranjate uşor pe o etajeră.

- Pastelurile şi desenele în cărbune trebuie încadrate sub sticlă cu o m ică bandă de lem n sau de

carton care să înconjoare lucrarea, pentru ca aceasta să nu vină în contact cu sticla. - D esenele şi gravurile

trebuie montate simplu pe un carton formând o ram ă cu marginea oblică, (paspartu) cartonul trebuie să fie

destul de gros pentru a evita frecarea unui desen cu celălalt. Desenele şi gravurile m ontate trebuie aranjate

în grupuri de zece până la maximul 15 în mape sau cutii. Mapele sau cutiile trebuie puse în dulapuri

închise cu cheia, fie pe un platou orizontal, fie grupate două- trei în sertare sau rafturi.

- Pentru depozitarea hărţilor şi a dosarelor se folosesc mobile plane. Hărţile m ari pot fi tăiate în

bucăţi şi aranjate întinse în aceste mobile. Se recomandă ca mobilele să fie plasate aproape de masa de

lucru. Dacă se conservă rulate ele pot fi agăţate pe suporturi speciale, fixate în zid sau suspendate în

dulapuri. Personalul trebuie să vegheze consultanţii să nu se sprijine pe documente pentru a scrie.

Folosirea cernelii trebuie interzisă în sălile de conservare. *l '

1- - Documentele rare şi preţioase se păstrează separat de cele consultate uzual şi frecvent

162
 3.5. R e s ta u ra re

3.5.1. G e n e ra lită ţi. Principiile restaurării sunt aceleaşi cu cele amintite la Conservarea activă.

Aşa cum s-a am intit, lim ita dintre prim a şi cea de a doua nu poate fi trasată, în activitatea practică, cu

precizie. M ai m ult, procesul de restaurare începe, de regulă, cu operaţii din sfera conservării active. Spre

deosebire de conservarea activă, în centrul preocupărilor restaurării stau problemele restituirii formei

originale a bunului cultural supus restaurării.

3.5.2. R e stitu ire a form ei originale. Problematica restituirii nu este simplă - în practică - şi

prezintă im portante im plicaţii teoretice - s-ar putea spune chiar filozofice, cum a r fi certitudinea restituirii

form ei sau detaliilor p rin comparaţie cu forme cu un grad oarecare de asemănare d ar nu stereo ţipe; sau

identitatea unei form e recompuse din membra disiecta cu cea originală din care amintitele membre

proveneau; sau m ăsura în care operaţia de recompunere, fie şi ideală, este o restituire sau o remodelare, în

care personalitatea restauratorului este implicată într-0 măsură apropiată de cea în care a fost implicată

personalitatea creatorului original - şi de aici mai departe, în ce măsură restituirea nu este o recreere şi ca

atare este sau n u justificată. Revenind la planul pragmatic, fără a edicta reguli ferme şi cu caracter

obligatoriu, este clar că orice propunere de restituire angajează profund personalitatea restauratorului,

toată sensibilitatea acestuia, cu gustul, cu discernământul şi cu puterea acestuia de obveivaţie. In egală

măsură , propunerea de restituire trebuie să se sprijine nu numai pe argumentaţie strălucitoare ci şi pe o

analiză tehnologică aprofundată, pe o comparaţie cuprinzătoare, incluzând nu numai criteriile pozitive ci

şi pe cele negative precum şi consideraţii cantitative, iar avizarea trebuie să se întemeieze pe discuţia

controversată, cei im plicaţi trebuie să-şi asume rolul de advocatus diaboli pentru a controla astfel

163
tem einicia argum entării. Decizia a i privire la tem einicia propunerii de restituire nu poate fi însă

reglem entată p rin prevederi norm ative ci se sprijină num ai pe răspunderea profesională a restauratorului

care o propune şi pe cea a specialiştilor care o avizează. D in aceste motive, atât ipoteza de restituire cât şi

avizarea ei trebuie consemnată minuţios, în documente clare şi detaliate, redactate în term eni cât mai

obiectivi şi însoţite de im agini m etrice cât m ai concludente, precum şi de o docum entaţie comparativă

adecvată.

3.5.3. O rg a n iz a re a la b o rato ru lu i de re sta u ra re . Laboratorul de restaurare se compune din mai

multe subunităţi şi anume: o unitate de investigaţii fizico-chimice şi de determ inări biologice, care

contribuie la determ inarea tehnologiilor folosite originar pentru producerea obiectului, precum şi la aceea

a m odificărilor suferite de bunuri în decursul istoriei lor individuale, la identificarea agenţilor şi proceselor

- de deteriorare/degradare, respectiv la precizarea diagnosticului, la datarea şi zonarea bunurilor, atât pe

"baza identificării particularităţilor tehnologice cu semnificaţie cronologică sau zonală precum şi la

selectarea tratam entelor şi a procedurilor de restituire cele m ai adecvate. L aboratoarele de acest fel

reclamă, îndeobşte, stabilitate şi optimizare microclimatică, protecţie faţă de vibraţii şi influenţe

electromagnetice, precum şi utilaje adecvate. Desigur, instrumentele de m are fineţe, precizie şi randament,

nu pot fi instalate în fiecare laborator de acest fel, ele fiind concentrate, datorită costurilor ridicate, în cele

de importanţă naţională şi care asigură serviciile corespunzătoare pentru întreaga reţea, asum ându-şi astfel

şi funcţia de centre metodologice şi de cercetare. Dar o serie de instrum ente şi instalaţii - microscoape,

balanţe de înaltă precizie, instalaţii de determinare rapidă nedestructivă şi nu num ai calitativă a

compoziţiei chimice, simt necesare în fiecare laborator m ai im portant

In afara laboratorului de investigaţii, altă subunitate absolut indispensabilă este depozitul de

tranzit, spaţiu special amenajat în care sunt depozitate bunurile muzeale venite din afara muzeului şi

infestate/înfectate sau num ai suspecte de asemenea pericole, sau deteriorate, eventual cu procese active de

deteriorare/degradare, precum şi cele aduse din muzeu fie că prezintă simptome de deteriorare gravă care

le pune în pericol pentru celelalte piese din vecinătatea lor. Aceste bunuri, în aşteptarea intrării în

164
 procesare de conservare (tratamente)-restaurare, sunt stocate în acest spaţiu de tranzit, în condiţii de

izolare şi de inhibare provizorie a proceselor de deteriorare.

Aceste două elem ente comune, în principiu obligatorii pentru orice laborator de restaurare sunt

completate de u n laborator de conservare, dotat cu utilaje de măsurat temperatura, umiditatea relativă,

caracteristicile chim ice ale atm osferei precum şi pentru intervenţii rapide - cameră de climatizare, pompă

de vid, etuvă, cam eră de gazare.

In sfârşit, de la caz la caz sunt organizate laboratoare/ateliere de restaurare pe materiale şi

tehnici. Lista specialităţilor poate fi, în principiu, următoarea: piatră şi sculptură; metal, armurerie,

ceasornicărie; ceram ică, faianţă, porţelan, sticlă, lemn, sculptură în lemn şi mobilier; textile, tapiserii,

broderii, dantele, piele, hârtie, carte, pergament, papirus, grafică, pictură pe lemn, pictură în ulei pe

panou, pictură m urală. De la caz la caz, în raport de caracteristicile şi dimensiunile patrimoniului fiecărui

m uzeu, precum şi de calificarea fiecărui restaurator, se pot cupla unele specialităţi d.e. ceramică, metal,

sticlă, sau hârtie, carte, grafică de carte; după cum şi, dimpotrivă se pot adânci ca specializare d.e.

arm urăria sau ceasornicăria.

D in punct de vedere a l tehnologiei operaţiilor de restituire se pot distinge operaţii de întregire -

când obiectul este întreg dezagregat în membra disiecta; de integrare - când lipsesc părţi distinct

determ inate d in obiect, care p o t fi înlocuite cu alte noi confecţionate ad-hoc, dar cu u n grad de certitudine;

în sfârşit, com pletare - când lipsesc segmente nedeterminate care pot fi reconstituite num ai prin analogie

sau p rin em patie stilistică.

3.5.4. Procesul tehnologic. Restaurarea începe prin izolarea bunului-m uzeal în depozitul de

tranzit. U rm ează investigaţia analitică, în scopurile menţionate mai sus, apoi tratam entele de conservare

şi, în sfârşit, operaţiile de întregire, integrare şi completare. Ordinea de mai sus este cea logică, faptele

însă o pot răsturna, în cursul operaţiilor putând interveni unele situaţii şi descoperiri neaşteptate care să

im pună cu necesitate n u num ai schim barea soluţiei de restaurare ci şi inversarea ordinei logice a

operaţiilor de restaurare în rap o rt cu starea bunului. Şi în acest domeniu reiese cu prisosinţă im portanţa
 avizelor pronunţate de o comisie de competenţă nu numai in restaurare ci şi în domeniul istoriei

tehnicilor, al investigaţiei sau al istoriei artei, cu alte cuvinte interdisciplinare.

Procesul se încheie cu o recepţie efectuată prin intermediul aceleaşi comisii, cu aceeaşi

componenţă ca să fie astfel asigurată continuitatea observării controlului procesului Recepţia se

concretizează - ca şi avizele, iniţial sau pe traseu, printr-un proces verbal, document obiectiv şi detaliat.

Mărturie cu valoare istorică dar şi tehnică privind corectitudinea procesului, în limitele nivelului de

cunoaştere corespunzător etapei cronologice în cadrul căreia acesta s-a desfăşurat.

166
 Capitolul 4. ACTIVITATEA DE VALORIFICARE CULTURAL-EDUCATIVĂ

4,1. A specte co relativ e ale funcţiei de valorificare a patrim oniului

In domeniul funcţiei educaţionale a muzeului apar o serie de aspecte corelate care caracterizează

această activitate. Prim a este aceea a corelaţiei dintre educaţia prin muzee şi educaţia pentru muzeu.

A EDUCAŢIA PRIN MUZEU ŞI EDUCAŢIA PENTRU MUZEU

D acă o serie întreagă de cunoştinţe şi de atitudini culturale pot fi difuzate în rândurile publicului

p rin muzeu, în aceeaşi m ăsură muzeul trebuie să se facă cunoscut şi trebuie să determine o anumită

atitudine d e opinie, faţă de instituţia muzeală, de patrimoniul cultural. Câtă vreme publicul răm âne un

consum ator grăbit şi inconstant, neinteresat de activitatea muzeului, de dezvoltarea şi progresele acestuia,

nu constituie un public receptor capabil să stimuleze această activitate şi s-o sprijine. Aceasta are şi alte

im plicaţii - în primul rând, anularea educaţiei prin muzeu. Publicul neinteresat de muzeu nu vizitează

muzeul, ca atare, nu are nici prilejul să recepteze informaţia pe care muzeul o transmite.

B. INFORMAŢIE ŞI FORMARE

Cel de-al doilea aspect corelat al funcţiei educaţionale a muzeului este acela dintre informţie şi formare.

Desigur, cu cât organizarea activităţii de difuzare a cunoştinţelor prin forme specifice cum sunt expoziţiile,

capătă un caracter m ai sistematic, cu atât cantitatea de informaţie este mai mare, cu alte cuvinte, transmite

un num ăr m ai mare de date concrete şi stabileşte un număr mai mare de corelaţii între ele. D ar aceasta

privează în parte pe acel aspect de care vizitatorul vechiului muzeu dispunea mai lesne: de capacitatea de

trăire emoţională, în prezenţa unui obiect de muzeu. Această formă de prezentare avea un efect formativ

important. Pe de altă parte, caracterul specific al informaţiei de muzeu, purtată de obiecte tridimensionale,

concrete compensează această intelectualizare excesivă a informaţiei pe care o transmite muzeul.

167
 D in aceste motive expoziţia de muzeu, oricât conţinut tem atic a r avea, atâta vrem e cât nu se

depărtează de esenţa sa şi operează cu im agini şi, mai ales, cu obiecte, are o m are capacitate de influenţare

afectivă, determ ină atitudini şi trăiri. De altfel, aceasta este şi condiţia transm iterii unei cantităţi mai mari

de informaţie. Se ştie astăzi că nivelul capacităţii de receptare în tre inform aţia cu caracter conceptual

transm isă oral sau în scris, pe de o parte şi inform aţia cu caracter plastic* de im agine, transmisă prin

im agini artificiale, sau cu ajutorul unor obiecte concrete, pe de alta, există u n raport de la 1 la 3. Intelectul

omenesc este capabil să asimileze de trei ori m ai m ultă inform aţie pe aceasată d in urm ă cale decât pe

prima. Deci, cu cât expoziţia are o valoare plastică mai mare, cu atât inform aţia transm isă este mai bogată,

cu atât şi structurile de idei sunt m ai uşor asimilabile.

Apare aşadar un metalimbaj de muzeu, metalimbaj care construieşte im agini complexe, din

obiecte, im agini şi texte scurte - etichete şi titluri - precum şi din relaţiile vizuale dintre ele. In stabilirea

acestor relaţii vizuale un rol primordial îl joacă poziţia în spaţiu a obiectelor şi etichetele pentru a

transm ite informaţia intelectuală privind obiectele şi raporturile cultural-istorice din tre ele. In acest

domeniu intervine rem odelarea plastică, construcţie mentală im portantă în cadrul lim bajului de muzeu.

In schimb lumina, culoarea (fondul expunerii şi ambientul obiectelor) şi calităţile estetice ale obiectelor au

mai ales valoare afectivă, ele evidenţiază calităţi intrinseci ale obiectelor, contribuie la stabilirea unor

valori şi determină apariţia trăirilor şi atitudinilor colorate emoţional.

Greşelile în ceea ce putem numi limbajul de muzeu pot avea consecinţe mai grave şi mai extinse

decît le-am dori. Ca să dau un exemplu: toţi copiii din ţara românească şi-l im aginează pe Decebal cu

coiful de la Poiana Coţofeneşti greşit reconstituit, pentru că au văzut film ul "Dacii". D ar implicaţiile

neadevărului în limbajul de muzeu şi mai ales ale lipsei de ţinută estetică sunt extrem de grave şi trebuie

evitate cu orice preţ.

168
 4.2. E x p o ziţia

A. GENERALITĂŢI. Expoziţia este principala formă de manifestare cultural-educativă a

m uzeului şi, totodată, cea specifică. P rin expoziţie, muzeul nu num ai că difuzează inform aţia cuprinsă în

piesele care îi constituie patrim oniul, dar expoziţia înseam nă pentru muzeu, forma specifică de expresie -

echivalentă cu alte form e, la fel de obişnuite, cum sunt publicaţiile - a rezultatelor cercetărilor efectuate de

colectivul m uzeului. Acesta este u n lucru foarte im portant, de obicei, neglijat, şi într-o m ăsură hotărâtoare,

tocm ai conform ism ul şi prelucrarea unor adevăruri gata confecţionate din m anuale şi tratate fee ca

expoziţia să fie denaturată şi să devină u n fel de ilu stra te a acesto ra d in u rm ă ia r nu o expresie a unei

gândiri creatoare. Aceasă atitudine este nu atât o formă de conformism cât m ai ales, o form ă de comoditate

spirituală. In general, nim eni nu poate împiedica p e m uzeograf să-şi expună propriul p unct de vedere, m ai

ales atunci când vine cu m ateriale noi şi cu rezultate obţinute din cercetări proprii sau ale colectivului d in

care face parte. jţw ?-

a. D efin iţia şi com ponentele expoziţiei.

P rin expoziţie se înţelege o formă de comunicare a unei inform aţii com plexe şi specializate în

acelaşi tim p, folosind d rept m ijloc de comunicare expunerea ordonată a obiectelor şi im aginilor după o

schem ă adecvată scopului com unicării. Expoziţiile sunt de m ai m ulte feluri: de m uzeu, com erciale, de

propagandă, didactice.

