UNIVERSITATEA „ALEXANDRU IOAN CUZA” DIN IAȘI

FACULTATEA DE ISTORIE

SPECIALIZAREA: ÎNVĂȚĂMÂNT FĂRĂ FRECVENȚĂ

INTRODUCERE ÎN MUZEOLOGIE
CURS

Anul II, Semestrul I

Titular:

Conf. univ. dr. Vasile COTIUGĂ

Iași, 2018
 CUPRINS
I. Muzeologie contemporană ……………………………………………………...……..3
I.1. Muzeu, muzeologie, muzeografie …..……………………………………...……..3
I.2. Funcțiile muzeului …………………………………………………………………6

II. Istoria colecționării și conservării bunurilor culturale și a organizării muzeelor …..…9

II.1. Colecționarea și expunerea bunurilor culturale în Antichitate …………………...9
II.2. Conservarea și expunerea bunurilor culturale în Evul mediu ………………..…12
II.3. Evoluția muzeelor în Renaștere ……………………………………………...….14
II.4. Diversificarea conținutului colecțiilor și muzeelor în secolele XVI−XVIII …....15
II.5. Muzeele – instituții de stat după Revoluția franceză ……………………………19
II.6. Muzeul modern în secolul al XX-lea ……………………………………………20

III. Selectarea și conservarea bunurile culturale …………………………………………24

III.1. Selectarea bunurilor culturale ……………………………………………….…24
III.2. Degradarea bunurilor culturale ……………………………………………..…26
III.3. Conservarea și restaurarea bunurilor culturale ………………………………..37

IV. Spațiul muzeal. Organizarea muzeelor și a expozițiilor ………………………….…39

IV.1. Amplasarea și arhitectura muzeelor …………………………………………..39
IV.2. Monumentele istorice destinate muzeelor …………………………………….42
IV.3. Principii generale de expunere ………………………………………………..44

Bibliografie selectivă ………………………………………………………………..…48

2
 I. MUZEOLOGIE CONTEMPORANĂ

I.1. Muzeu, muzeologie, muzeografie

Muzeul, așa cum a fost definit de ICOM (International Council of Museums), este o
instituție non-profit, permanentă, aflată în serviciul societății și al dezvoltării sale, deschisă
publicului, care dobândește, conservă, cercetează, comunică și expune patrimoniul tangibil și
intangibil al omenirii și al mediului în scopul educării, studiului și bucuriei publicului.
Evident, orice definiție este perfectibilă și oricând aceasta poate fi dezvoltată și
îmbunătățită, astfel încât să cuprindă cât mai bine toate aspectele vieții unui muzeu (de altfel,
chiar ICOM este în căutarea unei noi definiții a muzeului). Aplecându-ne asupra acesteia, ținând
cont de caracterul liberal al lumii contemporane, în care inițiativa privată trebuie încurajată și
susținută, muzeul poate fi și o instituție cu scop lucrativ, cu profit financiar, atât timp cât
finanțarea este una privată iar bunurile culturale sunt conservate și restaurate conform
standardelor în domeniu.
Evident, instituție non-profit sau cu scop lucrativ, muzeul trebuie să îndeplinească
aceleași funcții, urmând ca diferențele să fie făcute în modalitățile de expunere și promovare a
colecțiilor sale. Astfel, am putea spune că muzeul trebuie să fie o instituție culturală și științifică
în același timp, de drept public sau de drept privat, cu finanțare publică sau privată, în serviciul
umanității, pentru selectarea, cercetarea, conservarea, restaurarea și punerea în valoare prin
diferite mijloace (cu deosebire, prin expunere) a patrimoniului cultural și natural, în vederea
instruirii, educării și delectării publicului.

3
 Muzeologia este o știință teoretică, interdisciplinară, cu aplicabilitate practică în
activitatea muzeală, care elaborează principiile și normele de organizare și funcționare a
muzeului, îndeosebi cele referitoare la selectarea, cercetarea, conservarea, restaurarea și
valorificarea bunurilor culturale ale omenirii și bunuri ale patrimoniului natural.
Prin bunuri culturale se înțeleg acele mărturii ale activității umane, din paleolitic până
astăzi, cu valoare istorică, arheologică, documentară, etnografică, artistică, științifică și tehnică,
literară, cinematografică, filatelică, heraldică, bibliofilă, cartografică și epigrafică.
Prin bunuri ale patrimoniului natural înțelegem fosilele de plante și animale vertebrate
și nevertebrate, flori de mină, minerale și roci care au fost scoase din mediul natural și depozitate
în depozitele muzeelor.
Deci, muzeologia se ocupă și are ca obiect de cercetare trei aspecte majore, care
constituie de altfel și esența și esența activității muzeistice:
1. îmbogățirea permanentă a patrimoniului muzeal;
2. cercetarea și conservarea patrimoniului cultural pentru eternitate;
3. găsirea celor mai adecvate mijloace de valorificare a patrimoniului cultural.
Dintre acestea, cea mai importantă activitate este cea de cercetare științifică și de
conservare a patrimoniului cultural, aceasta fiind coordonata esențială a muncii muzeografului.
Numai prin fundamentarea științifică, munca muzeografului poate depăși stadiul empiric al
simplului amator și colecționar de vestigii.
Deci, dată fiind diversitatea preocupărilor muzeologiei, aceasta este în esență o știință
interdisciplinară, ceea ce impune de la sine și o permanentă instruire a muzeologului, ca și o
mare capacitate de inventivitate, de sinteză, de corelare a unor date din diverse domenii. Un
muzeolog se instruiește permanent în cele mai diverse domenii ale științelor.
În cadrul activității muzeologice, muzeografia ocupă un rol esențial, ea însemnând
transpunerea în practica muzeală a principiilor și normelor elaborate de muzeologie.
Deci, muzeologia, pornind de la datele activității muzeale concrete, elaborează o știință a
muzeului, care își găsește apoi aplicabilitate și verificare în practica muzeografică. Știința
muzeologică, prin principiile sale teoretice general aplicabile, este mai stabilă, în timp ce
muzeografia, ca activitate practică, este mai lesne supusă înnoirilor, în funcție de necesități,
posibilități și de inventivitatea muzeografului. În acțiunile sale, acesta este dependent de spațiul

4
muzeal aflat la dispoziție, de patrimoniul cultural, de comanda socială, de fonduri, de capacitatea
intelectuală, precum și de dorința de înnoire.
Totuși și știința muzeologică, prin cercetare continuă, este supusă revizuirilor,
îmbogățirilor, mai ales că este o știință relativ nouă, de abia în perioadă interbelică ajungându-se
la delimitarea noțiunilor și sferelor de muzeologie și muzeografie.
Până atunci, muzeografia, ca știință a necesității activității muzeale practice, a înglobat
și o parte a preocupărilor teoretice, care, ulterior, au devenit obiectul de studiu al muzeologiei.
Deci, muzeografia s-a format empiric, odată cu evoluția colecțiilor muzeale și a muzeelor,
precedând cu mult timp muzeologia, dar, după stabilirea și definirea domeniului muzeologiei,
muzeografia a devenit o ramură a muzeologiei.
În îndeplinirea obiectivelor atât ale muzeologiei, cât și ale muzeografiei, rolurile cele
mai importante revin muzeologului, respectiv muzeografului (custode), care se ocupă cu
elaborarea principiilor și normelor muzeologiei, respectiv cu aplicarea acestora în muzee.
Dacă în pregătirea muzeologului, domeniile de specializare ar putea fi multiple, în
special în domeniile de expertiză a bunurilor culturale (chimie, fizică, istorie), în cazul pregătirii
muzeografilor, cu excepția muzeelor de științe naturale, pregătirea istorică este cea mai
importantă. Chiar și în cazul muzeelor de artă, istoria artei este, de fapt, o disciplină a istoriei, iar
interpretările de ordin estetic reprezintă încununarea și sintetizarea unui proces îndelungat de
analiză a operei de artă sub raport tehnic și istoric. Astfel, toate bunurile muzeale au în primul
rând o latură materială, adică suportul pe care au fost create și de aceea muzeograful trebuie să
fie pregătit să înțeleagă mai întâi structura materială a unui bun cultural, în vederea expertizării și
conservării. Așa cum sublinia istoricul de artă Pierre Francastel, arta constituie „un fenomen
dublu, tehnic și intelectual”.
Această concepție de cercetare bunurilor culturale a derivat din progresul științelor
exacte, care oferă largi posibilități de înțelegere a structurii și caracteristicile materialelor.
Datorită acestei conlucrări interdisciplinare, se poate interpreta mai precis un bun cultural,
stabilindu-se raportul dintre realizarea sa materială, artistică, și cea spirituală. Prin analiza laturii
materiale a bunului cultural, se reconstituie și procesul de făurire urmat de meșter sau de artist.
După analiza amănunțită a bunurilor culturale, muzeograful (custodele) trebuie să
pună într-o ordine rațională, să le ordoneze logic într-un sistem, conform unor criterii, deoarece

5
numai astfel ele pot deveni accesibile atât marelui public, cât și specialiștilor. Spiritul sistematic
trebuie dublat de spiritul inventiv, simț estetic și fantezie.
Ținând seamă de toate aceste implicații, muzeografului (custodelui) i se cere o cultură
complexă și temeinică de ordin științific și estetic, însoțită de un deosebit spirit practic și chiar
managerial.

I.2. Funcțiile muzeului

După cum reiese din definiție, muzeul este o instituție de relație cu publicul, finalitatea
activității muzeale fiind tocmai impactul asupra publicului. Având în vedere diversitatea
gusturilor publicului, gradul diferit de instruire, puterea diferită de receptare, rezultă că și
modalitățile de valorificare a bunurilor aflate în patrimoniul unui muzeu trebuie să fie diverse.
Modalitatea principală o reprezintă expunerea, care trebuie să îmbine aspectul didactic, de
instruire, educație, cu cel de spectacol al muzeului, pentru delectarea publicului. Expunerea
trebuie astfel realizată încât vizitatorul, indiferent de vârstă, formație culturală și profesională, să
se simtă atras de muzeu.
Organizarea oricărei expoziții se bazează pe trei factori obiectivi:
a. patrimoniul cultural aflat la dispoziție;
b. calitatea personalului de specialitate;
c. publicul căruia i se adresează.
Dintre cei trei factori, esențial este cel al personalului de specialitate. În funcție de
pregătirea și pasiunea acestuia se poate selecta și îmbogăți permanent patrimoniul cultural al
unui muzeu, poate fi investigat și cercetat cu mare atenție, pentru o bună conservare și poate fi
valorificat, prin noi modalități de expunere, atractive și interesante pentru public. Astfel, un
muzeu modern trebuie să fie conceput și ca o instituție de cercetare a patrimoniului, dotată cu
laboratoare, aparatură și bibliotecă.
Muzeograful trebuie să fie preocupat permanent de îmbogățirea patrimoniului cultural al
muzeului, prin colecționarea selectivă a bunurilor culturale, ceea ce implică direct activitatea de
cercetare. El trebuie să fie apoi prezent, alături de specialiștii în conservare și restaurare, și în

6
realizarea conservării și, eventual, a restaurării bunurilor culturale intrate în patrimoniul
muzeului.
Nu în ultimul rând, muzeograful este cel care valorifică științific și muzeal, prin
organizarea de expoziții, bunurile culturale.
Toate aceste activități oferă și funcțiile specifice unui muzeu:
1. îmbogățirea patrimoniului cultural;
2. cercetarea, conservarea și restaurarea bunurilor culturale;
3. educarea publicului, prin realizarea de expoziții.
Îmbogățirea patrimoniului cultural este prima funcție a unui muzeu, care are drept
scop selectarea bunurilor culturale în vederea realizării unei colecții cât mai cuprinzătoare în
funcție de specificul muzeului. Chiar dacă pare a fi o funcție minoră, ea este importantă, atât
timp cât cunoașterea patrimoniului cultural nu este la îndemâna oricărui specialist, mai ales
realizarea unor criterii complexe de selecție a bunurilor culturale.
Fără aceasta funcție, de selectare a bunurilor culturale, muzeele ar putea fi aglomerate cu
multiple vestigii ale trecutului, ale activității umane fără importanță, fără o valoare tehnică,
artistică sau istorică. În schimb, existența unui corp de experți în selectarea bunurilor culturale
asigură muzeului posibilitatea identificării și achiziției celor mai deosebite și importante bunuri
culturale, care au avut un impact major în istoria umanității. Degeaba achiziționezi sute sau mii
de bunuri culturale de același timp, doar pentru a mări colecția, dacă nu achiziționezi acele piese
esențiale din evoluția tipului respectiv. Degeaba achiziționezi sute de aparate de telefonie, dacă
printre acestea nu se regăsește și prototip telefonului, cel al telefonului cu disc sau cu butoane,
apoi cel al telefonului mobil și al telefonului inteligent (smartphone).
Cercetarea, conservarea și restaurarea bunurilor culturale este, poate, cea mai
importantă funcție a muzeului.
Este știut că de la momentul fabricării unui bun, acesta intră într-un proces ireversibil de
degradare, care se poate încheia cu distrugerea acestuia. Este sarcina muzeului ca odată selectat
și achiziționat un bun cultural acesta să fie investigat fizic și chimic pentru a fi conservat,
eventual, dacă se impune și restaurat, spre prelungirea cât mai mult a procesului de degradare.
Fără această funcție, muzeul nu ar fi decât depozitarul unei colecții de bunuri care se vor
degrada într-un interval de timp scurt. În schimb, prin această funcție, muzeul intervine

7
profesional în vederea prelungirii vieții bunurilor culturale cât mai mult timp, spre a fi admirate
de publicul de astăzi și cel din viitor.
Cele trei etape nu pot fi separate, pentru că un bun cultural nu poate fi conservat și
restaurat dacă acesta nu a fost cercetat în prealabil de către specialiști, fizicieni, chimiști,
biologie, geologi, geochimiști etc., care prin diversele metode și tehnici de investigați vor stabili
atât natura materialului din care sunt confecționate bunurile, cât și agresiunile suportate în timp
de către bunul cultural respectiv. Doar în urma unei atente și minuțioase cercetări, un bun
cultural va putea fi conservat, activitate care se va face prin colaborarea dintre investigatori și
conservatori. Există riscul ca în lipsa unei asemenea colaborări, cu tot profesionalismul și buna
intenție a conservatorului, bunul cultural să fie agresat în urma procesului de conservare și mai
ales de restaurare, dacă nu se folosesc materiale compatibile cu natura materialului suport, din
care este făcut acesta.
Fără conservare și restaurare, un bun cultural nu poate fi depozitat în muzeu, cu atât mai
puțin nu poate fi expus. Introducerea în depozit a unui bun cultural care nu a fost investigat și
conservat reprezintă un pericol iminent pentru celelalte bunuri culturale conservate, procesele de
degradare putând fi activate de bunul cultural neconservat.
Prezenta unui bun cultural degradat într-o expoziție, în afară că poate infesta nu doar
celelalte bunuri culturale, ci și spațiul expozițional, produce și un disconfort vizual pentru orice
vizitator, care nu va fi încântat de valoarea bunului respectiv, ci va fi deranjat de starea de
degradare a acestuia.
Educarea publicului reprezintă a treia funcție importantă a muzeului, care se realizează
îndeosebi în cadrul expozițiilor permanente și temporare propuse de muzeografi (custozi). Nu
mai puțin, cataloagele, pliantele, lucrările de specialitate (articole și chiar volume) dedicate
bunurilor culturale, simpozioanele științifice sau de popularizare, documentarele și filmele de
popularizare reprezintă tot atâtea mijloace prin care muzeul participă activ la instruirea și
educare publicului larg, indiferent de vârstă și pregătire profesională.
În același timp, muzeul prin expozițiile organizate trebuie să delecteze publicul, să-i
propună un adevărat spectacol, care să-l încânte.

