REFERAT

RESTAURARE PICTURÃ ÎN ULEI

 1. Istoric al picturii în ulei

Afirmarea şi utilizarea cu precădere a picturii în ulei sunt strâns legate de

dezvoltarea picturii pe şevalet, care, de la Renaştere încoace, a devenit forma principală a
reprezentării picturale. O dată cu eliberarea picturii de sub domnia absolută a tematicii
religioase, peisajul, natura statică, pictura de gen şi pictura istorică s-au desprins din hăţişul
detaliilor care copleşiseră tot mai mult pictura de altar. Până la începutul secolului al XV-lea,
fuseseră întrebuinţaţi ca lianţi mai ales cleiul, gălbenuşul de ou sau cazeina. Faptul că
îmbunătăţirile hotărâtoare ale tehnicii picturale au fost realizate în Ţările de Jos, nu constituie
desigur o întâmplare. Veacuri de-a rândul pictorii flamanzi Hubert şi Jan van Eyck au fost
socotiţi drept inventatorii picturii în ulei1.
<<Un pictor din Flandra, Giovanni da Bruggia (Jan van Eyck, N.R.), care prin
îndemânarea lui îşi câștigase o faimă deosebită în ţara natală, a făcut încercarea de a folosi
în pictură alte feluri de vopsele . . . în cele din urmă, s-a încredinţat că, dintre toate cele
experimentate de el, cel mai bine se uscau cele frecate în ulei de nucă şi de in. Băgă de
seamă că, frecate în aceste uleiuri, culorile se aprindeau parcă şi dobândeau luciu, chiar şi
fără vern>>.2
Există mărturii că uleiurile sicative au fost folosite şi anterior ca lianţi în pictură.
De asemenea nu încape îndoială că în regiunea flamandă a Ţărilor de Jos, care pe acea
vreme era unul din principalele centre ale culturii inului şi producţiei de pânzeturi, uleiul de
in fusese mai de mult întrebuinţat la vopsitul textilelor. Nu se poate totuşi tăgădui că
activitatea fraţilor van Eyck marchează începutul unei noi epoci în pictura europeană.
Pe un panou de lemn având o temeinică preparaţie de grund alb, Jan van Eyck,
folosind tempera cu gălbenuş de ou, boşa în linii mari lucrarea, obținând", încă din această
fază incipientă, o modelare plastică a elementelor componente cu ajutorul tonurilor în gri.

1
Traugott Stephanowitz, Pictura în ulei, Editura Meridiane, Bucureşti, 1966

2
Giorgio Vasari, Vite de' più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri,
1550 și 1568
El acoperea apoi eboşa cu o uşoară peliculă de verni din răşină, iar după uscarea acestuia
începea procesul propriu-zis de elaborare picturală, culorile aşternute în straturi subţiri
lăsând să transpară unele părţi ale eboşei şi acoperind altele. Drept lianţi, van Eyck folosea
ulei de in şi o soluţie de răşină. Pentru detalii foarte fine şi pentru lumini, cum sînt acelea
ale podoabelor, de pildă, recurgea din nou la tempera. Luminile intense erau aplicate în
glasiurile de răşină şi ulei, încă umede, cu o pensulă fină. Exploatând cu îndemânare
însuşirile şi efectele materialului, Jan van Eyck a reuşit să obţină o materialitate
remarcabilă, o strălucire ca de smalţ şi o luminozitate a culorilor care i-au dus faima în
toată Europa.
Tehnica folosită de van Eyck , a fost o tehnică mixtă care a stat, până pe la
jumătatea veacului al XVI-lea. În Italia această tehnică a ajuns să fie cunoscută în curând,
ea a evoluat cu repeziciune, devenind, în scurt timp, pictură în ulei propriu-zisă. Pionierul
cel mai de seamă al noii tehnici a fost Antonello da Messina (1430—1479), iar Leonardo
da Vinci, care a pictat exclusiv în ulei, a dezvoltat posibilităţile ei artistice, îmbogăţind-o cu
pictura în clarobscur, în tablourile sale3.

2. Tehnica picturii în ulei

Suportul

Baza oricărei picturi este suportul. Pentru durabilitatea şi pentru aspectul unei picturi,
calitatea şi structura suportului este deosebit de importantă. Marii pictori de altădată acordau
cea mai mare atenţie calităţii şi pregătirii suportului. Alegeau numai lemn sănătos, care era
lăsat să se învechească şi să se usuce ani îndelungaţi, pentru ca să nu mai fie supus deformării
şi contractării. Treptat pânza a început să ia locul lemnului. Cu toate acestea, numeroase
opere datând din secolul al XVII-lea, semnate de pildă de Rembrandt, de Rubens, de
Velasques,, au fost pictate pe panouri de lemn. În cazuri izolate, drept suport al imaginii au

3
Traugott Stephanowitz, Pictura în ulei, Editura Meridiane, Bucureşti, 1966
fost folosite şi plăci de metal, îndeosebi de aramă. Începând din secolul al XVIII-lea, pânza a
înlăturat aproape toate celelalte materiale întrebuinţate drept suporturi. Cele mai apreciate
pânze sunt ţesăturile de in și cele de cânepă4.

Întinderea pânzelor

Șasiurile

Întinderea pânzelor începe prin pregătirea şasiurilor. Există două feluri de şasiuri: Şasiuri
normale şi şasiuri cu cheie.
Un şasiu ―normal‖ este un simplu cadru de lemn. Un şasiu ―normal‖ nu cere decât o pregătire
foarte simplă şi foarte rapidă: unghiul superior al baghetelor pe care se sprijină pânza întinsă
devine rapid un punct de uzură al acesteia.
Şasiurile cu chei (pene) prezintă două particularităţi:
- Diferitele tipuri de lemn sunt încastrate unele în altele şi nu lipite .
- Cheile (penele) dispuse în interiorul unghiurilor ne permit să modificăm acestă asamblare
mobilă şi să o mărim. Un şasiu cu pene se poate prepara la fel . Totuşi va fi nevoie să facem
câteva gesturi suplimentare. Asamblarea şasiului fiind mobilă se întâmplă ca şasiul să se
mişte să se ―decaleze‖.

Rearanjarea pânzei

Nu trebuie niciodată lăsat un suport natural suplu liber de orice legătură. Aşezate liber în
timpul stocării, pânzele sunt adesea deformate mai ales pe 2 margini. Se poate întâmpla ca
aceste deformări să fie foarte puternice . Înaintea oricărei operaţii, trebuie ca pânza să fie
lucrată cu mâinile, trăgând-o uşor, dându-i un bun echilibru. În cazul în care pânza este prea
deformată şi nu ―revine‖ trebuie să sacrificaţi părţile cele mai deformate sau să o întindeţi
prin tensiuni succesive pe un şasiu. Această lucrare preliminară de întindere este
indispensabilă pentru a permite aplicarea a ceea ce este regula de aur a oricărei picturi care
utilizează pânza: o pânză trebuie întotdeauna să fie întinsă perfect - fir drept.

