You have downloaded a document from

The Central and Eastern European Online Library

The joined archive of hundreds of Central-, East- and South-East-European publishers,

research institutes, and various content providers

Source: Analele Putnei

Annals of Putna

Location: Romania
Author(s): Vlad Bedros
Title: Notă despre iconografii cu caracter trinitar în pictura murală din Moldova (sec. XV–XVI)
Remarks on Trinitarian Iconographies in the Mural Painting from Moldavia (15th–16th
Centuries)
Issue: 1/2019
Citation Vlad Bedros. "Notă despre iconografii cu caracter trinitar în pictura murală din Moldova (sec.
style: XV–XVI)". Analele Putnei 1:149-166.

https://www.ceeol.com/search/article-detail?id=884999
CEEOL copyright 2022

VLAD BEDROS

NOTĂ DESPRE ICONOGRAFII CU CARACTER TRINITAR

ÎN PICTURA MURALĂ DIN MOLDOVA (SEC. XV–XVI)

La sfârşitul secolului al XIX‑lea, Karl Romstorfer lansa, mult înaintea

dezbaterii despre stilul naţional românesc, conceptul de stil „moldo‑bizantin”
(moldauisch‑byzantinistischen), remarcând în premieră prezenţa influenţelor gotice în
arta post‑bizantină din Moldova de Nord. Un deceniu mai târziu, Władysław Podlacha
analiza influenţa gotică asupra picturii murale locale, cu precădere în aspectele
stilistice1. Dar această amprentă nu este străină nici iconografiei moldoveneşti, cazul
cel mai frapant fiind cel al integrării temei Mielului lui Dumnezeu în variate contexte2,
printre care şi în cadrul selecţiei de reprezentări teofanice din axul intradosurilor
arcelor piezişe, caracteristice sistemului local de boltire.
Comentând strategiile pe care arta bizantină le‑a folosit cu intenţia de a
reprezenta inteligibilul, André Grabar insista asupra imaginilor Celui Vechi de Zile şi
a lui Hristos Emanuel, plasate dedesubtul lui Hristos Pantocrator din cupola naosului.
Citând surse imnografice şi exegetice, Grabar subliniază că aceste imagini trebuie citite
ca o unitate, în care Cel Vechi de Zile şi Emanuel se referă la natura divină revelată pe
măsura înţelegerii omeneşti, în timp ce Pantocratorul din înălţime evocă transcendenţa
absolută a lui Dumnezeu. Autorul face trimitere la texte care, încercând să‑L definească
pe Dumnezeu în raport cu timpul, trimit la aceste tipuri hristice spre a sublinia că
bătrâneţea reprezintă aluzia la veşnicie, iar tinereţea – la Întrupare. Cel Vechi de Zile
şi Emanuel sunt teofanii ale Dumnezeului veşnic, fapt ilustrat de iconografia boltirilor
bizantine, unde aceste imagini ocupă zonele înalte, în jurul reprezentării lui Hristos
Pantocrator3. Iconografii moldoveni adaugă acestui corpus o imagine nouă, Mielul
Apocalipsei, integrându‑l astfel în tema mai largă, moştenită din tradiţia bizantină, a
reprezentării raportului dintre veşnicia lui Dumnezeu şi revelarea lui în istorie. Mielul
înlocuieşte reprezentarea tradiţională a Mandylionului, în timp ce a patra imagine,

1
 Robert Born, Die Wiener Schule der Kunstgeschichte und die Kunsthistoriographie in
Rumänien der Zwischenkriegszeit, în „Ars. Journal of the Institute of Art History of Slovak Academy
of Sciences”, 41, 1, 2008, p. 121–122; Władysław Podlacha, Pictura murală din Bucovina (= Władysław
Podlacha, Grigore Nandriş, Umanismul picturii murale bizantine, I), Bucureşti, 1985, mai ales partea a
treia, Aprecierea istorică a stilului, cap. III, Bădăuţi. Rădăuţi. Arbore. Părhăuţi, în special p. 299–305.
2
 Vlad Bedros, The Lamb of God in Moldavian Mural Decorations, în RESEE, XLIX, 2011,
p. 53–72.
3
 André Grabar, La représentation de l’inteligible dans l’art byzantin du Moyen Age, în idem,
L’art de la fin de l’Antiquité et du Moyen Age, I, p. 51–62, în special 54–56.

„Analele Putnei”, XV, 2019, 1, p. 149–166.