E xpoziţia de m uzeu se com pune din trei grupuri de elem ente constituente: exponate, p roiect şi

m uzeotehnică. P rin exponat se înţelege orice obiect sau im agine prezentată în cadrul expoziţiei şi se

disting trei categorii de exponate: autentice, auxiliare şi com plem entare. P rin proiect se înţelege ansam blul

de m ăsuri şi prevederi de ordin de specialitate, tehnic şi economic, necesare pentru organizarea expoziţiei.

P rin m uzeotehnică se înţelege ansam blul de mijloace tehnice - m obilier, ilum inat, mijloace audio-vizuale

şi etichetaj necesare am enajării expoziţiei.

169
 Exponatele autentice sunt bunuri culturale originale, cu valoare reală, piese de muzeu, cu alte

cuvinte. Pentru expunere se face totdeauna o selecţie. Muzeele mari şi cu patrim oniu bogat expun

îndeobşte, 10-20% din patrimoniul lor. In această perspectivă sunt alese exponatele autentice cele mai

reprezentative pentru tema expoziţiei, cele cu cea m ai înaltă valoare estetică şi cele m ai bine conservate.

Exponatele auxiliare sunt imagini (mai rar obiecte) cu caracter de construcţie intelectuală,

produse în muzeu sau la comanda muzeului de unităţi specializate, sintetizând inform aţia autentică şi de

multe ori, parţial sau integral inedită. Ele trebuie să fie temeinicite ştiinţific, prezentate într-o formă

accesibilă şi într-o ţinută estetică corespunzătoare. Principalele exponate auxiliare sunt: planuri, hărţi,

reconstituiri grafice sau în model miniatural, organigrame funcţionale, fotografii. E le ridică probleme de

mărime şi scară, de prelucrare grafică şi plastică, de stilizare (imaginile naturaliste a p ar adesea simpliste

şi lipsite de gust), de accesibilitate şi de claritate, care trebuie rezolvate atât în raport de tematica

expoziţiei cât şi de contextul expoziţional.

J

Planurile trebuie să fie clare şi să sugereze exact dispoziţiile planimetrice. In cazul unor planuri

critice sintetizând mai multe faze constructive este de preferat decât un singur p la n prea încărcat, mai

multe planuri pe faze succesive şi o schemă sintetică generală. Ele au la bază relevee critice, ştiinţifice.

Hărţile trebuie de asemenea să fie clare. Este o problemă de scară şi de legendă. O hartă de

muzeu trebuie înţeleasă dintr-o singură privire. Hărţile sunt de două feluri: sintetice - grupând un conţinut

divers raportat la o singură bază teritorială: d.e. harta descoperirilor preistorice din Rom ânia - şi în acest

caz, ca să nu devină prea încărcată harta trebuie tratată reducţional, punându-se accentul pe aspectele

cantitative, nu pe diversificarea calitativă; analitice - detaliind un singur argum ent prin raportarea

adecvată la teritoriu - d.e. harta răspândirii bolţilor pe aice încrucişate.

Reconstituirile grafice şi modelele plastice miniaturale, trebuie să reproducă fidel, detaliat,

spaţiile existente şi să sugereze, prin convenţie grafică sau stilizare plastică, părţile reconstituite şi nivelul

de certitudine al reconstituirii. , !.

170
 Organigramele funcţionale şi grafurile redând schematic procese şi raportări cantitative au un

caracter abstract şi, în forma lor nudă, rebarbativ. In afară de coordonate de mărime şi scară,

accesibilitatea lor este condiţionată şi de o anumită prelucrare figurală sau cromatică.

Fotografiile trebuie şi ele selectate din punct de vedere al semnificaţiei, reprezentativităţii şi

clarităţii. Trebuie reproduse la o scară convenabilă pentru privitor, sunt de preferat cele color şi, după caz,

cele aeriene.

In general, toate exponatele auxiliare - imagini pot fi concentrate într-un punct audio-vizual

(proiector, monitor) care le afişează într -0 anumită ordine. Numai unele fotografii monumentele pot fi

folosite ca fond expoziţional sau drept capete de perspectivă în muzeu.

Exponatele complementare pot fi folosite ca modele analoage şi pot fi fie fotografii după

monumente sau după piese din alt context cultural, ilustrând piesele incomplete expuse; fie reconstituiri

grafice - model plastic - de procese - eventual tehnologice. La acestea din urmă stilizarea este esenţială,

naturalismul producând contraefecte supărătoare.

b. Tipologia expoziţiei

Expoziţiile sunt de mai multe feluri. Cea mai importantă manifestare de acest gen este expoziţia

de bază^ sau permanentă (există o oarecare diferenţă între expoziţia de bază şi expoziţia permanentă).

Urmează apoi expoziţiile temporare tematice, sau expoziţiile de colecţie, expoziţiile itinerante, foto-

expoziţiile sau expoziţiile de panou.

1. Expoziţia de bază şi expozipa de colecpe

Expoziţia permanentă cunoaşte o mai mare varietate şi o mai mare licenţă în alcătuirea ei. Poate

să aibă structură tematică dar poate să fie şi o simplă expoziţie de colecţie şi atunci tot ceea ce trebuie să

respecte este o oarecare ordine sistematică.

Ambele sunt permanente. Expoziţia de bază trebuie să fie reprezentativă pentru profilul

muzeului, expoziţia permanentă poate să nu fie reprezentativă pentru profilul muzeului - să fie expoziţie

de colecţie. Aşa, de exemplu, este expoziţia de pipe şi curiozităţi a muzeului din Constanţa (expoziţie de

171
colecţie). E xpoziţia de'bază, aşadar, trebuie sa cuprindă o selecţie de piese de m uzeu reprezentative pentru

aria de cuprindere ca şi pentru specialitatea pe care o prezintă; trebuie să aibă o tem atică şi trebuie să

ilustreze ideile acesteia, concludent, folosind atât piesele originale autentice, cât şi exponate auxiliare şi

com plem entare.

Expoziţia de colecţie este şi ea o selecţie de piese, d ar de data aceasta selecţia este făcută după un

singur criteriu - valoarea (la expoziţia de bază erau luate în considerare două criterii: valoarea intrinsecă şi

capacitatea reprezentativă a piesei d in punct de vedere al ideii tematice). Consecinţele su n t im portante. De

exemplu, într-o expoziţie de bază poate fi pusă o piesă m ai prost conservată, care se citeşte m ai greu şi

care, în consecinţă, are o valoare intrinsecă m ai mică, d ar care este ilustrativă pentru o tem ă, în tim p ce în

expoziţia de colecţie nu mai există motiv pentru a insera o asem enea piesă, care nu se v a înscrie cu succes

în seria de piese foarte bine conservate şi valoroase "în sine" fie din punct de vedere artistic, fie al

curiozităţii lor. In realitate, nu se poate spune că expoziţia de colecţie este lipsită de orice tem atică, că nu

are o idee, d ar aceste idei din expoziţia de colecţie (nu de bază) sunt puţine şi simple. D in acest motiv, de

m ulte ori, o expoziţie de colecţie este mai uşor accesibilă.

2. Expoziţiile temporare tem atice sunt caracterizate în prim ul rând de folosirea materialului

autentic. Deosebirea dintre ele şi expoziţia de bază este, în general, de dim ensiuni, p recum şi p rin faptul că

tem a se prezintă ca un ansamblu de idei cu lim ite tem porale sau de ordin ştiinţific. N u îşi propune să

reprezinte întreaga istorie a unui judeţ, ci un m om ent din ea, nu îşi propune să reprezinte toate

descoperirile arheologice ale unui judeţ, cu num ai o staţiune; nu îşi propune să reprezinte cultura populară

a unui judeţ, ci a unui sat, sau num ai un anum it gen de manifestări. Totuşi, în expoziţiile tem porare

tematice sunt prezentate totdeauna ansam bluri, care, ch iar dacă nu sunt general reprezentative, sunt totuşi

reprezentative pentru o tem ă lim itată în tim p şi spaţiu.

Şi expoziţia temporară îşi poate perm ite folosirea unor exponate auxiliare şi com plem entare, ba

chiar îşi poate permite, într-o măsură m ai m are decât expoziţia de bază, şi folosirea unor mijloace

1m uzeotehnice mai dezvoltate; proiecţii, muzică de fondţcabină de proiecţii separată. In raport de temă,

172
uneori o expoziţie temporară tematică poate fi amenajată chiar ca un adevărat spectacol de sunet şi

lumină.

In general, expoziţiile temporare se organizează după un program stabilit în raport de trei criterii:

- Aniversări, festivităţi culturale, evenimente importante; cu alte cuvinte, un criteriu de

oportunitate;

- Realizări deosebite ale muzeului care trebuie să fie popularizate şi care nu încap decât prea

îngust în expoziţia de bază;

- Carenţe de cunoaştere ale publicului care sunt în felul acesta compensate.

Nivelul acestor expoziţii temporare este, de asemenea, diferit.

Ele merg de la expoziţia temporară organizată la sediul muzeului sau, uneori, la alt sediu din

localitate, până la marile expoziţii temporare trimise peste graniţă, sau internaţionale. Poţ fi organizate de

un singur muzeu, sau de mai multe muzee laolaltă, în care caz se constituie o echipă de lucru ad hoc. In
1

unele cazuri, aceste expoziţii reprezintă o iniţiativă centrală.

3. Expozipa de colecpe urmăreşte să popularizeze un fond valoros care prin natura lui nu este

decât extrem de îngust reprezentat în expoziţia de bază. In acest scop este prezentat publicului acest fond,

în cadrul unei expoziţii speciale şi într-o formă adecvată. Care sunt condiţiile organizării unei astfel de

expoziţii?

In primul rând să prezinte valori uşor accesibile şi care să se adreseze publicului nu numai pe

plan intelectual ci şi pe plan afectiv. Altfel, dacă e vorba de nişte piese foarte interesante din punct de

vedere ştiinţific dar care nu oferă publicului o atracţie spectaculară, o asemenea expoziţie riscă să eşueze.

De obicei, organizarea unei asemenea expoziţii este relativ simplă. Ea nu scuteşte totuşi de o

anumită selecţie şi, în principiu, trebuie să ilustreze varietatea tipologică sau stilistică a ansamblului, să nu

repete elemente stereoţipe şi să marcheze etapele de variabilitate în mod pregnant, vizibil. In sfârşit, ea

poate fi completată cu exponate auxiliare şi complementare de un anumit fel.

4. Expozipa itinerantă este tot o expoziţie temporară care capătă un mod special de organizare. In

primul rând, selecţia de piese autentice este foarte restrânsă: câteva, care trebuie să întrunească mai multe

173
calităţi: să fie valoroase, să fie foarte reprezentative, să fie într-o bună stare de sănătate şi rezistente la

transport. Numărul de exponate auxiliare şi complementare este foarte mare, iar o parte specifică a acestei

expoziţii, care este de obicei o expoziţie tematică, este mobilierul special: mobilier modulat, demontabil şi

remontabil, cu condiţii de securitate care provin nu atât din mecanisme complicate cât din simplitatea

soluţiilor şi din soliditatea lor. De obicei, acest mobilier este proiectat în aşa fel încât să se adapteze unor

mijloace de ambalaj care fac parte integrantă din expoziţie: lăzi speciale, containere, vitrine care pot fi

închise sub forma unor cutii etc.

5. Fotoexpoziţiile sau expoziţiile de panouri. Fotoexpoziţiile nu sunt decât un caz, cel mai

frecvent şi cel mai simplu al expoziţiilor de panouri. Expoziţiile de panouri pot fi fotografice sau tipărite.

In unele rare cazuri pot îmbina fotografia cu unele obiecte autentice care pot fi expuse plat pe panou.

Fotoexpoziţiile şi expoziţiile de panou au structură tematică, au o instalaţie extrem de simplă,

panouri modulare demontabile, cu mijloace de ambalaj apropiate şi sunt destinate unei m ari circulaţii.

Eficienţa lor este, totuşi determinată de calitatea imaginii şi de parametrii ei de realizare pe panou^D

expoziţie cu imagini multe, mărunte şi proaste, are toate şansele să treacă neobservată.

c. Proiectul expoziţiei. Proiectul cuprinde: tematica sau proiectul de idei, proiectul tehnic,

compus, la rândul lui, din două părţi, proiectul de mobilier şi proiectul de grafică şi proiectul economic

sau devizul. Tematica este proiectul de idei al expoziţiei prevăzând ordinea în care exponatele sunt grupate

dar nu în mod necesar şi soluţiile curente, spaţiale.

Ce trebuie să conţină o tematică şi cum se alcătuieşte? O tematică de expoziţie trebuie să

cuprindă: definitivarea temei care, uneori, se înţelege uşor din titlu aşa încât o simplă explicitare este

suficientă. Alteori, are nevoie de nişte explicaţii mai ample: în primul rând este vorba despre delimitări în

timp şi teritoriale, apoi de punctare a principaleleor idei pe care expoziţia urmăreşte să le demonstreze, în

sfârşit, a principalelor grupuri de obiecte pe care expoziţia înţelege să le folosească şi, în cele din urmă, a

principalelor mijloace expoziţionale. t

174
 ETAPELE TEM ATICEI

1. ALEGEREA TEM EI

2. ÎN TOCM IREA TEM ATICEI DE IDEI

- docum entare

- elaborarea variantelor posibile de articulare tem atică

- alegerea variantei optime

AVIZARE

3. ÎNTOCM IREA TEM ATICEI DESFĂŞURATE

(ca la tem atica de idei +

- documentare-documentaţie tehnică privind localul

- elaborarea variantelor posibile = lista exponatelor posibile

- alegerea variantei optime-documentaţie cu m artori cotaţi, repartizată pe

1

articulaţii tem atice cu variante de grupări de detaliu

- caietul de sarcini

AVIZARE . .. - - ;;

Fig.13 Etapele tematicei

După această expunere urmează întocmirea tematicii propriu-zise. Cu alte cuvinte, stabilirea

articulaţiilor m ari - capitolelor - pentru fiecare capitol al grupurilor de piese care urm ează să fie cuprinse,

corespunzând câte unei idei, în acest punct mergând cu detalierea până la numărul de inventar al piesei.

175
 COMPONENŢA DESFĂŞURATĂ

DE IDEI

1. - Justificare teoretică

- Nivelul informaţiei specifice

- Nivelul patrimoniului corespunzător

- Obiective educaţionale

2. Expunerea variantelor tematice Lista de exponate posibile

- Ideea principală - obiectiv educaţional

fundamental

- Variante de articulare tematică: teme,

subteme, remodelări de ansamble

3. Justificarea alegerii variantei optime în raport - întocmirea documentaţiei muzeale pe

de: articulaţii tematice, liste de exponate,

- eficienţă educaţională programe pentru exponate auxiliare şi

- posibilităţile patrimoniului complementare, martori cotaţi

- economicitate - Cu variante de detalii tematice

(criteriu de mini-maxi) - Caietul tematic pentru proiectantul

tehnic

Fig. 14 Componenţa tematicei

în practica muzeelor noastre, de foarte multe ori o tematică se prezintă ca un grup gros de

manuscris în care este expusă, pe scurt, de exemplu, istoria României, după care urmează un corp mult

mai subţire de manuscris în care sunt date listele de piese. Fără îndoială, există necesitatea unei justificări,

dar această justificare nu trebuie să însemne repetarea paradigmelor generale d , dimpotrivă trebuie să

176
însemne situarea zonei respective în raport de coordonatele generale ale disciplinei. U n astfel de procedeu

este m ult m ai dificil, decât a te situa în domeniul generalităţilor şi a da exemple care în ultim ă instanţă să

ilustreze şi generalul şi particularul. Dar, efortul de a delimita elementele specifice, stadiul cunoştinţelor

pe plan local, direcţiile către care se îndreaptă cunoaşterea ştiinţifică, sunt mai interesante şi tocmai

acestea sunt cele care dau nota specifică şi originală muzeului respectiv.

