Sunteți pe pagina 1din 144

Proiect de cercetare

ARTĂ COMUNITĂŢI URBANE MOBILIZARE (ACUM) -


REINSERŢIA SOCIALĂ A PROIECTULUI ARTISTIC ŞI ARHITECTURAL

Universitatea de Arhitectură şi Urbanism „Ion Mincu” Bucureşti


Universitatea Naţională de Arte Bucureşti

BUCUREŞTI – STOP-CADRU!
Despre atmosferă prin arhitectură şi urbanism
Volum realizat de

Universitatea de Arhitectură şi Urbanism „Ion Mincu” Bucureşti


şi
Universitatea Naţională de Arte Bucureşti

în cadrul proiectului de cercetare

ARTĂ COMUNITĂŢI URBANE MOBILIZARE (ACUM) –


REINSERŢIA SOCIALĂ A PROIECTULUI ARTISTIC ŞI ARHITECTURAL

Cod CNCSIS 23, anul II - 2007

Parteneri de contract:
Universitatea de Arhitectură şi Urbanism „Ion Mincu” Bucureşti
Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografică „Ion Luca Caragiale”
Bucureşti
Universitatea Naţională de Arte Bucureşti
Asociaţia pentru Tranziţie Urbană
Universitatea de Ştiinţe Agronomice şi Medicină Veterinară Bucureşti – Facultatea de
Peisagistică

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României


UNIVERSITATEA DE ARHITECTURĂ ŞI URBANISM "ION MINCU"
(Bucureşti)
Bucureşti : stop-cadru / Universitatea de Arhitectură şi Urbanism "Ion
Mincu". - Bucureşti : Editura Universitară "Ion Mincu", 2007
Bibliogr.
ISBN 978-973-7999-95-5

72(498 Bucureşti)
624(498 Bucureşti)

© 2007 Editura universitară „Ion Mincu” , str. Academiei 18-20, Sector 1, Bucureşti,
cod 010014, tel. 40.21.30.77.193
Cuprins

Cuvînt înainte pag. 7

Ştefan Antonescu, Anca Albani, Roxana Ionescu,


Unda Popp, Doina Lucanu, Ana Silaghi,
Andreea Koch
Bucureştiul – platou de filmare pag. 9

Ana Maria Zahariade, Mihaela Criticos


“Micul Paris” pag. 29

Mihaela Criticos
Bucureştiul interbelic: o capitală Art Deco pag. 55

Hanna Derer
Bucureştiul interbelic ca temă cu variaţiuni pag. 75

Irina Tulbure
Bucureştiul are nevoie de coloane pag. 91

Irina Iamandescu
Fabrica E. Wolff din Bucureşti –
între o istorie remarcabilă şi un viitor incert pag. 97

Adrian Crăciunescu
Potenţial de valorificare al industriilor desuete pag. 109

Adrian Crăciunescu
Reconstrucţie versus reabilitare cînd
arbitrul e doar economic pag. 125

Valeriu Drăgan
Să nu uităm nicicînd … spaţiile interioare pag. 131

Radu Ponta
Forme urbane din Bucureşti:
diagrame, calcule, interpretări pag. 141
Cuvînt înainte

Volumul de faţă, rod al celui de-al doilea an din desfăşurarea proiectului de cercetare intitulat, pe
scurt, ACUM, reprezintă, din multe puncte de vedere, un experiment – menit să netezească drumul spre
deciziile ce vor însoţi finalizarea unei colaborări dintre patru universităţi bucureştene – Universitatea de
Arhitectură şi Urbanism „Ion Mincu”, Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografică
„Ion Luca Caragiale”, Universitatea Naţională de Arte, Universitatea de Ştiinţe Agronomice şi Medicină
Veterinară Bucureşti – Facultatea de Peisagistică – şi Asociaţia pentru Tranziţie Urbană.
Mai exact, prin această „culegere” de propuneri de intervenţie, pe de o parte, şi de investigaţii, pe
de alta, se încearcă abordarea oraşului Bucureşti – din două perspective diferite, dar probabil reciproc
benefice.
Primul unghi de vedere aparţine scenografului care, pornind de la receptarea realităţii urbane, este
interesat în exploatarea acesteia în sensul propriei profesii, proces care, în ultimă instanţă, constituie o
transformare temporară a semnificaţiei istorice cuprinse în calităţile, adeseori inefabile, ale unui „loc”.
A doua perspectivă este proprie istoricului de arhitectură şi/sau specialistului în prezervarea
patrimoniului cultural şi este, spre deosebire de prima, interesată de detaliile şi nuanţele – posibile,
probabile sau certe – care au determinat însăşi devenirea „locului” şi care, în consecinţă, definesc sensul
său contemporan.
La prima vedere, cele două perspective par să se nege reciproc: cea dintîi se bazează (tocmai) pe
„denaturarea” identităţii – pe care cea de-a doua încearcă să o înţeleagă cît mai bine, pentru a putea decide
dacă şi cum trebuie menţinută şi pusă în valoare. În fapt, de îndată ce este acceptat caracterul temporar (şi
reversibil) al transformării propuse de către scenograf, istoricul de arhitectură ar putea beneficia de
viziunea acestuia care accentuează trăsături, fie comune cu cele altor „locuri”, fie, dimpotrivă,
fundamental diferite. Într-un anume sens deci, propunerile celui dintîi sînt sugestii pentru al doilea,
sugestii referitoare la valoare de raritate / unicat al obiectului comun de lucru. Şi, evident, cercetarea
specifică istoriei arhitecturii oferă scenografului date, informaţii şi interpretări care îi permit un minimum
de intervenţii necesare pentru obţinerea atmosferei căutate.
Cum, în ceea ce priveşte atmosfera, Bucureştiul este extrem de generos în nuanţe şi parfumuri, în
volumul de faţă, sînt alese cîteva dintre faţetele sale esenţiale, unele determinate cronologic – de la
istorism la arhitectura stalinistă, altele „tematic” – de la ansambluri industriale la spaţiile interioare,
finalul fiind rezervat unei abordări tehnice, dar nu mai puţin relevante în ceea ce priveşte surprinderea
unor caracteristici fundamentale ale spaţiului urban din zone (preponderent) rezidenţiale. Optimizarea
acestei structuri, în sensul obţinerii unei baze de date la fel de eficientă pentru scenografie şi pentru istoria
arhitecturii, rămîne în sarcina unui volum viitor, care va beneficia de experienţa celui de faţă.
Această experienţă este un motiv în plus pentru a le mulţumi autorilor care au acceptat să îşi
asume, fiecare în modul său, riscurile legate de participarea la un experiment.
H.D.

7
Ştefan Antonescu, Anca Albani, Roxana Ionescu,
Unda Popp, Doina Lucanu, Ana Silaghi, Andreea Koch

Bucureştiul – platou de filmare

9
Ştefan Antonescu, Anca Albani, Roxana Ionescu,
Unda Popp, Doina Lucanu, Ana Silaghi, Andreea Koch

10
Bucureştiul – platou de filmare

11
Ştefan Antonescu, Anca Albani, Roxana Ionescu,
Unda Popp, Doina Lucanu, Ana Silaghi, Andreea Koch

12
Bucureştiul – platou de filmare

13
Ştefan Antonescu, Anca Albani, Roxana Ionescu,
Unda Popp, Doina Lucanu, Ana Silaghi, Andreea Koch

14
Bucureştiul – platou de filmare

15
Ştefan Antonescu, Anca Albani, Roxana Ionescu,
Unda Popp, Doina Lucanu, Ana Silaghi, Andreea Koch

16
Bucureştiul – platou de filmare

17
Ştefan Antonescu, Anca Albani, Roxana Ionescu,
Unda Popp, Doina Lucanu, Ana Silaghi, Andreea Koch

18
Bucureştiul – platou de filmare

19
Ştefan Antonescu, Anca Albani, Roxana Ionescu,
Unda Popp, Doina Lucanu, Ana Silaghi, Andreea Koch

20
Bucureştiul – platou de filmare

21
Ştefan Antonescu, Anca Albani, Roxana Ionescu,
Unda Popp, Doina Lucanu, Ana Silaghi, Andreea Koch

22
Bucureştiul – platou de filmare

23
Ştefan Antonescu, Anca Albani, Roxana Ionescu,
Unda Popp, Doina Lucanu, Ana Silaghi, Andreea Koch

24
Bucureştiul – platou de filmare

25
Ştefan Antonescu, Anca Albani, Roxana Ionescu,
Unda Popp, Doina Lucanu, Ana Silaghi, Andreea Koch

26
Bucureştiul – platou de filmare

27
Ştefan Antonescu, Anca Albani, Roxana Ionescu,
Unda Popp, Doina Lucanu, Ana Silaghi, Andreea Koch

28
Ana Maria Zahariade, Mihaela Criticos

„Micul Paris”

Bucureştiul este cea mai strălucitoare, cea mai vie, cea mai elegantă şi în
acelaşi timp cea mai occidentală, deşi aflată cel mai la est, dintre capitalele
din Balcani. Acest lucru îl frapează pe orice străin care cunoaşte peninsula.
Un francez îl poate constata şi el, resimţind dublul sentiment agreabil de a
se afla aici aproape la el acasă şi cu toate acestea puţin altundeva.
(Georges Oudard, 1935) 1

Apariţia mitului

În căutarea unei identităţi moderne, capitala României a ales Parisul, după cum societatea
românească, în ansamblul său, a ales modelul cultural francez - sub semnul căruia s-au produs
emanciparea faţă de Orientul încă medieval şi sincronizarea cu modernitatea occidentală.
Admiraţia şi simpatia pentru „marea soră latină” au încoronat modelul cu o aură emoţională care
l-a transformat în mit fondator.
Bucureştiul, capitală a Valahiei, iar ulterior a Principatelor Unite şi a României, a fost
principalul focar de iradiere a influenţei franceze în Ţările Române şi în întreaga zonă de sud-est
a Europei. După aproape cinci secole de istorie medievală, vechea cetate a lui Vlad Ţepeş s-a
transformat treptat, sub semnul modelului francez, într-o capitală europeană modernă, chiar dacă
straturile memoriei sale au păstrat, în ţesutul urban şi în mentalul colectiv, amprenta moştenirii
balcano-bizantine.

Pătrunderea directă, masivă şi sistematică a influenţei franceze în principatele române


aflate sub suzeranitate otomană, Valahia şi Moldova, este legată de trecerea acestora sub
protectorat rusesc după pacea de la Adrianopole (1829), moment care marchează începutul
istoriei moderne a românilor. Epoca Regulamentelor Organice elaborate de administraţia rusă,
odată cu promovarea unor importante reforme politice şi economice, a încurajat relaţiile cu

29
Ana Maria Zahariade, Mihaela Criticos

Occidentul, şi în special cu Franţa, iar ofiţerii armatei ruse, provenind din aristocraţia francofilă,
au contribuit substanţial la răspândirea civilizaţiei franceze.
Totuşi se poate vorbi şi despre o influenţă franceză indirectă începând din a doua
jumătate a secolului al XVIII-lea, în plină epocă fanariotă – o epocă recunoscută pentru
ostilitatea oficială faţă de civilizaţia europeană. Mediatorii cei mai activi ai modelului francez
sunt chiar domnitorii fanarioţi, figuri cosmopolite care introduc limba franceză, facilitează
contactul cu literatura iluministă şi generalizează moda preceptorilor,a secretarilor particulari, a
medicilor, a profesorilor de pian şi chiar a servitorilor aduşi din Occident2; în aceeaşi linie se
situează rebelii greci şi soldaţii lui Napoleon, care răspândesc ideile Revoluţiei Franceze, sau
ofiţerii austrieci şi ruşi care, în timpul campaniilor împotriva turcilor, combat totodată şi modul
de viaţă oriental cu arma manierelor elegante ale apusului3.
După 1800, contactele cu Franţa devin din ce în ce mai intense, fiind percepute ca o
recuperare a identităţii europene pierdute odată cu instaurarea stăpânirii fanariote, la începutul
secolului al XVIII-lea. Atraşi irezistibil de civilizaţia franceză şi de spiritul revoluţiei, tinerii
proveniţi din rândurile boierimii autohtone, în număr tot mai mare, îşi fac studiile la Paris,
formând cu timpul acea elită social-intelectuală care va înfăptui re-europenizarea şi
modernizarea societăţii româneşti. “În primele decenii ale veacului al XIX-lea, concepţia care a
început să conducă cultura noastră a fost raţionalismul revoluţionar şi democratic de tip
francez”4.
În mod paradoxal, ideile Iluminismului, mediate de cunoaşterea tot mai largă a limbii şi a
culturii franceze, au subminat atât regimul fanariot instaurat de Poarta otomană, cît şi, ulterior,
autoritatea Curţii de la Petersburg, deşi ambele le-au favorizat pătrunderea. Influenţa franceză s-a
transformat astfel, dintr-un fenomen social-cultural, într-un adevărat catalizator al mişcării de
emancipare, de independenţă şi de unificare a ţărilor române.
După cum observa Neagu Djuvara, „se poate spune, fără exagerare, că, vreme de un veac,
de la începutul secolului al XIX-lea şi până după primul război mondial, românii au fost
literalmente «colonizaţi» de francezi – fără prezenţa colonizatorului. Avem, probabil, de-a face
cu cea mai frumoasă reuşită a influenţei prin cultură înregistrată în epoca modernă.”5 Mai mult,
este vorba de “un cas passionnel” (Elena Văcărescu) al colonizării culturale, o aculturaţie
spontană şi emoţională, cu totul diferită faţă de cea impusă ruşilor de Petru cel Mare cu un secol
mai devreme6.
Se pare că metafora “micului Paris” a intrat în circulaţie încă din prima jumătate a
secolului al XIX-lea, exprimând mai mult aspiraţiile unei elite social-intelectuale şi un anumit
mod de viaţă decât o realitate materială concretă. Formula era foarte dragă societăţii româneşti –

30
„Micul Paris”

o societate puternic francofilă şi bazându-se pe francofilia sa - şi nu era străină nici societăţii


franceze sau cel puţin unei părţi a ei, după cum o atestă mărturiile unor călători francezi7.
Cercurile franceze frecventate de revoluţionarii români de la 1848 reprezintă probabil mediul
care a întreţinut ideea acestei noi identităţi a capitalei valahe, care o îndepărta de Orient şi o
apropia de modelul european8.
După 1848, dar mai ales după unirea principatelor în 1859, relaţia cu Franţa devine, în mod
programatic, un schimb cultural activ, cu multiple implicaţii în toate domeniile vieţii româneşti.
Influenţa franceză fundamentează “ideea modernizării”, văzută ca o forţă capabilă să acopere un
decalaj istoric şi să realizeze sincronizarea cu civilizaţia occidentală, deşi condiţiile obiective,
sociale sau materiale, care în mod normal preced fenomenele culturale, se dovedesc insuficiente
pentru a susţine acest salt. Dimpotrivă, în România, lucrurile se petrec à rebours: schimbările
social-economice sînt, în mare parte, provocate artificial, prin voinţă politică şi culturală, de
aceea nu pătrund întru totul în profunzime. Puterea de la Bucureşti adoptă structurile şi
instituţiile politice, juridice şi culturale franceze, fără a exista suportul real al unei dezvoltări
organice a societăţii.
La fel de vizibil, modelul francez se transpune, în primul rând în capitală, într-un lifestyle
al protipendadei care imită fidel gustul parizian şi, prin mimetismul specific epocilor de tranziţie,
se generalizează la nivelul păturilor medii, pentru ca ulterior să se răsfrângă asupra ambientului,
de la obiectele de uz curent şi interiorul locuinţei până la atmosfera generală a oraşului: strada,
magazinele, cafenelele, spectacolele. Cronicile mondene ale vremii, ca şi mărturiile călătorilor
străini, consemnează savuros fracurile şi crinolinele, pălăriile şi parfumurile cumpărate de la
Paris, restaurantele cu bucătărie exclusiv franceză, petrecerile chic la care nu se bea decât
Mummm sau Veuve Cliquot, balurile selecte la care „totul era franţuzesc, nimic românesc, nici un
cântec, nici un monolog, nici o poezie, nici un dans, nici un fel de mâncare”9.
Cu timpul, un decor arhitectural adecvat vine să încadreze actorii şi ritmurile unei vieţi
citadine marcate de mirajul parizian. Rezultatul este o lume a contrastelor, aflată la hotarul între
occident şi orient, în care coexistă semnele progresului şi tihna patriarhală, marile bulevarde şi
mahalalele prăfoase, colonadele solemne şi pitoreştile verande cu geamlâc, cupolele
monumentale ornate cu figuri alegorice şi modestele turle de tinichea, tramvaiele electrice şi
carele cu boi. Desigur, se poate spune că modelul francez rămâne o parură fastuoasă, o magnifică
„formă fără fond”10 - cea mai importantă, poate, din vastul repertoriu de împrumuturi occidentale
neasimilate complet de societatea românească. Şi totuşi, arhitectura, chiar unele fragmente
urbane, furnizează în mod cert un suport real, perfect cristalizat, pentru mitul francez – întrupare
a unui ideal care, în alte domenii şi la nivel global, s-a dovedit imposibil de atins.

31
Ana Maria Zahariade, Mihaela Criticos

Factori de diseminare a influenţei franceze în arhitectură

Dacă, în literatură sau în filozofie, supremaţia Franţei este concurată de o puternică


influenţă germană, iar primii pictori români studiază la München, şi nu la Paris, fenomenul
arhitectural este net dominat de modelul francez, constituind dovada palpabilă a ponderii
însemnate pe care acesta o deţine în evoluţia societăţii româneşti moderne. Prin impactul său
nemijlocit asupra modului de viaţă şi a mentalului colectiv, cadrul arhitectural-urban va deveni,
în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, cel mai eficient factor de exercitare a influenţei
Parisului.
Spre deosebire de ansamblul societăţii româneşti, în care influenţa franceză se diseminează
spontan, urmând adesea căi sinuoase, în arhitectură fenomenul se produce dirijat, pe canale direct
conectate cu Parisul. Este vorba despre o comandă socială net dominată de orientarea spre
metropola pariziană, la care se adaugă amprenta pregătirii academice, reflectată în activitatea
arhitecţilor francezi sau de cultură franceză activi în spaţiul românesc, precum şi în cea a
arhitecţilor români cu educaţie de tip Beaux-Arts dobândită fie la Paris, fie la Bucureşti.
Deasemenea, nu poate fi neglijat rolul curentelor ideologice care se raportează la cultura
franceză, şi nici fenomenul imitaţiei vizuale, întâlnit în mod curent în cadrul culturii
arhitecturale.

În România, caracterul programatic al comenzii publice şi cel intuitiv, fluctuant al gustului


dominant şi al investiţiei private se întâlnesc în preferinţa comună pentru modelul francez în
diferitele sale ipostaze. Orientarea sistematică a arhitecturii oficiale către exemplele somptuoase
oferite de Franţa devine evidentă odată cu formarea statului naţional român, şi în special după
cucerirea independenţei (1877) şi proclamarea regatului (1881), momente care marchează
începutul unei epoci de prosperitate economică, însoţită de o dezvoltare urbană fără precedent.
România preia nu numai structura unor instituţii de stat şi culturale, ci şi aparenţa lor vizibilă,
imaginea de prestigiu care le întăreşte şi le afirmă autoritatea. În mod natural, puterea de la
Bucureşti încredinţează marile comenzi publice, iniţial concentrate în capitală (Palatul Adunării
Deputaţilor, vechiul Palat Regal, Banca Naţională, Casa de Economii şi Consemnaţiuni, Palatul
de Justiţie, Palatul Poştelor, Cercul Militar Naţional, Bursa şi Camera de Comerţ, Ateneul,
Fundaţia Universitară, ministere şi şcoli superioare), unor arhitecţi francezi recunoscuţi sau unor
arhitecţi români cu studii la Paris, capabili să re-creeze imaginea metropolei în fidela sa
„colonie”11.
Cât despre investiţia privată, preferinţa afişată faţă de cultura şi civilizaţia franceză se
manifestă chiar mai devreme, atât în arhitectura locuinţelor medii şi de lux, cât şi în domeniul

32
„Micul Paris”

comerţului şi loisirului – segmentele cele mai dependente de modă. Urmând exemplul elitelor,
care, după ce îşi însuşiseră încă de la începutul secolului al XIX-lea modul de viaţă à la
française, îşi creează cu timpul şi ambianţa adecvată, clasele de mijloc reiau aceleaşi etape, cu
decalajul necesar asimilării modelului. Pentru reşedinţele de lux, comanditarii prosperi, dorind să
îşi etaleze statutul, apelează la aceiaşi profesionişti recunoscuţi, care, în virtutea educaţiei Beaux-
Arts, propun soluţii de o mare coerenţă stilistică, de la compoziţia de ansamblu până la detaliul
minor. În schimb, locuinţele medii păstrează adesea tipologii tradiţionale, pe care se grefează
elemente din repertoriul stilurilor europene şi în special franceze – motive decorative, forme de
goluri şi ancadramente, copertine şi acoperişuri, feronerii şi alte accesorii – adaptate cu fantezie
de către echipele de meşteri locali sau străini.
De altfel, în principalele centre urbane, procesul de continuă modernizare a zonelor
centrale, prin excelenţă comerciale, se situează, deasemenea, sub semnul modei pariziene, mai
ales după proclamarea regatului român, în 1881. Bucureştiul, deja aureolat încă de la jumătatea
secolului cu titulatura de „mic Paris” datorită atmosferei mondene şi cosmopolite, îşi transformă
visul în realitate. Hoteluri care iau locul demodatelor hanuri, bănci, magazine, pasaje comerciale,
săli de spectacol, cafenele şi restaurante, la care se adaugă vitrinele şi reclamele, chioşcurile de
ziare, băncile şi felinarele – toate atestă iradierea Oraşului-Lumină, resimţită de altfel în întreaga
Europă. De acum şi până la fârşitul perioadei interbelice, centrul Bucureştiului va oferi imaginea
luxuriantă a unui Paris al Orientului.

Alături de comanda socială, educaţia academică a principalilor protagonişti ai scenei


arhitecturale româneşti constituie un alt factor decisiv pentru afirmarea influenţei franceze. În
plus, École des Beaux-Arts din Paris (EBA), subordonată Academiei, exercită asupra arhitecturii
din România un rol formator atât prin metodele şi principiile sale, importante pentru pregătirea
arhitecţilor străini şi români, cât şi prin legătura cu practica profesională.
Despre primul arhitect francez cunoscut în Principatele Române, Michel Sanjouand, nu
sunt date certe privind formaţia profesională, dar arhitectura riguros neoclasică a operei sale
principale, Palatul Ştirbei (1835) de pe Podul Mogoşoaiei (azi Calea Victoriei) se înscrie în linia
promovată în epocă de învăţământul academic. După 1850, arhitecţii francezi care vin să lucreze
în România sunt toţi, din câte se cunoaşte, absolvenţi ai EBA şi purtători ai tradiţiei sale
prestigioase. Dat fiind că pregătirea acestora constituia o garanţie pentru calitatea lucrărilor,
puterea de la Bucureşti îi solicită în mod sistematic, după proclamarea regatului, pentru
realizarea celor mai importante edificii publice, care devin repere majore pentru evoluţia
arhitecturii româneşti. Cassien Bernard, cunoscut în Franţa ca inspector al lucrărilor Operei lui

33
Ana Maria Zahariade, Mihaela Criticos

Charles Garnier şi ca autor a numeroase construcţii reprezentative, precum teatrul din


Montpellier şi podul Alexandre III din Paris12; Albert Galeron, elev al lui Vaudoyer şi coautor al
hipodromului de la Clichy13, Paul Gottereau, Albert Ballu, Émile Lecomte de Nouy, alături de
elveţianul Louis Blanc, sunt cele mai proeminente figuri de arhitecţi de cultură franceză care
activează în România.
După 1850 încep să activeze primii arhitecţi români cu studii în străinătate, deschizător de
drumuri fiind Alexandru Orăscu, care urmează Şcoala de Construcţii din München şi Academia
de Belle-Arte din Berlin, creată după modelul francez; deşi perpetuează formulele austere ale
neoclasicismului, încă agreate în Germania, arhitectura lui Orăscu promovează orientarea impusă
de la Paris tuturor şcolilor europene de tip Beaux-Arts, aşa-numitul eclectism academic.
Primul arhitect român educat la Paris (între 1853 şi 1859) este Dumitru Berindei, mai puţin
cunoscut prin lucrările sale, cât prin funcţiile deţinute ca arhitect al oraşului Bucureşti şi ca
ministru al Lucrărilor Publice14. Primul arhitect român Diplomé par le Gouvernement (DPLG) în
1883 a fost Ion Mincu, “élève de Guadet et Thierry-Ladrange” – recunoscut ca iniţiator al şcolii
naţionale de arhitectură. Prezenţa românilor la EBA este atestată în mod regulat între1858 şi
1883, apoi cunoaşte o perioadă de recesiune, explicabilă probabil prin înfiinţarea Şcolii
româneşti de arhitectură, iar ulterior un moment de maxim între 1924-1929 – conform listei
arhitecţilor DPLG (români şi francezi) care lucrează în România15.
Stagiul la Paris, prilejuind tinerilor români contactul cu problemele reale ale meseriei de
arhitect într-o societate modernă, îi face să conştientizeze necesitatea creerii unei organizaţii
profesionale după modelul oferit de Société Centrale des Architectes Français, fondată în 1840.
Astfel va lua fiinţă Societatea Arhitecţilor Români, înregistrată în 1891, şi vor apărea primele
reviste de arhitectură: Analele arhitecturei, în 1890, şi Arhitectura, în 1906.
La rândul său, în 1892, Societatea pune bazele Şcolii Româneşti de Arhitectură, ca şcoală
privată, ulterior recunoscută de către guvern ca instituţie academică publică (1894). Această
primă formă de învăţământ de arhitectură activă în spaţiul românesc (departamentele de
arhitectură din şcolile de arte frumoase înfiinţate în 1864 de Al. I. Cuza la Bucureşti şi la Iaşi nu
au funcţionat niciodată) preia, în mod natural, structura academică a EBA, metodele şi principiile
acesteia, şi chiar încununarea finală a studiilor printr-un concours pentru Paris, pandant modest
al faimosului concurs pentru Le Prix de Rome. Prestigiul şcolii româneşti de arhitectură va fi în
curând recunoscut şi în afara graniţelor (de exemplu în Bulgaria, de unde vin la studii tineri
arhitecţi), contribuind, pe lângă faima şi atmosfera de „mic Paris”, la transformarea Bucureştiului
într-un centru de iradiere a influenţei franceze în sud-estul Europei16.

34
„Micul Paris”

Ideologiile arhitecturale care, în Franţa şi în alte ţări occidentale, susţin diferitele curente
sau mişcări ale perioadei moderne, de la neoclasicism la funcţionalism, nu îşi găsesc
corespondentul în realitatea românească, drept care nu sunt însuşite decât rareori împreună cu
expresia lor formală. În schimb, voinţa de modernizare, dominantă în societatea românească pe
tot parcursul secolului al XIX-lea, joacă rolul unei ideologii atotcuprinzătoare care, într-adevăr,
facilitează asimilarea importurilor occidentale, în primul rând franceze, dar nu fundamentând un
discurs teoretic, ci identificându-se în mod pragmatic cu comanda socială. Aşa se explică de ce,
într-o primă etapă de modernizare intensivă, între 1830 şi 1880, sunt adoptate simultan modelele
clasice, neoclasice, neogotice şi eclectice – ca formule stilistice învăluite în aura unificatoare a
europenităţii, şi nu ca expresii, adesea contradictorii, ale unei evoluţii cultural-istorice sau ca
rezultate ale unor dezbateri teoretice. Sincronizarea cu Europa dincolo de condiţiile obiective, la
nivel superficial şi nu în conţinut, a fost aspru criticată din interior prin faimoasa teorie a
„formelor fără fond”, dar, incontestabil, a accelerat procesul de modernizare a societăţii
româneşti în ansamblu.

În diseminarea influenţei franceze, aportul redus al ideologiilor arhitecturale este


compensat de experienţa vizuală, pe care cultura arhitecturală se bazează în mod curent.
Valorificarea acestei experienţe se concretizează în imitarea sau interpretarea exemplelor, în
cazul de faţă franceze, cunoscute direct sau indirect, prin intermediul publicaţiilor şi al
reproducerilor. Pe ansamblul secolului a XIX-lea, se poate afirma că moda, gustul dominant sau
preferinţele comanditarilor, dar şi opţiunile proprii ale arhitecţilor converg în mare măsură,
datorită afecţiunii declarate a societăţii româneşti pentru cultura franceză, către modelele pe care
aceasta le oferă cu generozitate.

Ipostaze ale modelului

În evoluţia arhitecturii bucureştene, influenţa franceză se manifestă de la scara


intervenţiilor urbane până la cea a ornamentului, în întreaga diversitate de expresie a stilurilor şi
curentelor care s-au succedat şi au interferat în această perioadă.
Modernizarea oraşului după 1830 este un domeniu în care modelul francez se afirmă activ,
deşi mai puţin evident ca în arhitectură: la început indirect şi fără efecte vizibile, prin intermediul
administraţiei ruse, care aplică principii şi metode inspirate din legislaţia şi practica urbanistică
franceză; iar ulterior din ce în ce mai direct şi vizibil, prin preluarea modalităţilor de intervenţie
şi a tipologiilor constructive elaborate în Franţa.

35
Ana Maria Zahariade, Mihaela Criticos

Regimurile politice care se succed începând cu epoca Regulamentelor Organice acordă


Bucureştiului o atenţie specială. În anul 1832 este adoptat primul act normativ care controlează şi
legiferează dezvoltarea urbană, înfiinţând totdată funcţia de arhitect al oraşului. Această postură
oficială va reveni adesea unor arhitecţi francezi (Michel Sanjouand, 1835) şi de cultură franceză
(Xavier Villacrosse, 1842-1850, 1855) sau unor arhitecţi români cu educaţie Beaux-Arts
(Dumitru Berindei, 1861), care vor încuraja constant, în special prin indicaţiile de proiectare şi
execuţie consemnate în autorizaţiile de construcţie, orientarea spre modelele franceze. Acelaşi
lucru se poate spune şi despre ocupanţii altor funcţii oficiale, precum acelea de ministru al
Lucrărilor Publice (din nou Dumitru Berindei, 1870-1871), de arhitect al unui minister (Dumitru
Maimarolu – Ministerul de Interne, 1888-1890; Leonida Negrescu – Ministerul Instrucţiunii,
1891; Alexandru Săvulescu – Ministerul Instrucţiunii Publice şi Cultelor, 1878-1879, 1884; Ion
Socolescu – Ministerul Domeniilor, 1889-1890) sau de arhitect la Serviciul tehnic al Primăriei –
secţia Arhitectură (J. Berthet, Ştefan Ciocârlan, Alexandru Săvulescu)17.
Până în 1878, anul adoptării primului regulament coerent de construcţie bucureştean,
transformarea şi modernizarea vechilor structuri urbane medievale se vor produce treptat, ca
efect al noilor reglementări urbanistice parţiale inspirate din legislaţia occidentală, pentru ca
ulterior să ia un curs accelerat, odată cu marile operaţiuni urbanistice de tip haussmannian. În
Bucureşti, ca şi, de altfel, în numeroase metropole europene, influenţa directă a intervenţiilor de
mare amploare datorate baronului Haussmann, prefectul Parisului, se manifestă în proiectarea şi
realizarea întregului sistem de bulevarde, gândite ca monumentale percées haussmanniennes, şi
în edificarea unui cadru arhitectural coerent, în stilul eclectismului francez18.