8
 II. ISTORIA COLECȚIONĂRII ȘI CONSERVĂRII
BUNURILOR CULTURALE ŞI A ORGANIZĂRII MUZEELOR

II.1 Colecționarea şi expunerea bunurilor culturale în Antichitate

Încă la societăţile primitive apare o dorinţă empirică de păstrare a unor lucruri

neobişnuite, adeseori asociate cu idee de supranatural. În acest sens ar putea fi citată adunarea
unor pietre cu o formă sau un colorit deosebit, adevărate „jocuri ale naturii” – ludus natural –,
Mircea Eliade vorbind chiar de un cult al pietrelor. Uneori, asemenea lucruri aveau o evidentă
încărcătură magico-religioasă, putând îndeplini o funcţie totemică sau apotropaică (pietre, scoici,
dinţi, oase, transformate în amultete-pandantive; cranii de bovidee dispuse în locuri sacre).
Însă, ideea propriu-zisă de conservare a vestigiilor trecutului apare doar în Antichitatea
clasică, începând cu istoria statelor orientale, atunci când omenirea devine conştientă de propriul
trecut.
Astfel, la curţile regilor orientali şi în temple se adună o serie de lucruri scumpe, scrieri
vechi, reprezentate adeseori prăzile luate de la populaţiile şi cetăţile învinse. În Cartea Regilor
din Vechiul Testament, profetul Isaiia aminteşte că regele Ezechia a arătat trimişilor Babilonului
„casa cu obiectele sale preţioase, argintul, aurul, mirodeniile, unguentele rare, casa armurilor şi
tot ceea ce se găsea în tezaurele sale”. Această colecţie reprezenta, de fapt, un nucleu de muzeu
compozit, în spiritul Antichităţii şi aşa cum va apare, ulterior, în Renaşterea târzie.
În Grecia antică s-au creat primele colecţii organizate şi repertoriate, adunate în temple
sau în preajma acestora, de multe ori din darurile sau prăzile de război (spolia) consacrate
zeităţilor (de ex., în templele cu caracter panelenic de la Delphi şi Olympia). Scriitorul grec
9
Pausanias (sec. II d.Hr.) descrie, în celebra sa carte Călătorie în Grecia, diferite categorii de
ofrande depuse în templul lui Apollon de la Delphi:
X, 9: „Mai departe sunt ofrandele făcute de tegeaţi pe seama prăzilor luate de la
lacedemonieni, pe seama prăzii luate de la atenieni… Faţă-n faţă cu ofrandele tegeaţilor
sunt ofrandele aduse de lacedemonieni, pe seama prăzii luate de la atenieni…”
X,10: „O inscripţie arată că următoarele statui au fost consacrate sanctuarului,
pe seama prăzii luate în bătălia de la Maraton… Statuile enumerate sunt făcute de
Fidias, desigur pe seama prăzii de la Maraton.”
X,13: „Statuile zeilor Apollo, Atena şi Artemis sunt daruri ale foceenilor, făcute
pe seama prăzii luate de la tesalieni… Cirenienii, neam elin din Libia, au consacrat un
car care poartă statuia zeului Ammon. Macedonienii din Dion au consacrat un Apollo,
care a capturat un cerb, iar farsalienii grupul Ahile călare. Statuia lui Heracle e ofranda
tebanilor.”
X,15: „Atenienii au consacrat scuturile luate ca pradă la Maraton, iar latura din
spate şi cea stângă sunt decorate cu armele gallilor, prădate de etolieni.”
Templele aveau supraveghetori ai acestor colecţii (hieropi), care menţineau în ordine
colecţiile şi întocmeau inventarul lor. În aceste evidenţe se specificau: denumirea obiectului;
materialul din care era făcut; greutatea; semnele de recunoaştere; zeul căruia i-a fost consacrată
ofranda; motivul, împrejurarea şi data donaţiei; numele şi locul de baştină a donatorului. Aceste
consemnări se aseamănă, în esenţă, cu conţinutul unei fişe muzeistice de evidenţă din zilele
noastre.
Când umărul obiectelor donate era prea mare, se construiau depozite subterane speciale,
uneori săpate în stâncă. Un astfel de depozit, care cuprindea circa 30.000 de piese, provenind de
la un templu închinat lui Poseidon, a fost descoperit în sudul Italiei, în Campania (actualmente,
ele se află în muzeul din Paestum, la sud de Napoli).
Lucrările expuse erau cercetate amănunţit de amatorii de artă, unii adevăraţi experţi, aşa
cum a fost Pausanias, care a constatat, în mai multe locuri din Grecia, că statui şi picturi celebre
fuseseră substituite prin copii.
Tot în Grecia apar galerii de picturi, numite pinacoteci (de la cuvântul grecesc pinas =
placă sau tăblie de lemn, deoarece tablourile, pinakes în greacă, aveau ca suport lemnul,
identificându-se cu idee de tablou; metoda se va perpetua la icoanele bizantine şi post-bizantine).

10
Astfel, pe Acropola Atenei, într-o aripă a Propileelor, se expuneau picturi celebre, cu teme
mitologice, printre care cele ale marelui pictor Polygnot (despre care ne vorbeşte Pausanias).
Deci, obiectele colecţionate de temple sau expuse pe lângă temple aveau, pe lângă
valoare de cult, o indiscutabilă valoare estetică. Interesant este şi faptul că, încă din Antichitate,
apăruse ideea, existentă şi în muzeografia modernă, ca aceste centre de expunere să fie amplasate
în locuri cu o prezenţă permanentă şi masivă de public.
Istoricul Pausanias menţionează şi existenţa primelor preocupări de conservare a valorilor
aflate în patrimoniul templelor. Astfel, statuile erau acoperite cu un fel de răşină, pentru a fi
împiedicat contactul cu aerul; la templul lui Zeus din Olympia şi în Parthenon-ul din Atena, la
picioarele statuilor lui Zeus şi Atena, realizate în tehnica chryselephantidă (aur şi fildeş), de către
marele sculptor Phidias, erau aşezate recipiente cu untdelemn sau apă pentru a se combate
uscăciunea climatului, care putea să determine deteriorarea porţiunilor de fildeş. Pe de altă parte,
statuile de lemn erau şi ele protejate contra insectelor şi a uscăciunii prin injectarea cu ulei de
nard (plantă puternic aromată).
„Marmura neagră (a pardoselii templului lui Zeus din Olympia – n.n.) este
înconjurată de un jgheab din marmură de Paros, care conţine ulei de măsline. Uleiul
protejează fildeşul statuii de influenţa vătămătoare a mlaştinii Altis (cu ulei se ungeau
închieturile marilor statui de chriselephantină – n.n.). Partenonul Acropolei din Atena nu
foloseşte ulei de măsline, ci apă, pentru fildeş. Acropola din Atena, fiind foarte uscată din
pricina înălţimii ei, statuia de fildeş îndrăgeşte apa şi roua.
În Epidaur, când am întrebat pentru ce statuia lui Asclepios nu are la dispoziţie
nici apă, nici ulei, cei din templu m-au lămurit că statuia zeului şi tronul zeului sunt
aşezate lângă un puţ.”
(Pausanias, Călătorie în Grecia, V, 11)
În perioada elenistică, colecţiile au luat o mare amploare, mai ales în cadrul bibliotecilor
fondate de regii elenişti (la Alexandria, Pergam ş.a.). Important este că s-au redactat şi lucrări
despre opere de artă din trecut, care ne permit să ne formăm astăzi o imagine mai clară despre
nivelul artistic atins în Antichitate, deoarece multe dintre aceste capodopere au dispărut între
timp.
Acum se impune şi termenul grecesc museion (museum, în latină), care desemna templele
închinate celor nouă muze (Euterpe – poezia lirică; Thalia – comedia; Melpomene – tragedia;

11
Erato – poezia erotică; Calliope – poezia epică; Terpsichore – dansul; Polymnia – retorica; Clio –
istoria; Urania – astronomia). Aici erau locurile unde se întruneau filosofii şi învăţaţii. De aceea,
aici s-au amenajat mari colecţii cu caracter ştiinţific, biblioteci, observatoare astronomice, săli de
anatomie, parcuri zoologice şi botanice. Aceste „muzee” erau, de fapt, un fel de academii. Cel
mai celebru Museion era cel din Alexandria, întemeiat de regele Ptolemeu Soter.
Roma, în contact cu lumea grecească şi elenistică, a început să-şi creeze şi ea colecţii de
artă, iniţial particulare (ale patricienilor bogaţi şi apoi ale împăraţilor). Astfel, împăratul Hadrian,
în celebra sa reşedinţă de la Tivoli (Villa Hadriana, la circa 35 km est de Roma) a încercat să
reconstituie peisaje din diferite colţuri ale imperiului, plasând peste tot numeroase statui
originale sau copii. Întregul ansamblu lasă impresia unui uriaş muzeu de artă în aer liber. Villa
Hadriana s-a menţinut aproape intactă până-n vremea Renaşterii, devenind astfel un rezervor
pentru muzeele create la Roma în evul mediu. Alţi mari colecţionari au fost naturalistul şi
enciclopedistul Plinius cel Bătrân şi împăratul Claudius.
Uneori, împăraţii expuneau în public o parte din colecţiile lor de statui şi tablouri
(provenite mai ales din prăzile de război), construind pentru aceasta portice speciale (galerii de
coloane acoperite), care erau adevărate muzee publice, plasate, de obicei, în foruri. Agrippa,
ginerele împăratului Augustus, a lăsat o scriere despre necesitatea colecţiilor publice de statui şi
tablouri. De fapt, întreaga Romă, în perioada imperială, prin monumentele şi templele sale, era
un oraş-muzeu, remarcându-se zona Capitoliului, a Palatinului şi cea a forurilor (printre care, cel
al lui Traian a reprezentat apogeul).
Colecţiile expuse public se aflau în grija unor custozi, care îndeplineau şi rolul de ghizi.
Grija pentru conservarea valorilor artistice s-a bucurat şi de teoretizare, din partea marelui
arhitect Vitruvius, care, în lucrarea sa fundamentală, De arhitectura, recomanda ca pinacotecile
să fie expuse spre nord, pentru ca lumina directă a soarelui să nu distrugă pictura.

II.2. Conservarea şi expunerea bunurilor culturale în Evul mediu

Apariţia şi răspândirea tot mai largă a creştinismului, devenit în scurt timp religie oficială
în mai multe state medievale, a marcat, totodată, o ruptură făţişă cu ideologia păgână a
Antichităţii, inclusiv cu arta acesteia, deoarece proslăvea senzualitatea, bucuria carnală şi

12
idolatria. Astfel, încă din perioada creştinismului primar, Clement din Alexandria (c. 150-216),
unul din primii scriitori patristici, releva conţinutul imoral şi amăgitor al artei statuare antice
pentru creştinismul care aspira spre mântuirea sufletului. Drept urmare, multe dintre construcţiile
Antichităţii au primit, prin transformare, o altă destinaţie, cu caracter creştin (de exemplu, la
Roma, fostul mausoleu al lui Hadrian a fost transformat în Castelul Sant Angelo, reşedinţă
papală, iar pe ruinele unei părţi a termelor lui Diocletian s-a ridicat biserica Santa Maria dei
Angeli, după planurile lui Michelangelo).
Acţiunea de colecţionare şi conservare se îndreaptă, deci, spre domeniul religios, în
consens cu cerinţele doctrinei creştine. Se colecţionează mai ales moaşte (depuse în racle ce
ating uneori o înaltă valoare artistică) sau obiecte aduse din pelerinajele efectuate în locurile
sfinte. În paralel, se adună şi alte obiecte de cult, realizate mai ales din metale preţioase. Prima
mare colecţie de acest fel a fost adunată, începând cu sfârşitul secolului al VI-lea, în catedrala din
Monza (lângă Milano), întemeiată de regina creştină Theodolinda (soţia regelui longobard
Agilulf). Asemenea colecţii-tezaur s-au realizat, treptat, pe lângă aproape toate marile catedrale
catolice din apusul şi centrul Europei. Una dintre cele mai valoroase colecţii a fost adunată de
împăratul Carol cel Mare (care dorea să-i concureze pe împăraţii bizantini), în catedrala pe care a
construit-o în capitala sa Aix-la-Chapelle (astăzi, Aachen, în Germania). În răsăritul Europei, cea
mai de seamă colecţie era cea a împăraţilor de la Constantinopol.
Pentru păstrarea obiectelor de cult uzuale, în catedrale se construiesc nişe speciale, lângă
altar. La bisericile ortodoxe, acestea sunt cunoscute sub numele de diaconicon sau veşmintărie;
în construcţiile târzii, aceste nişe se transformă în încăperi separate, pe unde se făcea şi intrarea
preoţilor direct în altar. La unele mănăstiri se construiesc, pentru păstrarea tezaurelor, chiar mici
încăperi boltite, sub acoperiş, cu intrarea mascată (în România, ele sunt cunoscute sub numele de
tainiţe). În cadrul comunităţilor monahale, grija pentru păstrarea obiectelor de cult şi a tezaurelor
revenea ecleziarhului. Totuşi, în ţara noastră, cea mai mare parte a obiectelor de cult a dispărut,
fie distruse în cadrul unor invazii (precum cea a cazacilor în nordul Moldovei, la 1653), fie prin
înstrăinare, mai ales de către mănăstirile închinate. Un prim catalog al obiectelor bisericeşti
rămase a fost realizat la noi de abia în 1860, din iniţiativa lui Al. Odobescu, când se pregătea
secularizarea averilor mănăstireşti. Obiectele adunate de Odobescu de la diverse mănăstiri (mai
ales de la cele desfiinţate în urma secularizării din 1863) au format secţia de artă bizantină a
Muzeului Naţional de Antichităţi, înfiinţat în 1864. În perioada interbelică, această secţie a