4
Pierre Garcia, Meseria-pictorului
 Întinderea fir drept

Termenul ―fir drept‖ nu a fost utilizat în mod curent de către pictori. Firele bătăturii pot fi
toate perfect paralele şi perpendiculare pe firele urzelii, care sunt şi ele perfect paralele unele
cu altele. În acest caz pânza se numeşte cu fir drept.
Este absolut necesar, de a întinde o pânză fir drept pentru două motive. Pe de o parte, o
raţiune estetică. Pe de altă parte, pentru o raţiune tehnică. O deformare a ţesăturii şi a direcţiei
firelor este întotdeauna revelatoare pentru nişte tensiuni rău echilibrate.

Decuparea pânzei

Se decupează o pânză urmărind traseul în creion dinainte stabilit cu ajutorul unei

linii dacă pânza este aproape cu firul drept, dar este mai sigur şi mai elegant să o tăiem ―pe
fir‖(mergând pe fir).
O uşoară tăietură permite îndepărtarea unuia dintre cele două fire de pe marginea
crestăturii. Se continuă tăierea pânzei trăgând de acest fir, care trebuie să rămână
întotdeauna firul de margine. Acest procedeu dă certitudinea unei tăieri pe ―fir drept‖. Pentru
o pânză de mărime medie, se lasă aproape 8 cm de pânză în plus de fiecare parte a ramei
(cadrului, şasiului) astfel încât să fie suficientă suprafaţă de prindere pentru tensiune.
Decuparea trebuie să ţină cont de asemenea de urzeala şi de bătătura unei pânze.5

Decatisajul unei pânze

Pânza este întinsă pe un şasiu solid întărit, batirul, a cărui rezistenţă ridicată este
destinată în mod special ―decatisajului‖. Pânza este apoi stropită cu apă caldă şi periată.
Sub acţiunea apei, tensiunea pânzei creşte pentru a deveni extrem de puternică, ceea
ce explică necesitatea utilizării unui batir şi nu a unui şasiu. După uscarea completă, de la 12
la 24 ore, urmărind calitatea pânzei, mărimea ei, pânza s-a întins, ea prezintă pliuri şi
umflături. Ea şi-a dat drumul şi s-a mărit în mod evident.
Pânza în acest stadiu este atunci bătută şi călcată astfel încât să-i accentuăm
întinderea. Cu cât baterea este mai puternică, cu atât mai bun este decatisajul! Procedăm

5
Pierre Garcia, Meseria-pictorului
astfel de trei sau patru ori. La sfârşitul decatisajului, pânza poate să-şi fi recuperat până la
10% din suprafaţă.

Fixarea pe şasiu

Pânza astfel pregătită trebuie fixată pe un şasiu. Se prezintă atunci, două moduri de
batere în cuie: cu ajutorul copcilor sau al ţintelor.
Pentru o gaură într-o pânză de mărime potrivită susţinând-o considerabil, ţintele nu
oferă decât o forte mică suprafaţă de fixare. Pânza este distrusă şi prost fixată. În plus,
cuişoarele ruginesc foarte uşor.
Copcile preyintă o suprafaţă de fixare destul de importantă din punctul de vedere al
perforării pe care o fac în pânză. Comparate cu ţintele copcile sunt foarte eficiente în sistemul
de prindere. În plus, mânuirea unei maşini de prins agrafe, (capsator) eliberează considerabil
gestul pictorului în raport cu mânuirea ciocanului şi a cuişoarelor. Întinderile sunt mult mai
uşoare şi deci mult mai reuşite.
Protecţia agrafelor împotriva ruginirii este adesea insuficientă şi nu este, din
nefericire, deloc rar să vedem după câţiva ani cum fixarea în agrafe a unei pânze începe să se
degradeze.6

Tensionarea pânzei

Odată pânza aşezată pe şasiu se va pune patru agrafe în cele patru colţuri ale pânzei,
cu scopul de a împiedica orice alunecare în timpul tensiunii care va urma. Pânza bine aşezată
şi fixată provizoriu, se va încerca o tensiune destul de uşoară în centrul uneia din marginile
cele mai scurte ale benzii de bătut în cuie. După punerea a două sau trei agrafe, pentru a fixa
tensiunea se va exersa o tensiune puternică în punctul simetric opus, aşa încât să se traseze cu
firele întinse o linie perfect paralelă cu marginea şasiului. Această tensiune trebuie să fie
destul de potrivit dozată, pentru ca firele perpendiculare tensiunii să nu fie deformate într-un
sens sau altul. Două sau trei agrafe sunt atunci aşezate pentru a fixa tensiunea.
Cu excepţia pânzelor de format foarte mare, care nu pot fi întinse decât pe pământ,
pe schele sau pe un plan neted, cel mai bun mod de a întinde o pânză consistă în a lucra
aşezat, ţinând pânza aproape perpendiculară cu corpul tău, astfel încât să poţi vedea

6
Pierre Garcia, Meseria-pictorului
tensiunea crescând, şi, în acelaşi timp să o laşi mâinii şi braţului care lucrează în deplină
libertate de mişcare. Această postură permite executarea unor tensiuni forte rapide, căci este
de ajuns să întorci pânza pentru a lucra diferitele laturi de batere în cuie. Numai efectuând o
pârghie cu capul pensei asupra părţilor superioare ale şasiului veţi putea întinde, forţele de
tensiune foarte importante pe care le necesită pânzele de mare format.

Aranjarea panourilor de lemn

Asamblările

Panourile din lemn masiv folosite în pictură trebuie alese astfel încât să nu aibă nici
un nod. Îmbătrânind, fibrele lemnului se strâng. Lemnul din noduri, care la început era prins
de restul panoului, se va usca foarte tare şi va ajunge să se desprindă de lemnul care îl
înconjoară. Ne vom aminti că panourile sunt alese dintre esenţele de foioase şi că, în măsura
posibilului, trebuie tăiate (decupate) pe sferturi. Este dificil, mai ales cu planşe de calitate, să
găsim panouri de lărgime mare; 25 sau 30 cm sunt adesea cele mai mari lărgimi disponibile.
Lipirea cel mai uşor de realizat şi, de asemenea, una dintre cele mai sigure, este
lipirea pe margini prinse la capete. Colajul pe margini prinse la capete a două planşe se face
în felul următor: În primul rând, trebuie să vă asiguraţi că cele două piese de lipit posedă două
margini ale căror suprafeţe se adaptează perfect. Cele două margini care vor servi drept
suprafeţe de lipit pot atunci să fie degresate cu ajutorul esenţei minerale7.
După ce aţi lăsat câteva minute esenţa minerală să se evapore, veţi unge cele două
margini cu un lipici alb pentru lemn de tip vinilic, sau mai bine cu un lipici din clei de oase
de 30 de grame Cele două planşe sunt menţinute strâns foarte puternic de către cele două
grupe de strângere - prindere. După o săptămână, veţi putea elibera părţile de strângere -
prindere. Lipirea obţinută va fi o lipire foarte rezistentă, care n-ar trebui să pună probleme de
îmbătrânire. Este uneori necesar să reîntărim un panou a cărui structură sau asamblaj pare
fragil. O soluţie interesantă şi căreia îi găsim urme încă din secolul al XII-lea, constă în
întărirea panoului cu traverse contra-firului care alunecă. Acestea, menţin bine panoul,
lăsându-i în acelaşi timp joc liber.