Exedra Pieţei Universităţii, cu clădirea BCR (arh. Oscar Maugsch, 1906 – dr.) şi
replica sa mai recentă (arh. G. M. Cantacuzino, 1935 - st.), ambele de factură eclectică

36
„Micul Paris”

Se apelează, pentru clădirile publice, la modele consacrate prin practica academică, iar
pentru completarea fronturilor marilor artere – la un nou tip arhitectural, imobilul de raport, în
variante frecvent întâlnite în Parisul haussmannian şi post-haussmannian. Deasemenea sunt
preluate adesea tipologiile de volum şi de faţadă care se impun la Paris prin regulament, după
1900, pentru a rupe monotonia fronturilor haussmanniene cu dominantă orizontală: sunt
rezolvări care acuză verticalitatea prin folosirea rotondelor de colţ, a bovindourilor dezvoltate pe
mai multe niveluri şi a acoperişurilor fragmentate.
Trecând de la scara oraşului la cea a clădirilor, se pot urmări principalele etape morfo-
stilistice în care se exercită, în ipostaze diverse, influenţa arhitecturii franceze.
Primul curent stilistic occidental preluat în mod consecvent, de la concepţia spaţială până la
plastica decorativă, este neoclasicismul, indisolubil legat de raţionalismul iluminist şi de
revoluţiile burgheze, ca reacţie artistică împotriva unui Ancien Régime reprezentat prin excesele
barocului târziu şi ale rococoului. Chiar dacă, în spaţiul românesc al sfârşitului de secol XVIII,
resorturile ideologice şi morale ale acestui fenomen sunt practic inexistente, evoluţia generală a
societăţii, în special intensificarea relaţiilor diplomatice şi comerciale cu Occidentul, ca şi
transformările în plan economic, politic şi cultural, orientează comanda socială spre estetica
neoclasicismului.
Deşi, în jurul anului 1800, Curţile fanariote şi boierimea din Ţările Române resimt o
atracţie irezistibilă pentru Franţa sub aspectul culturii şi al modului de viaţă, în arhitectura civilă
sau religioasă, care capătă deja o alură neoclasică, influenţele franceze nu se transmit în mod
direct, ci pe vechile filiere ale imperiilor din jur.
Despre o amprentă clară a neoclasicismului francez se poate vorbi numai după 1830, prin
lucrările arhitecţilor Michel Sanjouand (palatul Ştirbei, 1835, ulterior extins şi supraetajat de
austriacul Hartmann) şi Xavier Villacrosse (refacerea bisericii Sf. Gheorghe Nou după incendiul
din 1847). Amândoi sunt în mod natural tributari culturii franceze, prin origine şi educaţie, şi ca
atare contribuie la diseminarea culturii arhitecturale franceze prin practica profesională şi prin
activităţi administrative sau didactice. Atât Sanjouand, cât şi Villacrosse ocupă funcţia de
arhitect al oraşului Bucureşti şi introduc standarde de nivel european, astfel controlând şi
influenţând direct calitatea şi orientarea stilistică a noilor construcţii19.
Lucrările, proiectele sau schiţele acestor arhitecţi emană acea graţie şi eleganţă care, la
începutul secolului al XIX-lea, particularizează arhitectura franceză în contextul general al
curentului neoclasic, marcat de estetica sublimului şi de o monumentalitate severă. Desenul
delicat al stucaturilor din proiectul lui Villacrosse pentru Teatrul Naţional şi fineţea reliefurilor

37
Ana Maria Zahariade, Mihaela Criticos

Neoclasicism:
Palatul Ştirbei, Calea
Victoriei, arh. Michel
Sanjouand, 1835, şi Josef
Hartmann, 1882

de faţadă ale palatului Ştirbei de Sanjouand, având în comun acelaşi timbru rafinat caracteristic
spiritului francez, îşi găsesc un precedent în stilul elaborat al palatului Ghica-Tei (1822, autor
incert) - „un Empire tamizat şi reţinut”, cu accente Louis XVI şi baroce20.
Repertoriul neoclasic se va bucura, în arhitectura bucureşteană, de un succes de durată, atât
în vernacularul urban, unde intră în combinaţii adesea insolite cu elemente locale, cât şi în
practica academică, topindu-se în creuzetul generos al eclectismului. Se înregistrează însă, până
la sfârşitul secolului, unele exemple de neoclasicism pur, pe care pregătirea autorilor le plasează
sub semnul influenţei franceze. Dintre acestea se detaşează locuinţa-atelier pe care pictorul
Theodor Aman, educat la şcoala academismului francez şi fondator al învăţământului artistic
românesc, şi-o concepe în 1869 în stilul arheologizant practicat încă de laureaţii Prix de Rome
găzduiţi la Vila Medici din Roma, sau clădirea emblematică a Ateneului Român, proiectat de
francezul Albert Galeron (1886-1895), care articulează, după modelul Panteonului antic, un corp
cubic auster cu portic ionic, tipic neoclasic, şi o cupolă neobarocă inspirată de cea a Operei din
Paris.

Prelungiri ale neoclasicismului:


Ateneul Român, arh. Albert Galeron, 1886-1895, şi Leonida
Negrescu, 1895-1897
38
„Micul Paris”

În primele decenii ale secolului al XIX-lea, în spaţiul cultural românesc se insinuează


treptat romantismul, ca un ansamblu difuz de idei, tendinţe şi aspiraţii – proces care de altfel se
desfăşoară similar şi simultan în cea mai mare parte a Europei. Numai în Franţa, după cum
observa Paul Cornea, romantismul s-a afirmat prin lansarea unui manifest-program, care enunţa
explicit obiectivele noului crez şi se delimita polemic faţă de clasicism21. Totuşi, nici chiar în
Franţa nu se poate vorbi despre conturarea unui curent romantic în arhitectură - o artă supusă
prin definiţie unei duble servituţi, a materiei şi a comenzii. Ca urmare, spiritul romantic se
exprimă cu predilecţie în poezie, pictură şi muzică, lăsând arhitecturii, ca unică supapă, evadarea
într-o lume imaginară, îndepărtată în timp sau spaţiu, evocată prin citate. Preferinţele se
îndreaptă spre un trecut încă neafectat de canonul clasic al Marelui Secol (în principal spre gotic,
dar şi spre alte perioade, de la bizantin şi romanic la Renaşterea franceză) şi, uneori, spre tradiţii
regionale, rurale, sau exotice, definind romantismul arhitectural, după unii autori, ca o primă fază
a eclectismului22.
Reflexele romantismului francez sunt vizibile, în arhitectura Bucureştiului, în special în
influenţa raţionalismului romantic al lui Viollet-le-Duc, care se manifestă în asocierea formelor
gotice sau renascentiste cu cerinţele structurale şi funcţionale ale noilor tipuri de clădiri.
Principiul sincerităţii structurii şi a materialelor, promovat de Viollet-le-Duc, şi aplicarea acestui
principiu la edificiile destinate comerţului, transporturilor şi învăţământului tehnic sunt perfect
ilustrate de Şcoala Naţională de Poduri şi Şosele (1884, ulterior Institutul Politehnic), clădire de
prestigiu proiectată de Émile Lecomte de Nouy împreună cu Cassien Bernard. Formula stilistică
adoptată, plină de culoare şi pitoresc, combină elemente de Rundbogenstil şi Renaştere timpurie.

Raţionalism romantic:
Şcoala Naţională de Poduri şi Şosele (ulterior Inst. Politehnic),
Calea Griviţei, arh. Émile Lecomte de Nouy, 1884

39
Ana Maria Zahariade, Mihaela Criticos

Ne aflăm însă, deja, într-o etapă (sfârşitul secolului al XIX-lea) în care spiritul romantic,
consumat odată cu sfârşitul revoluţiilor şi instaurarea realismului în artă şi literatură, fie se
continuă, la nivel strict formal, în eclectismul Beaux-Arts, fie se transformă în aşa-numitul
romantism naţional, care, în special în nordul, centrul şi sud-estul Europei, însoţeşte naşterea
unor noi naţiuni europene şi căutările lor identitare.

Eclectismul de şcoală franceză, produs al academismului de tip Beaux-Arts, constituie un


capitol fundamental în evoluţia arhitecturii moderne româneşti, marcând etapa deplinei sale
maturităţi - în mare parte datorată profesionalismului principalilor exponenţi, arhitecţi francezi,
de cultură franceză sau români educaţi în sistemul academic. În acelaşi timp, afirmarea
eclectismului în arhitectură corespunde epocii de prosperitate şi avânt economic care însoţeşte
procesul de consolidare a statului naţional unitar şi independent; noile sale instituţii se toarnă în
tiparele tipologice şi stilistice ale eclectismului francez, devenind astfel replici ale celor mai
prestigioase modele pariziene, iar reşedinţele private preiau, interpretează şi diversifică stilul
devenit oficial.
Dincolo de estetica generalizată a imitaţiei istorice şi de regulile compoziţionale stricte,
eclectismul ascunde, paradoxal, o inventivitate şi o libertate de creaţie care îl apropie de
modernism. În România, eclectismul istoricist, promovat în practica academică europeană, este
receptat favorabil, ca o consacrare a atitudinii deschise faţă de nou, şi în acelaşi timp ca o nouă
apropiere de modelul francez.
Bucureştiul este principalul beneficiar al exploziei constructive ocazionate de cristalizarea
structurii instituţionale a statului modern după 1880. Noile clădiri publice, amplasate în puncte-
cheie ale marilor artere, devin repere majore ale spaţiului urban, care conturează un centru
reprezentativ şi, prin coerenţa stilistică, îi asigură unitatea şi continuitatea. Printre edificiile
marcante de factură eclectică, care continuă să se construiască până în perioada interbelică, se
numără: Banca Naţională, 1883-1885, proiectată de Cassien Bernard şi Albert Galeron, şi
decorată de sculptorul Ioan Georgescu; Ateneul român, 1886-1897, proiectat de Albert Galeron
şi Leonida Negrescu; Palatul de justiţie, 1890-1895, proiectat de Albert Ballu, cu participarea lui
Ion Mincu pentru decorul de interior; Ministerul Agriculturii, 1896, şi Institutul de Medicină şi
Farmacie, 1900-1902, proiectate de Louis Blanc; Clădirea CEC-ului, 1896-1900, şi Clădirea
Fundaţiilor Regale, 1891-1914, proiectate de Paul Gottereau; Poşta Centrală, 1894, proiectată de
Alexandru Săvulescu; Bursa, 1910, proiectată de Ştefan Burcuş; Palatul Camerei Deputaţilor,
1903-1907, şi Cercul Militar, 1910-1923, proiectate de Dimitrie Maimarolu; noul corp al
Universităţii, 1921-1934, proiectat de Nicolae Ghika-Budeşti.

40
„Micul Paris”

Banca Naţională, arh. C. Bernard şi A. Galeron,


1883-1885 (faţada principală şi holul ghişeelor)

Fundaţiile Regale, arh. Paul Gottereau, 1891-1914


Poşta Centrală,
arh. Al. Săvulescu, 1894

Universitatea (corp nou), Palatul Camerei Deputaţilor,


arh. N. Ghika-Budeşti, 1921-1934 arh. D. Maimarolu, 1903-1907

Eclectism academic în stilul clasicismului francez: clădiri publice

41
Ana Maria Zahariade, Mihaela Criticos

Palatul de justiţie,
arh. Albert Ballu, 1890-1895

Ministerul Agriculturii,
arh. Louis Blanc, 1896

Eclectism academic în stilul Renaşterii franceze: clădiri publice

Eclectism academic neobaroc:


Palatul CEC, arh. Paul Gottereau, 1896-1900 (st.)
Bursa de valori, arh. Ştefan Burcuş, 1910 (dr.)

42
„Micul Paris”

Aceiaşi autori sunt solicitaţi şi pentru construirea unui număr impresionant de reşedinţe de
lux, care le oferă prilejul de a-şi etala verva şi virtuozitatea artistică pe o paletă stilistică mult mai
largă. Trebuie menţionate, printre cele mai valoroase: casa Algiu din Calea Victoriei 120, în stil
Louis XIV (1875, Paul Gottereau); casa Lahovary din str. Orlando nr. 10, în stilul Renaşterii
franceze (1906-1910) şi casa Manu din Aleea Alexandru, copie a celebrului Hotel Biron din
Paris, în stil Louis XIV - proiectate de Grigore Cerchez; casa Turnescu din str. Dionisie Lupu nr.
37, în stilul eclectismului pitoresc (1893-1895, Albert Galeron); vila Lahovary din Calea
Dorobanţi nr. 39, în stil neogotic (1889), în care a copilărit prinţesa şi scriitoarea Martha
Bibescu, şi casa Spayer din str. Batiştei nr. 24A, în stil Louis XVI (1900), proiectate de Louis
Blanc; casa G-ral Arion din Bd. Lascăr Catargiu nr. 15, în stil Louis XV (1897), casa Assan din
Piaţa Lahovary, în stil Louis XVI (1904), şi casa Florescu Burileanu (în prezent Institutul
Goethe, 1922), deasemenea în stil Louis XVI, proiectate de I. D. Berindei; casa Zoe Manu din
str. Dumbrava Roşie, în stil rococo (Dimitrie Hârjeu), casa Monteoru din Calea Victoriei, în
stilul Renaşterii franceze, proiectată de Nicolae Cuţarida (1887-1889), etc.

Casa Monteoru, arh. Nicolae Cuţarida,


1887-1889 (st. sus)

Casa Assan, arh. I. D. Berindei, 1904


(dr. sus)

Casa Florescu-Burileanu,
arh. I. D. Berindei, 1922 (dr.)

Eclectism academic în stilul Renaşterii şi clasicismului francez: reşedinţe de lux

43
Ana Maria Zahariade, Mihaela Criticos

Eclectism academic în stilul Renaşterii şi clasicismului francez:


Casa Niculescu-Dorobanţu, str. G-ral Manu, arh. Grigore Cerchez, 1896-1911 (st.)
Palatul Kretzulescu, str. Ştirbei-Vodă, arh. Petre Antonescu, 1902-1906 (dr.)

Trebuie precizat că neogoticul acestei perioade îşi pierde aura romantică şi, transformându-
se într-o simplă opţiune stilistică printre multe altele, se articulează în scheme de factură Beaux-
Arts. Astfel, compoziţia liberă specifică eclectismului pitoresc îmbracă adesea, în arhitectura
domestică, formele goticului francez, marcat fie de raţionalismul structural (e.g. casa Niculescu-
Dorobanţu din str. G-ral Manu, 1896-1911, proiectată de Grigore Cerchez), fie de estetica Art
Nouveau (e.g. palatul Kretzulescu din str. Ştirbei-Vodă, 1902-1906, proiectat de Petre
Antonescu). Volumele fragmentate ale acoperişurilor înalte, lucarnele şi şemineurile, fleşele şi
pinioanele, loggiile şi bovindourile, turnurile şi turelele în consolă, arcele frânte sau eliptice şi
lintourile drepte sunt asamblate cu fantezie împreună cu elemente „moderne”, specifice secolului
al XIX-lea - terase, scări exterioare, copertine transparente, sere de agrement.
Eclectismul academic este în acelaşi timp stilul consacrat al centrelor urbane, adoptat rapid,
datorită succesului său la public, şi în arhitectura pentru comerţ –care în Franţa şi restul Europei
occidentale crease noi tipuri arhitecturale: magazinul universal şi pasajul comercial.

Eclectism academic în stilul Renaşterii italiene:


Pasajul Macca-Villacrosse, arh. Filip Xenopol, cca 1891

44
„Micul Paris”

Dintre pasajele construite în Bucureşti, cel mai spectaculos este Pasajul Macca-Villacrosse,
realizat de Filip Xenopol în jurul anului 1891. Pasajul, acoperit cu o verieră continuă, conţine în
jur de 53 de magazine, 7 cafenele şi 30 de apartamente dispuse pe două tracturi în formă de
potcoavă care se întâlnesc într-o rotondă cu cupolă monumentală. Limbajul adoptat rămâne
singular în contextul sfârşitului de secol bucureştean prin recursul la un neoclasicism inspirat din
formele renaşterii italiene.
Flexibil şi versatil, apt să interfereze cu orice stil şi să integreze, pe baza unei sintaxe
permisive, orice aport regional sau local, eclectismul va avea o carieră îndelungată, constituind o
dimensiune fundamentală a evoluţiei arhitecturii româneşti. Şcoala de Arhitectură din Bucureşti,
fidelă în continuare tradiţiei Beaux-Arts, va contribui în mare măsură la menţinerea, în mediul
românesc, a unei oarecare „supremaţii” a eclectismului, ale cărui principii şi metode se recunosc
dincolo de aparenţa formală a unor curente ulterioare, diferite sau chiar radical opuse.

Mişcările artistice secesioniste de la sfîrşitul secolului al XIX-lea, cunoscute sub denumirea


generică de „artă 1900”, dinamitează dominaţia istoricismului eclectic şi a tiparelor academice,
opunându-le un evantai colorat şi inedit de variante regionale. Dar cultura românească nu trecuse
printr-o perioadă clasică autentică, astfel încât să se simtă sufocată de tirania regulilor şi de
impersonalitatea expresiei.
Arhitectura Art Nouveau, varianta franceză a curentului 1900, are un aspect inovator, cel
puţin în intenţia de a crea un nou sistem ornamental, bazat nu pe imitaţia stilurilor istorice, ci pe
stilizarea formelor vegetale, organice. Gustul vag decadent pentru arabesc şi pentru fluiditatea
liniei se dovedeşte adecvat exclusiv unei arte domestice de lux, dar impropriu, din cauza
execuţiei dificile şi a scării reduse a detaliului, pentru clădirile reprezentative sau utilitare, chiar
dacă folosirea structurilor transparente din metal şi sticlă promovează experimentul modern. Aşa
se explică efemeritatea aventurii Art Nouveau, dar şi impactul relativ redus asupra arhitecturii
româneşti, chiar dacă seducţia pe care o exercită este amplificată de inconfundabilul air de Paris.
În Bucureşti, cădirile de stil pur Art Nouveau sunt puţine la număr, dar valoroase şi
interesante ca plastică arhitecturală: hotelul Athenée-Palace din Bucureşti (1910, remodelat în
perioada interbelică de Duiliu Marcu), proiectat de Théophile Bradeau; casa Dinu Lipatti din Bd.
Lascăr Catargiu, proiectată de Petre Antonescu; casa din str. Cristian Tell cunoscută drept casa
Miţa Biciclista (1910), proiectată de N. C. Mihăescu; casa Romulus Porescu din str. Paleologu
(1905), proiectată de Dimitrie Maimarolu. Toate aceste exemple se bazează de fapt pe tipologii
arhitecturale ale eclectismului Beaux-Arts, pe care se aplică o decoraţie Art Nouveau. Soluţia
contaminării reciproce dintre eclectism şi Art Nouveau cunoaşte un mare succes, iniţial la Paris,

45
Ana Maria Zahariade, Mihaela Criticos

Casa Romulus Porescu,


arh. Dimitrie Maimarolu, 1905 (st.)

Casa Dinu Lipatti, arh. Petre Antonescu (dr.)

Casa „Miţa Biciclista”,


arh. N. C. Mihăescu, 1910 (sus)

Palatul Cantacuzino,
arh. I. D. Berindei, 1901-1903,
ansamblu şi detaliu copertină (st.)

Estetica Art Nouveau şi stilul Belle Époque

46
„Micul Paris”

având avantajul unor tipuri consacrate prin uz şi uşor de adaptat oricărei funcţiuni, dar şi al unei
expresii en vogue. Artiştii şi arhitecţii francezi, sensibili faţă de aceste cerinţe şi faţă de gustul
oficial, creează un eclectism neobaroc cu accente Art Nouveau, care va triumfa la Expoziţia din
1900 cu Grand Palais, devenind stilul Belle Époque.
Bucureştiul va adopta cu entuziasm această formulă, care se va propaga rapid în arhitectura
comercială şi a locuinţelor urbane medii, principalele elemente de stil 1900 fiind forma golurilor
(în potcoavă sau cu arcade eliptice), curbele organice ale consolelor masive care susţin
bovindourile şi decroşurile, copertinele diafane din metal şi sticlă, asemănătoare unor aripi de
insecte, şi, bineînţeles, motivele decorative vegetale sau antropomorfe derivate din estetica
simbolistă, în special figurile suave de femmes-fleurs cu părul despletit care iau locul cheilor de
arcade. Trebuie menţionate, ca exemple relevante pentru afirmarea stilului Belle Époque, unele
lucrări datorate lui I. D. Berindei, un fin receptor al sensibilităţii şi rafinamentului francez –
Palatul Cantacuzino (1901-1903), construit pentru G. G. Cantacuzino, supranumit „Nababul” din
cauza averii sale uriaşe, iar ulterior locuit de compozitorul George Enescu, şi casa Amiral
Urseanu din Bd. Lascăr Catargiu (1908-1909), concepută, la cererea proprietarului, în formă de
iaht şi dotată cu un observator astronomic.

În evoluţia arhitecturii româneşti moderne, etapa de maturitate reprezentată de eclectismul


academic este urmată de apariţia primei expresii arhitecturale originale, stilul naţional, numit şi
neoromânesc, care reflectă cristalizarea conştiinţei şi identităţii naţionale. Deşi ar trebui să
însemne emanciparea faţă de modelele străine care au contribuit la modernizarea culturii
româneşti, stilul neoromânesc este, paradoxal, profund îndatorat eclectismului Beaux-Arts.
Fondatorii şi adepţii stilului naţional românesc sunt, în covârşitoarea lor majoritate, absolvenţi ai
École des Beaux-Arts (EBA) din Paris sau ai „coloniei” EBA din Bucureşti, Şcoala Românească
de Arhitectură. Mai mult, preocuparea lor pentru afirmarea tradiţiei naţionale şi, legat de aceasta,
pentru conservarea patrimoniului istoric este suscitată chiar de interesul cu care aceste teme sunt
dezbătute în cadrul EBA, în special în a doua jumătate a secolului al XIX-lea.
Ion Mincu, considerat fondatorul mişcării, este primul român diplomat al EBA, un creator
rafinat şi imaginativ, menit să întruchipeze ceea ce ar putea fi sinteza ideală dintre spiritul
francez şi spiritul românesc. Mincu trece cu uşurinţă de la stilurile istorice (e. g. remodelarea
casei Lenş-Vernescu, 1887, şi a casei Monteoru, 1887-1889, sau arhitectura de interior a
Palatului de Justiţie proiectat de Albert Ballu, 1890) la o interpretare liberă a tradiţiei, oferind o
primă variantă, senină şi poetică, a stilului naţional – poate cea mai autentică expresie a
sufletului românesc, pe care nu o va mai regăsi nici unul dintre confraţii săi23.

47
Ana Maria Zahariade, Mihaela Criticos

Colegii de generaţie ai lui Ion Mincu, Grigore Cerchez şi Ion Socolescu, propun fiecare
variante personale ale unui stil naţional filtrat prin grila eclectismului academic sau pitoresc.
Grigore Cerchez, care obţine la Paris o diplomă de „Ingénieur des arts et manufactures”, este un
spirit eclectic prin excelenţă, care abordează stilurile şi manierele cele mai diferite, de la neogotic
(casa Niculescu-Dorobanţu din str. G-ral Manu şi locuinţa proprie din Calea Victoriei nr. 165,
demolată) şi Renaştere franceză (casa Lahovary din str. Orlando) la clasicismul Grand Siècle al
marilor hôtels particuliers din Paris (casa Manu din Aleea Alexandru) şi de la stilul conacelor
boiereşti din secolele XVII-XVIII la o sinteză de romano-bizantin, gotic şi brâncovenesc,
adevărată lecţie de aplicare a principiilor eclectismului academic (clădirea Şcolii de Arhitectură,
1912-1926). Ion Socolescu, absolvent al EBA, preferă sugestiile orientale şi creează un stil
propriu, inspirat din vernacularul urban al perioadei fanariote24.

Până la sfârşitul perioadei interbelice, tradiţia eclectismului Beaux-Arts se perpetuează şi se


ramifică, în mare parte datorită învăţământului românesc de arhitectură, care îşi menţine
orientarea academică a începuturilor. Arhitecţii români formaţi aici sunt profesionişti excelenţi,
capabili să răspundă oricăror cerinţe funcţionale sau estetice la cele mai înalte standarde de
calitate – ceea ce explică şi faptul că nici comanda publică, nici cea privată nu se mai îndreaptă
spre specialişti străini. Totuşi influenţa franceză, declarată sau nu, rămâne în continuare un
catalizator al dezvoltării urbane şi arhitecturale.
În special în Bucureşti, pentru sublinierea reprezentativităţii zonei centrale şi pentru
clarificarea circulaţiei, se continuă politica urbană inspirată de Parisul haussmannian şi post-
haussmannian, în care principalul instrument al edificării este imobilul de raport. După primul
război mondial, în centrul Capitalei se construiesc numeroase imobile de apartamente şi clădiri
de birouri care preiau cu predilecţie tipologiile post-haussmanniene, caracterizate prin fronturi
aliniate la stradă, faţade marcate de puternice accente verticale, de câmp sau de colţ şi
acoperişuri mansardate sau terase retrase în trepte.

Eclectism târziu:
Piaţa Naţiunilor Unite, 1926
Imobile arh. P. Smărăndescu
(st.) şi P. Antonescu (dr.)

48
„Micul Paris”

Expresiile stilistice grefate pe modelul parizian variază de la eclectismul târziu al


imobilelor „cu gloriete” de pe Splaiul Independenţei („Agricola Fonciera”, proiectat de Paul
Smărăndescu, spre Calea Victoriei, şi „Palatul Adriatica-Trieste”, proiectat de Petre Antonescu,
ambele din 1926), considerate în epocă o imagine de marcă a Bucureştiului modern25, până la
diferite ipostaze, mai radicale sau mai moderate, ale modernismului.

În Franţa, ca reacţie împotriva ostentativei opulenţe academiste şi a excesivelor fantezii Art


Nouveau, eclectismul Beaux-Arts evoluează, după 1910, fie spre un [post-]clasicism epurat, fie
spre Art Deco, urmând comandamentului de retour à l’ordre formulat de Jean Cocteau.
Efectele tendinţei clasicizante se vor resimţi şi în România după primul război mondial,
manifestându-se în special sub forma unui neo-Louis XVI discret şi elegant sau a unui neo-
cinquecentism stilizat, pentru a se contopi, în final, cu clasicismul monumental generalizat în
anii 1930 în întreaga lume occidentală, în special în arhitectura instituţiilor publice. În această
perioadă, tendinţa clasicizantă se manifestă în România la unison cu restul Europei şi în
particular cu Franţa Frontului Popular, în variante diverse, rezultând din stilizarea repertoriului
clasic tradiţional (e.g. noua clădire a Băncii Naţionale, arh. Radu Dudescu, 1939-1943 - care
preia şi dezvoltă ordonanţa corpului central al vechiului palat) şi din interferenţa cu alte curente
paralele – Art Déco (e.g. Ministerul de Justiţie, arh. Constantin Iotzu, 1929-1932; Ministerul
Economiei Naţionale, arh. Arghir Culina, 1937) sau „clasicismul structural”, modern, al lui
Auguste Perret (e.g. Ministerul Industriilor, arh. Duiliu Marcu, 1936-1941).

Tendinţe clasicizante ale anilor 1930


Banca Naţională (aripa Doamnei),
arh. Radu Dudescu, 1939-1943 (st. sus);
Ministerul economiei Naţionale,
arh. Arghir Culina, 1937 – demolat
recent (st. jos);
Ministerul Industriilor,
arh. Duiliu Marcu, 1936-1941

49
Ana Maria Zahariade, Mihaela Criticos

Fenomenul Art Deco, creaţie originală a Franţei, apare iniţial cu scopul programatic de a
revigora valorile culturii naţionale, dar se generalizează curând în Europa şi în Statele Unite sub
forma unui modernism edulcorat, accesibil şi tolerant faţă de tradiţie. În România, estetica Art
Deco va cunoaşte un succes remarcabil, dovedindu-se în măsură să imprime peisajului urban o
expresie în acelaşi timp modernă, monumentală şi agreabilă. Primele exemple de arhitectură Art
Deco aparţin programelor de locuire (în special vila şi imobilul de raport), mai dependente de
modă, dar şi domeniilor în care modernitatea occidentală este asimilată mai rapid - comerţul,
loisirul, turismul şi spectacolele.
În anii 1920, centrul Capitalei devine o scenă mondenă, invadată de limuzine, blănuri şi
coafuri à la garçonne. Decorul arhitectural şi firmele luminoase prelungesc ficţiunea
spectacolelor din cabarete şi variété-uri precum Cărăbuş, Alcazar sau Moulin Rouge. În deceniul
următor se deschid baruri de noapte, cinematografe, ştranduri şi terase, iar noile hoteluri Lido,
Union, Negoiul şi Ambasador completează silueta oraşului cu vibraţia alertă a coronamentelor
festonate sau retrase în trepte, a turnurilor de colţ şi a teraselor cu pergole26.
În scurt timp, fenomenul Deco se impune în ansamblul producţiei arhitecturale, adesea în
formule de sinteză cu alte orientări stilistice, precum stilul mediteranean, clasicismul
monumental, funcţionalismul sau stilul „pachebot”.

