Curs 8

Art Nouveau

Înainte de a discuta despre toate inovațiile apărute în arhitectură la începutul secolului

XX este necesar să acordăm puțină atenție și evoluțiilor din secolul al XIX-lea. Trebuie poate
menționat în deschidere că, secolul XIX a fost o perioadă de mare prosperitate, ceea ce
permite investițiile în activități care nu au drept scop supraviețuirea. Prin urmare, artele
beneficiază și ele și apar evoluții care se constituie în inovații stilistice. În primul rând, arta
academică a fost contestată de curente nou apărute, cum ar fi Impresionismul și
Expresionismul.

Artiștii numiți mai târziu impresioniști doreau să capteze o imagine a lumii vizibile.
Eduard Manet (1832-1883) și urmașii săi au declanșat o revoluție în redarea culorii. Natura
privită în afara atelierului nu era o colecție de obiecte individuale, ci un amalgam de momente
care se amestecă în ochiul și mintea privitorului. Tehnic, ei au preferat contraste puternice.
Manet a dorit să capteze o impresie a lumii, devoltând o tehnică prin care surprinderea
mișcării dădea de fapt doar o imagine vagă a formei. Claude Monet (1890-1926), un alt pictor
care a contribuit la apariția noului stil, a trăit în copilărie și tinerețe la Le Havre și cunoștea
bine Normandia. Peisajele acesteia, lumina și culorile au fost o continuă sursă de inspirație
pentru pictorii impresioniști. Monet și-a îndemnat prietenii să abadoneze munca în studio și să
picteze afară, în fața motivului. El capta astfel dispoziția peisajului. Ideea lui era că o pictură
după natură trebuia să fie terminată afară, în contact direct cu peisajul. Evident că această
abordare ducea la noi evoluții tehnice. Tușele rapide fac ca atenția pentru detaliu să fie
abandonată. Este privilegiată în schimb grija pentru efectul general, pentru impresia generală.

Când s-a organizat o primă expoziție a acestui grup de artiști, un critic, pornind de la
titlul unui tablou al lui Claude Monet, Impresie. Răsărit de Soare, i-a numit în derâdere
impresioniști. El vroia să sugereze că acești artiști nu porneau de la o bună cunoaștere, ci
credeau că impresia unui moment era suficientă pentru a crea un tablou. Criticii erau în cel
mai bun caz sceptici și au scris cronici vitriolice despre aceste prime expoziții. Ei nu erau
revoltați doar de modificarea tehnicii de pictură ci și de motivele alese. În trecut, peisajul
însemna alegerea unui colț din natură, acceptat ca fiind pitoresc. Pentru acești critici era de
neînțeles de ce Monet dorea să picteze o gară din Paris. Dar Monet nu era interesat de gară ca
loc unde oamenii vin și pleacă, ci de efectul de lumină, aceasta pătrunzând prin acoperișul de
1
sticlă și prin norii de abur. Auguste Renoir (1841-1919) era preocupat de comportamentul
uman, în mod similar cu Jan Steen și Watteau, dar el era mai ales interesat de lumină, de
mișcare. Camille Pissarro (1830-1903) pictează nu atât un peisaj urban cât impresia unui
bulevard francez într-o zi cu soare. Putem ajunge astfel la concluzia că impresioniștii erau
interesați de transmiterea unei experiențe vizuale.

În timp, publicul a ajuns să-i aprecieze. Unul dintre aliații care au facilitat această
apreciere este fotografia. Descoperirea aparatului portabil și instantaneul au avut loc în
aceeași perioadă cu Impresionismul. În plus, fotografia stimulează creativitatea pentru că
provoacă redefinirea rolului artistului. Inițial, acesta era un personaj care putea să învingă
natura tranzitorie a lucrurilor, putea să imortalizeze imaginea unui personaj, a unei clădiri, a
unui peisaj. Fotografia i-a răpit acest rol. Astfel, artiștii au fost obligați să exploreze zone
unde fotografia nu-i putea urma. În acest mod s-a născut arta modernă.

Un alt aliat al impresioniștilor a fost gravura japoneză colorată. În secolul al XVIII-lea

japonezii au abandonat arta tradițională, modelată după cea chineză, și au receptat unele
influențe europene, mai ales tehnice, începând să producă gravuri care reprezentau scene
cotidiene. Ele nu erau foarte apreciate în Japonia, așa încât în secolul XIX aceste imprimate
erau folosite la împachetat, atunci când Japonia a intrat în relații comerciale cu Europa. Ele au
ajuns în acest mod în Europa unde artiști ca Monet le-au apreciat și au început să le
colecționeze. Autorii acestor gravuri erau artiști ca Hokusai (1760-1849), care a reprezentat
Muntele Fujiyama văzut, ca din întâmplare, în spatele unei schele și Utamaro (1753-1806).
Un alt pictor impresionat de japonezi a fost Edgar Degas (1834-1917). Acesta era interesat de
desen. În portretele sale vroia să schițeze impresia spațiului și a formei solide văzută din
unghiuri neobișnuite. Scenele de balet, caracteristice pentru pictura lui, sunt schițate în timpul
repetițiilor. Astfel, picturile lui nu transmiteau o poveste, o narațiune. El era interesat de jocul
de lumină și interacțiunea acestuia cu forma umană și modul în care putea să sugereze
mișcarea în spațiu.

Expresionismul este considerat de obicei un stil german, care s-a manifestat mai ales
în poezie și pictură, la începutul secoului XX. Trăsătura lui dominantă este aceea de a
prezenta lumea, sau chiar de a percepe lumea dintr-o perspectivă subiectivă, distorsionând-o
radical pentru un efect cât mai emoțional, evocativ a unor stări sau idei. Artiștii expresionști
au încercat să exprime semnificația, experiențele emoționale, mai degrabă decât realitatea

2
fizică. Expresionismul era un stil avantgardist, care a apărut înainte de primul război mondial
și a continuat în timpul Republicii de la Weimar, mai ales la Berlin. Acesta a afectat
numeroase ramuri ale artelor, pictura, literatura, teatrul, dansul, filmul, arhitectura și muzica.
Insistența stilului asupra perspectivei individuale a făcut ca acesta să fie considerat o reacție
față de pozitivism, naturalism și impresionism.

În timp ce pictura uimea publicul cu aceste creații neobișnuite și provocatoare,

arhitectura intrase într-o rutină. Structura nu forma un tot cu ‘arta’, care era adăugată ca o
decorație exterioară. Arhitecților li se cerea să producă o fațadă în stil Gotic, să facă o clădire
să arate ca un castel normand, ca un palat din Renaștere sau ca o moschee. Multe biserici au
fost construite în stil Gotic pentru că aceasta era considerată epoca credinței. Pentru teatre și
pentru operă era preferat stilul Baroc care era considerat teatral și deci adecvat acestei funcții
a clădirii. Palatele și clădirile publice câștigau demnitate prin faptul că preluau formele sobre
ale Renașterii. Arhitecții secolului al XIX-lea erau astfel într-o situație imposibilă. Cu cât
încercau să imite stilurile din trecut, cu atât proiectele lor erau mai puțin adaptate scopului
pentru care fuseseră comandate. Ei reușeau cu greu să evite să proiecteze o pastișă sau să
inventeze o ciudățenie.