CEEOL copyright 2022

CEEOL copyright 2022

150 Vlad Bedros

Hetimasia, completează acest program. O asemenea iconografie a intradosurilor

arcelor piezişe de la baza turlei Pantocratorului este întâlnită în naosul de la Sfântul Ilie
lângă Suceava, dar şi în narthexul Dobrovăţului, unde această particularitate permite
o ipotetică reconstituire a temei Hristos Pantocrator în calotă4 (Fig. 1). Aceleiaşi
logici i se poate subsuma iconografia boltirii exonarthexului de la Sfântul Gheorghe
din Suceava (Fig. 2), unde, însă, accentul central este pus pe viziunea Celui Vechi de
Zile, amplasat în calotă, în vreme ce arcele treptate care o sprijină sunt punctate de
patru alte imagini cu caracter teofanic: Hristos Emanuel înconjurat de profeţi şi Hristos
Pantocrator cu apostoli (la extremităţile de nord şi de sud), Mielul lui Dumnezeu şi
Hristos în patenă, printre sfinţi ierarhi (pe arcele dinspre calotă). Este simptomatică
asocierea temei vizionare Emanuel cu profeţii Vechiului Testament, a lui Hristos
întrupat cu apostolii şi a Mielului cu principala iconografie euharistică bizantină şi
cu categoria ierarhilor Bisericii.
Acest context iconografic trimite spre spaţiul altarului, mai precis spre arcul
triumfal de la Neamţ (Fig. 3), cea mai complexă iconografie interioară la care participă
Mielul5. Redactarea iconografică de la Neamţ transpune vizual marile repere ale
timpului ca istorie a mântuirii prin manifestarea proniei divine, debutând cu profeţii
vechiului Testament contemplând viziunea Celui Vechi de Zile, continuând cu apostolii
ca martori ai Întrupării din Fecioară şi încheindu‑se cu reprezentanţii desăvârşiţi ai
preoţiei venerând Mielul Apocalipsei. Ansamblul a fost comentat ca o prefigurare a
temei majore a capătului estic al iconografiei picturii exterioare din secolul al XVI‑lea6,
prin intercesiunea diverselor categorii de sfinţi către seria de imagini teofanice care
tematizează revelaţia lui Dumnezeu în timp, dar trebuie subliniat faptul că, în contextul
iconografiei sanctuarului, el face referire la două aspecte fundamentale ale liturghiei
care se desfăşoară în jurul mesei altarului, deasupra căreia se proiectează generos:
caracterul ei cosmic şi cel eshatologic.
Universalitatea Bisericii apare ca temă principală, întrucât această amplă
reprezentare a Bisericii triumfătoare, încununând masa altarului şi spaţiul care o
precedă, unde slujitorii tainei se adună pentru jertfa euharistică, inspiră o grandioasă
viziune a unui sacrificiu cosmic şi aminteşte cuvintele din Historia Ecclesiastica:
„Biserica este cerul pe pământ, locul în care sălăşluieşte Dumnezeul cel ceresc […]. Ea
a fost prefigurată prin patriarhi, vestită prin profeţi, fondată prin apostoli, desăvârşită
prin martiri şi împodobită prin ierarhi”7. Complexul iconografic al arcului triumfal
subliniază, aşadar, paralelismul liturghiei pământeşti cu modelul ei ceresc, precum
şi faptul că jertfa este oferită pentru biserica universală, incluzând cetele sfinţilor

4
 Constanţa Costea, Nartexul Dobrovăţului. „Dosar arheologic”, în RMI, LX, 1, 1991, p. 10–11.
5
 Anca Vasiliu, Observaţii şi ipoteze de lucru privind picturile murale aflate în curs de
restaurare, în SCIA, seria Artă Plastică, XLI, 1994, p. 66–67.
6
 Ibidem, p. 65–66.
7
 Frank E. Brightman, The „Historia mystagogica” and other Greek commentaries on the
Byzantine liturgy, în „The journal of Theological Studies”, IX, 1908, p. 257–258.

