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Édito
Catherine Millet

Cher lecteur, c’est notre plaisir et, osons le dire, notre fierté, de mettre entre vos mains ce 17e Bita Fayyazi
numéro d’artpress 2. Il est exceptionnel, toute première synthèse réalisée au sujet d’une scène ar- Performance à la galerie Aun, Téhéran,
tistique extraordinairement riche, celle de l’Iran. Il s’adresse à vous, public occidental, mais aussi automne 2009.
au public iranien qui ne disposait pas encore d’un tel document et qui, nous l’espérons, aura peut- Performance at Aun Gallery Tehran,
être accès à celui-ci en dépit d’évidentes difficultés. Le projet est né de la découverte à l’occasion fall 2009
de diverses expositions récentes, de ce côté-ci du monde (référencées en p.146), des œuvres re-
marquables et très originales d’artistes iraniens, de la confirmation de cette découverte au cours
d’un voyage en Iran il y a un an, et de notre rencontre avec l’équipe des éditions Nazar à Téhéran,
en particulier de son directeur Mahmoud Bahmanpour, grâce à qui le projet a pris forme.
Les conditions de travail, elles aussi, ont été exceptionnelles. Même si nous nous sommes per-
mis de mettre notre grain de sel ici ou là, c’est une carte blanche que nous avons confiée à nos
amis iraniens. Outre qu’ils avaient à opérer de difficiles choix pour rendre compte de la diversité
de la création dans leur pays, il était indispensable qu’ils les complètent par une mise en perspec-
tive historique et aussi, bien sûr, par un éclairage sur les contextes social, politique et religieux.
Des exemples concrets (sait-on, par exemple, qu’il est suspect de se promener dans les rues, en
Iran, un instrument de musique à la main ?) permettront d’estimer le courage des artistes et des
intellectuels qui travaillent dans ces conditions.
Leur esprit de résistance, qui ne faiblit pas depuis les manifestations en réaction à des élec-
tions présidentielles truquées, nous a convaincus de leur consacrer un gros numéro spécial. Parce
que la matière qui nous parvenait était plus qu’abondante, et parce qu’il n’était pas question d’ou-
blier la diaspora, nous n’avons pu tout faire figurer dans nos pages. Le lecteur est donc invité à se
reporter à notre site internet où il trouvera des textes et des images supplémentaires (également
sur la littérature) en français, en anglais, et en persan, signalés au fil des pages de ce numéro. Tou-
tefois, nous ne pouvions prétendre être exhaustifs tant est vive cette culture ancrée dans une tra-
dition très ancienne et prestigieuse, et en même temps tournée depuis longtemps vers l’Occident.
Ce numéro est donc un petit maillon supplémentaire où bien d’autres viendront s’accrocher.

Dear reader, we are very pleased and, dare I say it, proud, to present this seventeenth issue of art-
press2. It is exceptional, for it is the first full survey of what is an extraordinarily rich art scene. It is in-
tended for readers in the West, but also for the Iranian public, which does not have any documents
of this kind. We hope that it will be accessible to them, despite all the obvious difficulties. This project
was first inspired by the many remarkable and highly original works by Iranian artists viewed at exhi-
bitions in this part of the world (see the references on the last page), a discovery confirmed when I
had the opportunity to travel to Iran a year ago and meet the people at the Nazar publishing house in
Tehran, and in particular the director, Mahmoud Bahmanpour, thanks to whom this project was able
to develop. The working conditions, too, were exceptional. Even if we have taken the liberty of put-
ting in our two cents’ worth here and there, we have given our Iranian friends a free hand. Quite apart
from the difficult choices they had to make in order to convey the diversity of art in their country, it
was also vital that they complement this with a historical perspective and also, of course, a description
of the social, political and religious context. The concrete examples given here (who knows that in
Iran it is considered suspicious to be seen in the streets carrying a musical instrument?) will help rea-
ders gauge the courage of the artists and intellectuals working in the conditions of present-day Iran.
Their spirit of resistance, which has remained unbroken since the demonstrations against the rig-
ged presidential election, made us determined to devote this special issue to their work. Because the
material we received was so abundant, and because we could not forget the Iranian diaspora, we
have, unfortunately, been unable to include all the texts in this issue, despite the increased pagina-
tion. Readers will find the other contributions (which also include essays on literature), in French, En-
glish and Farsi, along with extra images, on our website. Even so, we could never claim to be exhaus-
tive, such is the vitality of this culture rooted in an ancient and prestigious tradition, which at the same
time has a long experience of looking to the West. This issue is therefore simply a modest link in a
chain that others will strengthen and extend. Translation, C. Penwarden
 Préface | 7

Nos remerciements vont en tout premier lieu aux auteurs iraniens qui ont assuré la coordination sommaire
des différentes parties de ce numéro : Alireza Samiazar pour les arts plastiques, Massoud Mehrabi
pour le cinéma, Ramin Sadighi pour la musique. 5 Éditorial – Editorial Catherine Millet
Que Son Excellence Monsieur Bernard Poletti, ambassadeur de France en Iran, ainsi que Monsieur 7 La mort de l’idéologie Mahmoud Bahmanpour
Jean-Claude Voisin, attaché culturel, et Madame Maryam Moussavi, qui a bien voulu se charger Iranian Contemporary Art: After Ideology
de la traduction des textes persans en français, trouvent ici l’expression de notre profonde grati- 15 Un autre regard sur l’art iranien Ruyin Pakbaz
tude pour leur soutien et l’aide précieuse qu’ils nous ont apportés. A Different View Of Iranian Art
Enfin, soulignons que ce numéro est le fruit d’une étroite et particulièrement amicale collaboration 22 New Wave of Iranian Art Hamid Keshmirshekan
entre les éditions Nazar de Téhéran – en particulier, Fatemeh Kavandi et Saeid Kavandi - et art- History and Origins
press, notamment Jérôme Lebrun, Évence Verdier, Amélie Évrard et Charles Penwarden. Ata Ayati 37 Artistes iraniens en exil Rose Issa
ayant été le plus agréable et le plus efficace lien entre les deux équipes. Nowhere to go: Art in Exile
48 Pionnières Omid Rouhani
First of all, we would like to thank the Iranian authors who coordinated the different sections of this issue: Ali- Women Artists: the Big Issue
reza Samiazar for the visual arts, Massoud Mehrabi for cinema and Ramin Sadighi for music; and, with them, 55 L’image du corps Shahrouz Nazari
all the other contributors and artists who expressed themselves so freely. Representing the Body
We are deeply grateful to His Excellency Mr. Bernard Poletti, Ambassador of France in Iran, and to Mr. Jean- 58 L’éveil du marché de l’art Alireza Samiazar
Claude Voisin, cultural attaché, as well as to Ms. Maryam Moussavi, who kindly took on the translation of the The Awakening Market
texts from Persian into French. We thank them for their support and precious help. 63 Galeriste à Téhéran / Maryam Tchehregane
Finally, this issue is the result of close and amicable collaboration between Nazar Publishers in Tehran—and Nazila Noebashari
in particular Fatemeh Kavandi and Saeid Kavandi—and artpress, notably Jérôme Lebrun, Evence Verdier, Interview
Amélie Évrard and Charles Penwarden. Throughout, Ata Ayati was an extremely pleasant and efficient link 66 Siamak Filizadeh Helia Darabi
between the two teams. 69 Neda Razavipour Lili Golestan
Mahmoud Bahmanpour, Catherine Millet 72 Mahmoud Bakhshi Moakhar Helia Darabi
75 Shadi Ghadirian Rose Issa
78 Ramin Haerizadeh Christopher Lord
81 Arash Hanai Helia Darabi
84 Tala Madani Catherine Millet
87 La photographie Shahriar Tavakoli
8, rue François-Villon, au rythme de l’histoire
75015 Paris, France. Photography and History
Tél. +33 (1) 53 68 65 65 96 La grande absente
La mort de l’idéologie
Ramin Sadighi
Fax +33 (1) 53 68 65 85 de l’espace publique

dans l’art contemporain

Music and Public Space
www.artpress.com 103 La musique et la loi Ramin Sadighi
Music and Law
en Iran
E-mail : initiale du prénom.nom@artpress.fr
114 Hossein Alizadeh Ramin Sadighi
Gérant-directeur de la publication Assistante de direction interview et Sohrab Mahdavi
Jean-Pierre de Kerraoul Évence Verdier 120 Shadjarian, le chant d’un peuple Ata Ayati Mahmoud Bahmanpour
Conseiller Publicité 122 historique du cinéma iranien Massoud Mehrabi
Myriam Salomon au journal A Short History of Iranian Cinema Jusqu’à aujourd’hui, il n’existait pas de document écrit et publié sur l’art contemporain en Iran. Si Hasan Esmailzadeh (1922-2006)
Directrice de la rédaction Graphisme 128 La famille Makhmalbaf Hamid Dabashi bien que pour mener l’étude dont ce numéro d’art press est la première étape, nous avons pro- Un vieux café / Old Coffee Shop
Catherine Millet & mise en page The Makhmalbaf family cédé, au sein des éditions Nazar, à une sorte d’enquête. Nous nous sommes appuyés sur des en- Huile sur toile, 100 × 150 cm
Rédacteur en chef du numéro 136 Shirin Neshat / Shoja Azari Eleanor Heartney tretiens avec Hossein Khosrojerdi, Nasser Palangi, Behruz Moslemiyan et Bahram Dabiri, qui sont Oil on canvas Court. Nazarpub
Richard Leydier Thomas Kieffer 146 Calendrier – Calendar parmi les artistes les plus connus en Iran. Nous avons observé pendant plusieurs mois l’activité de
Chef d’édition Système graphique art press cinq galeries de Téhéran : les galeries Assar, Aaran, Day, Homa et Mah-e Mehr. Certaines lacunes
Christophe Kihm Roger Tallon demeurent sûrement, cependant notons que la publication d’une telle recherche serait très diffi-
Secrétaire de rédaction Stagiaire cile en Iran, y compris dans un proche avenir, dans cette période de trouble politique, et étant
Christine Delaite Amélie Évrard RETENEZ LA DATE donné les factions conservatrices du régime, reconduites au pouvoir malgré la volonté du peuple
Assistant iranien.
Jérôme Lebrun RENCONTRE : L’IRAN DÉVOILÉ PAR SES ARTISTES Aucune des galeries citées, toutes privées, n’a présenté d’exposition à thème religieux ou idéo-
le vendredi 7 mai 2010 à 19 h 30 logique. Nous ne prétendons pas que la religion soit en déclin, mais du moins peut-on dire que les
Centre Pompidou – petite salle, niveau -1 artistes iraniens, de nos jours, sont moins préoccupés de religion que de l’aggravation de la situa-
Art press 2 paraît tous les trois mois Avec Mahmoud Bahmanpour, éditeur, Alireza Samiazar, tion socio-politique de leur pays.
où l’acheter ? www.trouverlapresse.com – abonnements +33 (3) 27 61 30 82
Rose Issa, critiques d’art, Neda Razavipour, artiste, Aux yeux d’un Européen, le fait de dissocier religion et État paraît sans doute normal ; mais
Photogravure IPA, Avesnes-sur-Helpe – Impression Imprimerie de Champagne, France Abbas Kiarostami, cinéaste. Modération Catherine Millet dans une société comme la nôtre, où l’« ordre céleste » joue un rôle significatif, culturellement et
Distribution NMPP – Dépôt légal du 2e trimestre 2010 – CPPAP 1209 K 88419
Entrée libre dans la limite des places disponibles politiquement, et où l’État prétend s’appuyer sur la meilleure idéologie du monde, ce détachement
8 | Préface
apparaît comme une ouverture, la possibilité de se débarrasser de l’obscurantisme comme du ra-
dicalisme idéologique. La société iranienne se heurte à un nombre considérable de tabous et de
contradictions. En les abordant dans leurs diverses dimensions, on saisira certaines particularités
de cette société qui a été dominée par l’idéologie de l’état islamique.
l’art des cafés
Avant les premiers voyages des Iraniens en Occident et leur rencontre avec les pratiques artis-
tiques de pays comme la France ou l’Italie, il n’existait pas en Iran d’activité indépendante appe-
lée art. Ce que les Iraniens ont développé dans le domaine artistique, ce sont l’architecture, la cal-
ligraphie et l’enluminure des livres tels que le Livre de Rois, les Cinq poèmes (Khamseh) de Nezami
et le Coran. Les commanditaires étaient le Roi, les princes et les gouverneurs de province. Cette
activité a été souvent considérée comme un moyen de consolider l’autorité centrale, d’où le
manque de diversité. Cependant, il y a trois siècles, sous les dynasties Zand et Qadjar, apparurent
des peintures sur toile, plus tard sur verre. Se répendant assez vite, elles prirent le nom de « pein-
tures des cafés », ou « tableaux dans le style des salles de café ». Mais leur développement fut li-
mité en raison de la répétition des sujets. Les thèmes illustrés pouvaient être folkloriques, religieux,
épiques, inspirés notamment du Livre des Rois de Ferdowsi et de Nezami. Elles étaient réalisées
sur de grandes toiles et colportées par les peintres-conteurs dans les endroits publics comme les
cafés, voire au coin des rues. Ce genre de peinture a touché le peuple et peu attiré l’attention de
l’État. Deux facteurs ont sans doute contribué à son essor. Les patrons de cafés eurent l’idée d’at-
tirer ces colporteurs qui racontaient des fables à travers leurs dessins en interprétant tous les rôles
de l’histoire. La tradition était ancienne. Le café était un lieu particulièrement fréquenté où l’on cé-
lébrait tout aussi bien des événements religieux. Le propriétaire satisfaisait sa clientèle tout en aug-
mentant son chiffre d’affaires. Toutes les couches sociales s’y retrouvaient et cela alimentait les
discussions les plus chaudes et les plus diverses. Disons que les cafés faisaient à l’époque le travail
Préface | 9
Bahram Dabiri An illustration of the
Islamic Revolution 1980. Huile sur toile,
140 x 700 cm Oil on canvas
Iranian Contemporary Art: After Ideology
Mahmoud Bahmanpour
Before now no real document on contemporary art has been writ-
ten or at least published in Iran. In order to produce the study of
which this issue of art press is the first stage, here at the Nazar
publishing house, we decided to do our own research. We
conducted extensive interviews and conversations with Hossein
Khosrojerdi, Nasser Palangi, Behruz Moslemiyan and Bahram Da-
biri, who are among the best artists in Iran today. We also spent se-
veral months observing the activity of five galleriers in Tehran:
Assar, Aaran, Day, Homa and Mah-é Mehr. No doubt there are still
gaps in all this, but it must be understood that it would be very dif-
ficult to publish such research in Iran, now or in the near future,
given the present political turmoil and the prominence of the
conservative factions who were returned to power against the will
of the Iranian people.
None of these five galleries, which are all private, have put on
an exhibition of a religious or ideological nature. I am not necessa-
rily claiming that religion is in decline here, but we can say that Ira-
nian artists today are less concerned about religion and more wor-
ried about the aggravation of their country’s sociopolitical situa-
tion.
The separation of religion and state is something that may
seem normal to Europeans, but in a society like this one, where the
“heavenly order” plays a significant cultural and political role, and

de nos médias. Le second facteur est sans doute la révolution constitutionnelle de 1906 et le dé-
veloppement des idées libérales qui s’ensuivit. Les changements sociopolitiques ont alors permis
aux différents mouvements artistiques de se renouveler.
genèse de l’art moderne en Iran
L’art moderne en Iran n’a donc pas plus de soixante-dix ans, et l’on divise généralement son his-
toire en deux parties : avant la Révolution de 1979 et après.
Inspiré par les courants occidentaux, l’art moderne iranien, avant la Révolution, a tenté de se
créer une « identité iranienne ». Les artistes se querellaient à propos de cette « iranité ». On accu-
sait certains d’être « occidentalisée ». D’autres ne se sont jamais soumis aux formes traditionnelles
(miniatures, calligraphies, peintures de fleurs et de rossignols, arts décoratifs répandus en Iran de-
puis quinze siècles) mais, en s’appropriant certains aspects du patrimoine national, ont néanmoins
été reconnus. Marco Gregorian a utilisé des objets du quotidien ; Hossein Zenderoudi a intégré la
calligraphie persane ; Parviz Kalantari a été fasciné par la texture des maisons villageoises en pisé ;
Parviz Tanavoli a eu recours pour ses grandes sculptures aux motifs de la Perse antique ; et Fara-
marz Pilaram a combiné calligraphie et modernité. Ils ont défendu l’art moderne avec leur œil ira-
nien.
Après la révolution, tous ces artistes ont été écartés par le gouvernement islamique et les ré-
volutionnaires. Pour ces derniers, il n’existait pas d’art en lien avec le peuple avant 1979. L’instau-
ration de la République islamique a aussitôt bouleversé la structure sociopolitique du pays ainsi
que les idées sur l’art. Certains se sont concentrés sur le concept d’art révolutionnaire, au sens
marxiste. D’autres se sont penchés sur le développement de l’art islamique, au sein du Centre de
la pensée et de l’art islamique, fondé après la Révolution. Ils ont essayé de jeter les bases théo-
riques d’un art proche des révolutionnaires. Citons le cinéaste Mohsen Makhmalbaf, qui a joué un
rôle majeur au début de la révolution : pour lui, l’expression artistique sans engagement idéolo-
gique islamique était impensable.
Hossein Khosrojerdi
Untitled 2005.
Photographie numérique, d’après une
performance. Digital photograph, after
performance
where the state claims to be backed up by the “best ideology in the world,” this disjoining is seen as
an opening, offering the possibility of ridding ourselves of both obscurantism and ideological
radicalism. Iranian society is grappling with a considerable number of taboos and contradictions. To
consider their various dimensions is to grasp certain features particular to this society that has been
dominated by the ideology of the Islamic state.
Before Iranians made their first journeys to the West and observed the artistic practices of coun-
tries like France and Italy, there was no such thing as an independent activity called art in Iran. Artistic
developments in Iran were to be found in architecture, calligraphy, illuminated books (notably the
Book of Kings, the Five Poems, or Khamse, by Nezami, and the Koran). This work was commissioned
by the king, princes and provincial governors. Such activity was often seen as a way of consolidating
central authority. Hence the lack of artistic diversity. However, three centuries ago, under the Zand
and Qajar dynasties, artists began to paint on canvas, and then, later, on glass. These kinds of works
spread fairly quickly and became known as “café paintings” or “paintings in the style of cafés.”
However, their development was also limited because of the repetitiousness of the subjects. The
themes that were illustrated could be folkloric, religious or epic, and were often inspired by the Book
of Kings, by Ferdowsi and by Nezami. The paintings were made on large-format canvases and hawked
by painters-cum-storytellers in public places such as cafés and even street corners. This kind of
painting enjoyed real popular success but the state took little notice. Two factors can explain its
popularity. The first is that café owners had the idea of attracting these hawkers who used their
drawings to tell stories and perform all the roles. This was in itself a very old tradition. Cafés were
places where people came together, socially, but also for religious celebrations. They were busy, and
owners were looking for new ways both to satisfy their clients and increase turnover. All the different
classes congregated here and the debates were both diverse and heated. You could say that the cafés
played the role now taken up by the media in today’s world. The second factor is no doubt related to
the cultural revolution of 1906 and the ensuing development of liberal ideas. Sociopolitical changes
were conducive to artistic renewal. But it is important to remember that art, as we understand this
term nowadays, does not have a significant history in Iran, especially art independent of the state.

Dans une rue de Téhéran, les portraits de
deux figures historiques de la Répu-
blique islamique : Mohammad Ali Rajai
et Mohammad Javad Bahonar, tous
deux assassinés en 1981.
Ph. DR
@ heurtent les artistes, et de témoigner du dépassement du politique pour affirmer une société en
Deux articles sur la littérature
sont consultables sur le site
www.artpress.fr
Solmaz Naraghi,
Quatre Façons de faire
avec la censure
Assan Mir Abedini,
Le Roman iranien de ces
trois dernières décennies
(1) Citons les mensuels Golestaneh, Sowreh, Aneineh
khial. Parmi les revues: Herfeh va Honar, Honarhaye
ziba, Honar, Honarhaye tajasomi, etc.
(2) Les mensuels de cinéma : Cinéma et théâtre, Ci-
némayé roz, Cinema Farhang, Film, etc. Les revues:
Farabi, Cinéma et adabiyat.
(3) Les mensuels: Honar moseghi, Moseghi Gharneh
21, Farhang va ahang. Les revues Mahor, Ketab
Shida, etc.
12 | Préface Préface | 13
Marxisme et maoïsme, d’un côté, foi islamique de l’autre, une grande partie des artistes ont suivi
l’un ou l’autre courant qui avaient dans une large mesure un point commun : les peintures murales
et les emprunts à l’art révolutionnaire mexicain, représentation d’ouvriers, de fermiers et de révo-
lutionnaires luttant contre l’impérialisme mondial. On peut citer comme appartenant à ce courant,
Hannibal Alkhas, Bahram Dabri, Behruz Moslemiyan.
D’autre part, le courant idéaliste ou utopiste islamique a essayé de montrer que le chemin vers
une société idéale passait par l’islam. Et que celui-ci, en tant que religion idéologique fonction-
nelle, pouvait être une voie permettant à l’homme d’accéder au bonheur. L’exposition de ces œu-
vres devait contribuer à rapprocher les spectateurs des valeurs religieuses et les conduire à Dieu.
Ces travaux ont été soutenus par l’État, en particulier au début de la guerre Iran-Irak (1980-1988).
Mettant en scène les batailles contre l’ennemi, les blessés dans les tranchées et les martyrs, ils
rencontraient un grand succès. La maîtrise des techniques artistiques modernes permettait de
mieux faire passer le message. Les principales figures de ce courant sont Hossein Khosrojerdi,
Nasser Palangi, Kazem Chalipa et Habib Sadeghi. On voir encore leurs réalisations, notamment
sur les murs de Téhéran : personnalités religieuses, armes, sang et versets coraniques calligra-
phiés en spirale s’élevant vers le ciel.
l’avenir
Après trois décennies, la quasi-totalité de ces artistes « révolutionnaires » a abandonné ce chemin
idéologique pour des activités plus profanes. Behruz Moslemiyan, le plus réputé des artistes no-
vateurs, poursuit ses expériences en s’inspirant des motifs de la culture traditionnelle iranienne.
Des artistes musulmans, écartant les sujets religieux, sont en quête de nouvelles inspirations. On
voit apparaître des figures de femme, motifs que l’on évitait au début de la révolution, ou alors en
peignant des figures légendaires à l’allure le plus souvent masculine. D’autres s’intéressent à la
représentation de la nature, ou à l’abstraction. Certains estiment que l’art suprême réside dans
l’expressionnisme abstrait. Des artistes comme Hossein Khosrojerdi et Behruz Moslemiyan répu-
gnent aujourd’hui à ce que l’on mentionne leur période idéologique. Et paradoxalement, des ar-
tistes écartés lors de la révolution comme « impopulaires » – Parviz Tanavoli, Parviz Kalantari, Hos-
sein Zenderoudi, Sadegh Tabrizi – comptent aujourd’hui parmi les plus populaires.
Chaque partie de ce numéro – arts plastiques, cinéma, photographie, musique – a été confiée
à une personne spécialisée, chargée dans certains cas de contacter d’autres auteurs. Notre ob-
jectif était de présenter l’émergence en Iran d’une riche scène artistique, mais de façon à ce que les
lecteurs se rendent compte des difficultés énormes, d’ordre politique et idéologique, auxquelles se
transition. Après la période révolutionnaire qui a privilégié une littérature maniériste, une peinture
grandiloquente et idéologisante, un cinéma dépourvu d’agrément et une musique sans âme, l’art
iranien porte une plus grande attention à la réalité et puise son inspiration dans la vie quotidienne, Hossein Zenderoudi
voire dans l’expérience personnelle. Il n’hésite pas à rejeter l’idéologie islamique en la critiquant. En Untitled 1970
dépit de la fermeture en masse des journaux, il existe dix revues dans le domaine de l’art (1), plus Gouache sur papier
de treize dans le domaine du cinéma (2), huit dans le domaine musical (3). Le nombre de galeries Gouache on paper
explose à Téhéran : plus de cent à l’heure actuelle. On peut parler d’un marché de l’art « souter-
rain » (lieux d’exposition cachés, connus essentiellement des initiés). Ce marché propose aux ama-
teurs des œuvres de toutes sortes, complètement étrangères à l’idéologie officielle. La société ira- The genesis of modern art in Iran
nienne, prenant acte de la désillusion révolutionnaire et de l’état catastrophique de l’économie et
de la culture, recherche ces œuvres en accord avec ses aspirations et son désir de renouvellement. Modern art in Iran is no more than seventy years old. Its history is generally divided into two periods:
La pensée officielle postrévolutionnaire considère toujours qu’un art qui n’est pas un « engagé » before the 1979 Revolution, and after.
est sans fondement. Inspired by Western tendencies, pre-Revolution modern art sought to create an “Iranian identity,”
Mais, l’inspiration des artistes aujourd’hui nous montre que le temps où les avant-gardes ré- which was the subject of many artistic quarrels. Some were accused of being Westernized, others,
volutionnaires pouvaient assigner aux masses aliénées la formule magique de leur émancipation while never going in for the traditional forms (miniatures, calligraphy, paintings of flowers and
est bien révolu. D’autant plus qu’il n’existe plus une seule version de la réalité culturelle, mais une nightingales, or decorative art, which had existed for fifteen centuries) but by appropriating certain
pluralité, et que l’on peut partager avec Jean-François Lyotard l’idée de la fin des « grands récits ». aspects of the national heritage, managed to gain recognition. Marco Gregorian used everyday
Les récents événements dans la rue ont vu la participation importante de peintres, sculpteurs, ci- objects; Hossein Zenderoudi integrated Persian calligraphy; Parviz Kalantari was fascinated by the
néastes, compositeurs, chanteurs, écrivains appartenant à ces nouveaux courants. En un mot, le texture of the clay and straw walls of rural houses; Parviz Tanavoli used ancient Persian motifs in his
règne de l’islam idéologique, révolutionnaire et utopique, dans sa version proposée par la Répu- large-scale sculptures; and Faramarz Pilaram combined calligraphy and modernity. All these artists
blique islamique, est clos à jamais. – Traduit du persan par Ata Ayati promoted modernity with an Iranian face.

(1) Monthlies include Golestaneh, Sowreh, and
Aneineh khial and journals: Herfeh va Honar, Ho-
narhaye ziba, Honar, Honarhaye tajasomi, etc.
(2) Cinema monthlies: Cinéma et théâtre, Cinémayé
roz, Cinema Farhang, Film, etc. Journals: Farabi,
Cinema and adabiyat.
(3) Monthlies: Honar moseghi, Moseghi Gharneh
21, Farhang va ahang. The journals Mahor, Ketab
Shida, etc.
14 | Préface Art | 15
After the Revolution these artists were rejected by the Islamic government and the revolutionaries. Ac-
cording to the latter, before 1979 there had been no art for and about the people. The inception of the Is-
lamic Republic brought radical upheavals in the sociopolitical structure of Iranian society, and also in ideas
about art. Some concentrated on the concept of revolutionary art, in the Marxist sense of that word. Others
focused on developing an Islamic form of art at the Center for Islamic Thought and Art, founded after the
Revolution. They attempted to lay down the theoretical foundations of a style of art close to the Islamic re-
volutionaries. For example, the filmmaker Mohsen Makhmalbaf, who played a major role at the start of
the Revolution, considered that artistic expression without an Islamic ideological engagement was in-
conceivable.
Marxism and Maoism on one side, Islamic faith on the other: a great many artists went with one of
these two currents. What these two tendencies to a large extent shared was the use of murals and the in-
fluence of Mexican revolutionary art, with workers, farmers and revolutionaries portrayed as fighting
against global imperialism. Artists who belonged to this tendency included Hannibal Alkhas, Bahram Da-
bri and Behruz Moslemiyan.
On the other hand, the Islamic idealist or utopian tendency asserted the vital role of religion in creating
an ideal society, arguing that as a functional ideological religion Islam could provide a path to happiness.
Works produced to this end were supposed to bring men closer to religious ideals and lead them to God.
Such work was supported by the state, especially at the start of the Iran-Iraq War (1980–88). Showing bat-
tles against the enemy and the heroism of the wounded and “martyrs” to the cause, these works proved
highly successful, and mastery of modern artistic techniques increased the effectiveness of the message.
The main proponents of this approach were Hossein Khosrojerdi, Nasser Palangi, Kazem Chalipa and Ha-
bib Sadeghi. Until quite recently, their works were everywhere, including on the walls of Tehran, showing
religious figures, weapons, blood and calligraphic verses from the Koran spiraling into the sky.
The future
After three decades, nearly all these “revolutionary” artists had given up this ideological approach in favor
of a more secular angle. For example, Behruz Moslemiyan, the best known of the innovators, now bases
his work on the motifs of traditional Iranian culture. Other Muslim artists have put aside religious subjects
and are seeking new forms of inspiration. Avoided at the beginning of the Revolution, women are beco-
ming a pictorial subject, as are legendary figures that are usually male. Other artists are taking an interest
in nature or abstraction. Some have even decided that a form of abstract expressionism now represents
the highest form of art. Artists such as Khosrojerdi and Moslemiyan are now loath to discuss their ideolo-
gical period. And many of the artists rejected during the Revolution years as unpopular in their approach—
people like Parviz Tanavoli, Parviz Kalantari, Hossein Zenderoudi and Sadegh Tabrizi—are now among the
Un autre regard
most popular.
Each section of this edition—visual arts, cinema, photography, music—was entrusted to a specialist,
sur l’art iranien
who in turn may sometimes have contacted other authors. Our aim was to present the richness of the Ira- Ruyin Pakbaz
nian art scene in such a way that readers would be aware of the sociopolitical situation and the huge poli-
tical and ideological difficulties that artists must overcome in their efforts to reflect the realities of a society Les œuvres des artistes iraniens sont présentées en Europe Dans l’atelier de Kamal-ol Molk, vers la
in transition. After the Revolutionary period, with its mannerist literature, grandiloquent and ideological et aux États-Unis ; elles atteignent quelquefois des prix éle- fin de la dynastie Qadjar. Kamal-ol Molk
painting, earnest movies and soulless music, Iranian art is now looking more closely at reality and drawing vés dans les ventes aux enchères. Plusieurs catalogues et art school, late Qajar era
on everyday life and personal experience. It no longer hesitates to critique Islamist ideology. In spite of ouvrages consacrés à l’art iranien ont été publiés. Récem-
massive closures, Iran still has about ten art magazines,(1) thirteen or more movie publications,(2) and ment, un ouvrage intitulé Different Sames : New Perspec-
eight music journals.(3) Galleries are mushrooming in Tehran, with over a hundred of them at the time of tives in Contemporary Iranian Art (1) a présenté de jeunes
writing. There is a real “underground” art scene here, with hidden exhibition spaces known only to artistes d’origine iranienne travaillant en Europe et aux
insiders. This market offers work of all kinds, quite alien to the official ideology. Disillusioned with the Re- États-Unis. L’intérêt exceptionnel que les Occidentaux por-
volution and aware of the catastrophic state of the economy and culture, Iranians are looking for art that tent à l’art iranien – intérêt qui ne s'explique pas seulement
responds to their aspiration to change. In contrast, official post-revolutionary ideology still holds that art par la mondialisation de l’art – nous amène à poser la ques-
without engagement has no justification. But the inspiration of today’s artists shows that the times when tion de savoir comment ils abordent ce phénomène. Pour ré-
the revolutionary avant-gardes could serve up the “magic formula” of emancipation to the alienated pondre à cette question, il faut connaître les conditions po-
masses is long gone. There is no longer one dominant vision of reality; the age of metanarratives, to bor- litiques, sociales et culturelles de l’Iran contemporain, et ne
row Jean-François Lyotard’s phrase, is over in Iran, too. The painters, sculptors, filmmakers, composers, pas oublier que ce pays est en proie à des contradictions
singers and writers of this emerging Iran have all played their part in the recent events on the streets. In profondes. Un examen de son histoire récente permet de (1) Hamid Amirsadeghi, Mark Irving et Anthony Dow-
short, this is end of the reign of the ideological, revolutionary Islam embodied by the Islamic Republic. voir comment la société traditionnelle iranienne s'efforce de ney, Different Sames: New Perspectives in Contem-
– Translation from the French, C. Penwarden surmonter ces contradictions pour atteindre la modernité. porary Iranian Art, Thames & Hudson, Londres, 2009.

