Fiction et fictions en anthropologie

Jean-Paul Colleyn

L H O M M E 175-176 / 2005, pp. 147 164

VRITS DE LA FICTION

A NOTION DE FICTION telle quelle est employe en anthropologie est si fortement polysmique quil est malais den cerner le champ smantique. Lactivit fictionnelle de lhomme concerne des approches et domaines aussi divers que la philosophie (la logique, lontologie, les sciences cognitives, lpistmologie, la philosophie du langage), lhistoire, la thorie littraire, la potique, la psychanalyse, la linguistique, la sociologie et lanthropologie. En outre, la fiction est une notion hybride, car, bien quelle soit le produit de limagination, une fiction emprunte trs largement au monde connu. Une grande confusion sensuit, car dune part, les anthropologues omettent souvent de prciser dans quel sens ils entendent le mot ; dautre part, ils jouent frquemment, des fins polmiques, sur la multiplicit des sens. Il est, vrai dire, tonnant que des chercheurs gnralement attachs la rigueur conceptuelle continuent employer un tel mot dune manire vague, le plus souvent sans en prciser le sens. Or, si nous voulons utiliser le mot fiction sur le plan thorique, il convient den connatre les usages anciens et actuels, dtudier les raisons qui ont incit les auteurs y recourir et de rflchir leur pouvoir heuristique. Il importe de prciser que les diffrents types de fiction identifis ici ne renvoient pas des classes exclusives non plus qu des objets dfinis exclusivement par des dterminations internes, car nous le verrons les champs smantiques se chevauchent et les problmatiques se mlent. Je puiserai mes exemples aussi bien dans la littrature que dans le cinma anthropologique puisque nous savons que la ralisation de films ethnographiques pose des problmes similaires ceux de lcriture : construction dobjets, slection dinformations, choix de principes narratifs, montage, rflexivit, etc. (Marcus & Fischer 1986 : 75).

Des diffrents usages du terme fiction

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Au fondement des diffrentes dfinitions, on trouve souvent lopposition fiction/ralit ou lopposition fiction/vrit, mais ce sont des oppositions faussement clairantes parce quil existe plusieurs rgimes de fiction et plusieurs registres de vrit. On peut, en effet, parler de vrit rfrentielle, de vrit factuelle, de vraisemblance, de probabilit, etc. Les logiciens dfinissent la fiction comme un discours dnotation nulle : les noncs fictionnels ont un sens, mais ne renvoient aucun rfrent dans le monde rel. Certains thoriciens estiment toutefois quil faut largir la notion de rfrence jusqu lui faire englober des rfrences mtaphoriques ou des rfrences des mondes possibles. Lusage polmique De nombreux auteurs emploient le terme fiction afin de souligner les croyances fausses des autres cultures et/ou les illusions doptique des auteurs avec lesquels ils ne sont pas daccord. Cest, mon avis, un abus de langage ethnocentrique que de qualifier de fictionnelles des reprsentations comme les croyances, les mythologies, la magie, la divination, etc. La Vierge Marie, le monde invisible des Kaluli de Nouvelle-Guine, le danseur masqu du komo bamana voluant dans un espace normalement dvolu aux morts ne sont pas des fictions : ce sont des croyances, qui, pour les croyants nont pas tre vrifies et qui font intimement partie de la vie quotidienne. La distance temporelle (anachronisme) ou spatiale (anatopisme) disqualifie la prtention la vrit dune croyance ancienne ou exotique et nous la fait voir comme une fiction alors quelle nen est pas proprement parler une. On pourrait envisager, la suite de Grard Genette, un tat involontaire de la fiction , mais sans doute vaudrait-il mieux identifier, selon le cas, des simplifications, des erreurs, des illusions, des prjugs ou des croyances (Genette 1991 : 60). des fins polmiques, nous traitons facilement de fiction les thories que nous pensons illusoires, contraires la ralit des faits, illogiques, ou rsultant de leffet dimposition de catgories insuffisamment critiques. Roland Barthes, au moment o il affirmait lclatement du sujet individuel et linauthenticit de ltre, parlait du sujet comme fiction (Barthes 1982 : 62) ; lhistorien Stephen Greenblatt (1980 : 257) a recours la mme formulation : selfhood conceived as a fiction ; Jean-Claude Passeron (1993 : 46) critique la fiction didactique de la sociologie comme un champ de recherche unifi ; Grard Althabe & Monique Slim (1998) reprochent une certaine dmarche ethnologique dtre prise dans un univers de fiction qui enferme les sujets dune enqute dans une culture spcifique : village dans la ville, culture dentreprise, culture de jeunes, etc. . Il est clair que ce rgime de la fiction se confond ici avec lillusion propre celui qui fait de la fiction sans le vouloir. Cest galement le cas lorsque le chercheur suscite des rponses conformes aux questions quil pose sans sinterroger sur leffet de la question. En ce sens, la fiction, dtecte et qualifie de lextrieur, est entendue comme une invention de bonne foi, comme erreur, comme bvue, cest--dire, une fois de