13
devenit Muzeul de artă veche românească. Alte piese care au aparţinut mănăstirilor sunt
adăpostite la Muzeul Naţional de Istorie a României sau la Muzeul de artă brâncovenească de la
Mogoşoaia, iar altele sunt prezente în cadrul diferitelor muzee mănăstireşti.
În Europa occidentală, în primul rând în Italia, au luat naştere încă din evul mediu,
colecţii particulare, independente de cele bisericeşti. Astfel, cardinalul Giordano Orsini a creat,
la sfârşitul secolului al XII-lea, la Roma, un cabinet de antichităţi, transformat în muzeu public.
În 1162, papa Alexandru III a dat, la Roma, un edict prin care Columna lui Traian era decretată
„monument al eternităţii, care nu trebuie să fie distrus sau mutilat niciodată, ci trebuie să rămână
aşa cum este pentru cinstea poporului roman, până la sfârşitul lumii” (este una dintre cele mai
vechi măsuri legislative privind conservarea unui monument istoric).

II.3. Evoluţia muzeelor în Renaştere

Renaşterea italiană va stabili cu adevărat în conştiinţa oamenilor de cultură interesul şi

admiraţia pentru monumentele antichităţii greco-romane. Interesul pentru arta antică şi pentru
strângerea vestigiilor greco-romane conduce la înmulţirea colecţiilor muzeale. Pentru artiştii
Renaşterii, aceste colecţii ofereau modele ideale, pe care doreau să le atingă. Unii mari artişti
(Donatello, Verrocchio, Rafael ş.a.) erau folosiţi ca experţi şi conservatori ai unor colecţii
muzeale. Termenul de muzeu este folosit acum pentru a defini o colecţie de obiecte rare şi
preţioase. Colecţiile sunt constituite mai ales în palatele princiare şi la Vatican.
În paralel, se amplifică şi preocuparea pentru conservarea vestigiilor arhitecturale ale
antichităţii. Astfel, acum activează adevăratul părinte al arheologiei (în sens de istorie a artei
antice), Ciriac din Ancona (1391-1450), care face releveul tuturor monumentelor păstrate la
Roma. Papa Nicolae al V-lea (pe la 1450) interzice folosirea construcţiilor antice drept cariere de
piatră pentru noile edificii. Papa Sixt al IV-lea, pe la 1480, interzice exportul antichităţilor.
Avântul cu totul deosebit în viaţa muzeelor Romei l-a dat papa Sist al IV-lea, înălţând, la 1471,
muzeul de pe Capitoliu şi apoi papa Iuliu al II-lea (pe la 1510), care a strâns la Vatican statui
celebre ale antichităţii. Din păcate însă, alţi papi, precum Paul al III-lea, pe la 1540, în goană
după antichităţi, au spoliat monumentele Romei antice (forul lui Traian, grădinile lui Caesar,
termele lui Caracalla şi Diocletian), contribuind astfel la distrugerea lor.

14
 Ideea de colecţionare şi cercetare a antichităţilor greco-romane se va răspândi nu numai
în Italia, ci în toată Europa, în primul rând în Franţa şi Germania.

II.4. Diversificarea conţinutului muzeelor şi al colecţiilor în secolele XVI−XVIII

Începând cu secolul al XVI-lea interesul lumii învăţate se îndreaptă şi spre alte domenii
decât acela al operelor antice. Caracterul diversificat, universal, este trăsătura esenţială a
colecţiilor care se alcătuiesc acum. Concepţia evoluţiei istorice începe să domine noua gândire
despre organizarea muzeelor. Pe lângă antichităţi, încep să fie strânse, drept curiozităţi, obiecte
preistorice sau etnografice, piese din domeniul ştiinţelor naturii. Vor apărea, deci, tipuri noi de
muzee.
1. Muzeul istoric. Ideea muzeului istoric, în spiritul Renaşterii, s-a născut tot în Italia.
În primul rând, s-au creat cabinete de efigii (monumente şi portrete mici), care urmau să
imortalizeze imaginea unor personalităţi. Sub influenţa acestor muzee va scrie Giorgio Vasari
celebra sa lucrare Vieţile pictorilor, sculptorilor şi arhitecţilor (1550).
2. Cabinetele de curiozităţi. În secolul al XVI-lea apar colecţii din domeniul
mineralogiei, botanicii, zoologiei, aşa-numitele Museum naturale din Italia, Wunderkammer din
Germania, Chambre des merveilles din Franţa.
3. Galeriile de artă. Pe lângă curţile unor mari regi apar muzeele regale. Astfel, în
timpul lui Francisc I (1515-1547) se formează galeria de artă din palatul Fontaimbleau, care a
stat la baza Luvrului. Constituirea galeriilor de portrete regale, care începuse mai întâi în Italia,
ca o primă formă a muzeului istoric, continuă şi în Franţa, sub Henric IV. În Franţa secolului al
XVII-lea, din iniţiativa cardinalilor Richelieu şi Mazarin, muzeul de portrete istorice dobândeşte
o pondere tot mai însemnată.
Tot în Franţa s-a născut şi ideea de a strânge în muzee izvoare autentice din diferite
domenii. Astfel, eruditul Roger de Gonguière a colecţionat mii de documente, copii după tablouri
cu teme istorice, fragmente de vitralii, desene, gravuri cu imagini de oraşe, costume etc., în total
circa 28.000 obiecte.
În secolul al XVII-lea, toate marile palate regale sau princiare au fost înzestrate cu câte o
galerie de artă.

15
 În Germania, interesul va fi îndreptat mai ales spre cabinetele de curiozităţi, ca şi spre
colecţiile de armuri şi arme (Rüstkammer). Un muzeu german din acea vreme avea în mod
obligatoriu cel puţin patru secţiuni: o galerie sau cabinet de artă (Kunstkammer), un cabinet de
rarităţi sau tezaur (Schatzkammer), o colecţie de armuri (Rüstkammer) şi un muzeu istoric
(Geschichtskammer).
Rudolf al II-lea de Habsburg (1576-1612) a creat în reşedinţa sa, palatul Hradjčany din
Praga, o colecţie imensă, dar în timpul războiului de 30 de ani multe piese s-au dispersat.
Tot Habsburgii pun bazele colecţiilor de artă din Spania, în reşedinţa regală, Escurial.
Acumularea operelor de artă la curtea imperială de la Viena a dat posibilitatea creării
unor mari galerii de picturi, care devin accesibile publicului în vremea lui Carol al VI-lea (1711-
1740) şi al Mariei Tereza: Natur-Historische şi Kunstmuseum. Încă de acum apare disputa în
privinţa modului de expunere a operelor în muzee, între concepţia logică, conformă unor criterii
istorice şi ştiinţifice, şi concepţia barocă, aşa-zisă estetizantă, care nu ţinea seama decât de
realizarea unor impresii subiective, de moment (de exemplu, Versailles).
Circulaţia valorilor artistice şi culturale. Odată cu afirmarea burgheziei, comerţul cu
opere de artă începe să joace un rol tot mai important în circulaţia valorilor artistice ale Europei.
Operele de artă încep să se vândă la licitaţii publice. Prima corporaţie de vindere a tablourilor se
înfiinţează în 1540 la Anvers.
În paralel, se înmulţesc falsurile şi copiile, precum şi furturile de obiecte de artă.
Principalul furnizor de opere de artă era Italia. Pe calea achiziţiilor se creează mari
muzee. Astfel, Dresda va deveni cel mai mare centru muzeal din Germania, în vremea regilor
Saxoniei Frederic-August I şi II.
În Rusia, celebrele colecţii ale marilor muzee din Petersburg îşi au originea de la Petru cel
Mare. El a pus bazele, în 1734, unui cabinet de curiozităţi, ulterior deschis publicului (Ermitaj).
Aici se înfiinţează colecţia de obiecte de aur, unică în toată lumea. Ecaterina a II-a a trimis
emisari în toată Europa pentru a cumpăra mari tezaure artistice şi culturale.
Muzee universitare. Muzeele organizate pe lângă universităţi dobândesc rolul unor
adevărate laboratoare de studiu. Primele muzee universitare s-au creat la Basel (Elveţia), precum
şi în Olanda şi Anglia. Muzeul Ashmolean de la Oxford este deschis oficial în mai 1683. În 1714
muzeul tipăreşte cel dintâi regulament de funcţionare.

16
 Ideea muzeului ştiinţific, precum şi aceea a muzeului ca instituţie de stat a dobândit
importanţă deosebită în Anglia, în secolul al XVIII-lea. Aici s-au pus bazele, în 1753, a marelui
British Museum.
În Italia, studiile de arheologie joacă un rol tot mai important, întemeindu-se în 1753
Academia etruscă de la Cartona, cu un muzeu pentru public.
Concepţia potrivit căreia în cadrul muzeului se desfăşoară activitate ştiinţifică, cu scop
didactic, apărută în germene încă în secolele XVII-XVIII, se va dezvolta tot mai mult după
Revoluţia franceză, mai ales în secolul al XIX-lea.
Arhitectura primelor muzee. Primele clădiri cu scop special muzeistic au fost galeriile,
apărute în Italia şi Franţa în secolul al XVI-lea (sunt spaţii vaste şi lungi, bine luminate printr-un
şir de ferestre mari în toată înălţimea peretelui spre faţada exterioară, cu o perspectivă larg
deschisă spre un parc vast sau o grădină interioară). Statuile, tablourile sau tapiseriile erau
expuse pe peretele din faţa ferestrelor, prevăzut din loc în loc cu nişe. În timpul lui Ludovic al
XVI-lea se iniţiază practica iluminării sălilor prin veriere (geamuri dispuse în plafon).
În 1574, Giorgio Vasari a construit la Florenţa celebra galerie Ufizzi, care completa
spaţiul dintre râul Arno şi Palazzo Vecchio (Signoria), unde va fi adăpostită bogata colecţie a
familiei Medici.
Încă din secolul al XVI-lea apare ideea ca arhitectura muzeului să sugereze cadrul epocii
căreia îi aparţineau operele de artă ce urmau să fie expuse (această idee se menţine şi astăzi în
organizarea muzeelor: ex.: la Muzeul expoziţiei universale din Bruxelles, un lanţ de atomi redau
era atomică; sala medievală din Muzeul Bucovinei din Suceava sau colecţiile medievale din
mănăstiri, în trapeze; construcţia unor peşteri-tunel pe traseul expoziţional la Muzeul Gr. Antipa
din Bucureşti pentru prezentarea picturilor rupestre).
În perioada barocă (secolele XVII-XVIII) se renunţă la încărcarea pereţilor cu elemente
decorative; în schimb, plafoanele sunt foarte bogat decorate. Pereţii creează impresia unor mari
suprafeţe liniştite, acoperite cu mătase sau catifea roşie, pe care se desfăşoară tablourile,
încadrate în rame baroce, bogat sculptate şi aurite.
Începuturile muzeografiei, ca ştiinţă. În secolul al XVIII-lea apare şi cerinţa constituirii
muzeografiei ca disciplină ştiinţifică. În 1727 se tipăreşte la Hamburg, în limba latină,
Muzeografia, primul tratat de muzeografie, scris de negustorul de antichităţi Gaspar F. Neickel.

17
 În Franţa şi Anglia se pun bazele muzeografiei moderne practice, trecându-se la
organizarea sistematică a colecţiilor, conservarea şi restaurarea lor, precum şi la realizarea unei
arhitecturii corespunzătoare.

*
Secolele XVI-XVIII au fost hotărâtoare pentru păstrarea capodoperelor artei europene în
majoritatea marilor muzee. Se conturează tot mai clar tendinţa de specializare, de organizare
sistematică, după anumite criterii. Ca urmare, în afară de galeriile de artă, apar numeroase
colecţii arheologice, istorice, etnografice, mineralogice şi tehnice. Muzeele încep să devină
publice, contribuind la educarea spiritului artistic. Se înmulţesc preocupările de conservare şi
restaurare. Apare primul tratat de muzeografie, se publică primele cataloage ilustrate şi ghiduri
de muzee şi colecţii, precum şi regulamente de funcţionare.

*
Un ecou al mişcării muzeale europene ajunge până în Transilvania, unde baronul Samuel
Brukenthal construieşte, la Sibiu, un palat în care să-şi poată prezenta public colecţiile. Este cel
mai vechi muzeu de la noi, accesibil publicului încă de la începutul secolului al XIX-lea.
Muzeul a fost conceput în mod eteroclit încă de la începuturile sale; cuprindea o galerie
de tablouri (în special cu pânze ale artiştilor flamanzi şi saşi), un cabinet numismatic, un tezaur
de argintărie, o bibliotecă cu rarităţi bibliografice (manuscrise, incunabile), o colecţie de
mineralogie şi ştiinţe naturale, o colecţie arheologică şi de piese istorice şi etnografice, piese de
mobilier.
În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, episcopul de Oradea şi-a construit un
impunător palat în stil baroc, unde s-a amenajat, în 1872, o colecţie muzeală, în care se găseau o
galerie de tablouri, o bibliotecă ş.a. Recent renovat, întregul edificiu (astăzi sediu al Muzeului
Ţării Crişurilor) constituie cea mai reprezentativă construcţie barocă din ţara noastră.
La Alba Iulia, episcopul Battyani a întemeiat în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea,
pe lângă episcopia catolică, o mare bibliotecă, o colecţie de mineralogie, de statui romane şi alte
obiecte arheologice, un cabinet numismatică şi un observator astronomic.