(2) Le 4 mai 1807, un traité d’alliance entre la France
et la Perse fut signé au camp de Finkenstein et Na-
poléon envoya une mission militaire en Perse pour or-
ganiser et instruire l’armée persane.
(3) Le tout premier envoi d’étudiants en Europe date
de 1811, vingt-sept ans avant l’Égypte, cinquante ans
avant le Japon. Il s'agissait des deux fils de person-
nages importants du Palais. L’un étudia la peinture,
l’autre la médecine. Un deuxième groupe de cinq
étudiants partit en 1815, envoyé par Abbas Mirza, le
prince héritier. L’envoi d’étudiants à l’étranger ne se
généralisa que sous le règne de Reza Shah.
(4) La première institution (laïque) d’enseignement
iranienne, formée sur un modèle européen, fut inau-
gurée en 1851. Il s’agissait de la première mesure
tendant à priver le clergé du monopole de l’ensei-
gnement. Les matières enseignées étaient l’art mili-
taire, la science, l’histoire, la géographie, le français,
les mathématiques et les sciences naturelles.
Quelques années plus tard, la musique, la peinture,
la photographie, l’anglais et le russe furent ajoutés
au programme.
(5) Il fit trois voyages en Europe: 1873,1878 et 1888.
Outre la Russie, il visita la Pologne, la Prusse, la
France, la Suisse, l’Italie et l’Autriche.
(6) Kamal-ol-Molk(1846-1941), de son vrai nom Mo-
hammad Ghaffari, est né en 1846, à Kashan, dans
une famille d’artistes. Son père, Mirza Bozoorg Ghaf-
fari, était le fondateur de la première école de pein-
ture en Iran. À l’âge de 13 ans, il quitta sa ville natale
pour Téhéran, où il étudia à l’École polytechnique. En
1892, Nassereddin Shah lui donna le titre «Kamal-ol
Molk» (la perfection du Royaume) et l’envoya en Eu-
rope pour se perfectionner. Tout d’abord, il étudia à
Florence, puis séjourna deux années à Paris. Lors du
deuxième voyage de Mozzafer Eddin Shah à Paris,
celui-ci lui demanda de rentrer au pays. Il fut nommé
peintre à la cours et, en 1908, il fonda une école d’art
à Téhéran. Tout comme nombre d’intellectuels et
d’hommes politiques de son temps, il devint membre
d'une loge maçonnique, le « Réveil de l’Iran ». Kamal-
ol Molk décéda en 1941.
(7) André Godard (1881-1965), à la demande du gou-
vernement iranien, vint en Iran en 1928 pour y créer
un service archéologique. Il y restera jusqu’en 1961,
et mettra en place des services administratifs et des
équipes spécialisées dans la restauration du patri-
moine. Outre les restaurations de monuments an-
ciens, Godard entreprit la construction de nouveaux
bâtiments, parmi lesquels le musée archéologique
de Téhéran, l’université de Téhéran et la faculté des
beaux-arts dont il fut le doyen. Pendant la Seconde
Guerre mondiale, il rejoint un comité de la France li-
bre qui se forme à Téhéran, et devient le représentant
diplomatique officiel du gouvernement provisoire de
la France.
16 | Art Art | 17
L’intérêt des Iraniens pour la culture et la civilisation occidentale remonte au début du 19e siècle (2). Le
choc des lourdes défaites de l’armée iranienne dans les deux guerres contre la Russie (1813 et 1828)
a incité Abbas Mirza, le prince héritier, et la plupart des autorités responsables pendant le règne de la
dynastie Qadjar, à adopter les acquis scientifiques et techniques de l’Occident pour compenser leurs
propres faiblesses et leur sous-développement (3). De nombreuses initiatives furent prises : réorgani-
sation de l’armée, envoi d'étudiants à l’étranger, fondation d'une École polytechnique, recrutement de
formateurs et d'experts européens (4), publication de journaux et de livres, et jusqu'à l'encouragement,
avec Nassereddin Shah, 4e roi de la dynastie Qadjar, à voyager en Europe pour observer la manière de
vivre des Européens (5). Néanmoins, ces tentatives réformatrices se heurtèrent souvent aux réactions
des traditionnalistes, ou de ceux qui voyaient leurs intérêts mis en danger.
Au cours de leur initiation à la modernité occidentale, ces réformateurs iraniens se sont rendu compte
que l’acquisition du développement allait de pair avec la transformation fondamentale de la structure
du gouvernement. Aussi se sont-ils lancés dans le combat contre le despotisme du Roi afin d’instau-
rer un gouvernement où règne la Loi. La résistance du gouvernement à cette opinion provoquera la
Révolution constitutionnelle et l’instauration d’un système parlementaire en 1906. L’une des premières
expériences démocratiques en Asie, mais qui ne durera pas.
Avec l'arrivée au pouvoir de Reza Shah (1921-1941), la modernisation en Iran – qui au départ n’a
qu’un aspect politique – s'accentue. Pendant cette période, le gouvernement met en œuvre des trans-
formations économiques, sociales et culturelles. Reza Shah fonde une armée organisée et perma-
nente, qu’il utilise pour contrôler le pays. Il crée les premiers ministères de l’Éducation, de l’Hygiène,
des Transports et met en place les conditions requises pour une industrialisation. C’est au cours de
cette modernisation autoritaire que se perdra la volonté démocratique des Constitutionnels.
L’occupation de l’Iran (malgré sa neutralité, proclamée lors des deux guerres mondiales) par les Al-
liés en 1941, et l’abdication de Reza Shah, auquel succède Mohammad Reza Shah, constitueront une
autre étape de l’histoire de l’Iran. La modernisation connaît alors une interruption ; mais, pour la pre-
mière fois, les Iraniens auront fait cette expérience de vivre avec « l’Occupant ». Pendant une période, A Different View Of Iranian Art – Ruyin Pakbaz Tapis de sable, 1200 m2. Île d’Hormuz
on instaure un certain nombre de libertés politiques. En 1951, le pétrole est nationalisé ; en 1953, le (Golf persique). Décembre 2008. Œuvre
coup d’État et la chute du gouvernement de Mohammad Mossadegh sont organisés par la CIA. Sta- Work by Iranian artists is shown in Europe and the U.S., and occasionally fetches high prices at auction. collective. Persian Carpet in Persian Gulf.
bilisé, Mohammad Reza accélère la procédure de modernisation imposée. Peu à peu, l'influence de la A number of catalogues and books about Iranian art have been published. The recent title Different Collaborative work by Hormozgan local
civilisation américaine se fait sentir, la société de consommation se développe. Dans les années 1960 Sames: New Perspectives in Contemporary Iranian Art (1) introduces young artists of Iranian origin who artists Ph. Roholah Balochi
et 1970, grâce à la radio, la télévision, les festivals, les foires internationales, les Iraniens sont en rela- work in Europe and the U.S. The exceptional interest the West has taken in Iranian art—an interest not
tion avec le monde occidental : beaucoup voyagent alors en Europe et en Amérique du Nord. L’aug- explicable solely by the globalization of art—leads us to pose the question of how this phenomenon is (1) Hamid Amirsadeghi, Mark Irving and Anthony
mentation du prix du pétrole au début des années 1970 encourage Mohammad Reza Shah à accélé- being looked at. Downey, Different Sames: New Perspectives in
rer sa politique de développement. Un occidentalisme superficiel se répand parmi les couches élevées A serious answer to this question requires knowledge of contemporary Iran’s social and cultural Contemporary Iranian Art, London: Thames &
et moyennes de la société urbaine et aggrave les contradictions à l’intérieur du pays. La politique am- conditions, especially since it is going through a difficult period with profound contradictions. An Hudson, 2009.
bitieuse du Shah s'accompagne de répressions politiques qui conduiront au renversement de son ré- examination of its recent history reveals how traditional Iranian society is striving to overcome these (2) On May 4, 1807, a treaty initiating an alliance
gime par la Révolution islamique en 1979. contradictions to attain modernity. between France and Persia was signed at Finken-
Iranian interest in Western culture and civilization goes back to the early nineteenth century. (2) The stein. Napoleon sent a military mission to Persia to
naissance d’une modernité shock of the Persian army’s heavy defeats in its two wars with Russia (1813 and 1828) spurred crown organize and train its army.
prince Abbas Mirza and most of the responsible authorities during the Qajar dynasty to adopt Western (3) The first two students, sons of prominent palace
Le mouvement constitutionnel avait préparé le terrain au développement des arts visuels. La libération scientific and technological achievements to compensate for the country’s weakness and underdeve- personalities, were sent to Europe in 1811, 27 years
de l’art vis-à-vis de la Cour a modifié profondément l'enseignement artistique. Kamal-ol-Molk (6), l'ar- lopment.(4) A number of initiatives were undertaken: the reorganization of the army, the sending of youth before Egypt did the same, and 50 years before
tiste le plus célèbre de l’époque Qadjar, a pendant de nombreuses années étudié en Europe les œuvres to study abroad, the foundation of a polytechnical school, the recruitment of European teachers and ex- Japan. One studied painting, the other medicine.
des grands maîtres de la Renaissance et du baroque. De retour en Iran, il crée, en 1911, la première perts, and the publication of newspapers and books. Nasser Eddin Shah (the fourth Qajar dynasty king) Crown prince Abbas Mirza sent a second group of
académie iranienne des beaux-arts, sur un modèle européen. Il forme plusieurs artistes, peintres, sculp- encouraged his countrymen to travel to Europe so that they could observe the way of life there. (5) Yet five students in 1815. It was not until Reza Shah’s
teurs qui suivront la méthode de leur maître dans leurs activités de formateur ou d’artiste. Kamal-ol- these reform efforts often ran up against the reaction of the traditionalists or those who believed that their reign that this became a regular practice.
Molk et ses disciples naturalistes n’éprouvèrent aucunement le désir de connaître le langage artistique interests were endangered. (4)The first Iranian European-style lay teaching insti-
moderne. Par la suite, dans le contexte politique et culturel de la Seconde Guerre mondiale, naîtra une As they became familiar with the West these Iranian reformers realized that economic development tution was inaugurated in 1851. This was the first
jeune génération d’artistes avec de nouvelles valeurs esthétiques. was linked to a fundamental recasting of the governmental structure. Thus they began a movement measure tending to deprive the clergy of their mono-
L’une des dernières tentatives de modernisation menée par Reza Shah est marquée par la création against the king in order to establish a government ruled by law. The monarchy’s resistance to these poly over education. The subjects taught were mili-
de l’École des beaux-arts, sous la direction de l'architecte et archéologue français André Godard (7). demands provoked the Constitutional Revolution and the establishment of a parliamentary system in tary matters, the sciences, math, history, geography
L’initiation des élèves de cette école aux œuvres des impressionnistes et des post-impressionnistes, 1906. It was one of the first democratic experiments in Asia, but it was not to last. and French. Music, painting, photography, English
essentiellement par des professeurs étrangers, leur ouvre des horizons. En Iran, la modernité artistique Iran’s modernization accelerated under the reign of Reza Shah (1921-1941). Previously it had been and Russian were later added to the syllabus.
commence donc avec de jeunes artistes qui imitent maladroitement le cubisme, l’expressionnisme et confined to the political sphere. Now the government undertook economic, social and cultural trans- (5) He traveled to Europe three times, in 1873,1878
l’art abstrait. Pourtant, la plupart essaient d’introduire dans leurs œuvres des éléments tels que les pay- formations. Reza Shah founded an organized standing army, and used it to control the country. He and 1888, visiting Russia, Poland, Prussia, France,
sages ruraux, les femmes voilées, les mosquées et même les motifs des miniatures, pour donner un established the first ministries of education, health and transportation, and brought about a limited Switzerland, Italy and Austria.

Khosrow Hassanzadeh
Pahlavan 2002. Sérigraphie, encre et
pastel sur papier. 180 x 70 cm. Silks-
creen, ink and pastel on paper
Court. ProjectB, Milan et Xerxes Art, Londres
18 | Art
caractère « iranien » à leur sensibilité moderniste.
Plus tard, d’autres artistes, influencés par les
avant-gardes européennes et américaines, ren-
trent en Iran. Un tel développement finit par atti-
rer l’attention des agents de la culture, et l’organi-
sation de la première biennale de Téhéran (1958)
confirme la reconnaissance officielle du moder-
nisme iranien par le gouvernement. L’objectif est
la mise en valeur de ces nouvelles œuvres ira-
niennes, l’initiation du public et la sélection des
œuvres (par un jury iranien et européen) pour la
biennale de Venise et d'autres expositions inter-
nationales. La biennale connaîtra cinq éditions.
Saghakhaneh (« fontaine publique ») est le
courant artistique le plus célèbre des années
1960. Il devient l'art officiel de cette époque, attire
l’attention des milieux étrangers. Les artistes de
ce courant, à la recherche de l’identité iranienne,
se détournent de leur société en mutation, regar-
dent vers le passé, puisent dans l’héritage des an-
ciens pour choisir la thématique de leurs œuvres.
Leurs tableaux, leurs sculptures, modernes par la
composition et la technique, utilisent les élé-
ments de la calligraphie, de l’architecture tradi-
tionnelle, les motifs et les couleurs des faïences et
des tapis, les motifs ruraux et folkloriques, les
symboles religieux, etc. Le Saghakhaneh déve-
loppa un effort sérieux pour concilier tradition et
modernité – quoique la solution se traduisît en
simples motifs décoratifs – et eut un impact sur
l’évolution de l’art iranien.
Dans les années 1960 et 1970, la Cour et cer-
tains courtisans, les institutions gouvernemen-
tales et même certaines compagnies et banques
privées suivirent la politique de soutien à l’art mo-
derniste que les galeries d'art nouvellement ins-
tallées se donnèrent pour mission de présenter.
Organisation de grandes expositions et festivals,
création de musées – dont le musée d’art con-
temporain de Téhéran –, prix, prise en charge de
voyages et de la formation des artistes en Europe
ou Amérique, mise en place de relations avec des
associations internationales, invitation de cri-
tiques célèbres comme Michel Tapié, Pierre Res-
tany : tout cela concourut à une effervescence
culturelle sans précédent dans les années où le prix du pétrole était très élevé ; et s’éteignit avec la Ré-
volution islamique.
Les jeunes révolutionnaires, dans une réaction idéologique exagérée, ont rejeté toute tendance
moderniste. Dans les années 1980-1988, après l’attaque de l’Iran par l’armée irakienne, la création de
peintures murales, d'affiches au contenu épique, religieux et politique dans l'espace public est favori-
sée. Dans ce contexte, certains modernistes s’exilent en Occident, d’autres cessent de travailler pen-
dant un temps et, parmi les plus célèbres, certains qui restent changent de style. Le traditionalisme fait
son retour sous la forme du naturalisme dans la manière de Kamal-ol-Molk, de l’imitation des an-
ciennes miniatures et surtout de la calligraphie. Mais au cours de ces années-là apparaît une troisième
génération de modernistes qui, malgré la censure et les restrictions, poursuit les expériences et essaie
de les transmettre aux jeunes.
Art | 19
industrialization. What got lost during the course of this authoritarian modernization was the demo-
cratic spirit of the Constitutionalists.
Iran had proclaimed its neutrality during the First World War, but the Allies occupied it in 1941, forcing
Reza Shah to abdicate in favor of his son Mohammad Reza Shah. This marked a new stage in Iranian
history. Modernization was interrupted, but for the first time Iranians had experienced life under a foreign
occupying power. For a while, a certain number of political freedoms were allowed. The country’s oil was
nationalized in 1951; in 1953 the CIA organized a coup d’état that brought down the government of
Mohammad Mossadegh. With his rule now stabilized Mohammad Reza accelerated the process of an
imposed modernization. Little by little American cultural influence made itself felt, and consumer society Le peintre Khosrow Hassanzadeh,
expanded. During the 1960s and 70s radio, television and international festivals and fairs connected Ira- lors de l’occupation d’un immeuble
nians with the Western world. Many traveled through Europe and North America. The surge in oil prices abandonné, àTéhéran, en 1998.
in the early 1970s encouraged Mohammad Reza Shah to speed up his developmental policies. A super- The painter working in an abandoned
ficial Westernization spread through the urban upper and middle classes and aggravated the contradic- building in Tehran in 1998
tions in the countryside. The Shah’s ambitious policies were accompanied by a political repression that
would eventually lead to the overthrow of his regime by the 1979 Islamic Revolution.
The birth of modernity
The Constitutional movement had prepared the terrain for the development of the visual arts. The li-
beration of the arts from the Court profoundly modified the teaching of art. Kamal-Ol-Molk,(6) the
most celebrated artist of the Qajar era, had studied in Europe for many years, particularly focusing on
the Renaissance and Baroque periods. After his return to Iran, in 1911 he founded the first Iranian fine
arts academy, modeled on its European counterparts. He trained many painters and sculptors who
followed their master’s methods in their own work as teachers and artists. Kamal-Ol-Molk and his na-
turalist disciples did not feel the slightest desire to familiarize themselves with modern art idioms. The
following generation, which emerged in the political and cultural context of the Second World War,
would acquire different aesthetic values. (6) Kamal-Ol-Molk (1846-1941 was born Mohammad
One of Reza Shah’s last attempts at modernization was the founding of the Fine Arts School under the Ghaffari in 1846 to a family of artists in Kashan. His
direction of the French architect and archeologist André Godard.(7) Its teachers, mainly foreign, broa- father, Mirza Bozoorg Ghaffari, founded Iran’s first
dened the horizons of this school’s students by introducing them to the Impressionists and Post-Impres- school of painting. His uncle Mohammad Hassan
sionists. Thus Iran’s modern art movement began with these young artists who clumsily imitated Cubism, Khan Ghaffari (Sani-Ol-Molk, 1813–1861) was a suc-
Expressionism and abstract art. Still, most of them sought to impart an Iranian character to the modernist cessful watercolor painter. At the age of 13 years he
sensibility of their work by adopting elements such as Iranian rural landscapes, covered women, mosques left his hometown for Tehran, where he studied at
and even well known motifs from miniatures. Later other artists under the influence of the European and the polytechnical school. In 1892, Nasser Eddin Shah
American avant-garde came back to Iran. This development ended up attracting the attention of the Ira- gave him the name Kamal-Ol-Molk (“The Perfection
nian government’s cultural authorities. Official recognition of Iranian modern art was signaled by the first of the Kingdom”) and sent him to Europe for further
Tehran Biennial in 1958. Its objective was to showcase these new Iranian artworks and introduce them to studies, first in Florence and then for two years in Pa-
the public. A jury of Iranians and Europeans selected work to be shown at the Venice Biennale and other ris. Mozzafer Eddin Shah asked Kamal-Ol-Molk to re-
international events from among the works on view. The Tehran Biennial was to be held five times. turn home during the king’s second visit to Europe.
The Saghakhaneh (which means “public fountain” in Farsi) movement was the best-known school The monarch named him an official court painter
in the 1960s. It became the official art of the period and attracted attention abroad. In their search for (Naqqach bachi). In 1908, he founded an art school in
an Iranian identity these artists turned their gaze away from the changing society around them and Tehran. Like many intellectuals and politicians of his
instead sought to find themes for their work in the country’s ancient artistic heritage. Their painting time he joined a Masonic lodge named “The Awake-
and sculpture was modern in the technical sense but employed elements from calligraphy, traditio- ning of Iran.” Kamal-Ol-Molk died in 1941.
nal architecture and motifs and colors from ceramics and rugs, rural life and folklore, religious (7) André Godard (1881-1965) came to Iran in 1928 at
symbols and so on. the behest of its government to establish an archeo-
The Saghakhaneh artists made a serious effort to reconcile tradition and modernity, even though logical service. He remained until 1961. He also esta-
their solution was to privilege the decorative, and had an impact of the development of Iranian art. blished administrative services and teams of restora-
During the 1960s and 70s the Court and certain courtiers, governmental institutions and even some tion experts. In addition to restoring ancient monu-
private companies and banks followed a policy of supporting the modernist art that the newly ope- ments, Godard also oversaw the construction of new
ned art galleries took as their mission to present. The organization of big exhibitions and festivals, the buildings, including the Tehran archeology museum,
founding of museums (including the Tehran contemporary art museum), prizes, subsidized European Tehran university and the fine arts school, of which
or American travel and training for artists, the establishment of relations with international associa- he was the dean. During the Second World War he
tions, the famous critics like Michel Tapié and Pierre Restany who were invited to visit—all this helped joined a Free French committee that had been orga-
produce an unprecedented cultural effervescence during the years when oil prices were high. It came nized in Tehran and became the diplomatic repre-
to an abrupt end with the Islamic Revolution. sentative of De Gaulle’s government in exile.

(8) Ces quatre artistes étaient Feridon Djahanguiri,
Bita Fayyazi, Ata Hachemizadeh, Khosrow Hassan-
zadeh (Ndlr).
Ruyin Pakbaz est né à Rasht en 1940.
Il a enseigné l’histoire de l’art à l’uni-
versité de Téhéran.
20 | Art
Le modernisme iranien, bien
qu’il suive le modèle occidental,
lui est essentiellement différent.
En effet, toute nouvelle ten-
dance – et la réaction à son en-
contre – se définit dans le
contexte de la vie culturelle des
Iraniens et de ses contradic-
tions. Des modernistes célèbres
arrivent à des synthèses bril-
lantes, mais sans réflexion sur
eux-mêmes. Contrairement à
leurs collègues occidentaux, ils
ne se sont jamais adonnés à des
discussions, c'est-à-dire que si
l’un d’entre eux arrive à un ré-
sultat quelconque, l’autre ne
voudra pas ou ne pourra pas y
répondre par ses propres expé-
riences. C’est pourquoi le mo-
dernisme iranien, au cours de
son histoire sexagénaire, n’a ja-
mais connu d’école constituée.
une société en transition
Aujourd’hui, les tendances mo-
dernistes sont marginalisées.
Une nouvelle génération d’ar-
tistes (beaucoup de femmes),
avec des orientations et des re-
vendications nouvelles, est en-
trée en scène. Cette génération
Sassan Nassiri semble ne conserver aucun
Experiment of 98 souvenir des événements de la
Révolution ni de ceux de la
guerre, mais elle a grandi avec
les restrictions sociales et cultu-
relles, et elle exprime son iden-
tité dans un autre langage. Tou-
tefois, elle ne peut en aucun cas
éviter d’affronter les problèmes non résolus de la période de transition. Cette génération est née dans
l’atmosphère semi-libérale d’après 1998, lorsque les réformateurs ont gagné les élections présiden-
tielles ; et de ce point de vue, on peut la comparer à la première génération de modernistes qui a vécu
pendant les années de liberté politique qui ont suivi le coup d’État de Reza Shah. Les relations avec le
monde artistique contemporain sont possibles. Les regards se tournent vers l'extérieur du pays : New
York, Londres, Berlin. La propagation des discours postmodernes dans les milieux intellectuels en-
courage les nouvelles expériences.
En 1992 par un événement : quatre peintres (8) couvrent de leurs œuvres les murs et le sol des qua-
tre étages d’un immeuble vétuste à Téhéran. Ils savent que l’immeuble sera bientôt détruit et leurs œu-
vres avec, pourtant ils font cette expérience extraordinaire. L'action véhicule sans doute l'idée d'auto-
destruction et de remplacement de l’ancien par le nouveau. Des expériences similaires dans les an-
nées suivantes annonceront l’apparition de nouveaux modes d'expression : installation, vidéo, photo-
graphie artistique. Et des expositions dans les galeries et au musée d’art contemporain ont incité les
artistes – les peintres, les sculpteurs, et ceux qui travaillaient dans le cinéma et le théâtre – à tenter de
nouvelles expériences. – Traduit du persan par Maryam Moussavi
Art | 21
In an exaggerated ideological reaction, the young revolutionaries rejected modernism entirely. During the
years 1980–88 when Iran was under attack by the Iraqi army, they encouraged the filling of public spaces
with wall paintings and posters whose content was epic, religious and political. Under these
circumstances some modernists opted for exile in the West. Others stopped working for a while. Some,
including several of the country’s most celebrated artists who remained in Iran, changed their style.
Traditionalism made a comeback in the form of naturalism in the Kamal-Ol-Molk style, the imitation of an-
cient miniatures and above all calligraphy. But those decades also saw the emergence of a third genera-
tion of modernists who despite the censorship and other restrictions pursued their experiments and tried
to pass them on to the youth.
Iranian modernism has followed the Western model but it is essentially different. In fact all these new
trends, and the reactions they provoked, have defined themselves in the context of Iranian cultural life and
its contradictions. Prominent modernists have achieved brilliant syntheses, but without much self-reflec-
tion. Contrary to their Western counterparts, they have never been given to much dialogue among them-
selves. In other words, if one artist achieved a particular result, other artists would not want to or perhaps Bita Fayyazi Self-Destructive 1998
could not respond to that through their own experiments. Consequently no cohesive school ever emerged Occupation d’un immeuble abandonné
in all of Iranian modernism’s six decades of existence.
A society in transition
In today’s Iran there is little place for modernist trends. A new generation of artists, including many wo-
men, has appeared on the scene with new orientations and goals. This generation seems to have no me-
mory of the revolution and the war with Iraq. It grew up with the prevailing social and cultural restrictions
and expresses itself in a different language, but it can’t help confronting the unresolved problems of the
transition. This generation arose in the semi-liberal atmosphere following 1998 when the reformers won
the presidential elections, and in this sense can be compared to the first generation of modernists who
lived during the years of political freedom following Reza Shah’s assumption of power. They are able to
connect with the contemporary art world. They look abroad, to New York, London and Berlin. The propa-
gation of postmodernist discourse among intellectual circles encourages new experiments.
In 1992 four painters (8) covered the walls and floors of the four stories of an abandoned building in
Tehran with their work. They knew that the building would soon be demolished and their work destroyed, (8) Feridon Djahanguiri, Bita Fayyazi, Ata Hachemi-
but they went ahead with this extraordinary experiment anyway. This action clearly conveyed the idea of zadeh, Khosrow Hassanzadeh (Editor’s note).
self-destruction and the replacement of the old by the new. Similar experiments in subsequent years he-
ralded the appearance of new modes of expression: installations, video, art photography. Exhibitions in Ruyin Pakbaz was born in Rasht
the galleries and the contemporary art museum encouraged artists—painters, sculptors and those wor- in 1940. He taught art history
king in film and theater—to try new things. – Translation from the French, L-S Torgoff at Tehran University.