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plus, comme la croyance de lautre. Les thories de nos prdcesseurs lvolutionnisme, le diffusionnisme, le fonctionnalisme, etc. nous paraissent, avec le recul, totalement ou partiellement fausses. Cest toutefois un effet de rhtorique que de les traiter de fictions. Le fait que de nombreux anthropologues aient pu confondre les notions et les objets empiriques chappons-nous dailleurs autant que nous le croyons ce travers aujourdhui ? ne les transforme pas pour autant en auteurs de fiction. La fiction thorique Les fictions thoriques sont courantes en philosophie et en sciences sociales : on peut citer le contrat social de Jean-Jacques Rousseau, les institutions comme rsultats volontaires de linteraction de raisons rationnelles, le complexe ddipe en psychanalyse, les infrences inductives en science, etc. La thorie nest jamais exempte dimagination et, comme dans les idologies, le succs de certaines crations conceptuelles contribue souvent rifier les ralits dont elles sont censes rendre compte, voire les crer. Des notions comme celles de totmisme ou d ethnie , qui ont t irrmdiablement dconstruites , nous apparaissent, avec le recul, correspondre des illusions plutt qu des objets empiriques. Mme des notions telles que culture et socit semblent aujourdhui moins fermement tablies que par le pass. Elles napparaissent plus comme un patrimoine consensuel ou comme un systme bien intgr, mais plutt comme des espaces ou se manifestent le conflit, le dsordre et le changement. Jeremy MacClancy et Chris McDonaugh (1996 : 3) vont jusqu affirmer que le concept de culture comme une entit clairement dlimite est prsent une fiction trop flagrante pour tre maintenu . Pourtant, ces notions de culture et de socit rsistent, mme si le coup de force sur lequel reposent leurs dfinitions classiques a t mis au jour (Sahlins 1999). Edmund Leach (1954 : 285) a t un des premiers anthropologues utiliser le mot fiction de manire provocatrice propos des concepts anthropologiques :
Dans la ralit pratique de la recherche sur le terrain, lanthropologue doit toujours traiter son matriel dobservation comme sil faisait partie dun quilibre global, autrement toute description serait presque impossible. Tout ce que je demande est une reconnaissance explicite de la nature fictionnelle de cet quilibre .

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Il est vrai quau stade de lenqute de terrain dj, si le chercheur sefforce dviter dimposer prmaturment et dautorit un sens global au chaos des vnements quil observe, aucune structure de signification ne pourra runir toutes ses notations en un seul systme significatif. Il sera donc forc, mme au stade des notes de terrain, de formuler quelques hypothses, ce qui, en retour influencera son enqute et diminuera son polymorphisme potentiel. On voit clairement ici que cette fiction revendique par Edmund Leach est synonyme de thorie, de modle ou dhypothse. Des auteurs comme Georg Simmel et Max Weber se sont interrogs sur les dimensions esthtique ou mtaphysique des

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concepts synthtiques labors par lhistorien (Aron : 1987). Selon Ugo Fabietti, Edmund Leach reprend Kant la distinction entre bonne fiction et mauvaise fiction , la bonne tant consciente et volontaire, la mauvaise inconsciente et involontaire (Fabietti 1999 : 73). La notion de bonne fiction avait galement t revendique par Sigmund Freud qui affirme que cest en laborant une thorie appartenant lordre de la fiction quil a dcouvert dans son travail clinique des mcanismes aussi importants que le transfert, la rsistance, le complexe ddipe (Mannoni 1979 : 48). Cet emploi positif du mot fiction peut paratre stimulant et il est videmment vain de reprocher Freud de lemployer, mais il cre la confusion avec la fiction artistique qui, elle aussi, a des vertus cognitives et heuristiques. De mme, les mta-discours, les discours sur les discours, mme sils perdent leurs connections avec le rel, ne devraient pas tre qualifis de fictionnels. Pour Edmund Leach, la mauvaise fiction se confond avec lerreur, le prjug, lidologie. Nous verrons que, trente ans plus tard, Edmund Leach emploiera le mot fiction dans un sens diffrent, mais dans lintervalle deux auteurs seront intervenus vigoureusement sur la scne du dbat anthropologique en se fondant sur dautres acceptions du mot fiction : Clifford Geertz et James Clifford. La fiction comme construction En 1973, dans un livre qui annonce le courant hypercritique qui va suivre, Clifford Geertz, dlaisse le sens courant du mot fiction et repart dune tymologie latine : la fiction est quelque chose de fabriqu, quelque chose de faonn (Geertz 1973 : 19). Cette acception, James Clifford la reprendra telle quelle pour dsigner tour tour le modle de lethnologue ou les illusions de lethnographe. James Clifford a beaucoup contribu au succs actuel du mot fiction en anthropologie. Dans ses articles fameux On Ethnographic Surrealism (1981 ; 1983) et On Ethnographic Authority (1981), tous deux repris dans The Predicament of Culture (1988), il est trs proche de certaines formulations dEdmund Leach, lorsquil explique que le sentiment quprouve le lecteur de vivre lexprience du terrain est, en fait, le rsultat dune fiction, car lethnographe transforme les ambiguts des situations de recherche et la diversit des significations en un portrait parfaitement intgr (Clifford 1988). Dans ces occurrences, le mot est employ au sens de construction. Chez James Clifford, la critique du positivisme passe par la reconnaissance dune dimension de fiction qui serait intrinsque lethnographie (Clifford & Marcus : 1986). Comme Clifford Geertz, James Clifford et George Marcus soulignent par ailleurs que la fiction nest pas mensonge : toute construite quelle est, elle peut prtendre dire le vrai sur le monde. Sans vouloir suggrer quil existe une communaut scientifique en anthropologie qui est un champ thorique htrogne et conflictuel , la plupart des anthropologues professionnels pourraient sans doute se rallier lacception large adopte par Clifford Geertz et James Clifford de la notion de fiction comme quelque chose de construit, de faonn, dlabor. Cet usage lexical prsente toutefois plusieurs inconvnients. Non seulement, il permet tous les amalgames entre les diffrents sens du mot, mais il correspond aussi une position triviale,

