Iconografía y Géneros 1 Parte

ICONOGRAFÍA Y GÉNEROS ARTÍSTICOS.
No te di, Adán, ni un lugar determinado, ni un aspecto propio, ni función alguna que te

fuera peculiar con el fin de que aquel lugar, aquel aspecto, aquella función por los que te
decidieras, los obtengas y conserves según tu deseo y designio.
La naturaleza limitada de los otros se halla determinada por las leyes que yo he dictado. La
tuya, tú mismo la determinarás sin estar limitado por barrera ninguna, por tu propia voluntad, en
cuyas manos te he confiado.
Te puse en el centro del mundo con el fin de que pudieras observar desde allí todo lo que en
él existe. No te hice ni celestial ni terrenal, ni mortal ni inmortal, con el fin de que —casi libre y
soberano artífice de ti mismo— te plasmaras y te esculpieras en la forma en que te hubieras
elegido. Podrás degenerar hacia las cosas inferiores que son los brutos; podrás —de acuerdo con
la decisión de tu voluntad— regenerarte hacia las cosas superiores que son divinas.
Oratio de hominis dignitate. Pico della Mirandola.
EL RETRATO.
Definición.
Según la Enciclopedia británica el retrato es “la evocación de ciertos aspectos de un ser

humano particular visto por otro”.
Tras esta definición nos ciertas surgen dudas: ¿es el retrato una alusión al individuo, o una
imagen real?. En época de Constantino, por ejemplo, interesa menos el parecido físico que aquellos
objetos que indican el rango o posición del personaje. Sin embargo, en otros momentos se invertirán
los conceptos, interesando más el retrato realista e individualizado.
Así, hay muchas maneras de representar:
En primer lugar, se puede retratar al individuo de forma espontánea, como en los retratos
reales de Velázquez, en los que por su postura, el personaje es sometido a una actitud natural y
cotidiana.
Otras veces el personaje está colocado o presentado directamente para ser retratado; como
en la pintura de Luis XIV de Rigaud, donde el aspecto y pose del rey son escenificados para el
cuadro.
En otras ocasiones el personaje aparece idealizado, de una manera poética, mejorando al

modelo original. Son famosas las alusiones al respecto de Plutarco y Plinio sobre los escultores
helenísticos.
Otro aspecto importante es la caracterización; la manera de aclarar y singularizar a un

personaje.
Y finalmente, no hay que olvidar la caricatura; la forma irónica de hacer retrato, que existe
desde ya mucho antes del siglo XIX de Daumier y la caricatura política, y que tiene grandes
representantes en siglos anteriores, como Leonardo da Vinci.
1 Iconografía y géneros artísticos. Bloque I. Ramón García del Real Martínez.

Dentro de eso hay algo con verdadero interés; la teoría fisiognómica, o la capacidad que
tiene el rostro de identificar y hacer comprender los tipos de individuos. Esta teoría encuentra su
origen en Teofrasto, el discípulo de Aristóteles que redactó Caracteres, donde explica los tipos de
individuos por sus comportamientos. Esta tradición se continúa hasta llegar a Gianbattista della
Porta, que escribió un tratado de fisiognomía que sirvió de modelo para las posteriores
representaciones de ciertos arquetipos: el avaro, el lujurioso, etc.
Ciertos aspectos distintivos.
Lógicamente se ha intentado siempre pintar los rasgos distintivos del personaje, aquello que
lo distingue de los otros.
Sin embargo, la fidelidad de un retrato puede ser puesta en duda. Como evidencia la
definición de la Enciclopedia Británica, la “mirada de otro” siempre estará cargada de
subjetivismo. Por tanto, ese punto de vista personal buscará destacar ciertos aspectos o rasgos en
detrimento de otros.
Antoon Van Dyck. Carlos I de Inglaterra.
Los retratos de personajes sorprendidos en la naturaleza son un tema constante de la pintura

inglesa. Sin embargo, la pose no es espontánea, aunque el entorno sea natural, el retratado tiene una
pose estudiada, en lo que se llama un “retrato de aparato”. Por esto se le representa en un claro del
bosque en un momento de descanso en un día de caza, sin perder la elegancia ni la compostura. Los
gestos caballerescos son un distintivo de su persona, no sólo por la pose, sino porque tiene signos
que denotan su posición: la escápula de oro, la espada, la propia actividad de la caza, como signos
de poder y virtud; el caballo, e incluso el traje o la propia disposición de las nubes.

Diego de Velázquez. Juan de Pareja.
Juan de Pareja fue un sirviente que tuvo el sevillano a quien enseñó a pintar y dio la libertad,
convirtiéndose en un gran artista.
El retrato fue pintado para entrenar los dedos antes de retratar al Papa Inocencio X. Aquí,
por el contrario, todo es espontáneo; desde la elección del modelo, al fondo, un fondo neutro que
no distrae la atención, así como un atuendo sin distinción; negro y con el cuello blanco, que hace
destacar el color tostado de la piel y sobre todo la mirada.
Diego de Velázquez. Inocencio X.
Este retrato es uno de los ejemplos más descarnados y sinceros de la historia. Debemos
fijarnos en el gesto agrio del pontífice, que hizo que el propio Papa lo considerara demasiado
verídico. Sin embargo, no hay símbolos que lo sitúen como jefe o centro de la Iglesia. Destacamos
la poca variedad cromática y tonal, y la casi inexistencia de signos alegóricos.
Gianlorenzo Bernini. Francisco I d'Este.

Para este retrato se eligió un busto; ya de por sí la tipología es importante, porque se trata de
una tipología clásica que difunden los romanos para poner énfasis en aquello que da personalidad a
un individuo; el rostro. Los gobernantes se sentirán herederos de esos emperadores.
Todos los elementos dan impresión de realidad: desde el ropaje con el manto volatil, la
puntilla del cuello o la peluca perfectamente representada.
Diego de Velázquez. Felipe IV.
Se puede comparar este Felipe IV con el Carlos I de Van Dyck. No tiene ningún signo que
denote riqueza. Los únicos elementos que aparecen junto al retratado son un mueble de madera
bastante modesto y un sombrero de copa. En realidad, lo que nos aclara es que el rey no necesita
identificativos para demostrar quién es y su condición.
La sombra es el elemento que crea volumen y espacio. En el mito de Pigmalión se habla del
valor de la sombra, ya que identifica a los seres vivos. También conocemos la importancia
taumatúrgica de la sombra, que vemos en San Pedro y Cristo que curaron a través de ella. Sin
embargo, aquí no tiene valor representativo, sólo efecto mediador en el cuadro.
Entre las sombras se distingue un punto amarillo que es el bellocino. Entre los dedos
sostiene un papel con elegancia, pero no de forma estudiada, al contrario que el Carlos I de Van
Dyck y su guante, sino que aquí aparece con elegante espontaneidad y sencillez que denotan que no
se necesitan atributos para mostrar su estatus.
Etimologías y tendencias.
Retraho. Proviene del gesto de mirar hacia atrás (retrahere). Vemos la representación del
individuo un tiempo atrás. Tiene que estar dentro de la historia para ser un retrato.
Derivará al término español “retrato” y al italiano ritrato.
Portraho. Relacionado con los términos reproducir y copiar, en el sentido de representar un

ser humano o copiar su figura. Las formas de hacerlo dependen de las cualidades del retrato; puede
ser real, natural o idealizado.
Portrait-Portraiture. Son los términos ingleses y franceses. La fortuna del término

condiciona el significado.

Por otra parte, los términos clásicos serán eikon, imago, effigie y simulacrum.
Consideramos “imitar” como representar según determinados principios como la armonía y el color.
El natural aparecía reflejado de una manera mejorada.
En cuanto a retratar, hablaríamos de representar las cosas tal cual son. Hay en esto dos
tendencias marcadas:
- La tendencia realista, que persigue la semejanza con el modelo, buscando la idea latina de
similitudo.
- La idealizada, que transfigura la realidad.
En el tema del origen del retrato existen dos interpretaciones:
La primera – la tendencia realista – encuentra el origen del retrato en la mitología, que

podemos ver en Hesíodo, Ovidio y Plinio. Así, en la mitología aparecen alguna de esas
posibilidades sobre su origen: la teoría del reflejo, vista en el conocido mito de Narciso; o el retrato
supliendo la ausencia, como en la historia de la hija del alfarero Boutades que narra Plinio, en la que
ésta graba la sombra de su amante. Con esto, el retrato se convierte en una especie de talismán que
combate la añoranza. Este pasaje ha sido invocado constantemente por la literatura artística para dar
lugar al origen de la pintura.
La otra interpretación es la de su origen histórico. Podemos situar éste en las sociedades

antiguas y sus ritos funerarios; especialmente los ritos egipcios de la momificación en los que el
enterramiento siempre estaba vinculado con el retrato del difunto. En ese mundo antiguo es el rostro
el elemento más poderoso, puesto que identifica al individuo, y por tanto, tiene un gran valor
simbólico. Por esto será el rostro el que quede incluido en las monedas, ya que la imagen del
gobernante garantizaba el valor legal del retrato.
Decía Bandinelli que el retrato es una corriente cultural y artística asociada a unos
convencionalismos muy determinados.
La tendencia idealizadora. En el Renacimiento asistimos a dos teorías contrapuestas en

cuanto a esto. Por una parte, San Buenaventura decía que la perfección del retrato debe estar en
sintonía con el modelo; mientras que el punto de vista más moderno e influyente es el de Leon
Battista Alberti, que además utilizó fuentes más antiguas, como Plutarco y la anécdota de que los
artistas solían corregir los defectos físicos del modelo, sin perder el parecido, pero sí enriqueciendo
e idealizando al modelo.
En general, el punto de vista más influyente será el posterior del tratado de Lomazzo (1584),
que propone un retrato basado en la semejanza (similitudo) que para alcanzarse se debe seguir una
serie de normas: Las cualidades del modelo; su aspecto físico y su temperamento; destacar aquellos
signos que definen si dignidad; evitar la fealdad; y acrecentar su majestad y grandeza, como
podemos ver en los retratos de Carlos V de Tiziano, pintados sobre unos lienzos especialmente
alargados para causar mayor impresión en su emplazamiento en altura.
Conclusiones.
La principal y más desalentadora será la dificultad del estudio del concepto y su