Listele de piese. In principiu, acestea trebuie să se prezinte foarte articulat: capitole, subcapitole,

paragrafe de expoziţie. în aceste liste trebuie prevăzute şi exponatele auxiliare şi complementare, dar tot la

modul general: "Se va face o hartă, se va întocmi...". în realitate, este necesar ca aceste m ateriale să fie

elaborate încă d in m om entul întocm irii tematicii. în adevăr, dacă nu există nişte studii prelim inare care să

pregătească aceste m ateriale auxiliare şi complementare, ele vor fi luate, în mom entul organizării

expoziţiei, de acolo de unde se găsesc, cu o valoare reprezentativă minimă, de obicei tot generală şi cu un

nivel de execuţie, de cele m ai multe ori, necorespunzător expoziţiei.

In sfârşit, o ultim ă problemă: în momentul-Când tematica este gata pentru proiectant trebuie să i

se dea m artorii fotografici ai tuturor pieselor de expoziţie, dimensionaţi şi codificaţi: grup, provenienţă,

compoziţie, dim ensiuni etc, precum şi caietul de sarcini cuprinzând mai ales interdicţiile şi servituţile,

derivate din cerinţele conservării patrimoniului obligatorii în execuţia expoziţiei.

Proiectul de m obilier constă din câte un proiect de execuţie, cu toate detaliile tehnice, cu extras

de materiale şi cu soluţiile de îm binare, pentru fiecare tip de modul expoziţional. Proiectul de grafică,

cuprinde planul spaţiilor expoziţionale, cu amplasarea modulilor expoziţionali şi cu m arcarea traseului de

vizitare, precum şi d in vederi de perspectivă şi în elevaţie - proiecţie orizontală - a spaţiilor şi desfăşurării

pereţilor cu amplasrea fiecărui exponat în moduli. Devizul cuprinde antecalculaţia fiecărei piese

confecţionate şi a fiecărei operaţii de montaj cu materialele, forţa de muncă şi regia consumate,

recapitularea pe capitole - însumarea tuturor costurilor individuale şi calcularea - dacă este cazul - a

beneficiului. <

177
 PR O IEC TU L DE EX PO Z IŢ IE

(PROCES DECIZIONAL REITERAT)

1. ALEGEREA T E M E I

a-DOCUMENTARE

- comanda socială

- structura şi starea generală a patrimoniului

b - FORMULAREA TEMELOR POSIBILE

c - ALEGEREA TEMEI OPTIME

- răspuns la comandă

- posibilităţi teoretice şi materiale

AVIZARE

2. ÎNTOCM IREA TEM ATICEI

. ^ j f a - DE IDEI

comportă variante generale

AVIZARE

b - DESFĂŞURATE

comportă variante de detaliu

AVIZARE

3. ÎNTOCMIREA PR O IEC TU LU I TEHNIC DE EXECUŢIE

a - PROIECTUL DE MOBILIER

b - PROIECTUL DE GRAFICĂ

- stabilirea circuitului

- repartiţia exponatelor şi muzeotehnicei pe Circuit

c. PROIECTUL DE INSTALAŢII ,

_______ d. DEVIZUL ECONOMIC ___________________________

Fig.15. Proiectul de expoziţie

178
 d. Clasificarea exponatelor şi folosirea adecvată a diferitelor clase. In ceea ce priv eşte

exponatele, se disting, aşa cu m s-a am in tit trei categorii: exponate autentice - piesele de m uzeu - exponate

auxiliare - exponate care pleacă de la u n docum ent autentic - clişeu, releveu - prelucrat pen tru expunere,

fotoreproducere m ărită, diapozitiv de form at m are, hărţi, planuri şi perspective, reconstituiri grafice sau în

model m iniatural. L a aceste categorii se adaugă exponatele complementare, care explicitează exponatele

autentice, ele însele aparţin ân d celor m ai variate categorii - obiecte, scheme grafice, reconstituiri ş.a.m .d.

Folosirea exponatelor auxiliare şi com plem entare este lim itată de trei factori: - u n an u m it echilibru

obligatoriu între aspectul autentic, em oţional al expoziţiei şi cel didactic; verosim ilitatea şi calitatea

ştiinţifică d ar şi artistică a docum entării care stă la baza întocmirii acestor exponate şi în sfârşit, calitatea

artistică a prelucrării lor expoziţionale, care trebuie să prezinte calităţi de discreţie şi stilizare rem arcabile.

e. E tapele organizării expoziţiei. Orice organizare de expoziţie se desfăşoară ca u n proces

decizional reiterat com portând m ai m ulte etape necesare. (Fig. 16)

- prim a etapă este aceea a aleg e rii tem ei. In cadrul ei se disting m ai m ulte faze. P rim a d in tre faze

este aceea a adunării inform aţiei, care poate fi grupată în câteva serii determ inante: in fo rm aţii priv in d

comanda socială, inform aţii privind opţiunile publicului, informaţii privind cunoaşterea teoretică a

problemelor de specialitate, inform aţii privind patrim oniul muzeal. A doua fază este aceea a fo rm ulării

ideii tem atice fundam entale, care dă şi titlul expoziţiei. Această fază îm bracă cel m ai adesea form a alegerii

variantei celei m ai bune d intre m ai m ulte elaborate;

179
 E T A P E L E O R G A N IZ Ă R II E X P O Z IŢ IE I

(PROCES DECIZIONAL REITERAT)

1. PR O IE C T U L

- documentare + elaborare + decizie

2. EX EC U ŢIA E X P O Z IŢ IE I

- execuţie

3. V ERN ISAJUL E X P O Z IŢ IE I

control

4. FU NCŢION AREA E X P O Z IŢ IE I + DOSARUL E X P O Z IŢ IE I_________

Fig.16 Etapele organizării expoziţiei

• • — - ~
- a doua etapă -esţer aceea a e lab o rării proiectului, ca proiect general, cuprinzând: elaborarea

tematicii de idei. Şi aceasta comportă o fază de adunare a informaţiei care poate li de asem enea grupată în:

informaţie teoretică (liste de piese, liste de propuneri de exponate complementare şi auxiliare) şi o fază de

ordonare a informaţiei pe articulaţii raţionale (capitole); urmează apoi elaborarea tem aticii desfăşurate

care constă în raportarea la spaţiu a grupajului de idei şi de piese; aceasta cuprinde şi caietul de sarcini pe

tehnici; de la tematica desfăşurată se trece la proiectul tehnic care prevede m odalităţile practice - mobilier,

iluminat, dispozitive de etalare - de realizare a expoziţiei, inclusiv m aterialele, tehnicile şi costurile

acestora;

- următoarea etapă este execuţia expoziţiei;

- ultim a etapă este întocm irea dosarului expoziţiei cuprinzând: tem atica, proiectul, reportaj foto

cu privire la expoziţie, materialele de propagandă şi de popularizare editate cu acest prilej, catalogul (dacă
l

există), în sfârşit, extrasele de presă, manuscrisele cuvântărilor de la vernisaj, eventual registrul de

vizitatori şi cartea de impresii ale expoziţiei. Dosarele se depun la arhiva docum entară a muzeului.

180
 La diverse nivele ale acestor etape sunt implicate avizări ale unor foruri competente, urm ărind să

asigure forme optime de expunere.

f M ijloacele audio-vizuale în muzeu: diapozitive, film - de 8 mm monitoare video în circuit

închis, poliviziune - pot fi folosite simultan sau numai un singur tip, fie dispersate pe parcursul întregii

expoziţii şi amplasate la fiecare modul expoziţional, fie concentrate în puncte video-documenlare.

Poliviziunea - procedeu foarte eficient dar şi foarte solicitant - trebuie folosită cu economie şi discreţie, fie

în introducerea expoziţiei, fie în puncte de recapitulare. în general, poliviziunea şi televiziunea în circuit

închis cu ecrane Hi-Fi vor deveni predominante.

4.3. A ctivităţile metaexpoziţionale

Activităţile metaexpoziţionale - sunt acele activităţi care au loc în cadrul expoziţiei. Prim ele ca

importanţă şi frecvenţă dintre aceste activităţi sunt îndrumarea şi ghidajul. f

A ÎNDRUMAREA este ansamblul mijloacelor folosite pentru a comunica vizitatorilor inform aţii

esenţiale despre modul de organizare şi conţinutul expoziţiei: ghişeul de informaţii, sem nalizări, afişa) şi

etichetaj, foi volante cu informaţii scrise despre expoziţie.

G hişeul de inform aţii, existent numai la muzeele foarte mari, trebuie să fie în m ăsură să

orienteze conform opţiunilor lor şi să le poată furniza, liber sau contra plată, scheme de orientare în muzeu

(planuri ale expoziţiilor). în zona ghişeului trebuie afişată o astfel de schemă generală la o scară foarte

mare.

Sem nalizările se realizează prin mijloace curente - panouri cu săgeţi şi titluri de săli - şi trebuie

să marcheze traseul de vizitare.

Afişajul cuprinde titlurile de vitrină, textele de vitrină, etichetele colective (pe grupuri de obiecte)

şi etichetele individuale (pe obiecte). >

181
 T itlu ri de v itrin ă se pun atunci când vitrina cuprinde toate exponatele aparţinând unei

subdiviziuni tematice coerente.

T exte de v itrin ă se întocmesc atunci când piesele expuse cer explicaţii care nu se epuizează nici

p rin titluri nici prin etichete. Textele de vitrină trebuie să fie scurte şi clare, să nu prezinte nici

redundanţă şi nici încifirare. Se afişează p e fondul vitriniei, vizibil dar discret. Textele colective definesc

identitatea colectivă (semnificaţie, origine, provenienţă) unui grup de piese constituind un ansamblu

(tezaur, depozit, garnitură etc.) sau a unui grup de piese relativ stereotipe.

E tichetele individuale dau informaţii despre funcţie, origine şi provenienţă, mai rar despre

form ă şi clasificare tipologică, a fiecărui obiect.

Este util ca etichetele să fie scrise m are şi citeţ, dar necesităţi de estetica ambientului expoziţional

fac adesea să nu se poată amplasa eticheta lângă obiect (etichetare directă). In acest caz, se procedează la

etichetare indirectă; se amplasează etichetele grupat intr-un spaţiu apropiat, neutru din punct de vedere

expoziţional şi se numerotează obiectele. ...,

B. GHIDAJUL este, în principiu de trei tipuri: automat, oral şi scris. .

Ghidajul automat, la rândul său, este realizat cu două tipuri de aparate fixe şi portabile.

G h id aju l cu a p a ra t fix este folosit mai ales la monumente sau, în muzeu, pentru piese

excepţionale (d.e. Gioconda la Louvre). E l constă, în general, dintr-un difuzor, conectat la un casetofon

legat în buclă, comandat de u n autom at monetar. Deci, inserţia monedei declanşează emisia care se

derulează până la sfârşit.

G h id aju l mobil se realizează printr-un casetofon player cu comandă manuală şi dispozitiv - toc

de piele cu curea de um ăr - de purtare. Aparatul se închiriază la un stand special, unde se şi predă la

sfârşitul vizitei. V izita răm âne neconstrânsă de ghidajul autom at Datorită comenzii, fluxul informaţional

poate fi oprit şi reluat ori de câte ori este necesar.

182
 G hidajul ora l este activitatea de îndrumare orală, pe care o efectuează un specialist de muzeu in

folosul publicului grupat - fie organizat iniţial, fie întâmplător - sau, la cerere, individual. Expunerea orală

trebuie să fie diferenţiată, în raport de auditoriu ţi legată direct de exponate, iar tui plină de generalităţi

banale. Cu alte cuvinte, in prim ul rând, ghidajul nu poate avea forma simplă a unei expuneri curente şi

fără întreruperi, c i, de foarte m ulte ori trebuie să îmbrace aspectul unei discuţii unde domină, conversaţia

cu auditoriul, aceasta fiind necesară pentru a verifica gradul de accesibilitate al informaţiei pe care o

transmite.

C e treb u ie să con ţin ă ghidajul? Evident nu acea informaţie de la sine transmisă de obiect, ci, în

raport de caracteristicile grupului, in primul rând informaţia generală caid este posibil să lipsească în

raport de vârstă, de origine, de caracterele socio-profesionale. In al doilea rând trebuie să transmită acele

elemente de corelaţie care nu pot fi sesizate direct şi care, eventual, duc la integrarea exponatelor intr-un

context m ai larg, deci, anum ite inform aţii cu caracter teoretic. P e foarte multe ori este necesar să se

transmită inform aţia privind cercetarea care a dus la dobândirea pieselor şi m ai ales la stabilirea

corelaţiilor între ele. In aforă de conţinutul ghidajului, al doilea element specific este deda al limbajului

folosit: inform aţia trebuie să fie accesibilă în raport de nivelul general de cultură a l grupurilor intr-un fel

se vorbeşte copiilor, în alt fe l şe vorbeşte adulţilor, cu un anumit specfic profesional şi în alt fel se vorbeşte

turiştilor străini, m ai ales când vin din ţări îndepărtate, care nu se integrează in istoria şi cultura Europei,

deci nu au elem ente de corelare directă. Desigur că şi volumul de informaţie se m odifică in raport de

aceste considerente.

(l G hidajul gru pu rilor ţco ta re

Ghidajele pot fi efectuate şi de specialişti străini de muzeu. Astfel, profesorul poate să focă

ghidaje ori de câte ori vine cu clasa la muzeu în măsura în care e profesor de specialitate; cu o condiţie: să

cunoască muzeul. Cu alte cuvinte, să vină din vreme ta muzeu, să frecventeze muzeul, să aibă relaţii cu

m uzeografii In aşa fe l încât să capete o mare cantitate de informaţie snplimenţa tă cri privire la exponate, la

modul de amenajare, de organizare a expoziţiei ş.a.m .d Dacă aşa cum se turâmpto de foarte m *#? ori,

183
 intră pentru prima dată în muzeu, ghidajul lui nu vă fi decât o repetare a manualului fără nici un fel de

legătură cu expoziţia şi, mai ales fără revelarea acelor elemente specifice şi concludente. Pentru acest

motiv, într-o discuţie care a avut loc acum vreo douăzeci de ani la Revista muzeelor, majoritatea

muzeografilor s-au pronunţat pentru încredinţarea ghidajului exclusiv personalului de muzeu. Acest punct

de vedere exprimă o deformaţie profesională; profesorul de specialitate poate foarte bine să facă ghidajul

cu condiţia să se pregătească, să fie în temă.

b. Aceiaşi problemă se ridică şi pentru ghidajul turistic. Ghidul turistic este avantajat în ghidajul

în muzeu de cunoaşterea grupului. Cum, în general, ghicii sunt grupaţi pe limbi apar de aici încă două

avantaje: frecventarea unui gen de grupuri, în al doilea rând cunoaşterea limbii, a jargoanelor respective

şi a subtilităţilor de expresie. D ar şi ghidul turistic, pentru a face un ghidaj eficient, în muzeu trebuie să

cunoască foarte bine muzeul. In general, pentru ghizii turistici se organizează cursuri de către

întreprinderile de specialitate, la care sunt chemaţi şi specialişti din muzee şi specialişti în monumente
i .. ^ ^

istorice. Aceste cursuri nu dau decât cunoştinţe generale iar dacă ghidul nu vine dej^T aceea, din propria

lui iniţiativă, la fiecare muzeu, să-şi îmbogăţească informaţia specifică, ghidajul rămâne nu numai foarte

general, dar neinteresant, plat. Există şi cazuri în care frecventarea asiduă a unui muzeu permite ghizilor

să facă ghidaj eficient, cel puţin la nişte grupuri care nu au decât interese foarte generale în parcurgerea

muzeului, aşa încât de obicei atât ghidajul făcut de profesor, cât şi ghidajul făcut de ghizii turistici, trebuie

să fie supravegheat de către personalul de muzeu, nu în sensul unei poliţii permanente pe urmele celuilalt,

ci a unor sondaje, din când în când, evitând să se comunice enormităţi sau bizarerii

c. Ghidaje de specialitate. Ghidajele specializate sunt de mai multe tipuri: în primul rând

ghidajul tematic. Muzeul este vizitat de un grup care este interesat de o anumită problemă. Problema

aceasta poate fi urmărită pe o secţie verticală prin întreaga expoziţie, sau poate fi cuprinsă numai într-o

parte a acesteia pe câteva săli. Ghidul, evident, trebuie să se adapteze cerinţei grupului. De foarte multe

ori, în asemenea împrejurări dacă există un specialist din personalul muzeului care poate să răspundă este <

184
util să fie invitat el să facă ghidajul, nu să-l facă ghidul de serviciu pentru că, sigur, va da m ai p u ţin ă

satisfacţie grupului.