Clădirea Parlamentului englez este tipică pentru dificultățile întâmpinate de arhitecții

momentului. În 1834 Parlamentul vechi a ars. În acel moment s-a organizat o competiție
pentru noua clădire, câștigată de Charles Barry (1795-1860), specialist în stilul Renașterii. Cu
toate acestea, s-a considerat că un altar al libertăților engleze trebuia să fie construit în stilul
Gotic, deoarece libertățile civile aveau rădăcini în Evul Mediu. În consecință, Barry s-a
consultat cu un expert în Gotic, A. W. N. Pugin (1812-1852), un campion al Revivalismului
Gotic. Cei doi au colaborat, Barry a proiectat forma generală a clădirii, în timp ce Pugin s-a
ocupat de decorația fațadei și de interior.

Până la sfârșitul secolului al XIX-lea, arhitecții se resemnaseră să lucreze în acest stil

care era, în mare, dictat de gustul și capriciile publicului. Dar un număr tot mai mare de
oameni erau conștienți de absurditatea acestui stil de lucru. Era timpul pentru o schimbare.
Era cerută astfel o artă nouă, fapt care va stimula nașterea mișcărilor care s-au revendicat
drept moderne, între care se numără și Art Nouveau, un curent perceptibil din anii 1890, pe
care Alice Jurow îl numește “un prim idiom estetic al modernității”. Validând într-un fel
această afirmație, stilul acesta este primul care s-a promovat pe sine ca stil de viață.

3
 Controversat și ambiguu, stilul Art Nouveau este dificil de definit. De fapt, este vorba
mai degrabă de o mișcare decât de un stil, deși anumite caracteristici formale sunt recurente și
anumite ideologii sunt exprimate consecvent. Art Nouveau este o reacție la epoca în care a
apărut, reprezentată de rapiditatea schimbării, de noi viziuni asupra lumii și de progresul
științific și tehnic. Drept urmare, Art Nouveau conține simultan elemente ale trecutului și ale
prezentului. Atitudinea stilului față de artizanat este relevantă din acest punct de vedere. Deși
celebra meșteșugul specializat, nu producția de masă, stilul a ajuns unul internațional, asociat
cu manufactura industrială și cu comercializarea modernă.

Mișcarea Art Nouveau este plină de contradicții, deoarece manifestă în paralel

aversiune față de europenizarea lumii, deci critică implicit colonialismul, în timp ce, practic în
paralel, îl acomodează și chiar justifică, profitând de accesul la bogății coloniale, mai ales din
Africa. Mișcarea manifestă aversiune față de capitalismul mercantil, dar în același timp,
promotorii ei erau preocupați de accesibilitatea obiectului și în cnsecință foloseau
mecanismele puse la dispoziție de piață.

În fine, percepția acestui stil este și ea ambiguă sau cel puțin ambivalentă. El poate fi
văzut ca o comercializare a artei, o decădere a esteticului în favoarea dominației culturii de
masă și a gustului popular. Stilul poate fi perceput ca fiind elitist și aristocratic, dependent de
valori pe cale de dispariție, în timp ce alții au văzut în această mișcare o democratizare a artei.
Stilul este concomitent anti-raționalist, exprimând cele mai îndrăznețe fantezii și funcționalist,
dând formă materială unor aspirații socialiste și unor progrese tehologice. De fapt, forța
acestui stil stă tocmai în diversitatea lui, în complexitatea lui, în ambiguitatea lui, în
incongruențele lui, în contradicțiile lui și în manifestarea lui pan-europeană. Mișcarea este
puternică pentru că reprezintă un nou mod de a vedea lumea, individul (sinele, eul) și
societatea în timp ce regândește relația omului cu mediul natural. În mod poate paradoxal,
mișcarea manifestă un interes pentru modernitate și în același timp pentru tradiții pierdute și
culturi uitate.

Modul în care stilul este calificat nu ajută foarte mult în definirea acestuia, deoarece o
serie de pseudo-sinonime denumesc de fapt ramuri stilistice ale unei mișcări mai largi:
Secession, Jugendstil, Modern, Arts and Crafts. O altă confuzie este creată de prezența stilului
în domenii foarte diverse, arhitectură, artă, precum și artele aplicate, în special artele
decorative, arta grafică, design, teatru și dans. Stilul s-a afirmat în perioada 1890-1910, cu

4
care a fost deseori identificat, având deci, în termeni istorici, o viață destul de scurtă.
Încălecând două secole, stilul are o natură transcendentă, fiind concomitent fin-de-siècle și
debut-de-siècle.

În context larg european, stilul cel nou se ascunde sub o serie de etichete. Cunoscut în
Franța prin acest termen care înseamnă arta nouă - și care poate fi asociat probabil cu
activitatea galeriei lui Siegfried Bing, Maison de L’Art Nouveau -, curentul este denumit
Jugendstil în Germania, nume preluat de la revista Jugend (München), ca Modern în Rusia, ca
Modernisme în Catalunia și Secession în Austria și Ungaria. În Italia este cunoscut drept stilul
Liberty, după magazinul londonez, Liberty and Co., care a popularizat acest stil. Indiferent de
diversitatea lor, este de remarcat că mulți dintre termenii folosiți pentru a denumi acest stil
subliniază noutatea acestuia și chiar caracterul lui modern. Înainte ca Art Nouveau să devină
termenul preferat în Franța, “le style moderne” fusese sintagma preferată. În Spania, el este
denumit Art Joven, în Portugalia Arte Nova, în Italia Arte Nuova, iar în Țările de Jos, Nieuwe
Kunst.

Această proclamare accentuată a modernității poate fi pusă în relație cu epoca în care

se manifestă stilul, o epocă a diversității în cultura materială și spirituală. Este o epocă care
privea în moduri noi lumea, sinele și relația omului cu natura. Toate domeniile activității
umane erau re-examinate. Art Nouveau a integrat toate aspectele ‘noului’ care au dominat
lumea în perioada 1890-1910. Aceasta este explicația pentru toate ambiguitățile lui precum și
pentru variațiunile stilistice și regionale. Artiștii care s-au înscris în această mișcare erau
conștienți că multe viziuni asupra lumii erau contestate, discreditate sau măcar puse în dicuție,
așa încât mișcarea s-a hrănit din toate teoriile contemporane cu ea, în toate domeniile posibile,
din toate aplicațiile lor practice, din toate invențiile și din diseminarea unor scrieri despre alte
culturi și religii. Este o epocă care inovase și în sensul capacității de a disemina informația,
prin presă, ziare și reviste, și carte, de a face cunoașterea mai accesibilă, prin muzee și
asociații culturale. Evoluția stilului era încurajată de numeroase organizații și instituții,
educative și sociale, religioase și politice.