metodología. Sin embargo, sí queda claro que siempre resultará imprescindible la reproducción de
la individualidad del modelo. Tras esto, la gran pregunta que nos surgirá es cuándo nace realmente
el retrato.
La primera respuesta que tendremos, según la teoría de Francastel, es la de un nacimiento

impreciso. Sin embargo, el retrato siempre ha estado unido a la escultura. En Egipto encontramos
los ejemplos más antiguos; relacionándolos con las creencias funerarias y la imagen almacenada en
el Serdab. Así, la vida de ultratumba depende de la conservación de la imagen del individuo en la
tierra.
Retratos de Rahotep y Nofret.
Por esa razón, la principal característica de la escultura egipcia será la de la imagen ideal,
libre de connotaciones temporales, por una serie de convenciones religiosas, relacionadas con el
estatus divino del monarca. Nos damos cuenta de que la representación responde a unas normas
fijadas por el ritual: se tiende a situar al personaje fuera del tiempo, acomodado a unas proporciones
estandarizadas.
Esta visión del monarca se relaciona con la concepción del faraón en el Imperio Antiguo
como intermediario de la divinidad, que evolucionará con la doctrina de Heliópolis (Atúm) y la
identificación posterior con Osiris. Con esto, el estatus del faraón crecerá, elevándose a la categoría
de divinidad.
Amenofis IV o Akenatón.
En la XVIII Dinastía podemos hablar de unos nuevos valores: la nueva condición del faraón
hará que las leyes terrestres sí que afecten a su aspecto. La apariencia enfermiza de Amenofis IV
representa cómo ese aspecto se puede degradar y transformar. Nos habla de que el faraón se ha
introducido en el mundo; y lo demuestran las representaciones de escenas cotidianas que sitúan al

monarca a la altura de los demás mortales.
El retrato griego.
Representación de arquetipos.
En la escultura arcaica, con los kuroi, asistimos a la representación de ciertos modelos

arquetípicos, como el dios Apolo, a través de una iconografía de desnudos musculosos y de pelo
rizado. Por ello, se empezaron a inscribir en los pedestales de estas obras muchas veces la
denominación de “Apolo”; así, comenzamos a reconocerlos como personajes, aunque estén
representados de una manera estandarizada.
Más adelante, se reutilizó esta iconografía para retratar a los ganadores de los juegos
olímpicos, también ligados a los dioses, y por ello el retrato se interpreta como signo de admiración.
Se trata de esculturas públicas, para el ágora o la acrópolis, lo que incluye la veneración y el
reconocimiento públicos que nos llevan hacia una individualización del personaje. Lo hierático de
las representaciones de faraones egipcios no se mantiene en estos casos porque siempre muestran un
gesto de vida pese a que el cuerpo siga siendo estereotípico. La escultura, sin embargo, sigue siendo
frontal ya que al individuo se le reconoce de frente.
Conocimiento del retrato.
Las copias romanas son las que han conservado el recuerdo de los originales, sin copiarlas
literalmente, sino destacando aquellos rasgos que llamaban la atención del copista. Conocemos las
réplicas a través de los trabajos en mármol que se conservan, pese a que los originales eran en
bronce, lo que nos da otra forma de trabajo distinta que es capaz de representar el original de forma
muy fiel. La copia es un documento importantísimo porque nos habla de la existencia del original,
aunque no sea exacta.
En los originales griegos los personajes representados solían ser estadistas, atletas, filósofos
y demás eminencias de la vida pública. El retrato, además, añadía un gran valor público,
condicionado por su emplazamiento destacado en el ágora y la acrópolis.
Por otra parte, el sepulcro posee también una importante significación en el campo del
retrato, por tratarse de retratos particulares.
La individualidad.
Hay un momento en el que el retrato se decanta directamente por la representación de un

individuo. Representa esta idea el conjunto de los Tiranicidas, situado en el ágora de Atenas, por ser
un lugar de reunión importante. Allí había otras esculturas que habían sido destruidas durante las
guerras médicas. En la recuperación de la ciudad, se reconstruyeron las partes más representativas;
es el caso de los Tiranicidas, en el que ya existe por parte del artista una intención de individualizar
a los personajes por medio del rostro. En este sentido, no hay que olvidar que estamos hablando del
periodo severo, una nueva época en la que todos los héroes van a tener una importante cabida.
Temístocles y las Imagines virorum illustrium (Imágenes de hombres ilustres).
En esta época comienza a ser posible relacionar su rostro con las fuentes escritas que hablan
de él. Los modelos aquí son ya reales, no genéricos; unos modelos cuyas hazañas habían quedado

escritas por los historiadores de la época. Todo esto es copiado por los romanos, que inician la moda
del coleccionismo.
Habrá en la aún rural sociedad romana un debate entre la escultura vestida o desnuda. Esta
mentalidad tendrá prejuicios contra el desnudo, como es el caso de Catón el Viejo, que lo
censuraba. Los romanos consideraban el desnudo homosexual, al igual que a la cultura griega. Por
tanto, la escultura vestida será la preferida, sabiendo, además, que para ellos el vestido era
considerado símbolo de prestigio, relacionado con las virtudes cívicas. Mientras, para los griegos el
desnudo simbolizaba la perfección del alma, y esto se materializa a través de un cuerpo perfecto.
Heródoto.
Aparece en su retrato con una doble cabeza. Se representa así porque el historiador conoce
el pasado y con su testimonio tiene el poder de predecir el futuro.
Jenofonte.
Sócrates.
Su rostro tiene casi rasgos de sátiro, como lo describían las fuentes.

Con estos ejemplos no podemos asegurar la exactitud del retrato, pero sí el parecido. Éstos
tuvieron mucha importancia y difusión por el coleccionismo, sobre todo en las zonas costeras por el
mercado marítimo.
Las tendencias: hacia dos grandes caminos.
Aspasia de Mileto, por Kalamis.
El primero es el tipo genérico idealizado. Lo vemos sobre todo en el retrato de Aspasia de

Kalamis, que representa la visión ideal. Por el contrario, en las fuentes escritas se nos da una visión
muy diferente de este personaje: la describen como bella, pero también como medradora y
prostituta.
El segundo camino es la búsqueda del carácter individual. A Pericles le llamaban “cabeza de

cebolla”, y por eso siempre aparece retratado con un casco. Esta tendencia la representa también el
Anacreonte de Fidias.
Además de esto, se insistirá en los valores genéricos. El retrato oficial tendrá un gran valor
de carácter público. Volviendo al retrato de Pericles, se le identifica como “gobernador de Atenas”,
interesando el valor de representación política que el individuo en sí mismo da un paso hacia lo que
llegará con Alejandro Magno, con el que empiezan a incorporarse otros valores como la ternura, el
humor, etc. Al artista ya no sólo le interesará el carácter público, además intentará representar la
propia identidad del personaje.
Las Vidas paralelas de Plutarco también son importantes como fuente de conocimiento del
retrato. En ellas, Plutarco habla de la estatua de Pericles como guiadora del pueblo. La presencia del
casco sobre la cabeza de Pericles acabará convirtiéndose en un recurso plástico. Además, el
gobernador y Fidias habían sido representados en el escudo de Atenea Partenos, lo que influyó en el
descrédito de ambos y fueron procesados.
Sófocles del museo laterano.

Con este ejemplo el retrato está fraguándose como modelo de representación del hombre, sin
ornamentos ni motivos difíciles de comprender la para la sociedad. El retrato va desarrollándose a
ligado al carácter del individuo, y el modelo de esto es el Sófocles de la imagen. Aquí nos
encontramos un nuevo tipo de retrato que presenta algunos rasgos del retrato helenístico, como una
mayor meticulosidad con la fisionomía.
Con esto, el retrato se interesará por la psyché, el alma y la personalidad del retratado, de tal
manera que el escultor indaga en el carácter, constituyéndose un nuevo modelo que nace en Atenas
y tendrá grandes consecuencias.
Demóstenes, de Polieuctos.
La influencia del Sófocles se cristalizará en el Demóstenes de Polieuctos, del que se harán

numerosas copias romanas. Sabemos que el original se encontraba en el ágora de Atenas, y se
realizó en bronce hacia el año 280 a.C.
Sin embargo, lo más importante de todo, independientemente de las copias y sus

variaciones, es la posibilidad de relacionar la imagen con los estudios contemporáneos que cuentan
la biografía del personaje; y más particularmente, el relato de Plutarco y la manera en que el
historiador fue capaz de trasladar al texto los rasgos del orador.
De él habla también Pausanias como de un personaje trágico sometido al destino, que se

encontraba en una situación difícil en la que tuvo que oponerse a la adversidad y hacerse a sí
mismo. Por ello, para la vida pública, será la imagen misma del luchador que se opone a la tiranía
macedónica. La escultura es por tanto el retrato real del personaje, la imagen del individuo en lucha
contra sí mismo y su destino; el asceta. Vemos, por tanto, el carácter psicológico del retrato y la
adecuación entre retrato y descripción literaria, un aspecto muy importante en estos momentos.
Así, en el Demóstenes se produce una armonía y unidad entre el cuerpo y el rostro, a través
de la tensión de ambos. Además, el retrato tiene un sentido memorial, heroico. En este caso se
quiere reivindicar la memoria de Demóstenes, que promovió su sobrino Democares, instalando el
bronce en el ágora.
El retrato helenístico.
Estos son los valores del retrato griego, y podemos hacer distinciones entre ellos. Habrá dos
campos de desarrollo: el retrato oficial, de época clásica; y el retrato psicológico posterior, que
marcará la pauta para el retrato helenístico. El origen de toda esta tendencia parece encontrarse en
las monedas, que incorporaban un retrato que debía ser realista, puesto que una imagen verídica del
basileus legitimaba la moneda.