Estetica Art Deco:


- Imobil locuinţe, str. Ion Câmpineanu nr. 13,
arh. Eugeniu M. Popescu, 1934 (st.)
- Hotel Union, arh. Arghir Culina, 1931
(dr. sus)
- Hotel Negoiul, arh. Arghir Culina, 1929
(dr. jos)

50
„Micul Paris”

Ideologia modernismului doctrinar pătrunde în România în deceniul al treilea al secolului


XX, în special prin intermediul revistelor de avangardă, dintre care cea mai activă este
Contimporanul (1922-1932),condusă de pictorul şi arhitectul Marcel Iancu, împreună cu poetul
Ion Vinea. Marcel Iancu, educat la E.T.H. din Zürich şi co-fondator al mişcării dadaiste în 1916,
nu apare ca un produs al culturii franceze, dar propaganda sa modernistă răspândeşte şi ideile lui
Le Corbusier. În România neexistând încă o clientelă dispusă să finanţeze experimentele
avangardei, receptivitatea faţă de agenda Mişcării Moderne rămâne destul de redusă, astfel încât
numai la sfârşitul anilor ’20, odată cu întoarcerea de la Paris a unui nou lot de absolvenţi EBA,
modernismul va începe să se impună în producţia de arhitectură, la început într-o tonalitate
temperată prin recursul la estetica Art Deco, apoi în forme din ce în ce mai îndrăzneţe.
Relevant în acest sens este exemplul lui Horia Creangă, care studiază la EBA împreună cu
soţia sa; în lucrările de început, el se dovedeşte profund marcat de stilul eminamente Art Deco al
profesorului Luciei Creangă, Roger-Henri Expert27, iar orientarea sa treptată spre estetica
modernismului radical este însoţită constant de reminiscenţe Beaux-Arts şi legată, prin
intermediul acestora, de evoluţia arhitecturii franceze.
Arhitecţii români activi în perioada interbelică, aproape fără excepţie, rămân îndatoraţi
educaţiei Beaux-Arts, ceea ce explică versatilitatea cu care operează în diferite registre stilistice.
În pofida apropierilor geografice şi istorice, arhitecţii români nu au relaţii cu constructiviştii ruşi
sau cu Ungaria, Polonia şi Cehoslovacia, ţări în care modernismul se manifestă mai radical şi
mai fundamentat teoretic. Privind spre Franţa, ei sunt mai puţin atraşi de Le Corbusier, cît de Art
Deco-ul parizian al Expoziţiei din 1925 şi mai ales de posteritatea sa imediată (catalogată în
epocă drept style moderne), prezentate în revistele de arhitectură, ca şi de încercările de
modernizare a eclectismului Beaux-Arts, publicate anual în Concours d´architecture, la EBA.
Ulterior, interesul lor se îndreaptă spre modernismul temperat practicat, în interpretări diferite, de
Perret, Mallet-Stevens, Patout, Expert, Ventre sau Roux-Spitz, autori care apar frecvent în
paginile influentei reviste Architecture d’aujourd’hui, nelipsită din biblioteca Societăţii
Arhitecţilor Români şi din cea a Şcolii de Arhitectură.
Adresându-se în principal elitei social-intelectuale, dar şi unei pături medii înstărite,
modernismul bucureştean produce o arhitectură moderată şi elegantă, tributară modelelor de
succes ale arhitecturii pariziene din perioada interbelică. Spre exemplu, micile ansambluri urbane
omogene, care apar în Bucureşti sub formă de „intrări” (fundături), respiră acelaşi aer de familie
cu exemplele similare din Paris, între care cele mai celebre sunt Rue Mallet-Stevens şi Square du
Dr. Blanche – deşi nu se poate stabili o legătură directă. Sub aspectul expresiei arhitecturale, ele
oscilează între un „deco-modernism” care asimilează rigoarea modernismului doctrinar, dar nu şi

51
Ana Maria Zahariade, Mihaela Criticos

austeritatea sa excesivă (Intrarea Dacilor, Intrarea Lemnea, Intrarea Moneasa), şi o estetică


funcţionalistă atenuată prin accente Art Déco, menite să imprime locuinţelor o notă de
domesticitate şi de identitate individuală (Intrarea N. Iorga, arh. Al Zamfiropol; Intrarea N.
Vermont).
Marile figuri ale modernismului românesc sunt spirite eclectice şi flexibile, străine de
utopiile abstracte şi de radicalismul Stilului Internaţional. Deşi legaţi în mod declarat de agenda
modernismului, maeştrii arhitecturii româneşti interbelice îl nuanţează în formule proprii: Horia
Creangă, format la Paris, regăseşte sensul monumental al ordonanţei (imobilul ARO din Calea
Victoriei); Duiliu Marcu rămâne marcat de tradiţia clasică, agrementată uneori de accente Art
Déco (remodelarea faţadei hotelului Athénée Palace, imobilul din str. Tudor Arghezi nr 16); G.
M. Cantacuzino este sensibil faţă de modelul imobilului cu retrageri în trepte (imobilul din Piaţa
Amzei nr. 15) sau de influenţa stilului pachebot şi a esteticii aerodinamice (ex. imobilul de
locuinţe din str. Dionisie Lupu nr. 65). Ei dau tonul arhitecturii echilibrate şi elegante,
caracteristice pentru modernismul românesc, care completează fronturile bulevardelor şi ale
străzilor din centrul capitalei, dar şi textura cartierelor rezidenţiale.

Modernism moderat:
- Hotel Athénée Palace (remodelare),
arh. Duiliu Marcu, 1937 (st. sus)
- Imobil ARO, Calea Victoriei,
arh. Horia Creangă, 1936-1937 (st. jos)
- Imobil de locuinţe, Piaţa Amzei nr.
15, arh. G. M. Cantacuzino, 1933-1935
(dr.)

52
„Micul Paris”

Se încheie astfel o perioadă de aproape 150 de ani în care peisajul urban al Bucureştiului a
fost modelat, în ansamblu şi în detaliu, după tiparele oferite de metropola pariziană. În special
eclectismul de şcoală franceză, în diferitele sale ipostaze, şi estetica Art Deco, în combinaţie cu
un modernism moderat şi jovial, legitimează comparaţia cu Parisul.
Transpunerea afinităţilor culturale cu Franţa în concretul obiectelor arhitecturale şi al
spaţiului urban a fost întreruptă brutal odată cu instaurarea regimului comunist, iar tinerele
generaţii s-au lăsat cucerite de ofensiva anglofoniei. Lipsa de respect şi chiar aversiunea acestui
regim faţă de patrimoniul arhitectural al României s-au manifestat cu predilecţie în capitală, unde
s-a încercat o ştergere sistematică a trecutului. Prezentul tranziţiei, supus intereselor de afaceri,
este martorul unor intervenţii agresive care, sub pretextul dezvoltării şi înnoirii oraşului,
desăvârşesc opera distructivă a „epocii de aur”. Diafan, mitul „micului Paris” pluteşte în
continuare, în conştiinţa şi nostalgiile noastre, dar şi în oazele urbane care au supravieţuit
buldozerelor ceauşiste sau modernizărilor recente – un mit care încă poate fi recuperat şi chiar
resuscitat în atmosfera şi în peisajul Bucureştiului.

Note:

1
Georges Oudard, Portrait de la Roumanie, Plon/”L’Europe vivante”, Paris, 1935, pp.3-4.
2
Cf. Vlad Georgescu, Istoria românilor de la origini până în zilele noastre, Humanitas, Bucureşti, 1992, pp. 120-
121.
3
Cf. Pompiliu Eliade, De l’influence française sur l’esprit public en Roumanie, Ernest Leroux, Paris, 1898.
4
Tudor Vianu, Filozofia culturii; problema românească, cit. în Grigore Ionescu, Arhitectura pe teritoriul României
de-a lungul veacurilor, Ed. Academiei R.S.R., Bucureşti, 1982, p. 495.
5
Neagu Djuvara, cit. în Florin Constantiniu, O istorie sinceră a poporului român, Ed. Univers Enciclopedic,
Bucureşti, 1998, p. 216.
6
Ibidem.
7
V. *** La Roumanie vue par les Français d’autrefois, Editions de la Fondation Culturelle Roumaine, Bucureşti,
2001.
8
V. Neagu Djuvara, Intre Orient şi Occident. Ţările române la începutul epocii moderne (1800-1848), Humanitas,
1995, pp.329-330.
9
Fragment dintr-o cronică mondenă semnată de celebrul Claymoor (Mişu Văcărescu) în L’Indépendence Roumaine
din noiembrie 1877, cit. în Constantin Bacalbaşa, Bucureştii de altădată, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1993, p. 159.
10
Celebra formulă aparţinând lui Titu Maiorescu, personalitate influentă a vieţii culturale şi politice de la sfârşitul
sec. XIX şi începutul sec. XX, care a criticat imitarea servilă a modelelor occidentale în societatea românească.
Educat la Viena şi Berlin, s-a dovedit profund influenţat de tezele sociologice germane privind dezvoltarea organică
a societăţii.
11
Termenul de „colonie” este folosit deja de I. C. Brătianu în 1853, într-un memoriu prin care solicită sprijinul lui
Napoleon al III-lea pentru înfăptuirea unirii Principatelor: „Armata statului român ar fi armata Franţei, porturile sale
de la Marea Neagră şi de pe Dunărear fi întrepozitele comerţului francez. (...) Franţa va avea toate avantajele unei
colonii, fără a avea cheltuielile ce aceasta organizează.” Cf. Ion C. Brătianu, cit. în Lucian Boia, Istorie şi mit în
conştiinţa românească, Humanitas, Bucureşti 1997, p. 187.
12
Cf. Nicolae Lascu, Banca Naţională a României şi arhitectura, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 2006, pp.20-21.
13
Ibidem.
14
Cf. Cezara Mucenic, Bucureşti. Un veac de arhitectură civilă – secolul al XIX-lea, ed. Silex, Bucureşti, 1997, p.
55.

53
Ana Maria Zahariade, Mihaela Criticos

15
Cf. Ana-Maria Zahariade, „Influenţa franceză în arhitectură”, în Ana-Maria Zahariade, Mariana Celac, Augustin
Ioan, Hans-Christian Maner, Teme ale arhitecturii din România în secolul XX, Ed. Institutului Cultural Român,
Bucureşti, 2003, pp. 42-43.
16
Idem, pp. 43-44.
17
Date preluate din Cezara Mucenic, op. cit., pp. 55-63.
18
Cf. Nicolae Lascu, Legislaţie şi dezvoltare urbană – Bucureşti 1831-1952, teză de doctorat, Universitatea de
Arhitectură şi Urbanism „Ion Mincu”, Bucureşti, 1997.
19 Sanjouand va înainta domnitorului Bibescu, în ianuarie 1842, un raport intitulat Pour l’ambellicement de la ville,
son bon ordre, în care discută în detaliu despre necesitatea depunerii planului pentru autorizarea unei construcţii,
despre materiale şi despre modul de a construi, iar Villacrosse, care verifică în numeroase rânduri proiecte şi
constucţii existente, intervine pe cererile de autorizare cu recomandări şi chiar cu schiţe (cf. Cezara Mucenic, op.
cit., pp. 13, 45).
20
Mihai Ispir, Clasicismul în arta românească, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1984, p. 92.
21
Cf. Paul Cornea, Originile romantismului românesc, Ed. Minerva, Bucureşti, 1972, pp. 517, 521-522.
22
Cf. François Loyer, „Istoricismul în arhitectura secolului al XIX-lea”, în Albert Châtelet şi Bernard-Philippe
Groslier (coord.), Histoire de l’art, Larousse, 1995 (trad. rom. Istoria artei, Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2006),
p.725.
23
Exemplele de referinţă sunt casa Lahovary (cca. 1884), Bufetul de la Şosea (1892), conceput iniţial ca pavilion al
României la Expoziţia Universală de la Paris din 1889, şi Şcoala Centrală de Fete (1890) – toate în Bucureşti.
24
Lucrările cele mai reprezentative realizate la Bucureşti în aşa-numitul „stil Socolescu” sunt: casele în proprietate
din Bd. Carol I nr. 14 (1896), casa Ionescu-Gion din str. Tudor Vladimirescu (1889), Casa Anghelescu / Lido din
str. C. A. Rossetti nr. 13 (1900), locuinţa din str. G-ral Budişteanu nr. 28.
25
Cf. Mariana Celac, Octavian Carabela, Marius Marcu-Lapadat, Bucureşti – arhitectură şi modernitate. Un ghid
adnotat, Simetria, Bucureşti, 2005, p. 30.
26
Cf. Mihaela Gavriş (Criticos), „O lume Art Deco”, în Secolul XX nr. 4-5-6/1997; „Fenomenul Art Deco în
arhitectura Bucureştiului”, Revista Monumentelor Istorice nr. 1-2/1998.
27
Cf. Ana-Maria Zahariade, „Locuinţa în creaţia lui Horia Creangă”, în catalogul Centenar Horia Creangă 1892-
1992, Uniunea arhitecţilor din România, Bucureşti, 1992, p. 55.

Bibliografie selectivă:
BACALBAŞA, Constantin, Bucureştii de altădată, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1993
BOIA, Lucian, Istorie şi mit în conştiinţa românească, Humanitas, Bucureşti 1997
DJUVARA, Neagu, Intre Orient şi Occident. Ţările române la începutul epocii moderne (1800-
1848), Humanitas, 1995
ELIADE, Pompiliu, De l’influence française sur l’esprit public en Roumanie, Ernest Leroux,
Paris, 1898
GAVRIŞ (CRITICOS), Mihaela, „O lume Art Deco”, în Secolul XX nr. 4-5-6/1997; „Fenomenul
Art Deco în arhitectura Bucureştiului”, Revista Monumentelor Istorice nr. 1-2/1998
GEORGESCU, Vlad, Istoria românilor de la origini până în zilele noastre, Humanitas,
Bucureşti, 1992
LASCU, Nicolae, Legislaţie şi dezvoltare urbană – Bucureşti 1831-1952, teză de doctorat,
Universitatea de Arhitectură şi Urbanism „Ion Mincu”, Bucureşti, 1997
MUCENIC, Cezara, Bucureşti. Un veac de arhitectură civilă – secolul al XIX-lea, ed. Silex,
Bucureşti, 1997
OUDARD, Georges, Portrait de la Roumanie, Plon/”L’Europe vivante”, Paris, 1935
ZAHARIADE, Ana-Maria, „Locuinţa în creaţia lui Horia Creangă”, în catalogul Centenar Horia
Creangă 1892-1992, Uniunea arhitecţilor din România, Bucureşti, 1992; „Influenţa franceză în
arhitectură”, în Ana-Maria Zahariade, Mariana Celac, Augustin Ioan, Hans-Christian Maner,
Teme ale arhitecturii din România în secolul XX, Ed. Institutului Cultural Român, Bucureşti,
2003
*** La Roumanie vue par les Français d’autrefois, Éditions de la Fondation Culturelle
Roumaine, Bucureşti, 2001

54
MIHAELA CRITICOS

Bucureştiul interbelic: o capitală Art Deco

Suspendat între Orient şi Occident, între sudul balcanic şi nordul intracarpatic, între tihna
patriarhală a vechiului târg şi ambiţia de mare metropolă, Bucureştiul interbelic era un oraş al
contrastelor, în care moştenirea levantină coexista dezinvolt cu atmosfera cosmopolită de „mic
Paris”. Un oraş atipic, pe care, în 1911, Le Corbusier îl vedea plin de copaci, de frumoase
trecătoare şi de Beaux-Arts, „copleşit de o implacabilă senzualitate” şi aflat „în toate zilele în
sărbătoare” – un oraş în care „arhitectura, ca şi viaţa, nu este luată în serios”1.
Capitala României interbelice nu putea să nu fie sedusă de spiritul Art Deco şi de
molipsitoarea joie de vivre pe care o exală această creaţie originală a Franţei - ipostază mai
accesibilă şi mai temperată a modernismului, încă tributară tradiţiei şi, în acelaşi timp, deschisă
spre nou. În toate manifestările sale, de la mobilier şi arhitectură la haute-couture şi de la afiş la
vehiculele de mare viteză, fenomenul Art Deco, expresie fidelă a anilor 1920-1930, apare ca un
complex de tendinţe eclectice care, într-un spirit hedonist şi ludic, s-a cristalizat sub forma unui
modernism moderat şi cordial.
Spre deosebire de marile oraşe ale Europei Centrale şi Occidentale, Bucureştiul necesita
încă, în anii 1920, intervenţii importante pentru omogenizarea ţesutului urban, pentru
completarea fronturilor stradale şi pentru crearea unei imagini coerente a centrului. Limbajul
deco era cel mai potrivit pentru a imprima capitalei o expresie modernă şi monumentală, simbol
al unei naţiuni orientate spre progres, dar şi o tentă jovială şi comunicativă, în consonanţă cu
spiritul autohton. Solemn sau flamboaiant, sobru sau frivol, sofisticat sau exuberant, Art Deco
este un limbaj apt să transcrie mesajul optimist al unei societăţi care încearcă să îşi reaşeze
valorile şi să îşi clădească speranţele de viitor pe fundalul nesigur al crizei economice, al
sechelelor unui război şi al ameninţării altuia.
Contextul social-cultural al României dintre cele două războaie, încă dominat de
ideologia conservatoare care exalta tradiţia rurală şi ortodoxă, nu oferea premisele unor înnoiri
radicale în arhitectură; ca urmare, fenomenul Art Deco irumpe iniţial ca expresie a unei

55
Mihaela Criticos

modernităţi importate, ca o nouă „formă fără fond”. Dar evoluţia spectaculoasă pe plan economic
şi cultural, ca şi boom-ul înregistrat în construcţii, în special în capitală, vor oferi curând un
suport concret pentru estetica deco, care impregnează atmosfera generală a perioadei interbelice
în Europa şi în Statele Unite2.
Pătrunderea spiritului Art Deco în România nu se manifestă iniţial în arhitectură, ci în
artele plastice şi, mai ales, în artele decorative, mai legate de modă şi mai direct implicate în
reflectarea unui stil de viaţă. Gustul deco devine familiar bucureştenilor prin obiectele prezentate
la „Salonul permanent de artă decorativă pentru interiorul modern”, deschis în 1926 - unde
expun M.H. Maxy, Mattis-Teutsch, Nina Arbore, Iorgulescu-Yor, Jean Al. Steriadi, Corneliu
Michăilescu3 -, ca şi prin produsele industriei grafice – ilustraţie, copertă de carte şi în special
afişe comerciale, turistice sau de spectacol semnate de Petre Grant, Victor Ion Popa, Paul
Miracovici, Ghiulamila, Zoe Ricci. Amprenta deco se regăseşte în reclamele luminoase şi
panourile publicitare care animă peisajul urban, în spectacolele de la Cărăbuş sau Alcazar d’été,
în dansurile la modă (charlestonul şi varianta sa mai lentă blackbotton), în adoptarea siluetei à la
garçonne, în proza mondenă a unor romane de Cezar Petrescu (La Paradis General, Carlton), în
formele sincopate şi poliritmiile unor versuri de Păstorel Teodoreanu, Demostene Botez sau
Barbu Brezianu.

Funcţiuni şi tipuri arhitecturale


În arhitectură, estetica deco se afirmă iniţial în acele domenii ale culturii şi vieţii sociale
în care progresul este asimilat mai uşor: comerţul şi transporturile, loisirul, turismul,
spectacolele, ca şi programele de locuire (în special vila şi imobilul de raport), mai dependente
de gustul publicului. De altfel, în întreaga Europă, apoi şi în America, Art Deco este în această
perioadă stilul en vogue, extravagant uneori, al marilor artere comerciale, al restaurantelor,
hotelurilor de lux şi transatlanticelor, al cinematografelor, teatrelor şi cabaretelor - care însă
coboară şi în cele mai umile cartiere, bucurându-se de o mare priză în rândul tuturor categoriilor
sociale şi intelectuale.
Şi la Bucureşti, arhitectura deco se insinuează treptat în toate segmentele vieţii publice şi
în toate straturilesocietăţii, adaptându-se cu dezinvoltură la orice program, reprezentativ sau
domestic, monumental sau utilitar, şi astfel contribuind la omogenizarea întregului cadru
construit.
Bucureştiul, care, după cum observa C. Giurescu, absoarbe forţele creatoare ale acestei
perioade asemeni unei pompe aspiratoare, are ambiţia de a întrece toate celelalte capitale din
estul Europei. În anul 1932, primarul general, Dem. I. Dobrescu, declara pentru ziarul Daily

56
Bucureştiul interbelic: o capitală Art Deco

Express că “Bucureştii poate fi făcut centrul intelectual şi estetic al Europei orientale”4.


Proiectele edilului cuprindeau o primărie monumentală, un cinematograf pentru 5000 de
persoane, un metropolitan, apoi atenţia sa se îndrepta în continuare spre diversificarea şi
extinderea dotărilor de agrement: “În curând vom avea un yachting-club şi un casino, dansuri,
jocuri”, iar “Bucureştii vor fi play-groundul Europei”5.
Pe Calea Victoriei, apoi în întreg centrul capitalei şi la Şosea apar baruri şi cafenele,
cabarete, terase, restaurante, hoteluri, cinematografe şi magazine elegante. Seara, ca efect al
reclamelor şi al firmelor cu neon colorat, al vitrinelor şi al copertinelor luminoase, strada
transpusă în cheie Art Deco devine o scenă miraculoasă care prelungeşte ficţiunea spectacolelor
şi îşi etalează vedetele în limuzine strălucitoare sau în vehicule extravagante6.
Se deschid baruri de noapte (Melody, Atlantic, Carlton) şi baruri de tip “american”, cu
lungi file de inox şi oglinzi (primul fiind Automat, arh. Jean Monda, vizavi de Palatul
Telefoanelor, urmat de Presto şi Colos). Cinematografele (Marconi, astăzi Dacia, arh.
Constantin Cananău, 1926; Regal, astăzi Festival, arh. Jean Monda, 1927; ARO, arh. Horia
Creangă, 1936) se recunosc de la distanţă după marile panouri de afişaj şi scrisurile decorative,
iar noile hoteluri precum Lido (arh. Ernest Doneaud, 1934), Union, Negoiul sau Ambasador
(toate proiectate de arh. Arghir Culina între 1929 şi 1938) se întrec în luxul interioarelor şi în
exuberanţa siluetelor animate de turnuri de colţ, coronamente, pergole şi terase în trepte.

Cinematograful Marconi (astăzi Dacia),


Calea Griviţei,
arh. Constantin Cananău, 1926 –
stare actuală şi faţada proiect

57
Mihaela Criticos

Loisir-ul se democratizează, devenind o prezenţă curentă în peisajul urban bucureştean.


Amenajările moderne pentru agrement (Ştrandul Federaţiei Societăţii Sportive Române pe
Şoseaua Kiseleff, arh. Marcel Iancu, 1929, sau terasa şi bazinul cu valuri Lido, 1930, unde seara
se producea formaţia “Jazzul Albahary”) apelează la estetica deco, pe care experienţa occidentală
o identifica deja cu loisir-ul.
Cu Palatul Societăţii Funcţionarilor Primăriilor Municipiului Bucureşti din str. Batiştei
nr. 14 (cunoscut după război ca sediul ARLUS, iar în prezent ca sediu al ARCUB), arhitecţii Ioan
Roşu şi Radu Culcer realizează probabil cea mai relevantă mostră autohtonă de Art Deco; o sală
de festivităţi de 400 mp, cea mai mare din Bucureşti la ora aceea (care se putea închiria pentru
baluri, concerte, banchete sau chiar reprezentaţii teatrale), un restaurant, un bar, o sală de popice,
săli de sport şi “saloane de baie” ofereau amatorilor de loisir şi spectacole o ambianţă exuberantă
şi plină de vervă7.

Palatul Societăţii Funcţionarilor


Primăriilor Municipiului Bucureşti (în
prezent sediu ARCUB),
arh. Ioan Roşu şi Radu Culcer,
1932-1933

58
Bucureştiul interbelic: o capitală Art Deco

- Tribunalul Ocolului VIII, str. Ştirbei Vodă, arh.


Emil Nădejde şi Eugen Cuşnenco, 1937
- Palatul Casei Centrale a Asigurărilor Sociale, Bd.
Carol, arh. Ion Ionescu

Marile clădiri publice, reprezentative pentru imaginea puterii politice şi economice, încep
să renunţe la tradiţionalul stil neoromânesc, greu de adaptat noilor cerinţe semantice şi chiar
funcţionale, şi apelează la diferite variante de Art Deco (e.g. Tribunalul Ocolului VIII din str.
Ştirbei Vodă, arh. Emil Nădejde şi Eugen Cuşnenco, 1937; Prefectura Poliţiei Capitalei din
Calea Victoriei; Ministerul Industriei şi Comerţului, Calea Victoriei 133-136, arh. Arghir Culina,
1937-38; Palatul Casei Centrale a Asigurărilor Sociale din Bd. Carol, arh. Ion Ionescu). Acestea
oferă o imagine mai destinsă a instituţiilor statului şi afişează, prin nota Art Deco, o prestanţă
lipsită de afectare.
Treptat, limbajul modern în varianta Deco se extinde şi în zona monumentelor publice şi
funerare, mai intim legată de tradiţie (fie naţională, fie clasică), aşa cum o probează Monumentul
Eroilor Aerului, caracterizat prin geometrizarea formelor şi modelarea lor în planuri mari, de
sorginte cubistă (autori Lidia Kotzebue, Mihai Onofrei şi Iosif Fekete, 1935) sau numeroase
cavouri

Monumentul Eroilor Aerului,


L. Kotzebue, M. Onofrei, I.
Fekete, 1935

Cavoul fam. ing. Filipescu,


arh. G. Cristinel, 1934

59
Mihaela Criticos

şi monumente funerare din cimitirul Bellu (e.g. cavoul familiei ing. Filipescu, arh. Emil Guneş,
cca. 131, sau cavoul familiei Străjescu, arh. George Cristinel, 1934).

Dar locuinţele oferă fanteziei Art Deco cel mai larg câmp de manifestare, de la
volumetria generală până la detaliul minor. Se poate afirma că, în arhitectura locuinţelor,
producţia curentă este net dominată de Art Deco, atât în cazul imobilelor tip vilă, cât şi al
imobilelor cu apartamente care completează fronturile a numeroase artere bucureştene.
Predilecţia pentru imobilul în formă de “U”, cu o retragere centrală spre stradă (tipul immeuble à
cour ouverte, e.g. str. Calderon nr 36, arh. Arghir Culina, 1931-1933; Bd. Dacia nr. 15, arh. Jean
Monda; Bd. N. Bălcescu nr. 7-9, arh. Jean Monda, 1934-1935; str. Xenopol nr. 3, arh. I. D.
Berindei, 1935-1936; Bd. N. Bălcescu nr. 24; str.Luterană nr. 5) şi pentru imobilul cu curte
interioară (Calea Victoriei nr. 122, arh. Tiberiu Niga, cca 1936; Calea Victoriei nr. 101), ca şi
pentru dispunerea locuinţelor pe “intrări” sau fundături, care amintesc de unele exemple similare
pariziene (Intrarea Iorga, arh. Alexandru Zamfiropol, Intrarea Dacilor, Intrarea Moneasa, Intrarea
Nicolae Vermont, Intrarea Lemnea, Intrarea Orizontului) - contribuie la animarea şi
diversificarea spaţiului urban prin tranziţia gradată între zona publică şi zona privată.

Tipul immeuble à cour ouverte :


Str. Calderon 36, arh. A. Culina, 1931-33
Bd. Bălcescu 7-9, arh. J. Monda, 1934-35
Str. Xenopol 3, arh. I. D. Berindei, 1935-36

60
Bucureştiul interbelic: o capitală Art Deco

Imobile de apartamente : str. Ion Câmpineanu 13, arh. Eugeniu M. Popescu, 1934;
Creditul Rural, Bd. Nicolae Bălcescu 25, arh. State. Baloşin, 1933;
Moscovici, str. N. Iorga 22, arh.Aurel Focşanu şi Emil Viţeanu, 1935-1936
Imobilele cu apartamente adoptă frecvent tipologiile deco-ului francez, caracterizate prin
retragerea în terase a etajelor superioare, prin decorul rafinat al feroneriilor şi stucaturilor, iar ca
tratare a faţadei - iniţial prin marcarea cu accente verticale de câmp sau de colţ (e.g. imobil str.
Ion Câmpineanu nr. 13, arh. Eugeniu M. Popescu, 1934 ; imobilul Creditul Rural, Bd. N.
Bălcescu nr. 25, arh. State Baloşin, 1933) şi ulterior prin tratarea pe orizontală specifică stilului
pachebot şi modernismului ortodox (e.g. imobilul Moscovici, str. Nicolae Iorga nr. 22, arh.Aurel
Focşanu şi Emil Viţeanu, 1935-1936).
Foarte frecvente sunt imobilele cu apartamente de înălţime medie (3-5 niveluri), la care
motivele cel mai des întâlnite sunt verticala casei scării (e.g. Bd. Dacia nr. 66, arh. Jean Monda ;
casa Chiriţescu-Arva, str. Câmpina nr. 1, arh. Alexandru Zamfiropol, 1933-1934) sau decroşul
tip “pieptene”, compus de regulă dintr-un bovindou sau rezalit pe mai multe niveluri, în care bat

Imobile de apartamente : Bd. Dacia 66, arh. J. Monda ;


str. Câmpina 1, arh. Al. Zamfiropol; str. A. Vlaicu 34,
arh. T. Niga

61
Mihaela Criticos

orizontalele balcoanelor (e.g. Casa Funcţionarilor Societăţii de Asigurare Dacia România, Calea
Şerban-Vodă, arh. Arghir Culina, 1933-1934 ; str. Aurel Vlaicu nr. 34, arh. Tiberiu Niga, 1934-
1935 ).
Arhitectura locuinţelor individuale permite etalarea unei debordante verve Art Deco în
articularea elementelor de suprafaţă şi de volum, în diversitatea formală a ferestrelor şi a
acceselor, în grafismul profilelor şi al compoziţiilor ornamentale, în jocul de materiale şi texturi
(e.g. str. Paris nr. 47, arh. Arghir Culina, 1931-1933; str. Porumbescu nr. 9, arh. George
Cristinel, 1933-1934). Partiurile sunt de regulă cele deja consacrate de tradiţia arhitecturii
domestice locale sau de import, având uneori ca element specific deco afirmarea în faţada
principală a volumului vertical al casei scării (e.g. str. Cihovschi nr. 8, arh. Jean Burcuş, cca.
1936). Modelele de autor sunt frecvent preluate la nivelul vernacularului urban, care, păstrând
tipologiile consecrate, împrumută cu predilecţie elementele de vocabular cu valenţe
ornamentale : aticele în trepte, ferestrele tip fantă sau hublou, modenatura şi frizele cu motive
geometrizate, dar mai ales feroneriile decorative şi verticala paratrăsnetului.

Locuinţe individuale:
Str. Paris 47, arh. Arghir Culina,
1931-1933
Str. Porumbescu 9, arh. G. Cristinel,
1933-1934
Str. Cihovschi 8, arh. Jean Burcuş,
cca. 1936

62
Bucureştiul interbelic: o capitală Art Deco

Autori
Arhitecţii activi în perioada interbelică sunt, în majoritate, educaţi în spirit Beaux-Arts,
fie la Paris, fie la Şcoala Superioară de Arhitectură din Bucureşti. În dorinţa de a se menţine în
pas cu vremea, fără a contraria gusturile unei clientele medii, arhitecţi ca Jean Monda, Arghir
Culina, State Baloşin, Ioan Roşu, Emil Guneş, George Cristinel sau Alexandru Zamfiropol
recunosc în limbajul Art Deco o garanţie a succesului.
Nici figurile majore ale arhitecturii româneşti interbelice nu se pot sustrage gustului deco.
Îl descoperim în lucrările de început, ca o etapă necesară (Marcel Iancu: vila Fuchs, str.
Negustori nr. 33, 1927-1929; vila Lambru, str. Popa Savu nr. 5, 1929; pavilionul de intrare la
Ştrandul Federaţiei Societăţii Sportive Române, Şoseaua Kiseleff, 1929; Horia Creangă :
imobilul Pop şi Gheorghiu, Bd. Schitu Măgureanu, 1929; proiectul de concurs pentru imobilul
ARO din Bd. Magheru, 1929) sau în lucrări de maturitate care, prin destinaţia lor, trebuie să
găsească măsura justă între modernitate şi un savoir-vivre specific locului (Marcel Iancu :
imobilul Bazaltin; Horia Creangă : intrarea la fabrica de locomotive din cadrul uzinelor Malaxa,
1939-1940; Duiliu Marcu : remodelarea hotelului Athénée Palace, 1935-1938; imobil str. Tudor
Arghezi nr. 16, 1934; G.M. Cantacuzino: imobilul Bragadiru, str. Dionisie Lupu nr. 65, 1934).
Deşi fascinat de spiritul insurecţional al avangardei, Marcel Iancu, după cum remarca
Geo Şerban, “refuză transformarea contestaţiei în extravaganţă dizolvantă” şi “nihilismul
rudimentar”, iar “ludicul, inventivitatea fantezistă” îl conduc uneori spre accente deco8. În cazul
vilelor destinate unei burghezii cu vederi avansate, concesiile făcute unui gust care, deşi modern,
rămâne ataşat de convenienţele şi valorile tradiţionale, se traduc prin preferinţa pentru “o
anumită masivitate” (Anca Bocăneţ) a formelor, care nu urmăresc expresia abstract-
dematerializată a Stilului Internaţional, alături de o vocaţie a ornamentalului derivată din
conjugarea artelor plastice cu arhitectura. Raporturile strânse cu avangarda artistică şi înţelegerea
demersului arhitectural ca sinteză a artelor îl apropie pe Marcel Iancu de Rob Mallet-Stevens, cu
care are în comun şi relaţia specială cu estetica deco (v. vitralii vila Florica Chihăescu, Şos.
Kiseleff nr. 49, cca 1930, sau vila Paul Iluţă, str. Olari nr. 23, 1931). Anca Bocăneţ notează, ca
exemple de transformare în ornament a unor elemente pur funcţionale, efectul sculptural al
balcoanelor şi bovindourilor, rezultat al formei şi al articulării cu faţada, ruperea orizontalei
acoperişului plat din raţiuni compoziţionale, alături de efectele plastice ale colţurilor rotunjite,
ale liniilor zigzagate, ale micilor suprapuneri şi întrepătrunderi de planuri9. Tonalitatea deco
transpare şi în cazul imobilelor cu apartamente (la imobilul Bazaltin, 1935, prin contrastul
volumetric între verticală şi orizontală, prin plinurile ritmate de ferestre-hublou sau de

63
Mihaela Criticos

Marcel Iancu :
Imobilul Bazaltin, 1935
Vila Fuchs, 1927-1929

profile verticale marcând casa scării; la imobilul din str. Pictor Şt. Luchian nr. 3, cca 1935, prin
apropierea de streamlining) sau al altor programe bazate pe o compoziţie de factură academică
(Ştrandul Federaţiei Societăţii Sportive Române).
Opera lui Horia Creangă, reprezentativă pentru evoluţia modernismului românesc,
ilustrează, prin ponderea diferită, în funcţie de perioadă sau de program, a elementelor Art Deco,
dinamica acestui fenomen în raport cu ofensiva Stilului Internaţional. În lucrările de început,
Creangă, care studiază la École des Beaux-Arts din Paris, se dovedeşte profund marcat de stilul
eminamente Art Deco al profesorului soţiei sale, Roger-Henri Expert10; iar orientarea sa treptată

Horia Creangă:
Poarta fabricii de locomotive, uzinele Malaxa, 1939-1940
Imobilul ARO, Bd. Magheru, varianta iniţială, 1929

64
Bucureştiul interbelic: o capitală Art Deco

spre estetica modernismului radical este însoţită constant de reminiscenţe Beaux-Arts şi, prin
intermediul acestora sau independent de ele, Art Deco. Acestea transpar în afirmarea
materialităţii volumelor şi a unei anumite monumentalităţi (prin nelipsitele profile decorative
care conturează formele arhitecturale sau prin tratarea ca soclu, în marmură neagră, a parterului
şi eventual a mezaninului clădirilor) sau în luxul şi ingeniozitatea holurilor de acces (imobilul
Ottulescu, 1934-35). Amprenta deco este sensibilă şi în cazul imobilelor ARO, în primul rând
prin tratarea verticală a faţadelor: integrală, într-un ritm uniform pe Calea Victoriei (1937-38);
parţială, redusă la accentul de colţ şi contrastând cu tratarea orizontală a celor două fronturi pe
Bd. Magheru (1929-31)11.
Duiliu Marcu, spirit eclectic şi versatil, trece cu uşurinţă de la un limbaj decorativist
pitoresc, cu referinţe multiple, adecvat scării domestice a cartierelor rezidenţiale (vila Buşilă,
Aleea Modrogan nr. 1, Bucureşti, 1932-33), la tipologii International Deco sau ortodox
moderniste cu accente deco (accese, colţuri vitrate, riflaje verticale) pentru imobilele de locuinţe
şi de birouri din centrul capitalei (imobilul Giurgea, str. Ştirbei-Vodă nr. 20, 1935-1936; imobil
str. Tudor Arghezi nr. 16), sau de la soluţia deco elegantă şi agreabilă, uşor clasicizantă, a
programelor comerciale (remodelarea hotelului Athénée Palace) la clasicismul modern în
variantă monumentală pentru edificiile publice representative (Ministerul Inustriilor, Calea
Victoriei, 1937-1941).