(1) Dans son ouvrage de référence, Asiya dar bara-
bar-i Gharb (L’Asie face à l’Occident), Daryoush
Shayegan, philosophe important des années 1970,
écrit par exemple que «le passé est toujours à portée
de main. Même s’il est enfoui, il est encore possible de
l’exhumer.»
(2) Pour une étude détaillée du mouvement Saga-
khaneh, voir l’article de l’auteur, “Neo-traditionalism
and Modern Iranian Painting: The Saqqa-khaneh
School in the 1960s”, Iranian Studies, vol. 38, n° IV,
2005; ou l’entrée “Saqqa-khana School of Art” in En-
cyclopaedia Iranica, London & New York, Routledge
& Kegan Paul, www.iranica.com
(3) Cf. H. Keshmirshekan, “Discourses on Postrevolu-
tionary Iranian Art: Neotraditionalism during the
1990s”, Muqarnas, vol. 23, 2006 : 131-157.
(4) Les spécificités culturelles et le glissement vers
l’essentialisme culturel sont très bien expliqués
dans l’ouvrage de Bertrand Badie, Les deux États :
Pouvoir et société en Occident et en terre d’islam,
rééd. Point, Seuil, 1997.
(5) Cf. “Discourses on Postrevolutionary Iranian
Art”, Muqarnas, vol. 23, 2006 : 131-157.
22 | Art Art | 23
l’Occident date, lui, de la fin des années 1990 (6). Les penseurs de ces années tendront à éviter les sim-
plifications opérées par leurs aînés, et notamment l’idée qu’un élément unique résoudra tous les pro-
blèmes de l’Iran (7). On voit à quel point était problématique le maintien d’un consensus sur l’idéal cul-
turel, si présent parmi les générations précédentes. Et le fait que les œuvres conformes à l’ancien idéal
se soient révélées moins fortes que celles qui n’y adhéraient pas, a certainement joué aussi son rôle.
La troisième phase débuta en 1997, avec ceux qu’on appela alors les réformistes (8), qui ouvrirent
la voie à une approche nouvelle de l’art iranien. Durant cette période (1997-2005), l’Iran postrévolu-
tionnaire fit l’expérience d’une sorte de dégel culturel ; l’assouplissement des restrictions concernant
l’art permit l’émergence d’une nouvelle génération d’artistes dont la préoccupation majeure était dés-
ormais l’idée de contemporanéité (9). Il ne s’agissait plus de chercher une réponse, tardive ou éthérée,
aux problèmes courants, mais de s’inscrire à tout prix dans la contemporanéité. Bien qu’aucune étude Shirin Aliabadi
détaillée ne soit encore disponible, il est clair que la majorité des artistes émergents étaient jeunes, pra- Miss Hybrid no. 4
tiquement tous de cette « troisième génération » (10) qui était en train de devenir majoritaire dans la so- 2007. Photographie
(6) Voir “The Intellectual Best-Sellers of Post-Revo-
The New Wave lutionary Iran: On Backwardness, Elite-killing, and
Western Rationality”, Afshin Matin-Asgari, Iranian
of Iranian Art Studies, vol. 37, n° 1 (mars 2004) : 87.
(7) Voir Nikki R. Keddie, Modern Iran: Roots and Re-
sults of Revolution (New Heaven & London, 2003) :
L’art contemporain iranien, fortement attiré Hamid Keshmirshekan 304.
par le paradigme euro-américain tout en sa- (8) Le réformiste Mohammad Khatami fut élu pré-
chant renouveler les formes anciennes, est Si la première décennie postrévolutionnaire avait sident au printemps 1997. Très populaire aussi
particulièrement hétérogène. Comme pour la porté les couleurs de l’islamisme en lutte et d’un bien auprès du public que de l’élite cultivée, il ar-
culture iranienne dans son ensemble, un pro- antinationalisme en opposition farouche avec la riva aux affaires avec une vision plus modérée et
cessus d’intégration de pans entiers de la mo- doctrine Pahlavi (1925-1979), on en vint très rapi- plus permissive de l’Islam et de la République isla-
dernité occidentale est allé de pair avec une dement, à la fin des années 1980 – après la guerre mique, avec des promesses de réformes impor-
adaptation des traditions locales aux formes contre l’Irak (1980-1988) – et au début des années tantes, politiques et culturelles, et une plus grande
contemporaines. 1990, à une deuxième phase consistant à poser liberté accordée à la presse. Son administration,
les questions de l’identité nationale et artistique. particulièrement dans le secteur de la culture, se
Cela, bien sûr, en accord avec le national-islamisme dominant, lui-même encore sous l’influence on- montra beaucoup plus modérée qu’auparavant
tologique et politiquement marquée de l’« occitoxication » (gharb-zadigi), et à travers une critique des pour sa politique intérieure, et beaucoup plus ou-
travaux des intellectuels iraniens (1) des années 1960 et 1970. Ces deux décennies avaient déjà vu une verte sur le monde extérieur que ne l’étaient les
réévaluation de l’identité nationale et culturelle ; il s’agissait là d’une réponse apportée au débat récur- responsables précédents. La période des réformes
rent sur la vitalité de « l’héritage national » et sa représentation dans la culture et l’art iraniens. Le mou- n’alla néanmoins pas plus loin que l’année 2005,
vement appelé Sagakhaneh (2) fut la principale conséquence des préoccupations de cette période. qui vit l’élection à la présidence du candidat le plus
Ses thèmes favoris, relayés par les élites politiques des années 1980 et du début des années 1990, radical, Mahmoud Ahmadinejad, et le retour d’une
étaient encore l’anticolonialisme, l’anti-occidentalisme, le désir de fonder une culture authentique. On administration intraitable.
sentait cette préoccupation continuelle, au fil des décennies, d’un Occident, modèle universel qui do- (9) Voir H. Keshmirshekan, “Contemporary Iranian
minait l’« être » iranien réticent, et donc d’une résistance à ce qui était considéré comme de l’impéria- Art: the Emergence of New Artistic Discourses”,
lisme pur et simple (3). Iranian Studies, vol. XL, n° III, (2007) : 335-366.
En gros, tout ce qui pouvait être considéré comme d’essence locale – l a tradition bien sûr, mais aussi, (10) Cette expression, qui désigne ici avant tout les
et de façon plus étroite, les coutumes – pouvait faire barrage à l’agression culturelle et devait être pré- jeunes gens nés après la Révolution islamique, fut re-
servé, au nom de « l’essentialisme culturel » (4). Dans les manifestations officielles, un encouragement prise par la presse et dans les commnentaires poli-
clair était prodigué à ce qui privilégiait l’authenticité, les particularismes historiques et les valeurs tra- tiques lors de la campagne électorale de 1997. Les
ditionnelles, surtout s’il s’agissait de l’islam ou de la prétendue tradition chiite irano-islamique, fleuron slogans réformistes l’utilisèrent pour bien mettre l’ac-
de cette culture authentique (5). La très grande majorité des œuvres produites durant cette période cent sur l’importance de cette génération, principale
– pratiquement une décade – baigne dans cette incertitude caractéristique des époques de transition. force du mouvement à la fin des années 1990 et au
En tout cas, le discours intellectuel postrévolutionnaire qui penchera en faveur de l’alignement sur début des années 2000.

(11)Le terme de « nouvel art», apparu pour la pre-
mière fois lors de l’exposition de 2002, Conceptual
Art. Il était très large puisqu’il recouvrait des formes
aussi diverses que l’art vidéo, l’installation, la photo,
l’art sonore, la performance, etc. Il est à noter égale-
ment que, durant cette période, un grand nombre
d’étudiants intégrèrent les écoles d’art, où un certain
nombre d’entre eux purent suivre les cours de pro-
fesseurs adeptes du «nouvel art».
(12) Tehran Museum of Contemporary Art, créé en
1977, juste avant la révolution. Rebaptisé alors Cen-
tre des arts plastiques, et placé sous la direction du
ministère de la Culture et de la Voie islamique.
(13) Parmi les grandes expositions organisées entre
1998 et 2005, citons First Conceptual Art, New Art 1,
New Art 2, respectivement en 2001, 2002 et 2003.
Plus tard, en 2004, eurent lieu des expositions thé-
matiques: Spiritual Vision et Gardens of Iran. La der-
nière en projet, qui devait s’intituler Mille et une nuits,
ne put se tenir en raison du tournant à 180 degrés
pris par l’administration culturelle dans la foulée de
l’élection présidentielle de 2005, et notamment la re-
prise en main du TMoCA.
(14) Précisons toutefois que l’émergence de cette ap-
proche remonte à des expositions d’artistes iraniens
datant d’avant la révolution : celles de Kamran Diba
à la fin des années 1960 par exemple; ou encore, à la
fin des années 1970, celles du Groupe indépendant
de peintres et de sculpteurs. Lors de ces manifesta-
tions, Morteza Momayyez (1935-2005) et Marcos Gri-
gorian (1925-2007) présentaient déjà leur travail sous
forme d’installations ou de performances. D’autre
part, une douzaine d’années après la révolution, en
1992-1993, Téhéran assista à sa première expérience
«conceptuelle». Pour ce projet, un groupe de jeunes
artistes exposa des œuvres, produites à partir de ma-
tériaux disparates, à tous les étages d’un bâtiment
promis à une démolition prochaine. Il faut attendre
1998 pour revoir un événement de la même impor-
tance: Experience of 77, exposition collective de
l’Atelier d’art contemporain, qui se tint dans un im-
meuble délabré de Téhéran, et à laquelle participè-
rent la plupart des artistes impliqués dans l’événe-
ment précédent.
page de droite / right
Ahmad Morshedloo
Untitled 2007
Dessin au stylo sur carton.
Pen on cardboard
24 | Art Art | 25
ciété iranienne ; ils venaient principalement de la
classe moyenne, avec un bon niveau d’études, et
ils avaient grandi dans les villes du centre de l’Iran,
en particulier dans la capitale, Téhéran.
s’inscrire dans le contemporain
Cette troisième phase vit l’apparition de nouveaux
médiums tels que la photographie, la vidéo, l’ins-
tallation et la performance ; cette génération mon-
tante se sentait moins tenue d’affirmer une iden-
tité communautaire que de mener sa vie à elle
face à une société soumise à des changements
brusques et radicaux. Cette nouvelle approche
était peut-être ce qui allait permettre à ces jeunes
gens de déboucher sur une version alternative de
l’identité iranienne, à l’aune d’une mondialisation
toujours plus effrénée. Ce fut pour eux une
chance inouïe que de pouvoir expérimenter ces
nouveaux médiums avec le soutien fort opportun
des institutions artistiques mises en place à cette
époque. C’est cette conjonction entre le désir fié-
vreux des artistes de relever le défi de nouveaux
langages, et celui affiché par les responsables de
voir justement ceux-ci se développer, qui ouvrit la
voie à ce qu’on baptisa alors du nom de « nouvel
art » (11). Les nouveaux artistes étaient parrainés
par le gouvernement ; il leur était désormais pos-
sible de réaliser leurs œuvres avec l’aide du mu-
sée d’art contemporain de Téhéran, voire de les y
exposer. Le TMoCA (12) développa en effet à leur
endroit un véritable mécénat, ce qui permit aux
artistes d’exposer avec une plus grande liberté,
tant à l’intérieur du pays qu’à l’étranger.
Un nombre toujours plus grand d’expositions
manifesta l’intérêt croissant pour les nouveaux
moyens d’expression (13). La première exposition
collective importante de la nouvelle mouvance,
Katayoun Karami Moi et ma mère organisée au TMoCA à l’été 2001 (14), fut un évé- The New Wave of Iranian Art – History and Origins – Hamid Keshmirshekan (1) In his landmark book Asiya dar barabar-i Gharb
(de la série Stamp) 2005. nement majeur, qui marqua un tournant. Les at- (Asia Facing the West), Daryoush Shayegan, the pro-
Photographies, 40 x 30 cm tentes étaient telles, que cette fièvre d’expéri- Contemporary Iranian art, which on the one hand draws heavily on The first decade after the Islamic minent Iranian thinker and philosopher of the 1970s,
chacune. From the “Stamp” series mentation tous azimuts rencontra dans le même the Euro-American paradigm and on the other has selectively revolution witnessed the spread maintains that “the past is still just around the corner.
(“Me and My Mother”). 40 x 30 cm temps le succès sous la forme d’une fréquenta- adapted existing art forms, is structurally heterogeneous. So in the of a nationalist Islamic ideology Even if it is buried, it can still be exhumed” (Darvous
each – Court. of the artist tion accrue des expositions du musée. Une véri- process, like Iranian culture in genral, it has incorporated elements in opposition to the doctrine of Shayegan, Āsīyā dar barābar-i Gharb (Tehran,
table fringale de neuf, de non-conventionnel, en of Euro-American modernity, while adapting them to a localized the old Pahlavi regime (1925– 1977), 109.
un mot de contemporain, se répandit. La plupart contemporaneity. 79). This period also raised the (2) For a comprehensive study of the Saqqa-khaneh
des artistes qui émergèrent à cette époque surent issue of national and artistic School , see the author’s article “Neo-Traditionalism
saisir l’occasion pour abattre les barrières qui auraient pu les empêcher de s’attaquer à de nouveaux identity, with an art informed by national-Islamic characteristics but still influenced by the ontological and and Modern Iranian Painting: The Saqqa-khaneh
sujets, de nouveaux matériaux, des façons nouvelles de travailler et d’exposer, toutes choses qu’ils au- political underpinnings of gharb-zadigī (Westoxication), as addressed through a critical interpretation of School in the 1960s,” Iranian Studies, vol. 38, no. IV,
raient peu de temps auparavant considérées comme inaccessibles. the works of Iranian intellectuals during the 1960s and 1970s.(1) These decades had already witnessed a (December 2005): 607–630; or the “Saqqa-khana
Toutefois, depuis 2005, qui vit la fin de la période réformiste, les efforts du gouvernement en ma- conscious appreciation of national and cultural identity coupled with the celebration of national art as a School of Art” in Encyclopaedia Iranica, London &
tière d’art ont très largement changé de registre et tout est fait pour restaurer la bonne vieille politique response to the recurrent debate on the vitality of “national heritage” and its representation in Iranian New York: Routledge & Kegan Paul, www.encyclo-
culturelle qui avait sévi auparavant. Pourtant, une quatrième phase est entamée qui voit les artistes culture and art. The so-called Saqqa-khaneh movement (2) was the main result of this preoccupation in paedia Iranica.mht
poursuivre dans la voie des recherches entreprises lors de la phase précédente, mais en s’appuyant that period. The intellectual climate fostered by the political elites in the 1980s and early 1990s was anti- (3) See H. Keshmirshekan, “Discourses on Postrevo-
cette fois sur le secteur privé, surtout étranger d’ailleurs. Le récent intérêt manifesté soudainement colonial and anti-Western, and put a premium on the effort to define an Iranian culture in opposition to an lutionary Iranian Art: Neotraditionalism during the
par le marché international pour l’art contemporain iranien joue un double rôle : il exerce une influence imperialist “West” thought to dominate a troubled Iranian “self.”(3) 1990s,” Muqarnas, vol. 23, 2006, 131–157.
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Rokni Haerizadeh Rokni Haerizadeh

Jumeirah Beach Residence Fridays Sinking of a Book by Omar Khayyam
2009. Huile sur toile, 200 x 300 cm. 2009. Huile sur toile, 200 x 300 cm
Oil on canvas Oil on canvas
Court. Gallery Isabelle van den Eynde (prev. B21), Dubaï Court. Gallery Isabelle van den Eynde (prev. B21), Dubaï

inévitable, et manifeste une attente très forte. Attente qui a pour corollaire le fait que le vieux problème
de la marginalité culturelle n’est plus celui de l’invisibilité, mais tout au contraire celui d’une visibilité
excessive, la différence culturelle n’étant plus qu’un argument de vente supplémentaire. Le fait que
l’on attende des artistes non occidentaux qu’ils produisent de l’art politique ou ethnique, les autres pos-
tures étant tacitement ignorées, donne à penser que la visibilité ne constitue pas à elle seule la condi-
tion du discours libre d’un sujet libre. Ce que nous voyons à l’œuvre dans le travail de certains artistes,
qui usent d’un langage ironique, humoristique, est aussi une manière devenue courante de critiquer
l’exotisme, une réaction métaphorique contre les sacro-saintes valeurs officielles. Beaucoup d’artistes
ont largement fait l’impasse sur la notion de particularisme, au sens où il s’agissait de se conformer à
un mode d’identité fixe et définitif, à des formules monolithiques ou univoques. Barbad Golshiri (né en
1982), par exemple, utilise sa voix pour exprimer les modes culturels infiniment variés auxquels il se
confronte. Il révèle et questionne les barrières sociales, tranformant la répression en création et explo-
rant les diverses possibilités d’une critique de la réalité sociale. Jinoos Taghizadeh (née en 1971), met-
tant en cause son identité personnelle tout en critiquant la prétendue mémoire collective, utilise éga-
lement des images autobiographiques pour mettre en scène son questionnement des genres sexuels
et des bouleversements culturels. Les photographies de Mehran Mohajer (né en 1964) donnent à voir
un monde de contemplation muette et de sous-entendus ; il joue sur les sensibilités sociales, critiquant
les relations de pouvoir et l’homogénéisation de nos villes. Les différents aspects de la vie culturelle
sont au centre de ses préoccupations, et son travail consiste à tenter de les traiter avec impartialité.
Much of what was considered local—with reference to tradition or local customs—was considered wor- (4) See Bertrand Badie (1986), Les deux etats: pouvoir
thy of preservation as a bulwark against cultural aggression in the name of “cultural essentialism.”(4) Of- et societe en Occident et en terre d'Islam, which pre-
ficial cultural and artistic events encouraged cultural authenticity, historical specificities and traditional va- sents a detailed argument for the historical and idea-
lues as a refuge, and particularly Islam or the so-called Irano-Islamic Shiite traditions.(5) Much of the art tional distinction and contrast between the “two
created in this era—lasting almost a decade—shows the characteristic uncertainty of a transitional era. states,” the Western and the Islamic.
However, the late 1990s saw an intellectual discourse that was inclined to conform to the West.(6) Unlike (5) See “Discourses on Postrevolutionary Iranian Art,”
their predecessors, thinkers in the 1990s generally tended not to simplify by emphasizing one factor as Muqarnas, vol. 23, 2006, 131–157.
central to solving Iran’s problems.(7) Here the maintenance of those cultural ideals, as presented in the (6) See Afshin Matin-Asgari, “The Intellectual Best-
ideology and works of those previous generations, had become problematic and, for many, unconvincing. sellers of Post-Revolutionary Iran: On Backwardness,
The third phase began in 1997 with so-called reformism,(8) as new movements ushered in new dis- Elite-killing, and Western Rationality,” Iranian
courses in Iranian art. During this period (1997–2005), post-revolutionary Iran experienced a “cultural Studies, vol. 37, no. 1 (March 2004), 87.
thaw” and the relaxation of restrictions on art led to the emergence of a generation of artists whose main (7) See Nikki R. Keddie, Modern Iran: Roots and Re-
preoccupation was the idea of contemporaneity.(9) The “postscript” for artists was now all about being in sults of Revolution, New Haven & London, 2003, 304.
the contemporary, rather than producing a belated or elevated response to the everyday. Although no (8) The reformist Mohammad Khatami was elected
comprehensive study is available, it was clear that most emerging artists were young, from the “third ge- president in the spring 1997. Very popular with both
neration,”(10) with an educated middle class background. Most came from central Iranian cities, and in the public and the cultural elites, he came to power
particular from the capital, Tehran. Using new means of visual expression like art photography, video, with a more moderate liberal view of Islam and the Is-
installation, performance, this new generation was concerned less with the affirmation of communitarian lamic Republic, promising more freedom and relaxa-
identity than with their own lives in a society undergoing fast and radical changes. This was art as a tion of the press and political and cultural reforms.

Rokni Haerizadeh Life on DIVV's Trunk
2008. Huile sur toile, 200 x 300 cm
Oil on canvas – Court. Gallery Isabelle van
den Eynde (prev. B21), Dubaï
Masoumeh Mozaffari Untitled
2009. Acrylique sur toile, 180 x 300 cm
Acrylic on canvas – Court. of the artist
(15) Deux exemples de cette approche : les exposi-
tions Deep Depression, en 2005, et Deeper Depres-
sion en 2006.
28 | Art Art | 29
possible way of producing alternative visions of Iranian identity in an increasingly globalized world. Luckily, His administration, in particular in the cultural sec-
their innovations and experiments were backed by the official art establishments of that period. The ar- tions, was able to offer a period of moderation and
tists’ eagerness to experiment with new idioms met with official promotion, fostering the development more encouragement was given to communication
of the so-called “New Art.”(11) Government patronage made it possible for these New artists to perform with the outside world, which had been strongly op-
or make their works with the support, say, of the Tehran Museum of Contemporary Art (TMoCA),(12) posed by previous officials. The reform period ended
which developed a supportive, encouraging entity that enabled them exhibit their works more freely both in 2005, with the election of Ahmadinejad.
inside and outside the country. (9) See H. Keshmirshekan, “Contemporary Iranian
Increasing numbers of exhibitions testified to a growing interest in experiment.(13) The first Art: the Emergence of New Artistic Discourses,” Ira-
comprehensive exhibition of this kind was held at the TMoCA in summer 2001.(14) It proved to be a nian Studies, vol. XL, no. iii, 2007, pp. 335-366.
turning point. It was an intense, heady period, also reflected in the growing attendance at TMoCA exhibi- (10) I use this term mainly to refer to young people
tions, and a general appetite developed for the new and unconventional—in a word, for the contempo- born in the period after the 1979 Islamic Revolution.
rary. Much of the dynamic driving emergent artists in this period sprang from the urge to break down the This term was also used in the press and political
barriers that could so easily have prevented them from tackling new subjects, materials, ways of working conversation during the 1997 general election and in
and exhibiting that had previously been considered out of bounds. reformist mottos to emphasize the importance of this
However, since 2005 (when the reform period ended), government support for this art shifted to a dif- generation which drove the reform movement during
ferent level, seeking to return to and redefine the cultural policy that had been in place for years before the the late 1990s and early 2000s.
third phase. Nevertheless, during this fourth phase artists are continuing the work begun in the previous (11) The term “New Art,” used for the first time at the
phase, but now through private sectors and more specifically through foreign networks and exhibitions. Conceptual Art exhibition, embraced a diverse range
Here the recent “surge of interest” in contemporary Iranian art on the international art market has of course of media, including video art, installation, photo art,
played an influential role both in creating new trends in the art market and in arousing expectation. This audio art, performance etc. Also to be noted is that in
has indeed led to criticism that the old cultural marginality no longer has a problem of “invisibility” but one this period a great number of students entered the
La nécessité de constamment se repositionner génère de nouvelles formes qui font surtout appel au
symbolisme (15), à la métaphore, aux traits poétiques. Les artistes réagissent au climat culturel mou-
vant de leur pays avec des œuvres qui à la fois intègrent un passé personnel ou collectif, tout en s’en
démarquant. La peinture de Rokni Haerizadeh (né en 1978) en est un bon exemple. Son travail se pré-
sente comme une critique acerbe des aspects les plus hypocrites de la culture iranienne. Il s’inspire
principalement de la riche littérature persane – le Livre des rois de Ferdowsi, la poésie de Nizami ou de
Rumi –, empruntant ses grands thèmes qu’il adapte en allégorie des problèmes sociaux de l’Iran
contemporain. L’artiste développe un style satirique, proche de la caricature.
Il n’est finalement pas très surprenant que les références au passé trouvent surtout à s’exprimer
dans un langage satirique, ironique, toujours critique, telle la mise en avant d’un style de vie frivole, spé-
cialement celui des jeunes, qui n’est qu’un des aspects d’une culture populaire plus vaste, avec laquelle
d’ailleurs les relations sont parfois conflictuelles. Farhad Moshiri (né en 1965), dernière coqueluche du
marché de l’art iranien, s’est fait connaître par ses variations ironiques d’une hybridation entre les
formes iraniennes traditionnelles et celles du consumérisme de la culture populaire mondialisée, lar-
gement répandue dans tout le pays. Dans le même genre, mais à travers le filtre de la mode et de ses
tendances telles qu’elles sont vécues par les jeunes femmes iraniennes, Brides of Our Time d’Amir Hos-
sein Bayani (né en 1977) essaie de fixer le nuancier esthétique qui modèle, remodèle et réinvente l’iden-
tité de la nouvelle culture iranienne. Les Miss Hybrid de Shirin Aliabadi (née en 1973) relève du même
commentaire sociologique, quoique d’une façon plus grand public. Peyman Houshmandzadeh (né en
1969), écrivain et photographe, critique, dans sa série Banished, les aspects contradictoires d’une cul-
ture écartelée entre ses croyances profondes, ses superstitions, et la vie des gens au quotidien.

Samira Eskandarfar Sans titre 2008 / 09. Jinoos Taghizadeh Messages 2006.
Acrylique sur toile. 200 x 110 cm Photographie – Court. of the artist
Untitled. Acrylic on Canvas – Court. of the artist
Beaucoup de jeunes artistes, dont les productions témoignent d’un désintéresse-
ment flagrant de la vulgate nationaliste qui a si longtemps alimenté les discussions
esthétiques, revendiquent des sources universelles et cosmopolites véhiculées en-
tre autres par Internet. Ils prennent position sans équivoque sur une scène de l’art qui
est pour eux mondiale ; il s’agit, pour reprendre leurs propres termes, « de passer à
l’international », « de jouer au niveau mondial ». C’est dans les travaux des créateurs
s’exprimant à travers plusieurs média que cette nouvelle attitude est la plus remar-
quablement exprimée. D’autres préfèrent aborder la critique sociale par le biais du
questionnement sur le genre sexuel, si prégnant dans la tradition iranienne et son es-
pace public. Katayoun Karami (née en 1968) dresse un véritable portrait de sa géné-
ration dans la série Stamp. Son travail se présente la plupart du temps sous la forme
de diptyques où le sens de chaque image contraste fortement avec celui de sa voi-
sine. Les questions liées au genre sexuel dans une société patriarcale, et sa propre
implication dans cette problématique, sont également les thèmes favoris de Rozita
Sahrafjahan (née en 1962). Ses œuvres parlent de désespoir et de dépression, par-
fois avec un arrière-plan politique, parfois simplement sur un fond de critique sociale.
Art | 31
art institutions and some were taught by New Art
instructors there.
(12) Established in 1977 just before the Revolution, in
the post-Revolution period the museum was rena-
med the Center of Plastic Arts, under the control of
the Ministry of Culture and Islamic Guidance.
(13) Major exhibitions from 1998 to 2005 include First
Conceptual Art, New Art 1, New Art 2, in 2001, 2002
and 2003 respectively. Then came Spiritual Vision and
Gardens of Iran, both in 2004. The next comprehen-
sive exhibition being planned was cancelled after the
change of policy following the 2005 election, and
notably the change of administration at TMCoA.
(14) Note that this approach began to emerge in
exhibitions by Iranian artists before the Revolution,
notably by Kamran Diba in the late 1960s and in the
late 1970s by the Independent Group of Painters and
Sculptors. In these exhibitions Morteza Momayyez
(1935–2005) and Marcos Grigorian (1925–2007) had
already begun to present installations or perfor-
mances. Later, during the post-revolutionary period,
a conceptual experience was organized in Tehran in
1992–3, when, a group of young artists working with
a variety of materials occupied the floors of an old
Rozita Sharafjahan Deep Depression 2004. Extrait de la vidéo. Still from video. Court. of the artist house slated for demolition. The most important
event after this was the project entitled Experience of
77 by the Contemporary Art Workshop in 1998. The
venue, again, was a derelict house in Tehran, and
most of the artists were veterans of the 1992–3
of excessive “visibility,” in that its reading of cultural difference is too readily marketable. event.
The fact that non-Euro-American artists are still “expected” to produce either “ethnic” or (15) An example of this approach were the exhibi-
“political” art, while other positions are tacitly ignored, suggests that “visibility” alone has tions Deep Depression in 2005 and Deeper
not been adequate to provide the conditions for an independent discourse. The use of Depression in 2006.
ironic, sometimes humorous, language by particular artists has also become a common
method for criticizing this exoticism, as a metaphorical reaction against the sacred values
defined by officials. Hence many artists have responded with indifference to the idea of
particularism, of a fixed and formulated mode of identity, a “monolithic” or “one-view”
formula. The works of Barbad Golshiri (b. 1982), for example, use his own voice to ex-
press the infinite cultural aspects that he grapples with. Golshiri’s work reveals and ques-
tions social limitations, transforming repression into creation, and testing the possibili-
ties of critically addressing social reality. Jinoos Taghizadeh (b. 1971) questions her own
personal identity while criticizing what is called collective memory. She also employs au-
tobiographical images to address both gender and cultural disorders. The photographs
of Mehran Mohajer (b. 1964) represent a world of silent contemplation and connotations
while addressing social sensitivities, criticizing power relations and the homogenization
of life. Aspects of cultural life are central to his works, impartially dealt with.
The need for a constant repositioning has led to the dynamic development of
new mainly symbolic,(15) metaphorical and poetic forms of expression. They
respond to the country’s changing cultural climate with works that incorporate yet
depart from a personal or collective past. The painting of Rokni Haerizadeh (b. 1978)
is a good example. His works ironically criticize the hypocritical aspects of Iranian
culture. His main inspiration comes from Iran’s rich literature—such as Ferdowsi’s
Shahnameh (The Book of Kings), Nizami or Rumi’s poetry—using their grand
themes as allegories for contemporary Iranian social issues. Haerizadeh renders
these scenes in satirical, caricatural mode.
Hence it is not surprising that Iranian artists’ reference to traditions and cultural values are
32 | Art
Mostafa Darrebaghi Still-life 2008.
Technique mixte sur toile, 185 x 185 cm
Mixed media on canvas
Court. of the artist
Mostafa Darrebaghi (né en 1966) travaille sur la mise en place de
scénarios pour la culture iranienne contemporaine. Les possibles
qu’il entrevoit forment autant de thèmes qui se recoupent : de la
corruption sociale née de l’instrumentalisation politique des genres
sexuels, aux destins individuels en butte à l’isolement, en proie au
souvenir et à la nostalgie. Nostalgie à l’œuvre également dans les
grandes toiles de Masoumeh Mozaffari (né en 1958), qui en ex-
ploite surtout le versant domestique ; il dépeint la vie et les objets du
quotidien, et ses personnages semblent englués dans un monde
muet, dont ils ne peuvent s’extraire que par la violence, comme lors
des événements récents. Samira Eskandarfar (née en 1980) réalise
des portraits de gens abîmés par une violence longuement subie
mais que le spectateur, confronté à ces visages douloureux et hos-
tiles, ne peut nommer. Expressions du désespoir, ces toiles ne man-
quent pas non plus d’un certain humour, d’un sens de l’absurde. Le
commentaire sociopolitique est ici inséparable de la forme choisie.
Ahmad Morshedloo (né en 1973) obtient un résultat semblable,
mais à partir d’un substrat plus personnel ; ses toiles et ses dessins
expriment l’obsession, l’amertume, les contradictions, les réalités
dans lesquelles se débat la société contemporaine. Amir Mobed
Art | 33
couched in a rather critical, satirical and ironic language, as in the depic- Peyman Houshmandzadeh
tion of the fashionable way of life, especially youth culture, part of the lar- From the Banished series
ger sphere of popular culture. Farhad Moshiri (b. 1965), who has recently 2008. Photographie
been successful in the Iranian art market, is well known for his ironic hy- Court. of the artist
brids of traditional Iranian forms and those of the consumerist and glo-
balized popular culture widespread in Iran. Also in light of current
fashions among young Iranian women, Brides of Our Time by Amir Hos-
sein Bayani (b. 1977) aims to capture the aesthetic nuances that shape,
reshape and reinvent the identity of the new Iranian culture. Miss Hybrid
by Shirin Aliabadi (b. 1973) suggests the same kind of social commen-
tary, although in a more popular way. In his Banished series Peyman
Houshmandzadeh (b. 1969), a writer and photographer, criticizes the
contradictory elements of a culture which is still suspended between
true beliefs, superstition and everyday life.
Many young artists seek to disengage themselves from the
nationalist agenda which has long dominated discussions of Iranian art
and invoke universalizing and cosmopolitan discourses on web-sites
and elsewhere in order to position their art firmly within a global art
scene—something which is often justified in terms of “becoming in-
ternational or global.” Others critically approach societal issues such
34 | Art Art | 35

