Sunteți pe pagina 1din 208

Pagina 1

Pagina 2

Pagina 3
DESPRE CE VORbĂ DRAGAGOGII CÂND
EI VORBEȘTE DESPRE SCRIU
Pagina 4

CE VORbesc dramaturgii
DESPRE CÂND VORBEȘTE
DESPRE SCRIU
JEFFREY SWEET
Pagina 5
FUNDAȚIA DAVID CHARLES HORN
Această carte a fost publicată cu ajutorul David Charles Horn
Fundația, înființată în 2003 de Francine Horn pentru a onora memoria
soțul ei, David. În conformitate cu angajamentul de viață al lui David Horn față de
cuvântul scris, Fundația David Charles Horn îl comemorează pe a lui
aspiraţii şi realizări prin susţinerea de noi iniţiative în domeniul literar
și artele dramatice.
Drepturi de autor © 2017 de către Universitatea Yale. Toate drepturile
rezervate. Această carte poate
nu poate fi reprodus, integral sau parțial, inclusiv ilustrațiile, sub nicio formă
(dincolo de copierea permisă de Secțiunile 107 și 108 din SUA
Legea drepturilor de autor și cu excepția recenzenților pentru presa publică), fără
permisiunea scrisă a editorilor.
Cărțile Yale University Press pot fi achiziționate în cantitate pentru educație,
utilizare comercială sau promoțională. Pentru informații, vă rugăm să trimiteți un e-
mail
sales.press@yale.edu (oficiul din SUA) sau sales@yaleup.co.uk (oficiul din Marea
Britanie).
Număr de control al Bibliotecii Congresului: 2016948022
ISBN: 978-0-300-21144-3 (copertă cartonată: hârtie alk.)
O înregistrare de catalog pentru această carte este disponibilă de la British Library.
Această lucrare îndeplinește cerințele ANSI/NISO Z39.48-1992
(Permanența hârtiei).

Pagina 6
Pentru Kristine, cu dragoste și mulțumiri pentru bunătate și răbdare
Pagina 7
CUPRINS
•••
PREFAȚĂ, DE LINDA WINER
INTRODUCERE
PROLOG: EDWARD ALBEE
ARTHUR KOPIT
JULES FEIFFER
AR GURNEY
DAVID HARE
CHRISTOPHER DURANG
MARSHA NORMAN
NICHOLAS WRIGHT
DONALD MARGULIES
JANE ANDERSON
BRYONY LAVERY
ROBERT SCHENKKAN
MOIRA BUFFINI

Pagina 8
KWAME KWEI-ARMAH
LYNN NOTTAGE
RINNE GROFF
NINA RAINE
EPILOG: LANFORD WILSON
NOTE

Pagina 9
CUVÂNT ÎNAINTE
LINDA WINER
•••
Dacă această carte ar fi un film, ar trebui să înceapă cu o imagine din
epilog. Acolo, într-o cafenea din anii '60 numită Riker's din Sheridan Square, toate
tineri năucitori (da, exclusiv bărbați) care au creat ceea ce noi acum
pachetul într-o neclaritate romantică numită off-off-Broadway ar fi întâmpinat
și să bei, să fumezi orice și să vorbești fără oprire despre teatru.
Sau așa a sugerat Lanford Wilson în 2008 într-un dialog cu Jeffrey
Sweet tipărit în ultimul capitol al acestei cărți neprețuite. Până atunci, al lui Riker
a dispărut de mult și l-am pierdut pe Wilson, prea devreme, în 2011. Dar cuvintele
lui,
amintindu-și toate bufnițele de noapte — el și Sam Shepard erau „mai răi decât
oricine” — evocă o comunitate creativă pe care mi-o imaginez majoritatea
iubitorilor de teatru
vreau să cred că există la New York, la Londra și oriunde este teatrul
făcut.
În cea mai mare parte, însă, dramaturgia începe ca un impuls solo și,
în ciuda tuturor colaborărilor bogate descrise în capitolele următoare,
rămâne o obsesie solitară. O muză a inspirației, rar
documentat, probabil că nu va fi cocoțat pe niciun umăr. Poate mai mult
de obicei, Lynn Nottage avea cuvintele „Sustain the complexity” înregistrate
computerul ei în timp ce scria drama ei, câștigătoare a premiului Pulitzer în
2009, Ruined.
Și când munca singuratică se termină pentru ziua respectivă, totul este diferit
dramaturgii (în cele din urmă, nu doar bărbații) nu se îndreaptă către adunarea lor
specială
loc pentru a cânta și a se plânge de această artă, de această afacere și de această
unitate
formează baza a ceea ce vedem pe scenă.
În schimb, Sweet, el însuși un dramaturg, a venit cu următorul cel mai bun
lucru, un club teoretic unde noi ceilalți putem asculta gândurile
care, cu excepția, poate, în sălile de clasă, doar pândesc și zbârnesc ca fiind interne
monologuri în lumile private ale oamenilor care scriu pentru teatru.

Pagina 10
Deși dramaturgii nu se pot intersecta fizic în aceste pagini,
evident, ei răspund aici la întrebările lui Sweet, la sugestiile enciclopedice și
provocări blânde în moduri care par mai mult ca niște conversații - argumente,
chiar — care coboară podul mobil peste șanțul care desparte a
intenţiile dramaturgului din rezultatul public. Ce plăcere este să
urmați fire și linii de despărțire pe multe subiecte prin aceste capitole.
Colecția de aici se concentrează pe ceea ce împarte în mod convingător Sweet
în dramaturgii post-Edward Albee, majoritatea americani care au
a reușit să facă cariere departe de Broadway-ul comercial, iar post-
Scriitori John Osborne, toți britanici aici, începând cu David Hare. O distribuire,
autorul unor piese atât de delicios de riguroase precum Plenty și Via
Dolorosa, spune
ea, Osborne's Look Back in Anger, acel legendar exploziv albastru din 1956.
dramă de guler, a făcut „atât de mult pentru noi toți ceilalți” nefiind „în hock to
literatură” sau „în hock to show business”.
În multe feluri, inclusiv sursa ideilor și misiunea teatrului, acesta
se simte alarmant de ușor să separă dramaturgii după naționalitate. In ciuda
pericolele generalizărilor glib, totuși, teatrul american este cel mai adesea
văzut prin ceea ce Kwame Kwei-Armah, dramaturgul și artisticul britanic
directorul Baltimore's Center Stage, descrie drept „lentila familiei”.
Englezii sunt crescuți pe ceea ce este cunoscut în mod obișnuit ca starea națiunii
joacă. Cu alte cuvinte, mult teatrul american implică disfuncțional
familii și relații care se destramă la casă sau în apropiere. piese de teatru în engleză
— cele mai multe
recent, Regele Carol al III-lea și Audiența — merg pe marele politic
imagine, unii chiar presupunând că își imaginează conversații între vii
politicieni. Această distincție nu este nici bună, nici rea. În cea mai mare parte, ca
aceste interviuri arată și spun, pur și simplu este.
Deci da, ideile trebuie să vină de undeva, dar de unde? Si in timp ce
punem întrebări impertinente, cu ce scop?
Pentru cei cărora le place sensibilitățile lor culturale ca smackdowns, luați în
considerare
două piese foarte diferite: Marsha Norman, câștigătoare a premiului Pulitzer în 1983
„Noapte, mamă, care are loc în ultimele ore înainte de sinuciderea unei fiice,
și Hare's Stuff Happens, o dramă a două națiuni care folosește transcrieri
din Anglia și această țară despre începutul primului război din Irak. Norman
crede cu fermitate că dramaturgii ar trebui să „scrie din lucrurile lor”. De aceasta,
ea înseamnă ceea ce ți-a fost „alocat de univers și de tine
creșterea și prezența ta pe planetă și accidentul tău de naștere.” Ea
își definește propriile lucruri, în mod evocator, drept „fata prinsă în capcană”. Pentru
Norman, ce

Pagina 11
teatrul poate face cel mai bine este „să-i facă pe oameni să nu se simtă atât de
singuri”. Ei bine, peste
ocean și în jurul universului filozofic, există Hare, îndrăzneț
dramaturgi pentru a aborda „tabuurile” politice: „Chiar dacă nu poți schimba
lume, cu toate acestea, cel puțin puteți prezenta oportunitatea de a schimba
lume." Hare se mândrește cu acea piesă a națiunii. îl întrerupe Norman
— dacă vă puteți imagina în aceeași cameră — pentru a explica că americanii
nu face piese de teatru de stat pentru că „nu suntem un singur popor aici”.
Și cum rămâne cu scara? Personalitatea națională sau banii decid
dimensiunea distribuției și pânza pe care lucrează dramaturgul? Donald
Margulies, câștigătoarea Premiului Pulitzer din 2000 pentru cina cu prietenii, are
a cutreierat impresionant în jurul subiectelor mari dar cu modele de mărimea unei
camere și
un accent pe relații. El este practic: „Nu îmi permit
gândește-te la o pânză mai mare.” Dacă vrea ca munca lui să fie produsă de
american
teatrele nonprofit, el evită ceea ce el numește „piesa dificilă din punct de vedere
fiscal”.
Hare, după cum ați putea ghici, nu are răbdare pentru americanii care colorează
înăuntru
limitările teatrului nostru. El menţionează experimentele monumentale ale
Eugene O'Neill, apoi epici Îngerii în America a lui Tony Kushner . După cum vede
Hare
ea, Kushner a scris „pentru un teatru care nu a existat” – și un astfel de teatru a venit
să fie „pentru că el a scris această piesă grozavă”.
Ca să nu preamărim receptivitatea teatrului englez la lucrările mari, Sweet
ne luminează util despre numitul jucăuș, dar clar serios
Monsteristi, co-fondat în urmă cu zece ani de Moira Buffini și alți nouă
tineri scriitori englezi desemnați să lucreze în micul studio de la National
Teatru. Nu au putut să nu observe că scenele mari erau folosite pentru
dramaturgi morți sau de lungă durată, ceea ce ea numește „silverback
scriitori.” Grupul a avut chiar și un manifest - când a fost ultima dată cineva
în teatrul american a spus acel cuvânt fără să chicotească? — și un simpozion
pentru a întreba cum generația următoare, marginalizată în teatrele cu cutie neagră
cu
modele de dimensiunea unei camere, ar putea învăța să scrie la scară. Oportunități de
fapt
urmat.
Și spulberând toată înțelepciunea convențională este Robert Schenkkan – auto-
învățat și un fost actor — care încalcă așteptările în timpul propriu. În
1992, a venit din ceea ce unii new-yorkezi considerau că nu era de câștigat
Premiul Pulitzer pentru Ciclul Kentucky, o epopee de două nopți care a urmărit două
o sută de ani în viața a peste șaptezeci de personaje. Douăzeci și doi
ani mai târziu, acolo a fost din nou, câștigând premiul Tony 2014 pentru toate
Way, o dramă bazată pe fapte despre Lyndon Baines Johnson și trecerea lui

Pagina 12
legislatia drepturilor civile. Poate nu întâmplător, producția de pe Broadway
l-a jucat pe Bryan Cranston la prima sa vizionare de la Breaking Bad. Totuși, cel
succesul nu a fost doar condus de stele. După cum spune Schenkkan, cu dezarmarea
simplitate, „Scriu ceea ce mă interesează pe moment. Nu e așa cum cred eu,
„Uau, ceea ce are nevoie cu adevărat piața este o epopee de trei ore, cu
șaptesprezece actori
despre LBJ. Va fi fierbinte.” Și mai puțin probabil, HBO l-a pus să scrie
scenariu pentru o adaptare cinematografică — și aceasta a fost doar prima seară
dintr-o
saga LBJ de două nopți. Marea Societate, despre președinte și Vietnam,
a avut premiera la Festivalul Shakespeare din Oregon, unde au fost amândoi
comandat ca parte a revoluțiilor americane neobișnuit de ambițioase
Proiect. La momentul scrierii, repriza finală nu a fost văzută pe Broadway.
În ceea ce privește misiunile teatrale, Schenkkan rupe din nou de mucegaiuri și
tendinte. „Există un argument puternic de făcut că teatru ar trebui să facă
ceea ce a făcut inițial”, spune el, înotând vesel împotriva curentului principal
cu „evenimente mari și epice ale poveștii comune din istoria noastră comună”.
În ceea ce privește colaborarea, există surprinzător de puține diferențe. Schenkkan
insistă să se implice în toate, inclusiv în procesul de proiectare și
repetițiile — care, în mod semnificativ în cazul lui neobișnuit, implică aceleași
comunitate de actori. El apreciază toate sugestiile, dar „în cele din urmă este al meu
decizia care este cea mai bună idee din cameră.”
O excepție formidabilă este Albee, a cărui moarte în 2016 la optzeci și opt de ani
a făcut din teatru un loc cu mult mai mic. După cum subliniază Sweet în timpul lui
conversație plină de viață cu dramaturgul britanic Bryony Lavery, autorul cărții
Drama bântuitoare Frozen, Albee nu s-a priceput niciodată să împărtășească. Ca
Dulce
descrie procesul Albee, maestrul care depășește granițele cu trei
Premiile Pulitzer „se plimbă un an, gândește și gândește și gândește și
apoi scrie totul în două-trei zile. Și abia schimbă un cuvânt
după care." Când l-am intervievat pe Albee în 2007 pentru o poveste de acoperire
în Newsday
la cea de-a 80-a aniversare, a detaliat un pic mai departe procesul său. "Știu
ceva se întâmplă, dar aștept mult până nu pot face altceva
si apoi o notez. Văd piesa și o aud ca pe o ființă de teatru
interpretat pe scenă. . . . O văd ca pe o piesă pe care o urmăresc.”
Farsa întunecată a lui Arthur Kopit Oh, tată, tată sărac, mama te-a spânzurat în
Closet and I'm Feelin' So Sad and Albee's Who's Afraid of Virginia Woolf?
a șocat Broadway-ul cam în aceeași perioadă, la începutul anilor 1960. Kopit
își amintește că niciun dramaturg nu a vrut să fie numit absurd. El vorbește
în loc ca „umorul negru și pericolul” să fie similar cu ceea ce Lenny