CEEOL copyright 2022

CEEOL copyright 2022

Notă despre iconografii cu caracter trinitar 151

printre cei care primesc harul prin ofranda liturgică, dar, înainte de toate, faptul că
Euharistia este o pregustare a plenitudinii eshatologice, manifestate prin corelarea
imaginii Mielului cu sfinţii ierarhi.
Această relaţie iconografică arată intensitatea aşteptării Parusiei de către
Biserică, sentiment niciodată estompat în viaţa spirituală ortodoxă, întrucât liturghia
nu este doar reactualizarea unor evenimente trecute, ci şi speranţa într‑un viitor parţial
posedat, căci întruparea lui Hristos a unit liturghia cerească şi cea pământească, după
cum subliniază Nicolae Cabasilas în Tâlcuirea dumnezeieştii liturghii: „[…] îngerii şi
oamenii s‑au unit într‑o singură ceată prin venirea lui Hristos, Cel ce e mai presus de
ceruri şi totodată e şi pe pământ. Cel ce S‑a sălăşluit între noi ne‑a aşezat împreună
cu îngerii, făcându‑ne loc în ceata lor”8. Dimensiunea eshatologică a liturghiei este
reflectată chiar de textul Anamnezei, care aminteşte „de toate cele ce s‑au făcut pentru
noi: de cruce, de groapă, de învierea cea de a treia zi, de suirea la ceruri, de şederea
cea de‑a dreapta, şi de cea de a doua şi slăvită iarăşi venire”. Parusia este pomenită,
aşadar, ca eveniment petrecut, întrucât în darurile preschimbate se află Hristos cel
mort şi înviat, împlinind astfel aşteptarea eshatologică a Bisericii Lui. Sentimentul
este cu atât mai puternic în Bizanţul târziu, pe fundalul reînnoirii isihaste, din
perspectiva căreia Euharistia, asemeni luminii taborice, reprezintă pregustări ale unirii
eshatologice cu Dumnezeu9. Acest mesaj este valabil şi pentru picturile exterioare,
unde reprezentarea Mielului funcţionează ca o mărturisire a credinţei, deasupra unei
intrări în spaţiul sacru, sau ca teofanie a lui Dumnezeu, în axul absidei altarului. Este
simptomatic, pentru mediul moldovenesc, modul în care o imagine aparent prohibită
în tradiţia bizantină, din cauza Canonului 82 al Sinodului in Trullo10, este recuperată
prin mijlocirea iconografiei gotice târzii şi transformată într‑o formulă iconografică
hibridă, care armonizează referinţele eshatologice ale imaginii occidentale cu exegeza
liturgică răsăriteană, mai precis cu implicaţiile eshatologice ale Tainei Euharistiei.
Complementar cu cazul ilustrării Mielului lui Dumnezeu, iconografia
intervalului mai propune şi alte iconografii problematice, de această dată cu
semnificaţie trinitară, care vehiculează conjuncţii ale imaginii Celui Vechi de Zile
cu cele ale lui Hristos Emanuel, Hristos Pantocrator, a Tronului Hetimasiei sau
a columbei Duhului. Cu totul surprinzător este, în acest sens, intradosul arcului
pieziş de nord‑vest din naosul Voroneţului, înfăţişând deasupra unor episoade de
dialog între Iisus şi Ioan înainte de Botez (desfăşurate în pandantivul mare şi în

8
 Nicolae Cabasilas, Tâlcuirea dumnezeieştii liturghii, Bucureşti, 1997, p. 50–51.
9
 Andrew Louth, The Eucharist and Hesychasm, with Special Reference to Theophanes III,
Metropolitan of Nicaea, în vol. The Eucharist in Theology and Philosophy. Issues of Doctrinal History
in East and West from the Patristic Age to the Reformation, ed. István Perczel, Réka Forrai şi György
Geréby, Leuven, 2005, p. 205.
10
 Catherine Jolivet‑Levy, Le canon 82 du Concile Quinisexte et l’image de l’Agneau. À propos
d’une église inédite de Cappadoce, în „Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας”, IV, 17,
1993–1994, p. 47 şi 50–51; John Osborne, A Carolingian Agnus Dei Relief from Mola di Monte Gelato,
near Rome, în „Gesta”, 33, 2, 1994, p. 73–78.

CEEOL copyright 2022

CEEOL copyright 2022

152 Vlad Bedros

luneta aferentă), un medalion cu Cel Vechi de Zile flancat de alte două tipuri hristice
reprezentate siluetă întreagă şi inscripţionate „Iisus Hristos”, respectiv „Emanuel”
(Fig. 4). Latura cea mai problematică a acestei iconografii este dată de inscripţia
medalionului cu Cel Vechi de Zile: „Tatăl” (òte’). Folosirea iconografiei Celui Vechi
de Zile ca simbol pentru persoana Tatălui, nereprezentabilă în iconografia bizantină,
reprezintă o marcă a iconografiei târzii bizantine (aspect asupra căruia voi reveni spre
finalul articolului), şi care pare asimilat în mediul moldovenesc, după cum probează
programele iconografice ale boltirii care racordează sanctuarul cu naosul, în prima
jumătate a secolului al XVI‑lea.
În acest sens, la Bălineşti, arhivolta dintre bolta în leagăn a naosului şi arcul
triumfal este decorată cu profeţi în medalioane, flancând bustul Celui Vechi de Zile.
Trebuie menţionat că structura aparte a monumentului, o adaptare locală a unei capele
de tip sală, face ca pe bolta naosului să se succeadă, de la est spre vest, medalioane cu
Hetimasia – pe care se află porumbelul Duhului Sfânt –, Hristos Pantocrator şi Ioan
Botezătorul. Primele două, dimpreună cu Cel Vechi de Zile (interpretat ca alegorie a
Tatălui), creează o iconografie trinitară (Fig. 5). Ulterior, la Sf. Gheorghe din Hârlău,
în axul arcului treptat, care leagă conca altarului de marele arc estic, este plasat
Tronul Hetimasiei pe care stă Duhul Sfânt ca porumbel, flancat spre nord de Hristos
Pantocrator, iar spre sud, de Cel Vechi de Zile. Acest sistem iconografic este reiterat
în traveea vestică a sanctuarului Probotei (Fig. 6) sau la Humor, unde, în axul celor
trei arce treptate dinspre turlă spre conca absidei, sunt înfăţişaţi Hristos flancat de
apostoli, Cel Vechi de Zile flancat de profeţi ai Întrupării şi Duhul Sfânt ca porumbel
pe tronul Hetimasiei, flancat de episcopi cu evanghelii închise.
Redactările moldoveneşti se înscriu în tradiţia bizantină care selectează
frecvent, pentru boltirea bemei, teme cu caracter vizionar, în care sunt implicate
reprezentările Hetimasiei şi ale Celui Vechi de Zile sau a corurilor de profeţi. Această
preferinţă pentru amplasarea prorocilor pe arcul triumfal este curentă în secolele al
XIII‑lea–al XIV‑lea, în lumea bizantină, după cum probează exemplele de la Sfânta
Sofia din Trapezunt11 (unde profeţii se grupează în jurul lui Emanuel), de la Studenica12,
Sfântul Clement din Ohrida13 şi Lesnovo14. Prin similitudini cu cazuri arhaizante din
Cappadocia – El Nazar, capela Sfinţilor Apostoli de lângă Sinassos, capela Sfântului
Teodor de lângă Urgub, capela Sfintei Barbara la Soghanle15 – această selecţie ar