18
 II. 5. Muzeele – instituţii de stat după Revoluţia franceză

Revoluţia franceză a dat muzeului adevărata sa destinaţie de educator al publicului larg,

de şcoală. Muzeele au devenit, în marea lor majoritate, instituţii de stat, fiind depăşit stadiul
limitat al legării lor de preocupările clasei nobiliare.
Tot din această perioadă, muzeele vor deveni centre de cercetare, mai întâi în domeniul
istoriei şi arheologiei, apoi în cel al artelor şi ştiinţelor.
Acum s-au deschis, deci, cele două perspective ale muzeului contemporan, ca instituţie de
educaţie (estetică şi patriotică), precum şi de cercetare.
Denis Diderot, unul dintre teoreticienii revoluţiei, prevăzuse ca Luvru să devină un mare
centru cultural şi artistic, dublat de funcţiunea de centru ştiinţific, comparându-l cu Museionul
din Alexandria. Deschiderea oficială a Muzeului Luvru se va face la 10 august 1793 (numit la
început Muzeul Republicii).
În 1794, Comitetul Insurecţiei Publice a editat un regulament referitor la modul de
organizare şi sistemul de păstrare a obiectelor de artă, tehnice şi de interes istoric. Napoleon, prin
expediţiile sale din Italia şi Egipt, a îmbogăţit mult colecţiile Luvrului, spoliind comorile artistice
ale acestor ţări. Acum se trezeşte interesul pentru cultura ţărilor din Orientul Apropiat.
Între 1833 şi 1837 se amenajează un muzeu şi în palatul Versailles, din ordinul regelui
Ludovic Filip de Orleans.
Ideile Revoluţiei franceze au rodit şi în alte ţări europene, generând apariţia unei
concepţii noi în legătură cu conţinutul şi rolul muzeului. Îndeosebi la popoarele mai mici din
centrul şi sud-estul Europei, subjugate imperiilor absolutiste, muzeele au avut misiunea unui
instrument de afirmare a ideii naţionale. Acum este marea etapă de înfiinţare a muzeelor istorice
şi etnografice, adăpostite adeseori în palate grandioase.
Concepţii asupra organizării muzeelor în secolul al XIX-lea. Ideea unei noi forme de
muzeu apare mai ales în Germania. Adepţii lui Wilhelm von Humboldt au susţinut concepţia
„muzeului intensiv”, bazată pe o riguroasă selecţie, cu un conţinut bine precizat. În schimb,
adepţii lui Leopold von Ledebur preconizau „muzeul extensiv”, urmărind valorificarea
moştenirilor spirituale şi a istoriei tuturor popoarelor. Secolul XX a îmbrăţişat ambele teorii. Ca
o consecinţă a acestor teorii, care influenţează organizarea depozitelor şi a expunerii, vechile
clădiri ale muzeelor au devenit tot mai neîncăpătoare. Vor apărea deci edificii impunătoare, în

19
stilul neoclasic, destinate marilor muzee. Cele mai reprezentative clădiri se ridică în Germania şi
Anglia, apoi şi în Europa centrală şi de est. Pretutindeni apar muzee diferenţiate, cu profil
distinct. Acestei perioade îi datorăm şi ideea de a se prezenta obiectele muzeale mai degajat, mai
aerisit, pentru a se pune în valoare fiecare piesă.
În Statele Unite ale Americii, muzeografia a fost iniţial influenţată de concepţiile
europene, dar, ulterior, s-a conturat tendinţa înnoitoare de a îmbina într-un ansamblu unitar
ştiinţa, tehnica şi arta (Brooklyn Museum, New York 1891). Muzeele sunt mai organic integrate
învăţământului universitar şi şcolilor de arte frumoase. În organizarea muzeelor americane se
introduce şi evocarea unei epoci prin reconstituirea interioarelor (period rooms): în 1822 s
deschide la Muzeul Metropolitan o expoziţie consacrată vieţii americane în etapa colonială,
sugerându-se atmosfera de epocă prin reconstituire. Această idee a fost reluată ulterior, pe scară
largă, şi în Europa (de exemplu, sala tronului de la Suceava, reconstituirile de locuinţe din
preistorie din Muzeul Banatului de la Timişoara).

II.6. Muzeul modern în secolul al XX-lea

În evoluţia muzeelor din secolul al XX-lea se deosebesc două etape principale: cea
interbelică şi cea postbelică.
Apar acum câteva tendinţe noi, în legătură cu multiplicarea şi diversificarea preocupărilor
în domeniul muzeografiei:
- sublinierea particularităţilor locale;
- paralelismul dintre tendinţa de prezentare a mai multor domenii într-un singur muzeu şi
ideea muzeelor specializate;
- accentuarea caracterului interdisciplinar al cercetării;
- sistematizarea riguroasă a colecţiilor;
- tratarea diferenţiată a aspectului exterior şi al celui interior al muzeului;
- expunerea selectivă;
- cooperarea internaţională în domeniul muzeologiei şi muzeografiei.
1. Sublinierea particularităţilor locale s-a impus ca o contrapondere faţă de
uniformitatea pe care a adus-o, în lumea contemporană, industrializarea şi standardizarea. Prin

20
muzee sunt păstrate şi cunoscute tradiţiile unei anumite localităţi, zone sau ţări. Se poate pune
astfel mai bine în lumină contribuţia locală la patrimoniul cultural şi spiritual al unei ţări sau
chiar la cel universal. Îndeosebi muzeele etnografice sunt instituţiile care păstrează elementele
originale ale unei anumite zone geografice şi istorice. De asemenea, apar tot mai mult muzee
consacrate istoriei tehnicii, ţinându-se cont de tendinţele contemporane de dezvoltarea foarte
rapidă a omenirii.
O formă superioară de punere în valoare a elementelor reprezentative ale unei zone o
reprezintă crearea unui sistem de muzee complementare, amplasate de-a lungul unor trasee
turistice. Se evită, astfel, repetarea monotonă a aceloraşi exponate în diversele localităţi aflate pe
un circuit turistic bine stabilit.
Un exemplu în acest sens îl reprezintă judeţul Suceava, cu bine-cunoscutul circuit al
mănăstirilor pictate în exterior, ceea cea a impus şi o diversificare a muzeelor de pe traseul
turistic clasic. Astfel, în reşedinţa de judeţ există: un muzeu de istorie a Bucovinei; un muzeu
etnografic al Bucovinei (cu secţie pavilionară, amenajată într-o clădire din secolul al XVII-lea –
„Hanul domnesc” şi cu secţie în aer liber, în prejma Cetăţii de Scaun); un muzeu de ştiinţele
naturii; un muzeu de artă şi un observator astronomic, cu planetariu.
În Rădăuţi există un muzeu al tehnicilor populare şi un muzeu de artă, iar la Gura
Humorului un muzeu al portului popular bucovinean. La Solca este amenajată o casă-muzeu
etnografic. La Stupea se află muzeul şi casa memorială Ciprian Porumbescu. La Siret este un
muzeu de istorie locală, dedicat mai ales importantelor vestigii medievale de aici. La Fălticeni se
află mai multe instituţii muzeale: o galerie a oamenilor de seamă care s-au născut sau au activat
aici; un muzeu oceanografic; colecţia de artă Ion Irimescu; casa memorială Mihai Sadoveanu. La
Câmpulung Moldovenesc există Muzeul lemnului, dedicat unei ocupaţii tradiţionale în zonă. În
fine, la Vatra Dornei sunt două instituţii muzeale: un muzeu al cinegeticii şi faunei carpatine şi
un muzeu etnografic la Ţării Dornelor (cu prezentarea costumelor specifice pentru fiecare
comună ce se încadrează în această zonă). La acestea se adaugă şi valoroasele colecţii muzeale
existente la mănăstirile Dragomirna, Putna, Moldoviţa, Suceviţa, Râşca şi Slatina.
O asemenea reţea muzeală diversificată îi permite vizitatorului să-şi formeze o imagine
cât mai amplă asupra Ţării de Sus a Moldovei.
2. Paralelismul dintre tendinţa de prezentare a mai multor domenii şi ideea
muzeelor specializate a apărut tot din tendinţa de diversificare a ofertei muzeale. Mai ales unele

21
muzee recent înfiinţate şi-au propus realizarea unor proiecte ambiţioase de a prezenta îmbinarea
mediului ambiant cu viaţa omului. Astfel. Muzeul de istorie naturală, deschis în 1980 la Mexico,
prezintă în primele săli sistemul solar, trece apoi la apariţia vieţii pe pământ, cu dezvoltarea
speciilor vegetale şi animale, pentru a se încheia cu probleme de ecologie şi economie, specifice
regiunii.
Muzeul artelor şi tradiţiilor populare, deschis la Paris în 1971, după proiectul lui G.H.
Rivière (unul dintre teoreticienii muzeologiei contemporane din Franţa), realizează o sinteză a
problemelor ridicate de istorie, artă, arheologie şi etnologie. Pe aceeaşi linie a muzeelor
compozite se înscrie Muzée d’Orsay (deschis la Paris în 1985, în clădirea reamenajată a unei
foste gări din centrul oraşului, ridicată la sfârşitul secolului XIX de către celebrul arhitect G.
Eifel) sau Centrul cultura George Pompidou (creat din iniţiativa fostului preşedinte al Franţei).
În paralel, s-a impus şi tendinţa unei cât mai strânse specializări a unui muzeu, pentru a
permite aprofundarea tematică şi cronologică a unui subiect.
3. Accentuarea caracterului interdisciplinar al cercetării muzeistice derivă din rapida
dezvoltare a tehnicii şi a gândirii ştiinţifice în lumea contemporană. Aceasta impune ca şi
cercetarea bunurilor culturale, aflate în patrimoniul muzeelor, să se realizeze interdisciplinar,
prin colaborarea între istorici, fizicieni, chimişti, microbiologi, naturalişti etc. Astfel se poate
aprofunda structura materială a pieselor din muzeu, stabilindu-se şi procedeele tehnice cu care au
fost realizate, ceea ce constituie premiza esenţială pentru o conservare de bună calitate a
bunurilor culturale. Muzeul Actual trebuie să fie o adevărată clinică de însănătoşire şi conservare
a obiectelor şi monumentelor. În ţara noastră, aceste operaţiuni interdisciplinare complexe se
realizează în cadrul unor centre zonale specializate (exemplu: Laboratorul de Conservare şi
Restaurare din cadrul Complexului Muzeal Naţional „Moldova” Iaşi).
4. Sistematizarea riguroasă a colecţiilor este una din cerinţele fundamentale ale
cercetării muzeografice actuale, pentru a permite regăsirea cu uşurinţă a pieselor. Clasificarea se
realizează prin fişele de evidenţă, pe baza unor criterii riguroase. Tendinţa actuală este de a se
realiza o informatizare generală a datelor, la scară naţională, cu ajutorul reţelelor de computere.
5. Tratarea diferenţiată a aspectului exterior şi al celui interior al muzeului. Datorită
noilor concepţii de expunere, conservare şi cercetare, s-a modificat radical atât aspectul exterior,
cât şi cel interior al multor muzee, în special al celor nou construite sau recent reamenajate. În
timp ce în exterior muzeul urmăreşte să se integreze cât mai armonios în arhitectura

22
contemporană, funcţională, interioarele caută să sugereze, cât mai mult posibil, prin diferite
procedee tehnice, atmosfera ambiantă originară, a obiectului. Această reconstituire a interioarelor
este frecvent aplicată în muzeele etnografice, dar îşi găseşte aplicabilitate şi în muzeele de istorie
(de exemplu: sala tronului şi sala medievală de la Suceava; sălile de preistorie de la Timişoara;
sălile în formă de atriu pentru perioada romană).
6. Expunerea selectivă. Muzeul de tip depozit al secolelor trecute (în care se expuneau
toate piesele existente în patrimoniul muzeului) a fost înlocuit, pe măsura creşterii colecţiilor, cu
muzeul de tip modern, care expune selectiv, conform unor principii tematice, într-o concepţie
logică şi coerentă. Spaţiile rezervare expunerii sunt limitate la mai puţin de jumătate din întreaga
suprafaţă a muzeului, deoarece muzeul contemporan reprezintă un complex instituţional, ce
cuprinde, deopotrivă, spaţii destinate depozitelor, cercetării, laboratoarelor, bibliotecii,
administraţiei şi, nu în ultimul rând, şi altor forme de relaţii cu publicul, în afară de expoziţia
propriu-zisă (săli de conferinţe, prezentări video, librărie, bar, restaurant, grupuri sanitare).
7. Cooperarea internaţională în domeniul muzeologiei şi al protecţiei bunurilor
culturale. Tendinţa generală de a stabili legături cât mai strânse între popoarele şi statele lumii
contemporane se resimte puternic şi în activitatea muzeelor. Astfel, fiecare naţiune îşi
organizează expoziţii peste hotare, pentru a-şi face cunoscut propriul tezaur cultural (de
exemplu: „Aurul Daciei” la Köln; „Dacii” în Italia, la Milano şi Veneţia; „Cucuteni” la Salonic,
în 1997, „Brâncuşi” la New York).
De asemenea, se organizează în comun expoziţii de către mai multe muzee, care deţin
piese pe o anumită tematică.
Au apărut şi organisme internaţionale de cooperare şi de îndrumare a mişcării muzeale.
Încă din perioada interbelică luat naştere, în cadrul Societăţii Naţiunilor, în 1926, la Paris, Oficiul
Internaţional al Muzeelor. După al doilea război mondial, acesta şi-a reluat activitatea în cadrul
UNESCO, în 1947: ICOM – International Council of Museums.