7
Traugott Stephanowitz, Pictura în ulei, Editura Meridiane, Bucureşti, 1966
 Impregnarea cu clei

Operaţiune rapidă şi uşor de executat, impregnarea cu clei nu lasă în stratigrafia

operei pictate decât un foarte fin strat cu clei, repede acoperit şi repede uitat, al cărui rol pare,
din această pricină, absolut neglijabil. Nu e deloc aşa însă. Dimpotrivă, tocmai acestui discret
strat de clei i se datorează un mare număr de funcţii care vor fi ―vitale‖ pentru executarea
operei pictate şi pentru supravieţuirea ei. A crede că impregnarea e o operaţiune suprefluă şi
care poate fi neglijent tratată este o gravă eroare, a căror consecinţe sunt deseori repede
vizibile. Pictorul nu va trebui niciodată să piardă din vedere că impregnarea, ea singură,
asigură multiple funcţii:
- Ea asigură legătura între suport şi stratul de pictură.
-Impregnarea cu clei izolează suportul de stratul de pictură.
- Impregnarea cu clei modifică porozitatea suportului.
- Impregnarea cu clei creşte şi fixează tensiunea suporturilor de origine celulozică
suple adică pânzele şi hârtia.
Pe de o parte, ea permite obţinerea unor foarte bune întinderi ale pânzelor şi
hârtiilor, chiar de o foarte mare suprafaţă, fără ca pictorul să trebuiască să folosească forţe de
întindere iniţiale foarte ridicate, lucru destul de greu de pus în practică şi de stăpânit.8

Grundurile

Suporturile folosite în mod curent de pictori sunt improprii lucrului cu culorile dacă
sunt doar impregnate cu clei – unele sunt prea neregulate, altele, chiar dacă au fost încleiate,
prezintă o porozitate excesivă. Înainte de a pune culoarea artistul trebuie să mai pregătească o
dată suportul prin aplicarea grundului.
După uscarea cleiului, grundul propriu-zis se aplică în straturi succesive cu pensula sau
cu cuţitul; în cursul acestei operaţii textura pânzei poate fi păstrată sau poate fi acoperită.
Grundul va avea, în funcţie de componenţă, însuşiri diferite, pe care artistul le va folosi
în raport cu intenţiile sale şi cu metoda sa de lucru. Grundurile de toate felurile se pot colora
după voie, prin adăugarea de materiale colorante masei de grunduire, sau prin aplicarea unor
straturi subţiri de culoare.
Grundul are mai multe roluri:

8
Pierre Garcia, Meseria-pictorului
 - Rol mecanic Datorită sistemului suport/strat de clei/grund/culoare, asistăm la
o serie de ancorări foarte profunde ale straturilor picturale, care pătrund toate unele
în altele.
- Rol estetic. Aspectul suprafeţei pe care este pusă materia
picturală este foarte important din punct de vedere estetic.
- Rol tehnic. Grundul va determina nu numai suprafaţa de lucru
ci şi porozitatea acesteia.

Imprimare

Denumeşte unul sau mai multe straturi de culoare, în general foarte fine şi
transparente cu o funcţie exclusiv estetică. Aceste straturi, printr-un joc al rezervelor şi al
transparenţelor dau tonul de bază pe care va lucra pictorul. Pictorii folosesc imprimarea tot
aşa cum pasteliştii se folosesc de hârtia colorată şi nu de hârtia albă pentru a lucra.

Uleiurile

O materie picturală se obţine întotdeauna amestecând două categorii de corpuri:

lianţi şi pigmenţi. pigmenţii sunt pulberi (prafuri) de culoare, alese pentru calitatea culorii lor,
vivacitatea ei, rezistenţa la lumină a efectului colorat şi calitatea fineţii lor, care trebuie să le
permită să se disperseze bine în liant. Pigmenţii sunt aceia care dau unei materii picturale
toate proprietăţile optice.
Lianţii trebuie să îndeplinească mai multe funcţii. Să dea o anumită coeziune
pigmenţilor, materia picturală lichidă trebuie să fie fluidă şi omogenă, fără cocoloaşe, fără să
se dezagrege; dacă nu, ea nu va mai putea fi manipulată. Ei trebuie să poată trece de la starea
lichidă, care ne permite să lucrăm cu materia picturală, la starea solidă, care va conferi operei
picturale soliditate şi rezistenţă.
Uleiurile sunt nişte lianţi în soluţie. Uleiurile se întăresc în urma unor reacţii chimice, care
provoacă schimbarea naturii lor. Aceste reacţii sunt de două feluri: oxidarea şi reticularea.
Mecanismele de oxidare a uleiurilor sunt extrem de variate şi de complexe. Reticularea
desemnează totalitatea reacţiilor de legătură care se produc între moleculele unui corp pentru
a genera molecule mai importante. Oxidarea şi reticularea unui ulei vor duce la crearea de
molecule din ce în ce mai mari şi din ce în ce mai legate unele de altele, ceea ce explică
trecerea treptată a uleiului la starea solidă.9
Putem distinge două tipuri de uleiuri: uleiurile nesaturate şi uleiurile saturate. Un ulei
nesaturat este un ulei ale cărui molecule sunt în stare de dezechilibru. Pentru a-şi regăsi
echilibrul, ele trebuie să se combine şi să reacţioneze cu alte molecule. Un ulei saturat este un
ulei ale cărui molecule au atins o stare de echilibru. Din această cauză, ele nu tind să se
combine cu alte molecule. Uleiurile saturate nu sunt recomandate sa fie folosite în pictură
(sau, cel mult, în anumite cazuri, doar în foarte mică cantitate ca plastifianţi). Capacitatea
unui ulei de a se întări se exprimă prin sicativitatea sa : un ulei care se întăreşte foarte repede
este foarte sicativ, iar cel care se întăreşte lent este numit ulei puţin sicativ.

Uleiul de in
Uleiul este extras din seminţele de in, care sunt presate şi prăjite uşor.

Uleiul de mac de grădină

Aceasta este denumirea unui ulei extras din mac negru.

Uleiul de nuci
Uşor şi plăcut când se lucrează cu el, uleiul de nuci este mai puţin sicativ decât
uleiul de in şi generează pelicule de bună calitate.