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car, toute graphie, tout texte, toute interprtation, toute uvre, mme celle qui vise la neutralit documentaire, peuvent tre, en ce sens, qualifies de fictions.
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La fiction comme illusion cognitive Un romancier comme Marcel Proust avait dj bien valu le poids de lhistoire individuelle et de la culture sur les capacits perceptives elles-mmes, en reconnaissant que Le tmoignage des sens est lui aussi une opration de lesprit o la conviction cre lvidence (Proust 1984 : 190). Pour Jean-Paul Sartre (1948 : 68) crivain, critique et philosophe :
Lerreur du ralisme a t de croire que le rel se rvlait la contemplation et que, en consquence, on en pouvait faire une lecture impartiale. Comment serait-ce possible, puisque la perception mme est partiale, puisqu elle seule, la nomination est dj modification de lobjet .

Si lon part du point de vue que nous dformons toujours la ralit en faisant nos enqutes ( cause de notre poque, de notre ducation, de notre culture, de nos gots, de nos obsessions), il faut admettre aussi que cest grce ces dformations que nous la rvlons (Sartre 1952 : 517). lge des techniques de reproduction mcaniques, analogiques et numriques, il convient de rappeler que lenregistrement du rel reste toujours partiellement subjectif et quil renvoie limaginaire du preneur dimages et celui du rcepteur 1. Dautre part, le ralisme comme style dcriture ou comme recherche de vri-similitude dans le cinma documentaire noffre aucune garantie de pertinence ou dexactitude au niveau plus global de la signification, de linterprtation ou de lexplication. La fiction comme fatalit Trente ans aprs ses premires affirmations, Edmund Leach, dont on connat le caractre provocateur et qui, sans doute, ne voulait pas perdre le bnfice du premier pav jet dans la mare positiviste, frappait encore plus fort en dclarant tout de go que lethnographie tait une activit fictionnelle :
Les textes anthropologiques sont intressants en eux-mmes et non parce quils nous disent quelque chose du monde extrieur. Quand nous lisons des textes danthropologie, nous pouvons les lire de deux manires bien diffrentes. Dans le premier cas, le texte est un texte comme la Bible est un texte. Il peut tre intressant en lui-mme ; structur dune manire que lon peut dcouvrir plein de significations caches, volontairement ou involontairement. Mais on ne peut affirmer que ce qui est discut dans le texte correspond une quelconque ralit. Dans le second cas, nous pouvons lire un texte dans le but dlibr de dcouvrir les projections personnelles de lauteur, ou le reflet de la manire dont il ou elle a ragi ce qui se passait (Leach 1984 : 22).

Position iconoclaste proche de celle dun Hayden White en histoire, mais en contradiction avec la minutieuse ethnographie dEdmund Leach lui-mme, qui,
1. Marc Aug, sminaire du Centre danthropologie des mondes contemporains, cole des hautes tudes en sciences sociales, 2004.

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comme le remarque G.N. Appell (1989), ne semble pas avoir renonc la pertinence rfrentielle. Si vraiment on ne peut affirmer que lobjet discut dans un texte danthropologie correspond une quelconque ralit, la cause est entendue : cest que ce mode de discussion est vain et quil vaut mieux changer dactivit professionnelle. La thse selon laquelle tout est fiction, remise aujourdhui au got du jour par une philosophie vaguement postnietzschenne, parat difficile tenir, non seulement en sciences humaines, mais en gnral, notre survie tant depuis toujours conditionne par un jeu dessais et derreurs qui nous permet de nous y connatre en tel ou tel domaine. Cest, en outre, une thse autorfutative car si tout est fiction , cet nonc-l lest aussi 2. Le dbat sur la subjectivit subsiste, toutefois, et recoupe partiellement la problmatique de lcriture.
La fiction comme exigence narrative

La tentation de la fiction dans lcriture des sciences humaines provient en effet aussi, comme lont soulign chacun leur manire Paul Ricoeur et JeanFranois Lyotard, des exigences narratives. Ces sciences se sont laborieusement dtaches des Lettres, mais elles en demeurent partiellement solidaires. Une problmatique commune lie lcriture unit, quant au mode dexposition des rsultats de la recherche, tous les penseurs du social, quils soient crivains, philosophes, historiens, sociologues ou anthropologues. Les chercheurs et les auteurs de fiction sont confronts des contraintes comparables : ils doivent tre passionnants , construire une narration, dvelopper une argumentation, organiser leur mode dexposition de manire clore un rcit autrement dnu de sens. Ce que le critique dit du roman vaut aussi pour une simple description : dfaut dune hypothse sur le sens global dun phnomne, toute description est impossible, car tous les aspects et tous les vnements sont dune gale importance. Dcrire, cest donc ncessairement dj raconter. Ces exigences narratives dterminent galement le montage cinmatographique. Le caractre fini de la rserve de plans est videmment une spcificit de lacte dcriture cinmatographique. Dans le cinma de fiction, cette limitation est le plus souvent compense par le fait que lacte dcriture cinmatographique, concrtis par le montage, est davantage prmdit, anticip par le scnario et par le dcoupage en plans sur le papier. La difficult ne survient que lorsquun plan, suppos remplir une fonction prcise dans la chane syntagmatique du montage, doit, fait dfaut, ne peut remplir son office. Elle peut mener au tournage de raccords aprs le visionnage des rushes. Dans les films de fiction tourns selon un canevas lche, lenchanement des plans pose des problmes qui rapprochent des contraintes propres au documentaire. Devant une difficult de montage, ou pour satisfaire une ide, le cinaste ne dispose que des plans quil a tourns sur le terrain sans savoir encore de manire prcise comment ils allaient sinsrer dans le montage. Son exprience lamne diminuer, lors du tournage,
2. Jean-Marie Schaeffer, sminaire du PRI Vrit et fiction , cole des hautes tudes en sciences sociales, 2004 ; Heinich & Schaeffer (2004 : 191) ; et, dans ce volume, les remarques de Jean Jamin, pp. 170-171. Jean-Paul Colleyn