23
 III. SELECTAREA ȘI CONSERVAREA BUNURILE CULTURALE

III.1. Selectarea bunurilor culturale

Constituirea patrimoniului cultural al unui muzeu este una dintre funcțiile muzeului, care
implică atât o activitate managerială și financiară, cât mai ales una de selectare a bunurilor
culturale, care este apanajul specialistului, muzeografului, custodelui sau conservatorului.
Îmbogățirea patrimoniului cultural se poate realiza prin multiple activități și mijloace,
dintre care cele mai importante sunt donația, achiziție și cercetarea arheologică, în cazul
bunurilor arheologice.
Donația reprezintă actul benevol al posesorului legal al unui bun cultural de a ceda
dreptul său de proprietate muzeului. Donația poate fi simplă, dar și condiționată de conservarea
și restaurarea prioritară a bunului cultural donat și expunerea lui în cadrul unei expoziții, chiar cu
menționarea donatorului.
Achiziția reprezintă actul prin care muzeul devine proprietarul unui bun în urma unui
contract de vânzare−cumpărare, pe baza unei negocieri, proprietarul renunțând la dreptul său de
proprietate, evident fără nicio condiționare.
Achiziția poate fi liberă, dar și obligatorie, atunci când este vorba de bunuri culturale
arheologice, descoperite întâmplător, în afara siturilor arheologice cunoscute, care sunt predate
de bună voie muzeului, în termenul prevăzut de lege. În această situație, recompensarea se face
conform legii, nefiind vorba de o negociere a prețului.
O altă modalitate de achiziție obligatorie o reprezintă și bunurile culturale confiscate de la
infractori, în special bunuri arheologice obținute în urma unor intervenții ilicite în situri
arheologice sau în urma achiziționării ilicite a acestora, care sunt predate de către Poliție
muzeului județean. În acest caz, achiziția este liberă de orice contract financiar, cu excepția
cheltuielilor de investigare, conservare și restaurare.

24
 Cercetarea arheologică reprezintă modalitatea prin care un muzeu, instituție
organizatoare sau parteneră la un proiect de cercetare, poate intra în posesia patrimoniului
arheologic descoperit. Evident, muzeul are obligația de a asigura finanțarea săpăturilor
arheologice, precum și a curățării și prelucrării vestigiilor descoperite.
Nu mai puțin adevărat, conform legii, un muzeu județean este și depozitarul legal al
oricărui vestigiu arheologic descoperit pe raza județului, prin cercetări întreprinse de entități de
cercetare arheologică care nu au drept de depozit legal.
Evident, cu excepția bunurilor arheologice rezultate în urma săpăturilor arheologice, care
trebuie să intre toate în colecția muzeului, una dintre problemele importante a muzeului, a
muzeografului, este aceea a selectării bunurilor culturale oferite ca donație sau spre achiziție.
Selectarea bunurilor culturale trebuie să fie o activitate profesionistă și responsabilă, care
vizează mai multe aspecte, plecând de la stabilirea autenticității bunului ce urmează să intre în
patrimoniul muzeului (este cunoscută existența unei ample piețe a falsurilor, multe dintre ele
foarte reușite, care cu greu pot fi diferențiate de original), până la selectarea celor mai
reprezentative bunuri culturale, care dau tipul original (arhetipul), cu toate variantele sale. Chiar
dacă sunt păstrate în condiții excelente, de regulă nu se achiziționează mai mult de două piese
din același tip de bun cultural. De asemenea, răspândirea teritorială și apartenența etnică pot fi
criterii de selectare a bunurilor culturale.
Evident, selectarea bunurilor culturale se poate face în funcție de mai multe criterii, dintre
care cele mai importante sunt următoarele:
● istoric – bunul cultural să reprezinte o mărturie istorică de mare interes, care a aparținut
unei personalități sau este în legătură cu un eveniment istoric sau un fenomen cultural (cu
deosebire în cazul bunurilor istorice);
● social – bunul cultural să fie legat de o anumită structură socială, ilustrând, uneori,
reminiscențele unor vechi stratigrafii sociale dispărute (cu deosebire, în cazul bunurilor
etnografice);
● economic – bunul cultural să fie un instrument de producție valoros, unic sau rar ca
inventivitate (mai ales în cazul bunurilor etnografice și tehnice);
● artistic – se are în vedere forma, decorul, compoziția, coloritul etc. (bunuri culturale
artistice);

25
 ● cultural – bunul cultural reprezintă o anumită formă de gândire, credință și obiceiuri
tradiționale (bunuri culturale etnografice și religioase).

III.2. Degradarea bunurilor culturale

În acțiunea de a cunoaște și a stăpâni acțiunea de degradare a bunurilor culturale, trebuie

să știm că acestea sunt realizate din diverse materiale, care, după natura combinațiilor atomice
sau moleculare, se împart în două mari categorii:
a. materiale de natură organică, în care carbonul este elementul esențial;
b. materiale de natură anorganică, reprezentate de metale și minerale.
Aceste două categorii de materiale se diferențiază major prin compoziție, structură,
morfologie, dimensiuni, culoare, grad de sensibilitate la acțiunea factorilor de mediu, tipurile de
procese chimice care le pot afecta, durata de degradare etc. Aceste elemente determină
proprietăți fizice și chimice diferite, ceea ce face ca degradarea bunurilor să se petreacă în
maniere specifice.
Compoziția materialului, natura factorilor de degradare, condițiile de păstrare determină
felul, ritmul și durata proceselor de degradare.
Ca urmare a acțiunii factorilor de degradare, bunurile culturale se deformează, se
decolorează, se fisurează, crapă, se desfac, se rup, mucegăiesc, sunt atacate de insecte etc.
Rezistența lor fizico-mecanică se diminuează, devenind fragile, deteriorându-se, pentru a dispare
în timp. Mai mult, orice material are tendința de a se descompune treptat, pe calea unor procese
chimice inevitabile, pentru că orice particulă se descompune la un moment dat; este vorba de
descompunerea chimică, accelerată de factorii de degradare.
Factorii de degradare a bunurilor culturale
În procesul de degradare, așa cum am specificat, intervin o multitudine de factori, care
pot fi de origini multiple, de la om până la calitatea aerului. Evident, aceștia pot fi eliminați în
mare măsură în timpul procesului de conservare a bunului cultural, dar nu poate suprimați în
totalitate. Mai mult chiar, ulterior conservării, unii dintre acești factori de degradare sunt chiar
folosiți de către muzeograf, continuând să afecteze bunul cultural, fără a se putea vorbi de o

26
suprimare a acestor factori. Ne gândim în primul rând la lumină, fără de care un muzeu nu ar
putea funcționa.
Factori de degradare pot fi grupați în mai multe clase și categorii, în funcție de natura
acestora și modul de acțiune. În mare, aceștia pot și grupați în două mari clase:
a. Factori biotici;
b. Factori abiotici.
Factorii biotici sunt reprezentați de toți factorii în care componenta bio este prezentă,
putând, la rândul lor, să fie împărțiți în două mari categorii:
1. Factorul uman;
2. Factorii biologici.
Factorul uman
Chiar dacă în mod normal omul ar trebui să protejeze bunurile culturale, din păcate
reprezintă unul dintre cei mai agresivi factori de distrugere a patrimoniului cultural.
Acțiunea distructivă a omului poate fi atât involuntară, cât și voluntară. Chiar și atunci
când vorbim de o acțiune involuntară, aceasta îmbracă mai degrabă o formă ușor voluntară, căci
vorbim îndeosebi de neglijență în serviciu. Manipularea greșită a bunurilor culturale, modalitățile
greșite de depozitare și etalare, lipsa instalațiilor de climatizare reprezintă pot fi privite ca și
acțiuni involuntare din partea omului, dar la fel de bine pot fi privite și ca acțiuni voluntare, în
sensul în care lucrătorul din muzeu este obligat să respecte strict standardele de manipulare și
depozitare/etalare sau managerul unui muzeu este obligat să asigure condițiile standard de
microclimat în muzeu.
Acțiunile voluntare ale omului sunt date de toate formele de agresiune asupra
patrimoniului cultural din partea grupurilor religioase, etnice sau sociale, care doresc fie a da
curs unor dogme, fie unor curente politice sau etnice. Aceste acțiuni produc mari distrugeri, căci
în acest caz ”țintele” sunt precis alese.
Distrugerile pot fi provocate și de acțiunile militare ale combatanților, care nu de puține
ori au folosit monumentele istorice, chiar și muzeele, ca zone de comandă, care au fost atacate
militar. Pe de altă parte, chiar dacă muzeele nu au fost atacate militar, multe dintre ele au căzut
apoi pradă jafului din partea civililor, dar mai ales al militarilor. Sunt celebre cazurile jefuirii
muzeului din Bagdad în timpul luptelor împotriva regimului Hussein sau jefuirea muzeelor de
antichități din Egipt, în timpul violențelor după căderea regimului Mubarak.

27
 În aceeași măsură, furturile din muzee reprezintă poate cea mai agresivă formă de
distrugere a bunurilor culturale, care este prezentă în toate țările, indiferent de regimul politic sau
nivelul de trai.
Factorii biologici
Mucegaiurile, ciupercile, insectele, rozătoarele, factori de natură biologică, reprezintă
unele dintre cele mai agresive forme de distrugere rapidă a patrimoniului cultural. Dacă factorii
abiotici, îndeosebi cei fizico-chimici, produc distrugeri în timp, uneori decenii, factorii biologici
pot produce distrugeri într-o singură zi, cum ar putea fi cazul unui rozător scăpat într-un depozit
textil sau de bunuri culturale din lemn.
În mare parte, prezența acestor factori este posibilă datorită neglijenței umane, locurile cu
murdării și resturi alimentare cât de mici reprezentând sursa de hrană pentru mulți dăunători
biologici. Dacă adăugăm la asta și o umiditate crescută, uneori dublată și de o creștere a
temperaturii, vom avea toate condițiile necesare apariției și a mucegaiurilor și ciupercilor, care
atacă îndeosebi bunurile culturale de natură organică.
Factorii abiotici
Sunt reprezentați de toți factorii mecanici, fizici și chimici din mediul ambient în care
este păstrat bunul cultural.
Acești, la rândul lor pot fi grupați în două mari categorii:
a. factorii interni;
b. factorii fizico-chimici ai mediului ambient.
Factori interni
Sunt de natură fizică sau chimică, care nu acționează asupra unui bun cultural după ce
acesta a fost produs, ci acționează încă de la începutul vieții bunului cultural, caci ei au fost
asociații cu bunul cultural respectiv în momentul producerii acestuia, fiind adăugați ca elemente
de legătură, care în timp acționează chimic asupra materialului primar.
Cel mai bun exemplu este fabricarea hârtiei. Până în 1850, aceasta se prelucra din
celuloză pură. După această dată, hârtia se realizează din pastă de lemn cu aport de lignină,
instabilă din punct de vedere chimic, care se descompune în elemente care au afinitate pentru
moleculele de dioxid de sulf. Acestea se combină cu moleculele de oxigen și de apă, prezente în
aer, transformându-se în acid sulfuric, care, la rândul său, degradează celuloza prin hidroliză,
fapt care accelerează procesele de degradare.

28
 Alături de efectele nocive ale ligninei se adaugă și cele ale alaunului și a colofoniului,
materiale folosite la procesarea hârtiei, precum și cele ale cernelurilor fero-galice, utilizate la
scris.
Factorii fizico-chimici ai mediului ambient pot fi grupați după funcțiile pe care le
îndeplinesc în procesele de degradare:
a. factori reactivi sau de reacție (umiditatea, compoziția chimică a aerului);
b. factori de activare (temperatura, lumina).
Factorii reactivi sau de reacție sunt acei factori care doar ei fac posibile procesele
chimice și fizice care induc degradarea bunurilor culturale. Includem în acești factori
umiditatea și elementele chimice din aer (oxigenul, dioxidul de sulf, ozonul, oxizii de azot,
amoniacul etc.).
Umiditatea
Este unul dintre cei mai dăunători factori de degradare, deoarece umiditatea este
implicată în toate procesele chimice, fizice și biologice care aduc periclitate bunurilor culturale.
Într-un muzeu, sursele de umiditate sunt multiple:
- evaporarea apei din zidurile cu umiditate ascensională sau cu infiltrații;
- evaporarea apei folosite în operații de curățenie a muzeului;
- difuzarea vaporilor de apă din spații umede sau în care au loc activități care produc
umiditate – ateliere, laboratoare, toalete etc.;
- prezența oamenilor, care pot crește umiditatea într-un spațiu prin respirație,
transpirație sau prin evaporarea apei de ploaie din haine.
Umiditatea reprezintă, în practic, apa prezentă sub formă gazoasă (vapori de apă) în
atmosferă. Totalitatea vaporilor de apă pe ca îi poate conține un volum de aer umed, în care
există 1 kg de aer uscat, constituie umiditatea absolută (UA) și se exprimă în g/mc. Aceasta se
măsoară doar în condiții de laborator.
Capacitatea aerului de a conține vapori de apă este limitată și este în funcție de
temperatură, fiind direct proporțională cu aceasta – cu cât temperatura este mai mare, cu atât
umiditatea este mai mare. De altfel, un volum de aer, la o anumită temperatură, poate conține o
cantitate maximă de vapori de apă, valoare care reprezintă saturația aerului (S). Orice
cantitate de apă (vapori) care se adaugă la un volum de aer saturat se condensează sub formă de
picături.