Pagina 13
Bruce făcea cât de „ar putea fi ceva amuzant pe care l-ai avea
gândit îngrozitor cu puțin timp în urmă.”
Christopher Durang, Satiricul ireverențioasă care identifică Albee lui
American Dream ca inspirație și nu deranjează eticheta absurdă, va
nu surprinde pe nimeni prin recunoașterea lui: „Cu siguranță nu sunt genul care
poate
contur." Nottage, care spune că scrie „în jurul lucrurilor mele”, spre deosebire de
Teoria lui Norman de a scrie propriile „lucruri” este rarul dramaturg care
face contururi. Dar ea elaborează doar prima scenă și ultima;
„Orice altceva va fi ceea ce voi descoperi între ele.”
Jules Feiffer, desenator și dramaturg, câștigător al Premiului Pulitzer, pentru
începători, a comediei apocaliptice urbane uluitor de prevestitoare Little
Crime, mărturisește că teatrul lui nu începe niciodată cu „nevoia de a fi amuzant
sau să scriu o piesă de teatru.” Vine din „politica și furia mea . . . o nevoie de a sufla
totul în ordine.” Prin „sleight-of-hand”, el poate „pretinde că asta a fost
divertisment pur.” El crede că, dacă își face „treaba corect”, ideea lui
Vederea nu va fi într-un singur personaj, ci în toate.
The Ruby Sunrise de Rinne Groff implică o femeie care vine
tentant de aproape de a inventa televiziunea. Groff, poate pentru că a început ea
în colectivul de creație numit Elevator Repair Service înainte de a merge solo,
este atras de „persoana vizionară obsesivă” și de modul în care „cele două forțe ale
compromisul și refuzul de a face compromisuri fac lumea să se învârtă.”
Este desenată Nina Raine, singura dramaturgă de aici care a început ca regizor
a cerceta, a merge în „alte lumi” pentru inspirație. Era surdul
comunitate în cazul Triburilor, despre un tânăr surd în a
familie hiperarticulată și medicină pentru Țara Tigrilor, despre individ
drame în cadrul unui spital. — Are legătură cu săparea pentru material, nu-i așa? ea
spune, explicând lipsa ei de interes pentru teatrul autobiografic de familie. "Tu
nu-l poți genera la nesfârșit, nu-i așa?”
Jane Anderson este, de asemenea, mai stimulată de „ceea ce nu știu despre”
decât în autobiografie. Her Defying Gravity explorează efectele
Prăbușire Challenger pe diferiți oameni. Ea a scris și adaptarea pentru
Olive Kitteridge , profund intransigentă de la HBO . Totuși, acel impuls
departe de povestea personală pare să vină dintr-un loc personal. "Sunt
interesată de cursuri în America”, spune ea, „probabil pentru că am crescut
privilegiat și mă simțeam cu adevărat vinovat pentru asta. . . . Am luat tragerea la
sorți și eu
nu știam de ce.”

Pagina 14
Viața de teatru a lui Nicholas Wright a început ca actor copil în Africa de Sud și
include faptul că a lucrat în birourile literare ale acelor creatori englezi
cazane, Curtea Regală și Teatrul Național. Nu este surprinzator,
poate, autoarea doamnei Klein, despre un psihanalist formidabil și
două tinere, constată că „majoritatea oamenilor sunt profund contradictorii și este
interesant, şi veridic de asemenea, să arate cât mai multe contradicţii într-un
caracter cât poți.”
Timp de decenii, spectatorii s-au minunat de cât de profund
sentimentele contradictorii pot fi scoase de pe teritoriul vieții lui AR Gurney
— cultura WASP americană în declin în care a crescut. The
creatorul extravagant de prolific al unor astfel de vieți în The Cocktail Hour și Love
Letters spune că scrie despre ceea ce știe pentru că alte materiale „nu
aprinde-mi un foc în intestine.”
Gurney, care a început în mediul academic, îi admiră pe britanici drept „custozenii
a dramei occidentale.” Britanicii, crede el, iau teatrul „extrem
serios”, în timp ce dramaturgii americani „se joacă cu teatrul . . . joaca-te cu
mai multă formă.” El crede că treaba dramaturgilor britanici „este să
perpetuează și amplifică o veche tradiție minunată”, în timp ce americanii „văd
artificialitatea de bază a teatrului. . . . Tindem să facem tot ce putem pentru a
provoca
tot ceea ce. „Nu le place britanicii Thornton Wilder”, spune Gurney despre
scriitor majoritatea americanilor în acest volum merită ca inspirație. „Nu le place
felul în care vorbește despre artificialitatea formei.”
Înseamnă ceva că el și Hare, care ar părea că nu au nimic
în comun, ambele prețuiesc răspunsul străinilor, spectatorii. La
Gurney, „colaborarea supremă este cu publicul”. Hare simte
presiunea de a fi „oribil de expus” atunci când „ascultați ce oameni
gândește-te cu adevărat la tine.” El admite că ascultă „orice tuse”.
Pentru comunitatea de străini pe cale să asculte despre dramaturgii adunați
singur, dar împreună în această fereastră clară a unei cărți, bănuiesc o astfel de
expunere
va fi atât o plăcere, cât și un privilegiu.

Pagina 15
INTRODUCERE
•••
Dramaturgii nu prea vorbesc între ei despre scris. Suntem mai mulți
probabil să vorbească despre regizori, actori, producători, agenți, pensie alimentară
și real
imobiliar. Despre cine ne mai datorează drepturi de autor și cine a descoperit un mod
priceput
pentru a economisi cinci secunde la schimbarea scenei. Despre orașe în care puteți
găsi a
cafenea cu WiFi în miezul nopții și diversele programe în
pentru care este o onoare/corvoada să predai sau să conduci ateliere. Dar meșteșugul
propriu-zis sau
ce înseamnă să fii un dramaturg ca subiect de conversație? In experienta mea
(cu excepția cazului în care participăm la paneluri la conferințe sau se întâmplă
aparțin aceluiași grup de scriitori), nu atât.
Așa că, când mi s-a cerut să fac acest proiect, am sărit la el. Am cunoscut unele
dintre
scriitorii din această carte de zeci de ani și a fost încântat să aibă în sfârșit
oportunitatea de a avea acest tip de conversație cu ei. Perspectiva de
întâlnirea și discuția cu alții pe care îi admir a fost un bonus.
De asemenea, pe măsură ce am analizat cărțile anterioare de interviuri cu
dramaturgi, eu
și-a dat seama că foarte puțini dintre ei erau de fapt de dramaturgi. Eu nu pretind
am profilul pe care îl au mulți din această carte, dar timp de patruzeci și cinci de ani
munca mea
a fost produs profesional pe scene mari și mici, și am făcut-o
a lucrat frecvent cu mulți dintre aceiași actori, regizori și producători
la fel ca oamenii incluși aici. După cum ar fi putut spune Meredith Willson, eu
cunoaște teritoriul și aceste cunoștințe nu puteau să nu informeze
conversatii.
Prilejul cărții este cea de-a zecea aniversare a Dramei Yale
Serie. După cum se precizează pe site-ul web, seria este „un anual, internațional
concurs pentru dramaturgi emergenti. Câștigătorul primește David
Premiul Charles Horn de 10.000 USD, publicarea piesei câștigătoare de la Yale
University Press și o lectură în scenă.” Lectura are loc la New York
Centrul Lincoln. Judecătorii șefi pentru premiu servesc timp de doi ani, lucrând

Pagina 16
cu echipe de cititori care să se ocupe de sutele de trimiteri. Oricine
scris în limba engleză poate depune. Judecătorii au fost printre cei mai mulți
dramaturgi contemporani distinși, începând cu Edward Albee.
Alți judecători din trecut sunt John Guare, Marsha Norman, David Hare și
Nicholas Wright. Premiul este un proiect al lui David Charles Horn
Fundația, care a fost creată de Francine Horn în memoria ei
soțul.
Inițial, ideea acestei cărți a fost să ridice în esență același set de
întrebări cu fiecare dintre scriitori. Dar scriitorii tind să aibă independenți
spirtoase; vor să vorbească despre ceea ce vor să vorbească atunci când
subiectul este dramaturgia. Unii sunt încântați să discute despre piulițele și
șuruburile
meșteșug, alții au vrut să discute despre provocările vieții de dramaturgie;
unii erau confortabili să articuleze o teorie destul de abstractă, alții
trebuiau să se refere la alegerile specifice făcute în propria carieră pentru a le aborda
idei care ar putea fi utile colegilor. Aveau, de asemenea, pofte diferite
a vorbi; întâlnirile au durat de la una la mai mult de trei ore.
Am încercat să distilez ceea ce cred că va fi cel mai util sau mai interesant
pasaje şi să acorde o atenţie deosebită acelor zone în care există
dezacord.
Planul era să înceapă prin intervievarea arbitrilor Premiului Horn.
Din păcate, Edward Albee nu a fost disponibil pentru o nouă conversație și
John Guare nu a răspuns la o solicitare de participare. (recomand un
dialog cu el publicat în Paris Review. ) Îl vei găsi pe celălalt
judecătorii reprezentați.
Deși nu puteam avea o nouă întâlnire cu Albee, am simțit că ar trebui să fie
reprezentat în această carte din două puncte de vedere: el a fost primul judecător și
multe dintre ele
scriitorii din aceste pagini îl privesc ca pe o figură cheie de tranziție în America
dramaturgie. În 2010, am avut sarcina fericită să scriu despre o vizită cu
el în apartamentul său din centrul Manhattanului. Din moment ce piesa a fost
destinată
pentru un public larg, acesta contrastează cu capitolele care urmează în acest sens
nu se ocupă prea mult de meșteșug, ci mai degrabă este un instantaneu verbal al lui
în asta
moment, împreună cu câteva amintiri din relațiile noastre în vreo trei
decenii. Deși tonul este, prin urmare, distinct de cel al restului
carte, simt că volumul are nevoie de prezența lui.
O trecere în revistă a criticii de teatru și a povestirilor care datează din sfârșitul zilei
1950 și începutul anilor 1960 confirmă faptul că Albee, împreună cu Arthur Kopit,
Murray Schisgal, Jack Gelber și o mână de alții — au fost recunoscuți ca

Pagina 17
parte a unei noi rase atunci când toți au apărut, frecvent în locuri intime din
Greenwich Village. Publicul care a luat metroul în centrul orașului în locuri
precum Cherry Lane, Circle in the Square (Downtown), Astor Place
Teatru, iar Theater de Lys au făcut acest lucru în așteptarea că o vor face
vezi un tarif diferit de ceea ce Edward Albee a descris cândva drept „înalt
comercialism de mijloc” din Broadway.
Cohorta dinaintea lor, cei care au apărut în urma celui de-al Doilea Război Mondial
(inclusiv Robert Anderson, William Inge, Jean Kerr, Arthur Laurents,
Arthur Miller, Neil Simon, Tennessee Williams și echipa de scriitori ai
Jerome Lawrence și Robert E. Lee), în cea mai mare parte au fost prezentate sub
sponsorizarea conducerilor comerciale care joacă în case mari în cadrul a
la câteva minute de mers pe jos de Times Square, adesea cu stele pentru a îndulci
afacerea.
A existat puțin limbaj „rău” (chiar și un șocant precum Streetcar Named
Dorința nu include nimic care ar fi suflat astăzi de cei mai sensibili
de cenzori), iar piesele în mare parte nu s-au îndepărtat departe de naturalism.
Din motive explorate în conversația cu Arthur Kopit, el, Albee,
iar alţii au ajuns cu preocupări şi abordări stilistice care contrastau
cu cei din generaţia postbelică. Noii scriitori nu au respins lucrarea
a predecesorilor lor atât cât asimilează influenţe internaţionale. Și
da, limbajul a devenit mai dur, atitudinea față de public mai mult
confruntare, iar scenariile cereau uneori actorii să-și ia hainele
oprit. Pe măsură ce scriitorii mai tineri au apărut, ei au continuat să se asimileze
și reacționează la munca predecesorilor lor.
Această carte este organizată pentru a sugera evoluția dramaturgiei
comunitate de la debutul lui Albee. Scriitorii care urmăresc profilul Albee
faceți acest lucru în general în ordinea în care au ajuns prima dată la evidență. (Cel
totuși, interviurile nu au fost efectuate în această ordine, așa că ocazional a
referința apare la un punct ridicat într-o conversație care apare mai târziu în
carte.) Nu este întâmplător că nu este decât aproximativ o treime din drum în care
apare prima femeie. Nici nu este întâmplător că de atunci înainte, a noului
interviuri, șapte din unsprezece sunt femei.
Am satisfacția de a include doi scriitori care au cronometrat timpul cu
eu într-un colectiv când eram în primele etape ale carierei noastre. În 1979,
Am organizat un grup de dramaturgi, actori și regizori numit Noul
Blocul Scriitorilor din York. Nu am încorporat sau proiectat niciodată un logo, dar
ne-am întâlnit
de peste un deceniu în apartamentele celuilalt și în spațiile donate nouă.
Donald Margulies a continuat la o carieră de mare profil ca dramaturg, forjând