ce stade dinscurit de deux manires opposes, dune part en valuant au pralable ses besoins, comme dans le cinma de fiction et en pensant au montage lors du tournage, dautre part en se crant une rserve de plans sans prjuger de leur emploi. La premire solution restreint le polymorphisme de la matire tourne, la seconde laccrot, mais, bien entendu, ces deux solutions ne sexcluent pas et lon recourt gnralement lune et lautre. La disjonction dans le temps entre le tournage (acte dcriture premier) et le montage (acte dcriture second) constitue le fardeau propre du cinma documentaire. Le fait que, dune part, conformment la volont de leur auteur ou leur insu, de nombreuses fictions prsentent un grand intrt documentaire, et que, dautre part, les chercheurs et les documentaristes introduisent des biais, en forant le trait, en choisissant de trop bons personnages , en liminant ce qui brouille largumentation, ne les met pas pour autant sur le mme plan. Pendant trs longtemps, les anthropologues ont peu interrog en tant que rcit le texte qui leur tait propos. Ils le traitaient comme la reprsentation dune ralit en soi, prsume extrieure lauteur et au texte. Cette problmatique de lcriture avait t souleve en histoire par Paul Veyne (1971) et Michel de Certeau (1975). Ds quon raconte une histoire, ds quil y a mise en intrigue, souvre un espace fictionnel. Le mot intrigue , crit Paul Veyne (1971 : 57), a lavantage de rappeler que ce qutudie lhistorien est aussi humain quun drame ou un roman, Guerre et Paix ou Antoine et Clopatre . En anthropologie, ces thmes ont t introduits par Clifford Geertz (1973, 1983) et par George Stocking (1984-1996), puis par James Clifford (1988). Dans cette foule, Marylin Strathern (1990 : 91), prolongeant James Clifford, parle des fictions persuasives de lanthropologie car si ce que fait lanthropologue cest crire, alors son uvre, coup sr, tout autant que nimporte quel crit destin produire certains effets, doit tre une production littraire 3. Ce que les analyses textuelles ont apport, cest lattention la narration ellemme comme acte cratif. Mais lemploi du terme fiction au sens dexercice discursif a ouvert la porte de nouvelles confusions, car tenter de dpasser le positivisme, ce nest pas confondre toutes les sortes de fictions. Dans le sillage de James Clifford, les dnonciations des tentations fictionnelles de lcriture ont prolifr dans la critique actuelle :
Le processus dcriture de la monographie accomplit donc une double invention. Dune part, linvention des Trobriandais, ou plus prcisment de la culture trobriandaise en tant que fiction collective cohrente ; et de lautre, linvention de lanthropologue-hros, dune nouvelle figure scientifique faisant autorit lintrieur de la discipline (Kilani 1999 : 91).

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Il faut reconnatre que si des crivains comme Proust, Kafka ou Joyce ont souvent eu recours un style qui refltait les incertitudes de leur qute, ce fut rarement
3. Obviously, insofar as any piece of writing aims for a certain effect, it must be a literary production .

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le cas des anthropologues, gnralement soucieux de convaincre de la fiabilit de leurs informations. Ils ne mnageaient donc pas les effets de rel et leur style fluide et bien matris sur le plan formel engendrait lillusion dune cohrence parfaite. Qualifier leurs uvres de fictionnelles introduit toutefois plus de confusion que de clart : une idalisation excessive nest pas une fiction, cest une idalisation excessive. Que les crits dun chercheur soient justiciables de la critique cest beau sur papier, mais fait partie du dbat entre chercheurs, mais les qualifier de fiction est un procd rhtorique pour les disqualifier. La tentation dassimiler les uvres des anthropologues la littrature de fiction sexplique en partie par le fait que les analyses critiques qui ont provoqu un vritable tournant disciplinaire proviennent des tudes littraires. Il est curieux de constater que malgr les vigoureuses interpellations de Paul Veyne et dEdmund Leach dj cites, lanalyse des procds dcriture des sciences humaines ne sest pas dveloppe en leur sein. Sans doute ces sciences taientelles freines par la conviction que lcriture ntait quun instrument technique au service dune mthodologie qui prtendait ne devoir ses effets qu ses protocoles propres. Cest donc la critique de la littrature de fiction qui a men les batailles davant-garde sur le plan thorique. Ce nest que dans un second temps que les sciences humaines ont intgr lanalyse de leurs propres procds rhtoriques et ont modifi leur posture scientifique. Paul Veyne (1983) a montr combien ces diffrentes problmatiques se chevauchent et combien, par exemple, il est difficile de dmler fictions thoriques et fictions narratives, puisque toute description factuelle est dj culturellement dtermine.