Fierberea uleiurilor

Din punct de vedere chimic, fierberea este un aport de energie, care va permite anumitor
reacţii să se producă mult mai rapid decât la temperatura ambiantă. Uleiurile, când sunt fierte,
se oxidează şi se reticulează cu o viteză mult mai mare decât atunci când le lăsăm în aer liber.
Un ulei fiert este deja pre-oxidat şi pre-reticulat. Sau, altfel spus, este un ulei care e pe cale de
a deveni solid. Dar fierberea uleiurilor nu influenţează numai viteza reacţiilor, ea le modifică
şi natura, uleiul fiert va avea un comportament diferit şi va genera pelicule diferite de cele ale
unui ulei crud. El va fi mai vâscos și va face uleiul mai uşor de mânuit la lucru. El se va întări
mult mai repede decât un ulei crud.

9
Pierre Garcia, Meseria-pictorului
 Adăugarea de sicativi

Anumite săruri metalice au proprietatea de a mări viteza reacţiilor de oxidare a

uleiurilor, accelerându-le întărirea.

Diluanți

Terebentina
Lichid transparent, incolor şi foarte puternic mirositor, terebentina este obţinută prin
distilarea unei răşini vâscoase [răşina (de brad)] pe care o produce pinul marin atunci când
scoarţa e tăiată. Excelent solvent pentru uleiuri, chiar şi atunci când au fost foarte oxidate şi
reticulate printr-o fierbere puternică, solvent pentru cea mai mare parte de răşini naturale şi a
unor sicative, terebentina a fost, din totdeauna, foarte importantă pentru pictori.

Terebentina de Veneţia
Această terebentină care provine din zadă este foarte diferită de terebentina obişnuită. Se
prezintă sub forma unui lichid de culoare destul de închisă şi gros, lichidul e un solvant
mediu al uleiurilor şi al anumitor răşini.

Esenţa de levănţică
Acest lichid limpede şi transparent cu un miros foarte puternic, este un bun solvant pentru
uleiuri şi un excelent solvant pentru numeroase răşini naturale. Esenţa de levănţică conferă
materiilor picturale o anumită calitate de pastă, în acelaşi timp suplă şi care curge, foarte
agreabilă, ea produce lacuri frumoase pe bază de răşini naturale. Prezintă totuşi un
inconvenient de temut: se evaporă extrem de încet şi de aceea dizolvă filmele în care e
prezentă.

White-spirit

Esenţă de petrol fără îndoială cea mai utilizată de pictori, pentru că ea e cel mai uşor de găsit
în comerţ, spiritul alb e un bun solvent pentru uleiuri şi un solvent mediu pentru câteva răşini.
Lichid incolor şi destul de mirositor, comportamentul său faţă de uleiuri e foarte diferit de cel
al terebentinei: se evaporă mai repede, lucru ce poate fi apreciat în mod diferit, şi, mai ales, se
evaporă fără a lăsa reziduuri, faţă de terebentină ce ―gresează‖ puţin materia picturală.
Această evaporare uscată e considerată nefastă uneori pentru materia picturală, lucru
exagerat. În realitate, consecinţele acestei evaporări sunt doar de ordin estetic. Spiritul alb
îmblânzeşte puţin straturile picturale. White-spirite are un avantaj preţios faţă de terebentină:
se conservă bine.10

Mediumurile

Mediumurile de strălucire şi transparenţă

Au o compoziţie pe bază de răşină de mastic (sau chit), de ulei fiert şi de sicative.
Permit reglarea gradului de opacitate a materiilor picturale. Fiind amestecaţi cu culorile, într-
o cantitate mai mare sau mai mică, vor oferi pictorului toată paleta de grade de transparenţă
care se întinde între opacitate absolută şi transparenţă totală.
Pură, materia picturală va fi opacă, amestecată cu o mare cantitate de medii, ea va da
smalţuri emailate, luminoase, transparente şi uşor colorate.
Cresc strălucirea straturilor picturale.

Mediumuri de opacitate şi transparenţă

Aceste mediumuri sunt foarte apropiate de cele dinainte. Se diferenţiază mai ales
prin compoziţie care conţine o mică cantitate de ceară. Spre deosebire de mediumurile de
strălucire şi transparenţă, vor permite reglarea, într-un mod foarte discret, gradul de strălucire
al stratului pictural, oferind o gamă largă de nuanţe de strălucire/opacitate.
Vor permite, de asemenea, obţinerea unor pelicule (picturi) satinate.

Mediumurile de solidificare/întărire
Mediumuri foarte bogate în sicativi care cresc viteza de întărire a culorilor cu care
sunt amestecaţi. Trebuie folosiţi cu precauţie pentru a evita accidentele pe care le poate
provoca luarea prea rapidă a culorilor.

Verniurile
Sunt lichide mai mult sau mai puţin dense, transparente sau slab gălbui, compuşi din răşini
naturale sau sintetice solubile în solvenţi organici sau uleiuri sicative şi care formează o peliculă prin
uscare.

10
Pierre Garcia, Meseria-pictorului
 Verniurile îşi au numele după răşinile sau după solventul pe care îl conţin şi doar unele din
materiale sintetice, folosite în industrie, pot înfrunta intemperiile.

Vernis de pictură – se adaugă în culori pentru a îmbogăţi liantul şi pentru modificarea

fluidităţii culorii care, astfel, devine transparentă şi se usucă mai repede. În acest scop sunt folosite
verniurile pe bază de răşini moi (damar, terebentină de Veneţia), ulei de in şi un solvent (esenţă de
terebentină):

- vernis de ulei - este cel mai simplu ulei gras, este însuşi uleiul vegetal sicativat (fiert la soare
sau fiert cu materii oxidante). Întrucât acest ulei este prea gros, el trebuie subţiat cu esenţă de
terebentină sau cu toluen, întins cald şi uniformizat. Din Erminie aflăm următoarea reţetă
pentru verniul de ulei:100 dramuri ulei alb fiert la soare se amestecă cu 100 dramuri pégolă şi
50 dramuri mastică. Dacă este prea închegată şi nu se poate întinde, se pun 20 dramuri de unt
de neft sau ulei nefiert ca să se subţieze.
- vernis de chihlimbar - este cel mai dur. Această calitate o are nu numai din cauza proprietăţii
de soliditate a succinului ci şi a dizolvantului uleios care intră în cantitate apreciabilă în
peliculă.
- vernis de copal - se prepară la fel ca verniul de chihlimbar, este dur şi creează o peliculă fără
culoare. Dacă se fierbe cu o vopsea rezultă vopseaua email. În cazul în care aceste verniuri
grase se folosesc la pictura în ulei, în caz de restaurare, înlăturarea lor va prezenta dificultăţi.
- alte verniuri- se pot prepara tot cu ulei de in sicativat dar cu răşini mai puţin dure cum ar fi:
sandaracă, mastix, damar şi chiar colofoniu.