Con todo, la tendencia del retrato psicológico tiene un origen bastante discutido. Por una
parte se busca su nacimiento en oriente, en las ciudades griegas situadas en Asia menor. Esas
ciudades se habían distinguido por un sentido colectivista que les hacía tener un sistema de
gobierno diferente a las ciudades estado. En las poblaciones orientales la tendencia hacia un poder
absolutista se manifiesta, y lo vemos claramente en esa tendencia a hacer un retrato real y
reconocible del basileus.
Por otra parte, existe otra teoría que sitúa el nacimiento de esta tendencia en la Grecia
continental. Desde principios del siglo IV a. C. se venían realizando retratos individualizados,
muchos de ellos hoy perdidos, pero en las fuentes escritas se cita a Demetrio de Álope, que hacía
esculturas muy parecidas al natural. Se relaciona la obra de este autor con el Platón de Silanio.
Esta idea tiene su origen en la mentalidad del momento y más concretamente el pensamiento
de Diógenes el Cínico, que mostró un gran interés por la vida privada de los hombres públicos. Por
ello, el escultor dirigirá la mirada hacia el interior del individuo, huyendo de la fachada pública, con
lo que el retrato adquirirá un gran parecido físico, convirtiéndose en un retrato moral.
Precisamente Atenas favorece este modelo. No es muy fácil entender la intención de los
artistas; es difícil saber si de verdad quisieron ahondar en el interior del individuo con anterioridad
al siglo IV a. C. Hasta mediados de ese siglo no encontramos una respuesta clara para este asunto,
cuando aparecen las figuras de Lisipo y Alejandro Magno.
Las imágenes de Alejandro.
A Lisipo lo asociamos con este cambio en el retrato, porque al representar al personaje no

sólo hacía eso, sino que representaba el carácter del individuo como gobernante. De tal forma,
Alejandro se convertirá en el arquetipo de gobernante. Nos recuerda Plutarco que Lisipo representó
a Alejandro y añadió algo más: lo dotó de todas las virtudes y elementos simbólicos que sus
contemporáneos querían ver en él.
Alejandro Magno. Escuela de Pérgamo. 180 a. C.
Así, las fuentes antiguas nos describen la típica forma de representación de Alejandro: con el
cuello contorsionado, la mirada alta, y frescura en sus ojos. Esta representación se basa en una
anécdota según la cual el héroe había desafiado a los dioses para el límite de autoridad de cada cual.
Se había dirigido a Zeus para decirle “Yo, Alejandro, coloco la tierra bajo mis pies”, con lo que
fijaba la autoridad del príncipe en la tierra y sugería al dios que se ocupara de los asuntos
ultraterrenos.
Esta iconografía tuvo un grandísimo éxito, porque reflejaba las virtudes del príncipe; la

areté y la honestidad que la sociedad quiere ver en un hombre público. Estas virtudes se fundían
con su carácter personal, su ethos, en este modelo de la escuela de Pérgamo realizado hacia 180 a.
C., en el que podemos comprobar una cierta idealización al comparar la imagen con los relieves del
sarcófago del macedonio, más realistas.
El ya nombrado éxito de esta imagen llevó a Lisipo a ser el único que podía representar la
imagen escultórica de Alejandro. Por eso, su imagen de valores muy estudiados tuvo pronto un fin
de propaganda política, que posteriormente se verá también en el retrato romano.
Además de por Lisipo, Alejandro fue representado por el pintor Apeles y por el orfebre
Pirgoteles. El pintor se atrevió a retratarlo como “Alejandro lanzador del Rayo”, una tarea que sólo
correspondía a Zeus. Con esto, los artistas insistirán en la naturaleza divina del gobernante. Lo
demuestran algunos retratos en monedas inspirados en el Zeus de Olimpia de Fidias, donde el
príncipe aparecía sentado en un gran trono al igual que el dios. También, se relaciona a Alejandro
con la figura de Hércules; el héroe que a su muerte es catasterizado y divinizado.
Todo esto nos lleva a que los artistas destacaron la naturaleza divina de Alejandro, que
comparte las mimos poderes e iconografía que Zeus.
La difusión de imágenes de Alejandro.
Es bien conocido que muchas de estas imágenes se expusieron en el foro romano. Cuenta
Plinio que las esculturas en ocasiones llevaban una niké alada, mientras que en otras, Alejandro
aparecía representado sosteniendo una alegoría de la guerra con las manos atadas, simbolizando la
idea de que el monarca podía contener la furia bélica.
Junto con las copias romanas, la efigie de Alejandro también se distribuye por las monedas.
El modelo tomado fueron los perfiles que realizó Pirgoteles. Las obras originales del orfebre ya no
se conservan, pero se dice que su recuerdo se puede ver en numerosos camafeos y monedas
posteriores.
Es en el mundo helenístico cuando el valor de la moneda se afianza, gracias a su enorme

difusión, que la convierte en el más importante instrumento propagandístico. En ellas queda
perfectamente clara la personalidad del retratado, además de que son un testimonio de solidez
política.
En las monedas de la época aparece siempre en el anverso el perfil de Alejandro con la piel
del león de Nemea, mientras que en el reverso suele representarse a Zeus sedente con el águila. La
explicación de que los artistas recurrieran a estos motivos se encuentra en que la estirpe
macedónica, desde Filipo II, impone la idea de unos orígenes que se remontan a Hércules, con lo
que tenían plena legitimidad para utilizar la imagen de su antepasado.
Pirgoteles representa el cambio que se produce en la naturaleza divina de Alejandro: desde el

Alejandro Conquistador representado por Hércules, hasta que se apropia de la imagen más conocida
de Zeus, la que esculpió Fidias en Olimpia.
Así, el cambio que experimentó su imagen subió al escalón más alto una vez conquistada
Persia. Tras esto se produce el cambio en que se presenta ante todos no como hijo de un dios, sino
como alguien dotado de naturaleza divina. Sin embargo, esta divinidad es únicamente política, sin
poderes religiosos. Se relaciona también a Alejandro y su naturaleza de semidiós con Dioniso, la

divinidad de la verdad y la creatividad. Además, por todos los territorios por los que se propaga el
imperio helenístico la iconografía del Hércules-Alejandro se fundirá con las tradiciones propias,
como es el caso del Hércules-Melkart fenicio.
A la muerte del macedonio no desaparecen estos sentimientos, sino que Alejandro se

convertirá en una divinidad protectora que simbolizaba el modelo ideal de gobernante. Así, la
imagen del monarca trascendió todas las fronteras espacio temporales. En el mundo egipcio tuvo
una gran fuerza su influencia: allí fundó la ciudad de Alejandría y situó su tumba. Más adelante, en
Roma, vemos que Pompeyo, Augusto, y otros muchos gobernantes romanos, intentan asemejarse a
la imagen de Alejandro. Y junto a todo esto, a parte de razones políticas, habrá otras religiosas; la
imagen de él se considerará protectora, y con ella se harán amuletos y talismanes. Así, en pleno
vigor, llega su imagen al Renacimiento.
En escultura también tenemos una enorme difusión; tanto el tipo heroico de Lisipo, como la
representación del héroe divinizado que consagró Apeles. Leochares realizó una imagen inspirada
en Alejandro, bajo un nuevo punto de vista romántico, llamada Eubouleus.
Por otra parte, la pintura helenística se dejó influenciar también por ese estilo. Hoy no nos
queda ninguna muestra, pero sí las fuentes que citan a los pintores influenciados por el estilo
alejandrino. Conocemos a pintores famosos como Protógenes, Teón, Antífilo, y el ejemplo de las
Bodas Aldobrandini, en el que encontramos el reflejo de la pintura helenística.
Sobre las monedas se basó la imagen de muchos otros retratos, sobre todo los de
gobernantes. La imagen de éstos adaptó dos variantes: la psicológica, sobria y sencilla; y la
idealizada, en la que el gobernante se muestra favorecido por los dioses.
Esto nos pone en relación con la escultura helenística, y sobre todo, los valores que
representa en estos momentos. Probablemente el pensamiento de la época esté marcado por ciertas
tendencias en que podemos analizar el nuevo modelo de sociedad. La helenística era una sociedad
obsesionada por la fortuna (tyche) , aleatoria; esta cultura rebasó los límites de la razón para
embarcarse en una dimensión teatral y barroca de las cosas. Nos interesa también la consolidación
del espíritu individualista, donde el individuo es objeto de atención y el retrato progresa.
Por las conquistas helenísticas, esto se desarrolla en una zona territorial mucho más amplia.
También se distingue esta época por el afán de erudición: nacen las grandes bibliotecas y Pausanias
se convierte en un referente. Con esto, el retrato expresará estos sentimientos individualistas, que se
originan fruto de una nueva actitud ante el mundo que rompe el cerco de la polis y buscará nuevos
horizontes en el interior y el exterior del hombre.
De ahí nacen una serie de corrientes que tienden a valorar la importancia del individuo:
Los cínicos, herederos espirituales de Diógenes, que se alejó de la sociedad; representan la

filosofía de la autarquía, esto es, el gobierno sobre uno mismo. Buscarán el concepto de hombre
individual.
Los epicúreos también representan un pensamiento semejante. Fueron ellos los primeros que
plantearon una filosofía de la conducta humana. Entre sus premisas se encuentra la de que el ser
humano tiende a la felicidad, hedoné, que se encuentra tanto en lo material como lo inmaterial.
Evitan el dolor, y persiguen el placer individual, la amistad, el amor, la familia y el deleite de los
sentidos. Así, este mundo pretende dar una visión muy diferente del individuo.

También hay otras formas en las que el individuo descubre determinados valores religiosos
de forma individual. En concreto, todas aquellas religiones en los límites de la religión oficial; las
mistéricas, que requerían una iniciación individual en sus misterios, con un sentido totalmente
opuesto al rito público, abierto y colectivo de la religión clásica. Los ritos órficos y mitraicos tienen
un sentido muy diferente de esto; de ellos llama la atención lo misterioso y lo oculto. Así, el camino
individual está llamado a comenzar desde el exterior, a la luz del sol, para llegar hasta lo oscuro y
subterráneo donde se alcanza la iniciación solitaria.
Al hombre helenístico le interesa más lo que el individuo experimentaba personalmente que

los valores del colectivo. Todo este interés por el individuo hará que surja una modalidad de
literatura que tiene como modelo al individuo. Hay que enlazar el retrato con el nacimiento del
género biográfico. Nacen también los libros de memorias, y los libros donde las descripciones de
paisajes y ciudades buscan aquello que los singularice, la imago urbis, que Pausanias deja tan clara
en sus descripciones de Grecia.
Esta noción del individuo impregna todas las artes, teniendo especial incidencia en el retrato.
Con esto, el retrato sirvió para expresar muchas cosas:
Por una parte, la función pública del individuo, la función que se le ha aportado a la ciudad,
pero no sólo la fachada, sino que se profundiza en el carácter interior del modelo, intentando
desenmascarar su temperamento y personalidad.
Estas directrices tendrán fortísimas consecuencias porque se plasmaron por igual en

literatura, filosofía y las artes. En todo ese campo dominó el interés por conocer las emociones
personales. Precisamente una de las primeras muestras de esta tipología de retrato es el Epicuro, un
modelo perfecto que refleja la angustia de la filosofía epicúrea ante el dolor, que combaten con la
fuerza del pensamiento.
Eurípides. Metrodoro.
Son también ejemplos que representan este cambio. Eurípides aparece sentado en una
banqueta teatral y rodeado de los nombres de todas sus obras; es por tanto, un retrato honorífico que
se encontraba en la Atenas reconstruida por Licurgo.
El modelo del Epicuro se extenderá dando pie a una tipología nueva de filósofo y pensador.
Metrodoro continuará el mismo modelo de una manera mucho más barroca.
Así, en los retratos de Zenón y Crisipo se continúa esta tradición. Este tipo de retratos,
donde priman las doctrinas filosóficas del individuo, se confrontará con la imagen del político.