Pagina 18
o conexiune continuă cu Manhattan Theatre Club și câștigarea
Premiul Pulitzer pentru cina cu prietenii. Jane Anderson alternează între
scriind piese bine respectate precum The Baby Dance și câștigând premii
pentru scenariul ei (și uneori pentru regia), inclusiv recent
a lăudat adaptarea HBO a romanului lui Elizabeth Strout, Olive Kitteridge.
Pe lângă scriitorii americani, o mână de scriitori din Statele Unite
Regatul contribuie cu perspectivele lor. După cum spune David Hare, John
Osborne a îndeplinit o funcție similară pentru scriitorii britanici ca și pentru Albee
Americanii, deschizând un nou teritoriu pentru ca alții să-l exploreze.
Din păcate, unele voci pe care mi-aș fi dorit să le includ sunt absente.
Lorraine Hansberry, Wendy Wasserstein și August Wilson au murit ani de zile
înainte de timpul lor natural, dar importanța și influența lor nu pot fi
subestimat. Și unii în afară de John Guare au ales să nu vorbească, inclusiv
Caryl Churchill, David Mamet și Tom Stoppard.
La finalul acestei cărți, ca epilog, includ o versiune condensată a
un dialog cu regretatul Lanford Wilson care a apărut inițial în The
Dramaticist, o publicație a Dramatists Guild of America, an
organizație dedicată celor care scriu pentru teatru. S-a dovedit a fi
deosebit de popular printre cititorii acelei publicații și cred că al lui
vocea într-unul dintre ultimele sale interviuri majore merită un loc permanent
între copertele acestei lucrări.
Intenția mea a fost să intervievez un grup divers și veți găsi în
pagini care urmăresc scriitori de diferite vârste, rase, genuri, sexuale
orientări și școlarizare. Aceasta nu este în niciun caz o colecție a tuturor
Mi-ar fi plăcut să mă întâlnesc. Un număr extraordinar de scriitori puternici sunt
în prezent, ne oferă o serie de piese interesante pe o varietate de scene. aș putea
angajați cu bucurie încă patru sau cinci duzini de dramaturgi de talent comparabil și
realizare. Într-adevăr, sunt în discuție cu un sponsor pentru a publica mai multe
conversații online.
Dramaturgii exprimă multe păreri în aceste pagini, unele în conflict
unul cu altul. Am ales să-mi minimizez propriile opinii în slujba
comunicându-le pe ale lor. (Pentru cei care doresc mai multe din gândurile mele și
teorii, am scris două cărți — Setul de instrumente al dramaturgului și Rezolvarea
Scenariul tău. )
Conversațiile s-au purtat mai ales în compania și cu
participarea valoroasă a dramaturg-jurnalistei Martha Wade Steketee.
Unele dintre pasaje au fost ca răspuns la întrebări sau comentarii ulterioare

Pagina 19
Martha a făcut, dar am editat textul pentru a mă asigura că „Q” menține a
voce consistentă. Orice observație atribuită lui Q poate fi luată la
reprezintă perspectiva mea. (Cu alte cuvinte, dacă Q spune ceva ce crezi că este
prostie, este prostia mea și nu a Marthei.) Martha a transcris și ea
conversatii. Am eliminat repetițiile și starturile false și am organizat
material pentru o mai bună prezentare în tipărire. În cazurile în care clarificări
suplimentare
a fost de dorit, am trimis întrebări participanților și le-am încorporat
răspunsuri.
Sper că următoarele informează și distrează. Vorbind pentru mine, am făcut-o
avea o minge.
•••
Edward Albee a murit în timp ce dovezile acestei cărți erau revizuite. Este
din motive întemeiate că Albee este primul dramaturg reprezentat în această carte,
și pentru că se confrunta cu ultimele lui probleme de sănătate când am început să
lucrez
pe acest proiect că nu mi-a fost disponibil pentru o nouă conversație. Acea
numele lui apare mereu și din nou în aceste conversații sugerează high-ul lui
loc în comunitatea dramaturgilor. Pentru un bărbat faimos pentru acerbă și
comentarii foarte citate, el s-a remarcat și prin generozitatea sa—
sprijinirea scrierilor noi de către alții, finanțarea unui atelier de dezvoltare și a
retragerea scriitorilor și îmbrăcarea cu armuri pentru a lupta în numele dramaturgilor
fără influenţa sa asupra problemelor de cenzură şi exploatare. Aș fi
mulțumit dacă această carte ar fi văzută ca o sărbătoare a unui prieten și coleg
care ne-a oferit seri mari de teatru contemporan şi al cărui exemplu
i-a încurajat și încurajat pe mulți, inclusiv pe câțiva dintre ceilalți scriitori din
aceste pagini.

Pagina 20
DESPRE CE VORbĂ DRAGAGOGII CÂND
EI VORBEȘTE DESPRE SCRIU
Pagina 21
PROLOG: EDWARD ALBEE
•••
Născut în 1928, murit pe 16 septembrie 2016. Piesele includ Who’s Afraid of
Virginia woolf? Capra; sau, Cine este Sylvia? Doamna din Dubuque, și
trei lucrări care au câștigat premiul Pulitzer, A Delicate Balance, Seascape și
Trei femei înalte, precum și acte unice notabile precum The Zoo Story, The
American Dream și The Sandbox.
Următorul articol a fost distribuit pentru prima dată abonaților Chicago’s
Victory Gardens Theatre și apoi revizuit în formularul de mai jos pentru publicare
în numărul din noiembrie 2010 al revistei Dramatică.
The Victory Gardens Theatre of Chicago produce At Home at the
Grădina zoologică și, la aproximativ o milă distanță, Steppenwolf are premiul
Pulitzer
dramaturgul (și actorul) Tracy Letts a programat să joace împreună cu Amy Morton
în Cine se teme de Virginia Woolf?1 În Great Barrington, Massachusetts,
un alt dramaturg, câștigător al Premiului Pulitzer, David Auburn, a pus recent în
scenă a
producție bine primită de A Delicate Balance la Berkshire Theatre
Festival. Și o nouă piesă, Me, Myself and I, se deschide în afara Broadway
regia lui Emily Mann, directorul artistic al Teatrului McCarter,
unde a avut premiera mondială.
La optzeci și doi, Edward Albee are un sezon pe care orice dramaturg
ar invidia.
Victory Gardens mi-a cerut să o vizitez pe Albee în mod special pentru a discuta At
Home
la Grădina Zoologică, așa că mă aflu în zona TriBeCa din Manhattan pentru o
dimineață
de conversație. În timp ce Albee mă duce în lift, îmi spune că
clădirea a fost cândva gazda firmelor din afacerile cu cafea și brânză. The
ușa liftului se deschide pe mansarda lui, celebră plină cu un extraordinar
colecție de artă africană și picturi abstracte. Tentația de a petrece

Pagina 22
timpul privind îndelung trebuie rezistat, și vorbim despre cum unul dintre ai lui
primele lucrări s-au transformat într-una dintre cele mai recente ale sale.
Edward Albee simțise de mult că, în actul său într-un act din 1959, Povestea
grădinii zoologice, el
scrisese „o piesă de teatru cu un personaj și jumătate”. Povestea spune cum a
un bărbat conservator pe nume Peter este abordat în parc de o gură de motor
pe nume Jerry care l-a țintit cumva pentru a fi zguduit. The
întâlnirea se construiește la o explozie verbală și fizică, dar cea mai mare parte a
atenția se îndreaptă către Jerry.
Albee a ajuns să creadă că l-a schimbat pe celălalt personaj.
„Peter era acolo, așa că Jerry avea cu cine să vorbească”, spune el. soția lui Petru,
Ann, este menționată doar în treacăt în The Zoo Story, dar Albee spune că el
a știut întotdeauna cine este. „Știam și că ce sa întâmplat cu Jerry în
parcul s-a întâmplat din cauza a ceea ce se întâmplase mai devreme între Peter și a
lui
soție." La aproape cincizeci de ani după ce The Zoo Story a avut premiera în afara
Broadway și
l-a stabilit ca o nouă voce importantă, Albee a decis să scrie ceea ce el
știa despre Peter și Ann și cum a fost propulsat ceea ce s-a întâmplat între ei
Peter în acea întâlnire fatidică cu Jerry. În mintea lui, noul prim act
finalizează lucrarea, de unde și noul titlu.
Povestea Grădinii Zoologice mi s-a părut întotdeauna că surprinde un moment în
care
complezența anilor cincizeci a trebuit să cedeze loc anilor șaizeci. În timp ce stăm
înăuntru
Loft-ul lui Albee TriBeCa, îl întreb dacă a avut vreo grijă că o lucrare care a fost
produs al unui anumit timp s-ar îmbina bine cu un act nou, precedent care a fost
scris atâţia ani mai târziu. Acest lucru nu părea să-l preocupe: „Cred că unul
poate fi prea obosit de circumstanțele compoziției unei piese de teatru.” A lui
observaţiile despre automulţumire s-ar fi putut fi născut în anii cincizeci, dar
Marca de complezență a lui Peter este încă în lumea din jurul nostru.
Albee a actualizat câteva referințe în actul al doilea. În original,
Peter, un editor de manuale, a spus că câștigă „optsprezece mii pe an”. În
1959, asta a fost suficient pentru a duce o viață solidă, de clasă de mijloc. (Nu cu
mult înainte
apoi, Albee spune: „Trăiam într-un apartament cu apă rece, la etajul șase, în Est.
Village pentru paisprezece dolari pe lună. Astăzi nu-ţi poţi permite să fii sărac.”) În
al doilea act din At Home at the Zoo, Peter îi permite acum să facă vreo două
o sută de mii pe an. „Uneori mă întreb dacă este suficient”, scriitorul
muze.
Am cunoscut-o pentru prima dată pe Albee acum treizeci de ani. Producătorul de pe
Broadway Richmond
Crinkley a fost pentru scurt timp responsabil de teatrul de la Lincoln Center și al lui
impulsul a fost să împachetăm un consiliu consultativ cu celebrități, inclusiv pe
Woody

Pagina 23
Allen, Livieu Ciulei și Sarah Caldwell. „S-a dovedit a fi o greșeală”,
spune Albee sec. Crinkley l-a recrutat pe Albee pentru a gestiona o serie de facturi
de unu-
joacă pentru a rula în Teatrul Mitzi Newhouse. Am fost unul dintre cei care
Dumnezeu știe...
câți care au depus lucrări. Într-o zi am primit un telefon de la el.
Când mi-am adunat mintea tânără, mi-a spus că hotărâse una dintre piesele mele
avea să apară pe prima bancnotă cu piese de John Guare și regretatul Percy
Granger. După cum sa dovedit, acea primă factură a ajuns să fie singura
produs.
Între timp, Albee și Crinkley avuseseră o ceartă. Crinkley
ne-am programat repetițiile într-un moment în care Albee avea angajamentul de a
pleca
din oraș, iar unii dintre noi au crezut că este modul de a face al producătorului
sigur că Albee nu va fi acolo pentru a proteja interesele scriitorilor.
Experiența a ajuns să fie una descurajatoare pentru majoritatea
oameni implicati. Au trecut câțiva ani fără să dau de Albee.
Apoi, într-o zi, ne-am trezit împreună pe un panou și i-am reamintit
a întâlnirii noastre prin Lincoln Center. Între timp, domnule Crinkley
trecuse. Acest lucru nu îndulcise sentimentele lui Albee. „Știu că nu este
se pare că vorbesc de rău despre morți, a spus el, dar noi?
Recent, când piesa mea Flyovers a rulat la New York, a sunat să-mi spună
intenționa să participe. Conștient de faptul că atunci avea optzeci de ani,
Am spus că ar putea dori să ia în considerare faptul că teatrul în care se juca este
la etajul trei, nu era lift, iar scările erau abrupte. „Cred că eu
pot să reușesc asta”, a răspuns el, puțin supărat de ideea pe care am crezut-o așa
considerentele l-ar putea descuraja.
După spectacol, a fost generos cu comentariile sale. "E o
piesă frumoasă”, a spus el. „Dar nu crezi că sfârșitul ar putea fi puțin
Mai Mult . . . sumbru?”
„Edward”, am spus și m-am referit la personajul central, „la final, el este
plângând de disperare.”
— Da, Jeff, dar nu este singur.
Albee a fost pe partea sa de ridicare a sprâncenelor
răspunsuri la munca sa. El își amintește că unul a venit în urma primei
Producția de pe Broadway The Zoo Story — o scrisoare de la o călugăriță. „Ea a
insistat
era o alegorie creștină”. A început să-i citească scrisoarea, pregătit să fie
amuzat, dar pe măsură ce citea s-a convins că comentariile ei erau valabile.
„Nu am intenționat să fie o alegorie creștină. Nu m-am gândit la Jerry ca la un