as highly gendered notions of public

Mehran Mohajer The Memories
space and tradition. Katayoun Ka-
rami (b. 1967) portrays her genera-
tion through the Stamp series,
consisting mainly of binary images
which have strikingly contrasting
meanings. Gender issues in a pa-
triarchal society, as refracted
through her personal life-expe-
rience, are the favorite themes in the
work of Rozita Sahrafjahan (b.
1962). She depicts despair and de- Amir Mobed Virginity 2004.
pression through her politically com- Pommes peintes et cheveux
plicated works, while in others social Painted apples, humain hair
critique is addressed. The works of Court. of the artist
Mostafa Darrebaghi (b. 1966) identify
and celebrate different possibilities for
mapping contemporary Iranian cul-
ture. These possibilities are addressed
through several overlapping themes
such as the politics of gender and its
social corruption, with personal nar-
rativesrevolvingaroundisolation,me-
mory and nostalgia. Nostalgic com-
mentary on domestic life is also ad-
dressed in the large canvases by Ma-
soumeh Mozaffari (b. 1958) large
canvases exploring domestic life. Ob-
jects and even human figures are all
sentenced to a silenced world,
however, reacting to this situation
with violence. Thinking about long
unknown grief,themostly depressing
unsympathetic faces are subjects of Farhad Moshiri Crazy for You 2007.
the paintings by Samira Eskandarfar Acrylique sur toile.
(b.1980). She in fact demonstrates a Acrylic on canvas
(né en 1974) recourt à des matériaux inusuels pour traiter lui aussi visual expression of despair, yet adds Court. Galerie E. Perrotin, Miami & Paris

of an Indolent, Fatigued Flaneur 2008.
Photographie, 77 x 77 cm.
Negative colour print. – Court. of the artist
(16) Cf. H. Keshmirshekan, “Reproducing Modernity:
Contemporary Iranian Art since the late 1990s”, in
Hamid Keshmirshekan, Amidst Shadow and Light:
Contemporary Iranian Art and Artist (à paraître en
2010).
de problèmes sociaux et psychologiques. Certaines de ses œuvres
mettent en question les clichés de la séduction sexuelle aussi bien
que les critères conventionnels du beau en art. Mehdi Farhadian (né
en 1980) développe des thèmes insolites qu’il choisit surtout dans
l’histoire récente de l’Iran, la dernière dynastie Pahlavi par exemple
(1941-1979). Ses images foisonnantes, qui évoquent avec roman-
tisme des lieux, des objets et des personnages connus de tous, pro-
voquent un sentiment de nostalgie chez les spectateurs familiers
de ce monde disparu.
Le travail des artistes iraniens déploie souvent une vision
sombre et d’un profond scepticisme ; il met en scène l’isole-
ment, la fragmentation, la dislocation de la société. Mais, dans
le même temps, on perçoit cette obsession d’être au goût du
jour, « d’être d’aujourd’hui », c’est-à-dire de vivre dans un flux
perpétuel et avec lui (16). Peut-être est-ce cette confrontation
avec la contemporanéité qui a placé la société iranienne face à
des choix et à des défis, et continuera encore longtemps à af-
fecter l’art et ses pratiques. – Hamid Keshmirshekan est historien de l’art,
rédacteur en chef de la revue Art Tomorrow.
some humor and sense of absurd.
From this standpoint, sociopolitical
commentary is an inseparable feature of her works. Ahmad Morshedloo (b. 1973), on the
other hand, focuses his paintings and drawings on the obsessions, bitterness, contradic-
tions and contemporary realities of Iranian society. Using various unconventional materials,
Amir Mobed (b. 1974) has also concentrated on social and psychological issues. Some of
his pieces challenge the clichés of sexual attraction as well as the conventional criteria of
beauty in art-making. Mehdi Farhadian (b. 1980) chooses his unusual themes mostly from
recent Iranian history, some from the late Pahlavi period (1941–79). Romanticizing well-
known places, objects and characters, they evoke a nostalgic feeling for viewers familiar
with the history of the images.
On the whole, while the work of Iranian artists has often grown dark and intensely scep-
tical, concerned with isolation, fragmentation and dislocation, there is a frequent obsession
with the sense of being up to date, “of today”; meaning living in, and with, perpetual
flux.(16) It is this sense of contemporaneity which has posed options and challenges for Ira- (16) See H. Keshmirshekan, “Reproducing Moder-
nian society and will continue to affect its art and artistic representations. nity: Contemporary Iranian Art since the late 1990s,”
Translation, C. Penwarden – Hamid Keshmirshekan is an art historian and editor in chief of Art Tomorrow, a in Hamid Keshmirshekan (ed.), Amidst Shadow and
journal published in English and Persian. A member of the Iranian Academy of Arts and Visiting Associate at Light: Contemporary Iranian Art and Artists, (forthco-
the Oriental Institute, Oxford, he has published several essays and lectured on Iranian art in Iran and the UK. ming, 2010), 139–160
 36 | Art Art | 37

Nulle part
où aller
Artistes iraniens
en exil
Rose Issa

« In Niz Migozarad » (Cela aussi disparaîtra) – ce proverbe « L’exil est une manière d’être... Shirana Shahbazi [Voegel-08-2009],
iranien exprime la conviction profonde que tout : pouvoir, On n’en revient jamais... série Flowers, Fruits & Portraits. C-print
jeunesse, santé, beauté, mais aussi les amours, les peines, Il n’y a nulle part où aller. » © Shirana Shahbazi. Court. Bob van Orsouw
la pauvreté et le désespoir, absolument tout est éphémère. – Siah Armajani Gallery, Zurich, and Cardi Black Box, Milan

On trouve cette pensée à l’œuvre dès le Moyen Âge dans la poé-

sie de Ferdowsi, Hafez, Saadi, Rumi et Khayyam. Une fois ac-
ceptée, cette idée que tout passe peut s’avérer positive : on vit
dans l’instant, on s’adapte aux circonstances aussi prestement
que celles-ci l’exigent. Et puis cela invite à la modestie, à une hu-
milité qui n’est que la mise en perspective de la situation de cha-
cun et des stratégies de survie qu’il s’agit alors d’élaborer. C’est
sans doute ce qui explique, en dépit de contraintes apparues
bien avant la Révolution islamique, que les artistes iraniens aient
toujours su jouer avec les limites de ce qui pouvait être dit ou
montré, exploitant pour ce faire les failles du système. Pétri de
métaphores, de poésie ou purement et simplement documenté,
l’art qui émerge en Iran au cours des quatre dernières décennies
– en particulier le cinéma –, est un jeu sur le flou entre réalité et
fiction. Quel que soit le médium, la somme des contradictions
de la vie culturelle – schizophrénique – du pays a constitué une
source riche d’inspiration : le quotidien a peu à peu pénétré le
tissu de l’art.

trouver une destination

Ali Mahdavi
As You Desire Me
2001. Installation et photographie,
tirage lambda 50 x 40 cm . Installation
and photo. Court. de l’artiste
Que l’exil ait été imposé ou choisi, trouver une destination a tou-
jours été difficile pour les artistes iraniens. La plupart des cinéastes
et des photographes ont choisi de demeurer en Iran malgré les dif-
ficultés. Cependant, depuis les récentes manifestations à travers le
pays, beaucoup d’entre eux ont été obligés de partir, tout simple-
ment pour trouver du travail. Ceux qui avaient étudié en Occident
sont rentrés au pays, dans la décennie qui a précédé 1979 mais
 38 | Art
Siah Armajani Fallujah 2004-2005.
Verre, planche de mélaminé, cuivre,
matelas, coussin, cheval à bascule,
chaise, table, cage à oiseau, tapis per-
san. Glass, laminated maple, copper,
mattress, pillow, rocking horse, chair,
table, birdcage, Persian rug
Court. of the artist and Max Protetch Gallery,
New York
Art | 39
Nowhere to go: Art in Exile – Rose Issa
There is an Iranian saying, “In Niz Migozarad” (“This too shall pass”)—a spiritual belief that everything
we have is temporary, be it power, youth, wealth, beauty, and love, or grief, poverty and despair. It has
been expressed since medieval times in the poetry of Ferdowsi, Hafez, Saadi, Rumi and Khayyam. Ac-
cepting the idea that nothing that lasts can be positive: one lives in the moment, alert to changes in cir-
cumstance.
This encourages modesty: humbled, one’s situation is put into perspective and a survival strategy is found.
It may explain why, despite restrictions even before the Islamic Revolution of 1979, Iranian artists have
continuously tested the boundaries of what can be said or shown, exploring loopholes in the system.
Through metaphor, poetry or simple documentation, in film and art, what emerged in the last four decades
was a style that blurred reality and fiction. Whatever the medium, all the contradictory elements of Iran’s
culturally schizophrenic life provided a rich source of material: life became integrated into the fabric of art.
Whether in forced or self-imposed exile, the choice of destination for Iranian artists has always been
complex. Most filmmakers and photographers stayed in their homeland despite the turmoil, but following
the recent protests in Iran, many are leaving to find work. Some who studied in the West returned to Iran
a decade before or after 1979, finding inspiration in their own culture; others continue to navigate between
Iran and their adopted country.
The great sculptor and conceptual artist Siah Armajani is a first-generation artist in exile. He settled in
the USA in 1960, and ever since has blurred the boundaries between art and architecture, inspired by
poets, philosophers and anarchists. However, the recent turmoil in the Middle East changed the language
of his public art from a poetic into a political one, and his latest works denounce war and violence. During
the second Gulf War in 2004, when Fallujah, “the city of two hundred mosques” in Iraq, was bombed and Siah Armajani Murder in Tehran #7
some 50,000 civilian houses destroyed, Armajani went to work with unprecedented vigor. Fallujah (2004– (d’après les Désastres de la guerre de
5), is his version of Picasso’s Guernica (1937): flames and a rocking horse denounce U.S. policy, far from Goya / After Goya’s Disasters of War)
the philosophy of its founding fathers. Of course, many of the countries involved in Iraq are still reluctant 2009. Crayon sur Mylar, 62 x 91 cm.
to show this masterpiece. His concern with politics and crime was revealed again in a recent exhibition, Pencil on Mylar Court. of the artist and
Murder in Tehran (2009), a tribute to Iranian students massacred in the streets. Max Protetch Gallery, New York
aussi dans celle qui a suivi, pour trouver l’inspiration dans leur propre culture ;
d’autres continuent à naviguer entre l’Iran et leur pays d’adoption.
Le sculpteur et artiste conceptuel Siah Armajani fait partie de la première géné-
ration d’artistes exilés. Installé aux États-Unis en 1960, il n’a eu de cesse depuis cette
époque de transgresser les frontières entre art et architecture, s’inspirant de poètes,
de philosophes et d’anarchistes. Les récents bouleversements survenus au Moyen-
Orient ont toutefois modifié son discours, qui traite désormais davantage du politique
et de la dénonciation de la guerre, de la violence, que le registre poétique de sa pre-
mière manière. Pendant la seconde guerre du Golfe, en 2004, au cours de laquelle
Falloujah, la ville irakienne aux deux cents mosquées, fut bombardée et 50 000 de ses
maisons détruites, Armajani réagit avec une œuvre puissante. Fallujah (2004-2005)
est sa version du Guernica de Picasso (1937) : un cheval cabré dans les flammes dé-
nonce la politique des États-Unis, en contradiction avec la philosophie des pères fon-
dateurs de ce pays. Bien entendu, la plupart des pays impliqués dans la guerre en Irak
se montrent aujourd’hui réticents à exposer ce chef-d’œuvre. L’investissement dans
la politique et la dénonciation des crimes sont confirmés par une exposition récente,
Murder in Tehran (2009), hommage aux étudiants iraniens massacrés dans la rue.
Même dans les années 1970, au plus fort de la prospérité économique, beau-
coup d’artistes, de réalisateurs et d’écrivains quittèrent le pays à cause des en-
nuis que leur valait leur travail, de la part des autorités. Parmi eux, Akbar Behka-
lam, parti pour l’Allemagne en 1976, et le caricaturiste de presse Ardeshir Mo-
hassess (1938-2008), envolé la même année pour New York. Celui-ci produisit là-
bas ses dessins les plus importants ; son recueil satirique Life in Iran (1976-1978)
met en scène avec beaucoup d’esprit et d’émotion l’hypocrisie des Qadjar, des
Pahlavi et des autres régimes de l’époque, dans un style inimitable et d’une
grande élégance.

Abbas Kiarostami Shirin 2010.
Ph. DR / MK2 diffusion
40 | Art Art | 41
l’Occident découvre un nouveau langage esthétique
C’est par son cinéma, qui bénéficia à la fin de années 1980 d’une reconnaissance internationale, que
l’Iran put renouer des contacts avec le reste du monde. Cette vague nouvelle avait pris racine dans les
films poétiques des années 1960, chez des réalisateurs comme Sohrab Shahid-Saless (disparu en
1998), Forough Farrokhzad, également féministe et poète (disparue en 1967), et Kamran Shirdel. Dans
les années 1990, les deux personnalités dont l’œuvre eut le plus de retentissement à l’étranger furent
incontestablement le cinéaste Abbas Kiarostami et la photographe Shirin Neshat. Ces créateurs pro-
posaient une nouvelle esthétique qui permit aux Occidentaux de mieux pénétrer la culture iranienne
contemporaine. Alors que Kiarostami avait toujours vécu à Téhéran et développé un style empreint
d’humilité et de poésie, Shirin Neshat n’y revint qu’en 1990 – un retour qui déboucha sur sa fameuse
série Women of Allah (1993-1997), dans laquelle elle accompagnait ses photographies puissantes de
textes de Forough Farrokhzad. Au cours des douze dernières années, elle a évolué de la photographie
vers l’installation vidéo, puis vers le court et enfin le long métrage de fiction : Women Without Men
[Femmes sans hommes] (2009). Neshat procède à une remise en question de l’islam contemporain Abbas
en jouant sur les interactions dynamiques entre noir et blanc, mâle et femelle, foule et solitude, chants Femmes pleurant un martyr
traditionnels et chansons contemporaines, image et écriture. de la Révolution, au cimetière Behesht
Neshat, comme beaucoup d’autres artistes, était installée en Occident au moment de la révo- Zahra (Téhéran) en avril 1979.
lution. Elle ne vécut donc pas la fermeture des écoles d’art, puis leur réouverture avec des pro- Women mourn a Martyr of the
grammes adaptés au nouveau codex islamique. Le changement de statut pour les femmes par Revolution, Behesht Zahra cemetery,
exemple, est relaté avec humour par des artistes de sa génération. Tehran, in April 1979
© Abbas / Magnum photos
Even in the 1970s, despite Iran’s economic prosperity, many artists, filmmakers and
writers left when their work angered the authorities, including Akbar Behkalam, who
left for Germany in 1976, the same year that newspaper caricaturist Ardeshir
Mohassess (1938–2008) left for New York. There, he produced some of his most im-
portant drawings, the satirical Life in Iran (1976–78), highlighting the hypocrisy of
the Qajar, Pahlavi and current regimes, all rendered in a legendary fine art style with
great wit and poignancy.
1990s: the West discovers a new aesthetic language
When Iranian cinema came to international attention in the late 1980s it helped re-
connect Iran to the rest of the world. The new cinema had its roots in the poetic films
of the 1960s by directors such as Sohrab Shahid-Saless (d. 1998), the feminist poet
and filmmaker Fourough Farrokhzad (d. 1967) and Kamran Shirdel. In the 1990s, the
photographer-filmmakers Abbas Kiarostami and Shirin Neshat received great inter-
national acclaim. Both have an aesthetic vision that opened doors to a Western un-
derstanding of contemporary Iranian culture. Where Kiarostami has always lived in
Tehran and has a modest, poetic style, Shirin Neshat only retuned to Iran in 1990—
a trip that resulted in her famous Women of Allah series (1993–97), where she ins- Shadi Ghadirian Sans titre / Untitled
cribed her powerful photographs with texts by Forough Farrokhzad. In the last 2001. Photographie de la série Qajar,
twelve years she has moved from photography and video installations to short films, tirage numérique en noir et blanc,
and the feature-length Women Without Men (2009). 90 x 60 cm. Black and white digital print
Neshat challenges perceptions of contemporary Islam through the dynamic in- Court. Aeroplastics contemporary,
terplay between black and white, male and female, crowds and solitude, traditional Bruxelles et Gallery Isabelle van den Eynde
versus contemporary vocal compositions, picture and script. (prev. B21), Dubaï
Autobiographical diaries: from Persepolis to Personapolis
Neshat is one of the many artists who were stranded in the West during the
Revolution, when the art faculties in Iran closed to readapt their curriculum to the
new Islamic codes. How the change in women’s status affected them is humorously
explored by many of her contemporaries.
42 | Art Art | 43

Marjane Satrapi
Images extraites de Persepolis
Images from Persepolis
© 2007, Marjane Satrapi & l’Association

The photographer and video artist Ghazel has lived bet-

ween Tehran and Paris since 1985. Her witty video se-
ries, Me (1997–2000), is a succession of short haiku-
like self portraits in which she portrays herself water
skiing, motorcycling, swimming, riding, and dancing
Parastou Forouhar Parade 2008 ballet—but wearing the chador imposed on her since
Série de dessins numériques imprimés her teens.
sur Aludibond / Digital drawings printed The artists Marjane Satrapi and Parastou Forouhar
on Aludibond, 40 x 40 cm chacun / each show how graphic imagery and illustration can ad-
Court. Gallery Karin Sachs, Munich dress difficult, controversial subject matter that is diffi-
cult to express in other media. With great delicacy,
they share their personal experience of the politics of
autobiographie : de Persepolis à Personapolis identity in a startling way.
Marjane Satrapi’s outspoken memoir, Persepolis: The
Photographe et vidéaste, Ghazel partage son temps entre Téhéran et Paris depuis 1985. Sa série Story of a Childhood (2003), went from best-selling graphic novel to a successful animated film. It portrays
vidéo Me [Moi] (1997-2000) se présente comme une succession d’autoportraits pleins d’esprit, her coming of age in Iran during the Islamic Revolution, the subsequent Iran-Iraq war, and her exile in
brefs comme des haiku, où elle fait du ski nautique ou de la moto, nage, monte à cheval ou pra- Vienna and Paris. She shows how Iran’s history and politics impact on daily life, and all the bewildering
tique la danse classique – mais sans quitter son tchador, obligatoire depuis le tout début de son contradictions between home and public life. She also illustrates the acts of defiance, however minor, that
adolescence. take place under totalitarian regimes, revealing the triumph of the human spirit in the face of absurd
Les artistes Marjane Satrapi et Parastou Forouhar prouvent à quel point l’image et l’illustration oppression. Such feelings can be recognized in another exiled writer, Azar Nafisi, the author of Reading
permettent d’aborder des sujets plus difficiles à traiter par les autres médiums. Avec une grande Lolita in Tehran (2003).
subtilité, elles nous font part de façon touchante d’une expérience personnelle dans laquelle sont The wonderful work of Parastou Forouhar, who now lives in Germany, is closely related to the death of
imbriqués les thèmes de l’identité et de la politique. her activist parents, Dariush and Parvaneh who campaigned against foreign exploitation in the 1950s and
Les célébrissimes mémoires de Marjane Satrapi, Persepolis : l’histoire d’une enfance (2003), were arrested several times by the Shah. After the Revolution, they campaigned for the separation of state
d’abord parues sous forme de roman en bande dessinée, ont connu un grand succès dans leur and religion. In 1998 they were brutally murdered in their home in a series of killings of dissident intellec-
version en dessin animé. Satrapi y raconte son entrée dans l’adolescence à l’heure de la Révolu- tuals (a period known as qatl-haye zanjiri—the
tion islamique, la guerre Iran-Irak qui s’ensuivit, puis son exil à Vienne et Paris. Elle montre à quel “chain killings”). This is the driving force behind
point événements historiques et remous politiques influent sur le vécu des Iraniens, et les contra- Fourouhar’s digital drawings, video works,
dictions aberrantes que tout cela provoque entre vie privée et vie publique. Elle illustre à sa façon installations and wallpapers, where sinister scenes
le climat de suspicion, latente mais bien réelle, qui accompagne l’installation d’un régime totali- of torture are hidden behind cheerful patterns.
taire, mettant en valeur par contraste le triomphe de l’esprit humain face à une répression obtuse. The photographer Mitra Tabrizian came to Lon-
On retrouve des sentiments semblables dans les textes d’un autre écrivain exilé, Azar Nafisi, no- don in 1977 and produces compelling images of
tamment dans son roman Lire Lolita à Téhéran (Plon, 2004). Iranians in exile in the UK. Her work explores
Le magnifique travail de Parastou Forouhar, maintenant installée en Allemagne, est étroite- themes of displacement, her characters unhappy
ment lié à la mort de ses parents, Dariush et Parvaneh, engagés politiquement dans la lutte contre at home and abroad. Combining documentary and
l’exploitation des ressources iraniennes par des compagnies étrangères, et arrêtés pour ce motif cinematic techniques, Tabrizian makes meticu-
plusieurs fois sous le régime du Shah. Après la révolution, ils militèrent pour la séparation de la re- lously staged photographic tableaux that condense
ligion et de l’État. En 1998, au cours d’une période maintenant désignée sous le terme de Ghatl- a real-life narrative in a single frame. These carefully
haye zanjiri (meurtres à la chaîne), ils connurent le même sort que de nombreux intellectuels constructed images offer a challenging critique of
 44 | Art Art | 45

dissidents, brutalement assas-

Y. Z. Kami Sans titre / Untitled
2008. Huile sur toile, 86 x 50 cm
sinés à leur domicile. Ces évé-
nements tragiques sont le mo-
teur des travaux de Fourouhar,
qui les décline sous la forme
de dessins numériques, de vi-
déos, d’installations et de pa-
pier peint, où de sinistres
scènes de tortures se dérou-
lent en arrière-plan, occultées
par la joyeuse exubérance des
motifs.
La photographe Mitra Ta-
brizian s’est installée à Lon-
dres en 1977, et produit de-
puis des images fortes sur la
communauté des exilés ira-
niens au Royaume-Uni. Son
travail traite le thème du déra-
cinement, montrant des per-
sonnages aussi peu épanouis
chez eux qu’à l’étranger. Com-
binant les aspects documen-
taires et fictionnels, Tabrizian
met méticuleusement en scè-
ne ses tableaux photographi-
ques, où elle condense des
résumés de vie dans l’espace
restreint du cadre de la prise
de vue. Ces images soigneu-
sement construites nous of-
frent un aperçu résolument
critique de la vie contempo-
raine, en Iran comme à l’étran-
ger. Elles diffèrent par nature
fondamentalement des vérita-
bles images documentaires du
célèbre photographe de Mag-
num, Abbas, qui avait déjà contemporary life inside and outside Iran. They are completely different from real do- Shirazeh Houshiary White Shadow
émigré à Paris avant la Révolu- cumentary images by the world famous Magnum photographer Abbas, who moved to 2006. (à droite / right: détail)
tion, et n’est revenu en Iran Paris before the Revolution, and has only returned for a few short assignments. Aluminium anodisé peint en blanc /
que pour de brefs séjours im- Color anodized aluminum
posés par des commandes. Culture and belonging 405 x 47 x 65 cm. Vue de l’installation /
culture et appartenance Installation view, MoMA (New York)
History has often burst violently into the work of artists from Iran, even if most were ini- Court. of the artist and Lehmann Maupin

Oil on canvas – Court. Gagosian Gallery, L’Histoire fait souvent irruption dans l’œuvre des artistes iraniens, alors même tially more interested in concepts and forms. Despite, and maybe even because of, the Gallery, New York

New York, Los Angeles et Galerie
Thaddaeus Ropac, Paris, Salzbourg
qu’au départ ils se préoccupaient plutôt de problèmes conceptuels et formels.
Malgré tout, et peut-être aussi à cause de cette pression et de la prégnance des
stéréotypes, beaucoup d’entre eux tentent une approche de leur culture histo-
rique leur permettant de transcender les notions de temps et d’espace propres,
pour aboutir à un langage tout simplement universel.
Hossein Valamanesh en est un bon exemple. La majeure partie de sa carrière
s’est déroulée en Australie, où il s’est installé en 1973. Son travail fait souvent
référence au vieux fonds persan, dont il cite à l’occasion poètes et écrivains,
mais il semble également avoir subi l’influence aborigène, ce qui ne laisse pas
d’interroger sur la notion même de territoire personnel. C’est d’ailleurs moins les
pressures and expectation of stereotypes, many artists want to approach their cultural
history by transcending all notions of time and place to arrive at a language that is utterly
universal.
One such artist is Hossein Valamanesh, who has spent most of his professional
career in Australia, where he moved in 1973. His work often refers to his Persian heritage
by referencing its poets and storytellers, but also reveals some aboriginal influences,
raising questions about one’s sense of place. He rarely explores political issues in his
work but rather human nature and the tragic condition of modern man.
Installation artist and sculptor Shirazeh Houshiary left Iran for Britain in 1973 and is
one of the very few Iranian artists who was well known by public institutions in the West
 46 | Art Art | 47

problèmes politiques, rarement abordés, que la nature humaine et la condition tragique de

l’homme moderne qu’il explore dans ses travaux.
La sculpteur et installationniste Shirazeh Houshiary a quitté l’Iran en 1973 ; elle est l’une des rares
artistes iraniennes à s’être fait connaître à l’étranger dès les années 1980. Elle trouve son inspiration
dans l’architecture iranienne et chez des poètes mystiques tels que Hallaj et Rumi. Ce dernier a égale-
ment inspiré l’œuvre de Y. Z. Kami intitulée Endless Prayers [Prières sans fin] (2007-2008) ; Kami a quitté
l’Iran dès l’adolescence, au milieu des années 1970, pour effectuer ses études en Californie et à Paris.
Le sentiment de l’exil ne l’a frappé véritablement qu’en 1989 lorsqu’il a réalisé, lors d’une visite au pays,
qu’il ne pourrait plus jamais y habiter. Dans ses célèbres portraits à la manière des peintures funéraires
du Fayoum, les sujets sont représentés de face, sobrement vêtus, se détachant sur un fond mono-
chrome sans effet particulier ; certains fixent intensément le spectateur, d’autres ont les yeux clos
comme s’ils méditaient. Ce sont des œuvres intemporelles qui, à mon avis, surpassent celles de Lu-
cian Freud dans le rendu du caractère énigmatique des personnages.
Le photographe Ali Mahdavi, qui a quitté l’Iran immédiatement après la révolution, revient sans
relâche sur le culte de la beauté et sur ses diktats esthétiques. Il est fasciné par les corps souffrants,
et se représente souvent lui-même soumis à la torture d’instruments en or, symbolisant cette
« quête de la perfection » qu’il eut à subir durant son enfance ; il rejoint en cela la majorité des
femmes iraniennes, dont le corps est l’unique domaine où il leur est permis d’exercer un contrôle.
La jeune génération d’artistes en exil – Shirana Shahbazi, Farhad Ahrarnia, par exemple – se re-
trouve, aux yeux du public des pays d’accueil, dans la position de critiques culturels ayant la res-
ponsabilité de lui traduire la complexité iranienne. Vivre à l’étranger ne les empêche pas d’échan-