Con esto, en el retrato helenístico habrá dos grandes tendencias consolidadas:
La expresión o forma heroica creada por Lisipo para Alejandro.
Antíoco III.
La tendencia realista, en la que se hicieron representar algunos monarcas helenísticos, como

en el caso de Antíoco III, que se contrapone a lo heroico y muestra a un rey melancólico. Al artista
le interesó más mostrar al monarca como filósofo, asimismo, su rostro muestra las preocupaciones
de un monarca que luchó en el siglo II a. C. contra la expansión romana, que acabó con la batalla de
Corinto. Su imagen es, por tanto, pareja a la de esos pensadores antes vistos: Demóstenes, Epicuro,
etc; simbolizando en el fondo la nobleza de sentimientos y estirpe del individuo.
En otro sentido, la imagen de Eutridemo I de Batriacna en su moneda representa lo

contrario. Se destacan la dureza y la ordinariez del retratado, lo que nos habla de la manera en que
tiránica y cruelmente muchos monarcas se impusieron. De tal manera, el contacto con el mundo
romano y su sentimiento veraz se estrechó, que es posible que el retrato fuera realizado por artistas
griegos para un público romano, que exigieron un tipo de retrato de esta índole.
Cabeza de Delos.
Hacia la primera mitad del siglo I a. C. tenemos un ejemplo magnífico, la conocida como
Cabeza de Delos. Podríamos decir que es la síntesis entre las dos grandes tendencias del retrato
helenístico, fusionando el modelo heroico alejandrino con el modelo psicológico de Demóstenes; lo
que se ve perfectamente en las facciones realistas, mientras que lo heroico aparece en la forma en
que ha sido representado: con la torsión del cuello, la mirada alta, el cabello, etc.
Si el retrato ecléctico se convirtió en la tendencia dominante en estos años es difícil saberlo;

no se conservan suficientes ejemplos. Sí sabemos que entre los siglos II y I a. C. el cuerpo humano
se convertirá en un estereotipo que sostendrá un rostro realista. Para esto la importancia de la
escuela de Delos será decisiva. Hay un momento dentro de esta escuela en que los retratos
helenísticos y romanos se confunden.

El retrato romano.
En este momento importa la nueva clientela, comerciantes romanos que optan por los
retratistas griegos, a los que consideran grandes especialistas. En ellos buscarán la síntesis de las
dos grandes tendencias: el reconocimiento del individuo y su visión heroica. Con ello, aparecerán
en Roma numerosos artistas griegos, sobre todo atenienses: Dionisios, Timarquides, Poliklés, etc. A
muchos de ellos se refiere Pausanias, y se les atribuye el arte de la copia, que respondía a las
peticiones de los coleccionistas romanos de evocar lo clásico. Por este mercado los escultores se
especializaron en las copias, transmitiéndose de padres a hijos. Hasta tal punto el cliente romano se
siente atraido por este arte que traerán también a numerosos escultores a Roma para trabajar en
monumentos públicos, como el Porticus Metelli y el Pórtico de Octavia. Muchos de ellos provienen
de Delos, pero en todo caso revelan las corrientes artísticas que dominan en estos momentos y
reflejan los gustos de la sociedad romana.
Por una parte, hay un arte neofidíaco y neoático, del que es muestra el teatro romano de
Cartagena. Pero esto es sólo otra de tantas tendencias artísticas, demandada por los círculos más
intelectuales. Sin embargo, la escultura se ha transformado en un juego de sentimientos alejado de
esos juegos numéricos y pitagóricos que veíamos en Praxiteles
Sin embargo, los hombres de negocios y comerciantes romanos lo que pretenden es un arte
realista que refleje de manera veraz al individuo. El retrato de Cicerón representa esta corriente
realista.
Todos los anteriores ejemplos están relacionados con los artistas de Delos. Por ello, la idea
de la escultura republicana de un rostro individual y un cuerpo heroico generará un gran debate que
nos habla de las contradicciones de la mentalidad romana de la época.
Como habíamos visto antes, el debate se generará en torno a la figura desnuda o vestida,
dentro de una sociedad rural y atrasada que chocará con la mentalidad griega. Para los romanos el
desnudo era inmoral y signo de lascivia, aunque al mismo tiempo era símbolo de los valores
inmortales de los dioses. La figura que se oponía al desnudo era el togado, que constituía la forma
canónica y aceptable de retrato. Con la toga se representan los valores sociales del individuo; la
toga es el símbolo de la dignidad ostentada. Se oponía a la armadura, que representaba unos valores
militares que había que limitar.
En época de César los valores habían cambiado en torno al desnudo. Roma se encontraba
habitada por unos intelectuales totalmente helenizados. Es muestra de ello el gran poema épico
romano, la Eneida, escrita en hexámetros, una forma latina de herencia griega.
Por otra parte, las campañas romanas en oriente les habían puesto en contacto con un mundo
diferente, donde el desnudo heroico era importante. Por ello, la gran aportación al retrato será la
alternancia de desnudos y retratos con armadura. Todos ellos serán signos de exaltación y gallardía.
De ahí que la tradición aristocrática romana exigiera ciertos valores al retrato.
El naturalismo. Se exigía un retrato respetuoso con la edad y el aspecto real del individuo,
que evitara el énfasis en el héroe y el sentido exaltador; que representara lo individual; y que evitara
los valores genéricos, resultando individual e inconfundible. Todos esos valores tenían que estar por
encima de cualquier otro valor moral o estético.

Pompeyo.
Sin embargo, muchas de esas exigencias quedaban un poco diluidas, como en el caso de
Pompeyo Magno. En primer lugar, porque se tomaban formas del mundo griego, el modelo de
Alejandro. Esto se justifica porque Pompeyo era considerado un nuevo Alejandro, que incluso tuvo
la osadía de entrar a Roma con toga macedónica.
En cuanto a los primeros retratos de época republicana, sabemos que seguían el ejemplo de
las escuela de Delos.
El caso de Sila. Los rasgos que nosotros entendemos como propios del retrato republicano
corresponden a la época del gobernador Sila. El estilo severo o catoniano será, pues, el que
ejemplifique los valores del pensamiento de la república.
El orden senatorial corresponde al estilo de retrato que piden los patricios. El realismo a lo
largo de estos retratos romanos es motivado por distintas razones, especialmente por el pensamiento
filosófico de Catón.
Plinio y las imagines maiorum.
Aquí el individuo busca en el retrato exhibir a sus antepasados en el atrio junto a los dioses
que protegen el hogar, o sacarlos al exterior para demostrar cómo, por su clase social, tiene el
derecho a disfrutar de su retrato.
La “eternidad” del retrato. Plinio y Durero.
Junto a todo esto, hay además una serie de categorías en el retrato, como la mortuoria,
recordada por Plinio, en las mascarillas de cera sobre los difuntos.
Uno de los principales valores del retrato será hacer al ser inmortal. Durero decía que el
retrato había despertado la envidia de los dioses, ya que hacía que el hombre rivalizara con la
inmortalidad divina, y porque gracias a las copias el hombre podía estar en varios lugares a la vez,
al igual que los dioses.
Así, el retrato republicano tendrá varias fases. El desarrollo del retrato se relaciona con su
durabilidad; se pasa de los primeros modelos de arcilla y cera a los posteriores de mármol y bronce.
Esto requerirá unos artistas expertos, muchos de ellos griegos, especializados en el bronce, que
trabajarán al servicio de Roma.
Estos artistas griegos son los que hacen trascender el retrato, especialmente los formados en
Delos. Como vimos antes, con éstos el retrato se convierte en un arquetipo que sostiene un cuerpo
idealizado, siguiendo el prototipo apolíneo, y con un rostro realista. Ésta es la tendencia que se
buscará en los retratos de Cicerón, Virgilio y Meandro.