Pagina 24
Figura lui Hristos. Dar clar că avea dreptate. Câteva din ceea ce absorbisem
a informat evident piesa la nivel subconștient. Chiar până la punctul de a
Peter l-a negat pe Jerry de trei ori.” Dar apoi, după cum observă Albee, o piesă este
un
întâlnire între ceea ce intenționează dramaturgul și ceea ce spectatorul
aduce la asta și, fiind călugăriță, avea să fie sensibilă la anumite
preocupări.
Sugerez că ar putea fi greu pentru publicul mai tânăr să înțeleagă cum
apariția poveștii Zoo Story și Who’s Afraid of Virginia Woolf?
a schimbat teatrul american. Ar fi greu pentru cei care vor veni
Primele lucrări ale lui Albee pentru prima dată pentru a aprecia ceea ce era nou
lor. La urma urmei, multe din ceea ce am scris eu și alți dramaturgi a fost
scris într-o lume post- Who's Afraid . Scrierea lui a stabilit precedente
care sunt acum în ADN-ul multor scenarii ale noastre.
„Uneori sunt conștient de influența scrisului meu într-un pasaj de
munca altcuiva”, spune el, dar apoi crede că asta este doar natura
dezvoltarea artiștilor. El este rapid să recunoască influențele asupra lui,
de asemenea. Samuel Beckett este un exemplu evident. "L-am întâlnit. Știi că eu
de obicei, nu am probleme cu vorbirea, dar cu el am fost legat de limbă. El a fost
foarte amabil și m-a ajutat să trec peste asta.” Alte câteva influențe sunt mai multe
surprinzător. Se pare că este un mare fan al filmului Our Town al lui Thornton
Wilder și
a fost deosebit de mișcat de producția lui David Cromer atunci când a fost
transferată
la New York de la cursa sa inițială la Chicago. Are și amintiri calde despre
văzându-i pe Fredric March, Florence Eldridge și Tallulah Bankhead în The
Pielea dinților noștri, mai ales în momentul în care vorbește o doamnă tulburată
Antrobus
numele celui de-al doilea ei fiu – Cain – pentru prima dată: „Devastator”.
Noël Coward este un strămoș și mai puțin probabil, deși Private Lives
face schimburi
în genul de spirit care se identifică și cu Albee. Albee dă din cap. "E atât de
mult mai interesant să scrii despre oameni inteligenți.” Mentionez ca am
a citit o introducere pe care a scris-o într-o antologie a lașului. „Ceea ce mi-a plăcut
a fost
controlul său absolut asupra structurii. Am crezut că a fost minunat. Si a lui
personajele erau atât amuzante, cât și reale în același timp.”
Era prietenos cu Coward. „Mi-a plăcut mult de el. Era un tip bun. eu
am făcut greșeala de a-l duce la seara de deschidere a piesei mele, Balada
of the Sad Café [bazat pe romanul lui Carson McCullers]. El a spus,
— Edward, draga mea, acesta nu este genul meu de joc. Toți acești oameni — ce fac
ei vor? Și de ce sunt tot timpul în aer liber?'”

Pagina 25
Albee a predat tineri dramaturgi de câțiva ani. În a lui
experiență, majoritatea tinerilor scriitori pot găsi subiectul primei lor piese
în propriile lor vieți. Problema este a doua piesă. Apoi au
pentru a găsi subiecte noi, iar conștiința lor de sine este susceptibilă să le împiedice
lor. Soluția lui? „Încerc să-i fac să treacă direct la a treia lor piesă.”
De asemenea, îi încurajează să cunoască ceva despre arte în afara specificului lor
camp. Își amintește anii tineri de la sfârșitul anilor cincizeci și începutul anilor
șaizeci
când el și alți scriitori precum Jack Gelber și Jack Richardson ar fi făcut-o
întâlniți pentru sesiuni lungi de tauri în cafenele. „Am vorbit despre cea mai recentă
expoziție
și ce părere am avut despre cea mai nouă piesă a lui Elliot Carter.”
Muzica are o influență majoră asupra lui. „Bach, desigur. Arhitectura lui,”
el spune. „Oamenii mă întreabă adesea ce muzică ascult când scriu. eu nu. eu
ascult muzica a ceea ce se întâmplă în piesa mea. Uneori când scriu
o piesă, cred că scriu un cvartet de coarde.”
Vorba despre muzică îl aduce la subiectul adaptărilor muzicale ale sale
Propria munca. Sau, mai precis, lipsa acestora. „Toată lumea vrea
transformă Virginia Woolf într-o operă. Le spun ceva care îi face
toate înapoi — nu permit tăieturi sau modificări. Deci, dacă vrei să scrii Who’s
Ți-e frică de Virginia Woolf? ca operă, va fi mai lungă decât Parsifal. ”
Dacă munca lui urma să fie adaptată de cineva, el crede că este ideal
compozitorul ar fi fost regretatul Virgil Thomson. „A dezvoltat un
teoria prozodiei — că fiecare silabă are o valoare diferită a notei. El este
singurul compozitor — în cântecele și operele sale — poți înțelege pe fiecare
un singur cuvânt fiind cântat.”
Îl întreb dacă i-a plăcut vreodată o parodie a lucrării sale. „Majoritatea dintre ei sunt
răi.
Parodia cu adevărat bună necesită ca scriitorul să aibă același nivel de inteligență
ca scriitorul fiind parodiat.” El menționează un parodist care trece de adunare.
„Nimeni nu-l mai citește pe James Thurber, dar odată a făcut o bucată despre una
dintre ele
acei scriitori din sud. A scris aproximativ șapte pagini din acest cu adevărat sudic
chestii gotice, apoi s-a oprit și a adăugat o ultimă propoziție: „Continuați
suficient de mult și se transformă într-un roman.’” A fost vreodată tentat să scrie a
parodie? „Nu intenționat.”
Discuția se transformă în plăceri vinovate. Există lucruri care îi plac care ar face-o
să-și surprindă publicul? "Probabil. Niște emisiuni TV de lungă durată care cred
sunt atât de priceput. Sunt o mulțime de oameni foarte inteligenți la care lucrează
televiziune. Foarte deștepți la meseria lor. Seinfeld este un exemplu extraordinar de
Pagina 26
un spectacol genial alcătuit. Nu-ți vine să crezi un cuvânt, dar mă distrez
urmărind structura.”

Pagina 27
ARTHUR KOPIT
•••
Născut în 1937. Piesele includ Oh Dad, Poor Dad, Mamma's Hung You in
the Closet and I'm Feelin' So Sad, Indians, and Wings , precum și cărți pentru
musicalurile Nine și adaptarea scenică a High Society. De la debutul său
ca unul dintre cei mai îndrăzneți dramaturgi ai anilor 1960, a continuat să fie
preselectat pentru Premiul Pulitzer de două ori și a fost o prezență majoră pentru
mai bine de o jumătate de secol. El este una dintre forțele călăuzitoare din spatele
Lark,
o organizație din New York care ajută la dezvoltarea — dar nu produce —
piese noi.
Î: Ai început să scrii piese de teatru când erai student la Harvard.
KOPIT: Am avut o experiență mai bună de a învăța cum să scriu o piesă decât
oricine la NYU sau Columbia pentru că nu exista departament de dramă și
nimeni sa-mi spuna ce sa fac. Dar a existat o cantitate imensă de teatru
activitate. Am văzut multe lucruri în Boston. Și oamenii stăteau
joacă în fiecare weekend.
Am scris o piesă într-un act numită The Questioning of Nick la sfârșitul piesei mele
anul doi. În toamna următoare a avut loc un concurs de dramaturgie la nivelul școlii
și a câștigat. Apoi, deodată, Clubul Dramatic de la Harvard a spus: „Vrei
scrie o piesă pentru noi?” Și am scris mai multe piese de teatru. Din cele șapte acte
pe care le-am scris,
Am regizat cinci, mi-am dat seama cum să fac decorurile, luminile. . . Până când eu
absolvit, văzusem mai multe din propria mea lucrare pusă decât pe cineva care
merge la școala Tisch a NYU. Nu poți învăța cu adevărat să scrii piese până nu ești
vezi munca ta terminata. Nu este abstract. Este empiric. Am învățat cum să fac o
munca de scena.
Apoi, de nicăieri, am primit o scrisoare de la tatăl unei actrițe într-unul dintre
piesele mele. El a spus: „Îmi place foarte mult munca ta și ți-am trimis numele și
scenariu pentru prietenul meu, producătorul de la Broadway, Roger Stevens.” 1 Deci,
până când eu

Pagina 28
absolvit, m-am întâlnit cu Roger Stevens și i-a plăcut ceea ce a citit și
deodată am avut un producător care era dornic să vadă orice lucrare nouă pe care o
făceam. Vorbi
despre neașteptat! Am venit la Harvard intenționând să devin un
inginer. O Doamne . . .
Î: Oh, tată, a fost scris pentru un alt concurs.
KOPIT: Asta a fost la sfârșitul anului meu superior și, din nou, a fost facultate-
larg. Și ofereau un premiu de 250 de dolari. Dar aveam să fiu în Europa
anul următor cu o bursă de călătorie, ceea ce însemna că nu voi putea
să văd dacă a câștigat, așa că m-am gândit: „Voi scrie o piesă diferită de nimic
a văzut cineva vreodată, ceea ce probabil va fi groaznic, dar va fi atât de îndepărtat
Zidul probabil că nu vor ști asta, așa că poate va câștiga, iar apoi voi avea
a câștigat 250 de dolari, ceea ce mă va face un scriitor profesionist. Dar cel mai bine,
voi fi
departe când se termină, așa că nu va trebui să-l văd.” Nu mi-a trecut niciodată prin
minte asta
piesa ar putea avea orice potențial comercial. 2 Dacă m-aș fi gândit asta, chiar și
pentru
o clipă, n-aș fi scris-o prea bine. Și pentru că atât de puțin
era în joc, l-am scris în cinci zile.
Am scris prima scenă într-o zi, iar a doua scenă a doua zi. Și
apoi am început al treilea, care a dus la un monolog major. Știam ce
monologul trebuia să acopere, dar nu ritm cu ritm, așa că am lăsat jocul deoparte și
am primit
gata de călătoria mea. Bursa mea a fost să studiez teatrul în Europa, ceea ce am
găsit mult mai interesant decât poate câștiga 250 $, așa că jocul brusc
nu părea așa de mare lucru. Dar am avut câteva zile grele pe mare, așa că eu
a decis, ce naiba, și a terminat monologul.
Suedia a fost prima mea oprire. Roger Stevens scrisese o scrisoare de
prezentare marelui său prieten Lars Schmidt, cel mai mare producător din
Europa și, întâmplător și cel mai intrigant, [fostul] soț al
Ingrid Bergman. Biroul lui era în Stockholm, așa că acolo mă îndreptam
după debarcare.
Dar s-a dovedit că toate hotelurile au fost rezervate din cauza unei convenții de flori.
Așa că am sunat la biroul Schmidt și i-am spus femeii care mi-a răspuns că sunt
mergând înapoi în tren și coborând să viziteze un coleg de clasă pe o
Fulbright la Copenhaga și s-ar întoarce când camerele de hotel din Stockholm
a devenit disponibil. Femeia a spus: „O, nu! Nu, vino aici! Acesta este un
casa și poți avea dormitorul pe care îl folosește Tennessee Williams când el
rămâne.” Și așa am mers acolo și nu numai că am avut un dormitor frumos și
confortabil, dar
un birou minunat cu o mașină de scris pe care Williams îi plăcea să o
folosească. Mai aveam două
scene pentru a merge și a terminat piesa în două zile. Ceea ce părea mai mult decât