În mod paradxal, Art Nouveau este interesat în același timp de trecut. De exemplu, de
obiectele produse în mod tradițional, în contextele aproape medievale ale atelierului, unde
meșterul transmitea meseria fiilor și ucenicilor săi. În secolul XIX însă, revoluția industrială a
început să distrugă tradiția meșteșugărească. Astfel, manufactura a cedat locul producției

5
mecanizate și s-a trecut de la atelier la fabrică. Reacțiile nu au întârziat să apară. În Anglia,
John Ruskin și William Morris au dorit și au militat pentru o reformă a meseriilor și a artelor,
o înlocuire a producției de masă cu o manufactură de calitate. De fapt, manufactura era în
aceste condiții un lux și nu favoriza producerea unui obiect modest. Era evident că producția
de masă nu mai putea fi eliminată, dar cel puțin critica a stimulat o evoluție a gustului și o
apreciere pentru obiectul bine făcut.

Art Nouveau ca stil beneficiază de existența unor principii directoare: simplificarea

formelor în căutarea unei arte mai organice (de multe ori o artă mai primitivă), utilizarea celor
mai noi tehnolgii pentru a crea obiecte cu un nou rafinament - de exemplu Toulouse-Lautrec
și Alphonse Mucha, care au introdus litografia colorată, sau Victor Horta și Hector Guimard,
care au folosit fierul forjat în moduri noi, intens ornamentale -, un interes pentru formele
hibride care fac doar aluzie la organisme particulare, de exemplu broșa cu libelule creată de
René Lalique pentru Sarah Bernardt. Artiștii acestui curent au fost interesați de mișcare
îmbinând designul cu știința zborului. Interesul pentru aeronautică era foarte mare în epocă,
manifest în numeroase asociații științifice, expoziții, patente pentru aripi și progrese efective
în crearea unui aparat de zbor. Efectul pentru artă a fost schimbarea punctului de vedere, de la
cel orizontal, lumea văzută din proximitatea solului înspre cel vertical (birdseye view),
evident în pictura lui Bonnard de pildă.

Acest tip de forme ancorează Art Nouveau-ul în universalitate. Dar artiștii acestei
mișcări nu erau indiferenți la contextul social în care trăiau. Această conștientizare îi făcea să
dorească o artă adaptată la mișcările/evoluțiile/schimbările acelor timpuri. Respectul pentru
valorile medievale, îndemânarea meșteșugarilor, și dorința de a reinvesti contextul material cu
frumusețe și calitate, dorință explicită în opera artiștilor angajați în mișcarea Arts and Crafts
din Anglia (1870-1880), a încurajat artiștii din toată Europa să privească spre tradițiile locale.
Prin urmare, nuanțe naționaliste sau măcar dorința de a crea un stil național au fost prezente în
Art Nouveau.

Această sensibilitate pentru ‘național’ este favorizată de situația politică din epocă. În
anii 1890-1910, harta politică a Europei era în plină transformare. Reichul german, condus de
la Berlin, integra Europa nord-centrală până la Königsberg, în est și până în Alsacia-Lorena,
în vest. Polonia practic dispăruse. Suedia controla Norvegia. Italia, care fusese o colecție de
mici state, tocmai devenise un regat. Belgia la fel. Rusia guverna Estonia, Latvia, Lituania,

6
Finlanda și o bună parte din ceea ce fusese Polonia. Imperiul Habsburgic includea Ungaria,
Transilvania, Boemia, Galicia, Slavonia și Bosnia. Restul Balcanilor erau sub autoritate
otomană. Această situație alimenta stările conflictuale. Un factor agravant era accesul la
resursele coloniale, mai ales din Africa, care nu erau ditribuite egal între țările cu domenii
coloniale și nici în interiorul metropolei. Discrepanțele economice accentuau inegalitățile
sociale și agravau starea de tensiune. Era prin urmare și o epocă a rivalităților între Imperii,
între provinvii, între grupuri etnice și segmente sociale. Rivalitățile erau la rândul lor
alimentate de diverse ideologii politice, conservatorismul, liberalismul, socialismul,
anarhismul și naționalismul. Un fenomen care afectează și arta este nașterea Revivalismului
folcloric și a Romantismului, ceea ce a dus la o promovare pan-europeană a valorilor locale.
Un alt fenomen a fost supra-naționalismul, alimentat de viziunea despre egalitate și identitate
biologică. În consecință, arta care s-a dezvoltat la sfârșitul secolului al XIX-lea s-a născut pe
acest fundal.

Din această perspectivă, un exemplu în mod special relevant este cel al Monarhiei
Habsburgice, care este fundalul pentru diversitatea Art Nouveau-ului în teritoriile aflate sub
control austriac, marcate în primul rând de diversitate etnică și culturală. Pe de altă parte
Imperiul Austriac este marcat de diferențe economice, între zone agrare (Ungaria) și zone
industrializate (Boemia, Moravia). Măsurile de centralizare ale autorității și impunerea limbii
germane în teritoriile Imperiului au constituit fundalul pentru manifestarea liberalismului și a
naționalismului. În timp ce liberalismul era o ideologie atrăgătoare pentru burghezia austriacă,
vorbitoare de germană, minoritățile naționale, mai ales maghiarii, cehii și evreii și, după
anexarea lor, rutenii și polonezii, au dorit recunoaștere culturală și eventual politică. Maghiarii
erau cei mai vocali în solicitarea acestor drepturi, deși în teritoriile guvernate direct, ei militau
ferm pentru maghiarizarea minorităților etnice. Renașterea națională cehă a dat naștere ideii
de Austro-slavism care imagine o organizare autonomă a slavilor într-un Imperiu Habsburgic
multi-național.

Impactul acestui context asupra artei este sugerat de interesul pentru tradițiile locale în
manufactură și ornamentație și căutarea unui stil național. După cum sugerează Jeremy
Howard, un studiu comparativ foarte fructuos îl reprezintă Ungaria și Finlanda. Cele două au
poziții similare în Imperiul Austriac și în Imperiul Romanov. Este de remarcat în ambele
cazuri existența unei identități culturale distincte de cultura cadru. Acest lucru stimulează

7
dezvoltarea vocabularului și formelor unui stil național. În anii 1890 și 1900 atât Ungaria cât
și Finlanda au produs cele mai puternice variante ale unui Art Nouveau vernacular.