Duiliu Marcu:
Hotel Athénée Palace, 1935-1938
Vila Buşilă, Aleea Modrogan 1,
1932-33
Imobilul Giurgea, str. Ştirbei-Vodă
20, 1935-1936

65
Mihaela Criticos

G. M. Cantacuzino
Imobilul Bragadiru, cca 1934, ansamblu şi detaliu portal

Pentru G. M. Cantacuzino, estetica deco devine atrăgătoare în formula cu adevărat


modernă a stilului pachebot (adoptată nu numai pentru un hotel pe faleza Mării Negre, dar şi în
centrul Bucureştiului, pentru imobilul Bragadiru din str. Dionisie Lupu nr. 65, cca 1934), dar şi
în varianta tipic urbană, caracteristică pentru deco-ul târziu, a imobilului de colţ cu retrageri la
partea superioară (imobil Piaţa Amzei nr. 15, cca. 1933-35).

Variante stilistice
Diapazonul larg al deco-ului românesc reflectă evoluţia de la eclectismul târziu al aşa-
numitului haut-style Deco, caracteristic pentru Parisul anilor ‘20, spre o esenţializare a formei
care se întâlneşte cu estetica funcţionalistă sau cu stilul pachebot.
Maniera eclectismului târziu, bazată pe o cadenţă decorativă continuă, se reflectă în
compoziţii simetrice de factură Beaux-Arts, cu file verticale marcate prin ordine colosale stilizate
(e.g. imobil str. Franklin nr. 5, garajul Ciclop, hotel Lido), prin bovindouri, turnuri sau
ancadramente unificatoare (e.g. imobil str. Ion Câmpineanu nr. 13, arh. Eugeniu M. Popescu;
Palatul Crucii Roşii din str. Mendeleev nr. 40a, arh. I. D. Berindei; Palatul Casei Centrale a
Asigurărilor Sociale din Bd. Carol nr. 35, arh. Ion Ionescu; hotelurile Union şi Negoiul).

66
Bucureştiul interbelic: o capitală Art Deco

Str. Franklin 5

Hotel Negoiul, arh. A. Culina, 1929

Hotel Lido, arh. E. Doneaud, 1934

Hotel Union, arh. A. Culina, 1931

Palatul Crucii Roşii, arh.I. D. Berindei

Art Deco timpuriu (derivat din eclectismul târziu)

67
Mihaela Criticos

Plastica accentuată şi tensiunea dinamică a compoziţiei, aport al expresionismului,


marchează cristalizarea unui autentic stil Art Deco, ilustrat de Palatul Societăţii Funcţionarilor
Primăriilor Municipiului Bucureşti din str. Batiştei nr. 14, un colaj pitoresc de forme, volume
geometrice şi elemente decorative manevrate cu dezinvoltură. Numeroase vile şi imobile de
raport aparţin acestei faze “clasice” a stilului, caracterizată prin ritmul alert al unui zig-zag
general, prin volumul vibrat, punctat de accente verticale şi de coronamente exuberante (e.g.
imobil str. Domniţa Anastasia nr. 10, arh. I. D. Enescu şi T. Marinescu, 1931-1933; Bd. Dacia
nr. 66, arh. Jean Monda; str. Calderon nr. 36, arh. Arghir Culina; str. Dumbrava Roşie nr. 1).

Str. Calderon 36, arh. Arghir Culina

Bd. Dacia 66,


arh. Jean Monda

Str. Domniţa Anastasia

Str. Dumbrava Roşie 1,


arh. I. D Enescu şi T. Marinescu, 1931-1933

Art Deco “matur” (influenţe expresioniste)

68
Bucureştiul interbelic: o capitală Art Deco

Ca prezenţe singulare în această etapă a arhitecturii Art Deco se remarcă Tribunalul


Ocolului VIII din str. Ştirbei-Vodă, care preia tipul de mastaba al pavilioanelor franceze din
cadrul Expoziţiei Artelor Decorative de la Paris din 1925, o încercare de a ieşi din tiparele
tradiţionale, şi Palatul Telefoanelor, unic exemplu de stil new-yorkez la noi şi semn al
pătrunderii capitalului american, care prin aripile joase se aliniază la cornişa Căii Victoriei, iar
prin “zigguratul” de 11 etaje formează un semnal contrastant, la vremea sa obiect al multor
proteste violente.
O mare varietate de formule stilistice rezultă din interferenţa esteticii deco cu idiomuri
sau limbaje cu care, în epocă, circulă în paralel: cu Stilul Internaţional - un dialog echilibrat între
orizontale şi verticale (Intrarea Filioara nr. 1, arh. Dem Săvulescu; str. Aurel Vlaicu nr. 34, arh.
Tiberiu Niga; str. Luterană nr. 3); cu stilul pachebot (imobilul Bragadiru, arh. G. M.
Cantacuzino; imobil str. Pictor Şt. Luchian nr. 3, arh. Marcel Iancu, cca. 1935; str. Alecu
Constantinescu nr. 8, arh. Marcel Maller) – o linie fluentă, cu elemente specifice designului
nautic; cu stilurile regionale, în principal neoromânescul (imobil Bd. Hristo Botev nr. 3, arh.
Arghir Culina, 1925-1928) şi stilul mediteranean (str. Visarion nr. 18, arh. T. Marinescu; str.
Snagov nr. 52, arh. G. Simotta; imobil Bd. Dacia nr. 43) – combinaţii pitoreşti pe scheme
compoziţionale Art Deco; cu suflul clasicizant al anilor ’30 (imobil Splaiul Independenţei nr. 5,
arh. Nicolae Cucu, 1936; Ministerul de Justiţie, iniţial Căminul Asociaţiei Medicilor Veterinari,
arh. Constantin Iotzu, 1931) – variante stilizate ale ordonanţei clasice.

Intrarea Filioara 1, arh. Dem Săvulescu

Str. Luterană 3

Interferenţe Art Deco / Stil Internaţional

69
Mihaela Criticos

Interferenţe Art Deco / stiluri regionale (neoromânesc, mediteranean)


Bd. Dacia nr. 43
Bd. Hristo Botev 3, arh. Arghir Culina, 1925-1928

Interferenţe Art Deco / stil pachebot Interferenţe Art Deco / clasicism


Str. Alecu Constantinescu 8, Ministerul de Justiţie,
arh. Marcel Maller arh. Constantin Iotzu, 1931

70
Bucureştiul interbelic: o capitală Art Deco

Limbaj
Numitorul comun al acestor manifestări de o mare varietate nu este de domeniul formei şi
al stilului, ci al atitudinii: este expresia bucuriei de a trăi, vizibilă în pulsaţia liniei decorative şi a
volumelor în cascadă, în tonul dinamic şi optimist, în dimensiunea ludică şi comunicativă.
Fiecare clădire Art Deco devine un unicat prin silueta generală vibrată, marcată adesea de
ritmul retragerilor în trepte ale nivelurilor superioare - cerute de noile regulamente urbane, dar
preluând motivul tipic Art Deco al zigguratului, materializare a unei metafore literare la modă,
oraşul modern ca un nou Babilon; sau prin jocul volumetric al bovindourilor curbe sau faţetate,
al caselor de scară subliniate de ferestre-fantă verticale şi de fleşele paratonerelor; prin eleganţa
portalurilor de acces cu ancadramente amplificate de copertine luminoase, retrageri telescopice şi
coloane stilizate; prin varietatea formală a ferestrelor cu forme neaşteptate – ferestre-punct sau
hublou, ferestre de colţ, ferestre spaţiale; sau prin rafinamentul “accesoriilor” care personalizează
- feronerii decorative, vitralii, copertine luminoase, profile sau basoreliefuri.

Str. Dumbrava Roşie nr. 1

Palatul Societăţii Funcţionarilor Primăriilor Municipiului


Bucureşti (în prezent sediu ARCUB),
arh. Ioan Roşu şi Radu Culcer, 1932-33

Ferestre şi feronerii

71
Mihaela Criticos

Portaluri şi feronerii
Str. Ion Câmpineanu 13 ; str. Visarion 13 ; Intrarea Dacilor 1

În perspectivă, retragerile verticale şi orizontale, subliniate prin modenatură, volumele


faţetate şi contururile anguloase, racordările curbe şi suprafeţele cilindrice fuzionează în ritmul
alert al unui zig-zag general sau al unei curgeri în cascadă, metafore revelatoare pentru
dinamismul societăţii moderne.
Identitatea proprie fiecărei clădiri se manifestă şi în arhitectura de interior, domeniu în
care, alături de artele aplicate şi de grafica publicitară, Art Deco şi-a dat adevărata măsură şi în
care se poate defini incontestabil ca “stilul epocii”. Spaţiile interioare, publice sau private, se
recunosc prin confortul rafinat şi prin eleganţa neostentativă, prin calitatea ornamentală a
texturilor preţioase şi a combinaţiilor insolite de materiale (e.g. holurile de acces la imobilele din

Palatul Societăţii Funcţionarilor Primăriilor Municipiului Bucureşti, arh. Ioan Roşu şi Radu
Culcer, 1932-1933 – hol principal / foaier

72
Bucureştiul interbelic: o capitală Art Deco

Str. Dionisie Lupu 31, hol acces Str. N.Iorga 22, hol acces

str. Dionisie Lupu nr.31, Nicolae Iorga nr. 22 sau Pitar Moş nr. 27), prin rolul modelator al
luminii prinse în tipare geometice - fante, scafe sau cornişe (e.g. holul de onoare şi sala de
festivităţi de la Palatul Societăţii Funcţionarilor Primăriilor Municipiului Bucureşti din str.
Batiştei nr. 14), luminatoare din blocuri de sticlă translucidă (e.g. cupola pasajului Generala din
Calea Victoriei nr. 68-70, arh. Gh. Negoescu), oglinzi, vitralii sau glass-wanduri.

În concluzie, se poate afirma că Bucureştiul, prin zestrea sa arhitecturală, poate concura


la titlul de metropolă Art Deco, alături de Paris, Bruxelles, Londra sau New York. Pentru etapa
interbelică, arhitectura deco deţine în producţia curentă o pondere cantitativă şi calitativă care nu
poate fi neglijată, cu atât mai mult cu cât a format, alături de eclectismul de factură franceză al
deceniilor anterioare, un suport concret pentru mitul “micului Paris” şi pentru legendara joie de
vivre care şi-a pus amprenta asupra identităţii culturale a Bucureştiului modern.

73
Mihaela Criticos

Note :

1
Cf. Le Corbusier, Le Voyage d’Orient, Paris, Forces Vives, 1966, p. 50.
2
Mihai Ispir realizează o statistică a lucrărilor apărute în revista Arhitectura între 1925 şi 1935, sugestivă pentru
modificarea gustului, şi deci a cererii, în favoarea esteticii deco şi în detrimentului stilului neoromânesc. Astfel, dacă
între 1925 şi 1930 apar în revistă 50 de proiecte în stil neoromânesc şi numai 5 în stil Art Deco, între 1931 şi 1935
se înregistrează 46 de lucrări neoromâneşti şi 97 Art Deco. Cf. Mihai Ispir, “<L’Art Déco> en Roumanie”, în Revue
Roumaine d’Histoire de l’Art, Série Beaux-Arts, vol. XXIV, Bucarest, 1987, pp. 71, 74.
3
Cf. Andrei Pintilie, “Consideraţii asupra mişcării de avangardă în plastica românească”, în catalogul Bucureşti anii
1920-1940, între avangardă şi modernism, Editura Simetria, Bucureşti, 1994, p. 38.
4
V. Gazeta municipală, 24 ianuarie 1932, p. 4.
5
Ibidem.
6
Aluzie la Josephine Baker, care a fost angajată de Constantin Tănase la Teatrul Cărăbuş în vara anului 1928, dar
susţinea şi spectacole la cabaretul Alcazar d’Été de la Şosea. Artista a făcut senzaţie la Bucureşti cu şareta trasă de
un struţ, adusă de la Paris, cu care se plimba prin centrul Capitalei. (Cf. Ion Paraschiv, Trandafir Iliescu, De la
Hanul Şerban-Vodă la Hotel Intercontinental, Ed. Sport-Turism, Bucureşti, 1979, pp. 251-252).
7
V. Gazeta municipală, 11 iunie 1933, p. 1, şi 17 septembrie 1933, p. 2.
8
Geo Şerban, “Marcel Iancu – Locul şi statura”, în catalogul Centenar Marcel Iancu 1895-1995, Ed. Simetria,
Uniunea Arhitecţilor din România şi Ed. Meridiane, 1996, pp. 16-17.
9
V. Anca Bocăneţ, “Marcel Iancu – arhitect”, idem, pp. 42-43.
10
Cf. Ana-Maria Zahariade, „Locuinţa în creaţia lui Horia Creangă”, în catalogul Centenar Horia Creangă 1892-
1992, Uniunea arhitecţilor din România, Bucureşti, 1992, p. 55.
11
Prima variantă a proiectului datând din 1929, prezintă o fizionomie deco mult mai decisă, datorată siluetei
verticale mai afirmate a colţului şi jocurilor de retrageri în trepte.

Bibliografie selectivă :

CELAC, Mariana, CARABELA, Octavian, MARCU-LAPADAT, Marius, Bucureşti, arhitectură


şi modernitate ; un ghid adnotat, Simetria, Bucureşti, 2005
GAVRIŞ (CRITICOS), Mihaela, „O lume Art Deco”, în Secolul XX nr. 4-5-6/1997; „Fenomenul
Art Deco în arhitectura Bucureştiului”, Revista Monumentelor Istorice nr. 1-2/1998
ISPIR, Mihai, “<L’Art Déco> en Roumanie”, în Revue Roumaine d’Histoire de l’Art, Série
Beaux-Arts, vol. XXIV, Bucarest, 1987
MARCU, Duiliu, Arhitectură 1912-1960, Bucureşti, 1960
MONDA, Jean, Jean Monda architecte, Bucureşti, 1940
*** Centenar Horia Creangă 1892-1992, catalogul expoziţiei, Uniunea arhitecţilor din România,
Bucureşti, 1992
*** Bucureşti anii 1920-1940, între avangardă şi modernism, catalogul expoziţiei, Editura
Simetria, Bucureşti, 1994
*** Centenar Marcel Iancu 1895-1995, catalogul expoziţiei, Ed. Simetria, Uniunea Arhitecţilor
din România şi Ed. Meridiane, 1996

Periodice :
Arhitectura, Bucureşti, 1930-1941
Gazeta municipală, Bucureşti, 1932-1933

74
Hanna Derer

Bucureştiul interbelic ca temă cu variaţiuni1

„M-am întrebat de multe ori: există o evoluţie în arhitectură? Cred că numai din punct de
vedere ştiinţific putem vorbi de o evoluţie ascendentă: din punctul de vedere al confortului. / Dar
din punct de vedere estetic, evoluţia – dacă există – ia o forma ciclică: revenim mereu la
simplitate, de unde am plecat.” – declara într-un interviu2 Horia Creangă, unul din cei mai
reprezentativi ai arhitecturii moderne din perioada interbelică, formulînd prin aceste cuvinte un
indiciu esenţial în ceea ce priveşte atitudinea acelei epoci faţă de istorie. Şi nu este exclus ca
acest punct de vedere să fi contribuit atunci la construirea şi consolidarea unor punţi între trecut
şi viitor.
***
În fapt, edificarea acestor punţi a început încă din a 2-a jumătate a secolului al 19-lea cînd
tînăra Românie a cunoscut, dacă nu o modernizare, măcar o modificare majoră a direcţiei de
evoluţie – indicată, din punct de vedere arhitectural, de adoptarea fără rezerve a diverselor
curente ale istorismului. Această reorientare stilistică s-a manifestat desigur pregnant în
Bucureşti, capitala noului stat rezultat din unirea principatelor şi, în acelaşi timp, oraş care
cunoscuse un alt tip de devenire decît cel uzual în Europa centrală şi occidentală.
Eliberat, ca toate celelalte aşezări importante din Valahia şi Moldova, de chinga
sistemului defensiv încă din secolul al 15-lea, Bucureştiul s-a putut dezvolta nestînjenit în plan
orizontal, în lungul principalelor drumuri comerciale, al căror nod adăpostise de timpuriu inima
economică şi căreia i s-a alăturat, la finalul aceluiaşi veac, motorul politic, sub forma Curţii
Vechi. Cu excepţia cartierului comercial care, fiind zonă de vad, a închegat rapid fronturi
continue, formate din clădiri etajate, restul Bucureştiului era constituit – pînă la mijlocul
secolului al 19-lea (şi chiar şi ulterior) dintr-un ţesut rarefiat, bazat pe parcele generoase, pe care,

1
Textul de faţă se bazează pe Hanna Derer, Die Naht. Zum Städtebau und zur Architektur der Zwischenkriegszeit in
Bukarest” (Puntea. Despre urbanism şi arhitectură în Bucureştiul interbelic), publicat în Kurt Hochstuhl, Josef Wolf
(ed.), Brechungen. Willy Pragher. Rumänische Bildräume 1924-1944 (Refracţii. Willy Pragher. Spaţii fotografice
româneşti 1924-1944), Jan Thorbecke Verlag, 2007, pp. 79-84, precum şi pe Hanna Derer, The Built Cultural
Heritage Between Historic Identities and the Contemporary One. On Law, Urban Planning and Creativity as
Instruments to Preserve or to Destroy (Patrimoniul cultural construit între identităţile istorice şi cea contemporană.
Despre legislaţie, planificare urbană şi creativitate ca instrumente de prezervare sau de distrugere), prelegere
susţinută în cadrul universităţii de vară „Europe between the Culture of Freedom and the Freedom of Cultures”,
organizată de Facultatea de Drept „Simion Bărnuţiu” a Universităţii „Lucian Blaga” din Sibiu, 8-17 ulie 2007.
2
Interviu acordat revistei „Arta şi Omul”, III, 1935, nr. 19-22, pp. 333-337.

75
Hanna Derer

între vii şi livezi, se întrezăreau locuinţele, ades dezvoltate numai pe parter. La aceste trăsături
ale ţesutului urban care diferenţiau Bucureştiul de tipul de oraş central şi vest-european, trebuie
adăugată absenţa spaţiilor publice de tip piaţă, definite de clădiri cu caracter de reprezentare.
În acest oraş – dezorientant pînă la perceperea reperelor formate din turlele bisericilor şi
pînă la înţelegerea regulilor – altele decît cele geometrice – de ordonare a tramei stradale, după
incendiul din anul 1847 au fost concepute primele axe de tip bulevard3, segmente esenţiale ale
acestora (actualul bulevard Elisabeta, respectiv I.C. Brătianu) fiind executate încă în a 2-a
jumătate a secolului al 19-lea.
Aceste noi axe însă nu au anulat structura zonei centrale4, ci au completat-o şi nuanţat-o –
atît din punctul de vedere al circulaţiei, cît şi din cel al profilului funcţional. Bulevardele
secolului al 19-lea nu au întrerupt cursivitatea tramei stradale anterioare, reuşind însă să creeze
spaţiu pentru clădiri publice cu caracter de reprezentare, precum Universitatea sau noul sediu al
Spitalului Brâncovenesc, a căror monumentalitate se datorează mai puţin supradimensionării
crase, cît regimului de construcţie.
Acest gen de modernizare care a permis integrarea propriilor produse cu ţesutul urban
preexistent a fost continuat pînă la primul război mondial şi este principalul factor care a generat
sinteza dintre vechea şi (pe atunci) noua identitate a oraşului, transformat din punctul de vedere
al stilurilor. De altfel, înlocuirea fondului construit a cuprins şi zonele rezidenţiale în care sînt la
fel de bine reprezentate ca în zona centrală toate curentele istorismului, ca şi arhitectura
neoromânească.
***
Rodul acestei evoluţii istorice, desfăşurate timp de aproximativ 7 decenii, a fost nu doar
coerent, ci şi eficient, iar una dintre dovezile elocvente în acest sens este modul în care perioada
interbelică şi, în special, arhitectura modernă a acestei epoci, au abordat moştenirea.
Dincolo de măsurile politice şi administrative de adaptare şi înnoire necesare după
perioada de criză a primului război mondial, cadrul juridic al vremii indică existenţa unor intenţii
precise de diminuare a defectelor şi de exploatare a calităţilor care caracterizau patrimoniul
acelui moment5.

3
Pentru perioada anterioară trebuie semnalat Podul Mogoşoaiei care a funcţionat ca axă de reprezentare a ţesutului
urban încă de la cumpănă de la secolele al 17-lea şi al 18-lea, dar care, în absenţa unui traseu rectiliniu, a unui
prospect generos şi a unor noduri publice de tip piaţă (în sensul semnalat în text) nu a beneficiat de statutul unui
corso sau bulevard, aşa cum erau acestea concepute şi percepute în urbanismul central şi vest-european.
4
Singurul sacrificiu major a fost constituit de „retezarea” legăturii dintre cartierul comercial şi „tentaculul” său spre
NE, Calea Moşilor, prin actualul bulevard I.C. Brătianu. Pe de altă parte, în compensaţie, a fost prevăzută extinderea
Lipscăniei către S, dincolo de Dîmboviţa, extindere care a luat forma halelor din zona Pieţei Unirii.
5
Datele şi informaţiile referitoare la acest aspect provin din Nicolae Lascu, Legislaţie şi dezvoltare urbană.
Bucureşti 1831 – 1952, teză de doctorat, tiposcript, Universitatea de Arhitectură şi Urbanism „Ion Mincu”
Bucureşti, 1997, capitolul „5. Contextul legislativ al perioadei interbelice”, pp. 109-121.

76
Bucureştiul interbelic ca temă cu variaţiuni

Însăşi constituţia intrată în vigoare în anul 1923 asigura, prin relaţia dintre proprietatea
privată şi interesul public, condiţiile necesare pentru realizarea unor intervenţii de modernizare a
infrastructurii şi a sistemului de circulaţie, dar şi pentru protecţia patrimoniului cultural sau
pentru edificarea unor spaţii şi/sau clădiri publice. Importantă a fost şi unificarea sistemului
administrativ, bazată pe legea emisă în 1925, şi anume prin prevederea care impunea elaborarea,
într-un răstimp de 4 ani, a planurilor urbanistice generale pentru toate localităţile, menite să
stabilească direcţiile de dezvoltare ale acestora, inclusiv din punct de vedere urbanistic.
Oraşul Bucureşti a beneficiat, începînd cu anul 1926, de cadrul legislativ necesar
organizării administraţiei publice, cadru legislativ îmbunătăţit în 1929 prin principiile directoare
ale sistematizării urbane, preluate ulterior în planul urbanistic general încheiat în 1935, alături de
idei ale celui din 1921.
Un aspect esenţial pentru capitală l-a constituit în mod evident politica destinată
locuinţelor, politică susţinută prin înfiinţarea, încă din anul 1911, a Societăţii pentru Locuinţe
Ieftine, ca şi prin actualizarea legislaţiei aferente, în special după 1921. Principiile acesteia se
refereau, între altele, la densitatea construcţiilor şi la locuinţele „eftine”, în fapt economice,
pentru care a fost pus la punct un sistem pentru promovare, proiectare şi sprijin al oricărei
iniţiative în domeniu. În anul 1939 a fost definită diferenţa dintre locuinţele „populare” şi cele
„ieftine”, primele cuprinzînd cel mult 3 camere, o bucătărie, o cămară, pivniţă, pod şi pivniţă de
lemne şi fiind dotate cu instalaţii sanitare şi lumină electrică, în timp ce a 2-a categorie
menţionată putea să dezvolte numărul de camere pînă la 5 (alături, desigur, de încăperile conexe
şi anexe, ca şi de instalaţii). Ambele tipuri de locuinţe – „populare” şi „ieftine” – putea fi
proiectate ca edificii uni- sau plurifamiliale – în fond un alt indiciu pentru echilibrul dintre
tradiţie şi modernitate în România interbelică. În fine, trebuie subliniat că toate aceste eforturi –
întreprinse atît pentru a rezolva criza de locuinţe, cît şi din dorinţa de a moderniza oraşele – au
condus, în anii ´40, la o tentativă de a coordona construcţia de locuinţe la nivel naţional, tentativă
întreruptă de al 2-lea război mondial.
***
Nu este lipsit de importanţă că aceste măsuri juridice şi administrative au fost însoţite,
chiar dacă într-un alt plan, de o dezbatere teoretică intensă care, în plus, graţie numeroaselor
tipărituri, era publică. Mai ales în deceniile al 2-lea şi al 3-lea, arhitecţi, urbanişti, ingineri, dar şi
critici de artă, politicieni şi personalităţi au publicat articole sau interviuri, interesante şi datorită

77
Hanna Derer

faptului că abordau nu atît opere importante ale modernismului internaţional, cît punctul de
vedere românesc asupra fenomenului6.
Dintre toţi actorii acestor dezbateri, din perspectiva actuală, cel mai elocvent pare să fi
fost arhitectul Marcel Iancu7. Penetrant sau didactic, în funcţie de context, Iancu a tratat, în cele
aproape 40 de articole publicate, teme importante precum: „noul” stil / „noua” arhitectură,
conceperea oricărui program de arhitectură din punctul de vedere al funcţiunilor şi al
funcţionalităţii, spaţiul interior şi, nu în ultimul rînd, importanţa urbanismului, în special în
relaţie cu rolul social al arhitecturii. Din acest ultim punct de vedere Marcel Iancu afirma că
urbanismul nu este nimic altceva decît „arhitectură dirijată” şi aplicaă, în această perspectivă,
principiile urbanismului modern la cazul concret al oraşului Bucureşti. În acest context, în
propunerile sale de intervenţie asupra capitalei, Iancu a insistat asupra locuinţelor, considerînd că
edificarea acestora joacă un rol determinant, în condiţiile în care clădirile în cauză trebuiau,
evident, să aparţină „noului” stil / „noii” arhitecturi.
***
Racordate la evoluţia internaţională, fundamentate teoretic şi susţinute juridic,
urbanismul şi arhitectura perioadei interbelice în România erau deci apte să modernizeze
localităţile ţării şi, în primul rînd, capitala. Un scop ambiţios, a cărui îndeplinire nu a fost
anunţată peste noapte, dar în vederea căruia au fost totuşi căutaţi parteneri.
Unul dintre aceştia, chiar dacă neaşteptat, a fost patrimoniul. Conştienţi de
implacabilitatea anumitor fenomene (precum ciclicitatea spiralată a arhitecturii) şi apreciind
eforturile predecesorilor, adepţii modernismului interbelic au putut să colaboreze cu acest
partener, chiar şi în ciuda cîtorva atitudini avangardiste.
Din punct de vedere material, dar şi conceptual, Bucureştiul oferea experienţa
modernizării / „modernismului” avant la lettre, desfăşurat între milocul secolului al 19-lea şi
primul război mondial. În consecinţă, urbanismul interbelic nu trebuia decît să continue (la
propriu şi la figurat) segmentele de bulevarde deja realizate şi astfel s-a materializat un vis,
rezultatul fiind actualul bulevard Gheorghe Magheru.
La acest aspect se adăuga ţesutul istoric rarefiat din afara zonei centrale care oferea
nenumărate posibilităţi de transpunere a principiilor urbanistice şi/sau arhitectonice ale „noului”
stil – prin realizarea de fundături, pe parcele mai reduse, sau prin proiectarea şi construirea unor
adevărate cartiere ce însumau sute de unităţi de locuit.

6
Luminiţa Machedon, Ernie Scoffham, Romanian Modernism. The Architecture of Bucharest, 1920-1940, MIT
Press, 1999, pag. 59, 60.
7
Datele, informaţiile şi interpretările referitoare la acest aspect provin din Nicolae Lascu, Marcel Janco´s Essays on
Architecture, ***, Marcel Janco. Centenary, 1895-1995, Bucureşti, 1996, pp. 212-216.