Vernis de retuş– pătrunde cu uşurinţă în culoare (necesar fiind un . vernis diluat) şi redă
culorilor profunzimea iniţială umplând spaţiile rămase libere. Pentru lucrări mai vechi se folosesc
solvenţi cum sunt esenţa de petrol sau alcoolul etilic cu o putere de pătrundere mai mare decât esenţa
de terebentină.

Vernis de izolant – se foloseşte pentru a evita reacţiile nedorite între două straturi de culoare
sau de. vernis precum şi pentru a izola suporturile, grundurile, sau chituirile prea absorbante. Cele mai
folosite verniuri în acest scop sunt cele obţinute din şelac (gumi-lac) şi alcool, emulsiile acrilice sau
cele de ou.

Vernis final – se folosesc pentru rolul lor principal care e de protecţie, de izolare a straturilor
de culoare de atmosfera înconjurătoare deoarece opera de artă este expusă acţiunii umidităţii,
oxigenului, gazelor poluante (dioxid de sulf, dioxid de carbon), particulelor de praf şi de fum. Acest .
vernis are rolul de a împiedica pătrunderea la elementele constitutive ale picturii a factorilor nocivi
care au rol distructiv asupra operei de artă11.

3. Etapele restaurării

11
Jones, H. E., The effect of aging and re-forming of the case of solubility of certain resins, în Thomson G.
Recent Advances in Conservation, Butterworts, London 1963
 Când se consolidează părțile fragile ale stratului de culoare, restaurarea unei picturi
începe cu o examinare a degradării și cauzelor sale, împreună cu o determinare a materialelor
și tehnicilor folosite. Acest procedeu este sprijinit, în prezent, de o varietate de analize
tehnice, ca: radiografii, fotografie și reflectografie în infraroșu, examinare în lumina
ultravioleta sau sub diferite condiții de iluminare și de analize științifice ale lianților și
pigmenților. După stabilirea gradului degradării și a întinderii zonelor repictate se pot face
reparațiile și completările. Când este deteriorata pânza suport a picturii, aceasta este in mod
normal dublata. Apoi se aplica un nou strat de verni.

Procedeele individuale implicate in operațiunile de restaurare sunt descrise in detaliu

mai jos, cu referire in special la folosirea substanțelor chimice, in încercarea de a aduce o
orientare in gama larga a acestora și a gradului de utilizare in laboratorul restauratorului12.

Consolidarea suprafeței

Prima măsura este de a preveni pierderea particulelor de culoare desprinse, datorita

exfolierii stratului de culoare prin lipirea de foita sau hârtie japoneza peste suprafața
degradata. Adezivul folosit trebuie sa conțină un solvent care nu ataca stratul de culoare
pentru a împiedica orice deteriorare când hârtia aplicată este din nou scoasa in final.

Pasta, ceara, amestecurile ceară – rășină, pulberea de celuloza, rășină sintetica și, in
special, acetatul de polivinilic și metacrilatul sunt cele mai importante adezive pentru aceasta
operațiune.

Consolidarea stratului pictural

Restauratorii diferențiază mai multe tipuri de stratificare: stratul de culoare se poate

desprinde de grund sau suport (exfoliere, cojire); pelicula de culoare și grundul se pot
desprinde de suport (ridicare), pot apărea bășici și încrețituri. Daca deteriorarea nu este prea
extinsa, părțile individuale desprinse pot fi lipite din nou pe suport prin aplicarea de ceară
topită, rășină sintetica și compuși pe baza de ceară – rășină aplicata între straturi. Acest lucru
se realizează cu o spatula încălzită electric, care poate fi folosita și pentru a presa straturile
unul peste celalalt. Sunt folosite și cleiurile de animale, ca: cleiul din piele de iepure, clei de
pergament, clei de peste și gelatine aplicate cu pensula sau injectate în bășici. În final, sunt

12
JOSEF RIEDERER, RESTORATION & PRESERVATION, GOETHE INSTITUT – MUNICH - 1990
folosite și adezive PVA și rășini acrilice care se întăresc la rece. Toate cele trei tipuri de
material prezintă avantaje și dezavantaje, care sunt discutate pe larg in literatura de
specialitate, in special de Emil Male.

Restaurarea părților rupte și găurilor

Găurile sau părțile rupte din pânză sunt restaurate prin aplicarea peticelor din pânză
sau tifon pe spate. Se poate folosi oricare din adezivele despre care am vorbit în legătură cu
consolidarea suprafeței pictate; totuși, compușii cu ceară – rășină sunt de preferat cleiurilor,
iar rășinilor sunt de preferat cleiurile și rășinile sintetice, deoarece nu apare nici o tensiune
datorita contracției. Marginile peticului sunt îndepărtate cu un bisturiu, astfel încât reparația
sa nu apară in fata picturii.

Dublarea

Daca pânza este atât de grav degradata încât nu se mai poate granat adeziunea
startului de culoare, pânza originală se montează pe o noua pânză sau pe un suport
asemănător. Acest procedeu reprezintă metoda de restaurare cea mai temeinic practicata
pentru pictura, existând multa literatura de specialitate care o prezintă și se numește dublare.
Primele exemple de dublare datează din sec. XVII-lea.

Dublarea cu clei era metoda standard folosita pana la mijlocul sec. XIX-lea, când a
început practicarea dublării cu ceară. Ambele procedee și nenumărate variante folosind
produși sintetici se mai folosesc și astăzi, iar întrebuințarea și aplicarea lor continua sa fie
obiectul unor dezbateri înfocate.

Adezivul pentru dublare care leagă noua pânză de cea veche trebuie sa răspundă
multor cerințe care, de fapt, sunt îndeplinite de in mod corespunzător de câteva materiale
moderne. Cel mai important lucru este ca tratamentul sa fie reversibil și ca adezivul sa poată
fi scos fără a rămâne urme. Adezivul trebuie sa fie rezistent și nu trebuie sa împiedice alte
tratamente de conservare sau sa deterioreze pânză. Trebuie sa aibă asemenea proprietăți încât
sa nu fie afectat aspectul picturii și caracteristicile sale mecanice. Dublarea nu trebuie să
producă nici un fel de modificare picturii însăși.

Nu se mai folosesc atât de des pasta și cleiul cum se folosesc compușii cu ceară –
rășină, deoarece acestea nu pot îndeplini toate aceste cerințe. În prezent, pânza originală se
montează peste pânza suport cu ajutorul adezivelor cu ceară – rășină, pe o masa fierbinte, cu
o suprafață încălzită uniform, cu o întindere de câțiva m2. Pictura este plasata cu fața în sus,
peste suportul din pânză acoperită cu adezivul de dublare, apoi totul se acoperă cu o folie din
plastic. Se face vid între masa și folie, presându-se astfel cele doua pânze împreună și
asigurându-se o impregnare temeinica cu adeziv. Câteodată, pentru picturi mai mari se
folosește fierul de calcat. Dublarea cu clei se executa și cu o presa de furnir.

