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Premio
nacional
de
crítica
2011
Desvaríos
a
partir
de
un
saqueo:
a
propósito
de
Asterisco
9
Erasmo
Spicker
Ensayo
breve
SECUENCIAS
SINTÉTICAS.
(S.P.)
En
su
viajar
con
velocidad
por
la
superficie
del
mundo
buscando
el
perfil
de
una
trayectoria
a
la
que
luego
llama
experiencia,
el
bárbaro
encuentra
de
vez
en
cuando
estaciones
intermedias
de
un
tipo
completamente
particular.
Yo
qué
sé,
Pulp
Fiction,
Disneylandia,
Mahler,
Ikea,
el
Louvre,
un
centro
comercial,
la
FNAC.
Más
que
estaciones
de
tránsito,
parecen
ser,
de
distintas
maneras,
la
sinopsis
de
otro
viaje:
una
condensación
de
puntos
radicalmente
ajenos
entre
sí,
pero
cuajados
en
una
única
trayectoria,
concebida
por
alguien
en
nuestro
lugar
y
que
nos
ha
sido
entregada
por
él.
En
este
sentido,
le
ofrecen
al
bárbaro
una
oportunidad
valiosísima:
multiplicar
la
cantidad
de
mundo
coleccionable
en
su
rápido
surfing.
La
ilusión
es
que
si
uno
se
detiene
en
esa
estación,
recorre
en
realidad
todas
las
líneas
ferroviarias
que
llegan
hasta
allí.
Si
uno
pasa
por
Pulp
Fiction,
pasa
simultáneamente
por
una
hermosa
antología
iconográfica
del
cine:
de
la
misma
manera
que,
en
tres
horas
en
el
Louvre,
uno
se
lleva
a
casa
una
buena
dosis
de
historia
del
arte.
(…)
Todos
ellos
son
macroobjetos
anómalos:
yo
los
llamo
secuencias
sintéticas…
Los
Bárbaros,
Alessandro
Baricco
Mi primera percepción de Asterisco 91 fue la de superficialidad llevada a su límite.
Por un lado, el aplanamiento (aplanchamiento) de todos los elementos: obras, registros de
verdaderas y falsas; todo a un mismo nivel, en un mismo plano, sobre un mismo papel y a
unas mismas tintas. Y por otro, la falta absoluta de profundidad: ante lo que se plantea como
un juego de revisiones de archivos de arte2, si bien un par de casos son elaborados y
presentados desde un par de puntos de vista distintos, lo que prima es el giro ingenioso: el
comentario agudo, pero puntual, mínimo. Todo ello “crítico”, pero desde una concepción ya
formuláica y casi vacía de lo crítico.
1
Sin
embargo,
revisando
(re‐visitando)
la
revista
en
mi
mente
al
manejar
en
carro
hacia Tunja, mientras escuchaba a todo volumen Logo de Kevin Johansen e IRM de Charlotte
Gainsbourg y Beck y me perdía entre el paisaje y la niebla, como en un ensueño, me iba
dando cuenta de cómo esa trama (o complot) como red de documentos3 detrás de una
“histórica” exposición de arte abstracto norteamericano en Bogotá me invitaba a releer
Modos de ver de Berger para volver a pensar la noción de “crítica”, y aquella serie de
correos electrónicos4 entre “artistas”, a la manera de sección de chismes de la negra Fabiola,
me hacía pensar en la banalidad de todo esto y en el irresistible interés de lo banal; la
fantástica entrevista5 con trasfondo místico nueva era gótico tropical me hacía entender la
importancia para una entrevista de la posición de quien encara las preguntas6, a la vez que
esa astuta reseña de un par de salones de arte7 me hacía consciente de la tradición no lineal
dentro de todo lo textual y me hacía consciente de cómo la “rebeldía”, sintiéndose original,
suele asumir formas parecidas en los distintos tiempos; mientras el par de postales8
inigualables en su lógica postal de representar el país y sus contradicciones me daban pie
para elaborar toda una teoría y lidiar un par de peleas, aquel guiño caricaturesco9 me llevaba
de vuelta a ese momento histórico de Esfera Pública10 en el que arte y vida, verdad y
mentira, se mezclaron de la manera más política y espectacular posible; y, sobre todo, en el
fondo, no dejaba de escuchar ese artículo sabrosísimo sobre la música Raspa11, que me había
fascinado y me había puesto a bailar La piragua en mi escritorio al ritmo champeta que me
dictaba Youtube, al tiempo que me daba claves para elaborar una conversación que había
tenido hace poco en Facebook sobre Calle 13; eso sí, sin conseguir sacarme el mal sabor de
2
boca
que
me
había
dejado
su
coda
“teórica”12,
cuya
mamertez
producía
en
mí
una
reacción
casi innata de una violencia que todavía no consigo controlar.