Pagina 29
destul. Fără rescriere. Este aproape o primă schiță. Și în momentul în care am văzut
ce
Scrisem ca ultimul rând al piesei: „Ca mamă a unui fiu, te întreb ce este
sensul acestui lucru?” — M-am gândit: „Deci acum cum naiba numesc asta
lucru?" Și instantaneu, și vreau să spun instantaneu, mi-a venit în cap: „ Oh
Tată, bietul tată, mama te-a spânzurat în dulap și mă simt atât de trist. ”
M-am gândit: „Acesta este un titlu nebunesc! Și, evident, mult prea lungă.” Dar s-a
simțit
oarecum corect, așa că am decis să rămân cu asta. Și biroul Lars Schmidt
a mimeografiat trei exemplare, le-a legat în mape frumoase Lars Schmidt,
și le-a trimis prin poștă la Harvard. Îmi amintesc că m-am gândit: „Ei bine, piesa va
fi
evident că le încurcă, deoarece mă încurcă, dar poate că folderele o vor face
impresionați-i și voi câștiga 250 de dolari și voi fi un dramaturg profesionist.” eu
chiar
nu știam ce am scris. Ceea ce știam era asta: cum naiba ar putea
ar fi ceva bun când am scris-o atât de repede?
O lună mai târziu, am fost la Paris și m-am dus să-l cunosc pe Lars Schmidt la
Parisul lui
birou. Acolo mă aștepta o scrisoare. Câștigasem premiul! Schmidt
m-a felicitat. Se pare că în momentul în care am plecat l-a sunat pe Roger Stevens
cu vestea, iar Roger a scris să mă întrebe dacă pot să-i trimit scenariul. eu
a scris imediat înapoi și a spus că îl privesc mult prea mult ca să-i trimit asta,
pentru că nu putea fi de nimic bun, am scris-o atât de repede. Totuși, am fost
muncesc din greu la o altă piesă și am simțit că va fi minunat.
(Inutil să spun că nu a fost.)
Î: Deci Oh Tata a câștigat și urma să fie produs la Harvard și tu
nu au fost acolo pentru nimic din asta – casting, lucrul cu textul cu regizorul?
KOPIT: Nu am fost deloc acolo. Eram în Spania până atunci, lucrând la asta
joc am crezut că ar fi minunat, dar nu a fost. Iar directorul, eu
descoperit mai târziu, nu mai regizat niciodată. Își făcuse CV-ul ca să-l primească
treaba. Dar s-a dovedit că era foarte bun – Michael Ritchie.3 El a încheiat
fac filme. Singura noastră comunicare – mi-a cerut să-i spun
ceva despre piesă. Așa că i-am spus: „La început, doamnă
Rosepettle vine pe scenă, urmată de un sicriu și ea spune: „Pune-l în
dormitor.' Dacă ea spune „Pune-l în dormitor” fără niciun efect, piesa nu va fi
muncă. Ea trebuie să spună „Pune-l în dormitor” într-un stil grozav de prune
pentru că intrarea ei şi caracterul ei au fost puternic influenţate de mine
văzând Importanța de a fi serios cu Edith Evans și iubind cum
ea a spus rândul: „ Sandvișuri cu castraveți? Dacă faci asta, publicul o va face
știi că este o comedie și piesa va avea cel puțin șanse să funcționeze. Dacă

Pagina 30
ea citește replica, ei nu vor ști că este o comedie, iar piesa va
a muri." Atât i-am spus.
Am aflat abia mai târziu că, spre marele lui merit, Mike Ritchie și-a dat seama că
sunt
corect și că nicio licență, oricât de bine ar fi, ar putea citi acel rând care
cale; și a angajat un semiprofesional din Boston. Și ea a fost grozavă. Acum,
Privind înapoi la asta, cred că a fost probabil cea mai bună bucată din
sfaturi pe care le-am dat vreodată oricărui director al muncii mele.
Trei luni mai târziu, este seara deschiderii și sunt în Torremolinos, Spania,
cu doi colegi de clasă și sărbătorim evenimentul într-un bar unde sunt britanici
scriitorilor de nuvele expatriați le plăcea să meargă. Și nu doar bem, noi
beau absint, vreau să spun absint adevărat și sunt complet în buclă.
Apoi, chiar în momentul în care cortina este pe cale să se ridice în Cambridge, ei
toast cu mine și reușesc cumva să stau în picioare și să spun: „Sunt atât de fericită
să fii aici pentru că acolo, rahatul este pe cale să lovească ventilatorul!” Și noi doar
continua sa bei. Și cumva a reușit să se întoarcă la cele trei dormitoare
apartament pe care l-am închiriat cu aproximativ 2 USD pe zi.
A doua zi dimineață devreme se bate la ușă și este un bărbat din
oficiul poștal cu un cablu de la un bun prieten de la Harvard, pe care l-am întrebat
să-mi spună sincer cât de rău a mers. Dar ceea ce spune cablul lui este
nu ceea ce ma astept. Ceea ce scrie este (și citez din memorie): „Viața ta
tocmai s-a schimbat. Stop. Toți criticii din Boston l-au văzut și o numesc
cel mai bun joc al anului. Stop. Cred că trebuie să iei un agent.”
Și m-am gândit: „Ce?! Cum se poate întâmpla?" Încă trei telegrame
venit la scurt timp după, inclusiv unul de la Roger Stevens: „Cred că poate tu
ar trebui să-mi trimită piesa.”
Când prietenii mei se trezesc, le spun ce s-a întâmplat. Ei spun,
„Dar ne-ai spus că piesa nu a fost bună!” Și spun: „Se pare că am fost
gresit!"
Iată ce m-a învățat ziua aceea: adevărul este că nu putem spune atât de multe
așa cum ne-am dori despre lucrurile pe care le scriem. S-ar putea să credem că nu e
bine și asta
se dovedește a fi minunat. Sau credem că este minunat și nu e bine. Asa de
pur și simplu trebuie să aruncăm plasa de siguranță și să scriem în ce credem.
Pentru că piesa a fost un mega-hit, au decis să o remonteze o lună
mai tarziu. Așa că am zburat înapoi. Trebuia să văd ce am scris. Ce a fost
toate strigătele despre?

Pagina 31
S-a dovedit că a fost foarte bun! Și cred că asta a fost pentru că nu am făcut-o
a încercat în mod conștient să facă ceva. Pur și simplu mi-am permis
incearca ceva. Aceasta este zona în care vă aflați când lucrați intuitiv
dar nu sunt complet sigur despre ce este vorba. Și asta necesită asumarea riscurilor.
Î: În ce măsură ai fost afectat de ceea ce se petrecea în teatru la
timpul?
KOPIT: Îmi plăcea teatrul european - [Jean] Anouilh și [Eugène]
Ionesco și [Jean] Genet. Și l-am iubit pe Tennessee Williams. Arthur Miller I
admirat dar nu iubeam atât de mult. L-am iubit pe Thornton Wilder. nu-mi pasă
despre care este forma, vreau doar o piesă care să-mi arate ceva nou. Face
îmi pasă. Pentru mine piese care recunosc faptul că teatrul este artificiu au
cel mai mare impact. Acesta este unul dintre lucrurile pe care le admir cu adevărat
la Curious Incident
. . . 4 La un moment dat, profesorul personajului central spune: „Vrei
transformă asta într-o piesă?” Și băiatul spune: „Nu, nu vreau să fac asta ca a
joacă pentru că atunci când vezi o piesă, oamenii doar se prefac.” Dar de
bineînțeles că este actor într-o piesă. Și publicul râde. Deci da, acelea
Personajele se prefac, dar se prefac atât de bine încât credem asta. Deci este
artificiu. Dar când este făcut corect, artificiul se simte real. Și asta imaginativ
saltul este ceea ce ne duce în călătorie.
Î: Trebuie să spun că te invidiez că intri în teatru la acel moment
timp pentru că mi se pare că a fost atunci când a fost o tremurare la scară largă...
sus în teatrul american. Trebuie să fi fost foarte emoționant să faci parte
acea.
KOPIT: Ai putea dărâma ziduri. Nu trebuia să fii într-un
anumite convenții. Ai putea să faci ceea ce ai vrut să faci. Când am scris Oh
Tată, nu mi-a trecut prin minte că va avea vreun fel de reclamă
succes oricum. Dacă m-aș fi gândit așa, nu aș fi putut să scriu
jocul atât de bine. A fost doar: lasă-mă să încerc ceva ce nu am văzut niciodată. Și
eu
nu a fost ruperea formei de dragul formei. Nu că nu mi-a plăcut
Realismul chiuvetei de bucătărie, ca Paddy Chayefsky. Dar deodată au apărut lucruri
ai putea face, mai ales în teatrele mici, ceea ce nu ai îndrăzni să încerci
spații mai mari, mai convenționale. Mi-a plăcut teatrul care era periculos și
în timp ce Broadway putea fi periculos, în general nu era. Dar off-Broadway
a fost.
Î: La acea vreme, unii dintre critici au încercat să te numească absurd. 5 adun
ai obiectat la asta.

Pagina 32
KOPIT: Și Edward [Albee] a făcut-o. Am fost odată la o convenție în Canada
cu Martin Esslin, și i-am spus: „Hai, Martin, nu există teatru al lui
absurd." Și a spus că știe, a recunoscut asta. Tocmai inventase titlul.
Î: O modalitate de a aduna o mulțime de oameni care nu au scris într-un mai mult
modul traditional.
Kopit: A văzut acolo a fost unele lucru care ne -a conectat. Dar cred că eu
l-am respins pentru că nu m-am gândit în mod conștient: „Scriu teatru al
absurd." Piesele nu trebuie să fie realiste, dar trebuie să fie reale.
Î: Lucrul amuzant despre acea etichetă, totuși. . . Vorbeam cu Chris
Durang — care a venit câțiva ani mai târziu — și această etichetă pe care o ai
respins chiar l-a încurajat. L-a făcut să simtă așa cum era
scrierea aparținea unui fel de descendență.
Ai lucrat cu Barbara Harris la Oh Dad. Jucând așa ceva
materialul i-ar fi fost familiar, dat fiind că fusese membră
a companiei de la Second City. 6 Ei au făcut parte din acea mișcare a
satiriști care au ajuns pentru prima dată la renume în anii '50 și au continuat până la
urmă
anii '60. Și Lenny Bruce a făcut parte din asta. Erai conștient de el ca un
influență?
KOPIT: Nu ca fiind o influență asupra mea, ci umorul negru și
pericolul a ceea ce făcea a avut un impact cert. Acel ceva ar putea
fi amuzant că ai fi crezut că este îngrozitor cu puțin timp în urmă
extraordinar — și eliberator. Dacă este făcut corect, s-ar putea face oamenii să se
uite
aproape orice.
Î: Unii cred că acest tip de comedie a început ca o reacție la
complezența anilor Eisenhower.
KOPIT: Cred că a fost. Dar a fost și o reacție la Vietnam, la droguri, la
muzica noua. A fost o perioadă revoluționară. Dacă încerci să transmiți ce
crezi că lumea este ca, atunci o piesă tradițională, bine făcută, probabil va fi
nu se potriveste. În acea perioadă, existau producții în afara Broadway-ului Genet—
Negrii și slujnicele. Și Balconul, care a fost o piesă uimitoare
și un succes uriaș. Sexy, ciudat, misterios. Pericolul ei! Ruperea de
conventii.
Î: A sugerat lucruri pe care le puteți face.
KOPIT: Ai putea sparge al patrulea perete, ai putea muta oamenii înăuntru și
în afara audienței și încă păstrați oamenii implicați.

Pagina 33
Foarte curând după ce Edward și cu mine am început, ai început să-l ai pe Sam
Shepard
și locuri precum Caffe Cino. Locuri care ar spune: „Scrie lucruri și vom face
pune-l sus.” Nu era o lume Broadway. De asemenea, producții în cele mai mici
casele au avut un impact emoțional mai mare decât pe Broadway pentru că — cu
actorii fiind atât de apropiați — legătura cu publicul a fost brusc mai profundă.
Nu a fost un eveniment social în care oamenii s-au îmbrăcat pentru a merge la teatru,
așa cum ei
obișnuiesc când mergeau la Broadway (nu ca astăzi; oamenii poartă blugi).
Î: Am avut odată o conversație cu John Guare în timpul căreia a spus asta
dramaturgii din Uptown ai vremii îl priveau pe el și pe alții din
scena din centru cu ostilitate.
KOPIT: Cred că are dreptate. Se simțeau amenințați pentru că așa era
de parcă am fi haiduci.
Î: Dar apoi tu si Edward a ajunge la Broadway. De cine se teme
Virginia woolf? a avut premiera ca o piesă de teatru pe Broadway, iar Oh Tata s-a
mutat la
regretatul, plâns Morosco Theatre. Crezi că a fost analog cu
felul în care Terrence Rattigan și Noël Coward simțeau că sunt înlocuiți de
John Osborne și Harold Pinter?
KOPIT: Oh, da — Osborne. „Cine este acest om care nu ne place?”
Î: Crezi că Garson Kanin și Robert Anderson și William
Inge te-a văzut pe tine și Edward așa?
KOPIT: Probabil s-au gândit că nu ne-au plăcut, și poate foarte
bine am crezut că am scris în opoziție cu ei, că noi
a vrut să-i doboare cumva. Pentru mine nu era adevărat. nu am fost
scriind în opoziţie. Doar că o altă ușă s-a deschis și tu
ar putea face altfel. Pur și simplu scriam ceva despre ceea ce era entuziasmat
pe mine. Puteți scrie o piesă bine făcută pentru Broadway și poate fi grozav. eu
nu a batjocorit deloc.
Agentul meu era atunci agentul pentru William Inge și Tennessee Williams.
Și viețile lor s-au prăbușit.
Î: În acele cazuri particulare, credeți că a fost din cauza personalului
probleme sau ceva despre cum se schimba sistemul?
KOPIT: Cred că au fost ambele. Cred că pentru Williams a fost legat de droguri.
Și nu primea recenziile pe care le avea și, la un anumit nivel, le-ar fi primit
s-a simțit mereu nesigur în legătură cu munca lui. Și cred că pentru amândoi a fost
Fiind homosexual. Williams era plecat, dar nici el, nici Inge nu au scris despre
asta. Inge
a fost izolat. Nu putea fi cine era.