29
 Valorile de saturare ale aerului sunt standard, în funcție de temperatură:
temp. S temp. S
0°C 4,87 g/mc 20°C 17,00 g/mc

5°C 6,87 g/mc 21°C 18,00 g/mc

10°C 9,40 g/mc 22°C 19,10 g/mc

15°C 12,70 g/mc 23°C 20,20 g/mc

16°C 13,50 g/mc 24°C 21,40 g/mc

17°C 14,30 g/mc 25°C 22,60 g/mc

18°C 15,10 g/mc 30°C 29,60 g/mc

19°C 16,00 g/mc 35°C 38,30 g/mc

Pentru a evalua corect calitatea mediului ambiental, este necesar să cunoaștem însă
umiditatea relativă (UR), care exprimă gradul de saturarea al aerului cu vapori de apă.
UR este raportul, la o temperatură dată, între umiditatea absolută, UA, și saturație, S,
adică valoarea maximă a cantității de vapori de apă dintr-un volum de aer.
UR = (UA / S) × 100
Astfel, dacă în muzeu avem o temperatură de 20°C, atunci UA = 8 g/mc, iar S = 17 g/mc.
Deci, UR = (8 / 17) × 100 = 0,47 × 100 = 47%.
Dacă temperatura se schimbă, se modifică invers proporțional și UR.
Astfel, la 15°C, UR = (8 / 12,7) × 100 = 0,62 × 100 = 62%.
La 25°C, UR = (8 / 22,6) × 100 = 0,35 × 100 = 35%.
În schimb, dacă temperatura rămâne constantă, 20°C, cu saturația de 17 g/mc, dar se
schimba valoarea umidității absolute, 10 sau 12 g/mc, atunci și umiditatea relativă se modifică
proporțional.
Astfel, dacă UA = 10 g/mc, atunci UR = (10 / 17) × 100 = 0,58 × 100 = 58%.
Dacă UA = 12 g/mc, atunci UR = (12 / 17) × 100 = 0,70 × 100 = 70%.
Cunoașterea umidității relative (UR) este esențială pentru că bunurile culturale, mai ales
cele higroscopice, au tendința de a ajunge la un stadiu de echilibru cu mediul înconjurător, prin
absorbție sau desorbție – se tinde spre o umiditate de echilibru.
Cantitatea de umiditate absorbită de un material sau altul diferă și depinde de structura și
compoziția acestuia, dar și de valorile umidității relative din spațiul respectiv.

30
 Pe baza cercetărilor efectuate, specialiștii au stabilit valori optime ale umidității relative
pentru toate tipurile de materiale. Dacă acum 5o de ani, valorile recomandate erau cuprinse între
50 și 65%, astăzi aceste valori sunt nuanțate pentru diferite tipuri de materiale:
- pentru materiale anorganice (ceramică, metale) UR poate fi cuprins între 0 și 30%;
- pentru filme (clișee), UR poate fi cuprins între 25 și 30%;
- pentru materiale organice (textile, hârtie), UR poate fi cuprins între 30 și 35%.
Ideal, valoarea umidității relative ar trebui să fie constantă, cu valori cuprinse între 30 și
50%.
Evident, dacă umiditatea este crescută, cu valori peste 50%, aceasta accelerează procesele
chimice și fotochimice, care au ca efect modificarea culorii bunurilor culturale, fragilizarea
materialelor, scăderea rezistenței mecanice etc.
Astfel, în cazul hârtiei, umezeală devine catalizator în procesele complexe fotochimice,
prin care lumina transformă celuloza în oxiceluloză, un produs ce se fragilizează foarte repede.
De asemenea, umiditatea excesivă duce la dezvoltarea unor procese de autooxidare a
materialelor organice, procese care sunt mai intense cu cât umiditatea este mai mare. Pielea, în
cazul umidității excesive, poate suferi o degradare hidrolitică a colagenului, care ca avea ca efect
îmbătrânire materialului și chiar încrețirea acestuia.
Umiditatea relativă ridicată are efect și asupra metalelor, care cunosc un proces de
coroziune, care vor avea ca efect scăderea rezistenței mecanice a bunurilor culturale.
Valori crescute ale UR mai mari de 70% determină apariția mucegaiurilor. Doar pentru
bumbac, umiditatea de suport necesară pentru apariția mucegaiurilor este de 90%.
Valori scăzute ale umidității relative au ca efect deshidratarea materialelor de natură
organică, care va duce la scăderea rezistenței mecanice a acestora. În cazul materialelor textile,
în urma deshidratării scade și elasticitatea fibrelor, care va duce în final la ruperea materialelor și
chiar fărâmițarea acestora.
Pielea, la o expunere prelungită la UR sub 40%, va pierde foarte multă apă din structura
sa, fibrele de colagen deshidratându-se și întinzându-se, pielea devenind uscată și rigidă, putând
chiar să crape.
Foarte important este și faptul că o umiditate relativă scăzută, sub parametrii necesari,
duce și la o casare a adezivilor folosiți în realizarea mai multor bunuri culturale (cărți legate,

31
mobilier etc.). Prin uscare, adezivul devine sfărâmicios și nu își mai poate îndeplini funcția
pentru care au fost folosiți.
Compoziția chimică a aerului (oxigen, gaze reactive)
Alături de umiditate, elemente chimice din compoziția aerului reprezintă alți factori
reactivi în diferitele procese de degradare a bunurilor culturale. Oxigenul, ozonul, dioxidul de
sulf, oxidul de azot, amoniacul reprezintă elemente chimice naturale sau artificiale din
compoziția aerului, care pot întra în reacții chimice producând alte elemente foarte nocive pentru
bunurile culturale. La acestea se adaugă praful, fumul și particulele fine de nisip purtate de vânt,
care afectează la fel de mult, mai ales mecanic, bunurile culturale.
Sursa acestor elemente este fie naturală (oxigenul și ozonul din atmosferă, erupții
vulcanice, erupții solare, vânt, ploaie), fie artificială, oferită atât de industriile productive, ce
elimină în atmosferă numeroase substanțe reactive), cât și transportul urban ce folosește
combustibil fosil. Dacă pătrund în sălile de muzeu, aceste elemente afectează îndeosebi bunurile
culturale de natură organică, dar nu doar pe acestea. Deosebit de periculoase pot fi socotite
dioxidul de sulf și dioxidul de azot, care în combinație cu oxigenul dau naștere acizilor sulfuric și
azotic. Aceștia produc efecte puternice, care nu sunt sesizate doar în timp; este vorba de
decolorarea pigmenților și coloranților, fragilizarea hârtiei și a textilelor, opacizarea verniurilor,
putrezirea pielii, îmbătrânirea și fragilizarea hârtiei, corodarea metalelor, atacarea pietrei
calcaroase etc.
Demn de remarcat este faptul că efectele produse de elementele chimice din aer sunt mai
puternice în cazul în care în spațiile expoziționale umiditatea relativă depășește valori de 60%. În
acest caz, moleculele de apă au un rol important în procesele chimice de transformare a
dioxidului de sulf și a dioxidului de azot în acizi corozivi, iar ozonul în perioxid de hidrogen.
Praful reprezintă un al element important al aerului, compus dintr-o multitudine de
microparticule de natură anorganică și organică – siliciu, calcar, gresie, argilă, funingine, păr,
vegetale, polen, scame, puf etc.
Acțiunea prafului este în special mecanică, dar fiind și higroscopic, atrage și favorizează
condensul pe suprafața obiectelor. Astfel, contribuie la coroziunea bunurilor de metal, dar și la
dezvoltarea unor procese chimice. Combinat cu umiditatea, praful pătează sau decolorează. Este,
în același timp, și hrană pentru microorganisme.

32
 Factori de activare sunt factorii care asigură energia necesară reacțiilor chimice care au
ca efect distrugerea bunurilor culturale. Chiar dacă energia de activare nu are puterea de a rupe
legăturile chimice mai puternice, totuși aceasta este suficientă pentru a induce procese chimice
care degradează mare parte a vestigiilor; este vorba de ruperea legăturilor chimice ale
materialelor celulozice și a celor proteinice.
Temperatura
Considerat un factor secundar în procesul degradării bunurilor culturale, în combinație cu
umiditatea, temperatura devine foarte nocivă, producând mai multe efecte:
- mărirea distanțelor interatomice și intermoleculare (slăbirea legăturilor chimice) cu
modificarea stării de fază: solid–lichid–gaz;
- modificări dimensionale – mărirea/scăderea volumului solidelor și lichidelor, creșterea
presiunii gazelor; în acest caz, modificările sunt induse mai ales de umiditatea relativă;
- modificarea unor proprietăți fizice, cum ar fi flexibilitatea/rigiditatea solidelor,
fluiditatea/vâscozitatea fluidelor;
- creșterea ratei proceselor fizice cum sunt evaporarea-condensarea, dizolvarea;
- modificarea valorilor umidității relative;
- condiționarea apariției și dezvoltării unor dăunători biologici.
Lumina
Face parte din categoria factorilor de activare, care determină și întreține procese
chimice.
Ca și în cazul temperaturii, fără lumină nu se poate vorbi de muzeu. Efectele dăunătoare
ale celor doi factori nu pot fi înlocuite sau înlăturate, ci doar diminuate.
Ce este lumina? Este partea spectrului radiațiilor electromagnetice care impresionează
retina ochiului uman, radiații cuprinse între lungimi de undă cuprinse de 760 și 400 nm, în timp
ce lumina invizibilă (infraroșie și ultravioletă) nu poate fi percepută de ochiul uman.
Pentru că energia unei radiații este direct proporțională cu frecvența și invers
proporțională cu lungimea de undă, aceasta va fi cu atât mai mare cu cât lungimea de undă va fi
mai mică. Deci, radiațiile cele mai dăunătoare sunt cele cu lungimile de undă mai mici.
Lumina este energie, concentrată în cantități discrete, numite cuante de lumină sau fotoni.
Această energie măsurabilă este cea care se implică în procesele de deteriorare, ea putând rupe
un număr foarte mare de legături chimice, cunoscut fiind faptul că energia necesară ruperii

33
acestor legături se situează între 10 și 110 kcal/mol iar energia luminii este între 39 și
70 kcal/mol, mergând chiar până la 89 kcal/mol, atunci când lumina emite și radiații UV
(ultraviolete).
Ca factor de activare, lumina participă cu energia sa la declanșarea proceselor
fotochimice, la care participă și apa, oxigenul și alți reactanți. Reacțiile chimice au loc numai
atunci când molecula este excitată electric, energia fotonului excitând sistemul electric al
moleculei. În urma acestui proces, se formează un radical liber, care se va combina cu o
moleculă de oxigen din aer, dând naștere peroxizilor. Unul dintre aceștia este peroxidul de
hidrogen sau apa oxigenată (H 2 O 2 ), un oxid puternic, care atacă celuloza sau culoarea.
Sunt afectate de procesele fotochimice toate bunurile culturale care conțin materiale
organice: hârtia, textile, pergament, fotografie, piele, pigmenții unor picturi, verniul picturilor
etc. Cu cât intensitatea radiațiilor este mai mare (intensitate determinată de numărul de fotoni),
cu atât procesele fotochimice vor fi mai complexe.
Lumina prezintă un amestec de șapte radiații monocromatice –R.O.G.V.A.I.V. Fiecare
radiație emite o cantitate diferită de energie, în funcție de lungimea sa de undă. Toate sursele de
iluminat folosite în muzeu (natural, fluorescent și incandescent) emit cele șapte radiații
monocromatice. Ceea ce le deosebește este intensitatea cu care sunt emise aceste radiații la
fiecare din lungimile lor de undă. La iluminatul natural și cel fluorescent, radiațiile V.I.A (care
au lungimi de undă mici, dar energii mari) sunt emise cu mult mai multă intensitate decât
radiațiile G.O.R (caracterizate cu lungimi de undă mari, dar cu energii mai mici). Deci,
iluminatul natural și cel fluorescent au energii mai mari decât iluminatul incandescent. Sursa cea
mai dăunătoare, pentru că emite cea mai multă energie, este lumina naturală. Sursa cea mai puțin
dăunătoare este lumina incandescentă.
În aceeași măsură, și sursele de iluminat care emit radiații UV sunt foarte dăunătoare
pentru bunurile culturale, căci energia lor de activare este cu mult mai mare decât energia
spectrului vizibil. Lumina naturală are cea mai mare proporție de UV, datorită reacțiilor termo-
nucleare care se dezvoltă în soare, deci, ca să fie folosită în muzee, ea trebuie filtrată. Lumina
fluorescentă emite și ea radiații UV, dar mai mici; cu toate aceasta, și ea trebuie filtrată. Chiar
dacă filtrele elimină UV, acestea nu elimină radiațiile A.V (albastru și violet), foarte nocive
pentru bunurile culturale de natură organică. Deci, este de indicat ca în sălile muzeelor
unde sunt expuse bunuri culturale de natură organică să se elimine sursele de iluminat natural și

34
fluorescent.
Evident, în muzee trebuie să folosim o sursă de iluminat dintre cele trei cunoscute:
lumina naturală, fluorescentă și incandescentă. Cunoașterea radiațiilor emise de aceste surse,
precum și natura bunurilor culturale va determina folosirea uneia sau alteia dintre aceste trei
surse de lumina, care prezintă avantaje și dezavantaje.
Iluminatul natural
Avantaje:
- lumina naturală asigură o bună percepție vizuală;
- lumina naturală este gratuită.
Dezavantaje:
- are o emisie puternică de UV;
- radiațiile cu lungimea de undă mică, cele mai nocive, sunt mai puternice, în special
emisia puternică de albastru;
- iluminatul natural nu pătrunde în toate punctele unei săli de expoziție și scade în
intensitate pe lungimea sălii.
Iluminatul fluorescent
Avantaje:
- este economic.
Dezavantaje:
- slaba calitate a percepției vizuale la niveluri mici de intensitate (50-200 lx);
- emisiunea de radiații UV este mare:
- radiațiile cu lungime de undă mică sunt puternice, sursa emițând mult albastru;
Iluminatul incandescent
Avantaje:
- asigură o percepție vizuală de bună calitate, chiar în cazul unei intensități minime de
50 lx, intensitate recomandată pentru muzee;
- emisiunea de radiații UV este nesemnificativă;
- radiațiile cu lungime de undă mare sunt mai puternice, cu o emisiune puternică de
roșu;
Dezavantaje:
- creșterea temperaturii.