Además de la influencia helenística hay que añadir otras influencias para entender el retrato
republicano.
Por una parte, la tradición etrusca, con un retrato funerario que muestra la importancia del
retrato asociado al funeral con una importante incidencia en el realismo.
Por otra, el retrato fisiognómico helenístico, con más énfasis en la psicología del modelo.
Y finalmente, la pertenencia a la res privada. El patrimonio privado del individuo, la familia,

la gens que transmitirá el apellido, etc. Todo esto no está destinado al ámbito público y al ágora
como en la cultura griega. Con esto se pretendía legitimar su descendencia. Es el Ivs imaginvm, el
derecho de la nobleza a tener su propio retrato. Pese a todo, no es extraño que el retrato legitimara
la casta del individuo; lo que nos lleva a que más que su valor artístico, nos interese el valor
legitimador del retrato.
Con todo, el retrato será el reflejo de la estructura social romana, que se divide en dos
grandes sectores; los llamados ingenvos (“sobre las rodillas”), su etimología viene del gesto de
colocar al recién nacido sobre las rodillas del padre. Todos los nacidos de padres libres se engloban
en esta categoría social. En segundo lugar se encuentran los gentiles, que procedían de las familias
más antiguas. Y por último, los plebeyos. De ellos se decía “Plebs no habet gentes”, que aludía a
que las familias de clase baja no tienen apellido y por tanto no tienen derecho al retrato.
Dicho esto, aclararemos que el retrato surge en el ámbito funerario y el familiar. La

mascarilla funeraria tendrá una influencia indiscutible en retrato, porque tenía un gran parecido con
el individuo puesto que le ayudaba en el paso al más allá. Al retrato se le adjudicaban las cualidades
que el individuo ostentó en vida, siendo un equivalente de los famosos “Elogios”. Por tanto, es el
retrato la propia biografía del individuo, en el que todas las virtudes que la sociedad quiere ver en el
individuo se asocian a su imagen. El Brutus Barberini es un testimonio de esta tradición.
Más adelante, el retrato en la última época de la república nos hablará de unos momentos
difíciles de lucha interna. Sin embargo, en época de Augusto viviremos una nueva etapa donde se
intentará ocultar la tragedia anterior.
La época de Augusto.
Augusto vivió en unos años de mucho calado de César. El joven Octavio tiene que hacer
saber un prestigio político que viene de su tío abuelo César. El nuevo gobernador presentará una
genealogía importante, que viene marcada en su nombre: Divi Filius (el epíteto Divi proviene de la
divinización de Julio César; significará “hijo de César”). Por ello, Octavio utilizará esa gens para
hacer valor su gran peso político. Esto hace que se presente como un rival bastante difícil de batir
para Marco Antonio.
El final de la época republicana se había caracterizado, por tanto, por la guerra y lucha
política por el poder. Esta situación tendrá un gran reflejo en las imágenes de Augusto; y con ellas
volveremos de nuevo a una imagen cuidadosamente elaborada. Si por una parte existe continuidad
con la etapa anterior, con la divinización de César habrá un gran cambio. Octavio quedó relacionado
con lo divino y ese cometa que se identifica con su antecesor: el Sidus Iulium, la estrella que
apareció en 44 a. C. - un año antes de su muerte - para mostrar a los romanos la divinización de
César. Esto será un símbolo celestial que garantiza la suerte del gobernante y una nueva edad de oro
relacionada con Saturno, que ya había preconizado Virgilio en una de sus Églogas.

Octavio Augusto.
En 31 a. C. accederá Octavio al poder en solitario, con lo que cambiará su imagen. No será
ya un continuador de la política de César, sino un restaurador del poder de Roma, casi un
refundador; un nuevo Rómulo. Con esto, las figuras de los gemelos míticos tendrán una importante
significación en la época.
Así, Octavio se presenta como refundador de la res publica, esto es importante, porque a
partir del año 27 a. C. recibe el título de Augustus (“el salvador de los ciudadanos”). En esta nueva
etapa se olvidará todo lo ocurrido desde la muerte de César, y este olvido se verá en lo político, pero
también en la nueva imagen del gobernante.
En el joven político se vendrá a destacar su capacidad como gobernante y la línea

genealógica que le hace descender de una divinidad: Venus Genetrix, considerada la madre de la
familia juliana.
Éstas son cualidades empleadas en la elaboración de la imagen. Todas estas ideas vienen
incluso relacionadas con los elogios y distinciones que el senado hace a Octavio, especialmente el
acuerdo de levantar una estatua ecuestre en su honor1 en el foro republicano, junto a las esculturas
de Pompeyo, Sila, etc. Así, en estas esculturas de Octavio no se trata de representar a un héroe
victorioso, sino al salvador, la persona capaz de hacer frente a la crisis republicana. La escultura
tenía una inscripción en el pedestal indicando el motivo por el que había sido erigida: por mandato
del pueblo; lo que tenía una base representativa mayor que si lo hubiera ordenado el senado.
Todas estas formas de representación comenzaron a tener un significado especial, en la que

se valora sobre todo el gesto del modelo: la mano extendida, que indica ese sentido pacificador, el
torso desnudo - el símbolo del héroe - y la inspiración en modelos antiguos: en Lisipo, las
esculturas de Dióscuros, y por supuesto, una base helenística que se basa en el simbolismo de la
representación corporal, que siempre se muestra como una fuerza divina. Lo anterior son los nuevos
valores de la escultura que no tienen nada que ver con el modelo republicano.
El vigor de la tradición helenística no sólo se ve en lo anterior, sino también en la forma de

invocar a Venus, esa costumbre helenística donde siempre se buscaban los antepasados; como en el
altar de Zeus en Pérgamo. En este caso, Octavio pone hincapié en los antecedentes troyanos,
ensalzados por la Eneida, que vincula la fundación de Roma a Eneas, huido de Troya. Lo que
provocó esto sobre todo en que los hombres se sintieran más cercanos a los dioses, algo que no se
volverá a dar hasta la pintura flamenca del siglo XV, donde más concretamente la divinidad entra en
el mundo de los hombres. En lo que insistimos es que esos dioses se están convirtiendo en
protectores de la sociedad. Al fin y al cabo, se está produciendo un proceso de identificación entre
1 Todos solemos pensar erróneamente que este género tiene un origen en Marco Aurelio. Es importante que el bronce
sea dorado, para prestigio de la ciudad.

el gobernante y el dios. Esto es una utilización del mito con una evidente intención política; y con
esto nos encontramos con que esa identidad entre divinidad y política se utilizará con fines
políticos.
El gran enemigo de Octavio será Marco Antonio. Este último, con una gran formación
militar, se hacía representar como el dios Dionisos. De hecho, las fuentes antiguas (Plutarco),
recuerdan cómo se produce el encuentro entre Marco Antonio y Cleopatra, donde aparecen como
Dionisos y Venus-Isis. Venían a ser la representación de algo poético; la representación del vino y el
amor. Por esto, Marco Antonio consideraba la vida como una fiesta, identificándose con el dios
griego. Este concepto lo haría llegar a través de sus retratos, pero también a través de la fiesta
pública, un gran instrumento de propaganda del poder. De esta manera, la imagen es un vehículo de
las ideas políticas, donde nada resulta extraño, ni siquiera la manera negativa de presentarse Marco
Antonio ante la sociedad, bajo la manía o furor báquico del vino. Así, se presentaba bajo una
imagen disoluta y corrupta.
Por otra parte, habrá grandes problemas en torno a la representación del joven Octavio, que
no tenía formación militar, y su única ventaja era su herencia juliana. Heredaría la imagen de César,
sobre todo la simbólica. A pesar de la imagen que nos ofreció Shakespeare, el recuerdo que se tenía
de César era el de un tirano; por tanto, este modelo no valía para Octavio, y había que buscar para él
otra nueva imagen a través del tiempo. Esa idea mítica del origen de la familia puso en bandeja el
origen de Roma. Augusto será, por tanto, el nuevo Rómulo encarnado. Si le unimos a esto la
persuasión de los símbolos el efecto queda garantizado. Octavio se presenta como el elegido por los
dioses, con un programa propio, en el que el dios Apolo será el astro que todo lo domine. Ya
tenemos, por tanto, la coartada para combatir la imagen de Marco Antonio: la confrontación de dos
dioses; Apolo, el dios de la moral, la paz y la concordia, símbolo del nuevo orden que se quiere
introducir en la sociedad; frente a la imagen corrupta e inmoral de Dionisos.
La sutileza es tan grande que garantizará el éxito y la longevidad de su mandato, donde se

promovieron las artes y el mecenazgo, con figuras como Agripa, Virgilio, Ovidio, etc.
No sólo se ve esta nueva imagen en la escultura, sino sobre todo en la arquitectura a partir de
la batalla de Actium, la derrota de Marco Antonio en el 31 a. C. y la toma de Alejandría, hechos que
se hicieron presentes en Roma. Se notó en el foro, que siempre representaba las victorias del estado,
transformándose en escenario de las victorias de una familia.
Cambia la imagen simbólica de la ciudad, Augusto se convierte en el que trae la victoria a

Roma, y se representará como Apolo, potenciando la imagen de inteligencia del gobernante antes
que la bélica. La res publica restituta había devuelto los grandes valores a Roma, y esto había sido
una baza más importante aún que la política para Augusto. Derogó los poderes, devolviendo el
poder al senado. La auctoritas es el prestigio de Augusto, que le lleva a conseguir el título de
Augustus, un título simbólico. Restableció la aristocracia romana, atrayendo hasta su casa a lo más
selecto de la sociedad.
Todos los homenajes que recibirá llevarán el símbolo de la victoria; el laurel, que además de
ser símbolo de la victoria es el signo de Apolo. Se usaban también las espigas, símbolo de fertilidad;
y la palma como símbolo de la victoria. Todos estos símbolos que se incorporan aparecerán incluso
en el Ara Pacis.
Con esto, Octavio ya será Augusto; un personaje venerable que entra en el mundo sagrado.
La etimología viene de augur, que significa “engrandecer”, por haber engrandecido el estado.

Con todos estos valores la escultura debía abandonar las tensiones del fin de la república. No
se podía mantener la imagen del derramamiento de sangre de las luchas civiles, sino que tenía que
representar dignidad y los nuevos valores políticos.
La inspiración en el mundo clásico no era elección casual. Así, no se valoraba el Doríforo

por su hermosura, ni por ser la expresión del canon de Policleto, sino por considerarlo la expresión
de una santidad que se basaba en la armonía entre cuerpo y alma. El Doríforo era la escultura que
mejor representaba los valores políticos y morales y lo que el término “Augusto” significaba. Por
ello, la equivalencia entre el Augusto de Prima Porta y la obra de Policleto queda bastante clara.
La imagen de Augusto era compatible con todos los cultos, pero al mismo tiempo el pueblo
encontraba en la imagen del nuevo príncipe todos los valores que buscaban. El propio Augusto era
consciente de ello y del poder de sus imágenes, y en vez de imponer sus representaciones dejó que
fuesen las propias ciudades y colonias quienes propusieran su imagen. Por ejemplo, el teatro
romano de Cartagena tenía un programa iconográfico elegido por la propia ciudad.
Junto con estas imágenes, se lleva a cabo un proceso de renovación cultural y unas reformas:
Augusto renueva la religión, convirtiéndose en el pontifex maximus, con lo que será el representante
de la pietas publica, y eso se ve perfectamente en todo el programa artistico de Augusto, y la
transformación de la anterior Roma de ladrillo en la Roma marmórea, algo que relaciona con el
descubrimiento de las canteras de Carrara, y que se materializa en los templos de Marte Vengador y
Venus Genetrix. A lo largo de cuarenta años estuvo Augusto desarrollando esta idea con numerosos
artistas a su servicio.
Sin embargo, la renovación del estado es también la renovación de la religión, aunque

mantendrá el culto tradicional. Lo que no se mantuvo fueron los cultos orientales; esos cultos
mistéricos que eran contrarios a la idea de estado de Augusto. Por el contrario, sí se aprovecharon
de las formas decorativas para mantener el poder y la riqueza de los dioses y del estado. De este
modo, el templo se convirtió en un testimonio parlante de la riqueza del estado, con relieves
alegóricos que contaban los cultos y despertaban la admiración de todos.
Ara Pacis.
Sus relieves muestran las fiestas, los ritos y sacrificios oficiales. Con ello, se afirma este
monumento como el símbolo del estado renovado; el gran símbolo de la representación. El príncipe
será, por tanto, el símbolo de la nueva religión. Se representa a Augusto como capite velato,
(“cabeza cubierta”), mostrándose como sacerdote o pontifex que asume todas las funciones del
estado.
La idea que también se transmite es que ese nuevo estado viene asociado a ese estado de
felicidad que Roma había perdido; la época en la que Saturno dominaba la tierra, considerada como
una edad de oro. Es por esto por lo que surge la el mito del emperador en la figura de Augusto.