78
Bucureştiul interbelic ca temă cu variaţiuni

***
Un exemplu relevant pentru ultimul caz este Vatra Luminoasă, din estul Bucureştiului. În
a 2-a jumătate a secolului al 19-lea încă o parcelă acoperită de vii, lotul în cauză este reprezentat
în planul istoric elaborat în anul 1911 ca un teren neutilizat, pentru ca în 1933 să fie consemnat
drept livadă de duzi, aparţinînd azilului Vatra Luminoasă. Pe atunci (1933), la N de aceasta, erau
deja proiectate şi parţial construite 2 ansambluri de locuinţe în care doar cîteva exemplare
prezintă caracteristici ale arhitecturii moderne interbelice. În orice caz, datorită acestei vecinătăţi
era de aşteptat ca livada de duzi să fie la rîndul ei transformată în ţesut urban, lucru de altfel
produs, la comanda Ministerului Muncii.
Proiectul urbanistic destinat acestui scop (imag. 1) a fost elaborat în anul 1933 de Ion
Hanciu şi Nicolae Aprihăneanu şi stabilea trăsăturile esenţiale ale cartierului în forma sa finală.
Două spaţii verzi, dintre care unul de dimensiunile unui parc, şi plantaţii de aliniament în lungul
circulaţiilor principale urmau să formeze „plămînul” grupării rezidenţiale, dotate, în plus, cu o
hală comercială, amplasată la rîndul ei pe o arteră dominantă. De asemeni, din planul menţionat
rezultă că erau prevăzute atît locuinţe înşiruite, cît şi cuplate, acestea din urmă în 4 variante,
semnalate de diferenţele amprentelor la sol.
Realitatea menţinută pînă în prezent este însă cu mult mai variată, fără ca, din acest
motiv, ansamblul să îşi fi pierdut caracterul unitar. Cei 2 arhitecţi – Hanciu şi Aprihăneanu – au
conceput cel puţin o parte a proiectelor aferente locuinţelor şi anume în nu mai puţin de 6 tipuri
care totalizează 14 variante (imaginile 2-15) – diferite, din punctul de vedere al imaginii pe care
o oferă spaţiului public, prin siluetă, volumetrie, compoziţia şi componenţa elevaţiilor, dar toate
indubitabil specifice arhitecturii moderne interbelice.
Mai mult, prin modul de operare cu acest număr ridicat de teme şi variaţiuni, mai precis
prin modul în care acestea au fost dispuse în raport cu domeniul public şi unele faţă de altele
(imag. 16), sînt evidenţiate calităţile şi, simultan, evitate eventualele defecte ale planului
urbanistic. Astfel, de exemplu, sînt „subliniate” reperele la scara ansamblului, precum parcul şi
scuarul, care beneficiază de limite construite unitare dar, simultan, este evitată monotonia
fronturilor ce rezultă pe străzile lungi, prin alternarea tipurilor şi subtipurilor de locuinţe utilizate.
Pe de altă parte, „accentele” (parcul şi scuarul) şi diversitatea arhitectonică locală a unor fronturi
sînt contrabalansate prin exprimarea în 3 dimensiuni ale unor principii ordonatoare majore care
echilibrează individualitatea „accidentelor” semnalate anterior – principii precum simetria
urbanistică, creată prin dublarea edificiului unicat prevăzut iniţial în forma halei comerciale.
În acest mod – care atestă o relaţie optimă între arhitectură şi urbanism (care, conform lui
Marcel Iancu este „arhitectură dirijată”) – perioada interbelică a „umplut” numeroase goluri din

79
Hanna Derer

ţesutul (iniţial rarefiat) al Bucureştiului, creînd punţi materiale între trecut (aşezarea anterioară
incendiului din anul 1847) şi viitor (oraşul ca proiecţie a utopiilor apte să ridice ştachete).
De altfel, capacitatea creatoare a modernismului nu s-a epuizat în şi prin cartiere precum
Vatra Luminoasă. Într-un oraş care, prin tradiţie, nu a dispus de spaţii publice de tip piaţă şi care
a abordat întotdeauna cu precauţie scara urbană, perioada interbelică a reuşit, fără efort, să
adopte în fiecare situaţie atitudinea corectă faţă de preexistent. Este deci şi meritul primei
modernizări a Bucureştiului că edificiile moderne interbelice reuşesc fie să se integreze atît de
bine, încît aproape că sînt trecute cu vederea (imaginile 17-18), fie să constituie accente necesare
unor noduri de circulaţie sau unor clădiri publice retrase de la stradă (imaginile 19-20).
Şi astfel perioada interbelică a aruncat numeroase alte punţi între un trecut care poate fi
distrus, ascuns, dar niciodată modificat şi un viitor optim, adică născut de un prezent suficient de
încrezător în forţele sale ca să nu fie nevoit să atragă mereu şi în orice situaţie atenţia asupra sa.
***
Perioada interbelică reprezintă, şi pentru că este meritul ei, doar un strat în evoluţia
urbanistică şi arhitectonică a Bucureştiului – ca şi a altor oraşe din România contemporană.
Epoca urbanismului şi a arhitecturii moderne nu este un strat complet şi perfect, fapt
pentru care este, azi, adeseori criticată de cei care uită că un astfel de strat ar fi acoperit sau chiar
distrus ceea ce se află în profunzimea timpului. Şi este evident că, fiind conştientă de inutilitatea
unor astfel de gesturi, perioada interbelică nici nu şi-a propus acest lucru, ci, dimpotrivă şi-a
dorit să devină unul dintre numeroasele orizonturi ale evoluţiei – ea începe aici şi acum, se
sfîrşeşte în infinitul tuturor posibilităţilor viitoare, fără să uite de „acolo” şi „atunci”.

Bibliografie selectivă

Hanna Derer, Horia Moldovan, „Zona protejată construită 46 Vatra Luminoasă”, parte a studiului „Definirea
regimului tehnic al construcţiilor supuse autorizării în zonele protejate şi în zonele de protecţie a monumentelor, în
scopul protejării patrimoniului arhitectural şi urbanistic al municipiului Bucureşti”, coordonator Anca Brătuleanu,
2006
Mariana Celac, Octavian Carabela, Marius Marcu-Lapadat, Bucharest. Architecture and Modernity. An Annotated
Guide, Bucureşti, 2005
Giuseppe Cinà, Bucarest dal villagio alla metropoli. Identità urbana e nuove tendenze, Milano, 2005
Joachim Vossen, Bukarest – die Entwicklung des Stadtraumes. Von den Anfängen bis zur Gegewart, Reimer
Verlag, 2004
Luminiţa Machedon, Ernie Scoffham, Romanian Modernism. The Architecture of Bucharest, 1920-1940, MIT
Press, 1999
Nicolae Lascu, Legislaţie şi dezvoltare urbană. Bucureşti 1831 – 1952, teză de doctorat, tiposcript, Universitatea de
Arhitectură şi Urbanism „Ion Mincu” Bukarest, 1997
Cezara Mucenic, Bucureşti. Un veac de arhitectură civilă, Bucureşti, 1997
***, Marcel Janco. Centenary, 1895-1995, Bucureşti, 1996
***, Horia Creangă. Centenary, 1892-1992, Bucureşti, 1992
Nicolae Lascu (ed.), Funcţiune şi formă, Bucureşti, 1989
Radu Patrulius, Horia Creangă. Omul şi opera, Bucureşti, 1980

80
Irina Tulbure

Bucureştiul are dreptul la coloane

Anii postbelici au însemnat pentru arhitectura din România, odată cu instaurarea noului
regim politic, orientarea către modelul stalinist; aceasta, ca în toate celelalte domenii a început în
primul rînd prin negarea modelelor deja existente şi, în consecinţă, prin renunţarea în mod forţat
la modernism1 şi la direcţia firească a evoluţiei arhitecturii. Arhitectura devine din acest moment,
mai mult decît oricînd pînă în acest moment, un instrument politic declarat, materializat în ceea
ce astăzi poate fi recunoscut ca arhitectură a realismului socialist; fapt ce s-a tradus în linii mari
prin reîntoarcerea la limbajul clasic şi la arhitectura monumentală. Anii stalinismului reprezintă o
perioadă destul de neclară în istoria României, ale cărei realităţi se pierd în documente (şi nu în
negura timpului) încă greu de interpretat, iar arhitectura este încă o dată una din mărturiile cele
mai palpabile. Ori, o astfel de mărturie trebuie păstrată în măsura în care completează un
fragment de istorie a oraşului2 şi a perioadei în general.
Bucureştiul, capitala noii Republici Populare a fost în consecinţă cel mai mare cîmp de
bătălie. Căzută oarecum în dizgraţie în perioada imediat următoare anilor ’60 (momentul
„destinderii”3) şi într-o bună măsură uitată în prezent, arhitectura realismului socialist
bucureştean se pierde astăzi în diversitatea arhitecturală a oraşului. Folosind un limbaj clasic
(care, în fond, niciodată nu a dat greş) bine stăpînit şi cu un simt al proporţiei rezultat din
temeinicele studii făcute în timpul facultăţii, arhitecţii care au profesat în anii ’50 (aceiaşi cu cei
care produseseră arhitectura modernista cu cîţiva ani în urmă) au reuşit să realizeze, pe lîngă
mari construcţii monumentale, şi o arhitectură care reuşeşte să îşi ascundă, cel puţin la prima
vedere, epoca4. La polul opus stă ideea că, produsă de multe ori sub formă de experiment5,
arhitectura realismului socialist pare mai degraba bizară, sau mai bine spus capătă valoarea de
unicat, fapt susţinut de perioada restrînsă în care s-a desfăşurat. Construcţiile au fost realizate în
timp record, într-un real avînt muncitoresc, dar proiectele (ansambluri de mari dimensiuni
prevăzute în mai multe etape de construcţie) nu au fost în mare parte finalizate, avînd, în plus, de
suferit de multe ori în urma îndesirilor ulterioare.

1
Orice afinitate cu mişcarea modernistă era considerată drept atac la adresa idealurilor socialiste şi condamnată ca atare, vezi
articolul “Impotriva Cosmopolitismului şi Arhitecturii Burgheze Imperialiste”, prof. arh. N. Bădescu, Revista Arhitectura RPR.,
nr. 1/1950.
2
Vezi “Carta europeană a patrimoniului arhitectural”, Amsterdam, 1975, punctele 1, 2, 3.
3
Pentru raportul între perioadele 1948-1965 şi 1965-1983 vezi Vlad Georgescu, Istoria Românilor, De la origini pînă în zilele
noastre, Bucureşti, Ed. Humanitas, 1995, cap. “Comunismul în România”.
4
Pentru descrierea activităţii şi evoluţia profesională a unora dintre arhitectii ce au profesat în perioada respectivă, vezi Ion
Mircea Enescu, Arhitect sub comunism, Ed. Paideia, Bucureşti, 2006.
5
Experimentele sînt atît la nivelul compoziţiei de ansamblu, la alegerea unui anumit repertoriu clasic cît şi la nivelul
tehnicilor/materialelor de construcţie (elemente prefabricate).

91
Irina Tulbure

Există două momente certe şi extrem de importante pentru evoluţia arhitecturii staliniste
în România, primul fiind reprezentat de naţionalizare, începută în 1948 cu instituţiile private şi
continuată în 1950 cu fondurilor de locuinţe6. Statul a devenit unicul proprietar, dreptul la
proprietatea privată fiind scos în acest fel în afara legii, răsturnînd astfel echilibrul între public şi
privat, cel puţin din punct de vedere legal. Pentru profesia de arhitect, aceasta a însemnat
trecerea de la beneficiarul privat la un unic beneficiar, statul.
Cel de-al doilea moment important îl reprezintă Hotărarea Comitetului Central al P.M.R.
şi a Consiliului de Miniştri al R.P.R. din 13 noiembrie 1952, care reorientează direcţia pe care
trebuia să o ia urbanismul şi arhitectura în conformitate cu ideologia politică şi reorganizează
modul de funcţionare al profesiei de arhitect. Pe de altă parte, aceeaşi hotărare propune „Planul
general de reconstrucţie socialistă a oraşului Bucureşti”. În acest sens, arhitectura trebuia să
răspundă nevoilor sociale (cantitative şi calitative) şi în aceeaşi măsură să fie un mijloc de
propaganda al puterii politice prin expresie şi prin dimensiune7. Mai mult decît atît, prin crearea
Comitetului de Stat pentru Arhitectură şi Constructii al Consiliului de Miniştri, care urma să
controleze şi să conducă diferitele organizaţii şi instituţii în scopul general al aplicării „unei linii
principale unitare”8 întregii activităţi a arhitecturii şi urbanismului, se urmărea de fapt
uniformizarea arhitecturii şi în consecinţă, eliminarea arhitecturii de autor. În ceea ce priveşte
planul general de reconstrucţie socialistă a oraşului Bucureşti, acesta era menit să reorienteze
direcţiile de dezvoltare ale oraşului, prevăzute în regulamentul pentru Municipiul Bucureşti din
19399, considerat nedemn de „epoca eroică de construire a socialismului şi comunismului”10.
Una din prevederile planului general de reconstrucţie socialistă a oraşului Bucureşti
presupunea realizarea de ansambluri şi construcţii monumentale, de-a lungul magistralelor şi în
pieţele oraşului, în scopul de a exprima conţinutul ideologic socialist. Cîteva dintre acestea,
clădiri administrative sau imobile de locuit sînt: clădirea IPROMIN (Calea Victoriei intersecţie
cu Calea Griviţei) – arhitect Octav Doicescu11, Centrala Banu Manta a Societăţii Telefoanelor
(foto 5) – arhitect Octav Doicescu12, clădirea Oficiului Poştal de pe Şos. Stefan cel Mare -
arhitecţi Tiberiu Niga13, imobil adiministrativ în Piaţa Republicii (astăzi Piaţa Revoluţiei) –

6
Vezi Vlad Georgescu op. cit.
7
“Arhitecţii noştri au sarcina de a proiecta clădiri, construcţii mari, ansambluri de clădiri, (...) menite să satisfacă nevoile sociale
şi de trai mereu crescînde ale oamenilor muncii, trebue să fie in acelaşi timp opere de artă în care să se reflecte conştiinţa
societaţii noi, socialiste”, extras din “Hotararea C.C. al P.M.R. şi a C.M. al R.P.R. cu privire la construcţia şi reconstrucţia
oraşelor şi organizarea activităţii din domeniul arhitecturii”, Revista Arhitectura RPR, nr. 11/1952
8
idem 7
9
Pentru o clară descriere şi analiză a contextului, vezi: Nicolae Lascu, Legislaţie şi dezvoltare urbană. Bucureşti 1831-1952,
Bucureşti, 1997
10
idem 7
11
vezi Ion Mircea Enescu, op. cit. p.188
12
Idem 11, p. 200
13
vezi “Un deceniu de importante transformări în arhitectură R.P.R.” Prof. Arh. N. Bădescu, Revista Arhitectura RPR, nr. 6-
7/1954, p. 1

92
Bucureştiul are dreptul la coloane

arhitect Richard Bordenache14, A. Teodorescu, imobil de locuinţe (Ştirbey Vodă intersecţie cu


str. Puţul cu Plopi) – arhitect Octav Doicescu15, Blocul I.T.B. de pe Bulevardul Magheru –
arhitect Carol Crişan16, bloc de locuinţe pe bd. Ilie Pintilie (astăzi Iancu de Hunedoara) (foto 10)
– arh. Nicolae Sulescu17 etc. Aceste construcţii, şi altele asemenea, concepute ca o arhitectură
monumentală, cu o bogaţie de detalii şi decoraţii sînt, uneori, etape ale unor proiecte mai ample,
nefinalizate însă, care presupuneau înlocuirea fondului construit existent cu cvartale cu fronturi
lungi, de tip sovietic.
În urma aceleiaşi hotărari şi a planului de reconstrucţie, apare programul rezidenţial
cunoscut sub denumirea de „cvartal de locuinţe”18. Acest program, abandonat după perioada
stalinistă, a presupus (neluînd însă în discuţie în acest moment suprafeţele apartamentelor) o
mediere mult mai firească între spaţiul propriu zis de locuit şi spaţiile publice amenajate, fapt
datorat modului de organizare a acestui tip de ansambluri cu construcţii perimetrale şi curţi
interioare, chiar dacă de multe ori compoziţiile devin mult prea “clasicizante” pentru cartiere de
locuit localizate în zone periferice al oraşului. Cîteva dintre aceste ansambluri, aflate în Bucureşti
sînt: cvartalul de locuinţe localizat pe str. Vatra Luminoasă (foto 6) intersecţie cu str. Victor
Manu – arhitecţi N. Sburcu, Z. Grundl, R. Cosma19, cvartalul de locuinţe din bd. Drumul Taberei
intersecţie cu Str. Vasile Milea – arh. Dumitru Oculescu (şef de proiect)20 (foto 4, 11, 12),
cartierul 23 August, zona de locuinţe dezvoltată de-a lungul Bd. Bucureştii Noi, Cvartalul de
locuinţe adiacent Academiei Militare (foto 1, 2, 8, 9), aflat pe şoseaua Panduri intersecţie cu str.
Dr. Reiner – arhitect Ioan Noviţchi (şef de proiect)21, etc.. Fiecare dintre aceste ansambluri cu
autori diferiţi şi destinaţii diverse (două dintre acestea fiind destinate angajaţilor armatei) propun
arhitecturi distincte, variate, chiar dacă folosindu-se de acelaşi limbaj clasic. Varietatea provine
pe de-o parte din diferitele materiale folosite pentru finisaje, fie din compunerea unor corpuri de
legătură de tipul porticelor, în subansambluri diverse. În fond, este o demonstraţie a faptului că o
uniformă poate avea, pe lîngă rigoarea impusă, calităţi şi culori diferite date de “material” şi în
plus, o eleganţă a liniei rezultată din priceperea “croitorului”. Atîta timp cît perioada de
desfăşurare a realismului socialist a fost relativ scurtă22 se poate spune că păstrează o oarecare
diversitate. Poate că un oraş construit după aceste principii (foto 7), format din şiruri infinite de
cvartale, cu toată căldura şi familiaritatea pe care acoperirea în şarpantă şi coşurile de fum

14
vezi “Expoziţia <<Arhitectura in R.P.R.>> la Moscova, revista Arhitectura RPR nr. 9-10/1952, p. 3
15
Idem 11, p. 227
16
vezi revista Arhitectura RPR, nr. 9/ 1957, p. 10
17
idem 16, p. 17
18
vezi Peter Derer, “Locuire urbană, Pentru o abordare evolutivă”, Ed. Tehnică, Bucureşti, 1985
19
vezi Arhitectura RPR, nr. 9/1954, p. 19
20
vezi Arhitectura RPR, nr. 1-2/1958, p.24
21
vezi Arhitectura RPR, nr 9/1957, p. 4
22
practic arhitectura realismului-socialist in Romania se desfasoara in mare pare pe parcursului primului plan cincinal, 1951-
1955, vezi Gr. Ionescu, Istoria Arhitecturii in Romania de-a lungul veacurilor, Ed. Acad. Rep. Soc. Romania, 1982, p.616

93
Irina Tulbure

proeminente o dau, ar fi putut duce la o imagine monotonă şi mai mult decît atît la butaforie: un
joc nesfîrşit în care poţi să compui, din fragmente de elemente clasice, asemeni unui caleidoscop,
nenumărate compoziţii, întotdeauna altele, dar mereu la fel. Un arhitect talentat trebuie să poată
proiecta în orice “stil” sau manieră, oricare ar fi comanda sau comanditarul, o arhitectură de
calitate. Rămîne însă întotdeauna problema functionalităţii şi a înscrierii în contemporaneitate,
ori, foarte frecvent, în perioada realismului socialist cea mai mare provocare a arhitectului (a
echipelor de proiectare!) era relaţia între un program de arhitectură modern şi o uniformă
pompoasă, lipsită de un conţinut real.
Din timp în timp ochiul are nevoie de spectacol şi abundenţă decorativă, aceasta a
demonstrat-o şi critica modernismului. Întîmplarea a făcut însă, ca la scurt timp după ce de-al
doilea Război Mondial, în mod tragic pentru arhitecţii români crescuţi în ideile modernismului,
momentul de reîntoarcere la decoraţie să vină înainte de vreme, cînd acesta nu se consumase
încă. Pentru arhitecţii ce exersaseră diversele stiluri ce pluteau în perioada interbelică, realismul-
socialist poate fi judecat şi ca o posibilitate de a face un nou experiment, complet în afara
substratului ideologic; dar pentru „arhitecţii ferestrelor în bandă” sau adepţi acerbi ai irezistibilei
eleganţei Niemeyeriene, a face arhitectură realist socialistă era un compromis, pentru că aceasta
ar fi însemnat o încălcare a unei ideologii, o alta – dar tot ideologie – decît cea socialist-
sovietică.
Astăzi, în faţa cartierelor interminabile şi prea îndesite de blocuri din perioada de sfîrşit a
comunismului, cvartalele cu puţine etaje, placate cu cărămidă aparentă, cu coloane şi decoraţii
din elemente prefabricate, cu profilaturi elaborate, cu ancadramente sobre de ferestre şi cu coşuri
de fum impunătoare, dar inutile, au un parfum de vechi şi par ieşite dintr-un timp incert.

Bibliografie:

− BĂDESCU, Nicolae – “Împotriva Cosmopolitismului şi Arhitecturii Burgheze Imperialiste”, Revista


Arhitectura RPR., nr. 1/1950
− BĂDESCU, Nicolae – Un deceniu de importante transformări în arhitectură R.P.R., Revista Arhitectura
RPR, nr. 6-7/1954, p. 1
− DERER, Peter – Locuire urbană, Pentru o abordare evolutivă, Ed. Tehnică, Bucureşti, 1985
− ENESCU, Ion Mircea – Arhitect sub comunism, Ed. Paideia, Bucureşti, 2006
− GEORGESCU, Vlad – Istoria Românilor, De la origini pînă în zilele noastre, cap. “Comunismul în
România”, Bucureşti, Ed. Humanitas, 1999
− IONESCU, Grigore – Istoria Arhitecturii in Romania de-a lungul veacurilor, p.616, Ed. Acad. Rep. Soc.
Romania, 1982
− LASCU, Nicolae – Legislaţie şi dezvoltare urbană. Bucureşti 1831-1952, Bucureşti, 1997

− “Carta europeană a patrimoniului arhitectural”, punctele 1, 2, 3, Amsterdam, 1975

− “Hotărârea C.C. al P.M.R. şi a C.M. al R.P.R. cu privire la construcţia şi reconstrucţia oraşelor şi


organizarea activităţii din domeniul arhitecturii”, Revista Arhitectura RPR, nr. 11/1952

94
Bucureştiul are dreptul la coloane

95
Irina Tulbure

96
Ioana Irina Iamandescu

Fabrica E. Wolff din Bucureşti – între o istorie remarcabilă şi un viitor incert

Situată în dealul Filaretului, vis-a-vis de fosta Gară Filaret, prima gară a oraşului, pe o
suprafaţă importantă ce „muşcă” parcă din latura vestică a parcului Carol I, ansamblul fostei
fabrici Wolff este unul dintre martorii dezvoltării industriale a Bucureştilor. Vechile sale hale şi
ateliere, azi utilizate doar sporadic, sunt valoroase urme materiale ale unei industrii mecano-
metalurgice cu caracter de pionierat în Vechiul Regat, ce îşi are începuturile în a doua jumătate a
secolului al XIX-lea1. Inscripţia fondat la 1877 înnobilează astăzi blazonul comercial al noii
societăţi HESPER S.A. ce deţine fostele localuri ale fabricii E. Wolff, arătându-i totodată
trecătorului profan (care totuşi poate îşi mai aminteşte de Uzinele Steaua Roşie2), că aici există o
activitate industrială cu o continuitate de 130 de ani.

Istoricul fabricii
Fondatorul fabricii, elveţianul Erhard Wolff, originar din Zurich, are primele contacte cu
România încă din timpul Războiului de Independenţă când este ataşat pe lângă cartierul general
rus ca furnizor de pansamente pentru armata ruso-română. Stabilindu-se în România, fondează în
1877, împreună cu concetăţeanul său Arbenz, un mic atelier mecanic de opt lucrători în
Ghencea, atelier care este mărit în 1887 la 30 de lucrători (maiştri elveţieni şi lucrători elveţieni
şi români) şi mutat pe amplasamentul actual de la Filaret.
Acest moment important în evoluţia “casei” E. Wolff a fost, foarte probabil, în mare
măsură determinat de apariţia în acelaşi an a primei Legi de încurajare a industriei în România -
Măsuri generale pentru a veni în ajutorul industriei naţionale, prin care se acordau facilităţi
importante celor care aveau sau înfiinţau o fabrică cu cel puţin 25 lucrători şi investeau un
capital minim de 50000 lei: concesionare gratuită de terenuri, scutiri de orice impozit vreme de
15 ani, scutirea de vamă la importuri de maşini, utilaje şi materii prime ce nu se găseau în ţară,
reduceri de până la 45% a taxelor de transport pe calea ferată. Amplasamentul ales beneficia de
vecinătatea Gării Filaret, situată la numai 200 m, fapt ce făcea deosebit de uşor transportul de
maşini şi materiale necesare fabricii precum şi pe cel al produselor finite.

1
Prima şi cea mai importantă fabrică cu profil metalurgic din Bucureşti a fost fabrica Lemaître, fondată în 1864 de
Louis Lemaître, fabrica E.Wolff fiind a doua ca vechime şi importanţă
2
numele pe care îl primeşte fabrica după naţionalizarea din 1948 şi pe care îl păstrează pînă la începutul anilor 90

97
Ioana Irina Iamandescu

AMPLASAMENTUL
DE LA FILARET
AL FABRICII
WOLFF

Extras din Planul Oraşului Bucuresci, Institutul Cartografic al Armatei, 1895-1899

În această primă etapă fabrica producea focoasele necesare armatei române, utilizând
maşini aduse din străinătate. Ministerul de Război ia însă curând decizia de a fabrica singur
aceste focoase la Arsenalul Armatei, cumpărând de la fabrica E.Wolff utilajele speciale3.
Totodată Arbenz se retrage din parteneriat4. Nevoit fiind să se orienteze către alt câmp de
activitate şi implicit să diversifice producţia fabricii, Erhard Wolff construieşte o turnătorie de
bronz şi alamă, trecând la fabricarea balamalelor, broaştelor, zăvoarelor şi a altor produse de
acest gen5. Concomitent fabrica începe să colaboreze cu Căile Ferate, furnizând primele serii de
coloane hidraulice de producţie autohtonă pentru alimentarea cu apă a locomotivelor cu aburi în
gări şi depouri.

3
nu am putut documenta data exactă a acestei preluări, ea fiind posibilă înainte de anul 1898 când în lista
produselor fabricii nu mai apar comenzi pentru armată;
4
în antetul utilizat în 1898 nu mai apare numele asociatului lui Erhard Wolff - Arbenz . Putem deci presupune că
acesta s-a retras înainte de această dată.
5
obiecte mărunte de uz casnic denumite generic în epocă marchitănie

98
Fabrica E. Wolff din Bucureşti –
între o istorie remarcabilă şi un viitor incert

Anunţ publicitar al firmei Arbenz & Wolff Antetul publicitar al firmei E.Wolff la 1898

Producţia devine treptat din ce în ce mai diversificată, în jurul anului 1900 fabrica
producând, spre exemplu, grinzi şi şarpante metalice pentru extinderea Castelului Peleş, foarte
probabil în colaborare cu antrepriza Pietro Axerio şi sub coordonarea lui Karel Liman, arhitectul
Casei Regale în acea epocă.
Perioada de maximă dezvoltare poate fi considerată prima decadă a secolului al XX-lea,
când fabrica joacă un rol decisiv în susţinerea noii industrii petroliere aflate în plină expansiune,
furnizând societăţilor de profil construcţii metalice pentru rafinării, şarpante, cazane cu abur,
rezervoare şi aparate speciale. Tot atunci, în 1906-1907, fabrica construieşte podul de la
Topolniţa, fiind prima industrie privată din Regat care proiectează şi construieşte în întregime un
pod de cale ferată. De asemenea uzinele E.Wolff produc în această perioadă instalaţii de
încălzire centrală pentru clădiri industriale precum şi pentru majoritatea clădirilor civile ale
statului. La sfârşitul acestei perioade, în 1912, anul publicării noii legi de încurajare a industriei6,
fabrica ajunge la un număr de 500 de angajaţi.
În perioada1915-1916 producţia revine la comenzile pentru armată fiind concentrată pe
pontoane, afete pentru tunuri şi obuziere, etuve pentru desinfectare, diverse aparate şi instalaţii

6
Fabrica E.Wolff va beneficia de noua lege, fiind scutită de vamă la importul de maşini şi utilaje din străinătate şi
având importante facilităţi la construcţia sucursalei din Constanţa

99
Ioana Irina Iamandescu

pentru Pirotehnia Armatei şi Pulberăria Armatei Dudeşti. Când, în 1916, evacuarea industriilor
din Bucureşti devine imperios necesară, fabrica E. Wolff este singura care susţine efortul de
război la capacitate maximă, stabilindu-se cu toate utilajele necesare la Iaşi şi alimentând
constant frontul cu armament7. După război fabrica participă la refacerea podurilor de pe linia
Bucureşti – Giurgiu şi repară o importantă cantitate de vagoane şi locomotive.

Extras din Planul Topografic al oraşului Bucureşti, 1911

Odată cu creşterea exportului de produse petroliere ce erau transportate atât pe calea


ferată cât şi pe Dunăre sau mare, intervine necesitatea construirii de rezervoare de mare
capacitate. În acest scop precum şi pentru realizarea altor construcţii grele din fier, fabrica

7
un inginer diriginte şi 350 lucrători sunt mobilizaţi pe loc la Atelierele Nicolina

100
Fabrica E. Wolff din Bucureşti –
între o istorie remarcabilă şi un viitor incert

E.Wolff înfinţează în 1922 la Constanţa o sucursală ce ajunge să funcţioneze cu cca 250 angajaţi.
Aceasta execută cea mai mare parte a instalaţilor necesare noii staţii de export construite de stat
precum şi instalaţii pentru societăţi petroliere private: 41 rezervoare de 5000 metri cubi, 25 km
de conducte, 300 metri pătraţi de cazane cu aburi, macarale etc.

Macarale electrice produse pentru portul Constanţa Anunţ publicitar de la sfârşitul anilor 20

Cu toate acestea, în 1927, la o putere instalată a maşinilor de forţă de 775 CP fabrica avea
numai 313 angajaţi în Bucureşti8. Pe de-o parte şi-au spus cuvântul fluctuaţiile economice de
după război, iar, pe de altă parte, atât înfiinţarea de noi fabrici mari cu profil mecano-metalurgic9
care au preluat o parte importantă a pieţei, cât şi pătrunderea pe piaţă a fabricilor importante din
Banat şi Transilvania10 care beneficiau de avantajele legislaţiei româneşti, avantaje pe care nu le
avuseseră niciodată în vechile administraţii.
Tot în 1927 fabrica devine Societate Anonimă Română, având ca acţionari majoritari pe
urmaşii lui Erhard Wolff care murise în 1915. Criza economică din 1929 care declanşează
închiderea multor intrepinderi mai mici este resimţită şi de fabrica Wolff care este nevoită să

8
dintre care 39 personal administrativ şi tehnic, 211 lucrători calificaţi şi 63 lucrători necalificaţi
9
Uzinele Malaxa, fabrica Vulcan ş.a.
10
Uzinele şi Domeniile Reşiţa, Uzinele Statului din Hunedoara Uzinele Titan Călan Nădrag (care aveau şI avantajul
accesului direct la materiile prime din oţelăriile proprii) ş.a.

101
Ioana Irina Iamandescu

concedieze cca o treime din lucrători. În perioada 1936-1937 fabrica execută lucrări pentru
Ministerul Înzestrării Armatei şi înfiinţează chiar o fabrică de armament, activitatea sa în acest
domeniu crescând continuu până în 1945, când, la o putere instalată a maşinilor de forţă de 1420
CP, ajunge la numărul record de 954 angajaţi11.