Al doilea tip de ghidaj specializat: ghidajul lecţie sau ghidajul prelegere. Este o form ă care se

program ează d in vrem e. De obicei este cuprinsă într-un ciclu şi reprezintă o formă caracteristcă de

activitate cultural-educativă. U n asem enea ghidaj lecţie sau prelegere se axează pe o piesă sau pe u n grup

restrâns de piese, tinde spre epuizarea informaţiei, trebuie să aibă u n nivel academic, dar u n limbaj

accesibil. G hidajul lecţie sau prelegere poate fi de asemenea, ajutat sau completat prin proiecţie sau p rin

elemente spectaculare: m uzică, audiţie în timpul ghidajului sau după ghidaj, muzică de cam eră, balet,

film, sau chiar spectacol de teatru în raport de caracterul exponatelor, de formele care p ot fi utilizate în

muzeu ş.a.m .d. R ealitatea este că u n ghidaj prelegere, bine organizat poate constitui o m anifestare de cel

mai înalt nivel şi de m are rafinam ent.

d. A lte tipuri de ghidaj. In sfârşit, în afară de aceste tipuri fundamentale de ghidaj, m ai ap ar în

raport şi de cerinţele u n u i public care este extrem de variat şi alte tipuri de ghidaj, cum a r fi ghidajele

fulger. De exemplu, când vine într-un muzeu, ca Muzeul Naţional de Istorie a României, cu circa 14.000

m 2 de expunere, cu u n grup care a r vrea să vadă într-o oră tot ce este m ai important, atunci ghidul trebuie

să fecă o selecţie - să treacă în m arş p rin sălile muzeului şi să se oprească la acele piese şi la acele vitrine

care exprim ă realităţi deosebit de importante. Evident că aici există dificultatea alegerii şi necesitatea unui

criteriu. C riteriul este acela al disciplinei de specialitate şi al reprezentativităţii deosebite d in punctul de

vedere al disciplinei. D e exemplu, în M uzeul Naţional de Istorie trebuie arătate elementele esenţiale p entru

istoria noastră. In alte muzee, trebuie prezentate tem e şi piese în raport de profil şi de ceea ce se expune

m ai im p o rtan t In acelaşi tim p, ghidul trebuie să fie atent, să surprindă, eventualele interese ale

vizitatorului şi să le satisfacă pe loc. 1

 e. Ghidajul scris este realizat fie pe foi volante, fie pe o paletă. Primele pot fi luate de vizitatori;

paletele sunt stocate la intrarea şi ieşirea din sală In containere speciale şi sunt folosite numai in sala

corespunzătoare. Textul cuprinde detalii privind piesele din o singură sală, organizate pe vitrine, sub sigla

cadrului fiecărui modul expoziţional.

C.SPECTACOLUL DE MUZEU

In expoziţie, în afara ghidajelor, se pot organiza şi o serie de manifestări publice. Cele mai

frecvente şi cele mai eficiente sunt spectacolele.de muzeu. Şi aici se pot distinge două tipuri de spectacole.

Mai întâi spectacole de sunet şi lumină care se pot organiza numai într-un anum it fel de muzeu - acelea

care expun în spaţii largi elemente monumentale, cum e Pergamon-ul de la B erlin şi cum sunt de altfel,

doar câteva alte muzee din lume. S-a încercat un asemenea spectacol şi la M uzeul naţional de antichităţi

din Bucureşti, dar spaţiul prea îngust şi încărcătura excesivă, mai ales în lapidariu, au făcut să nu poată fi

frecventat prea mult şi să rămână un spectacol costisitor şi ineficace.

Cel de-al doilea dp de spectacole sunt ceea ce am putea numi spectacolele de cameră: muzică de

cameră, recitări, eventual balet, dar, evident balet cu o echipă restrânsă sau cu u n singur balerin,

cenacluri.

Toate aceste manifestări sunt organizate, în principiu, de muzeografi cu concursul unor specialişti

în domeniile respective. Spectacolul de sunet şi lumină, de exemplu, este un spectacol extrem de complex

şi de pretenţios. Nici măcar toţi regizorii nu ştiu să-l organizeze. In organizarea unui asemenea spectacol

rolul muzeografului este destul de important, în măsura în care trebuie să asigure colaborarea cu echipa de

specialişti şi, în al doilea rând, să determine elementele de interes, care trebuie să fie puse în valoare prin

jocul de lumini. Dar practic, realizarea spectacolului aparţine integral echipei conduse de regizorul

specializat. Celelalte tipuri de spectacol însă sunt în mai mare măsură dependente de muzeograf. Pentru că

el poate combina diferite forme de manifestare scenică, solicitând direct pe diverşii executanţi. In raport de

capacitatea lui de a organiza un asemenea' spectacol, care să se integreze în atmosfera sălii, să aibă nişte

legături de ordin artistic şi intelectual cu expunerea, spectacolul poate fi mai reuşit sau m ai puţin reuşit,
poate atrage mai m ultă sau m ai puţină lume. In orice caz, lui îi revine sarcina, destul de delicată, de a

prezenta spectacolul şi, p rin prezentare, de a asigura şi pe această cale corelarea cu expoziţia. Spectacolele

de acest fel trebuie să se înregistreze intr-un program, cunoscut, popularizat, trebuie să facă serie, (un

singur spectacol din acesta este u n experiment, nu o manifestare cultural-educativă eficace).

I
D. EXPUNERILE ORALE IN MUZEU

Alt tip de m anifestări publice care se m ai pot organiza în muzeu sunt formele de expunere orală

atunci când pot fi legate direct de expoziţie. Ele nu sunt practic decât fie simpozioane, fie ghidaje -

prelegere, în care se apelează la nişte specialişti din afară.

De obicei, o asem enea manifestare - mai ales când este vorba de manifestări colective de tipul

simpozioanelor - ca să fie eficace, este util să se poată deschide vitrinele şi manipula exponatele, ca astfel

să se ofere posibilitatea celui care face expunerea să se refere direct la nişte elem ente d in expoziţie.

Evident, această condiţie creează nişte implicaţii de ordinul securităţii obiectelor şi de ordinul conservării,

însăşi manipularea obiectelor trebuie făcută cu anumite precauţii şi cu o anumită disciplină. Muzeograful

trebuie să aibă în vedere aceste cerinţe şi să asigure din punctul de vedere al disciplinei muzeografice

întreaga manifestare. De exemplu, la Muzeul Zambaccian se realizau nişte asemenea combinaţii de

simpozioane cu spectacol, foarte interesante, la care erau invitaţi artişti plastici care îşi prezentau câte o

lucrare sau câte o microexpoziţie, simpozioane care aveau uri mare defect: publicul, numeros, de altfel şi

pasionat, um plea scările şi sălile, fuma, în final câteodată se mai consuma şi alcool, şi toată povestea

ducea la nişte dereglări de microclimat care erau, evident nocive galeriei expuse liber.

E. ACTIVITĂŢI DIDACTICE IN MUZEU

Tot în expoziţie pot avea loc o serie de activităţi didactice. In general, se recunosc trei tipuri de

forme de activitate didactică în muzeu: vizita organizată, vizita tematică şi lecţia de muzeu.

a) Vizita organizată poate să aibă loc fie în cadrul orelor de s p e c ia lita te , fie în cadrul orelor de
\

dirigenţie, fie în cadrul cercurilor de studii ale elevilor. Acest gen de activitate este organizat de profesor

187
cu concursul muzeului, dar ghidajul în timpul vizitei, este, în principiu, asigurat fie de profesor fie de

muzeograf. In ultimul caz, rolul profesorului nu este însă pasiv. Profesorul trebuie să asigure, în

continuare, disciplina clasei, să intervină de comun acord cu muzeograful ca să actualizeze o serie de

cunoştinţe primite la clasă în raport de expunerea muzeografului. Desigur aceasta presupune o oarecare

coordonare care se poate face pe loc, înaintea vizitei, dar este mult mai bine când coordonarea aceasta este

rezultatul unei colaborări permanente şi îndelungate.

b) Vizita tematică are un caracter propriu. Tema vizitei este desprinsă din programa analitică a

clasei respective. Şi de data aceasta, fie profesorul fie muzeograful efectuează ghidajul.

Condiţia este aceiaşi, pe care am mai discutat-o: profesorul să cunoască bine muzeul şi să aibă o

colaborare îndelungată cu muzeografii, să-şi asigure informaţia suplimentară necesară.

Să vedem care sunt condiţiile pe care trebuie să le îndeplinească muzeograful atunci când face

ghidaj la o vizită organizată sau la o vizită tematică. Una dintre primele condiţii este să cunoască

programa analitică şi manualul, Pentru că, indiferent de nivelul vizitei, trebuie să asigure legătura cu

cunoştinţele căpătate la clasă. A doua cerinţă este aceea de a se integra contextului didactic. Cu alte

cuvinte, să folosească u n limbaj adecvat şi metode de ghidaj apropiate de cele folosite la clasă. Cum în

şcoala modernă metodele active sunt cele care au precădere, este de dorit ca şi muzeograful să folosească

metode active - nu o expunere monotonă şi continuă, ci conversaţia cu elevii, apelul la cunoştinţele

acestora despre care se poate informa fie din programă şi manual, fie din discuţia cu profesorul. Cu alte

cuvinte, este necesar să menţină clasa - grupul - tot timpul într-o stare de interes şi de participare la

expunere.

In cazul vizitei tematice este utilă şi o pregătire anterioară pentru ca tema, fiind desprinsă din

programa analitică coincide uneia sau mai multor lecţii de manual. Este utilă reluarea manualului şi o .

discuţie cu profesorul, anterior, ca să cunoască nivelul clasei în înţelegerea temei respective. De obicei,

vizitele tematice coincid cu lecţiile de recapitulare.

188
 c) Lecţia de muzeu. Lecţia de muzeu este o lecţie obişnuită care, însă, în loc să aibă loc în clasă,

are loc în muzeu. Profesorul în consecinţă, foloseşte drept material didactic expoziţia. De cele mai multe

ori, datorită caracterului expoziţiei care se adresează tuturor vârstelor şi categoriilor socio-profesionale,

expoziţia nu este suficientă ca material didactic. In acest caz, profesorul are nevoie de materiale

suplimentare: fie de materiale de muzeu, care, în mod special pot fi scoase din depozit şi puse la dispoziţia

profesorului într-un mod, evident, apropiat cu respectarea condiţiilor de securitate şi conservare etc., fie de

materiale didactice precum diapozitive, hartă etc., pe care profesorul le aduce cu sine, iar muzeul va trebui

să îi ofere posibilitatea să le folosească. De cele mai multe ori atunci când are lor o lecţie de muzeu, este

util să se suspende circuitul vizitatorilor, sau să se dea un circuit obligat care să ocolească grupul şi

vitrinele vizate de lecţie. Cu atât mai mult este util să nu se permită accesul altor grupuri care ar perturba

desfăşurarea lecţiei.

Pregătirea lecţiei de muzeu îi revine, în principal profesorului. Dar ca să o pregătească bine acesta
'
trebuie să ia din vrem e contact cu muzeografuLsă aibă o colaborare foarte strânsă cu el, să cunoască bine

nu numai expoziţia dar şi materialele din depozit care îi pot fi utile şi să stabilească chiar aspectele

practice şi tehnice ale desfăşurării. Când se desfăşoară astfel, lecţia de muzeu are o eficienţă foarte mare.

4.4. A ctivităţile paraexpoziţionale

Activităţi paraexpoziţionale sunt toate acele activităţi care au loc în afara expoziţiei şi fără

legătură directă cu aceasta: conferinţe, simpozioane, dezbateri, spectacole, universităţi cultural-ştiinţifice,

lectorate, cursuri ş.a. Toate acestea trebuie să îndeplinească două condiţii pentru a putea figura printre

activităţile muzeului:

- să se înscrie In cadrul specificităţii acestuia (deci să intre în profilul şi în aria teritorială a

muzeului) şi să reprezinte o preocupare axată pe patrimoniul acestuia;

să nu constituie o expunere pur orală ci să folosească forme vizuale de comunicare legate de

muzeu, de expoziţia şi patrimoniul lui.

189
 U n loc special între activităţile paraexpozi ţiona le îl ocupă sesiunile ştiinţifice. Şi în acest caz sunt

valabile cele două condiţii menţionate mai sus, cu adaosul că sesiunile în ansamblu trebuie orientate

tematic iar comunicările, fiecare în parte, trebuie să aducă informaţie nouă, prelucrată la un nivel care să

permită integrarea relativ uşoară în ansamblul cunoştinţelor de specialitate.

4.5.A ctivitatea de popularizare şi propagandă a m uzeului

M aterialele complementare expoziţiei

.i Acestea *n primul rând materialele de popularizare şi de îndrumare, dar care nu fac parte

integrantă din expoziţie.

A AFIŞUL: cei mai frecvent, cel mai des folosit este afişul. In raport de caracterul expoziţiei

avem afişele şi panourile permanente şi afişele de publicitate temporară. In general, afişele şi panourile

permanente trebuie să fie de mari dimensiuni, executate pe materiale rezistente şi .nu trebuie să fie într-un

număr foarte mare, în schimb trebuie să fie expuse- în locuri de mare trafic. Afişele cu durată limitată,

pentru expoziţiile permanente, este indicat să fie multiplicate în număr cât mai mare şi difuzate foarte

larg, nu numai în locuri de afişaj, dar, în format mic, în magazine, în restaurante, în toate locurile publice,

In aşa fel încât să constituie, efectiv, un mijloc publicitar foarte larg. Evident, condiţiile afişelor în aceste

împrejurări sunt altele. Pot să fie de mărimi diferite în raport de locul de difuzare şi pe materiale de

rezistenţă limitată. \

In legătură însă cu realizarea grafică a afişului de muzeu sunt mai multe observaţii de făcut. O

compoziţie prea complicată şi prea mărunţită a afişului este, din capul locului, exclusă. Afişul, ca orice

190
instrum ent publicitar, trebuie să aibă calitatea de a şoca, de a reţine atenţia şi de a menţine interesul prin

însăşi im aginea pe care o oferă. In principiu, este necesar ca afişul să aibă o imagine, de obicei, fotografică

- poate să fie şi o im agine grafică - colorată, frumoasă, mare, atractivă şi uşor sesizabilă. In al doilea rând,

textul de pe afiş nu trebuie să fie foarte mare, în schimb caracterele grafice ale textului să perm ită o

sesizare rapidă şi diferenţiată: m ai întâi "să izbească" mesajul esenţial, în al doilea rând să perm ită

culegerea unei inform aţii practice: ore de deschidere, adresă, eventual localizare pe planul oraşului. în

general noi nu păcătuim prin foarte multe afişe reuşite. Din această pricină aspectul colecţionării de afişe

nici nu e foarte dezvoltat la noi. în alte ţări, unde preocuparea pentru afiş face parte din activităţile nu

numai publicitare, dar şi cultural-artistice ale muzeelor, afişele, după epuizarea expoziţiilor şi a interesului

publicitar, devin obiecte de colecţie şi se vând la standurile muzeelor, aşa cum se vând ilustratele,

cataloagele ş.a.m .d.