Au fost încercări de a monta picturi pe un suport de pânza, fără a folosi adeziv

fierbinte sau presarea, deoarece acestea pot deteriora pictura. În acest scop s-a creat o masa
cu presiune scăzută pentru dublare la rece. Pentru consolidarea suprafeței exfoliate s-a
recomandata polivinilin metacrilat și polimeri acrilici cu dispersii de acrilic/metacrilic ca
adeziv.

Variante ale tehnicii de dublare răspândite sunt procedeele de maruflaj în cursul

cărora pânza este montata pe un suport rigid și transferata in timp ce suportul original este
complet îndepărtat, iar grundul și stratul pictural sunt montate pe un suport nou.

Curățarea

În decursul timpului, pe suprafața picturii se aduna un strat de praf, funingine, scame

și murdărie. Dacă pictura are verni, îndepărtarea acestei murdarii nu constituie nici o
problema, pe când lipsa acestuia face aproape imposibila curățarea totală a picturii cu pastă
groasa. Se obține rar un rezultat satisfăcător fără solvenți. Astfel, s-a încercat îndepărtarea
murdăriei plin aplicarea cu atenție a unei bucăți de vată îmbibate cu amoniac sau apa,
conținând un agent tensioactiv.

Exista numeroși agenți de curățare cu indicații precise, însoțiți de instrucțiuni

detaliate de aplicare, indiferent de cat de simpla pare întrebuințarea lor, ei trebuie folosiți
numai de un conservator profesionist, deoarece exista întotdeauna pericolul de a deteriora
stratul de verni și suprafața stratului de culoare.13

Îndepărtarea stratului vechi de vernis

13
JOSEF RIEDERER, RESTORATION & PRESERVATION, GOETHE INSTITUT – MUNICH - 1990
 Era una dintre cele mai obișnuite tehnici ale conservării picturii până acum câteva
decenii. În prezent, este din ce în cel mai puțin folosită, deoarece a devenit mai evidentă
sensibilitatea suprafeţelor pictate originale, care conţin zone lucioase aflate deasupra
repictarilor. Unii preferă să trateze multe tipuri de pete care apar în straturile de verni prin
regenerarea verniului sau aplicarea unui nou strat de verni. În mod alternativ, o îndepărtare
parţială a acestuia, ceea ce este foarte greu de realizat datorită grosimii diferite a verniului, se
încearcă în aşa fel încât să nu se ajungă aproape de stratul original de culoare.
Restauratorul foloseşte mulţi solvenţi diferiţi pentru scoaterea stratului de verni.
Concentraţia lor este crescută gradat, până se ajunge la un efect satisfăcător. În felul acesta se
obţine asigurarea că pictură este tratată cu toată blândeţea posibilă. Solvenţii sunt tamponaţi
pe verni cu un tampon de bumbac, care îndepărtează materialul dizolvat. Solvenţii cei mai
importanţi folosiţi pentru scoaterea verniului sunt: acetona, toluenul, xylenul, metanolul,
etanolul, butanolul, benzolul, petrosinul, izopropanul, diacetonalcoolul, clorura de metilen,
acetil acetona, metilacetona (MEK), pentilacetatul, dimetilformamidă (DMF), eterul, diclor-
etilena, etil-glicolul, acetat de butil, butilglicol, cloroform, dibutilftalatul (DBP), dioxanul,
metilglicol-acetatul, morfolina, tetralina, tetraclorura de carbon, uleiul de terebentină,
tricloretilena, sulfură de carbon și amoniacul.
De regulă, se combina solvenţi diferiţi pentru a le optimiza eficienta.

Îndepărtarea repictărilor

Repictările servesc la acoperirea sau adaptarea picturii la gustul epocii. Astfel de

repictări sunt în mod obişnuit îndepărtate pentru a rămâne vizibilă pictură originală. Pentru
acest scop nu sunt adecvaţi solvenţii puri, deoarece solvenţii slabi au foarte puţin efect asupra
stratului de deasupra picturii, iar cei puternici reprezintă o ameninţare pentru stratul original
de culoare. Din acest motiv, el este îndepărtat mecanic cu un cuţit sub lupa sau microscop.
Peliculă de deasupra poate fi înmuiata cu o pastă preparata dintr-un amestec de parafină și
ceară de albine cu metanol, toluen, petrosin, tetralina, cloroform, tricloretilena și solvenţi
similari. Retuşurile vechi înnegrite pot fi îndepărtate în acelaşi mod. Se pot folosi și paste
gata preparate.

Retușul
 Astăzi exista tendinţa de a lăsa vizibile părţi mari care lipsesc și de a le repicta doar
aproximativ, nu identic, potrivind nuanţele. Totuşi, porţiunile mai mici sunt repictate,
câteodată, astfel încât să nu mai fie evidente. Deteriorarea este completată cu cretă, ipsos,
Polyfilla sau produşi de umplere similari care pot fi coloraţi astfel încât să semene cu zona
înconjurătoare. Potrivirea exactă a culorii și texturii se obţine prin folosirea vopselelor pe
bază de ulei, acuarelelor sau tempera, fiind posibilă și întrebuinţarea pigmenţilor preparaţi cu
soluţie de răşină sintetică.

Vernis-ul

La încheierea tratamentului de restaurare, suprafaţa picturii iniţial vernisate este

acoperită cu un nou strat de verni și pentru această operaţiune există multe reţete diferite cu o
orientare generală spre răşini sintetice, care corespund numeroaselor necesităţi ale acestui
strat protector (de exemplu, rezistenta la lumină, rezistenta mecanică și solubilitatea mare)
mai bine decât răşinile naturale. Acetatul de polivinilin și compuşii înrudiţi, cum ar fi:
copolimeri de vinilinacetatetilena, copolimeri de vinilinacetatdibutilmaleat, răşină acrilica,
metacrilat de butil și răşină cetonica (policiclohexanona) se număra prinţe răşinile sintetice
cel mai frecvent folosite.

Verniurile se aplică cu o pensulă sau cu un pulverizator; cele speciale se găsesc și

sub formă de spray-uri.

Strălucirea unui verni poate fi atenuata prin adăugarea cerii. Unele ceruri pot fi
aplicate și peste verni, nu numai pentru a-i îmbunătăţi aspectul, ci și pentru a mai adăuga un
strat protector, uşor de îndepărtat cu petrosin, fără a afecta verniul.14

Substanțe folosite în restaurare

Rășini acrilice

14
JOSEF RIEDERER, RESTORATION & PRESERVATION, GOETHE INSTITUT – MUNICH - 1990
 Răşinile acrilice sunt materiale derivate din acid acrilic și compuşi omologi.
Dizolvate sau ca dispersie, acestea sunt folosite în multe scopuri diferite, ca mijloc de
impregnare, pentru consolidarea obiectelor putrezite sau friabile și sub formă de pelicule
pentru suprafaţă.
Produsele bazate pe răşini acrilice sunt folosite pentru consolidarea materialelor
poroase ca piatra ipsosul sau ceramică pentru a întări obiectele din metal grav corodat, pentru
fixarea peliculelor de culoare exfoliata și pentru impregnarea materialelor organice
absorbante că lemnul putrezit sau textilele degradate. Sub formă de pelicula sunt folosite
pentru protejarea metalelor împotriva coroziunii, precum și că fixator pentru suprafeţele
pictate.
Enzimele

Enzimele sunt compuşi proteici naturali, care accelerează și reglează reacţiile

chimice. Ele joacă un rol decisiv în procesele metabolice. Uneori, restauratorii le folosesc
pentru a dizolva compuşii organici și pentru a îndepărta petele produse pe materiale organice,
de pe textile sau hârtie.15

Rășini epoxidice

Răşinile epoxi sunt compuşi formaţi de reacţia grupelor epoxidice sau aminele și
compuşii similari.