11
 David Talbot‑Rice, The Church of Hagia Sophia at Trebizond, Edinburgh, 1968, p. 93–95,
fig. 60, pl. 26.
12
 Richard Hamann‑Mac Lean şi Horst Halensleben, Die Monumentalmalerei in Serbien und
Makedonien vom 11. bis zum frühen 14. Jahrhundert, Geissen, 1963, sch. 9 şi 10.
13
 Petar Miljković‑Pepek, Deloto na zographite Michailo i Eutichij, Skopje, 1967, p. 48,
fig. 15, sch. I–II.
14
 Nikolai L. Okunev, Lesnovo, în vol. L’art byzantin chez les Slaves, I, Les Balkans, Paris,
1930, p. 222–263, sch. 1.
15
 Guillaume de Jerphanion, Une nouvelle province de l’art byzantin. Les églises rupestres de
Cappadoce, Paris, 1925–1942, I, 1, p. 180, album I, pl. 40.1; II, 1, p. 63–65, album III, pl. 150.1, 151.1.

CEEOL copyright 2022

CEEOL copyright 2022

Notă despre iconografii cu caracter trinitar 153

putea proba tendinţa paleologă de căutare a unor surse vechi bizantine16. Pe de altă
parte, revenind la iconografiile teofanice, simbolismul, în egală măsură trinitar şi
eshatologic, al Hetimasiei este binecunoscut, precum şi legăturile stabile ale acestei
teme cu spaţiul absidei17; asocierea ei cu reprezentarea Celui Vechi de Zile este, de
asemenea, un loc comun în iconografia bizantină, după cum probează frescele de la
Neredici, unde cele două imagini, flancate de arhangheli şi puteri cereşti, domină
sanctuarul18. În această tradiţie trebuie amplasate şi redactările cele mai apropiate de
cazurile moldoveneşti, întâlnite în perimetrul Ohridei, la finele secolului al XIV‑lea:
Sf. Constantin şi Elena (în jur de 1400)19, biserica închinată Maicii Domnului (în jur
de 1400)20, Sf. Ilie din Dolgaec (1451–1454)21, biserica Tuturor Sfinţilor din Lešani
(jumătatea secolului al XV‑lea)22; picturile lor murale propun, pe axul bolţii în leagăn
a naosului, o înseriere, de la est la vest, a trei medalioane în care sunt înscrise figurile
lui Hristos (din scena Înălţării), urmat de Cel Vechi de Zile în tetramorf (în medalionul
central al bolţii), respectiv de Tronul Pregătirii (în extremitatea vestică). Cea mai
frapantă formulă este cea de la Bogorodica Bolnička şi de la Sf. Constantin şi Elena,
unde seria de medalioane se desfăşoară pe semicilindrul unui „transept” transversal,
care conferă naosului o structură cruciformă sui generis (Fig. 7). Această structură
evocă plenar formulele moldoveneşti de secol XVI, cu atât mai mult cu cât medalionul
Pantocratorului nu mai este inclus în tema Înălţării; formula pare a fi experimentată
deja la finele secolului al XIV‑lea în pictura bisericii Sf. Gheorghe din Ubisa, Georgia23.
Dar cea mai percutantă imagine din acest repertoriu, marcată din nou de un cert
aer occidental, este cea îndeobşte etichetată drept „Sfânta Treime Nou‑testamentară”.
În literatura de specialitate, această reprezentare este numită „antropomorfă”,
prin analogie cu antropomorfismul (atribuirea de calităţi umane sau materiale lui
Dumnezeu), iar pentru o şi mai limpede clarificare, în absenţa unui suport în tradiţia
imaginilor care să justifice foarte precara denumire „nou‑testamentară”, s‑a recurs la
identificarea acestei versiuni iconografice drept Synthronoi (Fig. 8).
Totuși, originea acestei iconografii pare a se regăsi în corpusul bizantin
târziu. Conceptul de participare trinitară la jertfa euharistică este explicit, în perioada
bizantină târzie, în contextul absidelor, şi cu precădere în iconografia proscomidiarelor;