4.6. A ctivitatea e d ito rială a muzeului

Com ponentă a funcţiei de valorificare a patrimoniului, activitatea editorială are trei direcţii

majore: editarea., de materiale de popularizare, editarea de materiale ştiinţifice şi producerea şi

comercializarea de replici, im agini şi piese artizanale.

A PUBLICAŢII DE POPULARIZARE

iu Cartea poştală ilustrată. După afiş elementul de popularizare cel mai frecvent şi cel mai

căutat este cartea poştală. Ea poate fi prezentată individual sau într-un set grupat înlr-un plic special

confecţionat. De regulă cartea poştală ilustrată trebuie să fie color. Cartea poştală alb-negru se vinde prost,

nu-i căutată; în al doilea rând, trebuie să aibă la bază o imagine de foarte bună calitate - cu alte cuvinte, o

fotografie foarte bună. In al treilea rând, trebuie să fie executată la un nivel tipografic foarte înalt. Degeaba

se foloseşte u n clişeu color foarte bun,' dacă tipografia nu etatonează culoarea, introduce nuanţe ţipătoare

iar zincurile nu se suprapun bine şi dau imagini de interferare. O astfel de carte poştală este ratată şi va fi

191
cumpărată de foarte puţină lume. Acestea sunt condiţiile imaginii M ai trebuie menţionată încă o condiţie:

ca materialul pe care este tipărită să fie de bună calitate, pe care să se scrie bine, să fie rezistent, chiar şi la

un anumit grad de umiditate, pentru că ilustrata este cumpărată ca să fie trimisă. Există şi o condiţie de

conţinut: imaginea trebuie să înfăţişeze un obiect reprezentativ. Niciodată nu trebuie uitat că ilustrata este

un mijloc de propagandă, nu numai pentru muzeu, ci un mijloc de propagandă în general, pentru istoria şi

cultura ţării, pentru popularizare în străinătate, pentru tot ce înseamnă propagandă culturală. Deci selecţia

obiectelor reprezentate trebuie făcută cu grijă şi cu competenţă.

Altă latură a problemei cărţilor poştale: în general, trebuie asigurată O varietate destul de mare în

raport de varietatea pieselor de muzeu. Dar, în acelaşi timp, este preferabil să se editeze stocuri mari din

aceeaşi carte poştală, de la 6.000 de bucăţi în sus. Pentru că sub 6.000 preţul de cost e prea mare, marja de

beneficiu a muzeului este în general mică, aşa încât, la un număr mic, totalul nu prezintă importanţă dar

la un număr mare, suma totală este considerabilă, mai ales dacă se ajunge la o rulare relativ rapidă a

stocului.
j \‘&J?-'

b. P liantul de muzeu. Pliantul sau broşura-pliant este un material uşor pe care îl cumpără

publicul cât de cât interesat De foarte multe ori este mai util ca pliantul să fie difuzat gratuit. In principiu

dementul dominant la pliant trebuie să fie imaginea şi nu textul. Imaginea trebuie să îndeplinească

aceleaşi condiţii ca şi la cartea poştală, cu un corectiv: se poate merge pe imagine alb-negru, sau pe

combinarea urnii mai mare număr de imagini alb-negru cu imagini color. Dar imaginea mică, de proastă

calitate şi execuţie tipografică fac din pliant un material nevandabil, nedifuzabil - este inutil să fie editat

In afară de imagine, în mod obişnuit, pliantul trebuie să conţină informaţia utilă; datele privind vizitarea,

adresa şi localizarea pe planul oraşului, schema circuitului de vizitare şi datele esenţiale despre muzeu:

câteva date istorice, structură şi profil, eventual - ca legendă la schema de vizitare - repartiţia arcuitului

pe spedalităţi şi teme. In aceste condiţii pliantul devine util, interesant şi este căutat Altfel, atunci când

pliantul este însoţit de un text foarte declarativ şi poetic, dar lipsit total de elemente utile de informaţie

iarăşi rămâne neinteresant pentru publicul vizitator. Deşi i se spune plian t în principiu este mai util să fie

192
broşură capsată, p en tru că fălţuirea pliantelor, atunci când este vorba de mai m ult de o pliere, se face

m an u al şi îi m ăreşte costul.

c. A lte m ateriale de popularizare tipărite. In afara pliantelor, afişelor şi cărţilor poştale, în tre

m aterialele de pro p ag an d ă uşoare, se m ai num ără o serie întreagă de elemente: fluturaşi, sem ne de carte

etc. T oate aceste m ateriale trebuie să răspundă unor condiţii pe care le-am discutat deja: predom inarea
f

im aginii, text cu caracter p ublicitar şi cu inform aţie utilă cât mai scurt posibil. Sigur că aici trebuie stabilit

totdeauna u n com prom is rezonabil: să nu scurtezi textul atât încât să nu mai dai nici u n fel de inform aţie;

să se dea atâta inform aţie încât textul să nu devină supradimensionat.

d. G hidul m uzeului. G hidul m uzeului este o publicaţie extrem de pretenţioasă. E l trebuie să

tran sm ită c â t m ai m u lte inform aţii utile într-un form at cât mai economic şi într-o form ă cât m ai atractivă.

G hidurile editate la noi, la E ditura M eridiane, ale celor trei m ari muzee naţionale, - Bucureşti, Iaşi, Cluj -

N apoca - su n t d in pun ctu l acesta de vedere, cât se poate de nereuşite: făcute cu m u ltă com petenţă

profesională d a r nu m uzeografic. E ste vorba de ghidurile Muzeului naţional d e antichităţi, a l M uzeului de

istorie al M oldovei d in Iaşi - ghidul vechi, bineînţeles - şi al Muzeului de istorie a l Transilvaniei. A u texte

serioase d a r care constituie expuneri ale istoriei României cu referinţă la m uzeu, o ilustraţie

necorespunzătoare, m ăruntă, prost executată tipografic şi având la bază o fotografie slabă, şi nu conţin

exact in form aţiile utile. U n ghid trebuie să cuprindă, în afară de aceleaşi in t im a ţi i utile ca şi toate

celelalte elem ente de propagandă, una sau m ai multe scheme de vizitare, în raport de m ărim ea muzeului.

P e aceste schem e de vizitare trebuie să se recunoască: spaţiile expoziţionale, am plasarea m odulilor

expoziţionali - vitrine, p anouri etc. - cu o codificare clară, apoi enum erarea pe scurt a exponatelor - deci de

obicei num eroase - cu o com entare puţin mai detaliată a celor remarcabile, pe unităţi, pe săli, pe vitrine şi

pe panouri. L a fiecare sală şi, la fiecare secţie se poate face, evident, o scurtă expunere cu privire la

conţinutul ei şi la id eile pe care le ilustrează. D ar aceasta nu trebuie să se transform e într-un curs

un iv ersitar sau în tr-o lecţie. Ghidul trebuie să fie restrâns ca volum. Această expunere ţrebuie să fie

însoţită fie de ilustraţie în text de bună calitate, care să prezinte o selecţie de piese reprezentative în gradul

193
 cel mai înalt, fie de un set de planşe situat la urmă, după text cu aceleaşi caracteristici şi calităţi. Prima

soluţie este adoptată de englezi şi de francezi, a doua soluţie este adoptată de italieni. Deci, în principiu,

ghidul este un catalog signaletic, sau selectiv, de felul celor de care s-a vorbit mai înainte, îmbogăţit cu o

serie de elemente în plus.

e. Catalogul de muzeu. Ultimul material de popularizare este catalogul de muzeu. In mod

obişnuit catalogul destinat publicului este un catalog selectiv, de felul celui despre care s-a mai am intit

f M ateriale audio şi video. In afara publicaţiilor de popularizare enumerate imediat anterior, ca

materiale complementare expoziţiei, muzeul mai poate pune în circuitul comercial dar şi cultural şi alte

produse: în primul rând, materiale audio-vizuale - diapozitive, film pe bandă îngustă, disc, casetă de

i magnetofon, sau film cu coloană sonoră specială sau diapozitive şi casetă de magnetofon).

a. Diapozitivele pot fi puse în circuit izolate, oferind o mare varietate de alegere şi selecţia lăsată

la latitudinea publicului vizitator, sau în seturi. Când sunt puse în a rc u it izolate, fiecare diapozitiv trebuie

să aibă imprimat pe ramă titlul piesei şi nişte informaţii sumare: loc de descoperire, şcoală, autor, în orice

caz datare. Când sunt grupate în seturi, nu mai e necesar acest lucru, imaginile pot fi doar numerotate şi

setul însoţit de un scurt text explicativ. O problemă deosebită o constituie prezentarea setului ca atare. In

afara plicurilor obişnuite de plastic, setul trebuie să aibă o anvelopă rezistentă şi onorabilă ca înfăţişare.

Câteodată pe această anvelopă se poate pune o imagine. De obicei, însă, anvelopele, pentru mai multă

trăinicie, sunt făcute din material plastic, şi sunt prevăzute cu un sistem de închidere.

b. Banda de casetofon - în general, constituie sau comentariul însoţit de fond sonor al setului de

diapozitive, sau înregistrarea sonoră a unui spectacol, evident în primul rând sonor, muzical, organizat în

mod excepţional de muzeu: muzica preclasică sau reconstituirea unor forme de muzică demult dispărute,

sau muzică populară autentică dispărută, extrasă din arhivele de folclor, care să constituie o raritate, poate

să devină nu ch ja r un monopol, dar un fel de prioritate a unui anumit muzeu: să nu se găsească în

magazinele obişnuite de muzică.

194
 c. Filmul, ce poate să fie film m ut care nu face decât să p arcu rg ă sălile d e m uzeu, şi a tu n c i p o a te

să fie în so ţit d e u n tex t explicativ sau de o casetă sonoră, acest sistem de p u n e re în c irc u it p re z in tă

avantajul că diferitele elem ente com ponente pot fi com andate separat şi cu m p ărăto ru l p o a te v ed e a sa u

asculta num ai ceea ce îl interesează. Se poate produce şi film sonor, prevăzut cu co lo an ă de sunet, c a re de

obicei, este o expunere-ghidaj înso ţită de fond m uzical. în asem enea îm prejurări, film u l p o ate să fie film u l

m uzeului sau u n film cu o an u m ită tem ă istorică, de istoria culturii, de artă, realizat cu p iese d in m uzeu.

d. C aseta video nu este altceva decât un film cu com entariu sonor în co rp o rat tra n sp u s p e su p o rt

m agnetic.

g. P rogram ul d e muzeu. în nici u n oraş din ţară nu există asem enea p ro g ram e. A cestea, în

general, su n t m ateriale tip ărite sau m ultiplicate, care cuprind fie program ele tu tu ro r in stitu ţiilo r cu ltu rale,

de spectacol şi, u neori, de agrem ent d in oraşul respectiv, cu adrese, ore d e p ro g ra m , u n e o ri c h ia r

inform aţii p riv in d co n ţin u tu ţp ro g ram u lu i, adesea bogat ilustrate. In orice caz, a tu n ci c â n d su n t ilu strate,

ilustraţia trebuie să fie de calitate. Alteori, este vorba num ai de program e ale m u zee lo r sau a le u n u i sin g u r

muzeu, în care su n t incluse toate m anifestările cultural-m uzeale d in săptăm âna respectivă sa u d in tr-o lună.

Aceste m ateriale se găsesc de obicei gratuit în centrele de trafic. Se cunosc şi cen tre d e in fo rm are

culturală, special organizate în cadrul m arilor oraşe.

B. PU B LIC A ŢII D E SPECIALITATE - au fost tratate la activitatea de cercetare.

C. PROD USE ARTIZANALE. U ltim ul gen de obiecte cu caracter p ro p ag an d istic p e care m u zeu l

le poate pune în circuit sunt obiectele de artizanat. Cele m ai frecvente su n t replicile, c a re rid ică o dublă

problemă: aceea a adecvării la cerinţele publicului, aceea a ţinutei estetice (evitarea kitsch-ului). Soluţia

pentru am bele com portă m odificări în structura fizică - reducţii catitative, stilizări, sim plificări,

transpuneri în alt m ateriale. în ceea ce priveşte obiectele de artizanat la noi se practică m ai ales p re lu a re a

în «circuit a pieselor de artă populară. In străinătate se oferă şi artizanat artistic, piese de a rtă a p lic a tă

195
inspirate de piesele din muzeu: mici bijuterii, seturi de masă ş.a.m.d. Toate aceste piese, ca să poată fi puse

in circuit trebuie să aibă funcţionalitate, să servească la ceva celui care le cumpără, să fie de dimensiuni

convenabile ca să poată fi lesne transportate de vizitatori şi să fie executate la un nivel relativ înalt

artistic, ca să atragă.

O experienţă foarte interesantă a făcut Peleşul care, în paralel cu materialele de propagandă,

punea în circuit baticuri, batiste şi sacoşe de plastic cu imagini imprimate ale Peleşului şi ale sălilor din

muzeu ce se vindeau foarte bine. O experienţă mai puţin fericită a făcut Muzeul Satului când a adus lăzi

pirogravate, crestate, care nu s-au vândut aproape deloc, pentru că apărea dificultatea deosebită a

transportului.

4,6, Muzeul şi publicul

Dacă înţelegem raportul dintre muzeu şi public ca un raport de comunicare, atunci comportă

bilateralitate şi reciprocitate: emisie şi recepţie.

Este de la sine înţeles că emiţătorul trebuie să-şi diferenţieze atât mesajul cât şi căile pe care le

transmite în raport de receptor. Deci o primă problemă este aceea a cunoaşterii receptorilor, plecând de la

premisa că mesajul în esenţa lui este dat

A. FACTORII DETERMINANŢI AI MESAJULUI MUZEAL

Sunt trei factori care determină conţinutul mesajului Primul factor este structural: profilul

muzeului precum şi natura, volumul şi caracteristicile patrimoniului său. Al doilea factor este reprezentat

de comanda socială. Comanda socială are două componente.

Prima componentă este reprezentată de orientarea politicii cultural-educative, de principalele

obiective şi direcţii ale acesteia. .

196
 Ce de-a doua componentă consistă din opţiunile culturale ale publicului, condiţionate de

structurile celui din urmă, dar şi de felul in care publicul este atras de muzeu, "acomodat” cu muzeul.

Cu acest prilej, poate fi introdusă şi noţiunea de relaţii publice, “"public relations"; aceasta este

ansamblu] raporturilor pe care instituţia le întreţine cu partenerii săi, raporturi care comportă un beneficiu

reciproc, şi întreţinute, in primul rând, pe calea raporturilor personale, la nivel de conducător de insti­

tuţie şi de organe specializate.

Relaţiile publice constituie o activitate sistematică şi organizată, nu întâmplătoare şi la inspiraţia

fiecăruia. Ea presupune, In afară de întreţinerea activă a raporturilor cu partenerii, prin forme de raport

interuman, informarea periodică a acestora precum şi oferte de servicii cu anumite avantaje pentru el

Toate raporturile pe care muzeografii le stabilesc cu organizaţii de masă, cu organizaţii politice, cu

conducerea unor instituţii, ca să asigure public organizat la vizitarea muzeelor, intră în această sferă de

"relaţii publice". Cu o singură diferenţă: la noi aceste lucrări se practică la nivelul cel mai elementar; nu

există un material de propagandă care şă poată fi difuzat în cadrul unităţii partener, nu există, decât foarte

rar, manifestări care să se poată organiza împreună.