35
 În concluzie, cea mai dăunătoare sursă de iluminat este lumina naturală; ea trebuie
eliminată total sau filtrată foarte bine. Iluminatul fluorescent este la fel de dăunător ca cel
natural, cu excepția cazului când se folosesc tuburi dublu ecranate, care nu emit UV. Sursa cea
mai puțin nocivă este lumina incandescentă, cu eliminarea efectelor negative ale radiațiilor
termice.
Măsuri pentru prevenirea degradării produse de umiditate și de temperatură
Dacă iluminatul poate fi mai ușor controlat, reducând cânt mai mult emisiunile de radiații
care au ca efect degradarea bunurilor culturale, reducerea efectelor induse de umiditate și
temperatură constituie una dintre cele mai dificile probleme ale conservării preventive.
Pentru reducerea acestor deteriorări, trebuie să avem în vedere că umiditatea și
temperatura sunt factori naturali greu de controlat, că bunurile culturale au proprietăți fizico-
chimice specifice, pentru care trebuie asigurate condiții de microclimat, că orice modificare a
temperaturii conduce automat la modificarea umidității relative etc. Controlul microclimatului în
spațiile de depozitare și de expunere trebuie să fie strict, asigurându-se o stabilitatea, și, în același
timp, trebuie să se reducă rata proceselor chimice.
Studiile specialiștilor pe grupe de materiale folosite la realizarea bunurilor culturale au
stabilit mai multe regimuri microclimatice care trebuie asigurate, în funcție de bunurile culturale.
Pentru depozitare bunurilor culturale vulnerabile, în regim de excepție (cărți, documente,
grafică artistică, clișee fotografice, filme, benzi audio, textile, piele), avem două variante:
- pentru obiecte în stadii avansate de degradare: UR: 30–40%, T: 1–3°C;
- pentru obiecte în stadii mai puțin degradate: UR: 30–40%, T: 8–10°C.
Pentru expunerea bunurilor culturale vulnerabile, omogene: UR: 30–40%, T: 15–18°C.
Pentru depozitarea și expunerea bunurilor culturale de natură organică, mai puțin
vulnerabile (bunuri de lemn, mobilier, pictură, sculptură policromă, instrumente muzicale de
lemn, fildeșul, pergamentul): UR: 40–45%, T: 18–20°C.
Pentru expunerea bunurilor culturale eterogene, vulnerabile și mai puțin vulnerabile:
UR: 40–45%, T: 15–18°C.
Pentru depozitarea și expunerea bunurilor culturale de metal: UR: 25–30%. Temperatura
nu are importanță.
Pentru depozitarea filmelor cinematografice, a clișeelor și benzilor magnetice: UR: 25–
30%, T: 0°C.

36
 III.3. Conservarea și restaurarea bunurilor culturale

Astăzi, muzeele cu tradiţie şi experienţă sunt înzestrate cu laboratoare de conservare şi

restaurare, a căror misiune este de a găsi cele mai bune metode de salvare a bunurilor culturale.
Iniţial, nu s-a făcut distincţie între conservare şi restaurare, accentul punându-se pe
restaurare. Au existat trei etape principale în evoluţia concepţiei de restaurare.
a. etapa empirică, în vremea Renaşterii şi în perioada imediat următoare, legată de
constituirea marilor colecţii private, când restauratorul lucra singur în atelierul propriu, aplicând
reţete ştiute numai de el;
b. etapa romantică, în secolul XIX, când restaurarea se făcea mai ales în scopuri estetice,
sub îndrumarea unor amatori, fără a se pune accent pe sănătatea bunului cultural sau pe păstrarea
aspectului originar al acestuia;
c. restaurarea numită arheologică, care a fost o reacţie împotriva curentului precedent,
prin care părţile adăugate sau completate erau clar diferenţiate de original.
În momentul actual, se diferenţiază net conservarea de restaurare, acordându-se prioritate
celei dintâi.
Conservarea este o operaţie de natură tehnică, urmărind prelungirea la maximum a vieţii
unui bun cultural.
Restaurarea este concepută ca o măsură necesară doar în momentul în care bunul cultural
se găseşte într-o stare înaintată de degradare, fiind ameninţat cu distrugerea totală. Restaurarea
implică o serie de măsuri care au drept scop să readucă obiectul sau monumentul într-o condiţie
mai bună.
Conservarea reprezintă ansamblul măsurilor, acțiunilor, mijloacelor și tehnicilor care au
drept scop păstrarea intactă, nemodificată a structurii și aspectului bunurilor culturale. Este o
activitate de natură științifică, care se ocupă cu etiopatologia, profilaxia și prevenirea
deteriorărilor bunurilor culturale.
Conservarea este preocuparea de bază a cercetărilor muzeologice actuale, însumând
întreaga activitate de descoperire și aplicare a celor mai potrivite mijloace pentru protejarea
bunurilor culturale față de acțiunea factorilor dăunători din natură (umiditate, temperatură,
lumină, poluare etc.) sau față de deteriorările produse de oameni.

37
 Păstrarea și protejarea bunurilor culturale necesită continuitate și stabilitate. Conservarea
are un caracter preventiv, creând condițiile optime de păstrare a bunurilor culturale, având și un
caracter general, spre deosebire de restaurare, care poate fi parțială.
Conservarea, ca și restaurarea implică cunoștințe aprofundate de tehnici și mult tact
științific.
Restaurarea reprezintă redarea formei originale, pierdută parțial sau estompată în timp și
consolidarea structurii suport a bunului cultural.
Este un ansamblu de măsuri destinate să reîntinerească un bun de patrimoniu, excluzând
orice adaos care ar putea modifica structura, forma, stilul sau maniera epocii care l-a creat.
Spre deosebire de conservare, care este o activitate permanentă, restaurarea este una
ocazională, impusă de o necesitate stringentă, în funcție de starea de conservare a bunului
respectiv.
În comparație cu conservarea, care acționează cu mijloace exterioare bunului cultural și
care vizează, în principal, asigurarea unor condiții adecvate de depozitare și expunere,
restaurarea acționează direct asupra bunului cultural, asupra materialelor sale componente,
folosind metode, tehnici și substanțe care să răspundă cerințelor de compatibilitate, reversibilitate
și testare în timp.

38
 IV. SPAȚIUL MUZEAL. ORGANIZAREA MUZEELOR ȘI

A EXPOZIȚIILOR

IV.1. Amplasarea și arhitectura muzeelor

Abia în secolul XX s-a părăsit ideea că muzeul să fie conceput ca un edificiu

impresionant în interior, evocând silueta unui monument antic prin formă și decor. S-a impus
ideea edificării unei construcții funcționale, care să corespundă scopurilor muzeului
contemporan.
În cadrul conferinței inițiată de Oficiul Internațional al Muzeelor în 1934, la Madrid (au
participat 20 de state membre ale Societății Națiunilor) s-a discutat pentru prima oară problema
noii arhitecturi a muzeelor, desprinzându-se în mod deosebit ideea simplificării la maximum a
arhitecturii interioare și exterioare, ale căror volume să fie impuse doar de funcțiile muzeului și
de distribuirea luminii. S-a interzis folosirea în construcții a materialelor inflamabile, îndeosebi
lemnul. Materialele de construcție de bază au devenit piatra, betonul armat, cărămida, metalul și
sticla. Chiar și cadrele ferestrelor și ușilor trebuiau să fie metalice. Se indica și realizarea unor
deschideri largi de la o încăpere la alta, oferind posibilitatea de comunicare ușoară între săli,
precum și introducerea unor sisteme eficiente de alarmă contra incendiilor.
Conferința de la Madrid a editat o lucrare în două volume, Muséographie, care
revoluționa, la acea dată, concepția despre arhitectura muzeelor.
Ideile de atunci au găsit o transpunere și îmbogățire în construcțiile muzeelor ridicate în
Statele Unite ale Americii, Japonia, Canada, Mexic, precum și în unele țări europene (Franța,
Germania). Construcția muzeelor a mers mână în mână cu dezvoltarea arhitecturii, merite
deosebite revenind lui Charles-Édouard Jeanneret-Gris, cunoscut sub pseudonimul de Le
Corbusier, și Ludwig Mies van der Rohe.
Astăzi, în construirea unui muzeu, trebuie să se țină seama de trei deziderate esențiale:

39
 a. amplasarea edificiului;
b. organizarea spațiului muzeal – mobilitatea și funcționalitatea spațiului interior, în
raport cu colecția existentă și cu tema principală a muzeului;
c. materialele de construcție.
Amplasarea muzeului
Până de curând, muzeele erau amplasate întotdeauna în inima orașului, de obicei în palate
sau conace rezidențiale, pentru a putea fi ușor accesibile publicului larg. Dar, în ultimul timp, din
cauza poluării aerului, a trepidațiilor și zgomotelor specifice marilor centre urbane, au început să
fie preferate zonele periferice, acolo unde exist posibilitatea de a crea în jurul clădirii un vast
spațiu verde, o adevărată zonă de protecție, izolând într-o oarecare măsură climatul muzeului de
acela al orașului.
Când nu există posibilitatea creării unui nou muzeu, într-o zonă periferică, se poate
amenaja o zonă verde (parc) în jurul muzeului existent.
În afară de climat, la alegerea locului pentru construirea unui muzeu, se vor lua în
considerație și alți factori esențiali:
- posibilitatea de extindere a muzeului prin noi construcții, pe măsura dezvoltării lui;
- existența unui vast spațiu exterior, în care să se poate crea lapidarii, expoziții de
sculpturi etc. De asemenea, formula ideală a unui muzeu etnografic este amplasarea lui într-un
vast teren, pe care se poate îmbina expunerea pavilionară cu cea a construcțiilor țărănești în aer
liber;
- îmbinarea muzeului pavilionar cu un șantier arheologic, în care s-a conservat in situ
monumentele;
- separarea într-o clădire aparte a instalației termice și de electricitate, anexe care
constituie din start un permanent pericol de incendii pentru muzeu.
Organizarea spațiului muzeal
În constituirea muzeelor nu se poate vorbi de o arhitectură tipizată. În afară de regulile
arhitectonice, intervine și o serie de alți factori, precum: ideile conducătoare care călăuzesc firul
expunerii; factorul demografic (numărul și preocupările culturale ale populației din zona în care
se realizează muzeul); existența altor instituții de cultură; dezvoltarea turismului în orașul sau în
zona în care se construiește muzeul. Specificul național sau cel regional își poate impune pecetea
în aspectul unui muzeu.

40
 În raport cu condițiile date, construcția unui muzeu înseamnă, de fiecare dată, o
experiență și o formulă nouă.
Proiectul unei construcții poate fi făcut pe baza unei colecții existente, situație obișnuită
în cele mai multe cazuri. Mai rar, se întâlnește și situația când se stabilește profilul și tematica
unui muzeu fără a fi încă adunate toate exponatele, ceea ce ridică greutăți pentru organizatori. În
acest ultim caz, construcția trebuie să prezinte cât mai multe posibilități de adaptare.
Caracterul dinamic al muzeelor din epoca noastră și multiplele lor activități obligă pe
organizatori (arhitecți și muzeografi/custozi) la realizarea unei structuri arhitectonice interioare
cât mai flexibile și mai libere, care să poată fi ușor adaptată și transformată.
Arhitectura muzeelor recent clădite urmărește să corespundă funcțiilor muzeului zilelor
noastre: instituție de păstrare a bunurilor culturale; loc de studiu și de transmitere a științei și
culturii; loc de recreere și divertisment. În concepția contemporană, muzeul devenind un
important factor de cultură, cuprinde spații de expunere și depozitare, ateliere de restaurare, săli
destinate bibliotecii, audițiilor, conferințelor, proiectării de filme, recepțiilor, atelierelor
experimentale etc.
Muzeul, spre deosebire de o simplă expoziție, prin construcția și expunerea sa, trebuie să
lase impresia unui lucru statornic și trainic, în același timp însă să poate fi ușor adaptat înnoiri
permanente. Rolul arhitectului este de a crea, într-un edificiu unic, condițiile corespunzătoare
unei bune conservări, dar și posibilitatea de înțelegere și comunicare a conținutului obiectelor
expuse marelui public și o anumită regie în expunere. Arhitectul trebuie să creeze o atmosferă
plăcută și primitoare, având drept scop esențial punerea în valoare a exponatelor și desfășurarea
lor logică, după o idee clară și ușor de urmat pentru vizitatori.
Se consideră că cel puțin 50% din volumul general al clădirii unui muzeu trebuie lăsat
serviciilor interne ale muzeului și serviciului de relații cu publicul.
Materialele de construcție trebuie să fie în acord cu arhitectura și stilul construcției
destinate muzeului, pentru a nu intra în contrast, care să deformeze informațiile generale ale
publicului. Atunci când se proiectează o asemenea clădire, este de dorit ca stilul să fie doar
sugerat, materialele de construcție îmbogățind farmecul muzeului.
Evident, pentru realizarea construcțiilor este indicat folosirea celor mai sigure materiale
de construcție, care să fie cât mai puțin afectate de condițiile de mediu (de preferat ca în zonele
cu o salinitatea mare să nu se folosească materiale corozive la sare).