16
 Suzy Dufrenne, Les programmes iconographiques des églises byzantines de Mistra, Paris,
1970, p. 27–28.
17
 Gabriel Millet, La dalmatique de Vatican, Paris, 1945, p. 39–40.
18
 Jean Ebersolt, Fresques byzantines de Néréditsi, în „Monuments Piot”, XIII, 1906, pl. IV.
19
 Cvetan Grozdanov, Ohridskoto dzidno slikarstvo od XIV vek/ La peinture murale d’Ohrid
au XIVe siècle, Belgrad 1979, fig. 190.
20
 Ibidem, fig. 205.
21
 Gojko Subotić, Ohridskata slikarska škola od XV vek/ L’école de peinture d’Ohrid au XVe
siècle, Ohrida, 1980, p. 52–53, fig. 29.
22
 Ibidem, p. 7, fig. 52.
23
 Oana Iacubovschi, Note pe marginea inscripţiei Pantocratorului din cupola bisericii Sfântul
Gheorghe din Suceava, în vol. Spicilegium. Studii şi articole în onoarea Prof. Corina Popa, Bucureşti,
2015, p. 109–111, v. şi fig. 4 şi 5.

CEEOL copyright 2022

CEEOL copyright 2022

154 Vlad Bedros

o trăsătură particulară a acestei perioade este legătura dintre Jertfa lui Christos şi natura
sa divină, inseparabilă ca persoană a Sfintei Treimi, exemplul cel mai grăitor fiind
cel de la biserica Peribleptos din Mistra. În acest caz, registrul cel mai înalt al frescei
îl înfăţişează pe Cel vechi de zile, împreună cu porumbelul Sfântul Duh. În cel de‑al
doilea registru, Hristos, îmbrăcat în veşmintele liturgice bizantine, apare ca Mare Preot
al Liturghiei cereşti; concelebranţii lui sunt îngeri care ţin vasele euharistice cu vin
şi pâine dospită, binecuvântate de el. Sub aceşti îngeri, în registrul inferior al frescei,
sfinţii episcopi oficiază liturghia, oglindind în imagine sinaxa liturgică a clerului
catedralei. Între episcopii liturghisitori, imaginea centrală este cea a lui Hristos în
Mormânt, astfel încât iconografia propune o compoziţie verticală cu caracter trinitar,
vizualizând ideea prezenţei divine în trupul lui Hristos, jertfit pe cruce24. Conceptul
teologic exprimat de această iconografie a devenit extrem de semnificativ, după cum
este indicat de faptul că a fost transmis, în diferite moduri, în bisericile ortodoxe de‑a
lungul secolelor, ajungând în cele din urmă la ilustrarea particulară a unui imn liturgic
pentru Sâmbăta Mare şi utrenia Învierii.
De la sfârşitul secolului al XV‑lea, în bisericile din Balcani, acest imn a
generat o nouă temă, ilustrată fie în proscomidiar, fie în narthex. Este vorba despre
cunoscutul tropar, care a fost inclus şi în slujba proscomidiei, începând cu secolul
al XIV‑lea, fiind ulterior introdus şi ca rugăciune de taină la încheierea Vohodului
Mare, în momentul intrării cu sfintele daruri: „În mormânt cu Trupul, în iad cu sufletul,
ca un Dumnezeu, în rai cu tâlharul şi pe tron împreună cu Tatăl şi cu Duhul ai fost
Hristoase, toate umplându‑le, Cel ce eşti necuprins”. Textul troparului şi ilustrarea
sa în pictura murală evidenţiază nu numai prezenţa divină în trupul mort al Hristos,
ci şi faptul că natura divină a rămas împreună cu sufletul omenesc al lui Hristos, care
la moartea sa a fost separat de corp şi a coborât în Iad. Acesta a fost exact principalul
argument soteriologic al protagoniştilor ortodocşi în controversa referitoare la azimi:
Hristos, care în corpul şi sufletul său uman este inseparabil de Sfânta Treime, a
răscumpărat întreaga umanitate. Acest tropar a intrat în liturgica slavonă relativ târziu,
aproximativ concomitent cu apariţia noii iconografii trinitare. Cel mai vechi exemplu
care a supravieţuit este cel de pe bolta de pronaos a bisericii mănăstirii din Dragalevtsi
din Bulgaria; în prima jumătate a secolului al XVI‑lea, acest ciclu a fost de asemenea
ilustrat la Graćanica (Fig. 9), urmat de o serie de exemple mai târzii. Iconografia sa
include aşa‑numitele imagini de tip Synthronoi, care par a urma o versiune occidentală
a iconografiei Sfintei Treimi, stabilită în secolul al XIII‑lea25.
Însă problema care trebuie subliniată este aceea că, după toate aparenţele,
tema Synthronoi pare a avea şi rădăcini independente în iconografia bizantină târzie, în