Tot în domeniul acesta, al activităţii de atragere a publicului, mai foc parte şi alte elemente, de

data acesta de ordin organizatoric, şi anume: intrarea în muzeu, informaţia pusă la dispoziţia publicului şi,

de asemenea, bunurile de consum pe care muzeul le pune la dipoziţia publicului. Principiul democratic

acceptat de toată lumea astăzi, este că intrarea în muzeu trebuie să fie gratuită. In raport de împrejurări

economice concrete, în statul nostru ca şi în alte ţări sau comunităţi s-au stabilit nişte taxe de intrare,

minimale de fopt, o zi de gratuitate, precum şi gratuitate pentru toate grupurile organizate care efectuează

activităţi didactice în muzeu.

Veniturile unui muzeu nu se limitează la încasări din taxe de intrare aşa încât, dacă nu prestează

anumite servicii de calitate şi cate să intereseze publicul, nu are foarte multe venituri. Asta înseamnă în

primul rând publicaţii de propagandă începând cu cartea poştală de calitate etc. De aici se realizează

veniturile, aşadar din promovarea unor activităţi secundare, bine făcute de către specialişti, profesioniste şi

cu spirit comercial.

197
 Dar, în raport de acest aspect, a cărui importanţă nu poate fi subestimată nu trebuie uitat că

muzeul, în principiu, trebuie să asigure informaţia elementară în mod gratuit, ghidajul gratuit, precum şi

materialele de îndrumare.

Al treilea factor determinant este stadiul de dezvoltare al cunoştinţelor de specialitate, al ştiinţei

respective şi al practicii culturale. Chiar dacă acest factor este cel mai puţin important ca determinare

cantitativă, toţi trei sunt înscrişi în această determinare, nici unul nu poate fi neglijat

B. TIPOLOGIA RECEPTORILOR

Dacă acest ansamblu de factori determinaţi constituie aspectul fundamental, ce se întâmplă cu

mesajul în raport cu receptorul? In primul rând receptorii aceştia sunt diverşi prin însăşi natura lor.

Receptorul tradiţional, constant, stabil, cel mai important, este publicul. El apare de fapt, şi în spatele

celorlalţi receptori dar, în toate cazurile cu excepţia celui al publicului vizitator, apare aspectul de

receptare mediată. In ace&fcaz de fapt, partenerul muzeului este mediatorul mesajului, al comunicării,
i -
care influenţează căile de comunicare, mijloacele, chiar şi forma mesajului, dacă nu şi natura lui.

a. Publicul - structuri şi opţiuni culturale.

In principiu, publicul este complex şi variat. Analitic, putem distinge mai multe categorii de

public. In primul rând publicul stabil, constant, publicul local, în al doilea rând publicul flotant. In

principiu, muzeul se adresează, cu precădere publicului local, şi numai în mod secundar publicului flotant,

care e pasager. In realitate, mai cu seamă muzeele mari, ajung să se adreseze cu precădere publicului

flotant, mai bine zis publicului turistic. Chiar dacă au un public local constant, cum este cazul multor

muzee mari, ponderea cel puţin cantitativă a acestui public nu este atât de mare cum este ponderea

cantitativă a publicului flotant. Dar, cum spuneam, de cele mai multe ori, muzeul se adresează publicului

locaL De ce? Pentru că acţiunea lui educativă este orientată măi ales către publicul local. Formarea

sentimentelor de patriotism, formarea înţelegerii ştiinţifice a lumii, formarea sentimentelor de dragoste şi

de ocrotire a naturii, de înţelegere a artei, precum şi educarea gustului, toate lucrurile acestea nu se pot

realiza prin acţiuni sporadice şi episodice ci printr-o acţiune cu suită, de îndelungată durată.

198
 b. Structura publicului lo ca l D in aceste motive, ca instrument de educaţie, muzeul se adresează,

în prim ul rân d publicului local. Asta nu înseam nă că neglijează publicul flotant. Publicul local, ca şi

publicul flotant poate fi la rândul lui îm părţit în categorii de vârstă şi socio-profesionale. Această îm părţire

se face pentru a stabili com unicări adecvate de la muzeu - ca emiţător - către public, către receptor. In

acest sens trebuie am intite m uzeul copiilor, activităţi cu publicul şcolar, activităţi pentru cei care au

hobby-uri, activităţi suplim entare; toate acestea fac parte tocmai din acest mesaj diferenţiat. Problem a este

cum pot fi cunoscute nevoile publicului, pentru ca plecând de la un mesaj esenţial determinat, să fie

descoperite şi folosite cele m ai potrivite căi de comunicare.

c. Cunoaşterea structurii şi opţiunilor culturale ale publicului.

C unoaşterea publicului este o problemă de socio-psihologie şi în acest sens se fac studii speciale.

In m uzeologia rom ânească s-au făcut studii sistematice de socio-psihologia publicului infantil Ia M uzeul

N aţional de A rtă al Rom âniei. S-a făcut apoi o cercetare pe întreaga ţară, cu concursul Institutului de

psihologie, la care au participat pe lîngă cercetători ai institutului, un grup/qe- muzeografi, dintr-un

eşantion statistic reprezentativ de muzee. Eşantionul statistic este o mulţime comparabilă cu totalitatea, în

ansam blul m ulţim ii anchetate, d ar redusă proporţional, la un coeficient de 5-10% din ansam blu. Cu cât

m ulţim ea totală este m ai m are, cu atât coeficientul poate să fie mai mic, cu condiţia ca structura acestei

m ulţim i reduse să fie asem ănătoare proporţional cu cea a mulţimii totale.

C onceptul se aplică atât ansam blului de instituţii muzeale cât şi publicului acestora. Deci, dacă ne

referim la acesta din urm ă şi în toată masa anchetată avem 10% intelectuali, 50% ţărani, 30% muncitori,

în că 10 % alte profesii, şi anum ite procente de vârstă; relativ în acelaşi fel trebuie să fie structurat şi

eşantionul statistic, cu aceleaşi procentaje profesionale şi de vârstă, ca să fie revelator.

L a noi în ţară eşantionul statistic de muzee, a fost întocmit în raport de reţeaua muzeelor. Au fost

alese m ai m ulte muzee mixte, apoi M uzeul Naţional de Artă, muzee locale şi muzee de profile speciale,

inclusiv m uzee memoriale. S-a aplicat la toate aceeaşi metodologie de anchetă psihologică. Ancheta a

constat dintr-un chestionar aplicat la întreg publicul vizitator al muzeului la un moment dat; de fapt în tfei

perioade diferite. Apoi observaţiile cantitative au fost centralizate şi rezultatele au fost form ulate sintetic,

199
urmând să fie publicate. Ele pot fi consultate cu folos, dând informaţii bogate despre structura publicului

de muzeu.

Acest tip de cercetare, întrucâtva simplificat se poate generaliza, p rin introducerea la toate

muzeele a unui registru de vizitatori cu o rubricaţie relativ simplă care să fie urm ărit, iar datele cantitative'

centralizate periodic. Studiul dă informaţii cu privire la frecvenţa categoriilor de vârstă şi socio-

profesionale în muzeu, semnalând zonele de populaţie nereceptive şi orientând astfel acţiunea de

popularizare.

d. Cercetarea socio-psihologică

Aşadar, în cadrul funcţiei educaţionale a muzeului, apare un gen de cercetare ştiinţifică care îşi

are un loc din ce în ce mai important. Este vorba de cercetarea socio-psihologică. Aceasta cuprinde o gamă

tot atât de variată de proceduri şi mijloace, cum este şi publicul de muzeu, şi determ ină, pe de o parte, căi

de acţiune mai eficace asupra publicului de muzeu, iar, pe de altă parte, are câteodată consecinţe

nebănuite. De exemplu, deosebit de importantă pentru cercetarea căilor de acţiune ale muzeului este

cercetarea socio-psihologică aplicată grupurilor de nevîrstnici. Pentru că, în acest domeniu, la vârstele

mici, acţiunea muzeului poate fi decisivă. Dar dacă muzeul rămâne inaccesibil p rin nivelul formei de

prezentare, practic, copiii devin opaci la muzeu; este cel mai bun sistem de a-i îndepărta.

Cu alte cuvinte, aici cercetarea vine să determine căi de acţiune, mijloace de acţiune, care pot

avea o importanţă formativă foarte mare.

între alte concluzii desprinse până acum, fără discuţie că educaţia prin muzeu a tinerei generaţii

trebuie să capete o importanţă deosebită. în alt plan - în ultima vreme au fost iniţiate cercetări cu privire la

importanţa activităţii muzeale - educaţionale în domeniul psihopaţilor; resocializarea psihopaţilor prin

receptare de artă. Este o activitate care nu numai că vine în sprijinul unor activităţi terapeutice extrem de

dificile şi de ingrate, dar care oferă chei de înţelegere a mecanismului cathartic al artei şi, de aici,

capacităţii de acţiune ale muzeului, pe care nici nu le putem bănui. Astfel, este definit muzeul ca factor, ca

instrument, de compensare al traumelor la care, în mod obişnuit, individul din colectivitatea

contemporană este supus.

200
 4.7. Muzeul şi partenerii săi
.
|§

D ar în m ai m ulte cazuri, publicul de muzeu nu se prezintă ca un partener colectiv imediat, ci

organizat p rin structuri complementare muzeului - organizaţii de masă, şcoli, turism, arm ată, organizaţii

profesioniste specializate - ca u n public deja structurat şi orientat.

]
Acest fapt, pe u n plan, simplifică sarcina muzeului, în măsura în care "cererea de consum

cultural" se prezintă g rupat în câteva structuri capabile să concentreze şi să orienteze diversitatea

opţiunilor culturale individuale.

D ar pe alt p lan , m ai profund, acesta implică cunoaşterea structurilor, orientărilor şi tendinţelor

partenerilor colectivi, precum şi a diversităţii pe care acestea le acoperă.

A. TURISM UL. (Organizaţiile turistice). In principiu organizaţiile turistice, ^determinate de

nevoia de a um ple tim pul grupurilor pe care le servesc cu preocupări interesante, Ie ^orientează spontan

spre muzee şi m onum ente. în realitate, în raport de caracteristicile de cultură, vârstă, socio-profesionale şi

de tradiţiile naţionale ale fiecărui grup, opţiunile de turism cultural variază. L a aceasta se adaugă

capacitatea de a le investiga şi orientarea culturală proprie organizatorilor turistici. P entru toate aceste

tem eiuri muzeul trebuie să vină în întâmpinarea organizaţiilor turistice specificându-şi şi detaliindu-şi

"oferta de serviciu". N u trebuie exclusă nici organizarea de manifestări speciale - expoziţii, spectacole de

muzeu - ca prestări turistice. M ai ales când e vorba de serii de grupuri, iar manifestările au conţinut bogat

şi nivel înalt, reprezintă difuzare de cultură locală de cea mai bună calitate. Referindu-ne la u n caz limită,

dar încă destul de frecvent, muzeul nu trebuie să accepte niciodată să fie exclus din itinerariile turistice, să

figureze doar formal, sau cu rol de rezervă.

B, ŞCOALA. Cele mai importante forme de raporturi cu şcoala au fost analizate în capitolul k

manifestărilor metaexpoziţionale. D ar ele nu includ decât o parte din activităţile şcolare în muzeu. în afară

201
de acestea, muzeul, în colaborare cu şcoala, mai poate organiza m anifestări festive, activităţi participative

şi activităţi în şcoală.

Intre manifestările festive trebuie amintite ceremoniile şi şedinţele solemne, aniversările şi

sărbătorile naţionale şi locale etc. Acestea sunt organizate de organele şcolare în cadrul muzeului, cu

concursul şi asistenţa muzeografilor, care asigură program area, amenajează cadrul, dau informaţii

suplimentare organizatorilor şi, după caz, participă cu modalităţi specifice.

Activităţile participative sunt fie legate de forme de organizare - cercuri de studii, de creaţie,

cercuri de "prieteni"... şi tabere, fie iniţiate direct de muzeu. E le constau în antrenarea şcolarilor, a

tineretului în general, în activităţi specific muzeale - ghidaje, organizări de expoziţii, lucrări de conservare

şi restaurare, lucrări de cercetare. In toate aceste activităţi, şcolarii pot fi folosiţi ca m ână de lucru

auxiliară, necalificată, dar uşor de instruit, în măsură - în raport de vârstă şi de calităţile individuale - să

execute clar unele lucrări autonome, de întindere şi complexitate limitate. Pentru a susţine şi dezvolta

interesul, ataşamentul faţă de activitate, precum şi cunoştinţele, tm erii^personalităţi în formare - trebuie

i A-?’
să fie trataţi diferenţiat şi să se organizeze şi unele acţiuni speciale fie cu caracter de recompensă -

excursii, liber acces - fie cu caracter competiţional - concursuri, sesiuni de referate, expoziţii personale sau

de grup. De asemenea, are mare importanţă să se ofere grupului o anumită autonomie de conducere, să li

se ceară elemente de auto-gospodărire, care să dea participanţilor sentimentul unei autodepăşiri. în tot

. acest context are deosebită importanţă personalitatea conducătorului adult al activităţii, capacitatea lui de

comunicare cu tinerii, prestigiul lui profesional şi moral.

C. MIJLOACELE DE COMUNICARE IN MASĂ. Problema raporturilor dintre muzeu şi mass-

media este o parte a m arii probleme a locului mijloacelor de comunicare în masă în cultura prezentului şi

viitorului.

In perspectiva perfecţionării neîncetate a filmului, televiziunii şi miniaturizării memoriilor

mecanice, este evident că publicul de muzeu va putea căpăta pe aceste căi o informaţie m ai cuprinzătoare

decât oferă muzeul, dar în forme la fel de adecvate. Desigur însă că aceste mass-media vor trebui, la

202
rândul lor, să apeleze la muzee ca "memorii" de informaţie specifică. Pe de altă parte activitatea de muzeu,

practicată ca hobbies (ocupaţii secundare) nu va putea fi, decât în prea mică măsură, realizată în afara

muzeului cu ajutorul mijloacelor de comunicare în masă.

în sfârşit, trebuie spus că posibilităţile de expresie ale mass-media, înţelese ca mijloc de difuzare

a tradifiei culturale şi informaţiei ştiinţifice nu sunt decât la începutul folosirii lor şi departe de a fi

epuizate. Aşadar, raportul dintre muzeu şi mass-media văzut în perspectiva dinamică a ambelor entită{i,

este mai degrabă complementar decât antagonic şi depinde, în mare măsură, de muzeu ca acest

nemaipomenit instrument cultural care se numeşte mass-media, să-l servească şi să-l ajute.

D.ORGANIZAŢIDLE OBŞTEŞTI. Organizaţiile obşteşti, (sindicate, asociaţii, organizaţii de

tineret) sunt prin natura lor partenerii permanenţi dar discontinui - în raport cu ponderea în cadrul lor

intern, a activităţilor culturale şi cu specificul acestora - ai muzeului. Datorită faptului că reprezintă

segmente de populaţie organizată, constituie pârghii importante pentru difuzarea activităţilor muzeelor.

Tocmai pentru acest motiv muzeul trebuie să întreţină legătura permanentă şi stabilă cu ele, să vină în

întâmpinarea preocupărilor şi intereselor culturale ale grupurilor astfel organizate pentru a le atrage şi a le

canaliza preocupările de acest ordin. Este aici, alt aspect al comenzii sociale, în raport cu comenzile

majore, dar de o deosebită importantă pe plan local.

Dar organizaţiile obşteşti, ele însele diverse ca structură şi orientări - sindicate, asociaţii

profesionale cu caracter de specialitate, asociaţii de amatori ş.a. - acoperă un public extrem de variat cu

structuri şi opţiuni complex diferenţiate.