Fabrica E. Wolff la începutul anilor ’40 – vedere din strada Constantin Istrati

După război, legea naţionalizării12 găseşte fabrica E.Wolff în 1948 cu o putere instalată
de 980 CP şi un personal de 756 lucrători. Fabricii i se schimbă numele în Uzinele Steaua Roşie,
atât conducerea administrativă cât şi cea tehnică sunt, evident, înlocuite, iar primul director,
numit de autorităţile comuniste, este unul dintre maiştrii lăcătuşi... Odată cu dezvoltarea
construcţiilor civile şi industriale în noua republică populară şi apoi în cea socialistă, fabrica se
extinde, apărând noi hale şi corpuri de clădiri ce le înlocuiesc pe unele dintre cele vechi.
După 1989 Uzinele Steaua Roşie intră întră-un proces de privatizare, astăzi funcţionând
sub numele de S.C. HESPER S.A.. Este remarcabil faptul că activitatea industrială a continuat,
chiar dacă nu se mai desfăşoară la aceeaşi scară, fabrica producând azi echipamente hidraulice,
confecţii metalice diverse şi case de bani. De asemenea remarcabil este faptul că ansamblul şi-a
păstrat integritatea, nefiind fragmentat prin procesul de privatizare aşa cum în mod neinspirat s-a
procedat în alte cazuri13.

11
dintre care 85 personal administrativ şi tehnic, 344 lucrători calificaţi, 416 lucrători necalificaţi şi 109 ucenici
12
Legea nr. 119 pentru naţionalizarea intreprinderilor industriale, bancare, de asigurări miniere şi de transporturi,
publicată în Monitorul Oficial al R.P.R. partea I-a, nr. 133 bis din 11 iunie 1948
13
spre exemplu în cazul Uzinelor Malaxa, devenite ulterior 23 August, actualmente Faur S.A. s-a procedat la
vanzarea unor spaţii importante, fapt care face azi deosebit de dificilă o intervenţie coerentă asupra ansamblului

102
Fabrica E. Wolff din Bucureşti –
între o istorie remarcabilă şi un viitor incert

Personalitatea lui Erhard Wolff


Toată această istorie remarcabilă i se datorează în cea mai mare măsură personalităţii
elveţianului Erhard Wolff. El a reuşit să transforme un atelier modest de 8 lucrători într-o
fabrică metalurgică de prestigiu, contribuind în mod esenţial la dezvoltarea industriei româneşti
vreme de aproape 40 de ani. Spirit vizionar, a omologat invenţii14, a ştiut să producă balamale în
timp de pace şi obuze în timp de război, fiind atent atât la necesităţile pieţei cât mai ales la cele
naţionale. Am putea chiar spune că, în acest ultim sens a fost mereu cu un pas înaintea
Ministerului de Război15.
Preocupat de înzestrarea fabricilor româneşti cu sisteme şi maşini moderne16, contribuie
esenţial, alături de alţi industriaşi români sau străini cu activitate în România, la importurile din
domeniu, devenind reprezentant al unor firme de prestigiu ca Krupp, Humboldt-Deutz Motoren
A.G. etc. În acelaşi timp încurajează alte domenii industriale contribuind la înfiinţarea primei
fabrici de postav din România la Buhuş, în 1885, precum şi la dezvoltarea Asociaţiilor
Industriale şi crearea legăturilor acestora cu străinătatea. Interesat de problemele industriei
româneşti, publică în Buletinul Societăţii Politecnice din 1908 şi 1910 unele consideraţii privind
organizarea fabricilor.
Erhard Wolff moare în 1915, iar urmaşii săi vor fi ulterior acţionari principali. E. Wolff17
devine inginer şi director general, obţine cetăţenia română în 1938 şi continuă tradiţia de
seriozitate şi calitate neîntrerupte trasată de tatăl său implicându-se constant atât în conducerea
fabricii cât şi în problemele industriei româneşti18.

Analiza ansamblului

Regimul de protecţie
Ansamblul este situat pe „cornişa” Filaretului, către parcul Carol I (la fondarea căruia a
fost martor în 1906), vis-a vis de gara Filaret (1869) şi în vecinătatea Bisericii Cuţitul de Argint
(1906). Toate cele trei obiective menţionate sunt valoroase din punct de vedere istoric,
arhitectural şi urbanistic fiind înscrise în Lista Monumentelor Istorice şi deci protejate prin lege.
Fabrica Wolff nu a beneficiat de aceeaşi protecţie din motive care ţin mai degrabă de lipsa de

14
fabrica realizează atât pentru necesităţile interne cât şi pentu export în ţări ca Turcia, Egipt, Italia sau chiar în
Indiile Olandeze, numeroase injectoare de ars păcură sistem E.Wolff - brevet înregistrat în 1911
15
E. Wolff are primele preocupări în industria cuprului din Regat achiziţionând în 1909 un perimetru în Altân Tepe,
judeţul Tulcea, unde începe exploatarea unei mine de cupru pe care o cumpără apoi tot Ministerul de Război
16
ceea ce astăzi arheologia industrială defineşte drept transfer tehnologic
17
fiul său care se numea probabil tot Erhard
18
contribuie cu 60000 lei la înfiinţarea în 1920 a Societăţii Prietenilor Şcoalei Politehnice.

103
Ioana Irina Iamandescu

atenţie pentru această nouă categorie de monumente industriale decât de criterii ştiinţifice, astfel
de lacune importante existând atât în Bucureşti cât şi în ţară. Legislaţia românească în domeniul
protejării monumentelor istorice19 conţine însă prevederi legate de zonele de protecţie ale
monumentelor istorice, fapt care îi conferă fabricii Wolff o protecţie legală moderată. De
asemenea P.U.Z. - zone construite protejate, în vigoare în momentul de faţă, include perimetrul
fostei fabrici E.Wolff în zona protejată cu nr. 63 pentru care sunt stabilite reglementări de
protecţie. Putem deci considera că în momentul de faţă ansamblul este relativ la adăpost în faţa
distrugerilor, orice intervenţie exterioară având nevoie de avizul Ministerului Culturii şi Cultelor.

Valoarea culturală

Ansamblul, în special şirul particular de frontoane al atelierelor etajate păstrate pe latura


de est, participa ca fundal la expoziţiile organizate în parc, aşa cum se poate observa în
fotografiile epocii. Astăzi el este la fel de prezent în Parcul Carol I, deşi perceperea lui e
îngreunată de vegetaţia abundentă şi gardul contemporan. Parcurgerea, în interiorul incintei a
aceluiaşi front oferă drept capăt de perspectivă turla bisericii Cuţitul de Argint. Frontul de pe
latura opusă, cea vestică, delimitează clar strada Constantin Istrati, dialogând direct cu faţada
laterală a Gării Filaret. Ansamblul fabricii se găseşte deci în vecinătatea imediată a trei obiective
de valoare specială reuşind să se integreze perfect şi să ambienteze în mod fericit perceperea
acestora. Excepţie fac, desigur, construcţiile edificate de Uzinele Steaua Roşie în perioada
socialistă, care nu au ţinut cont de valoarea vecinătăţilor.
S.C. HESPER S.A. funcţionează în momentul de faţă atât pe amplasamentul istoric de la
Filaret20 cât şi pe un al doilea teren în strada Cuţitul de Argint21, neducând lipsă de spaţii de
producţie sau birouri. Restrângerea activităţii, modernizarea proceselor de producţie şi
schimbarea profilului acestora au dus la o utilizare doar ocazională a clădirilor vechii fabrici
Wolff în favoarea utilizării mai intense a clădirilor din anii socialismului. Din păcate acestea au
înlocuit, probabil în anii 70, clădirile iniţiale ale Fabricii Wolff (modificate şi ele în perioada
interbelică) vizibile în Planul Oraşului Bucuresci întocmit de Institutul Cartografic al Armatei în
1895-1899.
Deşi deocamdată datarea lor nu a putut fi exact documentată, clădirile aparţinând vechii
fabrici Wolff sunt uşor identificabile azi în cadrul ansamblului, cu toate modificările şi

19
Legea 422/2001 privind protejarea monumentelor istorice, republicată
20
pe o suprafaţă de cca 15600 mp, apropiată ca contur şi întindere de cea deţinută de fabrica E. Wolff în 1927,
respectiv 14352 mp
21
suprafaţă ce a aparţinut cândva turnătoriei Jaques I. Katz din care nu s-au păstrat clădiri sau utilaje

104
Fabrica E. Wolff din Bucureşti –
între o istorie remarcabilă şi un viitor incert

retehnologizările inerente sau “cosmetizările” nepotrivite22. Astfel, se păstrează halele principale


de producţie, de mari deschideri, ale căror faţade alcătuiesc în continuare frontul către str.
Constantin Istrati (post 1898, ante 1911); hala compresoarelor - fosta hală pentru repararea
locomotivelor, în capătul de nord al terenului uşor retrasă din aliniamentul străzii Istrati (sfârşitul
anilor 20); centrala termică, pe latura de sud a terenului, spre Biserica Cuţitul de Argint (sfârşitul
anilor 20); corpul etajat al atelierelor galvanice şi mecanice, preluînd căderea de teren de pe
latura de est dinspre Parcul Carol I (post 1898, ante 1906 cu modificări ulterioare); clădirea
birourilor fabricii, la intrarea principală din strada Istrati (post 1898, ante 1911).

Carte poştală din epoca 1906 – 1920; în centrul imaginii – corpul etajat al atelierelor

Chiar dacă au suferit modificări23, clădirile enumerate şi-au păstrat calităţile arhitecturale
şi imaginea unitară de vechi ansamblu industrial. Sistemul constructiv din zidărie de cărămidă cu
ranforsări metalice, planşee pe grinzişoare metalice, şarpante pe ferme metalice prevăzute cu
luminatoare, şi-a dovedit eficienţa, fiind doar pe alocuri consolidat cu beton armat, cel mai
probabil în anii 80. Spaţiile păstrate sunt deosebit de generoase, bine iluminate, unele având încă
în dotare poduri rulante în stare funcţională. Nu sunt prezente decoraţii deosebite, ansamblul
caracterizându-se prin sobrietate. În schimb calitatea execuţiei, grija pentru detaliu şi
expresivitatea specială a cărămidei aparente îi conferă, dincolo de farmecul desuet, o anumită
valoare estetică. Din păcate autenticitatea tehnică a ansamblului este parţial grevată de faptul că
nu se mai păstrează nimic din utilajele iniţiale sau interbelice, succesivele retehnologizări
favorizând casarea rapidă a acestora.

22
tot frontul la strada Constnatin Istrati, realizat din cărămidă aparentă, a fost vopsit în straturi successive de culoare
galbenă…
23
îndeosebi modificări de goluri, recompartimentări sau mici extinderi

105
Ioana Irina Iamandescu

Dincolo de valoarea intrinsecă a ansamblului, dată de calităţile tehnice, arhitecturale sau


urbanistice descrise mai sus, trebuiesc luate în aceeaşi măsură în discuţie importanţa istorică
deosebită relevată la început precum şi rolul, uneori decisiv, pe care firma Wolff l-a avut în
dezvoltarea tehnică şi industrială a României. Aceste calităţi integrate conferă ansamblului
valoarea culturală deosebită şi legitimează un posibil demers de clasare ca monument istoric.

Hala compresoarelor Vechea clădire a birourilor

Perspective
Opţiunea din ce în ce mai frecvent întâlnită în Bucureşti pentru astfel de foste arii
industriale este, din păcate, cea de „tabula rasa”, terenurile respective fiind considerate libere de
construcţii şi utilizabile pentru noi investiţii imobiliare24. Ansamblul fostei fabrici Wolff merită
însă o soartă mai bună şi, în condiţiile aplicării corecte a legislaţiei, va fi probabil salvat.
Activitatea industrială din fostele clădiri ale Uzinelor Wolff este pe punctul de a fi întreruptă
total, Societatea HESPER S.A. fiind acum în situaţia de a lua decizii importante cu privire la
viitoarele utilizări ale acestor spaţii, pe care nu doreşte însă să le demoleze. Potenţialul de
conversie al ansamblului este unul important atât datorită calităţii spaţiilor cât şi
amplasamentului deosebit de favorabil situat aproape de centru, la confluenţa între zona
rezidenţială Filaret, în curs de gentrificare şi zona de loisir a Parcului Carol I, ambele lipsite în
momentul de faţă de dotările necesare. Funcţiunile culturale şi de loisir lipsesc, de asemenea
serviciile de calitate, în vreme ce, din păcate, arhitectura industrială a zonei începe treptat să se
piardă25. Spaţiile istorice eliberate de industrie şi-ar putea găsi, restaurate, o nouă viaţă prin
realizarea de astfel de funcţiuni, contribuind totodată la păstrarea memoriei industriale a locului.
La fezabilitatea acestei idei, încurajate de S.C. HESPER S.A., se lucrează în momentul de faţă
într-un grup interdisciplinar care caută să identifice direcţiile unui viitor proiect de restaurare şi
conversie.
24
exemple recente sunt demolările de la Fabrica de Glucoză, Moara Dâmboviţa sau Moara Assan
25
vezi cazul unei părţi din fosta Uzină de Gaz , aflată de cealaltă parte a Parcului Carol I, în str. Candiano Popescu

106
Fabrica E. Wolff din Bucureşti –
între o istorie remarcabilă şi un viitor incert

Bibliografie:

BELLU, Radu, Mica monografie a Căilor Ferate din România, Editura Filaret, 2002
BUŞILĂ, Constantin, Industria românească în decurs de 50 ani, 1881-1931 (câteva
note), în Istoricul desvoltării tecnice în România, vol III, Societatea Politecnică din România -
Semicentenarul 1881-1931, Bucureşti, 1931
GEORGESCU Florian, CEBUC Alexandru, DAICHE Petre, Probleme edilitare
bucureştene, Muzeul de Istorie a Oraşului Bucureşti, 1966
GLIGOR, Liviu, Metal în arhitectură, editura Universitară Ion Mincu, Bucureşti, 2004
MANOLE, Vasile, BĂDESCU Mihaela, CIUCĂ Elena, Documente privind dezvoltarea
industriei în oraşul Bucureşti 1856-1933, vol 1, Direcţia generală a Arhivelor Statului,
Bucureşti, 1991
POPESCU-CRIVEANU, Şerban, MORTU, Petru, CIUCULETE, Bogdan, IOSIPESCU,
Raluca, IOSIPESCU, Sergiu, Studiu istoric de fundamentare P.U.Z. str. Constantin Istrati,
sector 4, Bucureşti, 2003
STĂNESCU, N. Industria metalurgică, turnătoriile şi instalaţiunile mecanice din
România în ultimii 50 de ani, în Istoricul desvoltării tecnice în România, vol II, Societatea
Politecnică din România - Semicentenarul 1881-1931, Bucureşti, 1931
*** Enciclopedia României, vol I-IV, Bucureşti, 1938-1943
*** Legea nr. 119 pentru naţionalizarea intreprinderilor industriale, bancare, de asigurări
miniere şi de transporturi, Monitorul Oficial al R.P.R. partea I-a, nr. 133 bis din 11 iunie 1948
*** Direcţia Generală a Arhivelor Statului, Fondul Ministerului Industriei şi Comerţului,
Statistica industrială annuală, 1927, 1945
*** Direcţia Municipiului Bucureşti a Arhivelor Statului, fondul Primăriei Municipiului
Bucureşti, Srviciul Tehnic, dosar 703/1898
*** Planul Maior Rudolf Arthur Borroczyn, ediţiile 1846 şi 1852
*** Planul Papassoglu, ediţiile 1871-1874
*** Planul G. A. Orăscu, 1893
*** Planul Oraşului Bucuresci, Institutul Cartografic al Armatei, 1895-1899
*** Planul Topografic al oraşului Bucureşti, 1911
*** Planul şi Ghidul oraşului Bucureşti realizat de Maior Mihai Pântea, 1923
*** Planul Topografic al oraşului Bucureşti, 1991
*** Arhivele Muzeului Naţional Peleş
*** Arhivele S.C. Hesper S.A.

107
Adrian Crăciunescu

Potenţial de valorificare al industriilor desuete

1. DESCRIERE GENERALĂ A SITUAŢIEI DIN TEREN


Din evaluarea istorică iniţială, întocmită de dr. ist. artă Cezara Mucenic, rezultă - cu începere
din 1878 - etapele principale de dezvoltare ale părţii de oraş în care se află acest ansamblu, având
în vedere că etapa pusă în evidenţă de planul oraşului ridicat de maiorul Borroczyn 1846-1852
nu prezintă relevanţă deosebită pentru ansamblul studiat. Sursa de informaţie cea mai importantă
se dovedeşte a fi lucrarea colonelului Hârjeu referitoare la istoria armatei geniului. Autorul era
comandantul respectivei arme la 1902, anul apariţiei lucrării, ceea ce face ca informaţia să fie
practic de necontestat, alte surse credibile neexistând.
Terenul
Evoluţia configuraţiei terenului este oarecum mai uşor de făcut decât identificarea corpurilor
de clădire. Din terenul iniţial al armatei, pe care se afla şi cazarma de cavalerie Malmaison, în
1878 s-a desprins o porţiune dedicată expres construcţiei ansamblului industrial militar pentru
producerea pâinii. Se poate afirma că limitele terenului au rămas aproape neschimbate până la
sfârşitul anilor ’90 ai sec. XX, moment în care au fost desprinse mai multe porţiuni aflate astăzi
în proprietatea privată a mai multor societăţi comerciale.

Zona delimitată cu verde reprezintă


partea de teren rămasă în proprietatea
producătorului de pâine “Plevnei S.A.”
iar zonele marcate cu roşu sunt
desprinderi către alţi proprietari
printre care şi statul, prin Ministerul
Apărării.
Terenul ce a mai rămas afectat unei
firme producătoare de pâine
concentrează în acelaşi timp şi
majoritatea clădirilor originale care
s-au mai păstrat până în prezent.
Construcţiile

Clădirile numerotate cu
galben se află în proprietatea
fabricii de pâine “Plevnei S.A.”,
cele numerotate cu portocaliu
fiind în proprietatea altor entităţi.
În această fotografie pot fi
identificate şi construcţiile care
au fost demolate recent şi care
făceau parte din vechea cazarmă
Malmaison.
Indicatoarele plasează un
castel de apă şi un coş de fum,
reprezentative pentru funcţiunea
industrială a ansamblului.

Foto satelit (Google Earth)

109
Adrian Crăciunescu

Din studiul materialelor documentare rezultă că cea mai mare parte a clădirilor care au
existat sau care mai există încă în prezent pun în dificultate cercetătorul care doreşte să identifice
părţile originare. Corpurile mai importante cum ar fi: silozurile, moara sau depozitul de făină
sunt destul de clar identificate fie pe planuri fie în fotografii sau textele bibliografice. Celelalte
clădiri au fost în general modificate sau au fost desfiinţate la momente neidentificate.Este totuşi
limpede că cea mai veche construcţie încă existentă este construită în 1882 iar cea mai recentă,
care să aibă vreo semnificaţie istorică, este ridicată la sfârşitul anilor ’20 ai secolului XX. Lipsa
documentelor de atestare face ca identificarea periodelor de construcţie să se facă pe bază de
intervale temporale generate de interpretarea planurilor oraşului, ale fotografiilor de epocă şi ale
tehnicilor constructive. Ca şi în cazul fragmentării parcelei, o parte din construcţiile
semnificative ale ansamblului se găsesc astăzi pe mai multe proprietăţi distincte.
Elemente de patrimoniu mobil sau alte categorii importante pentru sit
Unele din cosnstrucţiile identificate ca fiind relevante pentru nominalizarea lor în lista
monumentelor istorice mai păstrează încă elemente de tehnică de producţie originale care merită
prezervate, eventual chiar clasate în categoria patrimoniului mobil. Fără a fi clădiri propriu-zise,
mai există şi alte elemente constructive reprezentative pentru spaţiile industriale de sfârşit de
secol XIX, început de secol XX : coşurile de fum şi castelul de apă metalic. Un aspect important,
dar neglijat în evaluarea preliminară, este păstrarea parţială în una din zonele celor două silozuri
de grâu (9 şi 10 pe foto satelit) a mai multor fragmente de pavaj original, fragmente ce ar putea fi
conservate ca atare.
2. CONCLUZII GENERALE PRELIMINARE
Ansamblul studiat, în ciuda numeroaselor transformări şi pierderi de substanţă istorică
precum şi a faptului că structura de proprietate diferită a dus la fragmentarea lotului iniţial,
păstrează numeroase caracteristici evidenţiate în următoarea detaliere pe obiecte a analizei
valorice, ce trebuie protejate şi puse în valoare ca spaţii de vocaţie publică. Este important atât
fondul construit cât şi calitatea urbanistică rezultată din maniera de amplasare a construcţiilor,
tipică pentru ansamblurile industriale de secol XIX. În acelaşi timp este totuşi de remarcat că o
mare parte de construcţii realizate în diverse etape (atât înainte cât şi în timpul sau după perioada
comunistă) nu prezintă niciun fel de valoare din punct de vedere cultural iar acestea pot fi
eliminate din descrierea generică a ansamblului protejat în acest moment.
I. DESCRIERE PE CORPURI, ÎN ORDINEA NUMEROTĂRII PE FOTOGRAFIA
AERIANĂ
1. POARTA DE INTRARE DIN CALEA PLEVNEI 145
Posibil să fi fost construită în 1896 ca locuinţă a “sub-oficerului gard de Geniu casarmar”
având în vedere poziţia intermediară ce controla cele două porţi importante (deşi apare deja ca
amprentă pe planul 1895). Puternic transformată în timp, nu prezintă alt interes decât cel
ambiental şi memorial prin faptul că şi-a conservat gabaritul şi configuraţia generală exterioară.

foto 1.1 foto 1.2

110
Potenţial de valorificare al industriilor desuete

În imaginile de mai sus se observă plastica iniţială rezultată din folosirea cărămizii
aparente şi din recurgerea la aşezarea decorativă tipică (în zimţi- vezi foto 1.2) a cărămizilor.
2. CLĂDIREA IDENTIFICATĂ PE PLANUL URBANISTC CA “SECŢIE
PATISERIE”
Se află pe amplasamentul unei foste construcţii mai importante din punct de vedere
arhitectural, prezentă pe toate planurile cu începere din 1893. Din analiza istoriei armatei
geniului, din alăturarea mai multor fotografii de epocă şi ţinând cont şi de o mărturie indirectă a
unui fost lucrător din perioada interbelică care declara că văzut construcţia respectivă cu
acoperişul distrus integral în perioada războiului, rezultă că actuala construcţie este o configurare
foarte probabil postbelică. Totuşi, construcţia păstrează încă fragmente de zidărie exterioară de la
fazele anterioare, documentate fotografic. În acelaşi timp, la interior se mai păstrează o structura
specifică secolului al XIX-lea – planşeul pe grinzi metalice şi bolţişoare de cărămidă cu sprijin
izolat din ţeavă metalică cu capitel tehnic confecţionat din platbandă, fără vreo valenţă
arhitecturală, tehnică sau istorică.

FOTO 2.1 – circa 1894 - 1895


1 – acoperişul actualului tribunal militar
2 – acoperiş al unei construcţii probabil dispărute
ante 1895 şi care se afla pe amplasamentul
actualei clădiri, amprenta reluata pe planul 1911
3 – acoperiş al clădirii ridicate probabil în 1883,
din care se păstrează parţial faţada sud-vest
4 – acoperişul depozitului de făină (1882)
5 – coş dispărut al clădirii actuale folosită ca
centrală termică
6 – clădirea centralei termice
7 – marele coş octogonal care deservea utilajele
aflate în clădirea astăzi extinsă şi cunoscută drept
“Moara veche”

1893 1895-1899 1911


Din indicaţiile istoriei armatei geniului rezultă că în 1893 – anul primului plan mai
important care redă construcţiile manutanţei – trebuie sa fi fost pe teren mai multe clădiri decât
cele figurate pe plan (probabil în structuri cu caracter provizoriu), în acest moment acestea fiind
practic imposibil de identificat. Fotografia 2.1 nu lasă prea multe dubii în raport cu punctul de
staţie al aparatului fotografic (coşurile de fum şi clădirea actualului tribunal conduc la localizare)
însă pune reale întrebări în raport cu reprezentarea planimetrică. O problemă de interpretare a
imaginii rezultă din faptul că imobilul actualului tribunal este cu certitudine ridicat în 1894 si
apare în fotografie simultan cu clădirea cuptoarelor (între punctul 3 şi 4 pe foto) ce nu fusese
încă extinsă, în condiţiile în care în fotografie mai apare şi acoperişul cu indicativul “2” deşi
planul 1895 –1899 nu indică o construcţie în acel loc însă prezintă deja un plan extins al clădirii
cuptoarelor (azi înlocuită de secţia 1, prezumtiv edificată la 1912).

111
Adrian Crăciunescu

Totuşi este limpede că acea clădire la care ne referim a fost construită fie în 1883 ca
depozit de pesmeţi fie ca depozit de subzistenţă în 1892 (foto 2.2) pentru ca la 1911 să fie deja
extinsă într-o configuraţie ce era încă existentă la 1927, după cum rezultă dintr-o fotografie
aeriană (foto 2.4). Corpul respectiv era legat printr-o pasarelă de silozul de făină, fapt reperabil şi
într-o imagine de la sol şi în imaginea aeriană menţionată. Se pare că această clădire a fost grav
avariată în timpul războiului, pierzându-si parte din etaj, pasarela şi cel puţin două travei dinspre
calea Plevnei după cum se remarcă într-o altă fotografie nedatată şi care sugerează prin
configuraţia pavajului partea de construcţie demolată (foto 2.3) probabil în timpul războiului.

foto 2.2 foto 2.3

În foto 2.4 apar mai multe informaţii esenţiale


ce vor fi folosite ca argumentaţie şi pentru clădirile
următoare (moara, coş de fum castel de apă, silozul de
grâu nou).

Din această fotografie aeriană, folosită pentru


actualizarea planului oraşului (fotogrametrie aeriană -
1927) se poate observa umbra podului transportor între
silozul de făină şi construcţia prezentă în foto 2.2. De
asemenea apare extindrea documentată pe planul de la
1911 din care este de bănuit că se păstrează fragmentul de
faţadă sud-vestic cu timpan triunghiular şi fereastră
circulară de ventilaţie.

foto 2.4
Din cele expuse mai sus rezultă că actuala construcţie nu este un edificiu din prima etapă
a fabricii decât în mică măsură, prezentând numai fragmente de structură originală. Singurele
elemente valoroase pentru ansamblu sunt amplasamentul, care reia în mare parte amprenta
iniţială, precum şi fragmentul de faţadă de pe latura de sud-vest cu timpanul triunghiular şi
ochiul circular de ventilaţie.
3. SILOZUL DE FĂINĂ
Această construcţie face parte dintre primele edificate în complexul manutanţei. Una din
fotografiile istorice (cel mai probabil din preajma anilor 1895- 1900) arată o configuraţie
exterioară aproape identică cu cea de astăzi. În aceeaşi imagine (foto 3.1) se vede că rampa de
aprovizionare se afla pe faţada opusă celei de astăzi.
Din datele colonelului Hârjeu rezultă că silozul de făină este ridicat în anul 1883 iar
planul oraşului din 1893 îi confirmă prezenţa. Pe de altă parte, un text din aceeaşi lucrare a
colonelului Hârjeu privind istoria armatei geniului indică anul 1888 ca fiind anul consolidării
“clădirii silosurilor”.

112
Potenţial de valorificare al industriilor desuete

1893 1895-1899 1911 1927


Dat fiind că marele siloz de grâu fusese construit cu numai doi ani înainte, e de presupus
că este vorba despre acest siloz de făină, altă construcţie importantă cu această destinaţie nefiind
evidenţiată anterior. Din compararea costurilor – 43 000 lei pentru construcţia iniţială şi 35 000
lei pentru consolidare se poate bănui că structura interioară iniţială a silozului era din lemn şi nu
făcea faţă încărcărilor. Din foto 3.3 se poate vedea o astfel de structură din lemn din incinta
manutanţei (posibil a se identifica cu construcţia din foto 2.2). Astfel, consolidarea ar putea
însemna introducerea unui sistem de planşee metalice cu bolţişoare din cărămidă după cum se
poate vedea în foto 3.2 şi din care nu se mai păstrează în prezent decât scara metalică.

foto 3.1 foto 3.2

foto 3.3 foto 3.4


Astăzi se mai păstrează aproape identic carcasa, fără accesul iniţial de pe latura de sud-est
(foto 3.4), cu modificări nesemnificative la materialul învelitorii şi la poziţia unor lucarne, cu
modificări de aspect exterior prin acoperirea cărămizii iniţial aparente, prin tencuirea soclului din
piatră cu mortar de ciment. La interior se păstrează şarpanta, golurile ferestrelor şi scara
metalică, restul fiind transformat.
În concluzie, acesta este o piesă importantă a ansamblului, fiind unul dintre corpurile de
clădire ridicate în prima fază de existenţă a manutanţei, cu modificări exterioare minore şi
reversibile şi cu conservarea unor elemente esenţiale la interior – scara metalică şi şarpanta
spectaculoasă din lemn.
113
Adrian Crăciunescu

4. “AUTOBAZA”, CORP IDENTIFICAT PE PLANUL URBANISTIC DREPT


“CLĂDIRE DE BIROURI”
Este o clădire care a fost construită probabil simultan cu clădirea administrativă, în
prezent tribunal militar. Clădirea este figurată pe planul 1895-1899 şi apare în ultimul plan într-o
fotografie de epocă databilă în jurul anului 1900 (foto 4.1). A funcţionat iniţial, cel mai probabil,
ca remiză ecvestră lângă clădirea grajdurilor şi pare că a fost utilizată mai mult în relaţie cu
proaspăta clădire de administraţie menţionată mai sus. În ultimii ani a fost lăsată în abandon şi s-
a deteriorat accentuat (foto 4.2). O intervenţie de urgenţă recentă i-a redat aspectul iniţial
refăcând maniera de finisaj (zone de tencuială, zone de cărămidă aparentă, soclu din piatră )
precum şi detalile iniţiale de tâmplărie pe faţade (foto 4.3).

1893 1895-1899 1911 1927

foto 4.1 foto 4.2 foto 4.3


S-a conservat ceea ce era esenţial şi anume: carcasa şi volumul, aspectul şi tipologia de
finisaj originale la exterior precum şi structura şarpantei respectiv elemente parţiale de structură
ale planşeului peste parter la interior, clădirea având alocată funcţiunea administrativă a fabricii
actuale de pâine.
5. CORPUL DE CLĂDIRE IDENTIFICAT PE PLANUL URBANISTIC CU
INDICATIVUL “SPĂLĂTORIE”
Este o clădire ce a fost probabil edificată concomitent cu corpul descris anterior. Este
posibil să fi funcţionat ca depozit al remizei ecvestre şi grajd având în vedere că la ultimele
lucrări de consolidare s-au găsit elemente de construcţie în pământ care sugerau canale de
evacuare a dejecţiilor animale. Aspectul este similar cu cel al construcţiilor din incintă ridicate în
perioada anterioară lui 1895, un element specific fiind copertina din beton armat aflată pe faţada
de sud-est.
În timp clădirea a fost extinsă şi cuprinsă sub un acoperiş cu pantă unică pentru faza
iniţială şi pentru extindere. La ultimele intervenţii de consolidare/restaurare s-a eliminat
ambiguitatea acestui acoperiş revenindu-se la forma originală în două ape iar pentru partea de
extindere s-a optat pentru o acoperire cu expresie proprie şi pentru o finisare a pereţilor
contemporană şi distinctă. S-a revenit la finisajele iniţiale pentru corpul original, copertina din
beton armat de pe faţada sud-estică fiind consolidată şi pusă în valoare, ca un element de raritate

114
Potenţial de valorificare al industriilor desuete

dacă ar fi o structură originală a momentului edificării (după cum se pare că modul de încastrare
în perete o indică) deşi mult mai probabil este ca aceasta să fie o adăugire interebelică.
6. SECŢIA 1 PRODUCŢIE
Secţia 1 producţie este o construcţie post 1911 şi a fost edificată cel mai probabil în
etape, peste amplasamente mai vechi ale cuptoarelor iniţiale. Este posibil să fi înglobat fizic părţi
din zidurile clădirilor anterioare şi eventual elemente din planşeele pe grinzi metalice şi
bolţişoare din cărămidă. Evaluarea preliminară şi informaţiile orale conduc la ipoteza construirii
în 1912, în realitate neexistând nicio dovadă documentară în acest sens, singurele elemente care
ar putea susţine această epocă de construcţie fiind cele de la nivelul şarpantei (structură şi goluri
de lucarnă).