Rose Issa vit et travaille à Londres.
Elle est commissaire d'expositions
et écrivain, spécialisée dans les arts
visuels et le cinéma du monde arabe
et de l’Iran. Elle est également l’auteur
d’une monographie sur Shadi
Ghadirian, parue chez Saqi Books,
Londres, 2009.
ger des idées avec leurs confrères restés au pays, de partager leurs préoccupations, et de s’expri-
mer avec une clarté, une sincérité et un sentiment d’urgence qui font singulièrement défaut dans
de trop nombreuses productions de l’art contemporain occidental. Il y a dans leur langage visuel
une lutte incessante contre l’uniformité, le contrôle, l’idéologie, et c’est ce qui donne à la scène
culturelle iranienne sa singularité. Alors même que les conditions de leur expatriation varient énor-
mément d’un artiste à l’autre, leurs œuvres traitent bien souvent des mêmes enjeux, notamment
de l’identité, passée et présente. Ces travaux ne maintiennent pas seulement le dialogue avec le
pays natal et le pays hôte, ils le poursuivent avec des publics dont beaucoup ont eu à subir un dé-
racinement culturel analogue, et qui retrouvent exprimés là leurs propres désirs, leurs propres an-
goisses. Peut-être est-ce leur situation d’outsiders, installés comme la plupart des minorités aux
franges de la société, qui permet à ces jeunes créateurs d’éviter formules et idées rebattues, et de
se montrer dans l’ensemble plus critiques.
Qu’ils s’attachent à transcrire des moments clés de l’Histoire, à dépeindre avec courage les in-
conscients personnels et collectifs, ou à explorer le versant poétique de l’art, les artistes iraniens
opèrent la transmutation de la vie en art avec une inventivité et une liberté rafraîchissante. Ils met-
tent au jour et exposent les paradoxes compliqués inhérents à une société dont les fondements
reposent sur des valeurs traditionnelles et des lois religieuses d’un autre âge, mais qui ne peut se
soustraire à la modernité. – Traduction de l’anglais par Michel Pencréac’h
in the 1980s. Her work is inspired by Iranian architectural forms and mystic poets such Image du film Le goût de la cerise
as Rumi and Al Hallaj. Rumi was also the influence behind Endless Prayers (2007–8) by d’Abbas Kiarostami (1996). “A Taste
YZ Kami, who left Iran in the mid-1970s as a teenager to study in California and Paris. A of Cherry” Ph. DR / MK2
sense of exile only dawned on him when he visited Iran in 1989, realizing that he could
no longer live there again. In his famous Fayum-like portraits, simply dressed subjects
in a bare monochrome background face the viewer directly, sometimes with an intense
gaze, sometimes with closed eyes, in a state of meditation. The work is timeless and to à gauche / left
my mind surpasses Lucian Freud in its depiction of mysteriously charged characters. Mitra Tabrizian Téhéran 2006
The photographer Ali Mahdavi, who left Iran for Paris right after the Revolution, per- 2006. Photographie C-type. C-print
sistently explores the cult of beauty and its aesthetic diktats. He is fascinated by the tor- Court. of the artist
tured body, and often depicts himself with instruments of torture made of gold to reflect
“the pursuit of perfection” that he suffered as a child, and that the majority of Iranian wo-
men suffer, because their body is the only thing they can control.
A younger generation of artists in exile—such as Shirana Shahbazi, Farhad Ahrar-
nia—finds itself looked upon as cultural critics who interpret the complexity of Iran to a
Western audience. Those living abroad still manage to exchange ideas with their col-
leagues in Iran, sharing their concerns and speaking with a clarity, sincerity and urgency
that is lacking in much contemporary work in the West. Their visual language opposes
the culture of control, uniformity and ideology, which gives the Iranian cultural scene a
unique appeal. Although the experience of expatriation varies greatly from one artist to
another, the work itself often shares concerns about identity, past and present. Their
works remain not only in dialogue with the home, and host societies but also with
audiences, many of whom are also situated astride cultures and whose desires and
fears the artist express. Maybe because they are “outsiders” and on the periphery, just
like most minorities, they are more critical of formulaic forms and ideas. Rose Issa lives and works in London.
Whether documenting key historical moments, courageously depicting the public She is a curatror and writer who specia-
and private self, or exploring the poetics of art, Iranian artists transform life into art with lizes and cinema in the Arab world and
refreshing freedom and inventiveness. They explore and expose the complex paradoxes in Iran. She is also the author of a
inherent in a society that is based on traditional values and archaic religious laws, but monograph on Shadi Ghadirian (Saqi
which cannot escape modernism. Books, London, 2009).

(1) Lire, sur ce point, l’article de R. Pakbaz, dans ce
même numéro.
48 | Art
Pionnières
Omid Rouhani
L’histoire des femmes artistes, qui en Iran commence au 20e siècle, a connu d’importants
événements depuis une dizaine d’années. Aujourd’hui, nombre d’entre elles produisent des
œuvres au contenu politique et sont au premier plan de la scène artistique.
Parmi la première génération d’artistes plasticiens iraniens nés juste après la Première Guerre
mondiale, qui ont suivi des études à l’École des beaux-arts de l’université de Téhéran dès sa créa-
tion, et qui ont exposé leurs œuvres après la Seconde Guerre mondiale, apparaît le nom d’une
femme : Behjat Sadr (1927-2009). Au début des années 1950, elle part poursuivre ses études en
Italie. Elle appartient à une génération qui, contrairement aux tendances dominantes en Iran – l’op-
position entre tradition et modernisme – se préoccupe surtout de la nature de l’art. C’est une gé-
nération ravie de découvrir l’art occidental et qui, fascinée par ses différentes tendances, se lance
spontanément. Avant Behjat Sadr, on ne rencontre aucun nom de femme important dans le do-
maine des arts plastiques. Behjat Sadr commence à travailler en même temps que Forough Far-
rokhzad (1933-1967) et Simin Daneshvar (née en 1922) commencent à écrire. Si, dans ses pre-
mières œuvres, Behjat Sadr s’est intéressée à l’art cinétique, plus tard, elle se tourne vers l’abs-
traction gestuelle et le collage, mélangeant photo et peinture.
En revanche, la génération suivante (celle des femmes nées dans les années 1930) envisagera
les différences entre la culture traditionnelle locale et la culture occidentale et tentera de les conci-
lier. Ces efforts donneront naissance au mouvement Saghakhaneh (1). Ces prises de position se
reflètent dans les années 1960 dans l’œuvre de Mansoureh Hosseini, qui associe les motifs des
miniatures, de la calligraphie et de la religion à un type de composition occidental. Ou dans celle
d’Iran Darroudi, qui passa les années 1950 à Paris, et qui introduit dans ses tableaux d’influence
surréaliste l’atmosphère magique de la poésie persane.
Art | 49
Contrairement à ce qui se passe dans les domaines de la littérature, du théâtre et de la musique, Samira Alikhanzadeh
la présence des femmes dans le domaine des arts plastiques est alors limitée et elles ne font The Orange Racquets 2008
preuve d’aucune préoccupation féministe. Leurs problèmes sont ceux de tout artiste. Monir Far- Impression numérique, acrylique et
manfarmayan s’intéresse aux miroirs taillés des mosquées et à leur forme géométrique qu’elle re- miroirs sur panneau, 100 x 129 cm
prend dans ses collages et ses installations ; Lily Matine Daftari, décédée en 2008 à Paris, sera mar- Digital print, acrylic paint, mirrors on
quée par la structure de l’art occidental qu’elle importera dans des natures mortes aux couleurs MDF panel
éclatantes. Pour les années 1970, citons Parvaneh Etemadi qui, après une courte expérience fi-
gurative, se lance dans l’abstraction ; ou Farideh Lashai, qui commence par des paysages et des
natures mortes avant de mêler abstraction et figuration ; ou encore Maryam Salour, qui donne un
nouvel éclat à l’art ancien de la céramique.
La Révolution islamique puis la guerre entre l’Iran et l’Irak perturberont le développement des
différents domaines artistiques. La fermeture des universités, le départ de la plupart des artistes
et les problèmes liés à l’état de guerre, empêchent l'enseignement officiel de l'art. Un fait nou-
veau va toutefois intervenir au cœur de l'opposition qui se cache. Les professeurs sans emploi
des universités et beaucoup d'artistes peintres créent des établissements privés d'enseignement.
Bientôt, ces classes rencontrent un succès extraordinaire et, curieusement, le nombre d’élèves
filles sera bien supérieur à celui des garçons. Dès le début des années 1990, les femmes seront
présentes dans tous les domaines des arts plastiques. La génération née au début des années
1970 expérimente dans les domaines de la peinture, de la sculpture, de la vidéo et surtout de la
photographie.

Bita Fayyazi Bickering 2009.
Partie de l’installation / from the installa-
tion There Goes the Neighborhood (avec
la collaboration de Rockni Haerizadeh).
Fibre de verre, acrylique et peinture à
l’eau, 82 x 45 x 40 cm chacune / each.
Fiberglass, acrylic, watercolor
twith the collaboration of Rokni
Haerizadeh)
Court. Gallery Isabelle van den Eynde
(prev. B21), Dubaï
50 | Art Art | 51
Women Artists: the Big Issues – Omid Rouhani
The history of women artists in Iran began with the twentieth century, but it has been particularly event-
ful over the last ten or so years. Today, many women are producing works with strong political content
and are active at the forefront of the art scene.
Among the first generation of Iranian artists born just after World War I, who studied at the newly created
school of fine arts at Tehran University, and who exhibited their works after World War II, we find the name
of a woman painter, Behjat Sadr (1927–2009). In the 1950s she left to continue her studies in Italy. Hers
was a generation that, instead of the opposition between tradition and modernism that has dominated
since, was concerned essentially with the nature of art itself. This was a generation that delighted in the
discovery of Western art at university and, fascinated by its different tendencies, spontaneously entered
the arena. Before Behjat Sadr, and before the 1950s, there is no significant woman figure in the field of the
visual arts. Behjat Sadr emerged at the same as two important women writers, Forough Farrokhzad
(1933–67) and Simin Daneshvar (born 1922). In her early work Behjat Sadr explored the possibilities of ki-
netic art. She later turned towards gestural abstraction and collage, combining photography and painting.
In contrast, the next generation of women—those born in the 1930s—was more conscious of diffe-
rences between traditional local culture and Western culture, and attempted to reconcile the two. These
efforts bore fruit in the Saghakhaneh movement of the 1960s,(1) as exemplified by the work of Mansou-
reh Hosseini (born 1926), a leading artist of the period whose work combined motifs from miniatures, cal-
ligraphy and religious elements in Western-style compositions, and by that of Iran Darroudi (born 1936),
a former student of the French School in Tehran, who spent in the 1950s in Paris and produced paintings
combining the Surrealist influence with the magical atmosphere of Persian poetry.
At this time, the presence of women in art was more limited than in literature, theater and music, and
feminism was not part of the equation. Their problems were the problems facing artists of both sexes.
Monir Farmanfarmayan made installations and collages using the forms of the cut mirrors in mosques.
Lily Matine Daftari was influenced by the structures of Western art, which she introduced into the brilliant
colors of her still lifes.
Among the range of artistic experiences during the 1970s, none really had a major impact before the
Revolution. Examples worth mentioning are Parvaneh Etemadi who, after a brief venture into figuration,
started working in abstraction, and Farideh Lashaï, who started out painting landscapes and still lifes and, (1) See the article by R. Pakbaz in this issue.
La création du département de photographie dans les écoles d’art des universités réouvertes
jouera un rôle important. Shirin Neshat fera carrière aux États-Unis, Shadi Ghadirian est l’une de
celles qui mènent leurs recherches en Iran. Dans les photographies de cette dernière, des femmes
voilées ou en tenue qadjar, le visage parfois couvert, sont confrontées aux différents aspects de la
vie quotidienne moderne. Ses œuvres reflètent la schizophrénie sociale.
C’est dans les œuvres de Saghakhaneh que, pour la première fois, on a vu apparaître la calli-
graphie dans l’art moderne iranien. La calligraphie, en raison de la forme des lettres de l’alphabet
persan, de leur inclinaison, de l’équilibre entre les droites et les courbes, permet aux peintres de
l’utiliser comme un élément graphique. Golnaz Fathi est l’un de ces peintres qui utilisent la calli-
graphie tantôt comme simple élément graphique, tantôt pour sa signification. Dans ses œuvres
récentes, de grand format, elle n’a recours qu’au noir et blanc.
Le premier groupe important de femmes artistes est le groupe Dena, constitué de douze
femmes, issues de différentes générations. En dehors d'être femme, elles n’ont rien en commun.
Elles organisent des expositions aussi larges que diversifiées, d’abord en Iran, puis à travers le
monde. Des artistes comme Farideh Lashai et Gizella Varga Sinai en sont membres. Farah Osouli
travaille la miniature dans un style renouvelé. Mitra Kavian s’inspire des contes et légendes de l'an-
cienne Perse.
En 1997, après la victoire de Khatami aux élections présidentielles, l’ouverture de l’horizon po-
litique et social encourage la présence encore plus active des femmes artistes. L’augmentation
des possibilités de communication avec le monde extérieur, la liberté d'expression, l’apparition de Behjat Sadr Untitled
la critique artistique dans les journaux, la publication des revues spécialisées, l’organisation de Farah Osouli Childhood Paradise Peinture sur toile
deux expositions d’art contemporain (en 2001 et 2002) au musée d’art contemporain de Téhéran 2005. Gouache sur carton, 74 x 74 cm Paint on Canvas
et plusieurs autres dans les universités et les galeries privées, facilitent l’entrée des femmes dans Gouache on cardboard Court. Espace Kiron, Paris
 52 | Art Art | 53

les domaines de l’art vidéo, de l’installation, de la performance, de la photo, du multimédia. Les after the Revolution, combined abstraction and figuration, or Maryam Salour, who revived the luster of
installations de Bita Fayyazi qu’on a pu voir au Barbican Centre de Londres (2001) et à la Biennale the ancient art of Persian ceramics.
de Venise (2005), les installations d’Afshane Ketabtchi, de Neda Razavipour, de Mandana Mo- The Islamic Revolution and, later, the Iran-Iraq War, put artistic development on ice. Art galleries were
ghaddam, les sculptures de Farzaneh Mehri, les vidéos de Simin Keramati, sont les meilleurs closed and the recently inaugurated contemporary art museum stopped its activity. Revolutionary values
exemples de la présence féminine dans ces domaines. championed a return to tradition and rejected formalism, abstraction, cinema as entertainment and a cer-
Parastou Forouhar, qui réside à l’étranger mais expose de temps en temps en Iran, évoque dans tain kind of theater. The closure of the universities and departure of most artists due to problems resulting
sa dernière exposition les événements survenus après les récentes élections présidentielles. Les from the state of war, put an end to the official teaching of art.
photos de Mehraneh Atashi soulignent la pré- Unemployed ex-university teachers and large numbers of artists now created private teaching insti-
Shirin Fakhim Tehran Prostitute sence raffinée et de plus en plus importante de tutes. Their classes were soon a roaring success and, curiously enough, women greatly outnumbered
2008. Technique mixte. Mixed media la femme dans une société patriarcale. La mul-
Court. Ministry of Nomads & Ramin Haerizadeh tiplication des animaux dans la dernière instal-
lation de Bita Fayyazi symbolise l’augmentation
de la violence dans une société tumultueuse
qui menace la sécurité. Quant à Samira Ali-
khanzadeh, elle travaille à partir de photos de
famille ancienne, recouvrant parfois les yeux
des personnages avec des miroirs. Il semble
qu’au travers de la nostalgie, elle cherche à
réactualiser certaines valeurs perdues. Les pro-
blèmes sociaux, l’agitation politique, les liber-
tés individuelles menacées, la pollution et beau-
coup d’autres problèmes sont désormais les
thèmes abordées par les femmes.
Mania Akbari a commencé sa carrière
comme peintre au milieu des années 1990
mais, après avoir joué dans Ten d’Abbas Kia-
rostami, elle s’est intéressée à la vidéo, à la
photo, et à la réalisation de films. Ses deux
longs métrages lui ont apporté une notoriété in-
ternationale. Sa vie et même sa maladie sont
les thèmes qui alimentent son travail, sorte
d’autobiographie qu’elle constitue à travers dif-
férents moyens d’expression. men. This teaching bore fruit in the 1990s as, following the end of the war in 1989, more and galleries Mania Akbari Mania-Devastation
La notoriété de Shirin Fakhim est due à des reopened and the visual arts scene was revitalized. 2008. Impression numérique sur toile,
expositions organisées à l’étranger, telles Un- The creation of photography departments in university art schools played an important role here, with 90 x 270 cm. Digital print on canvas
veiled (Galerie Saatchi, Londres, 2009), et sur- many women becoming leading figures in the Iranian art scene of the 1990s and 2000s. Alongside Shirin
tout à la biennale des femmes artistes (Italie, Neshat, who has pursued her career in the United States, Shadi Ghadirian is another important photo-
2010), et à ses œuvres intitulées les Prostituées grapher. Still based in Iran, her first works explore the role of women in traditionalist society as they
de Téhéran. Celles-ci soulignent les problèmes confronted modernism: veiled women in Qajar clothes, their faces sometimes hidden, grapple with
de Téhéran – ville de treize millions d’habi- various aspects of modern everyday life. Her works reflect a kind of social schizophrenia.
tants –, notamment l’augmentation de la pros- One of the key subjects addressed after the Revolution is the revival and renewal of fashions from the
titution parmi les jeunes filles qui, compte tenu past—in other words, the same concerns as those of the Saghakhaneh, but this time on a broader, more
de la structure religieuse de la société et l’aug- general basis: for example, the combination of the miniature, calligraphy and other forms of Iranian artistic
mentation du nombre de ses étudiantes est un expression, with universally known forms of contemporary art.
sujet pointu. La texture de ces sculptures est curieuse. Leurs corps en éponge, avec d’énormes Calligraphy first appeared in Iranian modern art in the works of Saghakhaneh movement. The special
seins, surmontés de perruques et de toute sorte de choses, y compris des ustensiles de cuisine, form and the angle of Persian letters, with the balance of straight lines and curves, and the general variety
ont une allure grotesque. Ces femmes en bikini à la mode occidentale portent parfois un voile. Cer- of forms, made it a powerful graphic element. Painter Golnaz Fathi exploits both these graphic qualities
taines ont une allure de transsexuel. and the meaning of calligraphy. Her recent works use only black and white, the better to quarry light from
Après la Révolution, malgré la vision officielle du régime niant l’individualité, malgré l’influence the darkness.
de la religion et malgré leur marginalisation, les femmes, particulièrement concernées, cherchè- In the mid-1990s a number of groups of artists, such as 0+1 and White Wall, experimented with new
rent bien avant les hommes à prouver et à exprimer leur identité. L’autobiographie et le regard du mediums. A number of their members were young women. However, the most sizeable group of women
« moi » sur les questions sociales et existentielles, individuelles et collectives, se refléteront da- artists was Dena, comprising twelve women from different generations. But gender is about the only thing
vantage dans leurs œuvres. Depuis les élections présidentielles de juin 2009, l’art des femmes they have in common. They organized exhibitions as big as they were diverse, first in Iran and then around
entre dans une phase nouvelle. Après avoir franchi les étapes de la découverte de soi, du fémi- the world. Artists like Farideh Lashai and Gizella Varga Sinai are among their members. Farah Osouli revi-
nisme et de l’égalité, elles affronteront bientôt de nouvelles questions. sits the miniature tradition. Mitra Kavian is inspired by the tales and legends of ancient Persia, emphasi-
Traduit du persan par Maryam Moussavi. – Omid Rouhani est médecin, traducteur et journaliste dans les domaines artistiques. zing their mythological and iconographic content.
 54 | Art Art | 55

In 1997, after Khatami’s victory in the presidential elections the broadening of political and social horizons
encouraged women artists to be even more present. Digital technology, easy Internet access and increa-
sed options for access to the outside world, freedom of expression, the increasing number of newspapers
Images
publishing articles on art, the emergence of art criticism, the publication of specialist art journals, and the
organization of two contemporary art exhibitions at Tehran’s contemporary art museum (in 2001 and
du corps
2002), all facilitated women’s access to the fields of video art, installation, performance, photography and Shahrouz Nazari
multimedia. The installations by Bita Fayyazi, first in Iran, then at London’s Barbican Centre (2001) and at
the Venice Biennale (2005), featuring plaster crows and cockroaches, the installations of Afshane Jeune fille nue dans un studio.
Ketabtchi, Neda Razavipour and Mandana Moghaddam, the sculptures of Farzaneh Mehri, the videos of Photographie anonyme,
Simin Keramati and dozens of others, provide the best examples of women’s presence in these fields. datant du début du 20e siècle.
Parastou Forouhar, who lives abroad but occasionally exhibits in Iran, used her latest exhibition to Young girl in a studio
evoke the events that followed the recent presidential elections and protest against the violence directed
at young protesters. In her photographs Mehraneh Atashi emphasizes the refined and increasingly pro-
minent presence of a patriarchal society, one that as yet is manifested only in the form of narcissism. The
great numbers of animals in the latest installation by Bita Fayyazi symbolizes the growing violence in Iran’s
tumultuous society, threatening safety and calm. Social problems, political agitation, the threat to
individual liberty, pollution and many other issues are among the major themes addressed by women.
Mania Akbari started her career as a painter in the mid-1990s but, after performing in the film Ten by
Abbas Kiarostami, became interested in video, photography and film. Her two films have won her an

Golnaz Fathi Untitled 2008
Acrylique sur toile, 156 x 125 cm.
Acrylic on canvas
à droite / right
Bita Fayyazi
Performance à la galerie Aun, Téhéran,
automne 2009. Performance at Aun
Gallery Tehran, automn 2009
international reputation. Her work, which constitutes a kind of autobiography pursued in different media,
explores her life, including her illness.
The reputation of Shirin Fakhim is due to her exhibitions abroad, notably Unveiled at the Saatchi Gal-
lery, London (2009) and above all at the biennial of women artists in Italy (2010). One of her best-known
series is titled Tehran Prostitutes, exploring the acute social issue of prostitution among young women in
this city of thirteen million, due to a combination of religious taboos, a growing student population and
economic difficulty. The texture of her sculptures is curious. The sponge bodies with huge breasts are coif-
fed with wigs and all kinds of objects, including household utensils. These figures wear Western-style
bikinis but also, sometimes, the hijab. Some look rather like transsexuals.
After the Revolution, and in spite of an official vision that denied individuality, even though religion was
overbearingly present and they themselves were marginalized, women artists began looking for ways of
proving and expressing their identity, and did so well before men. This autobiographical, personal vision
of collective, social and individual issues, both existential and philosophical, was more prominent in work
by women. And in this regard a new phase began with the presidential elections of June 2009: beyond
questions of self-discovery, feminism and equality, new issues await today’s women artists.
Omid Rouhani is a doctor, writer, translator and journalist – Translation from the French, C. Penwarden
L’art iranien a connu une période de désespoir pendant la dé- Neda Razavipour Flight Angle II
cennie qui a suivi la Révolution de 1979, pour des raisons tota- 2007. Photographie de la série Flight
lement politiques : poursuivre le modernisme de l’époque des Angles. From the Flight Angles series
Pahlavi était devenu impossible, quant à l’art encouragé par les
révolutionnaires, ce n’était rien d’autre que l’amalgame incon-
sistant, contradictoire même, d’un nationalisme religieux et
d’une tendance socioréaliste. Cette atmosphère poussa les ar-
tistes, réduits à l’impuissance, à quitter l’Iran pour l’Occident
ou à se retirer dans la solitude de leur atelier.
Un art considéré par le gouvernement comme occidentalisé
ne pouvait guère être exposé que dans des lieux comme des par-
kings, des sous-sols ou des appartements privés. Produire une
image du corps humain est, depuis cette époque, le plus grand
interdit culturel, considéré comme un crime devant la loi. La re-
présentation du corps humain, d’ailleurs délaissée sous les Pah-
lavi, est donc rejeté sous la République islamique.

Dessins du 19e siècle
Collection privée
(1) Nom d’une dynastie de turkmènes musulmans
qui régnait au 11e et 12e siècle sur l’Iran et une grande
partie de l’Asie occidentale.
(2) Shirin est l'héroïne du second poème des Cinq Tré-
sors de Nezami. Khosrow aperçoit, pour la première
fois, Shirin se baignnant à une source. On dit que
cette histoire a servi de modèle au Roméo et Juliette
de Shakespeare.
(3) Cf. l’article sur la photographie, de S. Tavakoli,
dans ce numéro.
(4) Selon l’article 102 du code pénal de la République
islamique.
56 | Art
La représentation de la nudité est pourtant une tradition ancienne,
et l’aspect symbolique de la miniature était en fait un moyen habile
pour la rendre possible dans les sociétés où toute figuration du
monde matériel était considérée comme un péché impardonnable.
Notons que cet interdit imposé aux artistes, qui correspond au
dogme religieux interdisant l’observation de la nudité, n’était fina-
lement destiné qu’au peuple : on trouve des nus, peints pendant le
règne des califes Omeyyades (période post-islamique), dans le pa-
lais Omra, au nord-est de la Mer morte, représentant des musiciens
et des danseuses.
Dans son récit Khishkhaneh (la Maison en lin), Abol-Fazl Beyha-
ghi parle aussi d’un palais ghaznavide du 11e siècle, dont les murs
étaient couverts, du sol au plafond, d’images de copulation. L’in-
vention du mot Alfieh Chalfieh, qui signifie « images d’accouple-
ment », est attribuée à la période Seldjoukide (1). C’est un livre il-
lustré, à l’instar du Kamasoutra, que Hakim Abu Bakr Arzaghi avait
rédigé pour Toghan Shah, neveu de Toghrol Seldjoukide. Dans les
peintures des siècles suivants et même sous le gouvernement reli-
gieux chiite séfévide, on rencontre des représentations de la bai-
gnade de Shirin (2), des étreintes ou encore de nombreuses
femmes abandonnées. Après la chute des Séfévides, et sous le
règne des rois qadjars, des images de nus se multiplient, envahis-
sent les murs des palais.
La liberté gagne l’art de la rue, la décoration des maisons et
même certains objets (par exemple les coffrets ou les plumiers).
Cette liberté dans les illustrations va encore plus loin : on trouve
dans des livres lithographiés du 19e siècle des images suggestives,
voire pornographiques. Des femmes à demi nues du harem de
Nassereddin Shah ont été photographiées par le roi lui-même (3).
« De telles images ont été imitées plus tard par des femmes de fa-
milles aristocrates, et vers la fin de l’époque qadjar, par des membres
de la classe moyenne. » Cette liberté morale dont bénéficiaient déjà
certaines classes sociales se généralise en 1935, lorsque Reza Shah
ordonne l’application de la loi interdisant le port du voile. Interdic-
tion qui suscite tout d’abord de nombreuses protestations des reli-
gieux ; mais peu à peu, l’usage de l’expression « images sugges-
tives » tombe en désuétude. Ce qui est étonnant, c’est qu’après une
quarantaine d’années de liberté, le hidjab redevienne obligatoire en
Iran en 1983 (4).
Au cours des deux premières décennies qui ont suivi la Révolu-
tion, presque aucune œuvre ne représente clairement le corps hu-
main. Cependant, les libertés relatives apportées par les réformateurs à partir de 1997 ont mis à nu le
désir refoulé : les artistes les plus âgés empruntent aux figures des mythes et légendes persanes, pre-
nant pour prétexte la recherche de l’identité, et représentent le corps humain sous une forme tradi-
tionnelle. La jeune génération s’attaque avec davantage d’audace à cette interdiction et passe la ligne
rouge de la censure. Mais il demeure difficile de parler de la représentation du nu, souvent gardée loin
des yeux du public. Par prudence, les œuvres d’art dans lesquelles il y a des corps dénudés ne sont
montrées qu’à des personnes proches et fiables. Dans ces conditions, leur connaissance et leur ana-
lyse ne peuvent être que partielles ; mais leur existence clandestine est bien le signe que la société n’est
pas passive. Par la représentation du corps féminin, ces artistes révèlent les pressions subies par les
femmes dans cette société dominée par les hommes. On voit aussi quelquefois, à l’encontre de cette
charia qui interdit l’amour entre hommes, des nus masculins. Tous ces artistes dénoncent le contrôle
de l’espace privé et des médias par le pouvoir politique. Le jeune art iranien remarqué à l’étranger uti-
lise souvent des symboles de l’oppression, pour dénoncer celle-ci et revendiquer des droits. Et, très
souvent, ces œuvres s’appuient sur la représentation du corps.Traduit du persan par Massoud Salari.
Shahrouz Nazari est artiste et commissaire d’exposition. Elle vit et travaille à Téhéran.
Art | 57
Representing the Body – Shahrouz Nazari
Iranian art went through a period of despair during the decade that followed the Revolution of 1979.
The reasons were political: it had become impossible to continue with the modernism of the Pahlavi
era. As for the art encouraged by the revolutionaries, it was none other than an inconsistent and even
contradictory amalgam of religious nationalism and socialist realism. This atmosphere made artists
feel powerless and drove them to leave Iran for the West or withdraw into the solitude of their studio.
About the only places where you could exhibit art considered by the government to be Western were par-
king lots, basements and private apartments. In those days, making an image of the human body was the
greatest cultural taboo. It was considered a crime. Abandoned under the Pahlavis, representation of the
human body was rejected by the Islamic Republic.
And yet, for all this, the representation of nudity is an ancient tradition here and the symbolism of mi-
niatures was in fact a clever way of making it possible in societies where making figurative images of the
material world was held to be an unforgiveable sin. Note that this prohibition imposed on artists, corres-
ponding to the religious interdiction on beholding nudity, was ultimately aimed at the people. In the pa-
lace at Omra, to the northeast of the Dead Sea, there are nude figures of musicians and dancers painted
during the reign of the Ummayad caliphs (Islamic period).
In his story Khishkhaneh (the House of Linen), Abol-Fazl Beyhaqi speaks of an eleventh-century Ghaz-
navid palace whose walls, from ceiling to floor, were covered with images of copulation. The invention of
the term Alfieh Chalfieh, meaning “images of copulation,” dates from
the Seljuk period.(1) It designated an illustrated book in the style of the
Kama Sutra written by Hakim Abu Bakr Arzaqi for Toghan Shah, the
nephew of the Seljuk Toghrol I. In the paintings made in the centuries
that followed, and even under the Safavid Shiite government, there
were images of Shirin bathing,(2) of embraces, and of many abando-
ned women. After the fall of the Safavids, and under the reign of the
Qajar kings, images of nudes became increasingly common, cove-
ring the palace walls.
Freedom spread to the art of the streets, to the way houses and
even certain objects (for example, boxes and pencil boxes) were de-
corated. This illustrative freedom went even further: the lithographic
books of the nineteenth century contain suggestive and even porno-
graphic images. Half-naked women in the harem of Nassereddin
Shah were photographed by the king himself.(3) “Such images were
later imitated by the women in aristocratic families, and towards the
end of the Qajar era, by members of the middle class.
This moral freedom enjoyed by certain social classes became ge-
neral in 1933, when Reza Shah ordered a law banning the veil. This
ban met with strong protestation from the religious authorities, but
gradually the use of the expression “suggestive images” fell out of Karim Nasr Untitled 2008
use. What is surprising is that after forty years of freedom the hijab Huile sur toile, 120 x 120 cm.
should become obligatory again in 1983.(4) Oil on canvas
During the last two decades after the Revolution almost no artworks were made representing the hu-
man body in any clear way. However, the relative freedom introduced by reformers as of 1997 brought to (1) The name of a dynasty of Muslim Turkmen that
light all the repressed desire: older artists drew on Persian myths and legends and represented the human ruled over Iran and much of western Asia in the
body in a traditional way, invoking the quest for identity to justify themselves. The younger generation was eleventh and twelfth centuries.
bolder in its attack on the prohibition and crossed the red line of censorship. Even so, representations of (2) An Armenian princess, Shirin was the beloved of
nudity still tended to be kept away from the eyes of the public. Out of prudence, artworks featuring naked Iran’s legendary king Khosrow II (590–626), who saw
flesh are shown only to reliable, close acquaintances. This makes it difficult to gauge and analyze the phe- her bathing in a spring. The story, told in the second
nomenon, but their secret existence is a clear sign that society is not passive. In their representation of the of the Five Treasures by Nezami, is said to have
female body these artists reveal the pressure put on women in this society dominated by men. And in inspired Shakespeare for Romeo and Juliet.
this society where sharia law prohibits love between men, one also sees male nudes. All these artists are (3) Cf. S. Tavakoli’s article on photography in the same
denouncing, in their way, political control of both private space and the media. Young Iranian artists abroad issue.
often use the symbols of oppression to claim their rights, and their works frequently use representations (4) According to article 102 of the penal code of the
of the body. Translation from the French, C. Penwarden – Shahrouz Nazari is an artist and curator. She lives and works in Tehran. Islamic Republic.
58 | Art Art | 59