De fapt raportul cu ele prezintă două aspecte distincte:

- răspunsul prin ample manifestări colective la orientările majore ale activităţii lor culturale-

educative, adecvate la planul lor de acţiune;

- satisfacerea nevoilor de informare, educaţionale precum şi de activităţi secundare, participative,

proprii membrilor acestor organizaţii, eventual restructuraţi pe grupuri mici, în cadrul structurilor

generale.

203
 In acest sens, activitatea muzeului apare ca deosebit de complexă şi diferenţiată, iar organizaţiile

obşteşti prezintă perspective interesante de parteneri permanenţi, diversificaţi şi eficaci.

' * ' i-." ifc * l " r .\ i . 4®

t* •• % 4ik alx tfgsâ&i intt \ e . îi& m ■%$ - m fâ M & şw fc '*£»&. %

tf h r im W .u z h£sq$% «f o îă p m p g 'M 4u4 oftie tasu» î b: mt f c- C * f

ii?fcb n ;vi.t,'i&îsţ 11 ; ' k i v » : ’k r- m ^ - z ^ s - % k f â t 0 k ; ~rr4c?cuv'

U5 Jab & r^ fee lHf rK fefaţ 5V, * # f 'lieâW «â '?#*6«sC£ «>6 «q ât&fiote&oi-q

*,} i Ş w ^ t b X' f.'H'v,'* ' '? b t l î i 'T •:

j ’ Şh$& i , ^ K ' b ■i - „ .-

c*. oh $sh£ktj%tu b\ St-.îivftâ "rk,^rfk;izipui^pfhz ps yag*; i* ^

»v foi iu-‘£Îq fii

-»’4 ►a f i »V. *r .notouft Lnx* < v*

IhX îfrn ?i«4 .-ft cxr*tt.sea»>.-‘ îjS»«3fctidp§t>ial fc

; 204
 SUMAR

P A R T E A I. SC H IŢA U N E I TEO R II G ENERALE D ESPR E M U ZEU ................................................. 1

C apitolul 1. M U Z E O L O G IA C A ŞTIIN ŢĂ ................................................................................................................. 1

1.1. Istoricul discip lin ei.................... ................................................................................................................ *

1.2. E ste m uzeologia o ş t i i n ţ ă ........................................................................................................................ ^

C apitolul 2. M U ZEU L C A IN STITU ŢIE..................................................................................................................... 3 47

M g-
r

2 . 1 . Istoricul m uzeului..................................................................................... 3

A. PR EM ISELE ACTIVITĂŢII M UZEALE,.............................................................................. 3

B. C O L E C Ţ II ŞI COLECŢIONARI IN ANTICHITATE......................................................... 4

C. A SPEC TE ALE COLECŢIONĂRII IN EVUL M EDIU..................................................... 5

D. REN A ŞTEREA ŞI PRIM ELE COLECŢII SISTEMATICE.............................................. 7

E . A PARIŢIA M UZEELOR PUBLICE...............;.......................................................................8

F. M U ZEU L IN LUM EA CONTEM PORANĂ............................................ 9

2.2. Form e şi structuri ale instituţiei m uzeale............................... :............................. ..........................13

A. O D EFINIŢIE A MUZEULUI....... ...................................................................................... 13

B. ANALIZA DEFINIŢIEI MUZEULUI ...................... . 1 ............................ ................. 13

C. FU NCŢIILE MUZEULUI PRIVITE CA ANSAMBLU C O R E LA T .............................14

D. RAPORTURILE DINTRE CELE TREI FUNCŢII ALE MUZEULUI ........... . 14

205
 a. F u ncţia de constituire şi dezvoltare a patrim on iu lu i şi

corelaţiile sa le cu celela lte fu n cţii.............................................*............................................^

b. F u ncţia de conservare a patrim oniului ş i core la ţiile sa le cu

/
celela lte fu n cţii..................................................................................................... 15

c. A ctivitatea educaţională şi corelaţia e i cu celela lte fu n c ţii........................ ..........15

d. A nsam blul fu ncţiilor şi ech ilibrul lor..............................................................................16

E . FU N C Ţ IIL E C O M U N E .........................................................................................................................16

a. Conducerea ş l planificarea activităţii..............................................................................^

b. A sigurarea financiară a a ctivităţii.................................................................................... ^

c. A ctivitatea de formare, perfecţionare

ş l prom ovare a personalului.................. ..................................................................................

F. ST R U C T U R A M UZEU LUI..................................................................................................... 19

Factorii constitutivi..................................................................................:............................19

b. O rganigram a m u ze u lu i....................................................................................................... 20

* c. Structuri şi nivele....................................................................................................................21

d. Determ inarea m ărim ii organigram ei. ............................................................................ 21

e. O rganigram a adm inistrativă................................................................... 23

f. Gradarea instituţiilor m uzeale............. I............;....... ......................................................24

V F. M U ZE U L ŞI LOCUL LU I IN SISTEM UL IN S T IT U Ţ IO N A L ........................................... 25

a. L ocul m uzeului în sistem ul instituţiilor culturale?.!....:'........ ................................. 25

b. L ocul m uzeului în cadrul sistem ului instituţiilor ş tiin ţ ific e ............................... 25

c. Reţeaua instituţiilor m uzeale........ .ff.!.................................... j . ....................................26

d. M uzeul în cadrul reţelei lo cale de institu ţii culturale......................... ...................27

PA R TEA H. A N A LIZA FUNCŢIILOR SPECIFICE ALE MUZEULUI................................................................ 29

C apitolul 1. GENERALITĂŢI ŞI DEFINIREA CONCEPTELOR DE B A Z Ă ............................................... 29 v/

1.1. T răsăturile patrimoniului muzeal................................................................................................... 29

A. PATRIMONIUL MUZEAL...................................... ..........................................................29

B. MĂRIMILE PATRIMONIULUI........................................................................................29

C. CERCETAREA ŞŢHNŢIFICĂ ŞI COLECŢIONAREA.............................................. 30

1.2. Term eni fundam entali.......................................................................................................................31

A. TERMENI GENERALI.............................. ...................................................................... 31 l/

a. patrimoniu............................................................................................................ r-31

b. colecţie.......................................................... 32

c. fond......................................................................................................................... 32
I
d. bun cultural................................................... 32

B. ALTĂ SERIE DE CONCEPTE SPECIFICE SE REFERĂ LA

ACTIVITATEA DE CONSERVARE RESTAURARE. ............................. ...33

a. păstrare........................................................................................................... 33

b. conservare.............................................................................................................. 33

c. restaurare................................. 33

d. securitate....................................................... ,...................................................... 33

e. prevenire................. v.:.iv.;..v.^..;...i...;...v.;r..'..r:....... ......................... ..................33

f. tratare................................................................. 33

g. stabilizare.............................................................................................................. 33

h. restituire............................... 34

i. integrare................................................................................................................ 34

j. întregire................................................... Z&...... ................................................ 34

k. completare........................................................................... ............................... 34

207
 l . degradare.................................................................................................................. .

m. alterare..................................................................................................................... .

n. p a tin a ......................................... - .............................................................................34

o. fals.................................. ........................................................................................... 34

p. replică..........................................................................................................................

q. depozit.......................................................................................................................

r. carantină.................................................................................................................. 35

s. atelier.................................................................................... 35

ş. laborator....................................................................................................................35

t mediu ambiant...................... 35

ţ. m icro-clim at............................................................................................................35

C. TERMENI JURIDICI FOLOSIŢI IN PRACTICA ŞI TEORIA

MUZEOLOGICĂ................................................................... 35

D. CONCEPTE DIN DOMENII C O R ELA TE^!............................. ................................... 36

E. TERMENI ŞI CONCEPTE DE SOCIO-PSIHOLOGIE.................................................. 36

F. TERMENI ŞI CONCEPTE DIN ACTIVITATEA;

^ EXPOZIŢIONALĂ............................................. 36

a exponat.........................................>..........................................................................36

b. expoziţie................................................... .................-............................................ 36

c. sală........................................................... 37

d. galerie............................................................ 37

e. vitrină........................................... Vnr-,',ii : * r, ..................................................37

f. p a n o u . . . . , . . , , ....................................... 37

g. soclu.......... ............ 37

h. su p o rt......................... 37
 j . ilu m in a t., .3 7

k. fond...............................................................................................................................37

l.public..............................................................................................................................37

m. ghidaj-îndrum are........................ 37

n. activităţi metaexpoziţionale...................................................................................... 37

o. activităţi paraexpoziţionale.......................................................................................37

p. m uzeo - tehnică............................................................................................................37

C apitolul 2. C O N S T IT U IR E A ŞI DEZVOLTAREA PATRIMONIULUI M UZEAL......................................38

2.1. A ctivităţile com ponente ale funcţiei de constituire

ş l dezvoltare a patrim oniului muzeal......................................................................................................38

2 .2 . C ăile d e constituire şi dezvoltare a patrim oniului m u zeal........................................................... 39

A. A C H IZ IŢ IA ............................... :................... ......................................................................... 39 V

a. Achiziaţia liberă......................................................................................................... 39

b. A chiziţia forţată......................................................................................................... 39

c. A chiziţia condiţionată...............................................................................................39

d. Procedura de achiziţiie............................................................................................ 40.

B. D O N A ŢIA (ŞI LEGATUL)..................................................................................................... 43 ţ /

aDonaţia liberă...............................................................................................................43

b. D onaţia (legatul) condiţionată................................................................................ 4 3

C. COLECTARE IN TEREN........................................ .................... „T...................................44

2.3, C ercetarea de muzeu..............................................................................................................................45 v /

A ASPECTE GENERALE,....... m i ................................... J ................................................„45 W

B PROBLEM ATICA CERCETĂRn DE M UZEU..................................................................

V..--

209
 a. Disciplinele specifice........................................................................................45

b. Disciplinele comune cu aplicaţie muzeală...................................................... 46

c. Organigrama cerecetării specifice.................................................................... 48

C. CERCETARE FUNDAMENTALĂ ŞI CERCETARE APLICATIVĂ IN

MUZEU............................................................................................................................... 49

D. LOCUL ŞI ROLUL MUZEELOR IN SISTEMUL CERCETĂRII............................ 52

E. TIPURI DE CERCETARE MUZEALĂ.........................................................................54

a. Cercetarea specifică......................................................................................... 54

b. Investigaţia structurală.....................................................................................

c. Cercetarea psiho-sociologică a publicului

de muzeu..........................................................................................................,....59

F. PROGRAMAREA ŞI PLANIFICAREA CERCETĂRII................................................60

a. Programul pentru stabilirea tematicii de cercetare.................................„..*#350

*: '
b. Programul de perspectivă......................................................................... :........ 61

c. Planul anual...................................................................................................... 63

d. Proiectul de cercetare. ......................... 64

G. CERCETAREA DE CABINET.................................................................................... 66

H. FORME DE VALORIFICARE ŞTIINŢIFICĂ A CERCETĂRII...... ......................... 67

a. Metodologia catalogului şi repertoriului.................................................. 67

1. Definiţii.............................................................................................67

2 . Metodologia repertoriului...;.............................................................. 68

I. Repertoriul topografic......................................................... 69

fi. Repertoriul tipologic.............. 69

HL Repertoriul de obiecte.................................................... ...71

IV. Repertoriul biografic........................................................ 71

 - V. Repertoriile bibliografice............................................................

b. Metodologia catalogului............................. 71

I. Cataloagele signaletice.............................................................................7^

II. Catalogul sumar................................................................................ 73

III. Ghidul catalog..................................................................................74

IV Catalogul selectiv..............................................................................74

V. Catalogul de colecţie.................................................. ..................... 7^

VI Catalogul exhaustiv......................................................................... 7^

c. Corelaţia dintre cataloage, repertorii şi evidenţa analitică

centralizată................... 80

2.4. Constituirea şi structura patrimoniului muzeal în raport de

diversitatea lui............................................. 82
'• JţŞgF
A. PRINCIPIUL CALITĂŢII ŞI AL ADECVĂRII LA PROFILUL DE

SPECIALITATE............................................................................................................... 82

a. Patrimoniul muzeal, eşation reprezentativ al patrimoniului

cultural................................................................................................................ 82

1. Calitatea intrinsecă a obiectului - bun de cultură........................... 82

2. Reprezentativitatea fiecărui bun de cultură..................................... 83

b. Patrimoniul muzeal pe specialităţi.... X.,.!..,........................... ..................... 83

B. PRINCIPIILE UNICITĂŢII, RARITĂŢII ŞI DIVERSIFICĂRII IN

d e t a l iu .................................................................................................... 85

a. unicitatea................. *............. ........... ........................... ............. ........... .85

b. Bunuri de serie mică şi foarte niţică..... ......................................... 86

c. Tezaure................................................................................... 88

d. Raritatea................. ........................... •«•••••................................................... 89

211
 C. BUNURILE CULTURALE SERIALE ŞI PRINCIPIUL

EŞANTIONULUI REPREZENTATIV................................... ...............................................90

D. CORELAŢIA DINTRE STRUCTURILE DE PATRIMONIU ŞI

TIPURILE DE MUZEU......... .................................................................................................. 93

2.5. Evidenţa patrimoniului muzeaL............................. ............................................... 94

A. INSTRUMENTELE..........................i..... ............... 94

a. Registrul inventar........................ .......................... .................. 94

b. Fişa analitică................................. ................ 94

c. Fişa de conservare......................... .............................................. 95

d. Jurnalul de restaurare............... .... .........................................96

\

2.6. Documentarea de muzeu................'........................ .......... .............................108

yp ;
A. BIBLIOTECA...........r__ ...... { J 0 : . ...... .......................... 108
A*\J
B. FIŞIERELE DE MUZEU....................... . ............ .............................. 108

C. ARHIVA DOCUMENTARĂ..................... ............... 109

a. arhiva de corespondenţă............... .............. ................1 .........109

b. arhiva Cercetării............................ ............__ ..>.................... 109

c. arhiva de conservare...,........... ...... ................................. ........110

d. arhiva de e x p o z i ţ i i . . . .............. ........... ............ .......... ,*.1.110

D. CARTOTECA............................................ ........... ..............................111

E. FOTOTECA............... ........ H ! H l . . . . . . ~ . . l IU

a. Fondul de fotoreproduceri unicat, ............................... L i n

b. Clişoteca.......... ’........................... ........ ......... ......... i n

i
c. Clişoteca în raze X ..................... t . ................... .112
%:
d. Filmoteca.................... ................... _ l . . . . l l l l . l l l l . ’l l l 2

e. Videoteca. .......................................... 112

 f. Fonoteca, 112

Capitolul 3. FUNCŢIA D E PĂSTRARE ŞI CONSERVARE........................................................................... 114

SrLGciierâlităţi.......................................................................................................................................... 114

A ACTIVITĂŢI SPECIFICE CONSERVĂRII. DEFINIŢIE ŞI

CLASIFICARE................................................................................., ...................................... 114

a. Structura funcţiei de conservare a patrimoniului............................................. 114

b. Corelaţia dintre starea fizică şi valoarea patrimoniului

muzeal.........................................................................................................................114

B. CONSERVAREA INDIVIDUALĂ ŞI CONSERVAREA DE

ANSAMBLU A BUNURILOR MUZEALE.......................................................................... 115

a. Păstrarea, conservarea şi circulaţia informaţiei................................................115

b. Locul cercetării în cadrul conservării...............................................................116

C. ACTIVITATEA DE ASIGURARE A SECURITĂŢII MUZEULUI...................... 116 /

a. Generalităţi.........................................................................................................1 1 6 ^

b. Organizarea pazei şi supravegherii..................................................................116 —

1. Paza şi supravegherea generală........................................................ 116 ~~

I. Faza................ ...................................................................117 -

n . Supravegherea.................................................................... 117

IE. Paza contra incendiilor................. 117

c. Serviciul de pază şi supraveghere................................. 117 r-

1. Posturile de pază..................................................................................117

2. Posturile de supraveghere................................................................... 118

3. Paza contra incendiilor...................................................... 118

d. Evidenţa gestionară............................................................... 118 . s-~

213
 1. O r g a n iz a r e a e v id e n ţe i g e s tio n a re to p o g ra fic e d e

e x p o z i ţ i e .................................................................................................................................................................................................