Pagina 34
Î: Am înțeles că a existat și o competiție amicală între tine și
alți scriitori care vin la acea vreme. Ai citit conversația pe care am
a avut cu Lanford [Wilson]? 7
KOPIT: Nu am făcut-o. . .
Î: La un moment dat l-am întrebat despre discursul lung pentru care a scris
Darlene în Balsam în Galaad. Și a spus: „Da, am făcut-o pentru că am citit asta
discurs lung în Oh, tată, tată sărac și m-am gândit că o să scriu mai mult
discurs decât a făcut-o Arthur.”
KOPIT: Nu am știut niciodată. Asta e minunat!
Î: Ca să mă întorc la Oh Dad, Roger Stevens l-a produs în New York și acesta
a fost lansat. Jerome Robbins a regizat.
KOPIT: Știa că nu știe să vorbească cu actorii, așa că știa
William Daniels, actorul, ca asistent. 8 Robbins ar sta în
public și apoi îi spunea lui William că scena nu funcționează
Foarte corect și Bill urca pe scenă și face ajustări până la Robbins
a spus: „Da, asta este, bine”. Robbins i-ar putea muta bine - într-adevăr,
genial — și avea o idee perfectă a momentului în care o scenă funcționa și
când nu a fost, de ce. Dar pentru ajustări interpretative , s-ar apela la
Billy . . .
Î: Deci Daniels l-a tradus pe Robbins în actorese?
KOPIT: Da. Robbins a făcut și ceva ciudat, care cred că a cauzat
o modificare a regulii de capital propriu. Austin [Pendleton] a audiat și a fost
fantastic. eu
a spus, El este! Și Jerry a fost de acord. Dar apoi Jerry l-a sunat înapoi — din nou și
iar și iar — și îi tot dădea lui Austin indicații. Ce a fost Jerry
a fost folosirea procesului de audiție ca proces de repetiție, pentru a încerca
lucruri diferite. Știa că Austin o putea juca. „Dacă faci asta, ce dacă
sa faci asta?" Ani mai târziu, Austin mi-a spus că a mers la Equity și ei au spus:
„Nu poți chema actorii înapoi de mai mult de două sau trei ori. Dacă o faci, ai făcut-
o
trebuie să încep să le plătesc.”
Î: Din punct de vedere stilistic, este un drum destul de lung de la Oh
Dad la Wings, ceea ce eu
Amintiți-vă că a început ca o piesă de teatru radio pentru un proiect numit Earplay.
KOPIT: John Madden a luat legătura cu mine. 9 „Ai vrea să scrii o oră
emisiune radio pentru NPR?” Mi-a plăcut radioul. Am crescut la radio dramă, adică
în multe privințe mai vizual decât televiziunea pentru că trebuie să-ți imaginezi
totul.
Tatăl meu murise recent ca urmare a unui accident vascular cerebral, iar eu
observasem
prin ce trecuse. Aproape de la început am știut că, la un anumit nivel,

Pagina 35
putea înțelege o parte din ceea ce îi spuneam noi, posibil chiar și
partea cea mai esențială. Dar nu putea vorbi. Nici măcar nu putea să dea din
cap. Nimic.
În afară de privirea aceea a lui, pe care am recunoscut-o, dar neurologii lui nu au
făcut-o. Aceasta
era groază pură.
Î: Ai ajuns să ai un personaj principal care nu se baza pe tatăl tău.
Ea a fost un fost pilot cascador pe nume Emily. Ai stabilit un contrast - acesta
femeie care a fost o temerară în nori și acum este închisă în
propriul ei cap.
KOPIT: M-am gândit că aș putea explora ce se întâmplă în interiorul ei la radio
pentru că poți filtra sunetul. Așa că aș putea fi atât în interiorul, cât și în afara ei
cap, unde trebuia să fiu. Într-adevăr, știam că pot pune
audiență în cel puțin trei locuri simultan, iar publicul ar primi
ea instantaneu.
Î: Cele trei locuri fiind . . .
KOPIT: Memoria ei, conversațiile ei interioare și sunetele din afară
capul ei. Și pe măsură ce mintea ei a început să devină mai limpede, acele sunete din
afară puteau
devin și mai clare. Atunci am început să fac cercetările.
Î: L-ai adaptat pentru scenă și acea versiune a avut premiera la Yale Rep.
KOPIT: Ne așteptam ca personajul lui Emily să fie mișcat
în jurul scenei într-un scaun cu rotile pentru că nu putea să meargă. Bine,
când am început să repetăm piesa la New Haven, a fost o iarnă mare
furtună și nu am putut lua un scaun cu rotile de la spital din cauza
zăpadă. Așa că am început să repetim fără scaun cu rotile. Când am ajuns în sfârșit
unul livrat, am făcut o analiză. Era cu roți peste tot. Și eu
m-a gândit: „O, Doamne, asta este groaznic!” Când am luat o pauză, am tras
John deoparte. „Un scaun cu rotile pe scenă nu este un scaun cu rotile!” Am
spus. „Acesta
o valoare iconică. Dintr-o dată nu ne pasă de ea să vorbească. Suntem îngrijorați
va merge ea din nou?” El a spus: „Știu”. Și am spus: „Ce vom face
do?" Și a spus: „Tăiați scaunul cu rotile”. Și l-am îmbrățișat. Cred că poate eu
aproape a plâns. Vreau să spun că. Pentru că până atunci eram obișnuit cu regizorii
care vor
nu recunoaște niciodată că au făcut ceva chiar ușor greșit. John nu era ca
acea. Dacă nu a funcționat, a spus așa.
Î: Și apoi a reparat-o. Îmi imaginez că a fost diferit de a lucra cu
Jerome Robbins, care avea reputația de a avea un temperament feroce.
KOPIT: Mi-a plăcut ce a făcut Jerry, dar nu puteai să spui pur și simplu: „Jerry, nu
cred că funcționează.”

Pagina 36
Î: Deci politica este diferită cu diferiți regizori.
KOPIT: Trebuie să afli — mai ales dacă lucrezi la o
muzical – cum lucrezi cu acest regizor anume? Cum vorbești
despre ce funcționează și ce nu? Cu unii regizori, nu o faci niciodată
vreau să-i sugerez ceva în fața oricui altcuiva pentru că
regizorul trebuie să arate de parcă a venit cu asta. Deci, dacă ideea ta este bună,
pentru că nu este al lui, nu o va folosi. În acele cazuri, strecurându-i un bilet
functioneaza mai bine. Îl citește când e singur, iar dacă îi place îl aduce în
a doua zi ca a lui.
Î: Adesea este destul de ușor să trasezi relația dintre dramaturgi
operele și scrierea lor. Este evident mai ales când este deschis
autobiografice — o mulțime de Tennessee Williams, Eugene O'Neill și
Lanford Wilson. Sau dacă nu este autobiografică, există uneori o temă care
un scriitor va urmări piesă după piesă. Nu găsesc asta la tine. Sau cel puțin
nu usor.
KOPIT: Unii scriitori scriu o piesă care se bazează pe mama lor și
tatăl, sau unchiul lor, sau acești prieteni, sau această singură relație. Ei au
un lucru despre care să scrieți și ei scriu despre el. Ei încearcă să rezolve
demonii, diavolii și ei pot face asta pentru totdeauna. Nu am avut nimic de genul
acea. Sau cel puțin nimic din ce știu. Probabil ar trebui să adaug că mama nu este
Madame Rosepettle. Dacă ar fi fost, mă îndoiesc că aș fi scris vreodată ceva,
cu excepția poate cuvântului „Ajutor!” Se baza foarte vag pe o femeie noi
știa. Și (aici vine un fapt interesant) ea a auzit că piesa mea era
bazat pe cineva pe care îl cunoșteam cu toții și ea a mers să vadă piesa plină de ea
curiozitate. A doua zi, a sunat-o pe mama să-mi spună că i-a plăcut absolut
juca, dar habar n-avea pe cine se putea baza acel personaj central nebun.
Dar asta nu a surprins-o cu totul, pentru că (după mama mea),
„Cunoaștem o mulțime de oameni nebuni.”
Î: Îți invidiezi vreodată personalitățile torturate?
KOPIT: Nu. Înainte să vreau chiar să fiu dramaturg, le-am citit pe toate
piesele lui O'Neill și a văzut numeroase producții superbe și s-a gândit: „Oh,
Doamne, mă bucur că nu sunt el.” Omul de gheață Cometh a fost atât de nenorocit
lung și repetitiv, dar repetitivitatea făcea parte din puterea sa. The
incapacitatea de a ieși din buclă. Cu excepția Long Day's Journey
in Night, piesele lui, cred, nu sunt bine scrise. Au un anumit
neîndemânare. Dar când îi vezi munca, dacă este făcută bine, este ca o
pumnul knockout. Nu este un scris frumos, este ceea ce este dedesubt. El este

Pagina 37
bun în ciuda incapacităților sale lingvistice. Într-adevăr, el este mai mult decât
bun. El este
Grozav.
Î: Deci poți fi grozav fără a fi un scriitor deosebit de elegant.
KOPIT: Absolut. Cu Shakespeare ai putea avea frumos
limba. Cu O'Casey ai putea scrie superb. Dar neplăcut
scrisul poate fi de asemenea eficient. Îmi amintesc că l-am văzut pe Sonny Liston
luptând și
gândindu-se: „Este exact ca O'Neill. Este un luptător neîndemânatic, dar dacă intri în
Sună cu el, te va doborî.” Mare, stângaci, dar nu se arată.
Există ceva profund motivat în piesele lui O'Neill. E atât de angajat
la ceea ce scrie el că chiar și în scenele și schimburile sale incomode, poți
simți o luptă pe viață-moarte.
Î: Atât Oh Dad, cât și indienii au fost achiziționați pentru filme. ezit
spun că au fost transformate în filme pentru că filmul lui Oh Dad este frumos
mult un dezastru. Filmul Robert Altman derivat din indieni nu este rău ca
un film, dar nimeni nu ar recunoaște că piesa ta a fost sursa lui.
KOPIT: Nu, din fericire, știa că nu poate face un film al piesei.
Î: Așa că tocmai a făcut filmul pe subiectul pe care a vrut să-l facă. Dar
deschide subiectul căruia piesele pot fi transformate în filme bune și, desigur,
care este diferența dintre scenă și film. De exemplu, tu și cu mine suntem
ambii mari fani ai piesei lui John Guare Six Degrees of Separation. Pe scenă
a fost uluitor; ca film a fost un film B-plus.
KOPIT: Filmul este literal. Este realist. Dacă cineva a filmat într-un film, tu ești
convins că chiar au fost împușcați. Dar ceea ce îmi place la teatru, la fel ca mine
spus, este artificiu. Sunt entuziasmat de piesele care recunosc și îmbrățișează
faptul că se întâmplă ceva care nu este literalmente real. Suntem în unele
alt univers. Luați șase grade. Pe scenă, sparg al patrulea perete.
Ne primesc. Se prefac. Și mergem cu ei pentru că noi
crede. „Poate această cabină să țină / Câmpurile vaste ale Franței?” Într-adevăr se
poate.
Î: Prologul lui Henric al V-lea.
KOPIT: Este un joc de escrocherie. Trebuie să te conving să mă crezi, și dacă o fac
este corect, te voi duce undeva unde probabil nu ai fost niciodată sau poate
chiar a îndrăznit să plece. Dar pentru ca asta să funcționeze, trebuie să fie în joc ceva
major.
Toate piesele sunt evreiești, pentru că toate pornesc de la această singură întrebare:
„De ce este această noapte diferită de toate celelalte nopți?”
Î: Paștele.
KOPIT: De ce are loc această piesă acum?