Trebuie în acest moment să ne întrebăm care sunt punctele comune care ar putea
explica aceste soluții similare. Pe lângă faptul că cele două popoare provin dintr-un trunchi
comun, fino-ugric (având o limbă similară cu cea a samoizilor de pe coasta artică), există în
ambele cazuri o puternică moștenire păgână. Apoi grupurile se caracterizează prin
longevitatea economiilor rurale și a sistemului feudal, precum și prin existența unor industrii
artizanale. În ambele cazuri, aceste populații conviețuiesc cu o varietate de grupuri etnice în
granițele entităților care le încadrau din punct de vedere politic.

Faptul că cele două limbi constituie două ramuri dintr-un trunchi fino-ugric al grupului
de limbi uralice a făcut ca atât la Budapesta cât și la Helsinki să apară numeroase organizații
care au demarat cercetarea etimologiilor acestor limbi și etnografia acestor popoare, au apărut
jurnale științifice dedicate acestor subiecte și a fost explorată cultura tradițională, într-un efort
de a recupera rădăcinile.

Identitatea națională putea fi însă construită într-un mod total diferit. În Belgia, de
exemplu, exista dorința de a exprima prin arhitectură forța unei noi națiuni, proaspăt formată
prin unificarea unor teritorii disparate sub suveranitatea regelui Leopold II. Scopul era
problematic deoarece Belgia nu putea să dezvolte cu ușurință o cultură ‘națională’, datorită
diversității etnice și lingvistice (flamanzi și valoni). În consecință, Belgia se va construi ca
putere imperială. În secolul al XIX-lea, Belgia era un imperiu colonial puternic, care deținea
în primul rând bazinul fluviului Congo, ale cărui resurse naturale, cauciucul, fildeșul și
minereurile au îmbogățit metropola. În contextul european, Belgia era o țară mică și
nesemnificativă față de vecinii ei, Franța și Germania, care reușise cu greu să-și mențină
neutralitatea în timpul războiului franco-prusac (1970-1871), așa încât simțea nevoie să-și
afirme identitatea. O mică parte din acest efort îl constituie planul de a devolta orașul
Bruxelles într-o adevărată capitală. Art Nouveau devine stilul noii capitale
(Brussel/Bruxelles), care crescuse considerabil în secolul al XIX-lea și devenise un oraș
internațional, cosmopolit și prosper, printre altele datorită industriei metalurgice, dar și
datorită coloniilor din Africa (Congo Belgian). Prin urmare, arhitectura avea menirea să
reprezinte Belgia ca o putere industrială și imperială. În acest context s-a dezvoltat o mișcare

8
internațională, mulți artiști vin și lucrează în tânăra capitală atrași de prgramul de dezvoltare
arhitecturală și de investițiile generoase în acest domeniu.

Noul stil a beneficiat însă și de suportul oferit de diverse tipuri de instituții. Deși nu
este prima dată când un stil se bucura de suport instituțional, și în acest sense este cazul să ne
amintim de sprijinul acordat de Academia Franceză Neoclasicismului, diversitatea instituțiior
implicate este fără precedent. Mai mult aceste instituții sunt în mai mare măsură subordonate
unor programe educative destinate unui public cât mai larg. Astfel, curentul beneficiază de
sprijinul unor galerii de artă care promovează arta modernă și al expozițiilor universale care o
prezintă. La Paris, Maison de L’Art Moderne era numele galeriei inițiate în 1895 de un
colportor de artă orientală german, Siegfried Bing, care își propunea să se ocupe doar cu artă
modernă. Conceptul acestei galerii este cel care i-a asigurat reputația și celebritatea. Fiecare
încăpere era aranjată ca un spațiu domestic, complet cu mobilier, textile și ornamente. Ele
constituiau fundalul pentru arta eclectică expusă de galerie, între care figurau lucrări ale
simboliștilor și impresioniștilor. Intenția galeriei era să atragă atenția asupra obiectelor
decorative și să ridice astfel statutulor artelor aplicate și munca meșteșugarilor la nivelul
artelor frumoase, permițând ca acestea să fie receptate ca atare. Faima acestei galerii a fost
crescută la expoziția universală din 1900 unde Bing a prezentat instalații de mobilier modern,
tapiserii și obiecte de artă decorativă. În spațiul german o galerie care merită să fie amintită
este Keller und Reiner Kunstsalon (Berlin).

Expoziția universală de la Paris din 1900 a contribuit la răspândirea stilului pentru că a

prezentat acest stil modern în toate mediile în care s-a manifestat. Stilul a fost recunoscut și la
Expoziția Internațională de artă decorativă modernă de la Torino din 1902.

Un rol egal de important l-au avut revistele care au promovat acest tip de artă. De exemplu,
Jugend: Münchner illustrierte Wochenschrift für Kunst und Leben (în traducere, revistă
săptămânală ilustrată pentru artă și viață), fondată în 1896 de Georg Hirth – care a rămas
editorul ei până la moartea sa în 1916, pe când revista a continuat să fie publicată până în
1940) - a fost esențială pentru răspândirea stilului în Germania. Popularitatea revistei explică
și selectarea termenului Jugendstil pentru a denumi acest curent în Germania. Domeniile
predilecte în spațiul german au fost artele grafice și tipografia. Termenul a fost preluat și de
spații influențate cultural de Germania, cum ar Țările de Jos, Țările Baltice și cele nordice. Ar
merita să fie amintit și Simplicissimus – magazin satiric – care stimulează caricatura ca gen.

9
 Asociațiile culturale și profesionale contribuie și ele la susținerea acestor noi mișcări.
Exemple relevante sunt La Societé des Vingt (Belgia) și Atelierele Unite.

Un alt aspect care a contribuit la apariția și definirea acestei mișcări este educația. Mai
ales educația specializată în artele decorative. De exemplu, în Austria existau așa-numitele
Fachschulen (un soi de școli profesionale). Scopul acestora era de a ridica nivelul artelor
industriale. Erau preocupate de pregătirea artizanilor dar și de răspândirea unor tehnologii
noi. Aceste școli încurajau receptivitatea față de tradiții universale, în paralel cu evoluții
regionale ale mișcării, bazate pe tradiții locale. Ele își propuneau practic revitalizarea artelor
în regiune. În plus erau organizate așa numite Wandercurse – călătorii în sate izolate unde
erau duse biblioteci, expoziții, noi tehnologii - pentru a revitaliza meșteșugurile locale.

Ca de obicei este foarte greu să se decidă cine este primul reprezentatnt al acestui
curent și în ce domeniu a activat acesta. Un pionier al stilului poate fi considerat artistul ceh,
Alphonse Mucha. Acesta a produs un afiș litografiat care a apărut în ianuarie 1895 pe străzile
Parisului ca reclamă pentru piesa lui Victorien Sardou, Gismonda, în care juca Sarah
Bernhardt. Afișul populariza noul stil și pe promotorul lui în contextul parizian. Inițial, stilul
s-a și numit stilul Mucha¸ ca în timp să se opteze pentru denumirea mai generală Art Nouveau.
Printre cei care au fost atrași de acest stil se numără Gustav Klimt, Charles Rennie
Mackintosh, René Lalique, Antoni Gaudí și Louis Comfort Tiffany.