1893 1895-1899 1911 1927


Evoluţia amplasamentului este destul de clară până la momentul 1911. Aici au existat
încă din primele faze ale existenţei manutanţei două corpuri de clădire ce pot fi identificate pe
planuri şi în mai multe dintre fotografiile istorice cunoscute. Astfel, corpul aflat către nord-vest
se pare că era o clădire mult mai amplă pe înălţime – probabil parter, etaj şi pod utilizabil.
Corpul aflat la aleea principală (prin raportare la poarta ce mai importantă) era dezvoltat pe
lungime, fiind probabil extins în 1895 pentru a ajunge la lungimea aproximativă pe care o are
astăzi construcţia ce i-a succedat. Structura este bazată pe pereţi portanţi cu planşee din grinzi
metalice şi bolţişoare din cărămidă, la corpul central – mai înalt – fiind folosit şi volumul interior
al şarpantei din lemn.

foto 6.1 foto 6.2

foto 6.3 foto 6.4

115
Adrian Crăciunescu

Cercetări suplimentare şi sondaje de parament şi de fundaţie ar putea pune în evidenţă


mai clar etapele (dacă sunt mai multe) de construcţie ale acestui corp.
Cert este că fotografia aeriană din 1927 surprinde secţia 1 în configuraţia actuală, cu un
pod transportor către magazia aflată la sud (azi dispărută) aşa cum rezultă şi din foto 6.1.
Construcţia se pare că a suferit ca urmare a bombardamentelor din al doilea război mondial dar a
păstrat practic toate caracteristicile principale. Pe de altă parte este foarte probabil ca partea de
sud, cu colţuri rotunjite şi spaţiu de depozitare sub şarpanta cu luminatoare perimetrale să fie o
extensie a anilor ’20 ai sec XX (dar anterior 1927) după cum sugerează o fotografie de interior
din sala cuptoarelor (foto 6.2). In anii ’60 ai sec. XX s-a mai extins secţia către sud cu o structură
prefabricată din beton armat prelungită cu un spaţiu exterior cu copertină destinat încărcării
mărfurilor în autocamiaoane. Deşi cu o structură spectaculoasă prin dimensiunile reduse ale
secţiunii chesoanelor prefabricate folosite, extinderea a avut un caracter strict tehnologic şi nu
are o valoare culturală deosebită.

A fost alterat aspectul exterior original al


construcţiei ce se află în prezent pe acest amplasament,
prin tencuire şi zugrăvire, anulându-se astfel imaginea
iniţială cu bandouri de cărămidă aparentă (foto 6.5).

S-a pierdut şi foişorul de pază cilindric ce se


afla în partea cea mai înaltă a acoperişului (vizibil în
foto 6.3 şi în foto 6.5).

foto 6.5

S-au păstrat următoarele componente valoroase ale acestui corp de clădire:


- Elementele structurale: pereţii portanţi ( cu golurile uşilor şi ferestrelor) şi planşeele pe
grinzi metalice şi bolţişoare de cărămidă precum şi şarpanta din lemn a corpului mai înalt.
- Tâmplării metalice (uşi şi ferestre) precum şi balustrade la scări (cea principală şi cea de
serviciu din sala cu supantă, a cuptoarelor) dar şi parte din tâmplăria de la lucarnele acoperişului
principal.
- Elemente de finisaj de pardoseală (mozaicuri simple şi plăci de fontă tipice spaţiilor de
brutărie industrială) dar şi la pereţi (zone limitate cu faianţa originală din prima parte a sec. XX).
- Utilaje originale care trebuie investigate şi eventual clasate atunci când se va pune
problema dislocării acestora.
Sunt în continuare semnificative spaţiile interioare cu finisajele reprezentative (scări,
balustrade metalice, zone de finisaj de pardoseală, tavane cu structură aparentă, porţiuni martor
de placare din faianţa originală), tâmplării metalice (luminatorul scării principale către fostele
zone interioare de producţie, uşi metalice cu nituri) precum şi şarpanta împreună cu lucarnele
sale ovoidale.
7. CORPUL DE CLĂDIRE ÎN CARE A FUNCŢIONAT CENTRALA TERMICĂ
După cum se poate urmări pe planurile istorice şi pe imaginile de arhivă, este una din
primele construcţii de pe terenul manutanţei centrale. Rezultă din analiza acestor documente că,
deşi structura portantă din cărămidă şi o parte de şarpantă iniţială cu luminator central zenital s-
au păstrat în mare măsură, totuşi clădirea a suferit numeroase transformări. Aici au fost
amplasate iniţial maşinile cu abur pentru generarea forţei motrice necesară angrenării în serie a
tuturor utilajelor vremii – “casa căldărilor”.

116
Potenţial de valorificare al industriilor desuete

1893 1895-1899 1911 1927


Din această etapă istorică s-au pierdut mai multe elemente esenţiale: coşul de fum de pe
faţada nord-estică şi elementele metalice interioare şi exterioare din angrenajul cu curele ale
maşinilor (vizibil în foto 7.1). În timp, ca urmare a unei explozii, o parte din acoperiş a fost
distrus şi înlocuit cu o structură integral metalică ce reia, la o cotă puţin mai înălţată, configuraţia
iniţială, cu luminator central supraînălţat pe zona coamei. În acest tronson de clădire se află
centrala termică cu cuptoare, cazane şi arzătoare interbelice produse de uzinele Lemaitre si
Vulcan, cu multe elemente tehnice originale. Este posibil ca acestea să fi fost realizate anterior
anului 1927 (cazanul Lemaitre are plăcuţă de identificare cu anul 1939), dată la care se poate
constata pe fotografia aeriană că există o diferenţă între cele două luminatoare. Totodată aceste
cazane utilizează coşul de fum din cărămidă din imediata vecinătate a clădirii, coş care, la rândul
său, apare pe această fotografie aeriană precum şi într-o fotografie făcută probabil în jurul anului
1940 (foto 7.2).

foto 7.1 foto 7.2


Coşul şi-a pierdut circa o treime din înălţime la cutremurul din 1977 şi, deşi unele
evaluări superficiale îl indică drept factor de risc seismic, prezintă încă un caracter reprezentativ
pentru sit, execuţia sa fiind remarcabilă atât prin calitatea materialului cât şi prin grija punerii în
operă. Acest coş poate fi consolidat şi readus, într-o manieră oarecare – refacere identică,
simulare prin structuri metalice ş.a.m.d. – la silueta iniţială, ca reper central al ansamblului.
Remarcabile la centrala termică sunt elementele de structură ale şarpantelor, în ambele
secţiuni ale construcţiei. Partea nordică este chiar un element rar, fiind o îmbinare spectaculoasă
de structură metalică tensionată cu căpriori şi luminator din lemn. Clădirea a mai primit extinderi
mai mult sau mai puţin improvizate pe ambele laturi lungi (est şi vest), cea către est neavând
niciun element relevant din punct de vedere cultural. S-au mai conservat tâmplării metalice
originale.
8. MOARA VECHE
Clădirea morii este, de asemenea, printre primele construcţii ale ansamblului. Este
alcătuită în cel puţin două etape de construcţie, etapa a două suprapunându-se integral peste
conturul parterului. Din construcţia originală – identificabilă pe plan în această configuraţie până

117
Adrian Crăciunescu

în 1911 - o mică parte a edificiului, care cuprindea şi un magnific coş de fum octogonal, s-a
pierdut (locul respectiv fiind parţial ocupat de silozul “nou” – post 1923 ante 1927 - din beton
armat).

1893 1895-1899 1911 1927


Configuraţia iniţială era similară: o parte joasă care s-a conservat şi o parte mai înaltă
care a fost preluată şi transformată în actuala “moară veche” (foto 8.1; foto 8.2). Partea iniţială
are un spaţiu liber sub şarpanta înaltă, loc ude erau utilajele de umidificare a grâului care intra la
măcinat. Nu s-a păstrat nimic relevant din punct de vedere cultural la interior în afara şarpantei
din lemn şi conturul definit de zidăria exterioară cu contraforţi. Partea mai nouă este o structură
din beton armat realizată la interiorul carcasei originale şi suprapunându-se peste aceasta. Este
probabil una din primele manifestări ale betonului armat la construcţiile – altele decât lucrările
de artă cum ar fi podul din beton armat ce se mai păstrează în Parcul Carol – realizate la noi în
ţară, realizarea fiind anterioară anului 1927 după cum rezultă din analiza fotografiei aeriene
citate şi mai sus. Maniera de realizare a structurii este remarcabilă atât prin intenţia
proiectantului cât şi a constructorului de a imita o structură din lemn prin chertarea muchilor la
stâlpi şi la grinzi. Este de asemenea remarcabilă ca structură ţinând cont de zevlteţea sa şi de
faptul că în pofida acestui aspect a rezistat mai bine de 60-70 de ani exploatării în regim de
vibraţie şi cutremurelor importante începând cu cel din 1940. Spectaculoase sunt şi utilajele
originale din anii “20 ai sec XX care au funcţionat până recent, păstrându-se şi sistemul
centralizat cu ax şi transmisie prin curea a forţei motrice. S-au păstrat elemente de tâmplărie
originale.

foto 8.1 foto 8.2


Clădiriea este o componentă majoră a ansamblului. Se va conserva în mod special
carcasa de zidărie exterioară pe conturul actual, tipul de finisaj al faţadelor şi tâmplăriile metalice
originale. La interior se va avea o grijă specială pentru punerea în valoare a structurii din beton
armat – inclusiv scara cu balustrada metalică simplă, din păcate în mare parte deteriorată - şi a
spaţiilor interioare. Se vor menţine pe loc cel puţin câte un utilaj din fiecare tip constructiv
antebelic păstrat, cu studierea posibilităţii clasării acestora în categoria patrimoniului cultural
naţional mobil. Se vor menţine pe poziţie şi axele metalice de angrenare a curelelor de transmisie
ale maşinilor.

118
Potenţial de valorificare al industriilor desuete

9. SILOZUL DE GRÂU NOU


Este o structură databilă după 1927 ţinând cont că pe planul oraşului Bucureşti din 1923
nu este figurat iar pe fotografia aeriană din 1927, între amplasamentul silozului şi silozul vechi
se găseşte o structură joasă şi aparent provizorie (organizare de şantier ?). Structura cădirii este
integral din beton armat, de aceeaşi factură ca la clădirea morii vechi la nivelul superior şi cu
diafragme la celulele de depozitare a grâului. Nu sunt elemente semnificative de remarcat din
punct de vedere cultural iar interiorul a fost destul de mult deteriorat la evacuarea utilajelor. La
exterior a existat o copertină metalică pe faţada sudică, probabil refolosită de la construcţiile mai
vechi, imaginea fiind similară cu cea din fotografiile de arhivă cu celelalte clădiri din ansamblu.
S-au păstrat însă tâmplăriile metalice originale.

Din imaginea
din 1927 comparată cu
situaţia existentă astăzi
se observă că, atunci,
terenul ocupat în prezent
de silozul nou era liber
de construcţii. Pe terenul
din imediata vecinătate a
silozului vechi se
remarcă însă o structură
joasă (după dimensiunea
umbrelor purtate şi
aruncate)şi probabil
temporară.

1927 2005
10. SILOZUL DE GRÂU VECHI
Silozul vechi este una din puţinele construcţii ale ansamblului pentru care se poate
identifica cu precizie anul edificării: 1886. Este totodată construcţia poate cea mai reprezentativă
pentru ansamblu şi pentru funcţiunea industrială pe care o reprezintă deşi a fost lăsată în abandon
mai bine de 30 de ani.

1893 1895-1899 1911 1927


Imaginea actuală este rezultatul unei transformări a construcţiei iniţiale care, după cum se
observă în fotografiile de arhivă (foto 10.1), avea în primă fază o şarpantă de lemn, cu tratarea
diferită a faţadei de nord unde exista la partea superioară o fereastră de ventilaţie circulară mare.
Volumul actual este rezultatul unei transformări a sistemului de acoperire prin
schimbarea pantei acoperişului şi prin introducerea şarpantei din beton armat actuale respectiv
suprimarea unei părţi ale timpanului faţadei nordice respectiv a celei sudice. Şi la interior au fost
introduse în acelaşi moment planşee intermediare cu grinzi din beton armat substituind planşeele
originale din grinzi metalice şi bolţişoare de cărămidă.

119
Adrian Crăciunescu

foto 10.1 foto 10.2


Undeva în intervalul de timp 1911 – 1927 a fost adosată o clădire pe latura sa de sud-est
(foto 10.2). În acest moment clădirea respectivă reprezintă deja o etapă istorică fără ca aceasta să
poarte vreo valoare deosebită din punct de vedere al arhitecturii utilizată şi s-ar putea spune că
parazitează construcţia mai valoroasă. Ideal ar fi ca în momentul resturării silozului această
adăugire să fie desfiinţată însă mai raţional ar fi conservarea voluntară a acestei etape evolutive a
ansamblului.
Silozul vechi este clădirea cea mai reprezentativă a ansamblului şi trebuie menţinută în
lista monumentelor istorice. Sunt importante: volumul şi faţadele integral; sistemul structural al
şarpantei; elemente de detaliu cum ar fi: brâuri şi cornişe din cărămidă; scara metalică circulară;
tâmplării metalice originale.
11. CASTELUL DE APĂ METALIC
Este un element reprezentativ pentru funcţiunea industrială a ansamblului, ridicat undeva
în intervalul 1911 – 1927.

1911 1927 foto 11.1 foto 11.2


Data certă a construcţiei nu poate fi indicată însă se poate avea estimarea având în vedere
că planul 1911 nu are nicio indicaţie pentru actualul amplasament al castelului de apă iar
imaginea aeriană 1927 pune în evidenţă existenţa sa. O imagine de arhivă databilă cu
aproximaţie în jurul anului 1940 (foto 11.1) prinde în cadru baza castelului confirmând că este
vorba despre aceeaşi structură ca cea actuală (foto 11.2). De asemenea, tehnica de execuţie, pe
bază de tablă groasă şi asamblări nituite indică aceeaşi perioadă ca fiind cea probabilă a
construirii acestei piese. Are un caracter de raritate, în acest moment nefiind multe construcţii
tenice similare care să se afle sub protecţia legii.

II. ANALIZA COMPONENTELOR ANSAMBLULUI AFLATE ÎN ALTĂ PROPRIETATE


DECÂT A SOCIETĂŢII “PLEVNEI” S.A.
Toate aceste clădiri au fost identificate atât pe planurile istorice cât şi în imaginile de
arhivă disponibile. Accesul în aceste clădiri nu a fost însă posibil.

120
Potenţial de valorificare al industriilor desuete

P1 – CLĂDIREA TRIBUNALULUI MILITAR


Clădirea a fost iniţial constrută ca pavilion administrativ şi pentru ofiţeri, în anul 1894
conform istoriei armatei geniului întocmită de col. Hârjeu. De altfel planurile istorice confirmă
ipoteza, în 1893 planul oraşului nu cuprindea clădirea iar planul 1895-1899 indică, cu aceeaşi
amprentă ca în prezent, o construcţie amplă.

1893 1895 2006 foto P1.1


Fotografiile de arhivă (vezi inclusiv foto 2.1) prezintă modul în care acest edificiu s-a
păstrat, cu unele transformări la nivelul faţadelor (foto P1.1) şi, foarte probabil, la interior.
Din considerente ce ţin de valoarea urbanistică a ansamblului construcţia rămâne între
componentele ansamblului manutanţei pentru: volum şi expresie arhitecturală.
P2 – CLĂDIREA ROMPAN – FOSTA CAZARMA A MANUTANŢEI
Studiul istoriei armatei geniului indică anul de construcţie pentru acest imobil ca fiind
1883, dată la care s-au mai ridicat simultan clădirea silozului de făină şi clădirea magaziei de
pesmeţi (foarte probabil clădirea din foto 2.2, în acest fel cele trei clădiri ocupând în serie primul
rând de construcţii la Calea Plevnei). Planurile istorice indică toate prezenţa acestui corp iar o
fotografie de epocă (foto 3.1) o confirmă. În fotografia menţionată apare foarte clar înscrisul
“CASARMA” în partea centrală a faţadei, sub cornişă, eliminând astfel orice posibilitate de
îndoială privind identificarea clădirii menţionate în textul citat mai sus. Fotografia invocată este
databilă în jurul anului 1900 şi se observă că la nivelul configuraţiei generale exterioare clădirea
s-a păstrat aproape fără modificări. Intervenţii recente de consolidare/reabilitare au modificat
însă elementele de finisaj alterând astfel patina şi făcând notă discordanta la percepţia din zone
mai înalte a clădirii prin utilizarea la învelitoare a unui material din categoria pânzelor
bituminoase.
Clădirea este una din piesele importante ale acestui sit industrial făcând parte din grupul
primelor construcţii special ridicate pentru manutanţa centrală. Deşi aflată în altă proprietate,
rămâne o componentă majoră a ansamblului, caracteristica cea mai importantă de conservat fiind
volumul şi configuraţia arhitecturală exterioară (posibil şi interioară, dacă investigaţii ulterioare
ar dovedi această necesitate).
P3 – PAVILIONUL ADMINISTRATIV
În prezent această construcţie este înglobată unei locuinţe şi nu se mai percepe suficient
de bine ca urmare a mai multor extinderi. Data construcţiei este indicată a fi 1889 şi costul a fost
de 17.000 lei. În prim planul foto 10.1 apar limpede atât volumul cât şi expresia arhitecturală, în
mare parte păstrate şi astăzi. În foto P3.1 se observă modul în care pavilionul a fost sufocat de
alte construcţii.
Axa sa de aliniere a fost de altfel preluată şi de clădirea - azi dispărută - magaziei şi
atelierelor 1896, respectiv de clădirea silozului de grâu nou.

121
Adrian Crăciunescu

1911 foto P3.1


P4 – PAVILIONUL PENTRU CAZAREA PERSONALULUI
Col. Hârjeu menţionează pentru anul 1887: “instalaţiunile complecte pentru fabricarea
pânei şi locuinţa personalului”. Pentru că nu există alte indicii, este probabil, ca urmare a
tipologiei, ca acest corp de clădire să se identifice cu barăcile personalului. Construcţia nu e
indicată pe planul 1893 dar apare în 1895-1899. Amplasarea vine imediat după silozul realizat în
1886 pe logica dezvoltării complexului prin extindere succesivă pe orientarea nord-sud, către est.
În foto P4.1 se poate observa clădirea avariată probabil ca urmare a introducerii unei căi ferate în
preajma războiului (altă imagine de epocă ilustrează aceasta cale ferată cu un tren militar păzit,
cu silozul vechi în fundal). Structura regulată şi ritmul coşurilor de fum indică o funcţiune foarte
apropiată de necesităţile unei barăci militare. Planurile din 1911 indică şi căile ferate, inclusiv
cele pentru vagoneţii din jurul morii însă nu identifică şi calea ferată din imagine, deci aceasta
este ulterioară.

1895-1899 foto P4.1


P5 – FRAGMENT DE ZID DIN VECHEA CAZARMĂ MALMAISON
Este o structură ce face parte din cel mai nordic rând de barăci ale cazărmii Malmaison,
barăci ce figurează şi pe planul Pappazoglu - deci potenţial a fi autentice ante 1871 (şi post 1846
având în vedere că nu sunt menţionate în planul Borroczyn). În prezent restul instalaţiilor
militare Malmaison au dispărut, acesta fiind singurul martor fizic în acest moment. Este în
prezent un factor de delimitare a două proprietăţi.

Foto P5.1: Ruină-martor care se


constituie ca delimitare între
Cazarma Malmaison şi Manutanţa
Centrală a Armatei (cu roşu pe
planul 1911, păstrând vechile goluri
ale ferestrelor barăcii (unul dintre
goluri chiar păstrează tâmplăria
metalică – deteriorată – originală).

122
Potenţial de valorificare al industriilor desuete

III. SINTEZA CONCLUZIILOR


1. EVALUAREA ANSAMBLULUI CONFORM CRITERIILOR ŞI NORMELOR
DE CLASARE ALE MONUMENTELOR ISTORICE
Ansamblul studiat are următoarele caracteristici, în conformitate cu normele de clasare
ale monumentelor istorice prevăzute în O.M.C.C. nr. 2682 din 13 iunie 2003 privind aprobarea
normelor metodologice de clasare şi evidenţă a monumentelor istorice:
a) criteriul vechimii
Pentru acest criteriu se constată că majoritatea clădirilor relevante sunt realizate după
anul 1880 şi anterior anului 1927. Vechimea e relativ unitară, intervenţiile ulterioare fiind în
proporţie relativ egală cu clădirile şi materialul iniţial şi sunt realizate aproximativ în aceeaşi
perioadă. Nu există vestigii arheologice în acest caz. Se constată că autenticitatea materialului nu
este maximă dar se găseşte într-o proporţie satisfăcătoare.
b) criteriul referitor la valoarea arhitecturală, artistică şi urbanistică
Valoarea arhitecturală în cazul acestui ansamblu este posibil a fi evaluată prin ponderare
ca urmare a faptului că acest subcriteriu nu este uniform aplicabil construcţiilor identificate drept
componente ale ansamblului, unele dintre acestea fiind foarte valoroase şi o mare parte din restul
neavând această calitate, după cum am constatat pentru fiecare corp de clădire în parte. Calitatea
artistică este greu de evaluat în situaţia unui complex industrial însă prin compararea cu alte
obiective din Bucureşti cum ar fi Moara lui Assan sau Uzina Electrică Filaret se poate spune că
pe ansamblu, acest subcriteriu poate fi evaluat ca fiind “mic”. Mult mai important este aspectul
urbanistic, dispunerea pe teren a clădirilor inventariate fiind reprezentativă pentru programul de
arhitectură industrială. La acest subcriteriu evaluarea trebuie să ţină cont şi de transformările care
au alterat concepţia iniţială – implanturi noi, împrejmuiri rezultate din divizarea proprietăţii etc.
Fiecare componentă a ansamblului a fost evaluată în părţile anterioare ale studiului
pentru a putea fundamenta evaluarea globală a ansamblului pentru acest criteriu.
c) criteriul referitor la frecvenţă, raritate şi unicitate
Ansamblul studiat, fără a fi unic în categoria sa are totuşi calitatea de a fi fost considerat
de importanţă naţională dată fiind vocaţia sa de nucleu central al deservirii armatei cu produse de
panificaţie. În acelaşi timp, reprezintă şi punctul de început pentru industrializarea pâinii în scop
militar. Pe de altă parte, acest program (ce a fost ulterior dezvoltat pe scară mai largă) a fost
realizat într-o manieră generală relativ banală pentru tehnologia construcţiilor din epocă.
d) criteriul referitor la valoarea memorial-simbolică
Nu există evenimente memorabile sau personalităţi de care să se lege în mod special de
trecutul ansamblului. Mai relevantă pentru acest aspect ar fi fost păstrarea vreunui element legat
de cazarma Malmaison, aflată în imediată vecinătate şi care a prilejuit indirect amplasarea în
acest loc a Manutanţei Centrale. Nu se poate afirma, de asemenea, că fosta manutanţa a armatei
mai reprezintă pentru locuitorii din zonă un reper istoric cu rezonanţă. Toată încărcătura
memorial-simbolică a fost luată în calcul deja în ponderarea celorlalte criterii.
Din păcate, pentru un ansamblu industrial totuşi remarcabil, la acest criteriu nu se poate
puncta semnificativ.
Din evaluările făcute mai sus pe cele 4 criterii de clasare, ar rezulta că nu se
întrunesc cerinţele minime pentru ca ansamblul să fie clasat în categoria “A” (judecată de
valoare ce trebuie făcută de Comisia Naţională a Monumentelor Istorice). Pe de altă parte
însă, criteriile sunt întrunite cu prisosinţă pentru ca ansamblul să fie menţinut în categoria
valorică “B”.
Este unul dintre exemplele cele mai bune de patrimoniu industrial pentru
potenţialul deosebit de reabiltare şi de reinserare în circuitul public şi economic al
prezentului, cu conservarea corespunzătoare a mărturiilor trecutului.

123
Adrian Crăciunescu

BIBLIOGRAFIE

- MUCENIC, Cezara - “Studiu istoric Manutanţa Centrală din Calea


Plevnei”, manuscris, 2006
- GYEMANT SELIN, Bogdan – “date istorice despre clădirile
Manutanţei Centrale”, manuscris, 2006
- HERJEU, C.N – “Istoria armatei geniului”, I.V.Socecu, Bucureşti, 1902

Planuri, hărţi, imagini fotografice

- Planul Oraşului Bucuresci, revedut şi corectat conform rectificărei


Dâmboviţei, planurilor de aliniere al stradelor şi bulevardelor, sub
direcţia lui G.A. Orescu Seful Serviciului, 1893, editura lito-tipografiei
Carol Göbl, Bucureşti
- Planul oraşului Bucureşti, ediţia oficială, 1911
- Planul Oraşului Bucuresci, lucrat de Institutul Geografic al Armatei
pentru primăria capitalei în al XXXIII-lea an al domniei M.S. Regelui
Carol I, 1895 - 1899
- Municipiul Bucuresti 1:5000, Bucuresti fotografiat din aeroplan 1927,
executat de Compagnie Aerienne Francaise, cota BAR (din 2005)
H.1641- DXLIV.1
- Imagini fotografice din arhiva personală GYEMANT SELIN, Bogdan
- Foto: 3.4, 4.3, P 3.1, P 5.1 – Adrian Crăciunescu

124
Adrian Crăciunescu

Reconstrucţie versus reabilitare când arbitrul e doar economic

Motto: Să măsori de zece ori înainte să tai o dată!

Unele clădiri, cu diverse grade de reprezentativitate istorică, cum ar fi, în special,


construcţiile industriale, au marele dezavantaj de a fi fost gândite pentru un uz extrem de
specializat, care presupune o configuraţie – partiu şi structură – greu de transformat în foarte
multe cazuri.
Clădirea unui siloz de cereale, spre exemplu, are o probabilitate de refuncţionalizare
extrem de redusă având în vedere funcţiunea iniţială ce necesită spaţii înalte pe verticală, cu
pereţi dispuşi într-o configuraţie de fagure şi pereţi exteriori masivi şi fără goluri. Există exemple
de asemenea structuri ce au fost clasate în lista monumentelor istorice – fie individual fie în
diverse ansambluri – şi care sunt condamnate la a rămâne în picioare, nealterate, cu costuri ce nu
pot fi recuperate economic, costuri ce nu pot fi justificate decât prin interesul public al acestor
construcţii, interes deja marcat prin protejarea din punct de vedere juridic a acestora. Fireşte,
pentru un exemplu de excepţie precum silozurile proiectate de Anghel Saligny pentru portul
Constanţa, costurile unei eventuale păstrări în forma lor originală ar putea fi justificate pentru
sistemul public de finanţare insă ce se întâmplă în situaţia unui obiectiv mai puţin valoros
cultural şi aflat în proprietate şi întreţinere private? Nu ar fi nici moral şi nici posibil economic
(în final s-a dovedit că proprietari de monumente “păguboase” au găsit mijloacele de a provoca
demolarea acestora făra a li se putea aplica sancţiuni) ca să i se impună proprietarului o pierdere
financiară rezultată din neexploatarea construcţiei sau a terenului respectiv ori din refuzul unei
refuncţionalizări viabile economic dar care ar putea altera parţial din caracterul construcţiei
originale.
Să luăm exemplul “silozului nou” dintr-un ansamblu monument istoric din Bucureşti.
Această construcţie, parte a ansamblului, este aflată la graniţa dintre “valoare” şi “caracter
comun” şi, în mod normal, ar trebui să facă loc unei alte clădiri pe amplasamentul ce are tendinţa
să capete un preţ care s-ar putea să-l depăşească pe cel al construcţiei actuale. Contextul şi
interesul investitorului actual conduc însă către ideea unei construcţii noi, de un gabarit similar,
care să adăpostească un hotel.

125
Adrian Crăciunescu

imagini de ansamblu ale silozului de grâu


Mai are sens în această situaţie demolarea silozului sau este mai economic a se
transforma construcţia existentă? O întrebare de acest fel este arareori pusă. Primul impuls, ca
întotdeauna, este să se ia în calcul o presupus (niciodată în astfel de conjuncturi nu există un
calcul comparativ care să fundamenteze această ipoteză livrată cel mai adesea de constructori)
mai economică măsură de a construi ceva integral nou.

Să analizăm sumar cele două variante de implantare a unui hotel în incinta monument
istoric!

Varianta 1 – demolare, construire imobil nou


Avantaje:
• oferă garanţia constructorului privind durata de exploatare a structurii noi
• permite dezvoltarea proiectului fără constrângeri structurale speciale, urmărind strict
necesităţile temei de proiectare pentru funcţiunea propusă
• derularea şantierului este mai uşor de planificat sau de controlat
• antrepriza de construcţii ce va executa lucrarea poate avea un grad mai mic de
specializare în sensul în care intervenţii pe construcţii existente presupun o mai mare
dificultate în execuţie prin atenţia sporită necesară la o asemenea lucrare, în timp ce
pentru o lucrare integral nouă se poate ajunge la un grad sporit de prefabricare, deci şi
la o manoperă de şantier mai modestă calitativ

126
Reconstrucţie versus reabilitare când arbitrul e doar economic

Dezavantaje:
• dispare caracterul distinctiv, particularitatea pe care ar avea-o un hotel într-o structură
adaptată
• presupune o mai mare durată a investiţiei, corespunzător cu etapele (pregătire şi
execuţie) de demolare şi reabilitare a terenului, anterior începerii şantierului la noua
clădire
• există anumite riscuri ale demolării din cauza vecinătăţilor imediate ce ar putea fi
afectate, ceea ce presupune costuri mai ridicate pentru o demolare bine controlată
• implică nişte costuri suplimentare necesare demolării şi eliberării terenului de
molozul rezultat

Varianta 2 – reabilitare, transformare imobil existent


Avantaje:
• minimizează eforturile şi costurile demolării integrale
• generează o imagine uşor recognoscibilă, emblematică pentru noua funcţiune
• păstrează contextul actual fără a-l pune în pericol
• limitează costurile pentru materialele şi manopera ce ar fi necesare a regenera
volumul ce s-ar pierde printr-o eventuală demolare
• limitează timpul de execuţie pentru regenerarea unui volum care s-ar fi pierdut prin
demolare
Dezavantaje:
• nu oferă certitudini privind exploatarea structurii existente decât prin eventuale
consolidări preventive (deşi structura actuală este calculată pentru încărcări net
superioare noii funcţiuni)
• organizarea şantierului presupune un efort mai mare pentru adaptarea la o situaţie
existentă
• proiectul necesită un efort creativ mai mare pentru rezolvarea constrângerilor unei
structuri existente şi pentru acordarea noii arhitecturi cu expresia clădirii existente
• generează dificultăţi în adaptarea sistemului de instalaţii necesar noii funcţiuni în
structura existentă, lipsită de racorduri şi de trasee adaptabile pentru amplasarea
dotărilor tehnice
Ce etape ar presupune cele două variante? Este mai uşoară o comparare directă folosind o
expunere tabelară.