Links y más links. Un disparador tras otro. Sonreía yo al pensar en cada uno de los
apuntes que podría hacer, disfrutando el placer de cada una de las conexiones.
Me di cuenta de cómo la revista constituye una oportunidad única para pensar sobre
buena parte de la práctica del arte contemporáneo colombiano. En particular, sobre aquel
que sucede en Bogotá, y que gira alrededor de un cierto grupo concreto de artistas venidos
de varias ciudades del país que, desde cierto sector de la academia, de la discusión pública y
la práctica artística, ha pretendido definir (y en cierta medida lo ha conseguido) lo que sea
“contemporáneo” y, por lo tanto, válido para la práctica artística local, sobre todo en su
proyección internacional.
Entendí cómo, en gran medida, Asterisco 9 funciona como la exposición
comprehensiva de una generación de artistas que todavía no habían sido reunidos así de
bien en ningún espacio (quizás sí, en parte y a través de su duración en el tiempo, en El
Bodegón), y que junto a documentos que referencian sus obsesiones más persistentes (sus
fantasmas más difíciles de eliminar), configuran una curaduría muy contemporánea que,
envuelta en papel periódico13, viene también con fichas descriptivas, salas temáticas14 y
visitas guiadas15.
Allí, en la carretera…, di de repente en la memoria con el manual que necesitaba para
leer Asterisco 9, con la guía para darle estructura a toda esa serie de conexiones. Vino a mí
como una providencia el libro que había leído con más voracidad y emoción en los últimos
3
tiempos:
Los
bárbaros,
ensayo
sobre
la
mutación,
de
Alessandro
Baricco.
Se
me
vino
encima, de repente, la contundencia con que el escritor italiano describía este mundo nuevo,
esta tierra de hombre nuevos (los mutantes), este planeta (o más bien debería decir esta
red), donde el valor primordial hace tiempo lo ha dejado de constituir la profundidad (¿por
qué no emplear todo ese tiempo, toda esa inteligencia, toda esa aplicación para viajar por la
superficie, por la piel del mundo, en vez de condenarme a bajar al fondo?), esta arena donde
los críticos han convertido en obras de maestras aquellos vórtices (secuencias sintéticas) en
los que la ciudad se confunde con su mapa.
Y en particular, pensando en el tema de Asterisco 9, este escenario donde el pasado
no es más que “un vertedero de ruinas”, lugar al que los bárbaros “van, miran, se llevan lo
que les resulta útil para construirse sus casas”, donde en contraste con una civilización para
la que el pasado solía ser un “tesoro sepultado” al que “poseerlo” significaba “excavar hasta
encontrarlo”, el pasado resulta más bien ser lo que, del pasado, “sale a la superficie y entra
en la red con esquirlas del presente”.
¡Qué equivocado estaba y qué soberbio y poco consecuente andaba yo buscando
profundidades! Bárbaro entre los bárbaros, me di cuenta de que en Asterisco 9 nadaba yo a
gusto en mis aguas. Que para mí, honestamente, Asterisco era lo máximo. Que aquellos
bárbaros editores (porque en este caso todos: los artistas, los historiadores, el comité de la
revista… absolutamente todos resultan ser editores) trataban los archivos del modo que a mí
me gusta y considero interesante: como signos para escribir un cierto hipertexto en el que
los textos funcionan como imagen y viceversa, como elementos para construir una ficción
4
iluminadora
y
apasionante,
como
deslices
para
hacer
un
chiste
que
me
hará
reír
solo,
como
claves para armar un plano omnicomprensivo, como ocasiones para tramar una venganza
tan sutil como inoperante, como disparadores para refinar esa discusión pendiente con
aquel, o como excusa para comenzar este diálogo con usted.
Viéndolo así, qué completa y qué jugosa resulta Asterisco 9. ¡Qué galaxia tan enorme
condensa! ¡Cuántas lecturas y recorridos propone! Y yo, que excitado por tantos estímulos
soy tentado a seguir todos los caminos, cierro este texto aquí para seguir dispersandome por
allí.