Este egal de dificil să determinăm domeniul în care s-a manifestat pentru prima dată
acest stil. În Franța, de exemplu, printre creațiile specifice sunt intrările metroului parizian
create de Hector Guimard. La Nancy, Emil Gallé a practicat arta sticlăriei. Victor Horta a avut
o influență decisivă asupra arhitecturii în Belgia. Reviste cum ar fi Jugend au popularizat
stilul în Germania, mai ales în ceea ce privește grafica. Secesioniștii vienezi au influențat
arhitectura din Europa centrală, mai ales în Austria și Ungaria.

Art Nouveau se afirmă în artele decorative, sau așa-numitele arte aplicate. Stilul a adus
o contribuție importantă în designul de mobilier, prin contribuțiile lui Henry van der Velde
(1863-1957), Hector Guimard, Louis Majorelle (1859-1926), Gustave Serrurier-Bovy (1858-
1910), Auguste și Antonin Daume, Koloman Moser, care au dorit să armoniezeze mobilierul
cu clădirea pentru ca acesta să facă parte din viața cotidiană.

Este de amintit și contribuția stilului Art Nouveau în domeniul tipografiei și al

ilustrației de carte. De pildă Aubrey Beardsley (1872-1898), un ilustrator englez a produs
10
ilustrații alb negru, inspirate de gravurile japoneze. Stilul lui și aria de interes s-au conturat și
mai clar în momentul în care acesta devenise familiar, după ce s-a instalat în Franța, cu opera
lui Toulouse-Lautrec (1864-1901), care dezvoltase arta afișului și fusese și el influențat de
gravura japoneză. Pe de altă parte, coperta lui Arthur Mackmurdo pentru cartea lui Wren,
Bisericile din oraș (1883), cu desenele ei florale este considerată o realizare a Art Nouveau-
ului.

Prin urmare, stilul se manifestă în design interior, arte decorative, bijuterie, mobilier,
textile, veselă în special din argint, dar și din porțelan sau ceramică, și lămpi. Proliferarea
acestor obiecte utile, funcționale, dar în același timp profund estetice face ca arta să pătrundă
în cotidian. Conform filosofiei acestui stil, arta trebuia să fie un mod de viață. Pentru mulți
europeni, mai ales din rândurile burgheziei, era posibil să trăiască într-o casă inspirată de Art
Nouveau, cu mobilierul specific, cu vesela aferentă, cu tacâmurile, bijuteriile, obiectele
decorative etc. Artiștii îmbinau astfel artele frumoase cu artele aplicate chiar și pentru
obiectele cele mai prozaice, de folosință zilnică.

Din punct de vedere formal, stilul Art Nouveau apare ca o reacție la arta academică a
secolului al XIX-lea și s-a inspirat din natură și din formele naturale, flori, plante, linii curbe.
În aceeași epocă, perspectiva redusă și culorile puternice din gravurile japoneze, mai ales ale
lui Katsuishika Hokusai au avut o influență puternică asupra formulărilor Art Nouveau.
Japonismul, care era popular în Europa în anii 1880 și 1890 a influențat mulți artiști angajați
în artele decorative, cu formele lui organice și referirile la lumea naturală. El a fost adoptat de
artiști cum ar fi Emile Gallé și James Abbott McNeill Whistler, pe lângă faptul că a fost
susținut de Siegfried Bing și de Arthur Lasenby Liberty în magazinele lor de la Paris și
Londra. Stilul este în același timp o reacție față de compozițiile încărcate ale stilului
Revivalist, William Morris fiind unul dintre cei care exprimă public acest punct de vedere.
Practic el a promovat mișcarea Arts and Crafts, care a influențat la rândul ei curentul Art
Nouveau.

De la prima privire, constatăm că stilul este caracterizat de sobrietate, funcționalitate,

armonie, în special între culoare și formă, și integrare între arhitectură și design. El se distinge
prin forme naturale (mai ales, botanice) și prin folosirea unor materiale noi, sticlă și metal.
Stilul pare să aibă o aversiune față de liniile drepte, așa că preferă linii curbe, mai ales în cazul

11
ușilor și ferestrelor. Importanța ornamenului în acest stil face ca el să pară o îmbinare între
artele frumoase cu artele aplicate.

Artiștii care se încadrează acestui curent erau interesați de lumea materială, ceea ce
poate explica preocuparea lor pentru artele decorative. Ei doreau să creeze o artă decorativă
frumoasă, obiecte de lux, cu materiale rare și exotice, care exprimau îndemânare,
ingeniozitate și unicitate. În același timp doreau ca această artă să fie organică, să-și găsească
locul firesc în lumea naturală. Pe de altă parte, ei pledau pentru utilizarea celor mai recente
tehnologii (fierul forjat, sticla turnată, litografia color). Artiștii acestui curent erau interesați
de mișcare în toate formele ei (vântul, valul, regenerarea naturii, zborul) și de multe ori optau
pentru un punct de vedere vertical (birdseye view). Formele preferate sunt universale având în
vedere legătura lor cu legile naturii și cu forțele vitale (preocuparea pentru energie).

Arhitecții au încercat să armonizeze clădirile cu mediul ambiant. Pe de altă parte,

arhitecții au experimentat cu noi materiale și noi ornamente. Noua arhitectură în sticlă și
metal, care se dezvoltase aproape pe neobservate în contextul construcției de gări și structuri
industriale, a dus la dezvoltarea unui nou stil ornamental. Art Nouveau s-a îndepărtat conștient
de tradiția occidentală ca un simptom al disatisfacției arhitecților și desenatorilor, care erau
nemulțumiți de rutina în care fuseseră formați.

În arhitectură, liniile curbe sunt prezente în special în cazul ferestrelor, ușilor și

arcadelor. Formele sunt armonizate și integrate. Stilul a evitat, atât în arhitectură cât și în
design, stilurile eclectice, revivaliste ale secolului XIX. Deși Art Nouveau a modernizat unele
dintre elementele mai abstracte ale Rococo-ului, cum ar fi flacăra sau scoica, ei au promovat
și folosirea stilizată a unor forme organice, extinzând repertoriul natural, folosind algele, iarba
și insectele ca surse de inspirație.

Datorită limbajului universal pe care l-a promovat, stilul a avut o răspândire geografică
remarcabilă, fiind prezent în Belgia, Franța, Germania, Austria, Ungaria, Scoția, Rusia, ca să
ne limităm doar la câteva exemple mai bine cunoscute.