Positions pistmologiques
Par rapport au savoir nous sommes en prsence de thses inconciliables. Pour les auteurs ultra-relativistes, comme le langage est lui-mme fictionnel et que toute perspective est forcment partielle, on ne peut que multiplier les expriences de pense, sans jamais dboucher sur autre chose que sur des jeux de mot et un jeu de miroir. Cette position est partiellement fonde : sans doute ny a-til aucune pense, aucun langage, sans recours la mtaphore, qui est une opration essentielle de lesprit. Mais admettre que linvitation dborder , quune dimension ludique se trouve au cur des processus cognitifs, ne devrait pas nous amener abolir toute distinction entre fiction et ralit. Tout au plus cette prise de conscience nous invite-t-elle reconnatre quentreprendre de dfinir la ralit sapparente plus un essai (au sens de tentative) qu un constat. Pour les tenants dune thse que lon peut qualifier de thologique, la vraie connaissance ne rsulte pas dune construction mais dune rvlation face laquelle toute vellit de vrification parat dnue de sens. Dune certaine manire, lempirisme et le positivisme lancienne, tout imbus de vrificationnisme quils soient, aboutissent au mme rsultat : lobjet se rvle entirement sous son apparence concrte, et il ny a rien chercher du ct des relations abstraites. Enfin, quant aux auteurs qui nentendent se soumettre ni aux dogmes, ni lvidence, ni aux charmes de
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limagination dbride, la recherche de vrit(s) demeure lhorizon de leurs efforts. La diffrence entre la pense scientifique et lidologie rside dans la dtermination profonde ne rien accepter sans examen et sans souci de dpendre dune autorit ou dune tradition. Le doute mthodique est une posture qui sapprend. Si les conditions de production dune uvre contribuent lexpliquer, elles nen expliquent pas tous les aspects. Les bonnes uvres survivent aux tentatives dhistorisation les plus radicales. En sappuyant sur Mikhail Bakhtine, Tzvetan Todorov avait mnag une ouverture dans la clture historiciste un peu dsesprante qui enferme le sens ultime dune uvre en son lieu et son temps. Tout crivain, en effet, imagine, au-del des destinataires particuliers et historiques, un surdestinataire aux dimensions universelles (Todorov 1984). Cest ce que remarquait aussi Jrgen Habermas (1974 : 134) en crivant : Sil suffit dune analyse historique pour atteindre un penseur de faon adquate, cest quil ne compte pas parmi les grands . Un souci de clart Afin de limiter les malentendus, il semble souhaitable, comme y invitent certaines rflexions de Jean-Marie Schaeffer, denvisager le mot fiction dans un sens la fois plus courant, plus restrictif et plus prcis : la fiction est le rcit dun vnement ou dune srie dvnements invents, qui nont jamais eu lieu dans la ralit. En ce sens, seule la fiction artistique doit tre considre comme la vritable fiction. Son cadre pragmatique est celui que lon dsigne parfois par les expressions de feintise ludique , de feintise partage , de faire semblant (voir les travaux de Hamburger, Searle, Austin, Genette, Schaeffer, Jost). Sur ce plan, la fiction se distingue du faux (le mensonge), de lerreur (lillusion) et de lhypothse (la thorie). Lorsque je fais un faux, mon objectif est de tromper mon spectateur ou mon lecteur, car je prsente comme vrai ce que je sais tre faux. Lorsque je me trompe, je communique mon erreur tout en la croyant vraie ; je ne cre pas volontairement une fiction. La distinction est subtile, car nous savons tous que les images et les mots peuvent crer les choses au lieu de les reflter. Toutefois, le fait que des individus et des collectivits se laissent subjuguer par des catgories illusoires mais qui entranent un certain nombre deffets concrets ne les plonge pas pour autant dans un univers fictionnel au sens propre. Sen tenir une croyance, ou plutt un credo, si lon veut viter toute connotation religieuse, ce nest pas la mme chose quchafauder une fiction. Lorsque je cre une fiction, je ne veux pas tromper le destinataire de mon message : cest en connaissance de cause que je linvite partager une histoire que nous savons ntre pas vraie et dont la spcificit est de ne pas relever du rgime des croyances ni du binme vrai ou faux. La fiction suppose la non-pertinence du jugement en termes de vridicit. La fonction de la feintise ludique est de crer un univers imaginaire et damener le rcepteur simmerger dans cet univers, elle nest pas de linduire croire que cet univers imaginaire est lunivers rel (Schaeffer 1999 : 156). Une fiction russie fait partager le plaisir de la simulation, alors quun

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faux ne russit que si le spectateur ignore la simulation (Ibid.: 148). Cette question se rvle plus complexe quil ny parat premire vue, car cest aussi sans doute une croyance de notre part de penser que lautre croit le plus srieusement du monde des rcits fantastiques. De nombreux auteurs ont montr que la notion de rpudiation (Verleugnung), sur le modle Je sais bien mais quand mme, vient nuancer la notion de croyance (Mannoni 1969). Michel Foucault et sa suite Paul Veyne parlent de rgimes de semi-vrit, tandis que Jean-Paul Sartre et sa suite Michel Leiris invoquent lventuelle mauvaise foi pour expliquer ladhsion de grands rcits difficilement crdibles littralement. En vrit, il pourrait bien y avoir du ludique et donc lacceptation dune feintise dans des productions historiques et sociales que lobservateur extrieur situe, plus navement que ceux quil commente, au ple le plus srieux. Lerreur par conviction peut frler le mensonge, voire lexploiter dlibrment, la fin justifiant souvent les moyens. Les films de propagande, par exemple, ressemblent des fictions pour tous ceux qui analysent la manire dont ils forcent le sens des documents. Mais ils le font parfois de bonne foi, pourrait-on dire, en songeant aux remarques de Jean-Paul Sartre sur lambigut du verbe croire ; lexpression Je crois valant la fois pour le doute et la conviction. Deux anthropologues au moins se sont appuys sur ces ides dans leur analyse des faits religieux et plus particulirement des rituels : Michel Leiris (1980) et Jean Pouillon (1979).