NOTAS
1
La
revista
Asterisco
surge
en
1998
como
un
proyecto
de
estudiantes
de
la
Universidad
de
los
Andes
y,
con
el
tiempo,
se
consolida
como
la
revista
impresa
del
medio
artístico
más
reconocida
en
el
contexto
nacional. A la vez revista y proyecto artístico, al igual que muchos de sus análogos internacionales, ha
conseguido sobrevivir de becas e invitaciones a bienales o similares. Sus primeros números
“artesanales” enfatizaban su carácter material, bajo la premisa de convocar a los colaboradores a enviar
cada uno tantas copias de sus “obras” u “hojas” como revistas resultarían al final. Con temas específicos
y comités curatoriales, se dedicaron al error (A2, 1999), al artificio (A3, 2000), a las instrucciones para
provocar (A4, 2000) y a lo análogo (A5, 2001). Con A6 dedicada a la segunda mano (que tiene muchas
pistas de diálogo con este número dedicado al archivo) surge una nueva etapa de revistas diagramadas e
impresas, que incluye A7 (Streets of deseo / Calles del desire) y A8 (infrarojo). Del comité original:
Richard Calle, Nicolás Consuegra, Diego Mendoza, Mónica Páez, Fernando Pertúz, Javier Ruiz y Bárbara
Santos, quedan hoy Nicolás Consuegra y Mónica Páez, junto con Margarita García, Luisa Ungar y Jorge
Sarmiento.
5
2
Si
bien
la
editorial
promete
“una
serie
de
revisiones”,
se
cuida
bien
de
señalar
que
si
un
“archivo
se
presenta
como
un
sistema
coherente
que
ejerce
un
efecto
de
verdad
sobre
el
pasado,
Asterisco
no
pretende producir un archivo, (…) sino que pone en relación indagaciones críticas sobre archivos, y una
mediación entre documentos, propuestas y registros”. Por lo tanto los términos claves habrán de ser los
de “puesta en relación” y “mediación”. Sin pretender, en ningún caso, la búsqueda de ningún tipo de
verdad.
3
“Color,
un
inventario
para
un
discusión
que
no
tuvo
lugar”,
de
Bernardo
Ortiz,
resulta
ser
el
artículo
que
de
manera
más
juiciosa
parece
seguir
la
estrategia
propuesta
de
“revisión”,
al
recoger
distintas
reacciones a la exposición Color, que tuvo lugar en el Planetario en 1975, y darles estructura con
pequeños comentarios y un mapa de la situación. Si bien los artículos de Marta Traba y de Clemencia
Lucena traen carne sustanciosa, las lecturas de Ortiz son apenas aperitivos. Eso sí, plantea muy bien el
contraste entre la lectura de las obras de arte como viles objetos (Lucena) y aquella que los presenta
como íconos mistificados (Traba); eso sí, sin sugerir cómo dar con un punto medio realmente
interesante. Debemos agradecer también todas las pistas para una lectura del proyecto total de A9 que
en sí mismas serían la base de todo otro artículo. Su juego con las comillas y la ausencia de las mismas se
queda en gesto sin fuerza a la vez que su utilización de las citas en inglés de Benjamin nos remiten, en la
lengua universal de los bárbaros, nuestra lengua, a quien parecería ser el profeta de esta nueva era.
4
Wilson
Días
recoge
los
correos
de
ida
y
vuelta
con
el
colectivo
inglés
Jump
Shit
Rat
[Rata
de
alcantarilla]
donde
los
ingenuos
artistas
colombianos
se
quejan
del
complot
de
sus
colegas
ingleses
que,
aprovechándose de la Bienal de Liverpool, hacinaron en la obrera capital británica a los jóvenes (y no
tan jóvenes) talentos criollos. Y nos deja ver cómo éstos, en su infinita nobleza, no sólo prestaron y
montaron sus obras sino que también barrieron y adecuaron el espacio. Tragicómica.
6
5
Maria
Isabel
Rueda
entrevista
a
Álvaro
Barrios
a
partir
de
sus
relaciones
con
lo
sobrenatural,
dando
así
un
punto
de
entrada
inédito
a
la
obra
del
artista
barranquillero
y
brindándonos
elementos
sustanciosos para entender que el arte puede ir y venir de muchos otros sitios distintos al hueco sin
fondo de la crítica institucional.