El equivalente femenino al retrato de Augusto lo veremos en el ejemplo de Livia, que trata
de ser una respuesta al del emperador. Para ello, se busca el modelo de Aspasia de Kálamis, que va
a estar siempre presente en el retrato femenino, recogido aquí del mismo modo que en el periodo
severo.
Los emperadores Julio Claudios. El retrato realista.
El retrato nunca había perdido el realismo, siempre presente en toda la tradición artística
romana. De tal forma, que en la mayor parte de las ocasiones va a estar asociado al retrato
funerario, donde el sentido tradicional de la imago maiorum esté presente. Es un recuerdo de la
escultura republicana y por lo tanto un testimonio de que el arte oficial utiliza unos rasgos
determinados y la escultura realista está siguiendo su propia evolución y tradición.
Entre los valores que el retrato invocó en Roma se encuentra el de la propaganda política,
que se convertirá al final en una pura alegoría.
La época del emperador Nerón fue asociada a las calamidades de Roma. El retrato tenía que
acudir en auxilio de la política, en representación simbólica del emperador, y la imagen de Nerón
fue condenada a no ser recordada. Su retratos, por tanto, fueron destruidos, junto con los
documentos de esos años.
Los Flavios. La recuperación del realismo.
La sociedad asocia el soporte académico a la anterior dinastía, por lo tanto los emperadores
flavios se darán cuenta de que el modelo académico de los Julio Claudios no vale para su nueva
política. El realismo es una tendencia artística que trató de asociarse a los modelos sociales del
realismo republicano, resultado de las imago maiorum y la tradición romana con la que pretendían
identificarse.
Vespasiano.
En este momento el realismo es un instrumento político, también se incorpora la visión
veraz y sincera que el artista tiene del emperador. Desde el punto de vista físico los emperadores
flavios no permiten influencias idealistas; todas las descripciones de estos emperadores nos hablan
de una constitución física recia en Vespasiano, rechoncha e incluso se ha llegado a relacionar su
aspecto físico con el auge plebeyo.
Con esto se produce un cambio; en un rostro realista que vuelve a los cánones de la
república, y es el realismo precisamente el que encarnaba esos valores. El modelo mostrará una
gran franqueza por parte del escultor. En el fondo nos encontramos ante un sentimiento anti-
imperial que revela el realismo, indicando los nuevos valores que el retrato flavio quiere mostrar.

Domiciano.
Domiciano, en una de las piezas más antiguas del momento, se nos muestra bajo una visión
romántica, más que una idealización del individuo. El busto se levanta sobre una base con forma de
cáliz de hojas de acanto. Este desnudo heroizado se representa casi en un nivel sobrenatural.
Los retratos femeninos de este periodo se diferencian menos de lo visto en los Julio
Claudios. Esta nueva forma barroca del retrato también está asociada al nuevo avance de la
escultura y el relieve. En esta época no sólo se alcanzan unas cualidades visuales extraordinarias,
sino que al mismo tiempo la escultura alcanza una calidad técnica donde el uso del trépano y la
superficie convexa van a superar la posibilidad de hablar de una perspectiva intuitiva.
Por otra parte, el dominio de la atmósfera es importante en el arco de Tito; mediante la

utilización de primeros y segundos planos se permite al escultor utilizar toda la variedad técnica a
su alcance. Además, el escultor concluye en estos casos unos resultados de la técnica puesta al
servicio del retrato y el deleite artístico que supone. La técnica se desarrolla tanto que los relieves
del arco de Tito suponen un enorme avance sobre el Ara Pacis. En este caso la técnica se ha
utilizado para representar las diferentes texturas que tiene la imagen. Aquí se habla, por tanto, de un
retrato verdadero.
El retrato romano en el siglo II. Una mirada de síntesis.
Hasta la llegada del emperador Nerva habrá una gran inestabilidad política; la época flavia
también terminó de una manera trágica, con un siglo I plagado de etapas inestables. El retrato, en
cierto sentido, será un reflejo de estos problemas; un escaparate de todos los acontecimientos de la
época.
Emperador Nerva.

Así, se tratará de unificar el realismo flavio con el clasicismo augusteo. El emperador Nerva
se muestra como si fuera el Zeus de Olimpia en el primer ejemplo; y en el busto aparecerá con un
rostro realista y sereno que nos hablan de la recuperación de un tiempo de tranquilidad.
Con todo, el emperador Nerva introdujo un periodo de transición entre los conflictos flavios
y la llegada de los emperadores españoles.
Trajano y los emperadores españoles.
También encontramos en estos modelos un sentido de síntesis de lo anterior; volviéndose a

recuperar la vieja iconografía, muy importante para la sociedad; como vemos en el Trajano a la
manera de Augusto de Prima Porta.
En los relieves y esculturas el peso de esa tradición todavía seguía presente, mostrando que
la sociedad de Trajano recupera los valores que había con Augusto.
Por ello, Trajano trata de invocar los modelos augusteos, sin olvidar el realismo
republicano, que se convierte en el componente veraz que vimos en la época flavia. Con esto,
Trajano es consciente de que hay que recuperar los principios que había impuesto el retrato de
Augusto.
Los muchos años que estuvo Trajano en el poder indican, de nuevo, un período de
tranquilidad, donde se realizaron construcciones importantes, como mercados y foros, o el
monumento conmemorativo de la columna Trajana. Se da especial importancia al sentido de
monumentalidad del urbanismo; a través de bibliotecas, basílicas, etc.
Por tanto, la arquitectura también forma parte de ese programa general puesto al servicio de
todos para poder ser visto por todos.
En cuanto a la imagen femenina, si comparamos el anterior retrato de Livia con este de

Plotina nos damos cuenta del realismo eminente en el segundo. El realismo interior en el caso
femenino se observa con más claridad aún que en los masculinos de estos momentos.
Adriano y los retratos de Antinoo.
Adriano y Trajano habían recuperado la ética de la imagen pública. En el caso de Adriano,

todo ese realismo interior se manifiesta en la imagen del príncipe amante del mundo griego.
Adriano.
Adriano viajó a todas las zonas orientales del imperio, vivió en Grecia, bebió de su filosofía

e introdujo sus valores en el mundo romano. Todos esos valores que se están aplicando a las artes
son fruto de su experiencia. Como consecuencia nos encontramos con unas esculturas que fueron
valoradas por unos pocos, al contrario que con Trajano, que al aplicar valores universales establece
un clasicismo más aceptado.
En el caso de Adriano, crea un estilo más personal que romano. Lo vemos en las series
iconográficas de Antinoo, y en su residencia que construye cerca de Tívoli, hoy conocida como
Villa de Adriano; de la que en torno a ella creo casi una ciudad. Así, el gusto por Grecia se muestra
también en la arquitectura. El valor y el gusto por lo griego se mostrarán de una manera mucho más
romántica que en época de Augusto. Sin embargo, a pesar de toda esta cultura y valores, el fondo
será contundentemente romano y su espíritu también. Lo griego es un lenguaje, un barniz cultural,
puesto que la estructura y materiales son plenamente romanos. Por lo tanto, si el emperador es
amante del helenismo, la imagen que ofrezca debe estar acorde con la dignidad interior, y el porte
exterior será noble, recordando la figura del filósofo antiguo.
La barba es típica de las figuras del pensador, por ello el emperador adopta ese tipo de
representación. Estamos ya muy cerca del concepto más lumínico del retrato; la calidad de la
escultura llega a un barroquismo extremo mediante una técnica extraordinaria.
Los retratos de Antinoo.
Con ellos llegamos al capítulo más trascendente de la época de Adriano. La mitificación del
personaje viene de la leyenda del esclavo bitinio; en la que se contaba que Antinoo había muerto
por salvar de un maleficio a su emperador. Es casi un poema trágico la vida del amante de Adriano,
que sirve como modelo a la sociedad.
Hasta tal punto cogen fuerza esos valores que la imagen de Antinoo se difunde; pero pese a a
la diversidad de modelos y retratos, hay algo que los unifica a todos: el estilo académico y la
formación de una figura idealizada. Dentro de ese academicismo es Praxiteles la referencia a la
procedencia de ese modelo. En la escultura de Antinoo nos encontramos con la simbiosis del
modelo praxiteliano acompañado de otros valores y sentimientos que son los que componen la
manera de manifestarse en forma de retrato y que están perfectamente logrados en la carga
expresiva y reflexiva de su rostro.
Antinoo.

Por encima de la belleza del siglo IV a. C. se encuentran esos sentimientos manifestados en
el rostro. Antinoo siempre tiene la cabeza inclinada y los ojos tristes que casi preludian la tragedia
del destino que asume. Aparece como sobresaltado por sus sentimientos, melancólico. Para los
antiguos griegos y romanos el destino estaba por encima incluso de los dioses.
Los Antoninos.
En estos momentos se cristaliza la evolución técnica en cuanto al ilusionismo óptico que

venía dándose desde la época Flavia. Esta técnica se depura en los retratos y relieves. Como
consecuencia, asistiremos a un gran contraste de calidades: la tersura en la piel, y la rugosidad de
los cabellos que parecen heredadas del mundo helenístico. Se consiguen así calidades metálicas en
materiales como el mármol, como vemos en el retrato de Marco Aurelio.
Marco Aurelio.
En cuanto a la evolución de las tipologías, el modelo preferido será ahora el busto. Mientras,
el retrato femenino tendrá un capítulo importante con representaciones, sobre todo, de Faustina la
Mayor y Faustina la Menor, en las que se recupera el modelo de Livia.
En cuanto a Marco Aurelio, sus retratos condensan los valores morales que aparecen en sus
escritos. La iconografía es la heredada de Adriano, en la que juega con los contrastes de pieles y
pelo.