Parviz Tanavoli, un sculpteur qui, après avoir été directeur du département de

L’éveil
du marché de l’art
Alireza Samiazar
Collectionner des œuvres d’art et des antiquités est une tradition chez les Iraniens. Aristo-
crates, courtisans et rois ont parfois possédé des collections de grande valeur, formées non
seulement d’armes et de bijoux mais aussi d’objets d’art. Ces objets n’étaient jamais col-
lectionnés pour être échangés ou servir d’investissement, mais pour décorer la maison et
mettre en valeur le rang et la splendeur de la civilisation très ancienne de l’Iran. En général,
ces collections se transmettaient de génération en génération, conservées comme un hé-
ritage. Il est arrivé que ces objets soient offerts, et circulent ainsi à travers le monde.
sculpture de l’université de Téhéran, a quitté l’Iran pour s’installer dans les années
1980 au Canada. Avec le nouveau siècle et l’amélioration relative des conditions
culturelles consécutive à la prise du pouvoir par les réformateurs, Tanavoli est re-
venu et a participé à plusieurs expositions en Iran, tout en continuant une carrière
internationale. Une rétrospective de ses œuvres a été organisée en 2003 au
musée d’art contemporain de Téhéran. Et il jouit aujourd'hui d’une grande noto-
riété. Il faut compter aussi avec Hossein Zenderoudi, peintre résidant en France
qui, dans les années 1960, aux côtés de Tanavoli et de quelques autres, mêlent
l’art moderne aux éléments traditionnels et folkloriques et créent le courant ar-
tistique Saghakhaneh. Autres artistes de cette génération : Mohammad Ehsai,
Massoud Arabshahi, Abolghassem Saidi. Certains sont aujourd'hui décédés : le Farhad Moshiri Never 2009
poète Sohrab Sepehri, Hossein Kazemi ou Faramarz Pilaram dont la cote a atteint Huile sur toile et couteaux, 150 x 190
des sommes importantes, ce qui a contribué à l'expansion du marché. Actuelle- cm. Oil colors and knives on canvas
ment, leurs œuvres, rarissimes, ont leur propre marché hors des frontières, sont mounted on board Court. galerie Thad-
montrées dans des expositions, et sont échangées par les marchands. daeus Ropac, Paris, Salzbourg

Cette tradition, qui s'est poursuivie au 20e siècle, se limitait tou-

Parviz Tanavoli Oh Persepolis 1975
Bronze, 181 x 102 x 23 cm
tefois aux objets anciens, aux manuscrits enluminés et aux mi-
niatures, sans prendre en considération l’art moderne. Le nom-
bre de collectionneurs qui, pendant les quarante dernières an-
nées, ont acheté systématiquement des œuvres modernes ira-
niennes et constitué une collection plus ou moins complète,
peut être compté sur les doigts de la main. Même ceux qui rési-
dent à l’étranger préfèrent acheter miniatures, manuscrits et ob-
jets d’art islamique. Les œuvres modernes occupent une place
insignifiante dans les collections orientales-islamiques les plus
importantes.
Consécutivement à l'émergence d'un marché dans les an-
nées 1980, le nombre de collectionneurs intéressés par l’art mo-
derne et contemporain iranien a augmenté. Ce marché est de-
venu considérable mais ce sont principalement les étrangers et
les Iraniens résidant à l’étranger qui s’y sont tout d’abord inté-
ressé. Puis cette mode s'est répandue rapidement à l’intérieur
du pays, ce qui explique que, dès le début, un phénomène de
double prix se soit installé. Les œuvres vendues difficilement et
à bas prix à l’intérieur du pays sont vendues deux fois plus cher à
l'extérieur. Ce qui a incité les acheteurs à se les procurer à l’inté-
rieur du pays et a, par conséquent, provoqué une augmentation
du prix local jusqu'à rejoindre le niveau des prix internationaux.
En 2009, sous l'effet de la crise économique mondiale, le nom-
bre d’acquisitions d’œuvres iraniennes en Europe et dans les
pays du Golfe persique a baissé et, pour la première fois, ce sont
les prix sur le marché local qui ont dépassé ceux du marché in-
ternational. Les œuvres à prix élevés ont connu une stagnation,
tandis que les œuvres moins chères (en dessous de 20 000 $) ont
vu leur vente croître. Il y a même eu plusieurs expositions à Té-
héran où toutes les œuvres présentées ont été vendues, et la plu-
part des collectionneurs ont profité de cette baisse provisoire
des prix pour multiplier leurs acquisitions.
Une grande partie de ce marché de l'art moderne et contem-
porain concerne naturellement les œuvres d'artistes iraniens cé-
lèbres, dont la carrière a commencé dans les années 1960. Tel

Afshin Pirhashem
Untitled 2005
Huile sur toile, 100 x 100 cm
Oil on canvas
Alireza Samiazar est historien de l’art
et architecte de formation. Il a été di-
recteur du musée d’art contemporain
de Téhéran de 1999 à 2005.
@ tisme, c'est qu'une concurrence positive s’est installée entre les collectionneurs indiens, arabes,
Un article inédit d’Alireza
Samiazar, consacré au musée
d’art contemporain de Téhéran,
est consultable sur le site
www.artpress.fr
60 | Art Art | 61
Un marché tout aussi intéressant et prospère s’est déjà formé autour des œuvres de jeunes ar-
tistes. Au cours de ces dernières années, des records éblouissants ont été battus, ce qui prouve
l’intérêt non seulement pour les œuvres modernes mais aussi pour les œuvres contemporaines.
Farhad Moshiri, devenu célèbre grâce à des œuvres d'une grande diversité – depuis celles utilisant
les cristaux de Swarovski jusqu'aux installations décoratives kitsch –, a atteint des records lors de
ventes aux enchères en 2007 et 2008. Le tableau intitulé la Carte du monde s'est vendu 600 000 $ ;
en 2008, une vente record a atteint un million de dollars, ce qui l'a confirmé comme l'artiste le plus
cher du Moyen-Orient. Ces années-là, de jeunes artistes comme Afshin Pir Hashémi, Rokneddine
Haeri, Sedaghat Jabbari et Golnaz Fathi ont passé la barre des 100 000 $.
Une nouvelle hausse des prix des œuvres d’artistes iraniens a commencé en 2006, avec
la vente organisée par Christie’s à Dubaï. C’était la première vente aux enchères mondiale d'œu-
vres d’art moderne au Moyen-
Orient, et cela promettait un
avenir prospère aux artistes in-
diens, arabes et iraniens.
Or, dès les premières ven-
tes, les œuvres des iraniens se
sont vendues à des prix bien in-
férieurs à ceux des artistes in-
diens et arabes. Tandis que les
artistes indiens atteignaient le
record de plus d'un million de
dollars, arabes et Iraniens attei-
gnaient à peine les 100 000 $.
Mais au cours des ventes sui-
vantes, organisées en l'absence The Awakening Market – Alireza Samiazar
des artistes indiens, les œuvres des iraniens connurent une forte hausse et atteignirent des prix supé-
rieurs à ceux des artistes arabes, allant jusqu’à 500 000 $. À la suite de cela, deux autres maisons de Iranians have traditionally collected artworks and antiques. Aristocrats, courtiers and Mohammad Ehsai
ventes aux enchères, Sotheby’s à Londres et Bonhams à Dubaï, se lancèrent dans le marché de l’art kings have sometimes possessed very valuable collections comprising not only arms He Is the Merciful 2007
du Moyen-Orient et présentèrent des œuvres iraniennes et arabes. Le succès des Iraniens s'est pour- and jewels but also art objects. They were never collected for the purpose of exchange Huile sur toile, 202 x 347cm
suivi sur ce marché et, en avril 2008, une vente organisée par Christie’s marqua un tournant dans l’his- or investment, but rather to decorate homes and celebrate the world-class splendor of Oil on canvas
toire du marché de l’art moderne dans la région : la peinture calligraphique de Mohammad Ehsai a at- the country’s cultural identity. In general such collections were passed down from ge-
teint la somme de 1 200 000 $, celle de Hossein Zenderoudi 1 600 000 $ et, plus encore, une œuvre de neration to generation, kept in the family like heirlooms. Occasionally they were given
Parviz Tanavoli a atteint 2 800 000 $. Ces records annonçaient un bel avenir, d’autant plus que les œu- as gifts, and thus circulated around the world.
vres étaient achetées par des collectionneurs non iraniens. Il est très probable qu’à l’issue de la crise This tradition persisted through the twentieth century. It was limited, however, to an-
économique mondiale, ce jeune marché connaîtra un nouvel élan. cient objects, illuminated manuscripts and miniatures. Modern art was not part of its
purview. You could count on one hand the number of collectors over the last forty years
le patriotisme artistique who have systematically bought modern Iranian artworks and built up a more or less
complete collection. Even Iranians abroad have preferred to buy miniatures, manus-
En général, on donne plusieurs explications au développement de ce marché qui, en moins de trois cripts and Islamic art objects. Modern art occupies a miniscule place in the leading
ans, a connu un succès au niveau mondial. Sans doute, son évolution est la conséquence immé- Oriental-Islamic collections.
diate d’une longue période de stagnation. Les efforts continus, au tournant du 21e siècle, pour pré- The number of collectors interested in modern and contemporary Iranian art in-
senter l’art moderne et contemporain iranien sur la scène internationale, ont permis de capter l’at- creased in the 1980s and a real art market emerged. This market has become quite sig-
tention et l’intérêt des collectionneurs. De même, la richesse liée à la montée du prix du pétrole – nificant, but at first the main players were foreigners and Iranians residing abroad. Soon
au-dessus de cent dollars le baril –, la prospérité commerciale et économique de la région, ont such collecting became fashionable in Iran itself, and consequently, a dual pricing
contribué à ce développement. D’autres facteurs ont pu jouer, et notamment le sentiment natio- system emerged. Pieces that are hard to sell and inexpensive domestically sell for twice
naliste chez des Iraniens riches qui ont décidé de soutenir l’art de leur pays, négligé et méprisé par as much elsewhere. This encourages purchasers to acquire them in Iran, consequently
le gouvernement. En réaction aux conditions sociopolitiques mondiales, poussés par un senti- driving up the local prices until they meet international levels. In 2009, amid the world
ment philanthropique constaté chez leurs homologues des pays étrangers – au Moyen-Orient et financial crisis, the number of Iranian artworks acquired in Europe and the Gulf States
en Inde –, ils soutiennent aujourd'hui la culture et l’art de leur pays. La conséquence de ce patrio- dropped, and for the first time prices on the local market surpassed international bench-
marks. The high end of the market stagnated, while less expensive items (below
iraniens et, plus récemment, turcs, chacun cherchant à protéger ses compatriotes artistes. $20,000) became more sought-after. At several Tehran gallery shows, everything on
Le marché de l’art iranien n’est décidément pas qu’un marché national ; grâce aux rapproche- exhibition ended up sold. Most collectors took advantage of this temporary drop in
ments culturels, il bénéficie d’une attention et d’un intérêt à travers le monde. Et, soulignons-le, market prices to buy more.
la plus grande garantie de ce marché ne dépend ni du soutien gouvernemental, ni de l’intérêt éco- As is to be expected, well-known Iranian artists who first became active in the 1960s
nomique régional, mais de la qualité de ses artistes. – Traduit du persan par Maryam Moussavi are a major market focus. Take Parviz Tanavoli, a sculptor who chaired the sculpture de-
 62 | Art
Behdad Lahoti Chahanchah 2009
Lettres cunéiformes gravées sur un
arrosoir.
Court. Aaran Gallery, Téhéran
Art historian and architect Alireza Sa-
miazar was director of the Tehran Mu-
seum of Contemporary Art from 1999
to 2005.
Art | 63
partment at Tehran University before moving to Canada in the 1980s. At the turn of the
century, what with the relative amelioration of cultural conditions following the election
of the reformist government, he came back and took part in several exhibitions in Iran
without interrupting his international career. The Tehran Museum of Contemporary Art
held a retrospective of his work in 2003. Today he enjoys an enormous reputation. Then
there is Hossein Zenderoudi, a painter living in France, who in the 1960s founded the
Galeriste
Saghakhaneh movement along with Tanavoli and a few other artists who mixed mo-
dern art with traditional and folkloric elements.(1) Other artists of that generation include
à Téhéran
Mohammad Ehsai, Massoud Arabshahi and Abolghassem Saidi. Some are now de- Entretien avec Nazila Noebashari,
ceased: the poet Sohrab Sepehri, Hossein Kazemi and Faramarz Pilaram, whose work par Maryam Tchehregane
now fetches high prices, contributing to the expansion of the market. Now their work is
so rare that it has its own market beyond the country’s borders, where it is shown at
exhibitions and exchanged by dealers.
An equally interesting and prosperous market has already arisen for work by young
artists. Stunning record prices have been set over the last few years, attesting to the mar-
ket’s interest in contemporary production as well as modern art. Farhad Moshiri, famous L’une des rares galeries d’art contemporain,
for the broad diversity of his work—from paintings using Swarovski crystal to kitsch la galerie Aaran, située au cœur de cette ca-
installations—broke auction records in 2007 and 08. His painting World Map sold for pitale bruyante, a choisi de montrer des œu-
$600,000; in 2008 another piece made a record $1 million, confirming his position as vres que les institutions publiques, à l’heure
the Middle East’s most highly paid artist. During those years young artists such as actuelle, n’exposent pas.
Afshine Pir Hashemi, Rokneddine Haeri, Sedaghat Jabbari and Golnaz Fathi broke the
$100,000 barrier. Inaugurée en 2007 dans un espace de 340 m2, la
This new uptick in prices for work by Iranian artists began in 2006 with an auction galerie Aaran est une référence pour le monde de
Christie’s held in Dubai. It was the Middle East’s first global auction sale of modern and l’art contemporain iranien. Sa directrice Nazila
contemporary art, signaling a bright future for Indian, Arab and Iranian artists. Initially Noebashari joue un rôle important dans la pré-
the successful bids for Iranian art were well below those for work by their Indian and sentation des artistes promis à une carrière inter-
Arab colleagues. While Indian artworks brought in more than a million dollars, Arab and nationale. Parmi ces artistes, Mostafa Darehbaghi
Iranian pieces barely hit $100,000. But during the following rounds, held without work traduit en peinture l’inquiétude des Iraniens nés
from India, Iranian production hit its stride, with several pieces going for half a million. dans un climat de guerre. Ala Dehghan travaille
Following this event, two other auction houses, Sotheby’s in London and the Dubai- sur des papiers de petites dimensions, avec des
based Bonhams, rushed into the Middle Eastern art market, proffering Iranian and Arab matériaux que les enfants utilisent : crayons de
work, and Iranian artists piled up further successes in this market. In April 2008, a couleur, pastels, gouaches, pour exprimer d’une
Christie’s sale marked a turning point in regional art history. Mohammad Ehsai’s manière ambiguë, voire colérique, l’impuissance
calligraphic painting attained $1.2 million, Hossein Zenderoudi’s went for $1.6 million, individuelle face au monde. Behdad Lahoti, qui
and Tanavoli $2.8 million. These records were especially promising for the future grave les ordres royaux de la dynastie Achémé-
because the buyers were non-Iranian collectors. It’s very likely that when the world exits nide sur des objets usuels, rappellant ainsi l’an-
from the current financial crisis the market for emerging Iranian artists will spring cienne civilisation persane. Amir Moussavi pho-
forward again. tographie la ville de Téhéran, l’immigration arabe,
Many explanations have been offered for the rise of this market and the global et l’homme contemporain dans l’espace urbain.
success Iranian art has achieved in less than three years. Clearly one factor is that it is Autre photographe, Abbas Kosari qui a com-
the immediate consequence of a long period of stagnation. The constant efforts earlier mencé sa carrière dans les journaux réformistes,
in this century to present Iranian modern and contemporary art on an international level connu pour ses photos de vacances de nouvel an
caught collector’s attention and interest. Another is the wealth made available by the sur les lieux où se sont déroulés de violents com-
surge in oil prices—more than $100 a barrel—and the region’s commercial and bats lors de la guerre contre l’Irak. Citons aussi les
economic prosperity in general. Other possible factors include nationalist sentiment dessins autobiographiques de la jeune Ala Deh-
among wealthy Iranians who have decided to support their country’s art at a time when ghan. Le bassin empli de teinture rouge sang qui
these artists face government neglect and contempt. In reaction to global socio-eco- a été présenté à l’occasion de l’exposition de Sia-
nomic conditions, and inspired by the philanthropy exhibited by their peers in other mak Filizadeh, après l’arrivée de Khatami au pou-
countries—in the Middle East and India—today they are supporting their own country’s voir en 1997, insiste sur le rôle important de l’art
art and culture. This patriotism has engendered positive competition among collectors dans la société.
from India, the Arab countries, Iran and more recently Turkey, each seeking to protect
their artist compatriots. The art market in Iran is definitely not a national market. Its Comment définissez-vous le climat actuel, dans le milieu des galeries ? Ala Dehghan Men of Winter
cultural ties have brought it attention and interest from around the world. Most La majeure partie des œuvres contemporaines qu’il m’est donné de voir traitent de la douleur, de Floating in a Blue Sky 2008.
importantly, what fundamentally drives this market is not government support or re- l’angoisse, qui sont celles d’une génération née à une époque de violence, avec la Révolution. Technique mixte sur papier,
gional economic interests but the quality of its artists. C’est une génération qui a grandi avec la guerre et qui en a subi les effets : la peur, les privations 35 x 25 cm. Mixed media on
– Translation from the French, L-S Torgoff de divers ordres... paper Court. Aaran Gallery, Téhéran

Amir Moussavi Sans titre
(de la série Hemmat Highway)
Photographie sur papier métallique,
70x100 cm. “Untitled” work from the
“Hemmat Highway” series. Print on
metallic paper
Court. Aaran Gallery Tehran
Maryam Tcheregane est traductrice
aux éditions Nazar (Téhéran).
64 | Art
Quelles tendances contemporaines, selon vous, se dessinent le plus nettement ?
Elles sont relatives aux problèmes que connaît la société iranienne. Les orientations politiques du
gouvernement sont critiquées, quelquefois directement, le plus souvent en recourant à des mé-
taphores. La littérature persane, les arts décoratifs qui sont ici de tradition très ancienne, et même
l’humour iranien, autrement dit notre culture, constituent un système défensif que les artistes sa-
vent utiliser. Les œuvres contemporaines témoignent de l’intelligence de cette jeune génération
qui ne se contente pas d’imiter les artistes occidentaux sans réfléchir. Cet effort pour développer
un style personnel et indépendant est très présent. Et de ce point de vue, l’enseignement univer-
sitaire, grâce à la présence de jeunes professeurs, est heureusement en train d’évoluer. De nom-
breux artistes ont bénéficié d’un très bon enseignement technique, surtout dans le domaine de la
peinture, et ils maîtrisent véritablement leurs outils.
Comment voyez-vous l’avenir de l’art en Iran ?
Il est évident que le développement des moyens de communication, ainsi que l’élargissement des
espaces culturels au cours des deux dernières décennies, ont contribué à une meilleure compré-
hension de l’art contemporain iranien aussi bien que mondial. Mais il faut souligner aussi que la
jeune génération est plus sérieuse dans ses recherches, au point que les questions d’esthétique
débattues entre les artistes sont souvent plus intéressantes que les textes de critiques d’art pu-
bliés dans les journaux. À Téhéran, le succès international de quelques jeunes artistes a produit
une émulation, une concurrence vivifiante. Nous sommes les témoins de leur émergence.
Selon des statistiques officieuses, il y aurait chaque année en Iran quarante mille étudiants qui en-
treraient dans les écoles d’art (y compris en arts graphiques). Certes, un pourcentage infime de
ces étudiants réussit à trouver un style, une expression personnelle. Mais ce qui est sûr, c’est que
la scène artistique iranienne restera féconde.
Traduit du persan par Maryam Moussavi
Art | 65
A Gallerist’s Viewpoint
– Nazila Noebashari, director of the Aaran gallery
iterview by Maryam Tchehregane
One of the rare contemporary art galleries, the Aaran, located in the
center of the noisy capital, has chosen to show works that public
institutions are currently not exhibiting.
Inaugurated in 2007 in a space of 340 square meters, the Aaran gal-
lery is a point of reference in Iran’s contemporary art scene, its young
director playing an important role in presenting artists with interna-
tional potential. Among them is Mostafa Darehbaghi, whose pain-
tings express the disquiet of Iranians born in the atmosphere of war.
Ala Dehghan produces small pieces on paper using the same mate-
rials as children—colored crayons, pastels and gouache—to express
in an ambiguous, sometimes angry way the feeling of individual po-
werlessness in the world. Behdad Lahoti engraves royal orders from
the Achaemenid dynasty on everyday objects, thus recalling ancient
Persian civilization. Amir Moussavi photographs the city of Tehran,
showing Arab immigration and the sense of human solitude in mo-
dern urban space. Another photographer, Abbas Kosari, who started
his career working on reformist newspapers, is known for his photo-
graphs of New Year celebrations taken in locations that were once the
scene of violent battle in the war against Iraq. Also worth mentioning
are the autobiographical drawings of the very young Ala Dehghan.
The pool of red dye presented at the exhibition by Syamak Filizadeh,
after Khatami came to power in 1997, stresses the importance of art’s
social role.
How would you define the current atmosphere among galleries?
Most of the contemporary works I have seen are about the suffering La galerie Aran, à Téhéran. Aran Gallery-Tehran –Ph. Hamid Eskandari
and anxiety of a generation born in an age of violence, with the Revo-
lution. This is a generation that has grown up with the war and suffe-
red its effects: fear, all kinds of privation, etc.
What, for you, are the most marked contemporary trends?
The relation to the problems in Iranian society. The government’s policies are criticized, sometimes directly
but more usually by means of metaphor. Persian literature and decorative arts, which represent an ancient
tradition, and even Iranian humor—in other worlds, our culture as a whole—constitute a defensive sys-
tem that these artists are adept at using. Contemporary works reflect the intelligence of this young gene-
ration which does much more than unthinkingly imitate Western artists. The effort to develop a personal,
independent style is very marked. And, from this point of view, the presence of young teachers means
that, fortunately, university teaching is beginning to change. Many artists have received a technical trai-
ning, especially in the field of painting, and they really do know how to use their tools.
How do you see the future of Iranian art?
It’s clear that the development of means of communication and the expansion of cultural spaces over the
last two decades have contributed to a better understanding of contemporary art in Iran and indeed
globally. But it should also be emphasized that they young generation is more serious in its experiments,
to the point that their aesthetic debates are often more interesting than the critical texts published in the
journals. In Tehran the international success of one or two young artists has produced a sense of
emulation, an enlivening competition. That is what we are observing.
According to unofficial statistics, every year some forty thousand students enter art school (including
graphic design) in Iran. Of course, only a tiny percentage of those students manage to find a style, a per-
sonal form of expression, but one thing is sure: the Iranian scene will continue to be fertile. Maryam Tcheregane is translator for
Translation from the French, C. Penwarden Nazar Publishing (Tehran)
66 | Artistes
The Return of Rostam 2 to Iran to Fight
the Demons of the Modern Day
Siamak Filizadeh
Helia Darabi
Né en 1970 à Téhéran, Filizadeh a commencé sa carrière dans l’il-
lustration, domaine dans lequel il a connu un rapide succès. Son
affiche pour la campagne électorale du réformiste et futur prési-
dent Khatami l’a rendu célèbre. Pour lui, comme pour un petit
nombre de graphistes de sa génération, leur discipline est un art
à part entière qu’il convient donc d’exposer en galerie et dans les
musées. À partir des années 2000, Filizadeh commence à incor-
porer dans son travail des objets et des images du quotidien. Ce
qui l’intéresse alors, c’est la confrontation entre deux aspects :
d’un côté le traditionnel, le persan, le populaire ; de l’autre, le
nouveau, l’occidental qui inonde de plus en plus le marché. Il va
d’ailleurs approfondir cette problématique en se concentrant sur
l’iconographie et les stratégies de la publicité. Selon lui, la
confluence entre la culture consumériste moderne et le mode de
vie iranien traditionnel débouche sur des formes curieusement
hybrides, et cela d’autant plus que la société concernée est de-
venue consommatrice grâce à la rente pétrolière, et non pas à la
suite d’un long développement industriel.
Artistes | 67
Rostam 2 (2008) est le récit détaillé de cette hybri-
dation. Rustam, le plus grand des héros persans,
ici entouré de sa famille, est le personnage princi-
pal de l’histoire. Dans le Livre des Rois (1), Rostam
accomplit ses sept travaux légendaires, au cours
desquels force dragons et démons sont occis.
Son père, l’albinos Zaal, rejeté par ses propres pa-
rents à cause de sa différence, trouve finalement
refuge auprès du Simorgh, mythique oiseau
géant, qui l’adopte et lui enseigne les arts mar-
tiaux. Comme Ferdowsi le raconte dans Shah Na-
meh, la femme de Rostam, Tahmineh, ne passe
qu’une seule nuit auprès de son époux avant que
celui-ci ne la quitte pour vaquer à ses aventures
héroïques. Voilà pourquoi, des années plus tard,
Rostam sera incapable de reconnaître son propre
fils, Sohrab, et qu’il le tuera dans un combat iné-
gal. Le destin du jeune Sohrab, assassiné par son
père, est la plus grande tragédie contée par la lit-
térature persane.
Dans la version de Filizadeh, le Rostam con-
temporain est équipé d’un armement dernier cri.
Son casque a été fabriqué à partir du crâne du dé-
mon blanc, et sa poitrine porte le sigle de Super-
man. Son pantalon est celui utilisé dans un sport
de combat traditionnel en Perse, le bastani (2) ; ses
chaussures sont à la mode occidentale ; il ne
quitte jamais l’objectif du regard. Zaal et Tahmi-
neh sont présents dans l’histoire, sous la forme de
unes vulgaires de tabloïds disséminées au fil de la
narration. Une image nous montre Rostam se re-
cueillant sur la dépouille de son fils Sohrab. L’ar-
rière-plan dessine le paysage urbain de Téhéran,
dans les tons verts typiques des paysages de la
peinture persane. La forme phallique de la tour
Milad, expression du pouvoir patriarcal du régime islamique, renvoie au meurtre de Sohrab de la main The Tabloids
de son père, thème symbolique et récurrent des méfaits du patriarcat dans la littérature persane. Rostam 2 and Sohrab Take Their Fight to
L’Agneau du sacrifice ou Comment abattre 300 vaches en un jour (2009) est une exposition beau- the Tabloids
coup plus dérangeante. On y retrouve la même présentation ironique des paradoxes quotidiens à l’œu-
vre dans cette société de consommation hybride ; sauf qu’ici, de vraies images de vaches à l’abattoir
sont présentées à côté de moutons en plastique et de vaches en céramique à l’effigie de différents per-
sonnages bizarres. Le légendaire Rostam est remplacé par un tueur qui tire une grande fierté de son
record d’abattage : 300 vaches en un jour. Le catalogue de l’exposition cite un paragraphe d’un traité
des Ekhvan Al Safa, une secte persane ésotérique ; il s’agit d’une supplique adressée au « roi des Fées » (1) Shah Nameh (en persan) est une œuvre écrite par
par les animaux, pour se plaindre de la cruauté des humains. Il se trouve que cette société secrète pour- le poète persan Ferdowsi, autour de l’an mil ; pour
suivait des buts syncrétiques analogues aux nôtres puisqu’elle essayait, au dixième siècle de notre ère, tous les locuteurs de langue persane, il représente
de réconcilier la philosophie grecque et les enseignements de l’Islam. l’équivalent d’une épopée nationale.
Des statuettes de moutons succèdent aux thèmes hybrides. Certaines sont vêtues de robes do- (2) Art martial traditionnel, couplé à une forme de
rées et de ces ornements clinquants que l’on peut voir à foison dans les fêtes privées de tout le pays. lutte originaire d’Iran.
Quelques-unes sont voilées de noir, mais toujours décorées comme des arbres de Noël. D’autres en-
core représentent les moutons comme des mercenaires, des policiers anti-émeute, des dictateurs ou
des petits-bourgeois ridicules. Leur voisinage avec les images de vaches à l’abattoir invite les specta- Siamak Filizadeh est né en 1970 à
teurs à tous les considérer, tyrans ou opprimés, comme des victimes. La coïncidence de l’exposition Téhéran. Exposition : L’Agneau du sa-
avec la répression qui a suivi l’élection présidentielle de juin 2009 en Iran lui confère sans aucun doute crifice ou Comment abattre 300
une signification supplémentaire.Traduit de l’anglais par Michel Pencréac’h vaches en un jour, 26 juin – 8 juillet
Helia Darabi a étudié la biologie, l’art et l’architecture. Elle vit à Téhéran, où elle est commissaire d’exposition. 2009 à la galerie Aaran (Téhéran).