6
Funcionando
como
lección
a
otra
entrevista
presente
en
la
revista,
una
larguísima
conversación
central
con
caracter
de
carta
editorial
(ya
que
intervienen
los
editores
de
la
revista),
ya
que
ésta
al
intentar dar cuenta de todos los elementos de la revista, lleva al límite del absurdo la sensación de estar
siendo enfrentado a una colección infinita de links más que a una serie de reflexiones que den cuerpo al
ya abultado archivo de todo lo imaginable.
7
Versión
faccimilar
de
“Salón
Atenas
vs.
Salón
nacional”
(1981),
donde
José
Hernán
Aguilar
reseñaba
ese
par
de
exposiciones
y
utilizaba
la
estrategia
formal
de
la
que
yo
me
“apropio”
en
este
artículo
de
usar las notas para describir las obras expuestas.
8
Dos
postales
de
Ricardo
León
con
imágenes
de
hogares
de
ricos
colombianos.
En
una,
una
limpia
y
clara
habitación
blanca
adornada
con
un
bodegón
playero
de
Ana
Mercedes
Hoyos.
En
la
otra,
una
abarrotada casa moderna con tunjos, cuadros y esculturas coloniales, donde La violencia de Obregón
funciona como imagen de cabecera. Para mí, obra maestra de la revista, aquí se reúnen todas las
contradicciones que ahogan a los artistas actuales y su crítica visión del destino del arte local (en
particular de la pintura moderna). Allí donde la visión simultánea de las dos obras en sus respectivos
contextos dispara una visión desmoralizante del destino “decorativo” de la pintura, la incapacidad de
ver las diferencias entre los dos casos puede explicar mucha de la miopía para valorar lo mejor del arte
colombiano del pasado reciente. (Entre la multitud de “obras” que “revisan” “archivos”, a pesar de andar
detrás del mismo “mensaje” y con el mismo “espíritu” “crítico”, las postales sobresalen con distancia.)
7
9
Farándula
de
charlatanes
es
un
intento
de
Lucas
Ospina
de
dar
nueva
vida
a
otro
de
los
grabados
de
Goya,
al
ponerlo
en
relación
con
las
fotos
de
farándula
de
la
inauguración
de
la
exposición
de
Goya
en
la
Fundación Gilberto Alzate Avendaño (con Alcalde y demás personalidades), de dónde fue robado el
grabado Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer que, luego del famoso comunicado del S‐11
(texto‐caricatura‐collage enviado a Esfera Pública atribuyéndose el robo), derivó en polémica y caso
judicial (al ser tomado por un verdadero comunicado). Si bien de la conexión resulta una divertida
caricatura, nos lleva a preguntarnos hasta cuándo Lucas Ospina seguirá regurgitando su malestar y
repisando el mismo tema. De todos modos, agradecemos que haga parte de este mapa del arte actual ya
que en todo retrato medianamente decente del mismo su comunicado del S‐11 debe estar.
10
Presente
en
su
ausencia,
llama
la
atención
que
no
se
revise
aquí
ninguno
de
los
debates
de
Esfera
Pública,
portal
de
Internet
abierto
a
todo
tipo
de
contribuciones
relativas
al
arte
contemporáneo
colombiano y mundial, que en ciertos casos polémicos ha despertado animadísimas discusiones sobre
temas especialmente sensibles para los artistas locales. En papel, Asterisco resulta ser un punto de
comparación muy interesante con Esfera Pública para pensar la relación entre los formatos, los medios y
las estrategias editoriales, y cómo estos se relacionan con los contenidos.
11
La
larga
crónica
de
Fernando
Uhía
sobre
el
desarrollo
de
la
música
Raspa
en
Colombia,
a
partir
de
las
aventuras
de
Discos
Fuentes,
fue
para
mí
el
momento
pico
de
lectura
de
la
revista
y
agradecí
enormemente que el comité editorial dejara pasar un texto así de largo y sustancioso. Narrada con gusto
y humor, y sobre todo con un saber contar, hila muy finamente las vidas y obras de los personajes: desde
Antonio Fuentes y Buitraguito, hasta Fruko y los Golden Boys. Muy agudo a las conexiones entre los
distintos factores, en particular las fusiones de distintos géneros musicales y las diferentes relaciones
con el mercado y con los públicos, Uhía elabora la reconstrucción minuciosa de un género que
constituye un capítulo fundamental de la historia nacional. Nada sobra, e incluso uno pensaría que hay
mucho que falta y que de aquí podría salir un libro (o proyecto web) que desarrolle un poco más las
8
conexiones
con
algunos
de
los
márgenes
apenas
mencionados
(los
bailes,
los
cambios
tecnológicos,
las
nuevas necesidades e intereses de los públicos). No sólo es genial la narración, sino las maneras cómo
consigue siempre evitar ser meramente descriptivo para hacer ver cómo lo que allí señala son
evidencias de fenómenos generales y globales. Y consigue que su ensayo sea también una reflexión
sobre las múltiples dimensiones de la música y y las maneras cómo allí se elaboran nociones como lo
“nacional” e “internacional” y nos descubre un cosmopolitismo de ciertos personajes de nuestro pasado
que no estamos acostumbrados a reconocer.