În mod corespunzător, ele au două componente: compusul epoxidic reactiv și un

întăritor. Răşinile epoxidice constituie grupa cea mai versatila de adezive. Sunt folosite și ca
material pentru turnare, deoarece pot fi combinate cu toate tipurile de pulberi (piatră, lemn,
metal).

Rășinile

Răşină este un termen folosit pentru a descrie atât compuşii organici naturali și
sintetici caracterizaţi prin proprietăţi fizice similare, ca: duritatea, culoarea sau strălucirea,
precum și reacţiile similar de răspuns la solvenţi.
15
JOSEF RIEDERER, RESTORATION & PRESERVATION, GOETHE INSTITUT – MUNICH - 1990
 Cele mai importante răşini naturale sunt: dammarul, masticul, copalul și shellacul;
sunt folosite pentru vopsele și verniuri.

Silicații

Sunt utilizaţi în consolidarea pietrei naturale și artificiale. Iniţial, compuşii organici,

solubili în apă (sticla solubila) erau folosiţi în conservarea clădirilor. Din 1965 a existat o
tendinţă către folosirea silicaţilor organici (esteri siliconici), care pătrund în piatră mai adânc,
nu dau naştere la eflorescenţă și pot fi folosiţi cu adezive hidrofuge. Esterii siliconici sunt
folosiţi ca și lianţi în fabricarea zugrăvelii.

Soluții alcaline

Soluţiile apoase de alcali sau baze pot saponifica uleiurile și răşinile. Acest lucru le
poate face folositoare pentru curăţarea suprafeţelor murdare (substanţe alcaline pentru
curăţarea pietrei) și a vopselei; cele mai importante soluţii alcaline sunt soluţiile de hidroxid
de potasiu (potasa caustic) și hidroxidul de sodiu (soda caustica).

Cleiurile

Termenul este larg folosit pentru toate adezivele de origine animală, vegetală sau
sintetică solubilă în apă. Cleiurile de animal sau glutenul sau făcute din colagenul extras din
ţesutul conjunctiv al animalelor. Cele mai importante cleiuri de animale sunt: gelatină, cleiul
de peşte, de piele, de oase și câteva tipuri speciale, ca ihtiocolul (cleiul de peste făcut din
băşica de peşte, în special de la sturioni). Cleiul de animale se foloseşte fierbinte. Cleiurile
vegetale sau cele care se folosesc la rece îi datorează proprietăţile cazeinei și albuminei.
Cleiurile sunt folosite în restaurarea obiectelor din lemn, hârtiei, picturilor și picturilor
murale.

Solvenții

Atât lichidele anorganice, cât și cele organice care dizolvă compuşi se numesc
solvenţi. În domeniul restaurării, termenul este în general folosit cu referire la lichidele
organice întrebuinţate pentru dizolvarea compuşilor organici, ca răşină, ceară sau grăsimea, în
scopul curăţării. Cei mai importanţi solvenţi sunt alcooli (metanol, etanol, etc.), eterii,
glicolii, esterii, cetonele (acetona, ciclohexanona), precum și alte grupe de hidrocarburi
(benzină, benzen, toluen, xilen) și hidrocarburi halogenate (cloroform, tetraclorura de carbon,
dicloretilenă). În restaurare, solvenţii se aplică în mod frecvent pentru îndepărtarea
peliculelor (de verni, degresarea metalului) și curăţarea materialelor organice, în special
textilele.

Uleiurile

Uleiurile sunt lichide, compuşi organici insolubile în apă, derivaţi din surse vegetale,
animale, minerale sau sintetice. În afară de menirea lor principală, ca liant de pictură, acestea
sunt folosite pentru protejarea suprafeţei metalului sau, mai rar, a pietrei; se utilizează ca
ingredient în multe substanţe pentru curăţat și conservare (dressing pentru piele).

Rășini poliesterice

Sunt un grup de răşini sintetice derivate din alcooli. Sunt potrivite, îndeosebi, pentru
producerea vopselelor și verniurilor și, în acest mod, sunt întrebuinţate ca pelicule protectoare
pentru conservarea obiectelor. Au excelente calităţi de turnare și sunt combinate cu substanţe
anorganice de umplere.

Poliuteranii

Aceştia constituie o grupă de răşini sintetice foarte importante pentru restaurare. În

primul rând, se utilizează în prepararea sistemelor durabile de vopsele și pelicule protectoare;
în al doilea, rând, sunt materialul de bază din care se produc plasticele expandate, care îşi
găsesc multe și diferite întrebuinţări în operaţiunile de salvare, în tehnologia muzeista, turnare
și că suport și miez pentru obiectele goale pe dinăuntru.

Sărurile
 Sunt compuşi solizi formaţi prin reacţia metalelor, alcaliilor și pământurilor alcaline
cu radicali acizi. Se clasifica astfel: cloruri, sulfaţi, nitraţi, carbonaţi, etc. În funcţie de tipul
radicalului acid, carbonaţii se întrebuinţează pentru deacidificarea hârtiei; oxalaţii, tartraţii și
borâţii pentru curăţare; cromaţii pentru protejarea suprafeţei și fosfaţii ca adaos la substanţele
pentru curăţarea textilelor.

Cerurile

Termenul generic „ceară‖ se referă la compuşii derivaţi din surse vegetale, animale
sau minerale cu mare plasticitate și un punct de topire scăzut. Au o culoare, strălucire,
duritate și solubilitate caracteristice; cerurile îşi găsesc multe aplicări în conservare. În special
în lustruirea și polizarea suprafeţelor. Ele joacă un rol important în operaţiunea de dublare
pentru picturi.

Metodologia aplicării tratamentului

În vederea aplicării unor tratamente de conservare şi restaurare operaţiile care se

efectuează şi materialele folosite trebuie să respecte principiul reversibilităţii şi a minimei
intervenţii.