41
 IV.2. Monumentele istorice destinate muzeelor

Transformarea unui monument istoric în obiectiv muzeal depinde de starea de conservare

și importanța lui, ca și de nivelul cultural al fiecărei țări.
Conservarea și întreținerea unor complexe arheologice și istorice ridică mari dificultăți
de ordin tehnic și solicită investiții financiare considerabile.
Cele mai multe vestigii arheologice au fost consolidate destul de superficial și lăsate apoi
publicului spre vizitare. Însă, în majoritatea cazurilor, acest sistem dă rezultate efemere, deoarece
chiar și zidurile de piatră, după dezvelire, devin friabile.
Astăzi, se încearcă tot mai mult protejarea totală sau parțială a vestigiilor arheologice de
importanță deosebită prin includerea lor într-o construcție muzeu. Se folosesc de obicei
construcții ușoare, de sticlă, susținute de un schelet metalic. Uneori se înalță chiar construcții
speciale, cum s-a procedat în cazul edificiului cu mozaic de la Constanța, în cazul mormântului
elenistic de la Mangalia sau în cazul mormântului tumular princiar de la Cucuteni, jud. Iași.
În zonele cu climă aspră, este neindicat protejării prin construcții de lemn sau plastic,
deoarece vântul, ploaia și zăpada deteriorează repede asemenea clădiri, pricinuind apoi
stricăciuni și monumentului protejat (așa cum s-a întâmplat în cazul cetății getice de la Cotnari,
jud. Iași).
O problemă grea și costisitoare o constituie obținerea unui microclimat constant și
adecvat în cadrul unui edificiu de protecție.
Un alt mijloc de a conserva și valorifica vestigiile arheologice este acela al construcțiilor
subterane. Pentru aceasta este necesar ca rezistența edificiului de deasupra să permită amenajarea
subsolului ca muzeu. Asemenea muzee se găsesc în toate țările europene, mai ales în cazul
marilor catedrale, construite pe temeliile altor construcții asemănătoare, sau în cazul unor palate
recente, construite pe ruinele unor edificii anterioare. În țara noastră, au fost organizare ca muzeu
subteran vestigiile Curților Domnești din București și parțial din Târgoviște, sau parte din
edificiile orașului antic Callatis.
Circuitul muzeal în cazul monumentelor istorice transformate în muzee trebuie să fie
delimitate precis, astfel încât circuitul publicului să poată fi controlat și dirijat, putând fi protejate
astfel zonele ce se pot degrada ușor. Circuitul trebuie indicat prin săgeți și îngrădit prin diferite

42
materiale de semnalizarea, astfel încât vizitatorii să nu poată circula pe toată suprafața
monumentului și să fie protejați, în același timp, de zonele periculoase.
Circuitul trebuie să permită înțelegerea clară a etapelor de construcție și a principalelor
rezultate a descoperirilor arheologice; deci, acesta este determinat de înțelegerea logică a istoriei
monumentului și de protejarea vestigiilor.
Vestigiile arheologice, dobândind rolul exponatelor de muzeu, trebuie să fi înzestrate cu
toate mijloacele grafice explicative.
În multe cazuri, a apărut și ideea asocierii șantierelor arheologice importante cu muzee
amplasate la intrarea în situl arheologic (îndeosebi în cazul marilor orașe și cetăți antice, ca
Pompei, Histria etc.), pentru ca vizitatorul să se lămurească asupra obiectivelor pe care le va
vedea.
Acest tip de muzeu se numește în italiana antiquarium.
Această formă muzeală are darul de a însufleți vestigiile arheologice, muzeul nefiind
gândit ca o anexă a șantierului arheologic, ci, dimpotrivă, ca un punct important de pornire,
menit nu doar să păstreze ci si să claseze vestigiile descoperite și să le prezinte într-un sistem de
expunere cursiv și plăcut, după o tematică bine închegată. Aceste muzee ilustrează istoria locală,
cu toate implicațiile mai îndepărtate, așa cum apar din interpretarea descoperirilor arheologice.
Atracția acestor muzee sporește și prin faptul că sunt plasate într-un cadru natural, cu
vegetație bogată, astfel că vizitarea se transformă într-o plimbare recreativă. Uneori și clădirile
acestui tip de muzeu se inspiră din arhitectura sitului, evocând un tip de construcție specific. Sunt
tipice muzeele de sit antic, care refac arhitectura unei clădiri de epocă, îndeosebi a unei vile
romane. De altfel, în cadrul unor asemenea muzee, deschiderile largi în pereții clădirilor permit
vizitatorului să aibă încă din muzeu o viziune cuprinzătoare asupra șantierului arheologic
adiacent, cu monumentele sale. În decorarea interioară a muzeului se folosește foarte mult negrul
sau roșul, pe care se detașează foarte bine albul marmurei sculpturilor antice. Recomandabil este
să nu se folosească vitrine greoaie pentru expunere, ci să se realizeze nișe îngropate în pereți, în
care să se expună bunurile culturale.
Scopul didactic și instructiv al unor asemenea muzee se realizează și prin partea
documentară (hărți, planuri, schițe, reconstituiri etc.), care au menirea să-l lămurească pe
vizitator despre metodele și etapele cercetări, cât și despre istoricul sitului.

43
 La noi în țară, un asemenea tip de muzeu este cel aflat la intrarea în cetatea Histria sau cel
de la Ulpia Sarmizegetusa, capitala Daciei romane.

IV.3. Principii generale de expunere

Expoziția este principala formă de manifestare cultural-educativă a muzeului și, totodată,

cea specifică. Ea reprezintă o formă de comunicare a unor informații, prin expunerea ordonată a
bunurilor culturale după o anumită temă.
Expozițiile pot fi permanente sau temporare.
Cea mai importantă manifestare este expoziția permanentă, care, la rândul ei, poate
avea un caracter general, reprezentativă pentru profilul muzeului, fiind, deci, o expoziție de bază,
sau poate fi o expoziție de colecție.
Expoziția de bază trebuie să cuprindă o selecție de bunuri culturale aflate în patrimoniul
muzeului, reprezentative pentru aria de cuprindere și pentru specialitatea pe care o prezintă.
Expoziția de colecție este și ea o selecție de bunuri culturale, dar realizată după un anumit
criteriu – valoarea pieselor (la expoziția de bază este luată în considerare valoarea bunurilor, dar
și capacitatea reprezentativă a piesei din punct de vedere al tematicii expoziției).
Expozițiile temporare se organizează pe o perioadă limitată de timp, fiind de dimensiuni
mai mici și prezentând o tematică cu limite temporale sau de ordin științific. Nu își propune să
prezinte întreaga istorie a unei regiuni sau a unui județ, ci un moment din ea; nu își propune să
prezinte toate descoperirile arheologice dintr-un județ, ci numai un sit arheologic, așezare sau
necropolă; nu își propune să prezinte cultura populară a unei regiuni sau a unui județ, ci doar a
unui sat.
Are rolul de a redeștepta periodic interesul publicului pentru instituția muzeală, avându-
se în vedere că expoziția permanentă este realizată pentru o etapă de timp mai mare (10-20 ani).
Pregătirea lor stimulează cercetarea și valorificarea științifică și muzeală a unui număr mare de
bunuri culturale, necuprinse în expoziția permanentă sau achiziționate după realizarea acesteia.
Are avantajul folosirii unor noi formule de expunere, elaborarea catalogului expoziției și
poate fi organizată prin colaborarea mai multor instituții care dețin bunuri culturale. De
asemenea, poate fi itinerantă.

44
 Pentru realizarea unei expoziții, indiferent de caracterul acesteia, este necesar realizarea
unui proiect de expoziție. Acesta cuprinde două părți distincte:
- tematica expoziției (proiectul de idei);
- proiectul tehnic.
Tematica este proiectul de idei al expoziției, prezentând ordinea în care exponatele vor fi
grupate. Este diferită pentru expoziția permanentă, unde tema este largă, urmărind, sub diverse
aspecte, evoluția istorică, artistică și culturală a unei comunități; pentru o expoziție temporară,
tematica se subordonează bunului cultural. De aceea, modul de realizarea al tematicii este diferit
pentru cele două tipuri de expoziție.
Ambele tematici au însă o caracteristică, cerută de spiritul secolului XXI, regia,
organizatorul unei expoziții având rolul unui regizor, tematica putând fi elaborată ca un scenariu
de film. De aici rezultă și calitățile pe care trebuie să le aibă o tematică: dinamism, dramatism,
spirit de sinteză, expunere logică și rapidă a ideilor.
Tematica trebuie să lase vizitatorului o imagine vie, impresionantă și instructivă asupra
unor anumite teme. Pregătirea științifică și puterea de selecție a organizatorului sunt hotărâtoare
pentru bunurile expuse, care trebuie să grăiască de la sine și doar cu puține explicații, atunci când
este necesar. Realizarea unor efecte scenice, prin care se urmărește sublinierea unor piese
esențiale prin conținutul lor de idei, vechimea sau valoarea lor artistică, trebuie aplicate în orice
expoziție. Astfel, se stabilește legătura între bunul cultural expus și vizitator.
Pentru realizarea unei tematici, muzeograful trebuie să parcurgă următoarele etape:
1. adunarea întregului material informativ privind tema pe care dorește să o ilustreze în
expoziție, începând cu bunurile culturale aflate în patrimoniul muzeului și terminând cu
informațiile oferite de documentele din arhive, publicații;
2. gruparea, într-un sistem de gândire, a tuturor materialelor, după anumite criterii sau
idei, subordonate temei centrale;
3. secționarea obiectelor și a celorlalte materiale documentarea în funcție de ideile pe
care le urmărește expoziția, realizându-se schema generală și planul de expunere;
4. adaptarea la spațiul expozițional a planului ideal, întocmit anterior;
5. întocmirea planului definitiv de expunere, în cele mai mici detalii, realizând machete
sau o proiecție 3D a expoziției, cu fotografiile tuturor exponatelor;

45
 6. stabilirea tuturor elementelor ajutătoare și complementare, care sunt necesare
expunerii (fotografii, hărți, desene, texte etc.), amplasare lor exactă, dimensionarea etc., în raport
cu obiectele.
Proiectul tehnic este alcătuit din trei părți:, proiectul de grafică, proiectul de mobilier și
proiectul economic (devizul).
Proiectul de grafică cuprinde planul spațiilor expoziționale, cu amplasarea modulilor
expoziționali și cu marcarea traseului de vizitare, precum și cu vederi din perspectivă și elevație
(proiectarea orizontală) a spațiilor și desfășurării pereților, cu amplasarea fiecărui exponat în
moduli.
Proiectul de mobilier constă din câte un proiect de execuție, cu toate detaliile tehnice, cu
extras de materiale și cu soluțiile de îmbinare, pentru fiecare tip de modul expozițional.
Proiectul economic (devizul) cuprinde antecalculația fiecărei piese confecționate și a
fiecărei operații de montaj, cu materiale, forță de muncă și regie.
Etapele organizării expoziției
Este un proces de durată, cu mai multe etape.
1. Alegerea temei expoziției, care cuprinde, la rândul său, cel puțin două faze:
a. adunarea informațiilor privind comanda socială, opțiunile publicului, privind
patrimoniul cultural;
b. formularea ideii tematice fundamentale, care dă și titlul expoziției.
2. Elaborarea proiectului, care, la rândul ei, cuprinde mai multe faze:
a. faza de adunare a informațiilor documentare;
b. elaborarea tematicii desfășurate, cu raportarea la spațiu a ideilor și pieselor:
c. elaborarea proiectului tehnic.
3. Executare expoziției, prin punerea în practică, în spațiul expozițional, a tematicii.
4. Vernisarea expoziției.
5. Întocmirea dosarului expoziției care trebuie să cuprindă toate documentele și
proiectele realizate în timpul pregătirii expoziției (tematica, proiectul tehnic, catalogul etc.),
precum și cu materialele destinate promovării publice a expoziției, precum și cronicile apărute în
presă. Dosarul se depune la arhiva muzeului.
Materiale complementare expoziției
1. Afișul – poate fi permanent, dar și temporar.

46
 Afișul permanent trebuie să fie de dimensiuni mari, executat din material rezistent,
urmând să fie expus în locuri de mare trafic. Pot fi expuse mai multe afișe, inclusiv unul la
muzeu.
Afișele temporare sunt de dimensiuni mici, urmând să fie multiplicare în număr mare și
difuzate foarte larg, atât în locuri publice, cât și în instituții sau pe diferitele canale de socializare
de pe internet.
Realizarea grafică a afișelor este foarte importantă, acestea trebuind să aibă un impact
maxim asupra publicului. O compoziție prea complicată și amănunțită este exclusă; cel mai bine
este să se folosească o singură imagine (foto, desen, grafică etc.), atractivă și ușor sesizabilă.
Textul afișului nu trebuie să fie foarte mare, dar să fie vizibil și diferențiat. Titlul trebuie
să fie cu litere mari, urmând să ”izbească” ca un șoc publicul. Celelalte informații trebuie sa fie
vizibile, cu litere mici; de obicei trebuie trecută locația expoziției și programul acesteia.
2. Pliantul – este un material ușor, de preferat să fie gratuit.
Elementul dominant în cazul pliantului trebuie să fie imaginea, cu text. Imaginea nu
trebuie să fie mică și de proastă calitate.
Informații utile: adresă muzeului, cu localizarea pe planul orașului, ore de vizitare,
schema circuitului de vizitare, câteva date importante.
3. Ghidul muzeului/Catalogul de expoziție sunt două dintre cele mai importante materiale
adiționale ale unui muzeu/expoziție, care au rolul de a transmite cât mai multe informații utile
într-un format cât mai economic și într-o formă cât mai atractivă.
În ghid trebuie să găsim schemele de vizitare ale expozițiilor, cu detalii pe module, chiar
vitrine. La fiecare sal se face o scurtă expunere cu privire la conținutul ei și la ideile pe care le
ilustrează.
Catalogul de expoziție trebuie să cuprindă toate bunurile culturale expuse, cu date tehnice
și istorice, care să permită o bună cunoaștere a acestora de către cititori.
Ghidul muzeului trebuie să fie accesibil publicului larg, cu un grad mediu de instruire, sa
nu fie un curs universitar. Trebuie să prezinte o ilustrație de calitate, cu o grafică și o tipărire
foarte buna.
4. Cărți poștale – pot fi individuale sau în set. Imaginile trebuie să fie de foarte bună
calitate, cu o rezoluție foarte mare. De asemenea, materialul pe care se tipărește trebuie să fie de
foarte bună calitate, de obicei carton lucios.

47
 BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

- Antipa, Grigore, Organizarea muzeelor în România, Cultura Națională, București,

1923.
- Duțu, Aurelia, Oberländer, Irina, Scurt istoric al muzeelor și colecțiilor muzeale din
România. Muzee și colecții din România, București, 2009.
- Florescu, Radu, Bazele muzeologiei, București, 1988.
- Nicolescu, Corina, Muzeologie generală, Editura Didactică și Pedagogică, București,
1979.
- Mârza, Eva, Muzeologie generală, Alba Iulia, 2004.
- Moldoveanu, Aurel, Conservarea preventivă a bunurilor culturale, ediția a IV-a,
Editura Cetatea de Scaun, Târgoviște, 2010.
- Opriș, Ioan, Istoria muzeelor din România, Editura Museion, București, 1994.
- Opriș, Ioan, Transmuseographia, Editura Oscar Print, București, 2000.
- Opriș, Ioan, Museosofia, Editura Oscar Print, București, 2006.
- Stratulat, Lăcrămioara, Muzeologie contemporană, vol. I, Editura Palatul Culturii, Iași,
2014.
- Tzigara-Samurcaș, Alexandru, Muzeografie românească, București, 1936.

48