24
 Suzy Dufrenne, Images du décor de la prothèse, în REB, XXVI, 1968, p. 297–310.
25
 Ágnes Kriza, The Russian Gnadenstuhl în „Journal of Warburg and Coutlauld Institutes”,
LXXIX, 2016, p. 108–109; v. şi Margarita Kuyumdzhieva, The Face of God’s Divinity: Some Remarks
on the Origin, Models and Content of the Trinity Images of Synthronoi Type in Post‑Byzantine Painting,
în „Scripta & e‑scripta”, V, 2007, p. 170.

CEEOL copyright 2022

CEEOL copyright 2022

Notă despre iconografii cu caracter trinitar 155

sensul că iconografia occidentală a fost reelaborată în conformitate cu tendinţe proprii

Bizanţului. Faptul acesta este probat de încorporarea tipului iconografic Cel Vechi
de Zile ca alegorie a Tatălui, aflată în siajul unor anterioare explorări ale iconografiei
bizantine, cu scopul configurării unei imagini a naturii divine de dinaintea Întrupării,
preocupare nespecifică mediului occidental, în virtutea diferitei teologii trinitare. În
Bizanţul post‑iconoclast şi tot mai marcat de polemica anti‑latină, tipurile iconografice
Emanuel şi Cel Vechi de Zile, reunite ulterior în compoziţia de tip Paternitas (Fig. 10),
ţintesc tocmai la ideea monarhiei Tatălui, esenţială pentru teologia trinitară răsăriteană,
şi în egală măsură pe distincţia dintre persoanele Sfintei Treimi. Dar dacă Paternitas
trimite la monarhia Tatălui, Synthronoi face referire primordial la „şederea de‑a
dreapta”, exprimată răspicat de Troparul Sâmbetei Mari.
Totuşi, factura occidentalizantă a făcut ca, la jumătatea secolului al XVI‑lea,
în ambianţa moscovită, iconografia în discuţie să devină una din ţintele criticilor
sceptice ale lui Viskovatîi. Principalul oponent al acestuia, mitropolitul Macarie, a
negat complet posibilitatea vreunui dubiu referitor la justeţea iconografiei. Mitropolitul
a afirmat că imaginile în cauză aveau o lungă tradiţie atât în arta bizantină, cât şi în cea
rusă. El a citat o poveste despre unii „bătrâni”, care au venit din mănăstirea athonită
a Sf. Pantelimon şi care au mărturisit despre popularitatea imaginilor lui Dumnezeu
Tatăl şi a „Trinităţii Noului Testament”. Pentru Macarie, acesta era un argument
suficient pentru probarea caracterului canonic. Analiza afirmaţiilor sinodului şi a
atitudinilor ierarhilor dă un semn că, la începutul celei de‑a doua jumătăţi a secolului
al XVI‑lea, cultura rusă a fost desemnată ca posesor al aceleiaşi autorităţi şi tradiţii
al căror centru, după secolul al X‑lea, fusese Constantinopolul. Dar este dificil să se
facă referire la afirmaţiile lui Macarie şi ale altor ierarhi care ar părea să nege sau să
respingă moştenirea bizantină. Deşi în sursele din acea perioadă, mai ales în polemici,
se resimte o doză de neîncredere faţă de „greci”, rămân imposibil de identificat tendinţe
similare în opiniile despre artă. În lucrările sinodului Stoglav şi ale conciliului din
1553–1554, icoanele greceşti au fost reiterate adeseori drept modele corecte pentru
pictura rusă. Cel mai probabil, în concepţia lor despre modelele vechi, greceşti,
episcopii şi ţarul nu se refereau la opere de strictă provenienţă constantinopolitană,
ci la cele din Athos şi, mai ales, la picturile „de Korsun”26.
În acest context, trebuie menţionat că, după cum observa Agnes Kriza, deşi
cercetările referitoare la teologia icoanei în lumea rusă au o istorie respectabilă,
nu au fost întreprinse investigaţii cu privire la sursele care au stat la baza acesteia.
Cercetătoarea maghiară a pus în lumină faptul că cele mai importante scrieri bizantine
pe tema devoţiunii faţă de imagini (aparţinând sfinţilor Ioan Damaschin şi Teodor
Studitul) nu au fost traduse în slavonă şi rămăseseră pesemne necunoscute mediului

26
 Aleksandra Sulikowska, „New Constantinople”: Byzantine Traditions in Muscovite Rus’ in
the 16th Century, în „Series Byzantina”, I, 2003, p. 78–93; v. şi Ágnes Kriza, Legitimizing the Rublev
Trinity: Byzantine iconophile arguments in medieval Russian debates over the representation of the
Divine, în „Byzantinoslavica”, LXXIV, 2016, p. 134–152.