La fiction artistique
Pertinence anthropologique Le caractre volontairement imaginaire de la fiction artistique ne lexclut pas pour autant du champ des sciences humaines. En histoire, les sources littraires qui avaient t ignores au motif que les textes de fiction ne pouvaient pas fournir des renseignements utiles la connaissance du pass ont t rhabilites (Noiriel 2003 : 109).
La fiction, dun point de vue anthropologique est triplement intressante : par ses liens avec limagination individuelle qui la conoit ou qui la reoit ; par ses liens avec limaginaire collectif quelle peut utiliser et relayer mais quelle contribue aussi enrichir et modifier ; enfin par le rapport quelle entretient avec ce qui nest pas elle mais sy rattache par un aspect ou un autre : lhistoire, la psychologie, le social, le religieux (Aug 1997 : 106).

On trouverait dans la littrature des centaines dexemples, surtout datant de lpoque o les romanciers taient les premiers observateurs du social. Chacun sait que les grands romans modifient notre apprhension du rel. Si les grandes uvres littraires rsistent au temps (y compris dans les traces quelles livrent de leur poque), cest quelles accdent des vrits universelles. Un exemple pertinent peut mme provenir dun texte inachev comme Prparatifs dune noce la
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campagne, crit par Franz Kafka en 1906-1907. Ce texte est riche en intuitions anthropologiques, non seulement en ce qui concerne lethnographie imaginaire dune communaut, mais aussi en ce qui concerne lanalyse dune langue mineure , en loccurrence, le yiddish (Deleuze 1978). Par ailleurs, il arrive que des ethnographes sessayent passer le seuil de la fiction sans abandonner pour autant le souci de vrit. Cest le cas de Michael Taussig (2004) qui procde la manire dun cinaste pour proposer ce que lon pourrait appeler des pures baroques de ralits sociales accablantes. Il pratique le fictocriticism, une sorte de critique par la mise en scne. En mlant faits et fictions, descriptions et archives, journal de terrain et critique thorique, il propose une alternative aux rgles canoniques de la dissertation savante. Sans doute ne se fait-il pas que des amis dans la discipline anthropologique, mais il a le mrite de proposer de nouveaux essais dcriture. Critres pragmatiques Les deux caractristiques principales de la pragmatique fictionnelle sont, selon Thomas Pavel (1988 : 81), la libre adhsion et la limitation spatio-temporelle. La fiction isole des pratiques de discours marques et perues comme telles. Dans lide de feintise, ne sont pas seuls en cause lintention de lauteur, mais aussi le statut communicationnel : il faut que le spectateur reconnaisse luvre pour ce quelle est et donc que lauteur lui donne les moyens de le faire. Michael Riffaterre (1990) et sa suite Jean-Marie Schaeffer (1999) insistent sur le fait quune fiction doit toujours combiner des marques de fictionnalit avec une convention de vrit, de plausibilit, afin que les spectateurs puissent ragir lhistoire comme si elle tait vraie. Jean-Marie Schaeffer observe quune reprsentation possde sa force propre, qui est indpendante de lintention de lauteur et qui est dtermine par le degr disomorphisme entre limitation et ce qui est imit (on aurait dit nagure entre le signifiant et le signifi). Ds lors que cet isomorphisme dpasse un certain seuil, la reprsentation fonctionne comme un leurre, quelle que soit lintention de lauteur. Nimporte quelle reprsentation fonde sur une exploitation de relations analogiques (toute reprsentation par imitation) est susceptible, dans des circonstances favorables , de se transformer en leurre, mme en labsence de toute intention de tromperie. La fiction a-t-elle besoin deffet de rel ? Sil est incontestable quen fiction limmersion du spectateur peut se fonder sur des effets de leurre, cela ne me parat pas tre une condition ncessaire. La cration fictionnelle peut, en effet, fonctionner autrement qu travers une immersion mimtique et se rvler efficace sans avoir imiter la ralit. Nous sommes totalement immergs dans lOthello dOrson Welles, bien que ni le rcit ni limage noir et blanc ne produisent un effet de rel. Aujourdhui, on assiste une surenchre dbride dans le caractre ludique des fictions et le merveilleux, le fantastique, lincroyable, nempchent nullement ces fictions de fonctionner, comme le montre la forte influence quexercent la