Art Nouveau a devenit astfel un stil internațional, care avea însă un specific local, cu
manifestări foarte diferite, inclusiv prin faptul că fiecare spațiu a privileagiat domenii distincte
de dezvoltare.

12
 Stilul a încercat să găsească un echilibru între aspirația înspre universalism și
preocuparea pentru local (regional). Este de remarcat de pildă diversitatea producției Art
Nouveau în regiunile aflate sub control austriac, care derivă și din diversitatea etnică și
culturală a teritoriilor respective. Mai mult, ața cum am sugerat deja, aceste teritorii au avut
reacții foarte diferite la schimbare. Austriecii au optat pentru liberalism/ capitalism/
industrializare/urbanizare (ceea ce i-a împins înspre universalitate), în timp ce alte populații
din Imperiul Austriac au optat pentru recunoașterea națională (Ungaria) sau formule federale
(pan-slavismul), ceea ce i-a încurajat să prefere specificul regional/local.

Cu toate că Art Nouveau a avut tendințe locale, pe măsură ce răspândirea sa geografică

a crescut, au existat unele caracteristici general valabile, după care limbajul său formal poate
fi recunoscut. Linia sa preferată este linia curbă. Folosirea acesteia îi conferă stilului o
dinamică specială și îl face ușor recognoscibil. Ea se găsește în arhitectură, pictură, sculptură
și alte forme Art Nouveau.

Victor Horta (6 ianuarie 1861- 8 septembrie 1947) este un arhitect belgian și unul
dintre cei mai importanți reprezentanți ai curentului. El a construit Hotelul Tassel la Bruxelles
în 1892-1893, fiind considerat primul artist care a transferat stilul Art Nouveau dinspre artele
decorative înspre ahitectură. Respingând stilurile istorice și folosind materiale noi, Horta a
pus bazele arhitecturii moderne. El a combinat în stilul lui ca arhitect două tradiții puternice în
Europa momentului, cea a mișcării Arts and Crafts, care insista asupra calității execuției și
cea a Neo-Rococoului continental.

Născut la Ghent, Horta a fost atras de arhitectură din momentul în care, copil fiind, l-a
ajutat pe unchiul său pe un șantier de construcții. Horta era însă deopotrivă interesat de
muzică, așa încât a început studii muzicale în 1873 la conservatorul din Ghent. După ce a fost
exmatriculat pentru purtare proastă, el a trecut la Deparmentul de Arhitectură al Academiei de
Arte Frumoase din Ghent. În 1878, Horta a plecat la Paris unde a lucrat cu arhitectul Jules
Debuyssson în Montmartre. Acolo el a fost impresionat de artiștii impresionști și pointiliști și
de posibilitatea de a lucra cu fier și sticlă. Când tatăl lui Horta a murit în 1880, acesta s-a
întors la Bruxelles, s-a căsătorit cu prima sa soție, cu care a avut două fiice și a continuat să
studieze arhitectura la Academia Regală de Arte Frumoase. Horta și prima lui soție au divorțat
în 1906 și el s-a recăsătorit în 1908 cu Julia Carsson.

13
 La Bruxelles, Horta s-a apropiat de Paul Hankar, care a adoptat și el stilul Art
Nouveau. Horta a fost angajat ca asistent de Alphonse Balat, arhitectul lui Leopold II al
Belgiei. Împreună ei au proiectat Sera Regală de la Laeken, prima lucrare a lui Horta în care
folosește sticla și metalul. În perioada următoare, Horta, lucrând singur, a început să
proiecteze case, care s-au și construit, și a primit un premiu pentru proiectul pentru parlament,
care însă nu a fost realizat concret.

După ce a introdus stilul Art Nouveau la o expoziție din 1892, Horta a primit o
comandă să construiască o casă pentru profesorul Emile Tassel. Așa numitul Hotel Tassel a
fost terminat în 1893. Proiectul avea un plan foarte curajos pentru o casă în acel moment și
structuri de metal cu forme botanice. Ornamentația interioară a casei era ascunsă de fațadă,
care era concepută pentru a se armoniza cu casele din jur. Clădirea este recunoscută ca prima
apariție a Art Nouveau-ului în arhitectură.

După acest succes Horta a primit și alte comenzi la Bruxelles, de exemplu Hotel
Solvay (1895-1900) și propria sa reședință (1898-1901), care a folosit o fațadă de metal și
piatră și interioare elaborate. Încăperile dădeau spre scara interioară care era inundată de
lumină cu ajutorul unui luminator. Utilizarea structurilor de metal i-a permis lui Horta să
renunțe la unii pereți interiori, lăsând lumina să circule mai liber prin toată clădirea.
Preocuparea pentru iluminat se extinde și înspre cel artificial și astfel sunt proiectate corpuri
de iluminat poziționate în așa fel încât lumina să creeze efecte spectaculoase la orice oră a
zilei. În ceea ce privește mobilierul, acesta este în general solid și menit să dea impresia că
face corp comun cu arhitectura. Horta evita ca mobilierul proiectat de el să aibă picioare,
augmentând această impresie de soliditate.

Din 1895 până în 1899 Horta a proiectat Maison du Peuple, un sediu pentru Partidul
Muncitoresc Belgian. Clădirea conținea un complex de birouri, săli de conferințe, cafenele și
o sală de concert. Demolarea acestei clădiri în 1965, în ciuda protestelor a 700 de arhitecți
este considerată una dintre cele mai mari crime împotriva arhitecturii din secolul XX.

În ton cu evoluția lucrurilor, după ce 10 ani a proiectat în stilul Art Nouveau, Horta a
început să-și simplifice clădirile, folosind mai multe referințe clasice. Acest lucru este deja
vizibil în cazul Hotel van Eetvelde, a cărui extensie, în 1901, include două coloane de
marmură. În 1906, Horta a acceptat o comandă pentru Spitalul Universitar Brugmann. Ținând
seama de ideile medicilor și a directorilor spitalului, proiectul lui Horta a separat funcțiile
14
spitalului într-un număr de pavilione joase răspândite pe 18 hectare de parc. Construcția
efectivă a început în 1911. Cu toate că spitalul a fost folosit în timpul primului război
mondial, deschiderea oficială a fost amânată până în 1923. În 1907, Horta a proiectat Muzeul
de Arte Frumoase din Tournai, care de asemenea nu s-a deschis până în 1928 din cauza
războiului.