CEEOL copyright 2022

CEEOL copyright 2022

156 Vlad Bedros

rus; în schimb, există traduceri ale unor texte mai puţin cunoscute, inserate în florilegii
de omilii pentru ciclul sărbătorilor mobile. Dintre ele, sunt de amintit De sacris
imaginibus contra Constantinum Caballinum a lui Pseudo‑Ioan Damaschin, Epistulae
ad Leonem Isaurum a papei Grigorie II şi Homilia de cruce et imaginibus contra
haereticos a patriarhului Gherman al Constantinopolului.
În ceea ce priveşte compoziţiile mult mai enigmatice şi problematice, imagini
ale lui Dumnezeu Tatăl şi „Trinitatea Noului Testament”, cercetătorii tind adesea să le
considere ca efect al influenţei artei occidentale. Este însă potrivit să adăugăm că una
dintre primele imagini din această familie, răspândite în arta rusă (şi cea mai veche din
arta moscovită), este cea numită Paternitas (otecestvo), ilustrată pe broderia liturgică
donată de Sophia Palaeologina la mănăstirea Sf. Serghie, în 1499. Pe de altă parte,
este probabil ca imaginile acestea să fi ajuns la Moscova asemenea literaturii culte
laice (Istoria lui Alexandru cel Mare, istoria troiană şi povestea lui Dracula), care sunt
receptate în secolul al XV‑lea, din partea slavilor sudici şi a Moldovei27.
Concluzionând pe marginea acestor iconografii care, după cum se poate
constata, pun sub semnul întrebării relevanţa conceptului de „canonicitate”, aş recurge
la un amplu citat dintr‑o recentă cercetare dedicată problemei iconografiilor denunţate
drept occidentalizante. Autoarea propune o cheie de lectură a acestor imagini care,
cred, ar fi deosebit de utilă celor care încearcă să reducă, anistoric, analiza iconografică
la o simplă verificare a „purităţii dogmatice”:

„De obicei, istoricii de artă interpretează

schimburile iconografice dintre Occidentul latin şi Răsăritul
ortodox în cadrul unei presupuse acceptări reciproce, în
ciuda schismei dintre cele două biserici. Ceea ce vedem aici
este totuşi o corespondenţă vizuală a polemicii religioase
scrise: aceasta este o polemică vizuală, o folosire vizuală
a regulilor retoricii. Pentru a contesta o idee, polemistul,
adică pictorul, citează adversarul său: el ia un element sau
un motiv iconografic din reprezentarea pe care doreşte să
o critice, pentru a face ca ţelul polemicii să fie recunoscut.
Dar el modifică subtil acest citat, îl plasează într‑un context
nou şi transformator şi îl umple cu un mesaj nou şi diferit.
Un termen adecvat pentru a descrie acest fenomen ar fi
acela de citat polemic: pictorii ortodocşi au citat elementele
picturale occidentale, dar şi le‑au modificat şi le‑au pus
într‑un nou context transformator. Reprezentările de tip
Synthronon ar putea fi considerate ca o apropriere indirectă
a unor citate polemice din arta occidentală, deoarece acestea
au fost receptate prin intermediarul Balcanilor, ca parte

 Aleksandra Sulikowska, „New Constantinople”…, p. 89.

27

CEEOL copyright 2022

CEEOL copyright 2022

Notă despre iconografii cu caracter trinitar 157

a iconografiei Troparului În mormânt cu Trupul. Această

împrumutare indirectă a unui element occidental într‑o
iconografie ortodoxă sugerează că fenomenul citatului
polemic vizual nu era unul nou, dezvoltat ca un instrument
specific rus pentru a sublinia distincţiile dintre teologiile
bisericilor, dar are o istorie mai lungă.”28

Remarks on Trinitarian Iconographies

in the Mural Painting from Moldavia (15th–16th Centuries)
(Abstract)

Taking its cue from the presence of the Lamb of God in the Moldavian
iconography, this paper analyses it alongside other iconographies from the late
15th century and the first half of the 16th century that bring together the Ancient of
Days, Christ Pantokrator and the Hetoimasia. Pioneered in the area of Ochrid, at
the beginning of the 15th century, these obvious Trinitarian arrangements assert the
interest of the Moldavian milieu for representing the Trinity and its familiarization
with profoundly theological imagery. To this interest there must also be added a hybrid
iconography of Western influence, commonly labelled as The Neotestamentary Trinity
(or, in recent scholarship, as the Synthronoi). Over the last decade its relationship with
the Post‑Byzantine art of Russia and of the Balkans was broadly addressed. These
images might be evaluated as “visual polemical quotations,” a concept coined by
Ágnes Kriza that refers to Western images adopted in Byzantine iconography with
slight alterations, which underpin their apologetic function.