Lucio Vero.
Lucio Vero retoma ese ilusionismo que ya aparecía en época flavia; centrándose, sin
embargo, en el mundo interior del personaje.
Commodo.
Por otra parte, Commodo ha sido despojado de todos los rasgos imperiales porque se
representa de nuevo a un gobernante como el dios Hércules.
Faustina la Menor. Esopo Puskin.
Ya hemos visto que la escultura femenina, salvo el pequeño paréntesis que supuso el
ilusionismo de época flavia, siempre se inspira en el modelo de la Livia augustea. Sin embargo, esta
época sí aportará una importante novedad. En el caso de Esopo se valora otra cosa que la belleza
corporal; la belleza del alma se incluye dentro de un soporte deforme y exótico. En todo caso se
abre una vía hacia otros nuevos conceptos de belleza.
El siglo III. Un siglo en crisis.
Este siglo es una de las etapas más importantes para todo el mundo europeo; para la difusión
de una serie de valores que conformarán lo que es Europa.

Por tanto, este siglo hay que marcarlo como una etapa decisiva para la historia de Roma, ya
que gran parte de esto será el germen de lo que ocurrirá más tarde. Bajo nombres distintos este siglo
ha sido decisivo para la creación de un estilo, y sobre todo, la realidad espiritual del hombre como
valor dominante.
Los hechos históricos se relacionan con la inestabilidad política. Las funciones públicas
dependerán cada vez más del control militar, y la mayor parte de los emperadores procederán del
estamento militar, algo que rompe con la sucesión tradicional romana por adopción. Esa
inestabilidad tendrá sólo unos periodos de relativa calma: los gobiernos de Septimio Severo – entre
193 y 211 –, Gallieno – de 253 a 268 – y Diocleciano – 284 a 305 – .
La crisis económica vendrá a consecuencia de ese clima crispado e inestable. Se abandonará

progresivamente el campo, habrá inflacción y una importante devaluación monetaria. Todo esto
hará que el hombre se sienta inseguro y vuelva sus ojos hacia otros horizontes y otras garantías;
sobre todo de índole espiritual, que le compense por la destrucción de los valores tradicionales. La
sociedad mirará hacia las religiones mistéricas, órficas, el cristianismo y las sociedades orientales;
que presentaban la idea de salvación y recompensa en el más allá.
Estos valores se introducirán también en la aristocracia y el ejército. Se difundirán también

otros valores del mundo antiguo, a través del neoplatonismo de Plotino, amigo personal de
Gallieno. Su filosofía es sobre todo conocida en la corte y ejercerá una extraordinaria influencia en
lo pagano y lo cristiano. Así, esta época convulsa tendrá un reflejo en las artes, de tal manera que el
sufrimiento en algunos rostros o el tratamiento psicológico de la figura aparecerán en primer plano,
dibujando esa época de ansiedad que se ve en los retratos públicos y privados, convirtiendo al
retrato en testimonio artístico de los valores de esa nueva etapa.
Al hombre no le valen ya los valores tradicionales, con lo que busca otros objetivos; a través
del retrato se puede seguir esa búsqueda de una nueva realidad espiritual que le satisfaga. Estos
nuevos valores se verán en el nuevo retrato; a lo largo del siglo las tendencias anteriores se
sucederán con demasiada celeridad. Incluso reaparecen las tendencias más arcaicas y primitivas, de
manera que veremos un retrato geométrico que huye de la belleza tradicional y llegará a introducir
en este siglo III unos valores que no son los convencionales. El Esopo Puskin ya anticipaba muchos
de los valores de esa estética que superaba las trabas de la naturaleza humana, y que buscaba la
nueva realidad del hombre, que no tenía por qué aparecer bajo la forma agradable clásica, sino que
el concepto de belleza se ampliaba, considerando digno de interés determinados aspectos
desagradables de la sociedad romana. Por tanto, el feísmo podía ser entendido como un nuevo valor.
En realidad este siglo es la época donde domina lo expresivo y lo simbólico; una época de
un sentido reverencial especialmente hacia el poder del mundo celestial. Esto tendrá un importante
reflejo en la figura del emperador, que será representante de un poder celestial al que se suplica,
teme y venera, que es visto como un ser dotado de una función espiritual, lo que en tiempos de
crisis es bastante importante.
Con esto entramos en el final de la estética clásica, que será sustituido por la nueva filosofía
cristiana. Veremos en las fases que se suceden un desprecio por lo visual. La primera etapa según la
historiografía la situaríamos en el precedente de Marco Aurelio. Así, la ruptura con lo clásico se
explica por el poder de las zonas orientales del imperio, que empaparán a Roma con su simbolismo
y sus religiones. Por otra parte, la otra teoría es la tradición popular que nunca se destruyó; una
tradición que tendía hacia una abstracción basada en la contemplación frontal del individuo. Las dos
hipótesis sean probablemente válidas, a pesar de los lazos tan fuertes del mundo imperial, de tal

manera que hay momentos en que coexisten obras clásicas con obras abstractas y geométricas.
Todo esto muestra la variedad de estilos del siglo III, que no tiene precedentes en la
tradición clásica, con lo que hay que valorar la singularidad de este siglo de valores distintos a los
hasta ahora vistos. Esto nos lo muestra esta primera etapa que se remonta a Marco Aurelio, donde
ya encontramos todos los nuevos valores de la imagen del emperador. Los años entre 176 y 178 son
decisivos en la transformación de la figura del emperador. Las variaciones se producen sobre todo
en el rostro del emperador, ya que adquiere valor simbólico, como encarnación del dios Júpiter.
Otro precedente lo encontramos en el emperador Commodo, con los atributos de Hércules,

la acción de un ilusionismo óptico, la importancia de lo profundo y lo psicológico, la vida del
hombre y su simbología con los dioses y sus valores morales. También vemos la influencia de los
estruscos en el emperador Marco Aurelio, que era uno de sus exegetas.
Una nueva imagen del emperador. Mostraba la representación como el poder trascendente,
de origen divino, que aparecen más tarde en San Agustín, en sus ideas del poder y la divinidad a
través del gobernante. Con esto se abandonará progresivamente el naturalismo en la escultura,
dando paso a la abstracción en las figuras y una geometrización que reduce la caracterización,
destacando la naturaleza supranatural del poder.
Con esto se destaca la figura de los ojos y el valor de la mirada; lo parecido y lo invidual
quedan en segundo plano. En el valor de lo simbólico se inicia un cambio artístico importante, una
valoración interior del hombre. También los retratos de Septimio Severo muestran algunos aspectos
equivalentes a los de Marco Aurelio, en el momento que adopta su imagen, lo que le aporta una
nueva identidad. En los documentos oficiales y en las monedas aparece como hijo del divino Marco
Aurelio, lo que le lleva a una legitimización dinástica, lo que le hace adoptar también la apariencia
de Júpiter.
Caracalla. Treboniano Gallo.
Si la crisis del siglo III muestra un retrato expresionista; en los caso de Treboniano Gallo y
Caracalla se da un giro hacia la recuperación del realismo. Lo simbólico se pierde, recuperándose
otra vez el realismo republicano, como una manera de interesarse por el mundo interior, lo
psicológico y la figura del hombre. Se manifiesta en la cabeza, con la atmósfera inquieta del siglo
III; los valores están desapareciendo y el hombre quiere saber qué pasa en el mundo.
Este realismo, con una técnica más compacta, transmite, al igual que la arquitectura, unos
valores nuevos y una manera de reaccionar ante estos tiempos, con una manera simétrica de tratar el
rostro. Lo dramático se confronta con lo bello y lo armónico, la figura se desplaza hacia la
izquierda, y con una reacción violenta, frunce el ceño. En Treboniano Gallo se produce un cambio;

se abandona el peinado clásico, la cabeza aparece rapada y desaparece la barba y la imagen del
filósofo barbado, sustituyéndola por un modelo anticlásico.
Se oponen una serie de valores entre sí; Treboniano Gallo, de origen militar, muestra esto en
su cabeza rapada. El retrato y la escultura se abren a una nueva realidad; la vida interior del
individuo, que aquí queda marcada por la cruel vitalidad que emana de la figura, que se consigue
con la mirada lateral y la seguridad que transmite; una tipología de retrato que hunde sus raíces en
el clasicismo.
Esta imagen de seguridad y tranquilidad aparece en un siglo III convulso; en un modelo

desnudo, de pie con el brazo extendido, que se elige conscientemente remitiendo a modelos
conocidos, a representaciones de dioses y héroes, recuperando el modelo clásico, la tradición griega
del desnudo y la figura formando un todo canónico, en cruz. Aquí la cabeza va por un lado y el
cuerpo por otro. La cabeza es lo que más atrae, y el cuerpo funciona como soporte del retrato que
transmite energía. Estaba situado a la entrada de un campamento militar, con un sentido de símbolo
y de majestad imperial; la figura del soldado-emperador supone una evolución última de la
escultura.
Gallieno.
Con Gallieno asistimos otra vez al modelo de Alejandro. Entre 253 y 268 vivimos otro
periodo en el que se vuelve a los valores del clasicismo y al despertar del realismo. Se encuentra en
este momento otra forma de expresarse, recuperándose los valores del helenismo. El reinado de este
emperador supone un nuevo renacimiento en el pensamiento y en la cultura.
Esto continúa hasta después de su muerte, con una finalidad muy determinada puesta al
servicio de la nueva dimensión espiritual del hombre. La experiencia artística de los años anteriores
fue decisiva, donde se conservó la pose y la figura clásica, que se dotó aquí de un nuevo tratamiento
formal, conservando el modelo de la imagen de Alejandro, la imagen del filósofo barbado; aunque
bajo la estética más geométrica de estos años intermedios, la mirada expresiva y la nueva dimensión
espiritual para el hombre. La vuelta al clasicismo se rodea sólo de un halo formal; hay una
referencia hacia la abstracción, y el impacto que producen las ideas de Plotino. En la corte de
Gallieno, influenciado por el neoplatonismo, el emperador trataba de dar un sentido simbólico en
sus retratos, sea cual sea el soporte; bien fuera en las monedas como Alejandro Magno, o en los
mármoles como Alejandro divinizado, se trataba de demostrar la naturaleza supranatural del poder.
En Milán, en el año 260, se hace una importante alusión al macedónico. Se acuñan monedas
y retratos suyos, para transmitir garantías a toda la población. Este retrato es una versión tardía
hecha por escultores romanos, que aparece consagrado al modo alejandrino, identificado con
determinados dioses, relacionado con Augusto, con Hércules, Mercurio, Júpiter, etc. Así, la
intención será mostrar la función simbólica del retrato mediante esas imágenes como el único medio