Datorită războiului, Horta a plecat la Londra în Februarie 1915 și a participat la

conferința pentru reconstruirea Belgiei organizată de International Garden Cities and Town
Planning Association. Neputând să se întoarcă în Belgia, la sfârșitul acelui an pleacă în
Statele Unite unde a ținut conferințe la Cornell, Harvard, MIT, Smith, Wellesley și Yale. În
1917 a devenit profesor de arhitectură la Universitatea George Washington. La întoarcerea în
Belgia, în ianuarie 1919, el a devenit membru deplin al Academiei Regale Belgiene. În 1927,
Horta a devenit directorul Academiei Regale de Arte Frumoase, un post pe care l-a păstrat
până în 1931. Drept recunoaștere a meritelor sale, Horta a primit titlul de baron de la Albert I
al Belgiei în 1932.

Inițial, inspirându-se din arta japoneză, Horta a renunțat la simetrie și a optat pentru
linii curbe, prevalente în arta orientală. Aceste forme au fost adaptate structurilor de metal
care veneau în intâmpinarea noilor cerințe. Austeritatea de după război a însemnat că stilul Art
Nouveau nu mai era ușor de susținut financiar și deci el a dispărut treptat din modă. Din acest
moment, Horta, care oricum își simplificase deja stilul în deceniul precedent, a renunțat la
formele organice și și-a ancorat desenele în geometrie. Este importantă și armonizarea cu
stilul de viață al ocupanților, eficiența și confortul asigurate. El a continuat să folosească
planuri raționale și să aplice ultimele descoperiri în tehnologia construcțiilor. Palais de Beaux
Arts de la Bruxelles, un centru cultural multi-funcțional, proiectat într-un stil formal, a
prefigurat Art Deco, deși avea și unele trăsături cubiste.

Horta a lucrat la planurile pentru Palat mai mulți ani, din 1919, dar construcția a
început efectiv de-abia în 1923. Exterior clădirea este îmbrăcată în piatră, deși ea era
construită din beton armat. Horta intenționase inițial să lase betonul expus în interiorul
clădirii. Din păcate, suprafața nu arăta cum și-ar fi dorit și în cele din urmă a fost acoperită.
Interiorul este dominat de planurile raționale specifice pentru Horta. Combinând iubirea
pentru muzică cu cea pentru arhitectură, Horta a proiectat o sală de concert în formă de ou.

15
 Horta a început să lucreze la cel mai lung proiect al său, Gara Centrală din Bruxelles
(modernistă) în 1910, deși munca efectivă nu a început decât 27 de ani mai târziu. Inițial, se
dorise ca gara să facă parte dintr-un proiect municipal de dezvoltare mai amplu, unde Horta
participase în anii 1920. Construcția a fost mult amânată datorită nevoii de a cumpăra și de a
demola cam 1000 de clădiri în zona acestei gări și întreruperea provocată de război.

Construcția a început în 1937 ca parte a planului de a impulsiona economia în timpul

marii crize economice. Proiectul s-a oprit din nou din cauza izbucnirii celui de-al doilea
război mondial. Horta mai lucra încă la acest proiect cînd a murit în 1947. Clădirea a fost
terminată după planurile sale de către colegul său Maxime Brunfaut. Ea s-a deschis în cele din
urmă în 4 octombrie 1952.

Ca arhitect Horta se remarcă prin disponibilitatea sa de a folosi tehnici și materiale noi.

El a profitat de progresele tehnice ale epocii victoriene, mai ales în prelucrarea metalului și a
sticlei. Amândouă au fost folosite în clădirile proiectate de Horta în moduri noi și inovative.
În plus Horta a lucrat în beton, un material nou în acel moment. Stilul său arhitectural era
inovativ atât pentru exteriorul cât și pentru interiorul unei clădiri. El prefera contrastul între
material și formă, de multe ori folosind un material dur și rezistent, cum este fierul pentru
forme fluide, delicate și mai degrabă feminine. Materialul folosit ca suport era deseori expus
pentru a se armoniza cu elemente decorative, cum ar fi corpurile de iluminat, ceasuri sau
balustrade din fier forjat.

Arhiectul francez Hector Guimard (Lyon, 10 Martie 1867 – New York, 20 Mai
1942) a fost puternic influențat de Horta și a răspândit în continuare acest stil în Franța. El
este cunoscut mai ales pentru faptul că este responsabil pentru intrările de la metroul parizian,
dar a proiectat și La Bluette (1898), un exemplu de arhitectură balneară Art Nouveau, la
Hermannville sur Mer (Normandia). El a mai construit Casa Aveiro, Casa Coilliot la Lille
(1900), Hotel Mezzara la Paris (1910), Sinagoga din Paris (1913) și Hotel Guimard. El a
lucrat și ca designer de mobilier și interioare.

Antoni Gaudí i Cornet (25 iunie 1852-10 Iunie 1926) este un arhitect catalan, născut în
Catalunia și una dintre figurile cheie ale modernismului catalan. Opera lui Gaudí reflectă
stilul său individual și distinct și se găsește mai ales în capitala catalană, Barcelona. Cea mai
reprezentativă și sigur cea mai cunscută operă a sa este Sagrada Familia.

16
Încă de la începutul carierei sale Gaudí are un număr de preocupări care au influențat maniera
sa de lucru. În primul rând, pasiunea pentru arhitectură, apoi interesul pentru natură, interesul
pentru religie (a fost toată viața un catolic fervent), interes pentru artizanat (ceramică, fier
forjat, sticlă, tâmplărie), interesul pentru inovație, de exemplu noi tehnici în folosirea
materialelor (ceramica reciclată). Gaudí a fost într-un anumit sens un naționalist catalan,
proclamând deschis identitatea sa culturală catalană, dar fiind interesat și de cultura
mediteraneană în general. În fine, Gaudí era foarte sensibil la utopiile sociale și în consecință
interesat de socialism. Stilistic, influențele pe care le receptează sunt dinspre arta orientală,
mai ales arta maură din Spania (Alhambra), ideile unor teoreticieni ai arhitecturii, cum ar fi
William Morris, John Ruskin și Walter Pater și stilul Neogotic, așa cum era practicat de
Viollet le Duc.