12
En
mi
historia
personal,
sólo
ante
la
película
Pump
of
the
volume
(curiosamente
también
sobre
música
y
resistencia)
experimenté
una
sensación
parecida:
la
de
estar
ante
un
desarrollo
magistral
destrozado por un final perverso (no deja de ser una de mis películas favoritas, así como la primera
parte del artículo sigue siendo mi favorito de la revista). Sobre todo en la medida en que, en ambos
casos, se trata de finales que pretenden dar cuenta, de una manera torpe, y reduciendo a unas
explicaciones simples, clichés y burdas, todo lo que a punta de matices se había hecho ver en una
narración formidablemente compleja. La analogía que Uhía pretende hacer entre su reconstrucción de la
música Raspa y las teorías de Marta Traba sobre la “resistencia” hace aguas por todas partes. Y allí
donde había sido tremendamente lúcido al narrar cómo el mercado y la globalización fueron parte
fundamental de la configuración de una música, una cultura y un negocio, se vuelve mamerto y ciego al
denunciarlos como absolutamente malignos para la música de hoy. Incapaz de ver la complejidad de lo
actual, como un viejito, le parecen horrorosas todas las mezclas que tienen lugar ahora y toda la
brillantez que tenía para narrar el pasado la pierde a la hora de entender el presente.
13
El
Espectador,
19‐01‐74:
El
Criminal
Asalto
a
la
Quinta
de
Bolívar,
Orden
del
Día:
Recuperar
la
Espada
del
Libertador,
Estado
de
Alerta
por
el
“M‐19”,
“La
Anapo”
Desautoriza
al
grupo
M‐19.
¿Por
qué
los
editores habrán escogido ese evento en particular para enmarcar una revista sobre archivo y sobre las
lecturas del archivo? Parecieran querer subrayar desde un comienzo la intención de una lectura
9
politizada
de
la
relación
entre
arte
y
archivo:
el
robo
de
la
espada
de
Bolívar
reúne
varios
de
los
fetiches
de la crítica contemporánea: museos, estado, mistificación de los objetos, identidad nacional, espectáculo
mediático, rebeldía simbólica, construcción de lo real. La noticia, además, recuerda el caso del Goya, ya
que el comunicado que Lucas Ospina urdió entonces, mencionado dos notas atrás, fue un collage a partir
del que el M‐19 elaboró aquel 19 de enero para confesar su criminal asalto. No debemos olvidar que la
revista fue patrocinada por un premio distrital (Distrito encabezado por Samuel Moreno, el heredero
directo de “La Anapo”) y que es administrado por Fundación Gilberto Alzate Avendaño (lugar donde fue
realizado el robo y que era críticada en el comunicado de Ospina). Así que todo esto le da además el
infaltable toque de crítica institucional, teniendo en cuenta, sobre todo, que la revista viene “envuelta”,
“empaquetada” por semejante prenda noticiosa.
14
Ficciones
de
archivo,
Archivo
desclasificado,
Rehacer
el
hecho,
son
los
títulos
de
las
secciones
que
articulan
cada
uno
de
los
tres
ejemplares
en
los
que
viene
diagramada
la
revista
y
que
muy
hábil
y
sintéticamente plantean los modos en que los artistas contemporáneos asumen el trabajo de archivo.
15
Los
artículos
de
la
revista
se
presentan
a
modo
de
grafo
donde
los
temas
de
las
conexiones
que
los
unen,
hacen
un
muy
buen
mapa
(de
tags)
de
los
intereses
de
la
revista
como
un
todo
y
del
mundo
(¿país? ¿contexto? ¿generación? ¿parche?) que representa: colecciones de museo, una mirada
retrospectiva, extracción, instituciones en decadencia, edición y censura, culturization, vandalismo y
censura, decade of decadence, el papel aguanta todo, el ogro filantrópico, farándula de charlatanes,
agarrando pueblo, archivo personal, seguridad democrática y exotismo de lo rural, Colombia es pasión.
10