de transmitir ideas políticas, con antecedentes griegos y romanos, partiendo de un programa político
imperial basado en la propaganda desde el momento en que Gallieno reina en solitario (260-68).
Con esto, habrá una sensación de recuperar una nueva edad de oro. El emperador se muestra
como el único capaz de dar una solución a toda la sociedad, y se presenta como un nuevo Augusto,
Alejandro Magno o Júpiter. El uso simbólico de la imagen imperial es una herencia que Gallieno
recibió de Marco Aurelio y Septimio Severo.
Triunfo de las formas abstractas.
Tras la edad de oro anterior se produce una nueva estética expresionista y abstracta, en la
época de la Tetrarquía de los años de Diocleciano. Triunfarán, con ello, las formas abstractas, con
materiales distintos, y desaparecerá la cercanía a los modelos naturales, sustituyéndose por formas
geométricas y compactas.
Tetrarcas.
En el grupo de los Tetrarcas el material es distinto a la escultura anterior; el basalto y el

pórfido. Es de gran importancia el material del pórfido, utilizado normalmente en sarcófagos
(podemos verlo en los ejemplos de Constanza y Teodorico). Mientras que el basalto es una piedra
granítica dura, el material imperial por excelencia, asociado a la escultura imperial; un signo de
distinción que produce formas compactas. Este expresionismo abstracto había aparecido ya en
época de Treboniano Gallo, cuando triunfó la abstracción y lo geométrico y la escultura dejó de
detenerse en los detalles. Aquí ya se ha simplificado todo, la escultura camina hacia el mundo de la
expresión. Los tetrarcas representan la división de dos grandes césares para gobernar y controlar el
Imperio. Están representados con atuendo militar; en esta época de crisis, con los bárbaros en las
fronteras, dando una sensación de seguridad, armonía y concordia que se intenta transmitir. Se
muestran los tetrarcas abrazándose en grupos de dos, transmitiendo unos nuevos valores: la armonía
política y la estabilidad imperial. Mientras que con un brazo se abrazan, con el otro sostienen la
espada, como signo de defensa, transmitiendo sensación de seguridad. También ahora se recuperan
viejas fórmulas de arcaismo.
Triunfan las formas cúbicas de la naturaleza. Hay un enorme control sobre las formas
geométricas, con sentimientos simbólicos y unos valores nuevos de la escultura. Los tetrarcas se
muestran como el último eslabón en la evolución de las formas clásicas.
La nueva dimensión espiritual del hombre. El emperador Constantino.
La abstracción supone una nueva dimensión espiritual del hombre en tiempos de

Constantino.

Coloso de Barletta. Cabeza de Constantino.
Estas esculturas producen un gran impacto por sus dimensiones gigantescas, su simplicidad
y abstracción. Esto aumenta con la visión frontal de la escultura; el tamaño colosal, la visión de
abajo hacia arriba y la sensación de carácter sobrehumano del emperador; un elemento de
persuasión para que la estatua produzca esa sensación de poder.
Se produce en estos años un distanciamiento entre el emperador y la sociedad. Con un

sentido reverencial, el poder supranatural que ejerce el emperador se rodea de ciertos modos de
presentarse ante todos; esto tiene que ver con las influencias del cristianismo. Con ese
distanciamiento, la escultura va a propiciar el triunfo de un autoritarismo místico – opuesto al
clasicismo – cuyo poder proviene del cielo. En el clasicismo el hombre se tomaba como medida de
todas las cosas; ahora cambia la situación con el autoritarismo místico del emperador, buscándose lo
que es el individuo, sin parecerse al modelo. La realidad natural se sustituye por otra diferente,
espiritual. Con esto, el retrato abandona el parecido físico, y supondrá una transición hacia nuevos
valores: del retrato físico al retrato tipológico, donde no interesa el parecido, y sí enmarcar los
puntos de interés de otros valores; como el rango, la función y otros símbolos que delatan su
autoridad.
Interesan los signos: la cruz, la esfera, etc. Se trata de evocar al personaje mediante la
adopción de ciertos esquemas convencionales; el tratamiento del cuerpo humano, la sugerencia del
movimiento y el control del espacio: mecanismos que la sociedad reconocía perfectamente, como su
autoridad religiosa y su representatividad social.
Estos rasgos y signos convencionales demuestran la indiferencia hacia los rasgos

individuales. No interesa la personalidad individual. Este sistema de llegar hasta el extremo se
aplicó a la escultura religiosa; de Cristo, de los Apóstoles, produciéndose una equiparación entre el
retrato oficial y el de Cristo; avalando su personalidad individual y la atmósfera ritual del individuo.
El retrato transmitía la función que el individuo representaba en la sociedad; mostrar la

condición del individuo, y lo individual quedaba reducido a un simple boceto o a una evocación del
individuo.

Iconografía y Géneros 1 Parte

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ICONOGRAFÍA Y GÉNEROS ARTÍSTICOS.

No te di, Adán, ni un lugar determinado, ni un aspecto propio, ni función alguna que te

Según la Enciclopedia británica el retrato es “la evocación de ciertos aspectos de un ser

Así, hay muchas maneras de representar:

En otras ocasiones el personaje aparece idealizado, de una manera poética, mejorando al

Otro aspecto importante es la caracterización; la manera de aclarar y singularizar a un

1 Iconografía y géneros artísticos. Bloque I. Ramón García del Real Martínez.

Ciertos aspectos distintivos.

Antoon Van Dyck. Carlos I de Inglaterra.

Los retratos de personajes sorprendidos en la naturaleza son un tema constante de la pintura

2 Iconografía y géneros artísticos. Bloque I. Ramón García del Real Martínez.

Diego de Velázquez. Inocencio X.

Gianlorenzo Bernini. Francisco I d'Este.

3 Iconografía y géneros artísticos. Bloque I. Ramón García del Real Martínez.

Diego de Velázquez. Felipe IV.

Derivará al término español “retrato” y al italiano ritrato.

Portraho. Relacionado con los términos reproducir y copiar, en el sentido de representar un

Portrait-Portraiture. Son los términos ingleses y franceses. La fortuna del término

4 Iconografía y géneros artísticos. Bloque I. Ramón García del Real Martínez.

- La idealizada, que transfigura la realidad.

En el tema del origen del retrato existen dos interpretaciones:

La primera – la tendencia realista – encuentra el origen del retrato en la mitología, que

La otra interpretación es la de su origen histórico. Podemos situar éste en las sociedades

La tendencia idealizadora. En el Renacimiento asistimos a dos teorías contrapuestas en

La principal y más desalentadora será la dificultad del estudio del concepto y su

5 Iconografía y géneros artísticos. Bloque I. Ramón García del Real Martínez.

La primera respuesta que tendremos, según la teoría de Francastel, es la de un nacimiento

Retratos de Rahotep y Nofret.

6 Iconografía y géneros artísticos. Bloque I. Ramón García del Real Martínez.

En la escultura arcaica, con los kuroi, asistimos a la representación de ciertos modelos

Conocimiento del retrato.

Hay un momento en el que el retrato se decanta directamente por la representación de un

Temístocles y las Imagines virorum illustrium (Imágenes de hombres ilustres).

7 Iconografía y géneros artísticos. Bloque I. Ramón García del Real Martínez.

Su rostro tiene casi rasgos de sátiro, como lo describían las fuentes.

8 Iconografía y géneros artísticos. Bloque I. Ramón García del Real Martínez.

Las tendencias: hacia dos grandes caminos.

Aspasia de Mileto, por Kalamis.

El primero es el tipo genérico idealizado. Lo vemos sobre todo en el retrato de Aspasia de

El segundo camino es la búsqueda del carácter individual. A Pericles le llamaban “cabeza de

Sófocles del museo laterano.

9 Iconografía y géneros artísticos. Bloque I. Ramón García del Real Martínez.

La influencia del Sófocles se cristalizará en el Demóstenes de Polieuctos, del que se harán

Sin embargo, lo más importante de todo, independientemente de las copias y sus

De él habla también Pausanias como de un personaje trágico sometido al destino, que se

10 Iconografía y géneros artísticos. Bloque I. Ramón García del Real Martínez.

Las imágenes de Alejandro.

A Lisipo lo asociamos con este cambio en el retrato, porque al representar al personaje no

Alejandro Magno. Escuela de Pérgamo. 180 a. C.

11 Iconografía y géneros artísticos. Bloque I. Ramón García del Real Martínez.

La difusión de imágenes de Alejandro.

Es en el mundo helenístico cuando el valor de la moneda se afianza, gracias a su enorme

Pirgoteles representa el cambio que se produce en la naturaleza divina de Alejandro: desde el

12 Iconografía y géneros artísticos. Bloque I. Ramón García del Real Martínez.

A la muerte del macedonio no desaparecen estos sentimientos, sino que Alejandro se

Los cínicos, herederos espirituales de Diógenes, que se alejó de la sociedad; representan la

13 Iconografía y géneros artísticos. Bloque I. Ramón García del Real Martínez.

Al hombre helenístico le interesa más lo que el individuo experimentaba personalmente que

Estas directrices tendrán fortísimas consecuencias porque se plasmaron por igual en

14 Iconografía y géneros artísticos. Bloque I. Ramón García del Real Martínez.

La expresión o forma heroica creada por Lisipo para Alejandro.

La tendencia realista, en la que se hicieron representar algunos monarcas helenísticos, como