Pagina 38
Î: De obicei, pentru că a existat un fel de perturbare a
ordine normală.
KOPIT: Și uneori trebuie să-ți susții puțin povestea
arată-ne ceva din ordinea care este pe cale să fie grav perturbată.
Î: Asta înseamnă de obicei că personajul tău principal este dat afară din ei
zonă de comfort.
KOPIT: Da. Sunt testate.
Î: Trebuie să improvizeze pentru a face față neprevăzutului.
KOPIT: Și când acum nu știi ce să faci, te îndrepți către intuiție.
Personajul tău spune [improvizând un pasaj dintr-un scenariu]:
Stiu ce sa fac! Chiar da ! . . . Sau cel puțin cred că da. De fapt, dacă mă gândesc bine,
Nu sunt sigur. Ma poate ajuta cineva aici? Nu sunt sigur ce să fac! . . . Buna ziua? . . .
Dreapta. Asa de! Se pare că va trebui să fac asta pe cont propriu. Cât timp am la dispoziție?
( Se uită la ceas. )
O Doamne! Cum am intrat în mizeria asta? Nu contează. Bine, iată-mă! . . . Iată-mă.
( Nu se mișcă. )
E timpul să faci asta. Iată-mă!
( Totuși nu se mișcă. )
Încă o dată. Iată-mă!
(Se aude o bătaie în uşă. Se întoarce şi se uită îngrozit la uşă. Tăcere.)
O iei de acolo. Și dacă totul merge bine, jocul tău va fi fabulos.
Î: Majoritatea scriitorilor au o idee despre care este patch-ul lor, teritoriul lor. Tu
mergi la o piesă de teatru Fugard, ai o idee despre ce vei vedea.
KOPIT: Nu eu. Este puterea și slăbiciunea muncii mele. Nu este
mod de a ști ce va fi o piesă Kopit. Toate sunt diferite.
Î: Dar trebuie să existe ceva care îi unește – altfel tu
nu le-ar fi scris.
KOPIT: Cred că sunt despre identitate. Cele mai multe piese bune sunt. "Cine sunt?
Ce fac cu adevărat ? De ce fug? Ce alerg
spre? La ce sper? Și ce se întâmplă dacă nu o pot obține?” Aripi
este despre a vorbi, dar despre ce vorbește ea ? Deci este vorba într-adevăr despre
cine
ea este. "Sunt pierdut." Poate ea să se regăsească? Chiar dacă eul îl descoperă
nu este aceeași ca înainte, ea va avea totuși acel centru. În Oh, tată,
Madame Rosepettle crede pe deplin că își salvează fiul de perfidia
omenirea. Dar încercarea ei de a-l salva este ceea ce îl distruge. indienii -
Buffalo Bill se gândește: „Am vrut să fac bine, dar am greșit. Cine a știut
bivol s-a reprodus atât de încet? Guvernul spune că poți să ucizi bivoli

Pagina 39
pentru sport, și l-am făcut popular, dar făcând asta îl omorâm
Indieni și asta speram să ajut.” În anumite privințe, el este de fapt un
cam ca Madame Rosepettle, a cărei dorință de a-și ajuta fiul îi face viața
mai rea.
Dar văd o mulțime de piese de teatru și uneori doar mă întreb, de ce a făcut scriitorul
scrie piesa aia? O piesă nu trebuie să fie perfectă, dar vreau să fiu mișcat.
Ai senzația că multe piese sunt scrise pentru că scriitorul tocmai
vrea să scrie o altă piesă.
Î: Simt asta cu Alan Ayckbourn. El scrie atât de mult. Există o
diferența dintre marele Ayckbourn și Ayckbourn respectarea termenelor limită pt
teatrul pe care îl conduce.
KOPIT: Dar când îl lovește, îl lovește și este minunat. Așa că mi-aș dori
Am scris mai multe piese, dar oricare ar fi procesul meu, trebuie să găsesc ceva
scrierea pieselor mele pe care nu le-am înțeles înainte. Nu scriu o piesă de teatru
doar pentru a scrie o piesă de teatru.
Lucrez la o piesă acum și sper că voi termina. Am scris-o prima dată
cu ani în urmă. A fost realizat la O'Neill [în 1976]. 10 Se numea Secretele lui
bogatul. Și primul act, pe care l-am scris destul de intuitiv, a fost
minunat, așa că l-am scris pe al doilea. Dar al doilea nu a funcționat, cred
pentru că chiar nu știam unde trebuie să ajungă. Dar scrisul
m-a angajat în ceva anume și, pentru că nu a funcționat, a trebuit
scoate-l din cap, așa că l-am lăsat deoparte. Dar de-a lungul anilor, din când în când
eu
s-ar întreba despre acel prim act. Pentru că ceva despre asta a avut cu adevărat
a lucrat. Dar ce era asta era misterios. Cred că acum știu ce a fost
dedesubt, conducând-o. Și așa m-am întors să lucrez la asta. stiu
se încheie acum. Și dacă pot ajunge la acel final, atunci este o lovitură de teatru,
și va funcționa. Dar pentru a ajunge acolo a trebuit să scot lucrurile din ceea ce
aveam așa
departe, întoarceți-vă în ea și explorați-l, în unele moduri, pur și simplu, despărțiți-l
pe tot. . . este
nici o distractie.
Acum sunt aproximativ trei cincimi din drum. Și ce am de gând să fac
este contur restul piesei. Nu pot să las personajele să mă conducă înainte.
Nu cu acesta. Doar că vor continua și mai departe dacă fac asta. A ajunge la
rezoluția acestei călătorii ciudate, trebuie să știu exact cum se mișcă
de unde sunt acum. Cred că mai am trei scene, poate patru. Acest
se întâmplă, se întâmplă asta, se întâmplă asta. Nu o voi face ritm cu ritm, dar voi ști
suficient. Parcă mergem undeva pe, oh, East 75th Street.
Nu contează de ce. Acesta este un secret, pe care îl vom descoperi când vom ajunge

Pagina 40
Acolo. Acum trebuie doar să ajungem acolo. Și putem ajunge acolo așa,
sau așa, sau așa. Dar fiecare traseu aduce un set diferit de probleme.
Și pot să încerc într-un fel și să dau înapoi dacă nu este bun și să încerc altul. eu am
acea varianta. Dar cel puțin știu că obiectivul este East 75th Street. nu aș face-o
în mod normal procedează la scriere în acest fel, dar pentru a duce aceste personaje
acolo,
asta trebuie sa fac. Pentru că, la un anumit nivel, acesta este ultimul loc
pământ ei vor să meargă. Așa că se vor lupta cu mine la fiecare centimetru din drum.
Vestea bună este că există tensiune peste tot.
Î: Sună ca și cum ai avea cel puțin două stadii diferite de conștiință.
Unul este meșterul. Celălalt este: „Voi lăsa doar forța să mă ia”.
KOPIT: Dacă totul merge bine, meșterul rămâne cu mine când sunt eu
în modul scriere prin impuls.
Î: Ești foarte implicat cu Lark din New York. Să presupunem că
cititorul nu are idee ce este Lark și de ce a luat ființă.
KOPIT: The Lark este un centru de dezvoltare a jocului. Este un loc unde
scriitorii vin să lucreze la piesele lor. Nu produce piese de teatru. Și pentru că
nu, fiecare scriitor care lucrează acolo nu speră niciodată asta
John Eisner, directorul artistic al Lark, va adora piesa lor suficient de mult încât să o
facă.
Când dezvoltați o piesă la orice teatru care produce piese, o parte din
speri că o vor iubi și o vor produce. Dacă faci o lectură la,
spuneți, Primary Stages, sperați că le va plăcea, astfel încât să o facă.
Și veți primi feedback de la dramaturgul lor, iar dramaturgul va însemna
bine, dar la un anumit nivel comentariile lui vor fi orientate spre ceea ce au
abonaților le plac. Deci, asta adaugă o presiune extraordinară asupra ta pentru a-l
rescrie
obține acea producție.
Lark lucrează la piese nu pentru că ei cred că această piesă va fi
de succes, ci pentru că ei cred în acel scriitor anume. Când am venit la
John Eisner în 2001 cu ideea acestui atelier, acesta a fost al lui Lark
mantra și tocmai de aceea am venit la el: „Nu reparăm piesele”. Care este
un alt mod de a spune Lark nu le spune scriitorilor ce să facă. Scriitorul
trebuie să afle singur asta, iar Lark oferă feedback,
spațiul de repetiție, timpul și resursele, inclusiv actorii, pentru a-l ajuta să facă exact
acea.
Ceea ce am vrut să fac acolo a fost (aici vine mantra mea ): „Creează un spațiu
unde scriitorii buni erau liberi să scrie prostii.” Pentru că trebuie să poți
eșua dacă ai de gând să reușești.

Pagina 41
Ceea ce am creat este Atelierul de dramaturgi Lark. Aici sunt cinci
scriitori din ea. Nu poți aplica. Scriitorii sunt invitați. Lynn Nottage era înăuntru
it și Doug Wright, David Henry Hwang, Dominique Morriseau, Katori
Sala. Ceea ce aduc ei sunt lucrări în derulare de care nu sunt siguri.
Este opusul audiției unui susținător. Este un spațiu foarte sigur. Iar dacă lor
piesa nu merge, e bine, pentru că vor fi văzut de ce.
Î: Dar vorbiți despre muncă.
KOPIT: Da, dar nu este o critică; este o conversație și este ghidată de
ce vrea să știe scriitorul. Este un loc unde poți auzi ceva
citiți că ați ezita să veniți la unul dintre marile teatre regionale
pentru că ar putea dori să știe despre ce este vorba despre piesa ta și adevărul este că
încă nu ești sigur. Dar rămâi cu ea și destul de curând vei fi. Nu este
pentru scriitorii începători.

Pagina 42
JULES FEIFFER
•••
Născut în 1929. Piesele includ Little Murders, The White House Murder
Caz, Dumnezeu să binecuvânteze, Adulți, Cioc-cioc, Elliot Loves și A Bad
prietene. O altă piesă, Carnal Knowledge, a fost adaptată ca un film regizat de
Mike Nichols înainte de a fi produs pe scenă. Feiffer, recunoscut ca unul dintre
principalele voci satirice ale generației postbelice, și-au stabilit reputația
în anii 1950 cu o bandă de desene animate care era o caracteristică obișnuită în sat
Voce. Una dintre benzile sale prezenta de obicei desene cu două capete în dialog
pe un fundal gol, dialogul dezvăluind adesea contradicțiile
și ipocriziile vremii. A câștigat premiul Pulitzer pentru editorial
desene animate în 1986. De altfel, fiica lui, Halley Feiffer, a început a
carieră bine primită ca scriitor și actor.
FEIFFER: Singurul curs pe care l-am predat în teatru a fost [la Yale]. [Robert]
Brustein m-a sunat și mi-a spus: „Jerzy Kosiński trebuia să predea un
curs de teatru și Jerzy îmi spune că orbește și nu poate preda,
trebuie să găsim un înlocuitor. 1 Tu și cu mine am vorbit despre predarea ta.
Vei prelua clasa?” Și am început să râd de Jerzy Kosiński
orbește; Nu am crezut un cuvânt din asta. Nu-mi amintesc dacă se știa
până atunci nu și-a scris cărțile, dar nu cred că a ieșit încă.
Era o persoană pe care o cunoșteam și pe care mă distrasem și îmi plăcea de el
enorm. Dar aproape niciodată nu am crezut un cuvânt din gura lui. Si asa eu
nu a luat-o în serios. Dar m-am gândit: „Prietenii mei sunt mereu
spunându-mi că ar trebui să predau și de ce să nu încerc.”
Am cerut în avans [piese de teatru ale studenților] pentru a vedea unele dintre
lucrările lor
și să-ți dai seama ce să faci. Și unul dintre ei era acest copil pe nume
[Christopher] Durang. Mi-a trimis o piesă numită Titanic. Și m-am gândit,
„Ce dracu îl învăț ? ” Și mai era și un copil pe nume [Albert]

Pagina 43
Innaurato și așa mai departe. Doar un grup uimitor de tineri. Dar Chris era
cel de care m-am îndrăgostit, mai mult decât oricare altul. Și ceva ce am spus
clasă despre Titanic a pus-o într-o colecție de joacă. M-a citat: „A
furie prepubescentă.”
Î: Când ați venit la clasă, ați avut teorii despre cum să faceți
preda scrierea de teatru? Nu ai trecut tu însuți printr-un antrenament formal.
FEIFFER: Nu până în acest moment.
Î: Dar, evident, ți-ai dat seama de un curs de studiu pentru tine
undeva de-a lungul liniei? Sau este o expresie prea formală pentru asta?
FEIFFER: Da. Ce curs, ce studiu?
Î: Prima dată când munca ta a fost pusă pe scenă a fost ca un proiect special
1961 în Chicago de Second City.
FEIFFER: Ce a făcut ca Second City să fie atât de natural să mă îndrăgostesc
cu și lucrul cu care am improvizat mereu pe hârtie. Baza mea
procesul de gândire până în acest moment îl inventează pe măsură ce merg. După ce
este
alcătuit, încep apoi să-l organizez și încerc să-i dau formă dacă forma nu are
a apărut. Adesea, forma va avea grijă de la sine. Dacă ai povestirea potrivită
pentru a spune, forma se inventează pe măsură ce o faci, fără să te gândești la
formă. Dar mereu am fost improvizator, știi, fără să mă gândesc
că asta făceam.
[Directorul al doilea oraș] Paul Sills a vrut să pună desene animate și asta
a devenit spectacolul numit The Explainers, care mai târziu a devenit al lui Feiffer
Oameni. Al doilea act a inclus piese mai lungi precum „Passionella” și
„Luna lui George.” Am crezut că Paul a fost un regizor minunat pentru Second City
— conducând traficul acești tipi. Dar pentru personajele de desene animate pe care
au fost scrise
hârtie, avea foarte puțin de adăugat sau părea că vrea să adauge. Mike [Nichols]
a venit să-l vadă și a spus că vrea să-l aducă la New York, dar el
am vrut să fac o altă versiune a ei. I-am predat cu bucurie totul
el să facă tot ce voia. Mike regiza pentru prima dată. Lewis
Allen a fost producătorul. A pus banii pentru a-l încerca la Hunterdon
Hills Playhouse și să-l aduc la New York. Mike l-a convins pe Steve Sondheim
scrie câteva melodii pentru „Passionella” care urmau să facă parte din spectacol.
Steve nu făcuse încă A Funny Thing Happened în drum spre forum.
A scris câteva cântece care au fost pur și simplu extraordinare. Și Mike a pus
împreună o companie de actori — unii dintre ei erau minunați, alții
au fost așa-așa, dar în mare parte erau buni. Ronny Graham și Dorothy