Aceste influențe diverse au marcat evoluția stilului lui Gaudí. Acesta a lucrat inițial în stilul
Neo-gotic promvat de Viollet le Duc, apoi în stilul oriental sugerat de exemplele spaniole,
apoi a adoptat stilul Art Nouveau, în relație cu modernismul catalan și în fine a ajuns la un stil
propriu, pe care îl numește stil organic, deoarece este inspirat de natură. Printre proiectele lui
putem să amintim lămpile pentru Placa Reial, Casa Vicens, lucrările demarate sub patronajul
lui Eusebio Guell, un industriaș catalan, cu ar fi Pivnițele (Bodegas) Guell (1895-1897),
Pavilioanele Guell (1884-1887), Palau Guell (1886-1888), Parcul Guell, cripta bisericii din
Colonia Guell, El Caprichio la Comillas și Sagrada Familia (1883). În cazul Casei Vicens și
la El Caprichio sunt evidente influențele decorative ale arhitecturii maure, în timp ce, în cazul
Colegiul Teresian (1888-1889) și al monumentalei biserici cunoscute sub numele Sagrada
Familia (1883) sunt evidente influențele Goticului. Această manieră de lucru este prezentă la
Palatul episcopal Astorga (anii 1890), Casa los Botines, Leon (1891-1894) și Casa Figueras,
Bellesguard (1900-1909). Proiectul cunoscut sub numele Colonia Guell dorea să fie o
comunitate creștină pentru muncitori, construit lângă fabrica de textile Santa Colona de
Cervello, la sud de Barcelona. Deja în acest caz începe să se întrevadă stilul personal al lui
Gaudí, arhitectura organică. Acesta ajunge la maturitate în Parc Guell (1900-1914). Acesta
era tot un proiect de construcții rezidențiale, pentru că dorea să fie un oraș grădină pentru 60
de familii. În acest parc este construită și casa în care a locuit Gaudí, astăzi muzeu, proiectată
de Francesco Berenguer, un discipol al arhitectului. Zona de agrement din parc manifestă un
oarecare eclectism, prin spațiile inspirate de temple antice dar care poartă semnătura lui Gaudí
la nivelul decorației ceramice.

17
 Semnificativă pentru noul stil este Casa Batllo (1904-1907), unde ornamentele
ceramice sunt introduse în decorația acoperișului, unde detaliile ceramice arată ca spinarea
dragonului înfrânt de Sf Gheorghe și unde o cruce este transformată într-o plantă cruciformă.
Balcoanele casei seamănă cu figura umană, în timp ce lumina pătrunde prin vitralii colorate.
În casa scării apare forma ovoidală preferată de Gaudí, iar șemineul arată ca gura deschisă a
unui personaj monstruos din basme.

Una din realizările lui Gaudí este Casa Mila (1905-1910) care este un bloc sau, cum se
spunea pe atunci, casă de raport. Liniile drepte nu sunt prezente în peisajul acestei case, ale
cărei balcoane sunt decorate cu fier forjat. Pe acoperiș hornurile par cavaleri în armură.

Dacă ar fi să caracterizăm stilul particular al lui Gaudí, ar trebui să vorbim despre

senzația de spațiu neîngrădit, despre limbajul formal anti-clasic, despre conexiunea
arhitecturii cu artele aplicate, despre un stil ornamental, despre folosirea unor materiale noi
(cărămidă), despre forme geometrice inspirate din natură (conul, curba), despre utilizarea
arcului și despre concepția spațială, nu bidimensională. Din punct de vedere tehnic este de
remarcat folosirea fierului și a betonului în construcții, folosirea sticlei și a vitraliilor,
folosirea unor bucăți de ceramică, folosirea unor materiale locale, cum ar fi granitul. Există de
asemenea un interes pentru peisaj în context urban, pentru integrarea unor grădini.

În fine integrarea arhitecturii cu decorul din interiorul clădirii duce la interesul pentru
design interior, relația cu mobilierul. Mai mult, spațiul interior este adaptat funcției specifice,
apar uși culisante, pereți joși, preocuparea pentru modul în care pătrunde lumina, modul în
care are loc aerisirea. Soluțiile găsite includ luminatoare, obloane, jaluzele și folosirea atrium-
ului.

Gaudí avea o viziune organică asupra arhitecturii, o viziune spațială. El nu lucra cu

planuri, ci cu modele spațiale, practic improviza la fața locului. Interesele sale mai generale,
spiritul de observație au un impact asupra modului în care lucra. De exemplu, interesul pentru
forme naturale a dus la un studiu al naturii în diverse zone montane; interesul pentru
geometrie, l-a determinat să aleagă mai ales forme geometrice care reflectau formele naturale
(forme elipsoidale, conul, oase, rădăcini). Interesul susținut pentru inginerie (progres tehnic),
l-a făcut să aleagă arcul, împrumutat de la podurile cu suspensie, să utilizeze coloane, bolți.
Interesul pentru ceramică, mai ales pentru ceramica recliclată l-a determinat să o utilizeze în

18
decorația clădirilor sale. Gaudí a folosit vitralii unde grosimea sticlei era variabilă pentru a
obține efecte de lumină. Atent la evoluțiile din industrie, mai ales la structurile de metal, el a
început să folosească fierul forjat. În fine, era preocupat de ergonomie și dorea să adapteze
desigmul la anatomia umană.

Joseph M. Olbrich (1867-1908) s-a născut în Silesia și este cel mai important
reprezentant al Art Nouveau-ului în Austria. El a contribuit la dezvoltarea versiunii germane a
stilului, cunoscută drept Jugendstil. După ce a studiat la Academia de Arte Frumoase din
Viena, el a lucrat cu Otto Wagner (1841-1918), a devenit asistentul acestuia și a contribuit la
proiectele lui pentru gări. În 1897, Olbrich a fost implicat în formarea Secessionului vienez și
în 1898 a proiectat așa numită Casă Secession, care era folosită ca loc de întâlnire al artiștilor,
designerilor și arhitecților moderni și ca spațiu expozițional. În 1899, Olbrich a plecat în
Germania la invitația marelui duce Ernest Ludwig von Hesse. Acesta invitase 7 artiști să
meargă la Darmstadt pentru a crea ‘habitatul ideal’. El le-a oferit un teren generos și o
finanțare pe măsură pentru a crea spații de muncă și locuire. Olbrich a proiectat o bună parte
din aceste structuri.

Otto Wagner (1841-1918) s-a născut la Viena și a studiat la Academia de Arte

Frumoase devenind influent în devoltarea unor stiluri arhitecturale moderne. Împreună cu
studenții lui, Josef Hoffmann (1870-1956) și Joseph Olbrich el a contribuit la dezvoltarea
mișcării Secession. El a proiectat bierica Sf Leopold de la Azilul Steinhof. Construită din
cărămidă aceasta este placată cu marmură albă și are o cupolă de cupru aurit.

Josef Hoffmann s-a născut în Moravia și a studiat și lucrat la Viena. El a asumat

modernismul și a dezvoltat o estetică care a dăinuit până în epoca Art Deco. Stilul său în
arhitectură este cel mai bine reprezentat de Palatul Stoclet de la Bruxelles. Hoffmann a fost
profesor de arhitectură la Kunstgewerbeschule din 1899, a decorat încăperile pentru expoziția
universală de la Paris din 1900 și 1903 și a fost unul dintre membrii fondatori ai Wiener
Werkstätte, o comunitate care spera să stimueleze interesul publicului pentru obiectele
frumoase.

Peter Behrens (1868-1940), născut la Hamburg și format în atmosfera Jugendstil a

trecut dincolo de estetica Art Nouveau în designul său. El a devenit primul designer industrial

19
al secolului XX și a demonstrat în mod fericit cum designul de bună calitate a putut să se
acomodeze producției industriale.

20