2. O rg a n iz a re a e v id e n ţe i g e s tio n a r e to p o g r a f ic e d e

d e p o z i t ........................................................................................................................................................................................................

3 . M iş c a re a p ie s e lo r d in e x p o z iţii sa u d e p o z i t e .....................................................................1 1 9

4 . O rg a n iz a re a e v id e n ţe i g e s tio n a re d e t r a n s p o r t ................................................................ 1 2 0

e .I n s ta la ţiile d e p re v e n ire şi c o m b a te re a d is tru g e rilo r,

s u s t r a g e r i l o r ş i s u b s t i t u i r i l o r ................................................................................................................................................................

1. I n s ta la ţii c o n v e n ţio n a le p e n tr u p r e v e n i r e a f u r t u r i l o r .......................................... 1 2 0

7. I n s t a l a ţ i i c o n v e n ţ i o n a l e p e n t r u p r e v e n i r e a

i n c e n d i i l o r ............................................................................................................................................................................................

3 . In s ta la ţii c o n v e n ţio n a le p e n tru p ro te ja re a p ie s e lo r

d e e v e n t u a l i a g r e s o r i .......................................................................................................................... . . . . . ^ î ....1 2 1
y;-
■ ’ ■ iii ’Tli ' “’rO cy / *
4 . In s ta la ţii a u to m a te d e a la rm ă c o n tra i n c e n d i u l u i . ............. : . 7 7 . ....................... 1 2 1

5. In s ta la ţii a u to m a te d e c o m b a t e r e a i n c e n d i i l o r ................................................................ 1 2 2

6 . R e g u l i P . C . 1 .............................................................................................................................................................................. 1 2 2

7 . In s ta la ţiile a u to m a te a n t i f u r t ........................................................................................................................ 1 2 3

8. P o rtu l c e n tra l d e s u p ra v e g h e re a l ' i n s t a l a ţ i i l o r ..................................................................1 2 4

9. S e c u r i t a t e a p a t r i m o n i u l u i m u z e a l ........................................................................................ ; ............ 1 2 4

3 .2 . A c tiv ita te a d e c o n s e r v a r e a p a t r i m o n i u l u i n u m e a i ...................................................................................................................................1 2 4

J A G E N E R A L I T Ă Ţ I ................................................................................................................................................................................................................... 1 2 4

a. îm b ă trâ n ire a ş i r e z i s t e n ţ a m a t e r i a l e l o r ....................................................................................................................... 1 2 5

b . S t r u c t u r a i n t e r n ă .............................................................................................................................................................................................1 2 5

c . A m b i e n t u l . .......................................................................................... 1 2 6
J ......... ............................. ...........

1 . M i c r o c l i m a t u l .........................................................................................................................................................................1 2 6
 126
1 . T e m p e r a t u r a .....................................................................................................................................................................................

127
I I . U m i d i t a t e a .........................................................................................................................................................................................

1 2 8
III. C o m p o z iţia c h im ic a q a e r u l u i ......................................................................................................................

IV . S o lu ţii p o s ib ile p e n tr u re g la r e a m i c r o c l i m a t u l u i ......................................................... 1 2 8

2 . I l u m i n a t u l ............................................................................................................................................................................................... ^

I . I l u m i n a t u l a r t i f i c i a l g e n e r a l .................................................................................................................................... 1 2 ^

II. I l u m i n a t u l l o c a l ...........................................................................................................................................................................* 3 ^

III. Ilu m in a tu l a r tific ia l d e g a r d ă ........................................................................................................................

3 . S o lic ită rile m e c a n ic e a s u p r a b u n u r i l o r ...............................................................................................I 34

B . C O N S E R V A R E A P A S IV Ă IN M U Z E U .............................................................................................................................................. 1 3 1

a. C o n s e rv a re a p a s iv ă m e x p o z i ţ i e .................................................................................................................................................

1 . C l i m a t i z a r e a ......................................................................................................................................................................................1 3 1

^ : 1
2- Iluminatul................................................................................................121

3 . M o b i l i e r u l ........................................................................................................................................................................................ 1 2 1

b . C o n s e rv a re a p a s iv ă în d e p o z i t .......................................................................................................................................................1 3 2

1. T ip o d im e n s io n a re a d e p o z i t ă r i i ...........................................................................................................................1 3 2

2 . C a ra c te ris tic ile m o d u l i l o r ............................................................................................................................................1 3 2

3 . S t o c a r e a m a t e r i a l e l o r .......................................................................................................................................................... 1 3 2

C . P ro b le m e le m u z e o t e h n i c i i ..................................: ...........................................................................................................................................................1 3 4 ^

A . E T A L O N A R E A ( A C R O Ş A R E A ) .............................................................................................................1 3 4

B . D E P O Z I T A R E A ........................................................................................................................................................................1 3 4 ^

C . D IS P O Z IT IV E D E E T A L O N A R E , P R IN D E R E

Ş I S U S P E N D A R E ................................................................................................................................... ...1 3 4

3 .4 , C o n s e rv a re a a c tiv ă a d i f e r i t e l o r m a t e r i a l e . , t .......................................................................................................................................................... 1 3 6

215
 A. GENERALITĂŢI...................1,..................................................................................136

a. Factorii de deteriorare.................................................................................. 136

1. Factorii mecanici............ ...................................................................136

2. Uzura.................................................................................................136

3. Agenţii chimici... .....:.................................................................... 136

4. Factorii biologici....... ........................................................................ 136

5. Acţiunea omului.......... ..................................................................... 137

6 . Cataclismele naturale........................................................................ 137

B. CONSERVAREA PICTURILOR............ ................ ......... ........ ....1...........................140

a. Supravegherea tablourilor şi mediului lor climatic........................................140

1. Generalităţi.................... 140

2. Pictura pe lemn..................................................................................141

3. Pictura pe pânză.......— ii...................... ........................................— 142

4. Pictura pe metal......... .......................................................................142

5. Pictura murală detaşată..... .•...■..v..X,u......'.‘.U.v..’.l..........~............... 142

b. întreţinerea picturilor.........uL.... .......................................................... ..........142

c. Prezentarea...................................................................................... .........1.......142

1. înrămarea ...142

2. Suspendarea în sala de expoziţie....................................................... 143

, 3. Manevrarea......................................................................................... 144

4. Depozitarea........... ................................ ....... ......... ...................... 144

I. Tablourile........i.U..;...... ....................................................... 144

n . Ram ele...;....^.^.....;..... 145

C. CONSERVAREA SCULPTURILOR. .........................................145

a. Prezentarea lucrărilor.............. ................................................................. 145,

b. Conservarea şi întreţinerea...........................................1'.;......................i^i....l45
 1 . î n t r e ţ i n e r e g e n e r a l ă . ......................................................................................................................................... 1 4 5

2 . M ă s u ri d e în tre ţin e re c a re n e c e s ită p re c a u ţii

s p o r i t e ..........................................................................................................................................................................................1 4 6

c. D e p l a s a r e ş i t r a n s p o r t ........................................................ ; ............................................................................................. 1 4 6

1 . P i e s e l e m a r i ................................................................................................................................................................... 1 4 7

2 . P i e s e d e d i m e n s i u n i m i c i ş i m i j l o c i i .......................................................................................... 1 4 8

D . C O N S E R V A R E A O B IE C T E L O R D E A R T Ă D E C O R A T I V Ă . ....................................................... :. 1 4 8

a . M o b i l e l e ........................................................................................... ............................................................................................................ 1 4 8

b . P e n d u l e ........................................................................ 149

c . T a p i s e r i i l e .................... ........................... 149

1 . C o n s e r v a r e ...................; . . 4V s & . L . i . . . ; .............................................................................................................1 4 9

2 . P r e z e n t a r e . . . ............................................................................................................................................................... 1 4 9 .

3 . D e p o z i t a r e ....................................................................................................................................................

4 . î n t r e ţ i n e r e .................. . . . s . . . . . . . . : . . . . ........................<■.......................................................................... ..............1 5 0

d . V i t r a l i i l e . . . . . ............................................................... 151

e . O b i e c t e l e d e v i t r i n ă ( g e n e r a l i t ă ţ i ) ............................................................................................. 151

f . M e t a l e l e ................................. ......................... ............ . . . . ; ............................................................................ .....................................1 5 1 \

1 . A r g i n t u l ş i a r g i n t u l a u r i t ........................................................................................................ . . . . . . . . . 1 5 1

2 . F i e r u l ş i b r o n z u l ...................................... 152

3 . A r a m a ....................................................................................................................................................................... ‘. . * . . 1 5 2

4 . C o s i t o r ş i p l u m b . , . . , . . . : . * . . . . . . : ..................... j i . .........................................................1 5 2

g . P o r ţ e l a n u r i , f a i a n ţ e ş i c e r a m i c ă . ............................................................... .1 5 2

h . E m a i l u l p e m e t a l .........I . . . 1 .................................................................................................................................. 153

i . F i l d e ş u r i l e ........ ................................................................. «.............. ...................................... ................. .. i . ’. U ; ; ........................... 1 5 3

E . C O N S E R V A R E A T E X T IL E L O R Ş I C O S I T E L O R . .................................... ........................................ . . . . . 1 5 3

a. P r o t e j a r e a î m p o t r i v a r i s c u r i l o r i l u m i n a t u l u i ş l a t m o s f e r e i . .................................... . . 1 5 3

, 217
 LPericole. 153

2. Remedii...........................................................................................154

b. Protejarea împotriva insectelor şl a moliilor................................................. 155

1. Pericole................ - ........................................................................... 155

2. Remedii..............................................................................................155

, c. Curăţirea...........................................................................................................155

d. Prezentare şi depozitare................................................................................ 156

F. PĂSTRAREA DOCUMENTELOR GRAFICE..... .......................................... ........157

a. Materialele şi feciorii lor de degradare.......................................................... 157

b. Prevenirea şi tratamentul agenţilor dedeteriorare.......................................... 158

1. Deteriorări datorate microvegetaţiei........................ - ..................... 158

I. Simptome...................... 158

v II. Remedii....™........................ ................— «159

2. Deteriorări de origine animală............................. ....— ____ „...1160

I. Insectele..w.v-....l..l..l..!;..-..îl...... 160

n . Rozătoarele..................... ......................... ........................160

3. Deteriorări de origine fizică......... ...................................................160

4. Deteriorări de origine chimică ..............................f...__......„...>.....161

I. Poluarea atmosferică.............. ................: . t ___ ..., ...,..>...161

II. Prafurile......................... ....................... ......... ....... .........161

c. Aranjarea şi manipularea........ ........................... ........................... 1___ >..-.....161

£ Capitolul 4. ACTIVITATEA DE VALORIFICARE CULTURAL-EDUCATIVĂ...... L...................... 167

JR 4.1. Aspecte corelative ale funcţiei de valorificare a patrimoniului.......... .................... ..............,.1167

A. EDUCAŢIA PRIN MUZEU ŞI EDUCAŢIA PENTRU MUZEU......................... „..167

218
 B. INFORMAŢIE ŞI FORMARE........................................................................... - - 167

4 . 2 . E x p o z i ţ i a . . . . . , . . ' . ................................................................................. ‘ ....................................................................................................................... ...... 169 '•-r'

A . G E N E R A L I T Ă Ţ I ............................................................................... v.......................................................................................... ...... 169

a . D e f i n i ţ i a ş l c o m p o n e n t e l e e x p o z i ţ i e i .......................................................................................... 1 6 9 ^ ..1 6 9

b . T i p o l o g i a e x p o z i ţ i e i ........................................................................................................................................... ..... 171

1 . E x p o z i ţ i a d e b a z ă ş i e x p o z i ţ i a d e c o l e c ţ i e .............................................. .... .171

1 * 2 . E x p o z i ţ i i l e t e m p o r a r e t e m a t i c e . . . . . . ................................................................. ... ,172

..... 173
3 . E x p o z i ţ i a d e c o l e c ţ i e .......................................................................................................................................... 1 7 3

4 . E x p o z i ţ i a i t i n e r a n t ă ................................................................................................................. .....173

5 . F o t o e x p o z i ţ i i l e s a u e x p o z i ţ i i l e d e p a n o u r i ..................................................................... . . 1 7 4 .....174

c . P r o i e c t u l e x p o z i ţ i e i ....................................................................................................................................................... .. .....174
1 7 4

d . C la s ific a re a e x p o n a te lo r ş l fo lo s ire a a d e c v a tă

a d i f e r i t e l o r c l a s e ....................................................................................................................................................... . 1 7 9

e . E t a p e l e o r g a n i z ă r i i e x p o z i ţ i e i ................................................................................................ ...................., , . . . ; . , 1 7 9 .179

4 . 3 . A c t i v i t ă ţ i l e m e t a e x p o z i ţ i o n a l e ................................... \ ............................................................................................................................... , , . . . . . . . 1 8 1

A Î N D R U M A R E A ........................................... ..................................... .. ...........................................................„ J l 8 1 ;

B . G H I D A J U L ........... ................................................................................................................................................................................................' . . £ $ 1 8 2 1 îf #

a . G h i d a j u l g r u p u r i l o r ş c o l a r e . . . ............................................. ..........* ............................................................ . . . . . . . . . 1 8 3

b . G h i d a j u l t u r i s t i c ......................................................... .......................................... ...................................... ..............

c . G h i d a j e d e s p e c i a l i t a t e .................................................................................................................................................... . ^ 1 8 4

d . A l t e t i p u r i d e g h i d a j .................................................................................................................................................................... 1 8 5

e . G h i d a j u l s c r i s ................................................................................................................................................................

C . S P E C T A C O L U L D E M U Z E U ........................................................................................................... ............................ 186

D . E X P U N E R IL E O R A L E IN M U Z E U ..................................................................................................................... .187 ym &

^ .
E . A C T IV IT Ă Ţ I D ID A C T IC E IN M U Z E U ........................................................................................... ............. 187

'f
219
 a. Vizita organizată. 187

b. Vizita tematică.... 188

<-< c. Lecţia de muzeu......;....................................... ....................................................189

4.4. Activităţile paiaexpoziţionale................. ....................................... ....... ....................................189

4.5. Activitatea de popularizare şl propagandă a muzeului.................................................... ......... 190

t / A. AFIŞUL.......... ...... .....................................................- .........*........................................... 190

4.6. Activitatea editorială a muzeului................................................ ..................................................... 191

y A. PUBLICAŢII DE POPULARIZARE....................... ........................................................191

a. Cartea poştală ilustrată.......................... ..................k ....................... ............ ....191

b. Pliantul de 192

c.Alte materiale de popularizare ...................... ..i, ....193

d Ghidul muzeului........................................... .........k....t ...................... ..........193

e. Catalogul de muzeu....................... . ................... ....................194

f. Materiale audio şi video......... .............................. ...............................................194

a. Diapozitivele................................................. 194

b. Banda de casetofon........ ...................... kk*k.<............ k . . j . « . « . ..... 194

c. Film ul........ ............................................................ 195

g. Programul de muzeu........................................... ...... ........ ................... .’............195

I. PRODUSE ARTIZANALE:.................................. ,..„....195

y ... V'/ • Jfelf

4.6. Muzeul şi publicul............................................)... . .........ir. .......................... ........................ 196

A. FACTORII DETERMINANŢI AI MESAJULUI MUZEAL........ ................................ 196

B. TIPOLOGIA RECEPTORILOR........................... ............,,..L ...... ...............................198