Grazed in Heaven
Matériaux divers sur sculpture en ré-
sine, 26 x 38 cm Mixed media on resin
sculpture
(1) Shahmaneh, the Book of Kings, is an enormous
poetic opus written by the Persian poet Ferdowsi
around 1000 BCE. It is the national epic of the
Persian-speaking world.
(2) The “Sport of the Heroes,” also known as Varzesh-
e Bastani, is a traditional martial art and a style of
wrestling originated in Iran.
(3) A term widely used by the reformist party in Iran.
(4) A traditional Persian stew containing meat, beans
and a mixture of herbs.
Siamak Filizadeh was born in 1970 in
Tehran. Recent Show: Sacrificial Lamb
or How to Slaughter 300 Cows in One
Day, 26 juin 2009 – 08 juillet 2009, at
Gallery Aaran Tehran
68 | Artistes Artistes | 69
Neda
Siamak Filizadeh – Helia Darabi
Razavipour
Born in 1970 in Tehran, Filizadeh began his career as a graphic artist in 1989 and soon became well-
known. His poster for the campaign of the reformist President Khatami, for example, was very popu- Lili Golestan
lar. Together with other graphic artists of his generation, he quickly came to think of graphics as an
independent art form, exhibiting his work in galleries and art museums.
In around 2000 he began to incorporate objects and images from everyday life into his work, with
an emphasis on the confrontation of Persian traditional and folk items with abundant Western-style
commodities which were increasingly cramming the market. Since then he has focused on the ico-
nography and the strategies of advertising, analyzing the curious hybrid forms born of the confluence
of modern consumer culture and traditional Iranian lifestyle, especially as in this case consumer so-
ciety is not actually the result of an industrial development but is fuelled mainly by oil profits.
Rostam2 (2008) is a detailed narrative of this hybridization. Rostam, the most prominent Persian le-
gendary hero, together with his family, are the main protagonists of the show. The mythical Rostam is
a mighty hero in Shahnameh (1) who kills demons and dragons through his Seven Labors. His Father,
Zaal, is born an albino, which leads to his being banished by his parents and finally adopted by Si-
morgh, a gigantic legendary bird, who teaches him the martial arts. As Ferdowsi narrates in Shahna-
meh, Rostam‚ Äôs’s wife, Tahmineh, enjoys only one night of their union, before Rostam leaves her
for his heroic adventures. That is why, years later, Rostam does not recognize his own son, Sohrab,
and kills him in an unfair battle. The story of the young Sohrab being murdered by his father is the
most dramatic tragedy of Persian literature.
In Filizadeh‚’s version, the contemporary Rostam is equipped with up-do-date weapons. He wears
Rostam‚’s helmet-made of the scull of the white demon- and Superman’ brand at the same time. His
trousers are those used for a Persian traditional sport practice (Bastani),(2) his shoes are Western style,
his eyes always fixed on the camera. Zaal and Tahmine are both represented, their adventures being
followed by lowbrow tabloids presented in the show.
In a picture, Rostam is represented mourning over the injured body of his son, Sohrab. Their back-
ground is a mixture of the typical greens of Persian painting with cityscapes from Tehran. The phallic
form of the Milad Tower, a manifestation of the Islamic Regime’s patriarchic power, refers to the
eradication of Sohrab by the hands of his father, which is widely considered as a significant symbol
of enduring patriarchy in Persian literature.
Sacrificial Lamb or How to Slaughter 300 Cows in One Day (2009) is much more a shocking exhi-
bition. Here you can see the same ironic representation of the daily paradoxes of this hybrid consu- Dans Self-Service, dernière exposition de Neda Razavipour, inau-
mer society; however, actual photos of cows being killed in a slaughterhouse are presented together gurée à l'automne 2009 à la galerie Tarahan Azad (Téhéran), l’ar-
with plastic sheep and ceramic cows representing various odd characters. The legendary Rostam is tiste s’est livrée à une expérience unique. Étaient étalés sur le sol Toutes les photos ont été réalisées lors
replaced by a slaughterer who takes pride in the fact that he has once managed to slaughter 300 cows de la galerie dix tapis, somptueux mais usés jusqu’à la corde. Dé- de l’exposition Self Service, automne
in one day. The exhibition catalogue cites a paragraph of a treatise by Ekhvan Al Safa, a Persian eso- posés à droite et à gauche, des paires de ciseaux et des cutters 2009, à la galerie Tarahan Azad (Téhé-
teric society, which is a plea signature by the animals against the cruelty of human beings to the “King étaient à la disposition de quiconque voulait en découper un ran). All photographs taken during the
of Fairies.” The secret society happens to have had the same eclectic worldview, trying to reconcile morceau et l'emporter. Dans notre société traditionnelle, deux exhibition Self-Service at the Tarahan
Greek philosophy with Islamic teachings, as early as the 10th century AD. choses jouissent d’un respect sacro-saint : le tapis et le pain. Si Azad Gallery, Tehran Ph. Aslan Arfa
Sheep sculptures follow the previous hybrid themes. Some are displayed in golden dresses and on trouve dans la rue un morceau de pain jeté par terre, on le ra-
exuberant ornaments extensively used in Iranian private parties. Some are veiled in black but still soa- masse ou on le met à l’abri pour éviter que des pieds imprudents
ked in golden decorations. Some represent sheep as mercenaries and crackdown forces and some ne l'écrasent. Le tapis bénéficie d’un même respect. Tout le
as dictators or silly petit-bourgeois. Their coincidence with dreadful pictures of cow slaughter leads monde sait quels soins minutieux exige leur confection, et que
the viewers to consider them all as victims, whether they are oppressed or tyrant. Actually, the exhi- ceux qui les tissent vivent dans des conditions déplorables.
bition’s accidental coincidence with the bloody immediate aftermath of the June presidential elec- D’autre part, les tapis font partie de la dot de la mariée, et les Per-
tion in Iran imbued it with further significance. sans tiennent à ce qu'ils soient nettoyés pour le nouvel an ira-
The process of recycling everyday facts and images and highlighting their irony and impossibility, nien, c’est-à-dire le Norouz (équinoxe de printemps). C’est donc
which is unique in every culture, can also be found in the practice of artists active in other fields. Best en pleine connaissance de ce rituel que l'artiste a offert aux visi-
examples are the music of Kiosk Group by Arash Soltani who points to impossible combinations like teurs les instruments meurtriers destinés à profaner ces objets
“Religious Democracy,”(3)‚ or Ghormeh-sabzi Pizza,(4) and the heterogeneous rhetoric of Mohsen quasi sacrés, qu'elle leur a permis d’en emporter des miettes,
Namjoo. These artists analyze and integrate their lived experience into their work of art, trying to find alors qu’en principe, les différentes parties du tapis sont indis-
ties between their observations of their immediate surroundings and the historical facts as well as sociables et forment un tout unique : le torandj (partie centrale),
mythical past. Helia Darabi lives and works in Tehran. She is exhibition curator. bouquets de fleurs, arabesques, bordures délicates et effilées.

Expositions récentes : Self Service,
automne 2009, galerie Tarahan Azad
(Téhéran) ; exposition collective : The
Promise of Loss: A Contemporary
Index of Iran, Arario Gallery (New
York), janvier – février 2010.
70 | Artistes
Les réactions des participants furent on ne peut plus diverses et contradictoires. D’aucuns se li-
vrèrent à cette besogne avec une attention presque méditative. Une dame âgée, sourde aux opi-
nions des curieux, s’y appliqua méticuleusement. Dans un cahier mis à la disposition des invités,
ceux-ci notèrent leurs impressions, ainsi cette phrase : « Ce tapis sur lequel on marchait autrefois
avec tant de respect, après avoir enlevé nos chaussures, le voilà à présent livré à notre convoitise
et, ce qui est curieux, c’est qu’on jouit de cet acte de profanation. » D’autres se scandalisèrent et
quittèrent les lieux sur-le-champ. D’autres encore détachèrent leur partie favorite mais la laissè-
rent là, comme s’ils se rendaient compte qu’en coupant cet objet prestigieux, ils commettaient un
acte indigne : « J’ai coupé plusieurs morceaux mais je les ai laissés là, j’ai eu honte de mon acte. Je
pense que ce remords restera en moi jusqu’à la fin de mes jours. » D’autres encore s’emparèrent
de leur butin et, arrivés chez eux, regrettèrent leur acte et rapportèrent les morceaux. D’autres
enfin emportèrent leur choix, l'encadrèrent comme un tableau, parfaitement satisfaits. Quelqu’un
nota : « Je connais la plupart des gens qui sont là : artistes, médecins, acteurs… et je constate qu’ils
accomplissent leur tâche avec beaucoup de plaisir et d’allégresse… Certains disent que lorsqu’on
assiste de loin à cet acte d’immolation, cela fait mal au cœur, mais quand tu t’y mets toi-même, tu
en jouis pleinement. Il faut mettre la main à la pâte pour comprendre ce que je veux dire. »
Ph. Hamid Eskandari Ph. Aslan Arfa
Les derniers jours de l’exposition, la galerie présentait une scène on ne peut plus désolante,
comme si elle avait subi l’assaut d'une horde de barbares. Quelqu’un notait dans le cahier ce vers
de Houshang Ebtehadj, grand poète contemporain : « Ce tapis aux septs couleurs sur lequel on dan-
sait, a extrait le pourpre de ses couleurs du sang de la vie. » Ce qui m’étonna encore plus les der-
niers jours, c’était de voir les visiteurs retardataires donner le coup de grâce à cet objet sacrifié. De
tout ceci on peut tirer, je crois, des conséquences significatives : d’une part, que nous voulons
coûte que coûte nous affranchir des attaches traditionnelles et contraignantes et, d’autre part, que
nous pouvons donner libre cours à une rage effrénée de destruction. Quelqu’un avait encore écrit
dans le cahier : « Je n’avais jamais détruit jusqu’à présent avec autant d’assurance ni de sérénité. »
Un autre convive à ce partage a écrit dans le cahier : « L’exposition de Razavipour est le miroir
de notre temps, je suis désolé pour notre époque et pour nous-mêmes ; je ne le crois pas, je ne veux
pas le croire, mais quoi qu’on fasse, cela reflète la misère de notre temps. » Dans ces dernières dé-
cennies, on a tellement détruit, rasé, en Iran, et ceci à une échelle tellement gigantesque, que la
destruction d’un pauvre tapis, aussi précieux fût-il, n’a plus aucune importance. Maintenant, la
fête est finie ; et tout un chacun a emporté son butin, obtenu au prix de beaucoup d'efforts.
Lili Golestan est écrivain et traductrice. Elle vit et travaille à Téhéran
Neda Razavipour est née en 1969. Elle est diplômée de l’Ensb-a de Paris (1992) et de l’Ensad (1997). Elle vit à Téhéran.
Artistes | 71
Neda Razavipour: Defiguring the Carpet – Lili Golestan
Neda Razavipour has become one of the country’s leading artists, noted for her installations, videos and
conceptual pieces. In her most recent exhibition, Self-Service, inaugurated in fall 2009 at the Tarahan Azad
gallery in Tehran, she engaged in a unique experiment, laying out ten sumptuous but really threadbare car-
pets on the gallery floor. Scissors and craft knives were also placed around the space, ready to be used by
anyone wishing to cut off a piece of rug to take home. In the traditional society that is Iran, two things are
sacrosanct: bread and carpets. If you find a piece of bread on the ground, you pick it up and put it in a safe
place so that it cannot be trampled underfoot by the ignorant. Carpets are given the same kind of respect.
Everyone knows how much care and attention goes into making them, and that those who weave them
live in atrocious conditions. Also, carpets are always part of a young bride’ dowry, and cleaning them is an
important part of preparations for the Persian New Year, the Noruz (at the spring equinox). The artist was
of course fully aware of all this when she offered visitors the deadly instruments with which to profane
these almost sacred objects, allowing them to go home with scraps of carpet. Carpets, remember, are
seen as an inseparable whole, with their toranji (central part), their bunches of flowers and arabesques,
and their delicate, slender edges.
Visitors’ reactions were extremely diverse and contradictory.
Some set about their task of cutting with an almost meditative atten-
tion. An elderly woman was deaf to the opinions of onlookers as she
meticulously went about her task. Among the notes jotted in the book
put out for visitors to record their impressions were: “This carpet on
which people once walked with so much respect, having first taken
off their shoes, here it is offered up to our desire and the curious thing
is that we take pleasure in this act of profanation.” Others were scan-
dalized and stormed out of the gallery. Yet others cut off their favorite
part but left it behind, as if they realized that in cutting up that presti-
gious object they were performing an unworthy act: “I cut off several
pieces but I left them there, I was ashamed of what I had done. I think
that this remorse will stay with me until the end of my days.” Some
took their spoils with them but, on getting home, regretted their ac-
tion and took them back. And some not only took their chosen piece
home but framed it like a painting, and were fully satisfied. Another
note: “I know most of the people here: artists, doctors, actors. I can
see that they perform their role with great pleasure and joy. Some say
that in observing this act of immolation from a distance it really hurts,
but that when you put yourself into it, it’s a real pleasure. You have to
get involved to understand what I mean.”
For the last days of the exhibition the gallery was a sorry sight in-
deed, as if it had been attacked by hordes of barbarians. In the visis-
tors’ book, someone quoted a line by the great contemporary poet
Houshang Ebtehadj: “This carpet in seven colors on which we dance
extracted the purple of its colors from the blood of life.” Even more
surprising during these last few days was seeing the late gallery-goers Ph. Aslan Arfa
finishing off the martyred object. From all of this, I believe, we can
draw some significant conclusions: for one thing, we have a desire to
free ourselves of the traditional bonds that tie us down, whatever the
cost; and also, we desire to give free rein to a frantic destructive rage.
Another person wrote in the book: “Never before have I destroyed
with such assurance and serenity.”
Another guest in this process of sharing wrote: “The Razavipour exhibition mirrors our times. I am Neda Razavipour
deeply sad for our age and for us; I do not believe it, I do not want to believe it, but whatever we say or do, Recent exhibitions : Self Service, fall
this reflects the wretchedness of our times.” Over these last few decades so much has been destroyed 2009, Tarahan Azad Gallery (Tehran) ;
and razed to the ground in Iran, on such a gigantic scale, that the destruction of one poor carpet, however Group Shows with Neda Razavipour :
precious, is no longer important. Now the party is over and everyone has gone home with their booty, The Promise of Loss: A Contemporary
obtained only after a great deal of effort. Lili Golestan is a writer and translator based in Tehran. Index of Iran, Arario Gallery (New
Neda Razavipour was born in 1969. A graduate of Ensba Paris (1992) and Ensad (1997) in Paris. She lives in Tehran. York), January–February 2010.
72 | Artistes
Mahmoud Bakhshi Moakhar
Tulips Rise from the Blood of the Na-
tion's Youth 2008. Installation (de la
série Industrial Revolution). Néons en
forme de tulipe, socles en fer blanc.
Tulip-shaped neons, tin bases
(1) Entretien inédit avec l’artiste, 2009.
(2) L’école de sculpture fut fermée après la Révolution
islamique et ne rouvrit qu’en 1991.
Helia Darabi
« Je n’ai jamais voulu faire de l’art engagé », affirme Mahmoud
Bakhshi Moakhar ; aujourd’hui âgé de 33 ans, cet artiste contro-
versé aurait préféré s’attaquer à des sujets plus légers. Mais l’art re-
pose aussi sur l’expérience vécue, et comme c’est la politique qui
occupe en Iran le devant de la scène, cela se reflète inévitablement
dans la pratique artistique. Depuis que le gouvernement, en 2005,
s’est tourné vers l’intégrisme dur, l’avant-garde a adopté des posi-
tions toujours plus explicitement politiques. C’est ce qui fait dire à
Bakhshi : « La simple vérité était tellement brutale que j’ai ressenti le
besoin d’une approche du même type. C’est comme ça que j’ai en-
trepris des séries avec une attitude plus directe, plus radicale ; une
stratégie du tac au tac, calquée sur le comportement sans finesse de
nos responsables politiques (1). »
Bakhshi a été un des premiers diplômés en sculpture de l’après-
révolution (2). Il a grandi dans la rue Bakhshi, ainsi baptisée après la
mort d’un de ses cousins sur le champ de bataille de la guerre Iran-
Irak. Pour nous tous, marcher dans des rues portant des noms de
Artistes | 73
martyrs nous obligeait à en garder le souvenir constamment à l’esprit. Pour Bakhshi, cette omnipré- Air Pollution of Iran 2004-2006
sence était plus ambiguë : la piété familiale ne l’empêchait pas d’y voir une propagande d’État. L’idée Drapeaux et objets en plastique. Vue de
de sa série des Martyrs inconnus (3) lui est venue après une visite à Khavaran, au sud de Téhéran, de- l’installation. Plastic flags and objects.
vant une fosse commune où sont ensevelis des milliers de prisonniers politiques, la plupart exécutés Installation view
avant la fin de la guerre, en 1988. Cette vaste étendue hantée, sans pierres tombales, eut un impact
énorme sur l’artiste. Il s’agit d’une installation constituée de huit drapeaux nationaux iraniens encadrés Mother of the Nation 2009 (détail)
– nombre correspondant aux années de guerre. Ces drapeaux ont flotté à la façade de bâtiments ad- Installation (de la série Industrial Revo-
ministratifs durant plusieurs mois avant d’être récupérés par l’artiste. Avec leurs couleurs fanées et lution), 100 x 135 x 156 cm. Installation
leurs traces de suie, ils semblent apporter la preuve visuelle de la pollution de l’air dans Téhéran ; mais (from the Industrial Revolution series)
nous ne pouvons pas passer à côté de l’allusion politique : ils témoignent de la pollution qui, sans cela,
passerait inaperçue ; tout comme la corruption ou la violence, que l’on a pris l’habitude de cacher au
public, peuvent passer inaperçues. Le contenu subversif de l’œuvre ne pouvait échapper aux bureau-
crates, et l’exposition, qui se tenait dans un lieu institutionnel, déclencha de sérieuses polémiques.
Dans cette installation, de petits appareils photo factices – ceux qui, habituellement, contiennent des
vues de monuments célèbres – montrent des amas de corps humains, enveloppés dans le drapeau na-
tional et regroupés sur un terrain de sport.
Bakhshi prolonge ses réinterprétations ambivalentes du discours esthétique officiel dans diverses
(3) C’est l’expression employée dans la terminologie
autres pièces : des paillassons sur lesquels est reproduit le drapeau des États-Unis (4) ; des mannequins officielle, utilisée de façon intensive pendant la
voilés dans les yeux desquels on peut voir des extraits de films pornographiques ; la voiture des défilés guerre contre l’Irak et désignant les dépouilles non
officiels présentée sur un tapis persan ; et d’autres encore dans lesquelles le kitsch et le côté démodé identifiées de soldats morts au combat. Les monu-
des symboles gouvernementaux se déploient dans un vocabulaire ironique, irrationnel ou de façon dé- ments et mausolées consacrés aux martyrs ano-
libérément minable. nymes sont très nombreux en Iran. Dans la série inti-
Sa dernière série, The Industrial Revolution, utilise des machineries interactives. Kebab est une tulée Martyrs inconnus (2005), Bakhshi détourne la
structure bizarre composée d’un métier à tisser – du type utilisé pour la fabrication des tapis persans –, signification du mot en lui faisant désigner son
auquel est suspendu un hijab (voile islamique intégral) enveloppant lui-même une grande tôle d’acier contraire: les opposants exécutés.
où est fixée une scie électrique. Lorsque le spectateur appuie sur un bouton, une trépidation insensée (4) Dans beaucoup de bâtiments officiels, l’usage
secoue l’appareillage et, dans un bruit assourdissant, le voile se met à onduler d’une façon suggestive, s’était répandu de peindre sur le sol de l’entrée un
qui rappelle les déhanchements de la danse orientale. drapeau américain de manière à ce que les gens le
Le pétrole est le thème choisi pour Mother of Nation. Cette œuvre, que l’artiste définit comme une piétinent en allant et venant.
sculpture, s’anime sous l’action d’une poignée tournante, provoquant une « éjaculation » de la chose,
qui crache alors un liquide sombre et visqueux évoquant tout à la fois le pétrole, le sperme et le sang
menstruel. La référence au pétrole est doublement sarcastique : elle renvoie certes à la principale
source de richesse du pays, mais qui constitue également l’obstacle le plus critique sur le chemin de
la démocratie. Cette mise en scène du mariage trouble de la sexualité et de la politique débouche, là Mahmoud Bakhshi Moakhar est né en
encore, sur une représentation assez déprimante de la féminité. 1977 à Téhéran. Exposition récente : Tu-
Par ces sculptures interactives, Bakhshi tente de subvertir l’autorité envahissante de la bureaucra- lips rise from the blood of the nation’s
tie, redonnant aux gens ordinaires le contrôle sur les signes et les symboles du pouvoir . youth, Azad Art Gallery (Téhéran) 18 sep-
Traduction de l’anglais – par Michel Pencréac’h tembre – 24 septembre 2009.

(1) Interview with the author, 2009
(2) The field of sculpture was banned after the Re-
volution for years and then reopened in 1991.
(3) This is an originally official term extensively
used during the Iran-Iraq War referring to the uni-
dentified bodies of the soldiers. There are nume-
rous monuments and mausoleums for the anony-
mous martyrs all over Iran. Here Bakhshi chal-
lenges the significance of the word using it for a
contrary signified -the executed opposition.
(4) USA flag used to be painted on the ground in
the entrance of many administrative buildings in
Iran in order to make people walk on it.
(5) “Provocation with the Cult of Martyrdom,”
www.Quantara.de, 2009
(6) Unpublished interview with the artist, 2009
Mahmoud Bakhshi Moakhar, born
1977, Tehran. Recent Show : Tulips
rise from the blood of the nation’s
youth, Azad Art Gal. (Tehran) in 2009.
74 | Artistes
Mahmoud Bakhshi – Helia Darabi
“I never meant to make political art,” says the controversial 33 year-old Mahmoud Bakhshi Moakhar,
wishing he could have tackled more graceful subjects in his work. But art relies on lived experience,
and in Iran, where politics are an everyday reality, it is inevitably reflected in creative work. Actually,
after 2005, changes in the government’s attitudes towards a bare fundamentalism pushed the pro-
gressive artists towards more politically explicit statements. Hence Bakhshi himself maintains: “The
striking truth was so direct that I felt the need of a direct approach. This was the beginning of a series
of my works with a more radical, direct attitude; a strategy for dealing with the straight manner of the
officials.”(1) Born in 1977 in Tehran, Bakhshi was one of the first graduates in sculpture after the Islamic
Revolution (1979).(2) He grew up in a street named “Bakhshi”, after his cousin who was killed in the
Iran-Iraq war. Because the streets and alleys are named after martyrs, the latter are permanently pre-
sent in our minds. For Bakhshi, this is an equivocal presence, hovering between the notion of faith and
devotion, and the official propaganda.
The idea of “the Unknown Martyr”(3) came to him when visiting the Khavaran site in Southern
Tehran, a mass grave of thousands of political prisoners, mostly executed just before the end of the
Iran-Iraq war in 1988. The stunning reality of the flat, anonymous ground with no gravestones had an
enormous impact, inspiring several pieces, some of which form part of the Unknown Martyr series
(2005).
This was an installation made up of eight framed Iran national flags—the number referring to the
years lasted by the war. The flags used were actual official ones that had hung from administrative buil-
dings for several months before being collected by the artist. Worn and dirty, they seem to have become
visual evidence of the severe air pollution in Tehran; however, their political implications cannot be igno-
red either. In addition to air pollution, which could be otherwise invisible or unnoticed, the flags signal
the level of corruption and violence which is—or used to be—hidden to the public. The work’s subver-
sive content did not escape the notice of the officials, and the exhibition, having been held in an official
site, stirred serious controversy.
Another everyday object, though very different in context, accompanied the flags in this series.
These were tiny toy cameras showing—instead of taking pictures of—famous monuments, land-
scapes or wildlife. These cameras were popular during the artist’s (and my) childhood, especially
those made-in-China ones bearing images of Muslim pilgrimage sites. Here, the cameras show mas-
sive amounts of bodies wrapped in national flags accumulated in a pit, a staged scene referring to
those prisoners buried in masse graves, anonymously and without a funeral. The flag, the national
emblem generally used to cover the body of martyrs, is again used in a caustic manner.
Bakhshi continues his ambiguous gestures referring to the official dictionary of aesthetics in va-
rious pieces, such as his doormats in the pattern of the USA flag,(4) veiled mannequins with porno-
graphic footage seen through their eyes, a national car presented on a Persian carpet and others in
which the worn, kitsch quality of government symbols are manifested in ironic, irrational, or poorly
made pieces.
His latest series, The Industrial Revolution, comprises various pieces of complex, interactive
machinery running either by electricity or by hand. Kebab is a bizarre structure made up of a huge
loom—one used especially for Persian carpets—on which hangs a black chador (Islamic overall hijab),
Shadi Ghadirian
wrapped around a large iron sheet to which an electric saw is attached. When beholders press a but- Rose Issa
ton, a vigorous vibration abruptly shakes the whole apparatus, making a deafening noise while
shaking the chador in a whimsical manner, evoking an Arabic dance or the seductive way a black Shadi Ghadirian est une des photographes les plus inspirées et Domestic Life #01
chador swings in the air. les plus douées de sa génération. Son travail est façonné par les (de la série Like Every Day)
Oil is the major theme of the Mother of the Nation, another mechanical piece in the same series. conditions de vie dans l'Iran postrévolutionnaire – source iné- 2002. C-print
The piece—described as a sculpture by the artist—operates by rotating a handle which leads to the puisable de sujets –, et elle est particulièrement fascinée par les Toutes les photographies : Court. galerie Aero-
sudden “ejaculation” of the piece, throwing out a dark, thick liquid evoking oil, semen and menstrual paradoxes de la vie des femmes. Ses images sont des sortes de plastics contemporary, Bruxelles
blood at the same time. This is a sarcastic reference to oil as the country’s main economic resource pieds de nez aux autorités, en même temps qu'une parodie
as well as the most critical obstacle in its way to democracy. Both pieces demonstrate an uncanny pleine d'esprit des contraintes imposées par la société, mais
marriage of sexuality and politics, as well as a gloomy representation of femininity. aussi des espoirs qui exploitent la moindre faille d’un système
In these interactive sculptures Bakhshi tries to subvert the omnipresent official authority, lending avec lequel il faut composer. Shadi Ghadirian est née en 1974 à Té-
the control of its signs and symbols to the ordinary people: “I give control back to the individual, who Ghadirian s’est retrouvée pour la première fois sous les feux héran. Exposition récente : Galerie
can play with the piece and share in the crime. I want to share this violence with my audience, involve de la rampe avec la série Untitled from the Qajar Serie (1998- Baudoin Lebon (Paris), 12 septembre -
them in the action. 1999), dans laquelle des jeunes femmes hautaines et pleines de 24 octobre 2009.
 76 | Artistes