Keywords: Post‑Byzantine art, Trinitarian iconography, Moldavia

(15th–16th c.), Ohrid (15th c.), Russia (16th c.).

28
 Ágnes Kriza, The Russian Gnadenstuhl…, p. 122–123.

CEEOL copyright 2022

 158

CEEOL copyright 2022

CEEOL copyright 2022

Vlad Bedros

Fig. 1. Cel Vechi de Zile, Hristos Emanuel, Tronul Hetimasiei, Mielul lui Dumnezeu.
Intradosurile arcelor piezişe ale calotei narthexului, biserica mănăstirii Dobrovăţ, 1529–1530 (foto: V. Bedros)
CEEOL copyright 2022
CEEOL copyright 2022

Notă despre iconografii cu caracter trinitar

Fig. 2. Cel Vechi de Zile în calotă, încadrat de Emanuel şi Mielul lui Dumnezeu (intradosurile arcelor treptate de N),
respectiv de Iisus în Patenă şi Hristos Pantocrator (intradosurile arcelor treptate de S).
159

Boltirea exonarthexului bisericii Sf. Gheorghe din Suceava, 1535–1537 (foto: V. Bedros)
 160

CEEOL copyright 2022

CEEOL copyright 2022

Vlad Bedros

Fig. 3. Cel Vechi de Zile cu Profeţi, Maica Domnului a Întrupării cu Apostoli, Mielul lui Dumnezeu cu Ierarhi.
Arcele treptate din traveea vestică a altarului, biserica mănăstirii Neamţ, post 1498 (foto: V. Bedros)
CEEOL copyright 2022
CEEOL copyright 2022

Notă despre iconografii cu caracter trinitar

Fig. 4. Cel Vechi de Zile (identificat drept „Tatăl”) încadrat de două reprezentări ca figură întreagă ale altor tipuri hristice
161

(inscripţionate „Iisus Hristos” şi „Emanuel”). Intradosul arcului pieziş de NV, naosul bisericii mănăstirii Voroneţ, 1496 (foto: V. Bedros)
CEEOL copyright 2022

162 Vlad Bedros

Fig. 5. Tronul Hetimasiei încadrat de Hristos Pantocrator (bolta naosului)

şi de Cel Vechi de Zile între profeţi (arhivolta bolţii altarului).
Biserica Sf. Nicolae din Bălineşti, 1501–1505 (foto: V. Bedros)

CEEOL copyright 2022

CEEOL copyright 2022
CEEOL copyright 2022

Notă despre iconografii cu caracter trinitar

Fig. 6. Tronul Hetimasiei încadrat de Hristos Pantocrator şi Cel vechi de Zile, între profeţi; Înălţarea Domnului.
163

Arcele treptate din traveea vestică a altarului, biserica mănăstirii Probota, 1532–1535 (foto: V. Bedros)
 164

CEEOL copyright 2022

CEEOL copyright 2022

Vlad Bedros

Fig. 7. Cel Vechi de Zile în Tetramorf, încadrat de Hristos Pantocrator şi Tronul Hetimasiei.
Bolta transversală a naosului bisericii Sf. Constantin şi Elena, Ohrid, către 1400 (foto: Oana Iacubovschi)
CEEOL copyright 2022

Notă despre iconografii cu caracter trinitar 165

Fig. 8. Synthronoi (ilustrarea Condacului 8 din Imnul Acatist, „Văzând naştere străină…”).
Faţada de S a bisericii mănăstirii Moldoviţa, 1537 (foto: V. Bedros)

Fig. 9. Synthronoi (ilustrarea versului final al troparului „În mormânt cu trupul…”).

Exonarthexul bisericii mănăstirii Gračanica, al doilea sfert al secolului al XVI-lea
(https://ww.blagofund.org/ Archives/Gracanica/exhibits/digital/exonartex-d/exonartex-d-3.html,
accesată la 10 februarie 2020)

CEEOL copyright 2022

 166

CEEOL copyright 2022

CEEOL copyright 2022

Vlad Bedros

Fig. 10. Paternitas încadrată de profeţii David şi Solomon. Intradosul arcului pieziş de NE, naosul bisericii mănăstirii Moldoviţa,
1537. Iconografia completează scena din timpanul aferent, Buna Vestire, tematizând taina Întrupării (foto: V. Bedros)