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bande dessine et la fable sur le cinma. Face des fictions qui ne font pas semblant dtre vraies, nous marchons aussi bien que les enfants coutant des histoires de nains aux pieds lenvers dans les contes africains ou regardant ladaptation cinmatographique des aventures de Harry Potter. Le brouillage des frontires Il est la mode de dplorer laffaiblissement des rgles et le mlange des genres, mais le phnomne na rien de nouveau. Depuis toujours, par exemple, fictions et documentaires se contaminent mutuellement. Le film Moana de Robert Flaherty, une romance tourne Samoa sans souci dexactitude ethnographique, a t lou comme documentaire par John Grierson, qui lon doit sans doute davoir, cette occasion, estampill le genre (Barnouw 1993). Robert Flaherty, sans nul doute un gnie du cinma, continue passer malgr lui pour le pre du cinma ethnographique, bien quil ait le plus souvent cr le rfrent de ses rves devant la camra. sa dcharge, il faut prciser le caractre anachronique de classification en genres qui nexistaient gure dans les annes 1920. lpoque o il tournait Nanook of the North, Flaherty avait le choix entre les salles du cinma commercial et le circuit des films dexploration 4. Il voulait raconter une histoire, ctait un conteur et jamais il na imagin quil serait un jour jug selon les critres du film scientifique. Quel que soit le jugement que lon porte aujourdhui sur la philosophie de Flaherty, il faut saluer lexploit qui consistait tourner un film dans le Grand Nord en 1921, dvelopper sa pellicule sur place et la projeter aux Inuits pour recueillir leur avis. Le romantisme nostalgique de Flaherty est souvent critiqu 5, mais il faut rappeler qu lpoque ce romantisme tait largement partag par ceux qui sintressaient aux cultures diffrentes, quils fussent des chercheurs professionnels ou amateurs. La relation de lhomme avec la nature revient comme un thme obsdant chez Flaherty ; quelle soit violente et conflictuelle comme dans Nanook et LHomme dAran, ou idyllique comme dans Moana. Dans Nanook, Flaherty voulait documenter les traditions des Eskimos avant quelles ne se modifient sous limpact de la civilisation , et cest donc clairement une reconstitution quil se livre. Dans son film, Saumialuk, le grand gaucher (traduit plus explicitement en anglais par Nanook revisited), Claude Massot interroge les Inukjiak qui se souviennent encore du tournage de Nanook. Ceux-ci rvlent que Flaherty leur avait demand de porter des pantalons en peau dours polaire et de nutiliser aucun instrument moderne . De nombreuses squences ont t mises en scne la manire des films de fiction, comme celle o Nanook dcouvre le phonographe, celle o il tire le phoque hors du trou pratiqu dans la glace, ou celle prtendument tourne lintrieur de ligloo, pour laquelle Flaherty avait fait construire un demi-igloo afin de disposer de lumire et dun recul suffisant.
4. Voir Jay Ruby, A Re-examination of the Early Career of Robert J. Flaherty , Quarterly Review of Film Studies, 1980 : 431-456. 5. Lattitude de Flaherty a parfois t qualifie de taxidermique . Voir notamment Fatimah Tobing Rony, The Third Eye, Durham, Duke University, 1996.

Jean-Paul Colleyn

Le nom de Nanook nest pas authentique : il a t choisi par Flaherty parce quil sonne bien aux oreilles occidentales et les femmes de Nanook que lon voit dans le film ne ltaient pas dans la vie. Apparemment, les Inukjiak avaient parfois un peu de peine garder leur srieux lorsque Flaherty leur demandait de jouer le rle de leurs grands-parents, mais personne sur le terrain ne renie le portrait dress par Flaherty, et revendiqu, depuis, avec fiert. Dans ses autres films, Flaherty fit preuve de la mme prdilection pour le pass. Alors quil tournait Moana dans les les du Pacifique, il saperut que les Tahitiennes avaient abandonn leurs jupes vgtales traditionnelles pour des cotonnades. Dpit de se voir priv des frmissements de ces jupes de fibres, il en commanda immdiatement la fabrication afin den revtir toutes les figurantes du film. Pour LHomme dAran, lquipe passa prs de deux ans dans ces les au large de lIrlande. Les longs plans sensuels de la camra sur les vagues, la dramatisation des actions des pcheurs grce aux optiques longue focale, les cris et les paroles perdues dans le vent et les embruns, en font un film inoubliable. Cette fois encore, Flaherty a imprgn son film dune nostalgie passiste en convainquant les pcheurs de se lancer dans une pche au harpon quils ne pratiquaient plus depuis longtemps. Trs labors, les films de Flaherty sont toujours raliss dans des conditions proches de celles de la fiction, et jamais ils ne documentent le contexte conomique et social, mais lauteur se rclamait dune certaine conception de la vrit : il prtendait atteindre par le film lessence dun mode de vie quil connaissait, et sa dmarche tait den dcouvrir toute la dimension dramatique afin de lexprimer cinmatographiquement. Certains rcits fictionnels, mme clairement affichs comme tels, chouent se maintenir leur place. Un film tourn dans un milieu exotique, quil soit une fiction ou un documentaire, passe souvent pour un documentaire, mme sil est romanc . Astucieusement rebaptis In the Land of the War Canoes, le film de James Curtis In the Land of the Head Hunters (1914), entirement mis en scne et qui raconte une histoire damour chez les Kwakiutl de la Colombie britannique, est diffus comme documentaire dans plusieurs grands muses. Las Hurdes (Terre sans pain, 1932) de Luis Buuel prend la forme dune parodie de film de non-fiction , sans tre pour autant un faux documentaire. En bon surraliste, Buuel a pris toutes les liberts quil voulait avec la ralit ethnographique, mais son film sinspire nanmoins directement dune thse de Maurice Legendre 6. Le surralisme a t une des plus vigoureuses remises en cause des postulats cartsiens et hgliens dominant dans les sciences occidentales et par consquent de la vri-similitude qui est leur style de prdilection. Pour Marcel Griaule et Jean Rouch, tous deux fortement influencs par ce mouvement, les productions spirituelles chappent au contrle rationnel et plongent dans le merveilleux, le rve, la dmesure et la folie. Persuads quil faut
6. Las Jurdes : tude de gographie humaine, 1927 ; voir Ruoff 1998.