Consolidarea profilactică a stratului pictural se realiză cu o soluţie de clei de peşte

4%, pregătită la cald, în baie de aburi.
Curăţirea versoului. După o desprăfuire uşoară, panoul se curăţă cu o soluţie de alcool
etilic şi apă distilată 1/1 pentru degresare. Cu o soluţie de white spirit, alcool etilic,
etilenglicol se curăţă murdăria aderentă, aplicând comprese locale şi intervenind mecanic prin
uşoară răzuire cu bisturiul.
 Tratamentul lemnului contra insectelor xilofage. Deoarece atacul acestor insecte poate
fi major, se efectuează o pensulare cu o soluţie de permetrină 2% în white spirit aplicată pe
verso şi pe canturi, iar în orificiile de zbor ale insectelor prin injectare.
Consolidarea definitivă a stratului pictural. Se realizează cu o soluţie de clei de peşte
8% după o reanalizare a stratului pictural, privind aderenţa sa la stratul de preparaţie sau la
suport. Zonele lacunare se curăţă uşor prin degresare cu o soluţie slabă de alcool etilic pentru
o mai bună aderenţă a soluţiei de clei.
Curăţirea diferenţiată a stratului pictural. Murdăria aderentă şi ancrasată se
îndepărtează folosind soluţii standard de curăţire pe bază de alcool etilic, amoniac şi apă
stabilite în urma microtestelor de solubilitate, intervenind mecanic cu bisturiul asupra zonelor
emoliate şi gonflate, uniformizând şi regenerând verniul.
Chituirea lacunelor superficiale şi profunde ale stratului pictural. Se foloseşte o
tehnică etapizată de aplicare stratificată a chiturilor pe bază de clei de peşte şi praf de cretă
purificată: pregătirea suprafeţei lacunei şi a marginilor acesteia prin pensularea unei soluţii de
clei de peşte 5% pentru o bună aderenţă a chiturilor; aplicarea stratificată a chiturilor pe bază
de clei de peşte 5-4% şi praf de cretă purificată, prin pensulare în straturi subţiri.
Finisarea chiturilor prin şlefuire mecanică cu bisturiul şi alte materiale
abrazive;
Integrarea cromatică a chiturilor se efectuează prin retuş cromatic , vernisând apoi
local integrările cu verni damar şi terebentină 5%.
Vernisarea finală a picturii – După uscarea integrărilor şi a vernisărilor locale, se
vernisează cu un verni de damar şi terebentină 15% (în care s-a adaugat ceară de albine
purificată) pentru a proteja întregul strat pictural.
Se recomandă să se evite şocurile mecanice şi să i se asigure
un climat cât mai adecvat de temperatură şi umiditate (t=180C; UR = 55-60%),
iar restauratorul va monitoriza (cu acordul proprietarului) din când în când obiectul pentru a
înregistra eventualele modificări survenite şi adaptarea la noile condiţii de mediu.16

Reguli de conservare a picturilor

16
E.C.C.O. PROFESSIONAL GUIDELINES „ I - Conservatorul-Restauratorul: profesiunea”;
 Picturile se păstrează în general înrămate si în poziție verticală, dacă nu sunt expuse
pe pereți. Păstrarea picturilor rulate determina adeseori un proces de degradare accentuat.
Lucrarea de arta este sensibila la temperatura si umiditate. O pictura este un tot
complex, format din materiale diferite care acționează diferit la factorii de microclimat.
Stratul pictural, de exemplu, este mai puțin sensibil decât lemnul sau pânza la umiditate si are
coeficienți de dilatare sau contractare diferiți. Acest fapt a fost observat chiar de pictori, așa
încât unii dintre ei aplicau un strat de ulei si pe verso-ul panoului de lemn pictat pentru a
diminua sensibilitatea acestuia la umiditate si deformarea lui. În zilele noastre foarte
periculoase sunt centralele de apartament, care modifica într-un timp foarte scurt temperatura
din apartamente. Picturile au nevoie de o temperatura si umiditate constante si fără mari
variații. În cazul transporturilor la mari distante în tari cu clima diferita se impun masuri de
izolare a picturilor în vitrine speciale. De exemplu, în cazul ―Giocondei‖, conservata la Luvru
la 18-20oC si la o umiditate de 55%, în momentul transportului în Japonia, pentru a participa
la o expoziție temporara, s-a construit o vitrina mobila speciala cu același ambient cu care
lucrarea era obișnuită. Aceste masuri excepționale de protecție au fost luate datorita valorii
deosebite a lucrării dar si datorita faptului că Leonardo da Vinci a pictat acest portret pe un
panou de lemn de esența moale (plop italian), lemn foarte sensibil la fluctuațiile de climat.
 Bibliografie selectivă

1. Istudor, I., Noţiuni de chimia picturii, Daim Publishing House, Bucureşti 2006
2. Havel, M., Tehnica tabloului, Ed. Meridiane, Bucureşti 1980
3. Pierre Garcia, Meseria-pictorului
4. Săndulescu-Verna, C., Material şi tehnica picturii, Ed. Marinesa, Timişoara 2000
5. Jones, H. E., The effect of aging and re-forming of the case of solubility of certain
resins, în Thomson G. Recent Advances in Conservation, Butterworts, London 1963
6. Sportun,S., Cooper, M. & all, ‖An investigation into the effect of wavelenght in the
laser cleaning of parchment‖, Journal of Cultural Heritage – Lasers in the Conservation of
Artworks LACONA III, 1, S225 – S232, (2000);
7. Sandro Baroni, Restauro e conservazione dei dipinti, Fabbrio Editori, 2003
8. Radvan,R, Popescu,N., Dan, S. ‖Whiteness behavior of artwork’s various materials
after cleaning process using Nd:YAG laser beam‖, ROMOPTO’2000 SPIE Conf., Bucharest,
Romania2000;
9. Radvan, R., Savastru, R., Savastru, D., ―Optical method for real-time position control
in experimental equipment for local irradiation and system for precise and discrete local
irradiation‖, SPIE 3573, pg.425-428,1998.
10. Wolfgang Kautek, Simone Pentzien, Mathias Rölling, Pascale Rudolph, Jörg Krüger,
Claus Maywald – Pitellos, Helmut Bansa, Heinz Grösswang, Eberhard König, ―Near UV
laser interaction with contaminants and pigments on parchment: laser cleaning diagnostics by
SE - Microscopy, VIS-, and IR- spectroscopy", Journal of Cultural Heritage – Lasers in the
Conservation of Artworks LACONA III, 1, S233 – S240, (2000);
11. http://alpha1.infim.ro/cost/pagini/handbook/index1.html; Adelina Ciocan, Note de
curs, 2002;
12. www.getty.edu;
13. http://www.art- innovation.nl/index/LASERACT
14. http://icom.museum/#; Siân Ede, Art&Sience, Editura I.B. Tauris, London, 2005;
15. J. F. Asmus, C. G. Murphy, and W. H. Munk, ―Studies on the Interaction of Laser
Radiation with Art Artifacts,‖ Developments in Laser Technology II, Ed. by R. F. Weurker,
Proc. SPIE 41, 19 (1973)