West by East #05 (de la série Censor’s)
2005. Photographie couleur, 90 x 60
cm. “Censor” series. Color photograph
défiance posent en costume traditionnel du début du 20e siècle, aux côtés d’objets du quotidien
« interdits », tels que des cannettes de Pepsi Cola, des ghetto-blasters, des livres et des journaux,
toutes choses témoignant de leur désir d’évasion.
Ghadirian explore également les moments clés de sa vie, les jalons de son éclosion artistique. Après
son mariage avec le romancier et photographe Peyman Houshmandzadeh, célèbre pour ses images
de la classe urbaine et laborieuse, elle a commencé à questionner le rôle dévolu aux femmes. Dans la
série Like Everyday Life (2001-2002), ses sujets sont privés de visage et affichent les symboles d’un
servage domestique sans fin : fer à repasser, balai, bouilloire, tasse à thé, gants de ménage et divers
autres ustensiles. Dans Censor (2003-2004), elle met en avant la part d’autocensure chez les gens or-
dinaires, par le truchement d’images de mode partiellement raturées de noir ; dans Be Colourful (2004-
2005), elle met l’accent sur la schizophrénie vestimentaire, avec ce qu’on doit mettre dehors et ce
qu’on peut porter chez soi, et sur le désir lancinant de plus de mode, de davantage de nouveauté, d’une
vie moins terne alors qu’on est bien obligée de se conformer à des règles sociales strictes et profon-
dément archaïques.
C’est en travaillant, enceinte, sur le design du
site web de Fanoos (« le Phare »), association
iranienne de photographes dont elle est cofon-
datrice, qu’épuisée par les longues heures de
station devant son ordinateur, elle a eu l’idée de
la série Ctrl + Alt + Del (2006-2007), où elle dé-
crit la vie de sa génération high-tech. Après la
naissance de sa fille, son travail s'est tourné
vers les nouvelles générations, marquées par
l’angoisse permanente d’une guerre toujours
possible. La série Nil Nil (2008-2009), qui en est
l’aboutissement, est dédiée aux vétérans bles-
sés de la guerre Iran-Irak (1980-1988): des ob-
jets militaires menaçants – casque, grenade,
bottes, ceinture de munitions – sont juxtaposés
avec de délicats objets féminins issus de la
sphère domestique.
L’objectif de Ghadirian est de révéler au grand
jour l’existence schizophrénique à laquelle sont
contraintes les jeunes iraniennes. Elle illustre,
avec beaucoup d’humour et de charme, les
contradictions d’une société écartelée entre tra-
dition et modernité ; elle teste également, de ma-
nière à la fois provocante et enjouée, les limites de
la liberté d’expression et de parole pour mieux
rendre compte des préoccupations de sa généra-
tion. Son travail est aussi la preuve vivante que,
derrière les portes closes, l’esprit sain et rebelle se
porte mieux que jamais.
Ghadirian explore cette relation unique de
la photographie à la réalité : elle est vraie parce
qu’elle témoigne du vécu ; elle est fausse parce
qu’elle est mise en scène, préméditée, et sous-
tendue par le désir de cerner et de partager des
préoccupations communes. La puissance de
ses images, et la fascination qu’elles exercent
dans le monde entier, ont encouragé d’autres
jeunes photographes à sauter le pas et à s’ex-
primer. Ghadirian, elle, saisit des instantanés
non pas pour décrire les faits, mais pour déve-
lopper une métaphore de la vie et de l’art.
– Traduit de l’anglais – par Michel Pencréac’h
Shadi Ghadirian – Rose Issa
Shadi Ghadirian is one of the most outstanding and inspiring photographers of her generation. Her Ctrl + Alt + Delete #07
work is shaped by contemporary life in post-revolutionary Iran—a rich source of subject matter—and 2007. C-print sur aluminium,
she is particularly fascinated by the paradoxical life of women in Iran today. Hers is a spirited wink at 50 x 67 cm C-print on aluminum
authority and a witty parody of social expectations, restrictions and finding the loopholes to negotiate
them. Ghadirian entered the limelight with the Untitled Qajar series (1998–99), in which defiant and
haughty young women in early twentieth-century costume pose with everyday “forbidden” objects,
such as Pepsi Cola cans, ghetto blasters, books and newspapers, representing a quest for greater
freedom.
Ghadirian also explores key autobiographical moments that have marked her development as an artist.
After marrying the novelist and photographer Peyman Houshmandzadeh, known for his images of urban
working-class men, she began to question women’s assigned roles. In Like Everyday Life (2001–2), her fa-
celess subjects are juxtaposed with symbols of endless domesticity: an iron, broom, kettle, teacup,
dishwashing gloves and tools. In the Censors series (2003–4), she reveals the extent of censorship in
ordinary people’s life through blacked-out fashion images, while Be Colorful (2004-5) highlights the
schizophrenia of dressing for outside and inside the home, of desiring fashion, change and a more colorful
life while having to follow strict and archaic social rules.
While designing the website for Fanoos (Guiding Light), an Iranian photographers’ association
that she co-founded, Ghadirian became pregnant and, exhausted by her desk-bound computer life,
explored the fate of her hi-tech generation in the Ctrl+Alt+ Del series (2006–7). After her daughter was
born, her concerns turned to future generations, faced with the omnipresent threat of war. The
resulting Nil Nil series (2008-9) is dedicated to wounded veterans of the Iran-Iraq war (1980–88). It
juxtaposes threatening military objects—a helmet, grenade, boots or ammunition belt—with delicate
feminine elements within a domestic space.
Ghadirian’s aim is to reveal the schizophrenic existence that young women in Iran are obliged to
lead. With great humor and charm, she illustrates the contradictions of a society torn between tradi-
tion and modernity, and tests the limits of freedom and expression to mirror her generation’s concern
in a provocative, enlightening way. In doing so, she hints that a healthy spirit of defiance is alive and
well behind closed doors.
Ghadirian explores photography’s unique relationship with reality: photographs are true because they
refer to a lived reality, and false because they are choreographed, planned, and driven by the desire to re- Shadi Ghadirian, is borned in 1974 in
cognize and share common concerns. The potency of her images, and the fascination they have genera- Tehran. Recent exhibition: Galerie
ted worldwide, has encouraged many other young photographers to step forward and express them- Baudoin Lebon (Paris), September 12
selves. She captures a moment in time not to reveal fact, but to create a metaphor about life and art. –October 24, 2009.
 78 | Artistes
The Lunch on the Grass 2010
Technique mixte sur toile, 200 x 300 cm
Mixed media on canvas
Toutes les images : Court. Gallery Isabelle van
den Eynde (prev. B21), Dubaï
Ramin Haerizadeh est né en 1975
à Téhéran.Exposition collective en juin
2010, à la galerie Thaddaeus Ropac,
à Paris (avec Bita Fayyazi et Rokni
Haerizadeh).
Ramin
Haerizadeh
Christopher Lord
Shar-e-Ghesseh raconte l’histoire d’un éléphant qui se rend dans la ville des animaux ;
il y sera défiguré, mutilé et dépouillé de son identité. « C’était très dur pour les en-
fants », dit Ramin Haerizadeh, à propos d’une nouvelle série de collages s’inspirant
du message à la fois poignant et dérangeant véhiculé par cette comédie musicale
prétendument destinée au jeune public.
« J’avais trois ans au moment où la Révolution islamique a éclaté en Iran », dit l’ar-
tiste, qui vit aujourd’hui à Dubaï. Le climat général anti-occidental et l’esprit de sé-
rieux révolutionnaire avaient banni les dessins animés de la télévision, nous explique-
t-il. « Un jour mon père est revenu à la maison avec un magnétoscope. Nous possé-
dions une seule cassette, Shar-e-Ghesseh, alors on la regardait en boucle. On connais-
sait toutes les chansons par cœur. On a grandi avec. »
Shar-e-Ghesseh, « la cité des contes » en farsi, avait été créé dix ans avant la révo-
lution. Tout ce qu’il en reste aujourd’hui, ce sont des photographies au grain jauni
dont Haerizadeh s’est servi pour son dernier travail. La plupart des acteurs ont dis-
paru, se sont exilés ou bien ont renoncé aux idées d’avant-garde sous la pression de
la censure. Sur les photographies de plateau de la production télé originale qu’il a re-
trouvées, les têtes en papier mâché créées par les acteurs pour caractériser leurs per-
sonnages ont un aspect primitif assez effrayant – « le mollah à tête de renard, l’ours
chiromancien, le perroquet poète ».
Cette apparence de Grand Guignol convient toutefois très bien à l’atmosphère
souhaitée par l’artiste pour cette nouvelle œuvre. Haerizadeh, qui à l’origine est pho-
tographe, s’est d’abord amusé à manipuler des images numériques de son propre
visage barbu, dont il se servait pour parodier avec force sous-entendus cette piété,
source de frustration, en vigueur sous la République islamique. Il travaille aujourd’hui
Artistes | 79
sur des collages à l’humour dévastateur, qui mettent à nu le dévoiement de l’identité de son pays. Il a
réintroduit dans ses panneaux de grandes dimensions les photos de son visage, couvert d’un tchador
iranien, se détachant sur un arrière-plan démesuré au luxe tapageur. Nous y voyons également Mo-
hammad Reza Pahlavi, l’ancien Shah, et sa femme – juste avant la chute. Ces images au vitriol de la
royauté, manifestement récupérées dans des magazines d’avant la révolution, Haerizadeh les mélange
avec ses découpages des figures équivoques du Shar-e-Ghesseh.
Dans le scénario d’origine, l’éléphant fait une chute et se brise une défense. Les gens de la ville
le relèvent et l’« aident » à tout remettre en ordre en lui collant sa défense sur le front et en lui cou-
pant la trompe. Alors, comme il ne ressemble plus vraiment à un éléphant, ils le conduisent à la
mairie pour qu’il fasse refaire ses papiers d’identité. Haerizadeh se moque du processus de refonte
de l’identité en vigueur depuis la révolution. On peut sans aucun doute changer l’apparence exté-
rieure des gens – faire en sorte que les femmes aient une tenue plus modeste en portant un voile
noir –, mais comme l’indique suffisamment le visage vociférant de Haerizadeh dans ces images,
les frustrations et la personnalité profonde d’un individu, personne n’y peut rien changer. Sous sa
nouvelle identité, l’éléphant n’en reste pas moins un éléphant.
Même si ces collages reproduisent au début la mise en pages frivole des magazines que l’artiste a
écumés, le chaos gagne inexorablement. À mesure qu’on avance dans la série, la tête du Shah est rem-
placée par celle du non-éléphant défiguré, plantée au-dessus de l’uniforme bleu ciel chamarré, avec
ses rangées de médailles rutilantes. Cette colli-
sion d’images se fait de plus en plus foisonnante,
et culmine dans une scène particulièrement dé-
vastatrice : sur fond d’une carte de l’Iran que des-
sine tous les personnages du Shar-e-Ghesseh,
couronnant l’ensemble, l’artiste, drapé dans un
tchador, brandit la tête coupée du Shah-éléphant
d’où gicle une gerbe rouge.
Si les parallèles entre l’histoire de l’éléphant
et celles des monarques détrônés sautent aux
yeux, l’artiste fait également allusion à la fibre
idéaliste typiquement iranienne. Après avoir
renversé un dictateur, les révolutionnaires, à
l’instar des habitants de la ville du Shar-e-
Ghesseh, ont décidé de se refaire un Shah, sous
une apparence différente bien sûr – islamique
cette fois. Pour Haerizadeh, « c’est exactement
le même, seule la forme a changé. »
En 2009, le peuple de Téhéran est descendu
dans la rue pour défendre sa liberté, prêt à re-
modeler son chef. D’aucuns éprouvent même
une nostalgie pour le temps de la royauté, re-
présentés dans l’œuvre par ces personnages en
tchador qui envoient des baisers au Shah, et à
sa femme aujourd’hui en exil. Mais l’artiste
n’oublie pas que Mir Hossein Moussavi, le lea-
der des réformistes de la Révolution verte, est
le même homme qui, lorsqu’il était Premier mi-
nistre au tout début de la République islamique,
a signé le décret rendant obligatoire le voile
pour les femmes. « Les Iraniens restent des Ira-
niens, constate Haerizadeh, ils veulent un autre Shahre Ghesseh (4)
chef. Mais au bout du compte tout cela est 2009. Collage sur papier et technique
vain. » – Traduit de l’anglais par Michel Pencréac’h mixte, 75 x 55 cm Collage and mixed
– Christopher Lord vit à Dubaï. Il est écrivain, critique, res- media on paper
ponsable de Time Out Dubai. Collabore à Next Level UK, The
Times et Time Out London. Prépare une monographie sur
Rokni Haerizadeh.

Memoir (4) 2010
Collage sur carton entoilé, 91 x 61 cm
Collage and mixed media on canvas
board
Ramin Haerizadeh is borned in 1975 in
Tehran.Collective exhibition in june
2010, Gallery Thaddaeus Ropac, Paris
(with Bita Fayyazi and Rokni Haeriza-
deh).
80 | Artistes Artistes | 81
Ramin Haerizadeh – Christopher Lord
Shahr-e-Ghesseh is the story of an elephant that arrives into a town of
animals only to be disfigured, mocked and stripped of his identity. “It
Arash Hanai
was very heavy for children,” recalls Ramin Haerizadeh, creator of a Helia Darabi
new collection of collages reflecting on the disturbingly poignant
message of this musical supposedly aimed at kids. ”I was three years
old when the Islamic Revolution happened in Iran,” says this Iranian
artist who is currently living in Dubai. He explains that cartoons were
taken off TV in a flourish of anti-Western sentiment and revolutionary-
minded seriousness. “One day my dad brought home a Betamax. The
only tape we had was Shahr-e-Ghesseh, so we watched it over and
over again. We learnt all the songs. We were raised on this.” Shahr-e-
Ghesseh, Farsi for “City of Tales,” was created a decade before the
Revolution. Today, its cast have survived in grainy monochrome pho-
tographs which Haerizadeh has cut up and taken as the focus of his
latest work. Most of the actors are either dead, exiled or dissuaded
from their avant-garde roots by censorship. In the stills from the ori-
ginal TV production that Haerizadeh has found, there’s an eerie cru-
deness to the papier mâché heads that the actors created to illustrate
their characters—“The mullah with the head of a fox, the bear who is
a fortune teller, a parrot that’s a poet.” Yet their macabre appearance
feeds into the atmosphere that the artist evokes in these new works.
Trained as a photographer, Haerizadeh has progressed in recent years
from manipulated scans of his own bearded face, used to take sug-
gestive jibes at the frustrated piety of the Islamic Republic, onto these
stripped-down and focused collages that lay bare the country’s obli-
terated identity. The large-scale works again incorporate photographs
of the artist’s face, veiled in an Iranian chador, on vast garish back-
grounds. We also see Reza Mohammed Pahlavi, the former Shah,
and his wife, teetering on the brink of devastation. Clearly ripped out
of pre-Revolution society magazines, Haerizadeh melds the grinning
royalty with cutouts of the ominous figures of the Shahr-e-Ghesseh. C’est au sein de la solide tradition du photojournalisme iranien, plus déterminante encore depuis Sharpen Edges
The elephant in the original play falls and breaks his tusk. He is set les événements de la Révolution islamique et les huit ans de guerre avec l’Irak (1980-1988)
upon by the townsfolk who try to “help” by rearranging the broken tusk onto his forehead and snipping qu’Arash Hanai a commencé son travail. À l’université, il découvre les travaux de Kaveh Golestan
off his trunk. As his appearance is no longer that of an elephant, they take him to City Hall for a new ID card. (1950-2003) et de Bahman Jalali (1945-2010), deux fondateurs de cette tradition. Il est attiré par
Haerizadeh mocks the same process of remaking an identity at work since the Revolution. They can re- le documentaire social et le reportage de guerre, mais, plutôt que d’enregistrer les événements de
make a person’s external identity—women can be made to appear more modest, in a black veil—but, like son temps, il préféra les reconstituer dans son atelier.
Haerizadeh’s screaming (and beardy) face in these images, the frustrations and innate personality of an Les premières séries, Bienfaits du végétarisme, Abou Ghorayb (comment engager un dialogue)
individual cannot be changed. The elephant is still an elephant, whatever his new identity. Though these et Lame tranchante, sont des reconstitutions à l’aide de poupées. La première série, Bienfaits du
collages retain the glossy orderliness of the magazines that he has raided for his material, chaos creeps végétarisme, montre des poupées calcinées et marquées au fer, illustration des conséquences des
in. As we move through the series, the Shah’s head is replaced with that of the disfigured non-elephant, bombes chimiques utilisées pendant la guerre irako-iranienne. Le titre de la série est emprunté à
perched atop the gleaming medals and powder blue of his ceremonial uniform. This collision of images l’ouvrage de Sadegh Hedayat (1902-1951), père de la littérature moderne persane, ouvrage dans
brims over until, in one particularly devastated canvas, we see the map of Iran composed of characters lequel le cannibalisme est présenté comme responsable des guerres et des crimes de l’homme.
from the Shahr-e-Ghesseh and, standing over the top, the artist appears draped in chador and holding the Dans les deux autres séries, des poupées habillées en cowboys, armées, jouent avec détachement
severed head of the Shah-elephant in a spray of red. des scènes de violence, comme dans des films d’action.
While parallels of the elephant’s tale and that of the deposed monarchy are vital, there’s a strain of Ira- Dans les séries suivantes, la numérisation des photos documentaires et leur transformation en
nian idealism that the artist alludes to. The Islamic Revolution toppled a dictator. But the revolutionaries, quelque chose qui se situe entre peinture et photo diminuent la part de réalité et les rapprochent
like the townsfolk of the Shahr-e-Ghesseh, decided to remake the Shah into a different shape—this time, de l’imaginaire. L’origine de ce travail se trouve peut-être dans des œuvres antérieures, quand l’ar-
a supposedly Islamic shape, Haerizadeh suggests. “It’s exactly the same but in a different form.” In 2009, tiste attaquait son sujet à l’aide d’un flash puissant, afin d’en dégager la réalité sans fard. De la
the people of Tehran were in the streets again fighting for freedom, ready to remake their leader. Some même façon, le dessin et les couleurs plates, sans nuance, créent un effet d’objectivité, pour at-
even look nostalgically back to the time of the monarchy, represented in these works by figures in chadors teindre une sorte de « réalité qui suspend le jugement ». La juxtaposition d’images et de mots crée
who blow kisses to the Shah and his now exiled wife. But Mir-Hossein Moussavi, the figurehead of Iran’s parfois des équivoques ou des énigmes qui suscitent une sorte de jeu, un jeu qui ne prend forme
reformist Green Revolution movement is, for the artist, still the ex-Prime Minister who signed the bill for qu’avec la participation du public. Arash Hanai est né en 1978 à Téhéran.
mandatory covering of women in the early days of the Islamic Republic. “Iranians remain Iranians,” says La série Capitale met en évidence les paradoxes existant sur les murs de Téhéran. Au cours des Exposition personnelle en 2004 à la Silk
Haerizadeh. “They are looking for a leader. But in the end it’s always in vain.” premières années de la Révolution, puis des années de guerre qui ont suivi, sous l’influence du ré- Road gallery, Téhéran

City Landscapes
2009. Dessin numérique, imprimé sur
papier. Photography/drawing with
G-pen, printed on Fine Art Paper
82 | Artistes
gime, toute publicité pour un produit commercial, dans les médias et les espaces publics, était in-
terdite. En revanche, les murs étaient couverts de portraits des chefs de la Révolution, des mar-
tyrs de la Révolution et de la guerre, de scènes de guerre et de sacrifice, peints dans un style réa-
liste-socialiste, et accompagnés de slogans de propagande. Aujourd’hui encore, certaines de ces
peintures subsistent. Mais avec le développement économique, d’immenses panneaux publici-
taires aux couleurs vives ont aussi envahi les espaces urbains. L’un de ces panneaux pour la
marque d’appareils électroménagers Moulinex utilise la célèbre phrase « toujours vivants », em-
ployée auparavant pour désigner les idéaux de la Révolution et accompagner les images des mar-
tyrs (« les martyrs sont toujours vivants, Dieu est grand »). Le vocabulaire idéologique et totalitaire
persiste, utilisé à d’autres fins.
Le thème du jeu s’amplifie dans la série suivante, la Récréation. Ce sont des puzzles formés de
plusieurs images rassemblées dans un même cadre. Elles montrent des scènes de la vie en Iran
et dans cette région du monde, mais rien ne permet de distinguer leur situation géographique.
C’est le spectateur qui, en s’appuyant sur son expérience et son imagination, crée une relation
entre elles et fabrique une histoire, chaque fois différente.
Le jeu continue avec Zone interdite. On y retrouve les jouets : des animaux ont fait leur entrée
dans l’atelier de l’artiste et se sont fait photographier. Leur image numérique imprimée sur du pa-
pier se combine à l’espace intérieur de l’atelier ou aux paysages urbains, et créent de nouvelles
énigmes visuelles. La série met en évidence les équipements propres à un atelier de photogra-
phie : encore une fois, l’artifice des images. Le canard posé sur un tabouret et photographié sous
différents angles est comme le modèle d’une nature morte ou encore comme une statue sur son
socle. De plus en plus, Hanai s’oriente vers les installations et l’art vidéo, mais ne renonce ni à un
regard dépourvu de jugement ni à la fluidité du sens. – Traduit du persan par Maryam Moussavi
Artistes | 83
Arash Hanai – Helia Darabi
It is within the solid tradition of Iranian photojournalism, which has
been even more important since the events of the Islamic Revolu-
tion and the eight years of the war with Iraq (1980–88), that Arash
Hanaï started out on his career. At university he discovered the
work of Kaveh Golestan (1950–2003) and Bahman Jalali (1945–
2010), the two founders of that tradition. He was attracted to so-
cial documentary and war reportage but, rather than record
events, he preferred to recreate them in his studio.
The first series, The Benefits of Vegetarianism, Abu Ghorayb
(how to strike up a dialogue) and Incisive Blade, are recreations
made using dolls. The first series, The Benefits of Vegetarianism,
shows charred, burned dolls, evoking the consequences of the
chemical bombs used in the Iran-Iraq War. The title of the collec-
tion is taken from a book by Sadegh Hedayat (1902–51), the father
of modern Iranian literature, in which cannibalism is presented as
the cause of wars and human criminality. In the two other series
dolls dressed as gun-toting cowboys coolly enact violent scenes
of the kind seen in action films.
In the series that followed, the digitization of documentary
photographs and their transformation into something between
painting and photography diminishes their reality and brings them
closer to the imaginary realm. This development can perhaps be
traced to earlier works in which the artist used a powerful flash to
offer an unvarnished view of the subject. In the same way, the dra-
wing and the flat colors, devoid of nuance, create an effect of ob-
jectivity and achieve a kind of “reality that suspends judgment.”
The juxtaposition of images and words sometimes creates uncer-
tainty or enigmas that bring into being a kind of game, a game that
comes into existence only with the participation of the public.
Another series, Capital, shows the paradoxes existing on the
walls of Tehran. In the early years after the Revolution, and then in
the years of war that followed, the regime banned advertising for
commercial products in the media and in public space. At the
same time, the walls were covered with portraits of the leaders of
the Revolution, and the martyrs both of the Revolution and the war, scenes of war and sacrifice, all Dessin numérique, 180 x 120 cm
painted in a socialist realist style and accompanied by propaganda slogans. These paintings can still Photograph/drawing with G-pen,light-
be seen today. However, economic development also saw huge adverising billboards take over the box
streets and squares, side by side with those old slogans from a bygone age. One of these billboards,
advertising Moulinex household appliances, uses the famous phrase “still alive” which was previously
used to refer to the ideals of the Revolution and accompany images of martyrs (“the martyrs are still
alive, God is great”). The ideological and totalitarian vocabulary continues, but is now used for other
purposes.
The next series amplifies the game theme. Titled Recreation, it comprises puzzles formed by se-
veral images assembled in single frames. they show scenes of everyday life in Iran and in other coun-
tries in the region, but without any markers identifying their precise geographical location. It is left to
spectators to find the relations between the images and imagine a story, one that is different for each
viewer.
The game theme continues in Forbidden Zone. Here, again, we see toys, and animals have entered
the artist’s studio and been photographed. Their digital image is printed on paper and combined with
the studio interior and with urban landscapes, creating new visual enigmas. The series brings to the
fore the equipment in the photographer’s studio, revealing the artifice of image-making. The duck Arash Hanai, Winner of the Special
placed on a stool and photographed from different angles is like the model of a still life or a statue on Award of the Third Iranian Contemporary
its base. Hanaï is increasingly interested in installation and video art, but without renouncing his non- Drawing Festival. Recent show : 2004,
judgmental vision and fluidity of meaning. – Translation from the French, C. Penwarden Silk Road Gallery, Tehran

Bien que Tala Madani ait quitté l’Iran adolescente, en 1995, elle a sa place dans ce nu-
Tala Madani
méro, tant les figures qu’elle représente semblent venues tout droit de cette région
du monde où elle est née. Dans les scènes drolatiques de ses petits formats, comme
Catherine Millet dans les très grands formats dans lesquels son geste large, presque indolent, mêle
abstraction et figuration, cette jeune femme ne peint que des hommes conformes
au stéréotype du barbu, chauve, ventripotent, et qui restent « entre hommes ». In-
fantilisés devant un gros gâteau d’anniversaire ou obscènes quand, accroupis dans
l’attitude de la prière, ils relèvent leurs fesses sous le nez, et la langue, de celui qui s’in-
cline derrière… Mais ce qui trouble peut-être le plus le regard de l’Occidental qui en
a vu d’autres, c’est l’extrême habileté de l’artiste à pratiquer la charge satirique dans
une esthétique parfaitement moderniste, autrement dit distanciée. À son sujet, Barry
Schwabsky a pu citer Greenberg et faire référence à Jonathan Lasker (1) ! J’ajoute-
rais une ironie à la Immendorff, celui de la période des singes armés de pinceaux, qui
s’inscrivaient dans le même type d’espace. D’autant que de récents tableaux de Ma-
dani proposent un alphabet composé de petits personnages dessinés à la bombe
dans des couleurs fluos qui me rappellent qu’Immendorff avait lui aussi utilisé ce
genre de figure soulignée d’un halo. Souvent, Madani articule de façon ingénieuse
caricature et formalisme, comme lorsqu’un personnage en agresse trois autres avec
ce qui semble être de la peinture en bombe, les emprisonne en même temps que du
même geste, il raye la surface du tableau. L’imaginaire de l’artiste peut être d’une fé-
rocité inouïe : dans une vidéo d’animation, un bébé s’échappe de son lit pour grim-
per sur celui de son voisin de salle d’hôpital. Il a l’air de vouloir jouer et tape sur le ma-
lade, et tape si bien que le lit et celui qui s’y trouvent ne forme bientôt plus qu’une
masse rouge et liquide… Mais l’humour de cette artiste est si léger, son usage de l’in-
congruité si subtil, que la compassion vient toujours tempérer le jugement du spec-
tateur sur ses personnages ridicules ou cruels. – Tala Madani, née en 1981, vit et travaille à Ams-
terdam. Expositions récentes : Pictograms, Lombard-Freid Projects, New York, 2010 ; Dazzle Men, Pilar Cor-
(1) Artforum, janvier 2007. rias, Londres, 2009.
Artistes | 85
Clown Victim 2008
Huile sur lin. 40 x 30 cm
Oil on linen
Court. Pilar Corrias Gallery, Londres
ci-dessous / below
Pink Connection 2008. 30 x 24 cm
Court. Pilar Corrias Gallery, Londres
Although Tala Madani left Iran in 1995, when still in her teens, she still belongs
page de gauche / left
in this issue because the figures that she represents unmistakably belong to that Red Stripes With Stain 2008
world where she was born. In the comical scenes of her small format works, and Huile sur lin. 195 x 210 cm
in the very large-format paintings in which her broad, almost indolent manner Oil on linen
mixes abstraction and figuration, this young woman paints only stereotypical Court. Pilar Corrias Gallery, Londres
men: bearded, bald, bellied, consorting only with other men. Acting like kids
around a big birthday cake or obscene as, in prayer position, they raise their but-
tocks under the tongues and noses of the person bending down behind them.
But perhaps what is most disconcerting for Western viewers, who are hardly
unfamiliar with shocking images, is the artist’s tremendous skill at combining
hard-hitting satire with the distanced aesthetic of modernism. Writing about this
artist, Barry Schwabsky has cited Greenberg and Jonathan Lasker !(1) To that
equation I would add an irony reminiscent of Immendorff from the period of his
paintbrush-toting apes. We have the same kind of space here. Madani’s recent
paintings present an alphabet of her little figures done in sprayed-on fluorescent
colors that also remind me of Immendorff, who painted this kind of figure
emphasized by a kind of halo. Often, Madani ingeniously articulates caricature
and formalism, as when one figure aggresses three others which what looks like
spray paint and, in the same gesture, seems both to imprison them and strike
out the surface of the painting. This is an artist whose imagination can be extra-
ordinarily ferocious: in an anime piece, a baby climbs out of its bed and clam-
bers up onto its neighbor’s in the hospital, apparently to play, but then starts hit-
ting the other patient so hard that the bed and its occupant soon become a
seething pulp of red liquid. But this artist’s humor is so light, her use of incon-
gruity so subtle, that the viewer’s judgment of these ridiculous or cruel figures
is always tempered by compassion.– Tala Madani was born in 1981, lives and works in Ams-
terdam. Recent exhibitions: Pictograms, Lombard-Freid Projects, New York, 2010 ; Dazzle Men, Pilar
Corrias, London, 2009. (1) Artforum, January 2007.