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Fiction et fictions en anthropologie

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dcrypter un monde fait de signes sotriques, ces ethnographes smancipent de lobservation terre--terre, pour sintresser aux productions de limaginaire. Rappelons que Jean Rouch (1917-1994) 7 fut un des rares anthropologues avoir fait du cinma son mode dexpression privilgi, et avoir recherch des formes dcriture cinmatographiques novatrices. Des films comme Moi, un Noir, Jaguar, La Pyramide humaine et Chronique dun t ont fortement influenc la Nouvelle Vague. Chronique dun t, en particulier, ralis avec Edgar Morin, tait certainement trs en avance sur son temps en ce qui concerne la rflexivit documentaire. Une bonne partie de luvre de Jean Rouch travaille la frontire documentaire/fiction et en joue. Si pour Jean Rouch, en effet, le film fait partie du monde, ce nest pas tant comme description dune ralit qui lui prexisterait que comme performance , comme exercice cratif et collectif. On sest relativement peu interrog sur le statut du texte dans les films de Jean Rouch. On y trouve rarement, comme le prescrit la posture scientifique classique, dun ct un objet, et de lautre le discours port sur lui. la manire de lartiste, Jean Rouch sintresse aux mots comme des choses dotes dune sorte dpaisseur. Dans Les Matres fous, il compose un texte avec des dires, des morceaux de chants, de prires, de louanges. Il ddaigne la prose rationnelle, froide et distante si typique du film ethnographique de son poque au profit dune sorte de pome composite. Le texte et la manire dont il lnonce, sa prosodie, ne visent pas tant lexplication que lexpression et laffect, jouant sans rserve sur lefficacit de la collision des mots et des images. Cest pourquoi, dailleurs, Jean Rouch sintressait tellement un auteur comme Antonin Artaud, qui considrait le langage sous la forme de lincantation (Stoller 1992). En raison notamment des ractions ngatives des intellectuels africains lors de la premire projection des Matres fous, Jean Rouch sest souci de faire place dans ses films, la reprsentation des Africains par eux-mmes. Mais ses amis nigriens sintressaient peu au documentaire : cest plutt par le biais de la fiction quils voulaient sautoreprsenter et cela a donn, entre autres, des films comme Jaguar (1955), Moi, un Noir (1959), La Pyramide humaine (1959), Petit petit (1970), Cocorico Monsieur Poulet (1974), Madame leau (1992). Si ces films jouent sur la tension documentaire/fiction, leur caractre de feintise ludique saute aux yeux. Personne ne sy trompe, ni ceux qui ont fait les films, ni ceux qui les regardent. Ce ne sont certainement pas des uvres qui sapparentent des recherches en laboratoires, leur vrit nest pas strictement rfrentielle, leur part de jeu est vidente, mais, incontestablement, ils contiennent du savoir, nous font rflchir et nous aident comprendre. Ce nest pas si mal.
MOTS CLS/KEYWORDS : fiction vrit/truth science rhtorique/rhetoric feintise ludique/pretend play Robert Flaherty Jean Rouch.

7. Voir lhommage que lui a rendu la revue LHomme, avec les textes dAlfred Adler & Michel Cartry, et de Jean-Paul Colleyn (2004, 171-172 : 531-542), et aussi, dans ce volume, le compte rendu d'Andrea Paganini, pp. 482-485. Ndlr. Jean-Paul Colleyn

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RSUM/ABSTRACT

Jean-Paul Colleyn, Fiction et fictions en anthropologie. L'article passe en revue certains

Jean-Paul Colleyn, Fiction and Fictions in Anthropology. The ultra-relativististic conception

emplois assums du terme fiction et carte la conception ultra-relativiste selon laquelle tout serait fiction puisque la vrit des faits est impossible tablir et que le langage, a fortiori tout rcit, sont par nature fictionnels. Envisager par ailleurs l'acception large de la notion de fiction comme quelque chose de construit se rvle peu productif car tout texte, toute uvre, mme celle qui vise la neutralit documentaire, peut ds lors tre qualifie de fiction. La recherche de vrit(s) doit demeurer l'horizon des efforts des scientifiques. cet gard, il convient de considrer la fiction artistique comme la vritable fiction. Son cadre pragmatique est celui que l'on dsigne par les expressions de feintise ludique ou de feintise partage . Sur ce plan, la fiction se distingue du faux (du mensonge), de l'erreur (de l'illusion) et de l'hypothse (de la thorie). Si elle se distingue des discours lis aux intentions scientifiques, la fiction artistique intresse nanmoins, en tant qu'objet, les anthropologues : imagination artistique et imaginaire collectif entretiennent en effet des relations d'influences rciproques.

whereby everything is fiction is shunned. It claims that the truth of facts cannot be established and that language and even more so narratives are fictional by nature. A broader acceptation of fiction as something constructed turns out to be of little use since any text or writing even one with the intention of documentary neutrality falls under the label of fiction. The quest for truth(s) must remain a scientific pursuit. In this respect, artistic fiction should be considered to be genuine fiction. Phrases such as shared or playful pretense refer to its pragmatic framework. Fiction thus stands apart from falsehood (lies), error (illusions) and hypothesis (theories). Though distinct from scientific intentionality, artistic fiction is of interest as a subject of study for anthropologists, since the artistic and the collective imaginations influence each other.