127
Adrian Crăciunescu

Varianta 1 – demolare, construcţie nouă Varianta 2 – reabilitare, transformare


clădire existentă
PREGĂTIREA Întocmire releveu PREGĂTIREA Întocmire releveu
Solicitare certificat de Solicitare certificat de
urbanism urbanism
Întocmire proiect Întocmire
pentru autorizarea expertiză/evaluare a
demolării potenţialului
arhitectural
Solicitarea _
autorizaţiei pentru
demolare
PROIECTARE / Întocmirea proiectului PROIECTARE / Întocmirea proiectului
ORGANIZARE DE tehnic pentru ORGANIZARE tehnic pentru
ŞANTIER autorizarea DE ŞANTIER autorizarea construcţiei
construcţiei
Solicitarea Solicitarea autorizaţiei
autorizaţiei de de construire
construire
Demolare integrală şi _
eliberare teren
Organizare de şantier Organizare de şantier
EXECUŢIE Lucrări de EXECUŢIE Lucrări de prefabricare
prefabricare
Execuţie săpătură şi Execuţie săpătură şi
lucrări de fundaţii lucrări de fundaţii
generale noi locale noi (extindere)
Execuţie structură Consolidări locale,
integrală nouă demolări parţiale,
montare de planşee noi
şi montaj structură nouă
pentru extindere locală
Execuţie reţea de Execuţie reţea de
instalaţii instalaţii
Montaj pereţi de Montaj pereţi de
compartimentare şi compartimentare şi
lucrări de finisaj lucrări de finisaj
Recepţie lucrări Recepţie lucrări

Se poate remarca că, puse în paralel, operaţiunile sunt similare pentru ambele variante. În
mod evident, la varianta construcţiei noi apar în plus un act administrativ, care este autorizarea
demolării şi o operaţiune complexă, care este demolarea a circa 7000 mc de construcţie din beton
armat.

În rest, diferenţele apar la cantităţile de material şi manoperă în cursul execuţiei. Pentru


exemplificare, la un calcul sumar, rezultă că la varianta reabilitării se economisesc circa jumătate
din pereţii de compartimentare, cantitatea de beton armat necesară pentru reconstituirea celor

128
Reconstrucţie versus reabilitare când arbitrul e doar economic

7000 mc de volum construit, volumul de material necesar pentru închiderea a circa 1500 mp de
faţadă. Toate aceste cheltuieli suplinesc, fără îndoială, cu prisosinţă, cheltuielile necesare
transformării construcţiei actuale prin perforările locale, consolidările şi rectificările locale
precum şi adăugarea elementelor noi necesare. Suprafeţele noi de planşeu introduse în varianta 2
sunt echivalente suprafeţelor de planşeu ce s-ar realiza în varianta 1, aceeaşi ipoteză fiind
aplicabilă şi instalaţiilor în ansamblul lor. Mai mult, în varianta reabilitării se economisesc
sumele necesare demolării (cca 200 - 250 euro/m² care ar putea fi echivalat cu 70-80 euro/m³) ce
ar putea fi estimate preliminar la 400 000 până la 600 000 euro pentru silozul în cauză.
Prin urmare, este destul de probabil ca sumele pe care le indică recomandările ordinului
arhitecţilor pentru calculele de prefezabilitate la reabilitarea construcţiilor existente să fie
realizabile, în sensul încadrării lor în circa 60% din costurile realizării unei construcţii noi. Pe de
altă parte, exemple recente de reabilitări de structuri istorice industriale din Cehia (autor arh.
Alberto di Stefano – biroul Futura, Praga, Republica Cehă; www.futuraprojekt.com) arată că
investiţia în reabilitare se poate încadra în nivelul de circa 300 euro/m² (investiţii pentru
transformarea unei funcţiuni industriale timpurii în funcţiune rezidenţială – similară cu cea
hotelieră) la care s-ar putea adăga costuri suplimentare pentru finisări speciale de 200 până la
300 euro/m², ducând investiţia la un total de 5-600 euro/m² faţă de circa 7-800 euro/m² în cazul
reconstrucţiei (530 euro/m² - estimarea din tabelele OAR - plus 250 euro/m² demolarea) ceea ce
ar întări această ipoteză.
Toată această demonstraţie sumară arată că, faţă de înlocuirea unei structuri existente cu
o construcţie nouă de gabarit similar, este preferabilă reabilitarea construcţiei existente sau cel
puţin trebuie luată serios în calcul această opţiune. Evident că trebuie făcut un calcul economic
mai amănunţit pornind de la compararea a două proiecte tehnice întocmite în cele două variante,
întărit de date statistice reale privitoare la costurile actuale din domeniul construcţiilor pentru a
putea trage o concluzie cât mai aproape de realitatea pieţei.

În cele din urmă însă, argumentaţia de mai sus arată că, deşi este mai probabil în multe
situaţii ca nivelul de investiţie într-o reabilitare să fie mai mic decât în cazul unei construcţii
integral noi, ar fi oricum mai indicată - chiar şi în situaţia unor costuri egale sau puţin mai mari a
reabilitării versus reconstrucţie - readucerea la o viaţă economică a unei clădiri cu o oarecare
încărcătură istorică, cu păstrarea unei personalităţi distincte a unui loc ce este trebuie să atragă
oameni, pentru a defini în acest fel un loc public de calitate.

Cu alte cuvinte, un spaţiu public de o valoare mai mare poate sa se nască cu o investiţie
mai mică dacă se acordă timpul suficient de reflecţie.

129
Valeriu-Eugen Drăgan

Să nu uităm nicicând ... spaţiile interioare

I. Preambul

Fiecare dintre noi păstrăm în memorie imagini, fotograme, clişee, care, mai mult sau mai
puţin justificat, ne-au impresionat la un moment dat. Se întâmplă, de asemenea, ca aceste
fragmente de amintiri să revină şi să se asocieze, aparent fără logică, într-un anumit context. Din
această fascinantă combinaţie, a cărei explicaţie nu îşi are locul aici, rezultă uneori secvenţe care
de cele mai multe ori nici nu au existat în realitate, dar care au darul de a ne sugera o anumită
trăire, un anumit sentiment, contribuind esenţial la modul în care percepem un obiect, un spaţiu
sau o situaţie.
Amintirea legată de clădirea metalică aflată până la începutul anilor '70 în Piaţa Sfântul
Anton, cunoscută şi sub numele de Piaţa de flori, îmi revine de multe ori în memorie poate şi
pentru că reprezenta un spaţiu animat aflat în vecinătatea locului de joacă din "spatele blocului".

foto 01 - Hala "Piaţa de flori"

Cu siguranţă, însă, atenţia asupra sa mi-a fost atrasă când, copil fiind, am asistat la spectacolul
inedit oferit de o echipă de filmare, care a schimbat pentru câteva zile imaginea locului devenit
deja banal. Se turna Duminică la ora şase1, filmul de debut al actorului Dan Nuţu, realizat în
regia lui Lucian Pintilie. Un film artistic pe care - să fiu iertat - îl iubesc nu atât pentru subiect,
realizare sau interpretare, ci pentru că păstrează o parte din ceea ce astăzi nu mai există şi la care

1
Duminică la ora şase - film de debut al actorului Dan Nuţu (17.03.1944 - Bucureşti), realizat în 1965 de regizorul
Lucian Pintilie, (cu: Irina Petrescu, Graţiele Albini, Eugenia Popovici).

131
Valeriu-Eugen Drăgan

- egoist - am fost martor. Cele câteva cadre în care apar fragmente din dantelăria metalică a halei
fac din filmul artistic şi singurul document în care sunt consemnate imagini ale acelui spaţiu
interior. Atmosfera generală a locului, deşi subordonată concepţiei regizorale într-un film
artistic, susţine şi completează informaţia limitată în acest caz câteva fotografii exterioare în care
apare hala Piaţa de flori.

II. Pledoarie pentru reconsiderarea spaţiilor interioare

În mod absolut firesc faţadele dinspre stradă sunt cele care ne atrag frecvent atenţia, însă,
fiecare în parte "ascunde" spaţii interioare cu caracteristici şi calităţi uneori greu de imaginat.
Faptul că prezenţa acestor spaţii este percepută nesemnificativ la nivel public, fiind mai puţin
cunoscute, nu înseamnă că rolul sau valoarea lor culturală este mai scăzută. Din potrivă,
cunoaşterea reală a unui oraş presupune completarea şi corelarea imaginilor oferite, de cele mai
multe ori doar de faţadele vizibile dinspre stradă, atât cu imagini ale spaţiilor din interiorul
clădirilor, cât şi cu imagini ale spaţiului public sau ale curţilor interioare aşa cum pot fi acestea
percepute din interiorul clădirilor.
Inaccesibilitatea generală a publicului larg în spaţiile interioare, mai ales în cele cu caracter
privat, face ca asupra acestei categorii de elemente să planează oarecum o umbră de derizoriu,
având "sentimentul datoriei împlinite" în cazul în care "se păstrează faţadele", mai ales acelea pe
care le putem vedea din stradă. Această combinaţie perfidă de egoism şi abandon în faţa
neputinţei de a controla eficient modul în care se face în realitate protecţia valorilor culturale,
accentuează dezinteresul faţă de valenţele interioare ale clădirilor, dar şi faţă de coerenţa
arhitecturală a relaţiei existente între spaţiul interior şi cel perceput din exterior.
Fără a face neapărat o critică a legislaţiei privind protecţia valorilor culturale ale bunurilor
imobile, trebuie remarcat, totuşi, faptul că printre criteriile de clasare şi evidenţă stabilite de
actele normative în vigoare2 există puţine referiri legate de calităţile şi caracteristicile spaţiilor
interioare. Astfel, se întâlnesc cel mult criterii cu caracter general care impun neexplicit analize
şi evaluări atât pentru elementele exterioare, cât şi pentru cele interioare, cum ar fi de exemplu:
"componente artistice de valoroase"3, "valoarea diferitelor părţi componente şi ponderea celor
care conferă imobilului un anumit caracter"4, "coerenţa planimetrică şi structurală, precum şi

2
Ordinul Ministerului Culturii şi Cultelor Nr. 2.682 / 18 iunie 2003 privind aprobarea Normelor
metodologice de clasare şi evidenţă a monumentelor istorice, a Listei monumentelor istorice, a Fişei
analitice de evidenţă a monumentelor istorice şi a Fişei minimale de evidenţă a monumentelor istorice -
publicat în Monitorul Oficial - Anul 171 (XV) - Nr. 448 - partea I - din 24 iunie 2003.
3
idem, Capitolul III - Criterii de clasare, Art. 9. - (4) c);
4
idem, Capitolul III - Criterii de clasare, Art. 9. - (4) d);

132
Să nu uităm nicicând ... spaţiile interioare

concepţia tehnică"5, însă, o referire expresă la spaţiile interioare apare doar o singură dată pentru
criteriul referitor la: "plastica arhitecturală a faţadelor şi a interioarelor"6.
Imaginile utilizate pentru exemplificarea diferitelor aspecte prezentate în continuare
urmăresc nu atât evidenţierea calităţilor arhitecturale deosebite ale unor spaţii din interioare, cât
atenţionarea asupra varietăţii de caracteristici tipologice care pot fi întâlnite în interiorul
clădirilor din Bucureşti, fie că acestea sunt sau nu clasate în Lista Monumentelor Istorice. De
altfel, materialul ilustrat provine din diferite studii istorice de evaluare a patrimoniului construit,
indiferent de statutul juridic de protecţie instituit la acea dată, de concluziile cercetării întreprinse
sau de modul în care au fost respectate deciziile comisiilor de avizare, considerând că semnalarea
sus amintitei diversităţii tipologice poate avea un impact mai puternic în încercarea de a stabili
un echilibru mai corect în perceperea şi cuantificarea criteriilor de evaluare a fondului construit.
Poate că, de fapt, doar subiectivitatea dată de dorinţa de a întregi imaginea generală a
oraşului, prin dezvăluirea unor valori culturale greu accesibile publicului, este cea care mă
determină să prezint în continuare o serie de aspecte legate de spaţiile interioare.

III. Spaţii interioare generate de funcţiuni

Selecţia tipurilor de spaţii interioare urmăreşte în deosebi o evidenţiere a situaţiilor mai des
întâlnite în cadrul diferitelor analize de evaluare a substanţei culturale a clădirilor, fără a
intenţiona acoperirea tuturor cazurilor sau încadrarea în limitele abordărilor sau clasificărilor
tradiţionale. Astfel, ne atrag atenţia în mod deosebit două categorii distincte de spaţii interioare:
spaţii destinate funcţiunilor propriu-zise şi spaţii destinate circulaţiilor ca legături între
funcţiunile propriu-zise. Pe de altă parte, funcţiunile propriu-zise pot fi principale, secundare sau
anexe, iar circulaţiile pot avea fie caracter de direcţionare (coridoare), fie caracter nodal de
distribuţie (holuri) spre una sau mai multe încăperi. La rândul lor fiecare dintre aceste tipuri de
spaţii interioare a pot avea un caracter preponderent public sau privat şi pot fi tratate deosebit sau
modest atât ca dimensionare cât şi ca decoraţie.

5
idem, Capitolul III - Criterii de clasare, Art. 9. - (4) a);
6
idem, Capitolul III - Criterii de clasare, Art. 9. - (4) b);

133
Valeriu-Eugen Drăgan

spaţii interioare destinate funcţiunilor propriu-zise

foto 02 - Imobilul din Str. Av. Gheorghe Demetriade, nr. 2-4 foto 03 - Imobilul din Str. D. I. Mendeleev,
nr. 29 - casa Ştefan Luchian

foto 04 - Imobilul din Piaţa Romană, nr. 7 foto 05 - Imobilul din Str. Părintele Galeriu
fostă Str. Venerei, nr. 13

foto 06 - Imobilul din Calea Victoriei, nr. 56 - foto 07 - Imobilul din Calea Victoriei, nr. 56
Hotel "Continental" Hotel "Continental"

134
Să nu uităm nicicând ... spaţiile interioare

spaţii interioare destinate circulaţiilor

foto 08 - Imobilul din Piaţa C. A. Rosetti, nr. 2 foto 09 - Imobilul din Calea Floreasca, nr. 70-72

foto 10 - Imobilul din Str. G. Clemenceau, foto 11 - Imobilul din Calea Victoriei, nr. 56
nr. 8-10 Hotel "Continental"

foto 12 - Imobilul din Piaţa Romană, nr. 7 foto 13 - Imobilul din Str. Doamnei, nr. xx
Banca Naţională a României

135
Valeriu-Eugen Drăgan

IV. Spaţii interioare generate de structură

O altă abordare de semnalare a calităţilor şi caracteristicilor deţinute de spaţiile interioare


poate fi şi cea generată de o serie de rezolvări structurale, cazuri în care componenta arhitecturală
a clădirilor este marcată într-o măsură preponderentă de soluţia constructivă. Se pot distinge mai
multe situaţi în care soluţiile structurale definesc interioarele clădirilor, însă, poate cele mai
semnificative sunt cele determinate de rezolvările tehnice pentru: casa scării, subsoluri şi
poduri.
Chiar dacă nu participă întotdeauna la perceperea caracterului general al unei clădirii,
aceste trei categorii de spaţii şi elemente arhitecturale pot beneficia de rezolvări care, fie la nivel
de detaliu de execuţie, fie la nivel de ansamblu structural, să confere particularităţi remarcabile
spaţiilor interioare.
Desigur şi în aceste situaţii rezolvările sunt dintre cele mai variate, de la cele mai modeste
până la cele mai complexe, însă, trebuie remarcat faptul că nu întotdeauna există o corelare între
calitatea soluţiei tehnice şi cea a execuţiei sau a imaginii generale a spaţiului interior. Pe de altă
parte, se pot întâlni numeroase exemple în care soluţiile tehnice specifice pentru astfel de spaţii
sau elemente arhitecturale au fost transformate radical şi ireversibil atât pentru a asigura
stabilitatea clădirii sau pentru a modifica funcţiunea iniţială, cât şi doar pentru a "moderniza" un
spaţiu considerat demodat.

spaţii interioare generate de structura scărilor

foto 14 - Imobilul din Str. Academiei, nr. 29 foto 15 - Imobilul din Str. Blănari, nr. 18

136
Să nu uităm nicicând ... spaţiile interioare

foto 16 - Imobilul din Str. Av. Gh. Demetriade, foto 17 - Imobilul din Piaţa C. A. Rosetti, nr. 2
nr. 2-4

foto 18 - Imobilul din Calea Floreasca, nr. 70-72 foto 19 - Imobilul din Calea Călăraşi, nr. 38

foto 20 - Imobilul din Calea Victoriei, nr. 56 foto 21 - Imobilul din Str. George Enescu, nr. 11
Hotel "Continental"

137
Valeriu-Eugen Drăgan

spaţii interioare generate de structura subsolurilor

foto 22 - Imobilul din Piaţa C. A. Rosetti, nr. 2 foto 23 - Imobilul din Str. Georges Clemenceau, nr. 8-10

foto 24 - Imobilul din Str. Blănari, nr. 18 foto 25 - Imobilul din Str. D. I. Mendeleev, nr. 29
casa Ştefan Luchian

foto 26 - Imobilul din Str. Covaci, nr. 16 foto 27 - Imobilul din Str. Academiei, nr. 29
"Cafeneaua Domnească"

138
Să nu uităm nicicând ... spaţiile interioare

spaţii interioare generate de structura podurilor

foto 28 - Imobilul din Piaţa C. A. Rosetti, nr. 2 foto 29 - Imobilul din Str. Blănari, nr. 18

foto 30 - Imobilul din Str. Costache Negri, nr. 16 foto 31 - Imobilul din Str. Costache Negri, nr. 16

foto 32 - Imobilul din Str. Aurel Vlaicu, nr. 85 foto 33 - Imobilul din Calea Victoriei, nr. 56
Hotel "Continental"

139
Valeriu-Eugen Drăgan

V. Un fel de concluzie

Desigur, rămân de analizat numeroase alte aspecte referitoare la spaţiile interioare, însă,
oricare ar fi de clasificările şi principiile referitoare la configuraţia acestora, la modul de
ierarhizare şi de organizare al lor sau la coerenţă funcţională, se distinge faptul că în ceea ce
priveşte evaluarea substanţei culturale, ca interes principal pentru protecţia patrimoniului
construit, lipseşte o dimensiune importantă pentru cinematografie. Astfel, aşa după cum rezultă
şi din ilustraţia prezentată, există anumite spaţii interioare care indiferent dacă deţin sau nu acele
calităţi ce ar impune protecţia lor, au totuşi o valoare artistică remarcabilă mai ales în ceea ce
priveşte expresivitatea şi puterea de sugestie a cadrului, ceea ce poate constitui un suport estetic
semnificativ în creaţia cinematografică.

VII. Bibliografie

***, Ordinul Ministerului Culturii şi Cultelor Nr.2.682/18 iunie 2003 privind aprobarea Normelor
metodologice de clasare şi evidenţă a monumentelor istorice, a Listei
monumentelor istorice, a Fişei analitice de evidenţă a monumentelor istorice şi a
Fişei minimale de evidenţă a monumentelor istorice, Monitorul Oficial, Anul 171
(XV), Nr. 448 - partea I - din 24 iunie 2003.
Panait I. PANAIT, Aristide ŞTEFĂNESCU, Muzeul Curtea Veche, editura Muzeul de Istorie a
Municipiului Bucureşti, Bucureşti, 1973.

Lucrări şi studii istorice nepublicate:


Anca BRĂTULEANU, Studiu istoric pentru imobilul din Piaţa C. A. Rosetti, nr. 2, mar. 2004;
Anca BRĂTULEANU, Studiu istoric pentru imobilul din Str. Covaci, nr. 16 (Cafeneaua Domnească),
mar. 2005;
Anca BRĂTULEANU, Studiu istoric pentru imobilul din Calea Călăraşi, nr.38, iun. 2005;
Valeriu-Eugen DRĂGAN, Studiu istoric pentru imobilul din Str. Costache Negri nr.16, apr. 2004;
Valeriu-Eugen DRĂGAN, Studiu istoric pentru imobilul din Calea Floreasca, nr.70-72, apr. 2004;
Valeriu-Eugen DRĂGAN, Studiu istoric pentru imobilul din Str. Academiei, nr.29, mai. 2005;
Valeriu-Eugen DRĂGAN, Studiu istoric pentru imobilul din Str. Blănari, nr.18, oct. 2005;
Valeriu-Eugen DRĂGAN, Studiu istoric pentru imobilul din Str. Av. Gh. Demetriade, nr.2-4”, nov. 2005;
Valeriu-Eugen DRĂGAN, Studiu istoric pentru imobilul din Calea Victoriei, nr. 56, Hotel "Continental",
ian. 2006;
Valeriu-Eugen DRĂGAN, Studiu istoric pentru imobilul din Str. Părintele Galeriu (fostă Str.
Venerei), nr. 13, nov. 2006;
Valeriu-Eugen DRĂGAN, Studiu istoric pentru imobilul din Str. George Enescu, nr. 11, apr. 2007;
Nicolae LASCU, Studiu istoric pentru imobilul Piaţa Romană, nr. 7, sept. 2005.

Foto 02-29, 32 şi 33 sunt realizate de lect. dr. arh. Valeriu-Eugen DRĂGAN,


iar foto 30 şi 31 arh. Aurora TÂRŞOAGĂ.

140
Radu Ponta

Forme urbane din Bucureşti: diagrame, calcule şi interpretări1

În Bucureşti modelele tradiţionale de ocupare a parcelei nu au rezistat decât parţial modernizării


oraşului: casele care constituiau grosul fondului construit al oraşului erau mult mai îndepărtate
de urbanitatea dorită, decalcată după diverse oraşe vest-europene care constituiau modelul către
care ţintea noua capitală a României decât, spre exemplu, au fost locuinţele tradiţionale ale
Parisului de cele propuse prin intervenţiile haussmanniene2.

Împreuna cu forţa exemplelor occidentale transformate pe de-o parte în voinţă politică şi pe de


altă parte în modele culturale, esenţială pentru noile moduri în care oraşul se reinventa a fost
nevoia de a construi mai dens, ca efect direct al creşterii preţului terenurilor şi al nevoii/dorinţei
de a-l rentabiliza. Datorită îndeosebi ritmului şi dimensiunii3 acestor operaţii urbane, dar şi din
cauza unei mai mari unităţi a idealurilor, au rezultat zone de coerenţă urbană caracterizate prin
dimensiuni asemănătoare ale parcelelor, implantări similare ale clădirilor şi relaţii normate ale
elementelor fondului construit între ele şi cu spaţiul public al străzii4.

Însă poate cea mai importantă trăsătură a acestor situaţii urbane este faptul că ele nu au fost
(decât în câteva cazuri) folosite ca răspunsuri tip la o problemă identificată la nivelul întregului
oraş, ci au fost în mod constant adaptate unor situaţii concrete. Din această cauză ele dau seama
despre rezultatele unei perioade de căutări continue, în care oraşul se construia în paşi mai mici,
cu mai multă atenţie pentru individual şi cu multe nuanţe, de asemenea o perioadă în care
reglementarea construcţiilor noi părea mai puţin tributară unei logici a simplităţii şi eficienţei.

Câteva din marele număr de astfel de situaţii urbane create în căutarea unei scheme care să
răspundă deopotrivă cerinţelor culturale, economice şi politice ale momentului sunt subiectul
acestei analize în măsura în care ele constituie din punct de vedere strict formal primele litere ale
unui alfabet al Bucureştiului, câteva dintre literele cu care a fost scris. Fără a avea pretenţia
identificării unui alfabet complet, selecţiile făcute vorbesc, cred, despre un mare număr de oraşe
în interiorul Bucureştiului, în măsura în care ele pot fi înţelese ca răspunsuri oferite de-a lungul

1
Multe din ideile care au participat la construirea argumentului de mai sus provin din schimburi de idei. Cele mai importante provin din întâlniri
cu studenţi sau colegi în cadrul cursului şi seminarului Arhitectură. Locuire. Oraş., sau au avut loc cu prilejul cercetării şi a organizării expoziţiei
O ieşire din anonimat – intrarea interbelică bucureşteană – ambele desfăşurate în cadrul Catedrei de Istorie & Teorie a Arhitecturii, la
U.A.U.I.M.
2
locuinţa de raport cu care s-a construit Parisul lui Napoleon al III-lea păstrează, în esenţă, caracteristicile tradiţionale ale celei anterioare:
suprapunerea alinierii şi a aliniamentului, şi ocuparea întregii lăţimi a parcelei către strada. Conjugate, aceste caracteristici generează strada
coridor – tipică oraşului vest european până cel puţin în primul Război Mondial.
3
medie sau mică, după standardele actuale.
4
în fapt, elementele enumerate mai sus derivă în mod firesc din tipul operaţiilor urbanistice – parcelarea, dar şi din construirea coerentă într-o
perioadă relativ scurtă de timp.

141
Radu Ponta

timpului la întrebarea ce tip de oraş construim? În absenţa unor programe de dezvoltare


centralizate care să fi promovat (şi realizat) construirea unor ţesuturi urbane omogene aidoma
insulei Haussmanniene, extensiei sudice a Amsterdamului după planul lui Berlage sau chiar după
modelul Ville Radieuse5, ceea ce găsim în Bucureşti poate fi înteles ca un mare număr de
asemenea răspunsuri niciodata folosite la o scară mare6 şi care se întreţes într-un rezultat pestriţ7.
Ceea ce propun este să ne uităm direct la câteva dintre culorile de bază.

Criteriul principal de selectare a zonelor de interes din oraş a fost capacitatea acestora de a
genera soluţii tip. Analiza grafică şi cantitativă aplicată urmăreşte întocmai transformarea inversă
a unor situaţii excepţionale în cazuri standard în dublul scop de a califica cantitatea şi calitatea
spaţiului public aferent, pe de-o parte, şi de a evalua comparativ şi brutal rentabilitatea acestor
soluţii tip, pe de altă parte. În plus, sper ca diagramele să combată la o simplă privire principiul
însuşi al tipizării şi să prezinte argumente mute în favoarea unor soluţii deopotrivă arhitecturale
şi urbanistice nuanţate.

spatiu public : spatiu privat mp construiti/ha

str. Clucerului 1:3 8083.(3)

intr. serg. I. Toncu 1 : 1.53 12142.85

intr. serg. I. Toncu [2] 1 : 1.31 11496.91

intr. Dacilor 1 : 1.98 16269.45

5
toate aceste operaţii sunt descrise în Panerai, Castex şi Depaule, Formes urbaines. de l'îlot à la barre, Ed. Parenthèses, 2004.
6
în cele ce urmează există şi excepţii: am opus multora dintre exemplele alese forme urbane caracteristice oraşului modern şi a dezvoltării rapide
a acstuia în anii 1960 şi 1970. Rolul lor, însă, este acela de a sprijini comparaţia formelor urbane alături de indicii care se referă în principal la
rentabilitatea lor, şi mai puţin acela de a constitui nişte exemple de varietate urbană tipic bucureşteană.
7
am preferat să utilizez un calificativ neutru al oraşului, dar care să dea seama despre una dintre principalele valori ale acestuia – varietatea,
pentru că este, cred, una dintre calităţile cele mai evidente ale ţesutului istoric al oraşului, şi poate cea mai ignorată.

142
Forme urbane din Bucureşti: diagrame, calcule şi interpretări

str. Maica Alexandra 1:3 10384.61

str. Dacia nr. 61 1:3 17050.00

blvd. Elisabeta nr. 26 1:3 25833.(3)

sos. Panduri nr. 60 1 : 0.29 10425.35

str. Herescu nr. 12-20 1 : 3.66 9387.75

str. av. Protopopescu 1 : 0.16 16875.00

str. Volga 23-50 1 : 1.29 3176.47

str. Ciurea nr.14 1 : 0.36 18326.20

str. dr. Staicovici nr. 45-47 1 : 0.23 7142.85

str. Comuna din Paris 12-14 1:2 12307.69

str. Comuna din Paris 16-22 1:2 2666.66

str. Kiev 30-40 1:4 8000.00

str. Kiev 14-20 1:4 3636.36

str. Kiev 10-12 1:4 2545.45

blvd. I. Mihalache nr. 315A-G 1 : 0.47 11333.(3)

143
Radu Ponta

Piata Lahovary nr. 1A 1: ∞ 28125.00

intr. Calusei 1 : 1.5 18000.00

str. Vaselor nr. 42 1 : 6.25 13737.93

intr. Vaselor 1:2 4741.38

str. Caraiman nr. 39-61 1 : 2.16 4500.00

str. Obcina Mare nr. 2-3 1 : 0.27 10714.29

str. Dezrobirii nr. 18-38 1 : 0.20 18480.00

Calea Victoriei nr. 91-93 1 : 5.40 59062.50

str. Luterana nr. 5 1 : 4.80 32586.21

144
Forme urbane din Bucureşti: diagrame, calcule şi interpretări

În loc de concluzii

Metoda folosită ridică fragmentul urban la rangul de teorie aplicată despre oraş şi identifică un
număr de teme pentru Bucureşti şi variaţiuni ale lor în care se strecoară subtile, dar importante
diferenţe calitative îndeosebi în privinţa felului în care spaţiul neconstruit este perceput din cel
public – strada.

În mod ideal, o asemenea analiză sugerează că densităţi mari se pot obţine în multiple feluri şi că
moştenirea urbană modernă, cu atât mai mult conjugată cu proprietatea privată (şi deci îngrădită)
a terenului nu ar trebui să fie singura alternativă accesibilă pieţei imobiliare contemporane. Dar,
mai ales, lucrul cel mai important de care o asemenea analiză nu dă seama este că unele dintre
cele mai dense (şi, deci, mai rentabile) variante de oraş identificate au fost posibile nu doar
datorită unei riguroase dimensionări relative ale parcelelor, străzilor şi ale masei construite, ci,
mai ales, graţie unei corespondenţe cu distribuţia interioară a unor tipuri anume de locuinţe.
Astfel, lipsa de umanitate a unor scheme de rentabilitate vorbeşte despre una dintre cele mai
directe legături care stau la baza formării unui oraş – cea dintre spatiile publice ale strazilor,
tipurile fondului construit şi formele urbane locuite în care acestea se traduc.

În acest sens, nuanţele identificate în exemplele de mai sus şi varietatea lor în sine sunt
argumente pentru considerarea împreună a discursului despre oraş şi a celui despre locuire în
ideea în care problematizarea (formei şi a cantităţii) spaţiului public al unui oraş este în directă
legătură cu diversitatea tipurilor de locuinţe ale acestuia şi a locuirii într-un sens mai larg.

Bibliografie sugerată

Implicaţiile unui studiu complet despre tipologiile locuirii în Bucureşti ar fi inestimabile: pe de-o
parte, ele ar putea exemplifica cu argumente solide legătura indisolubilă dintre legislaţia urbană
şi dezvoltarea oraşului, pe de altă parte, un studiu complet ar adăuga informaţii despre destinele
ascunse în spatele acestor forme urbane în anii scurşi de la construirea lor. Pentru conturarea
cadrului general, dar şi pentru descrierea detaliată a unei situaţii excepţionale, carţile de mai jos
sunt fiecare niste exemple foarte bune:
ƒ Nicolae Lascu, Legislaţie şi dezvoltare urbană. Bucureşti 1831-1952, teză de doctorat,
Institutul de Arhitectură şi Urbanism "Ion Mincu", Bucureşti, 1997
ƒ Cristina Woinarovski [ed.], Arhitectură bucureşteană – secolul 19 şi 20. Lotizarea şi
parcul Ioanid, Simetria, Bucureşti, 2007

145