Pagina 44
Loudon. Dorothy Loudon a fost atât de strălucitoare în tot ceea ce a făcut. Ea
era tare, era zgomotoasă, era amuzantă. Am iubit-o.
Primeam o educație. La Second City, am înțeles aceste desene animate
nu aparține pe scenă pentru că sunt desene animate și nu au viață. În
repetiție [a] ceea ce noi numim acum Lumea lui Jules Feiffer, I
m-a gândit: „Este lucruri grozave, dar nu fac parte din aceeași carte cu Mike
și Steve. Sunt prea buni pentru asta.” Tot ce fac ei părea
să actualizeze materiale care nu erau la nivelul propriu. Nu am simțit că eu
aparținea acelei camere. M-am simțit stânjenit. Nu am vrut să joc primul meu joc
Broadway va fi transportat de Nichols și Sondheim. Dacă era să scriu
pentru teatru, am vrut să fiu un dramaturg legitim, și nu să devin un
lovit din cauza favorurilor prietenilor mei.
Î: Dar pe parcurs ai învățat.
FEIFFER: Pentru mine totul vine din faptul că am ceva de spus. Politică
și furia mea. Și hotărârea mea de a spune ceva despre America asta
nu se spunea. Totul începe cu — nu nevoia de a fi amuzant sau de a scrie
o piesă de teatru — dar o nevoie de a arunca totul în aer. „Uite, nenorociților, nu-i
așa
știi ce se întâmplă aici? Fiți atenți!" Și înțelegând o
mod teatral sau fictiv de a o spune și de a inventa personaje care să meargă împreună
cu ea, care apoi aveau să decoleze în propriile lor direcții. Știam că dacă eu
mi-am exprimat furia și furia la fel de mult pe cât am simțit, nu va exista public. am
avut
să învețe jocul de mână. Prefă-te că asta a fost divertisment pur și faci
este foarte amuzant, dar oferă acest pasionat antiautoritar, antimilitar
argument.
Am început să mă gândesc la dramaturgia în ceea ce privește scrisul TV din cauza
Paddy Chayefsky și dramele lui cu chiuveta din bucătărie.2 Paddy a fost un prieten.
Î: Și a trecut printr-un fel de metamorfoză într-o venă satirică
el însuși după chestiile pentru chiuveta de bucătărie.
FEIFFER: Și din câte știu, s-ar putea să fi influențat asta.
Era înfuriat, dar era mereu înfuriat pentru tot și pentru asta
a aratat.
Î: Vorbeai că punctul de plecare pentru piesele tale este un fel
de furie pe care trebuie să o transformi într-o formă.
FEIFFER: Când aveam cincizeci de ani, furia se disipase oarecum,
dar a durat tot acest timp.
Î: A existat un moment în care ai spus: „Oh, știu cum să fac asta”?

Pagina 45
FEIFFER: La sfârșitul primei zile de lucru despre Little Murders, am știut că eu
ar putea face asta. Nu o știusem până acum, dar am făcut munca din prima zi. eu
se distra atât de bine și știam că le pot face pe personaje
aproape orice lucru pe care mi-am dorit-o și nu am suferit din cauza asta și
Am avut un timp ușor, un timp distractiv, scriindu-l. M-am gândit: „Sunt
dramaturg”.
Acum, cei doi sau aproape trei ani [i-a luat] pentru a-mi scrie romanul, Harry, the
Rat with Women, nu am crezut nicio clipă că sunt romancier. Cu cât eu
am lucrat la el, cu atât mi-am dat seama că eram doar hotărât să o duc la bun sfârșit,
dar nu am fost romancier.
Î: Asta te-a determinat să te gândești la diferențele dintre scris
romane și piese de teatru? De ce unul se potrivea bine și celălalt nu?
FEIFFER: Acest lucru este ciudat pentru cineva care face ceea ce am făcut eu
întotdeauna
ca să trăiesc — nu am fost niciodată foarte atent. Nu văd lucruri. Văd oameni
și expresii și cum se mișcă și cum stau, iar eu pot desena oricare
persoană în orice ipostază în care intră din imaginația mea. nu am nevoie
oricine poza pentru mine. Dar nu știu cum arată acest tabel. eu nu
știi cum arată casa în care locuiesc. Nu văd obiecte neînsuflețite.
Până [mi-am scris romanul grafic] Kill My Mother, nu am desenat niciodată o
mașină în mine
viaţă. Nu puteam desena mașini. Primul avion pe care l-am desenat se află în acea
carte,
și a trebuit să caut pe Google „avioane”. Toate mediile care sunt bogate în asta
cartea erau lucruri pe care nu știam să le desenez. Pur și simplu nu văd aceste
lucruri.
Iubesc scriitorii naturaliști. Iubesc scriitorii evocatori. Tolstoi când el
scrie despre natură. Steinbeck scrie despre scorpioni care se târăsc peste
calea ferată și numele copacilor. Singurul mod în care pot numi un copac este să fac
da-i numele pentru că nu știu ce sunt copacii ăia. eu nu
cunoașteți numele pentru orice în natură. Un romancier trebuie să aibă asta, unii
nivel minim de echipament, unde știe ce este în jurul lui. Și eu
nu.
Dar ceea ce știu este cum vorbesc oamenii. Ceea ce m-a interesat mereu,
și [ceea ce] a rămas unul dintre pilonii benzii mele desenate au fost oamenii
vorbind în cod. Cum spui un lucru când vrei să spui altul. Asta e
practic despre ce a fost întotdeauna munca mea. Asta ajută la descifrare
codurile pe care, încă din copilărie, ni se învață există, și totuși când tu
expune codul, toată lumea neagă că există unul.
Î: Cineva care vorbește despre actorie ar numi acest subtext.
FEIFFER: Desigur, există subtext atunci când un actor bun merge la muncă
cu un regizor bun. Producția Nichols a Îngerii în America pentru TV.

Pagina 46
Al Pacino, care îl interpretează pe Roy Cohn, ascultând acest copil care este
îngrijorat
căsătoria lui. Pacino/Roy este foarte simpatic și foarte apropiat de el și
încercând să fii foarte util și patern, și îl poți vedea făcând
se mișcă asupra lui, doar foarte subtil, nimic sexy, dar o atingere aici și atingere
Acolo. Am stat acolo și mi-am ținut respirația. Nu-mi venea să cred ce era
făcând pentru că era atât de minunat și era atât de clar. Asta pentru mine este subtext
la cel mai bun mod.
Dar [ceea ce vorbesc este] dincolo de subtext. Ne spune ce cu adevărat
este adevărat spre deosebire de ceea ce pare să se întâmple. Acum, uneori, asta
implică subtext, alteori nu.
Ceea ce mi-a plăcut la dramaturgia a fost că până atunci trebuia să-mi dau seama
cum
să faci toate chestiile astea în șase sau opt panouri. Cât de departe poți merge [în asta
spaţiu]? Nu puteai expune [codul] într-o relație reală, cu două persoane
sau trei oameni care vorbesc. Asta necesită o scenă pe care o bandă desenată nu este
vă va permite (cu excepția cazului în care este un roman grafic, care nu a fost făcut
la
timpul și nu m-ar fi interesat în acel moment). Dar șansa
să creez pentru mine, teatral, echivalentul a ceea ce am văzut pe scenă
O'Neill și în Miller în Death of a Salesman, confruntarea Biff-Willy
scena, [unde] dezvălui încet — sau un personaj vine să dezvăluie — un adevăr.
Diferența dintre Miller și mine pe care am descoperit-o de-a lungul anilor este
că a crezut — ca în scena Biff-Willy — că ajungi la punctul culminant
și știi care este adevărul. Și am decis ani mai târziu că tu niciodată
știu care este adevărul, iar personajele nu știu niciodată care este adevărul.
Pentru că dacă faci o scenă de confruntare, care ar trebui să ducă la o
punctul culminant, care a fost actul 3 în acei ani — dar în viață, actul 3 este urmat de
act
4, actul 5, actul 6. . . Această confruntare este urmată de alte confruntări.
Nu există așa ceva ca să descopere adevărul. Sunt toate fațetele, toate
unghiuri diferite.
Î: Și participanții au propria lor versiune a ceea ce sa întâmplat și ei
aveau amândoi dreptate.
FEIFFER: Cineva poate avea mai multă dreptate decât celălalt, sau dramaturgul
poate favoriza unul dintre oameni, dar trebuie să oferi fiecăruia argumentul său.
[Ce] ar face Arthur — întotdeauna există personajul avocatului sau
arhitect — un tip din clasa de mijloc cu o diplomă pe care Miller nu a obținut-o
niciodată — și
știi că ăsta e tipul bun. Ceea ce am stabilit de la început a fost
că nu vor fi băieți buni. Nimeni nu avea de gând să reprezinte
punctul meu de vedere. Punctul meu de vedere ar fi în toată lumea. Toate

Pagina 47
personaje, împreună, dacă fac treaba corect. Dacă există un argument de făcut
aici, argumentul vine în a pune cap la cap toate lucrurile contradictorii
ceea ce spune toată lumea, spre deosebire de un singur personaj care spune adevărul
și un bec care clipește.
Î: Lucrarea dvs. de desene animate a descris în mod constant corupția logicii.
De multe ori, cineva începe cu o declarație și apoi există o
modificare a declarației astfel încât în ultimul panou să spună exact
opusul a ceea ce a fost prima afirmație. Acest lucru a fost transferat în tine
joacă The White House Murder Case, care desigur a apărut înainte
Watergate.
FEIFFER: Da.
Î: Care este în esență Watergate, dar oamenii din piesa ta au vorbit
mai bine decât Nixon și gașca lui.
FEIFFER: Ei bine, [în acea piesă] am avut un președinte liberal. Nu Nixon, ci a
tip bun care a vrut să facă ce era mai bine. Soția lui este ucisă și apoi
în final, „cel mai bun lucru” de făcut este să acopere uciderea soției sale în White
House pentru că altfel nu ar fi reales și pe ceilalți tipi
care erau mult mai răi aveau să se ocupe de țară. Deci propria ta soție
este ucis și ajungi să participi la mușamalizare. Ceea ce conta
a fost politica. Și ceea ce conta cu adevărat era păstrarea puterii lor.
Practic, asta e tot ce a contat.
Î: Întotdeauna mi-am dorit ca cineva să prezinte asta în repetate cu preferatul meu
l-a subestimat pe Shakespeare, regele Ioan, ceea ce prezice Richard Nixon.
FEIFFER: [Un] producător de la Broadway m-a sunat la momentul [the]
Gore-Bush [alegeri]. El a vrut să pună piesa aceea chiar înainte de alegeri.
Așa că am avut o lectură a piesei. Și a primit o distribuție minunată, inclusiv
Alan Alda și Tony Roberts și au invitat un public care a fost inventat
susținători potențiali. A jucat ca gangbusters. A fost incredibil. Alan era
minunat, toată lumea a fost minunată. Și am ieșit cu toții după aceea
sărbătorește și bea. Și atunci a devenit clar că susținătorii nu au vrut
orice are de-a face cu asta. Nu s-a dat niciun motiv. Dar clar că a speriat rahatul
din ei. Aceasta a fost la aproximativ douăzeci și cinci de ani de la premiera piesei și
era încă prea cald. Era un mesaj acolo care era încă prea fierbinte pentru
Broadway.
Î: Îmi imaginez că știi că există anumite piese care au legătură cu
anumite perioade din timpul tău și anumite experiențe și anumite piese care

Pagina 48
ai scris mai devreme că dacă le-ai scrie acum le-ai scrie
diferit pentru că ești un alt scriitor.
FEIFFER: Sunt un alt om. A fost o sărbătoare a lui Mike
[Nichols] la MOMA, și după ce au ecranizat Carnal Knowledge, am spus
el: „Nu aș mai ști cum să scriu asta.” Iar el a spus: „Eu
nu ar ști cum să o direcționeze.”
Î: Se pare că ești unul dintre puținii oameni care sunt capabili să pornească de la o
temă
și faceți o piesă persuasivă. De obicei, găsesc când oamenii pornesc de la o temă,
oarecare viață iese din joc.
FEIFFER: Și eu m-am gândit mereu la asta. Am crezut că Casa Albă o va face
fii ultima mea piesă tematică. Mi-a plăcut să scriu White House și Little
Murders, dar
M-am gândit: „Nu mai vreau să fac asta. Vreau să încep cu
personaje și pune-le pe acestea să-mi spună despre ce este vorba în piesa. Si nu
să fii atât de sigur unde mă duc până când personajele mă vor conduce acolo.”
Așa de mult, asta am făcut de atunci.
Poate că începea cu Cunoașterea carnale la care mă gândeam
[pentru] prima dată când nu lăsați nicio amprentă. Nu am vrut să sun
precum scrierea de teatru sau dialogul. Și îmi amintesc că ani mai târziu m-am oprit
să văd
filmul după ce nu l-am văzut ani de zile. Privind unul din campusul colegiului
scene, am stat acolo gândindu-mă: „Ei inventează asta, nu eu am scris asta”.
Și m-a încântat pentru că nu au spus nimic pe care să nu fi scris.
Dar mi s-a părut improvizat. Și mi-a plăcut asta, mi-a plăcut asta. imi place
ieșind din personaje și nu din scriitor.
Am jurat după Elliott Loves că nu voi mai juca niciodată. am spus eu
Mike în timpul repetițiilor lui Elliott: „Acesta este cel mai bun lucru pe care îl am în
mine. Dacă aceasta
nu merge, am ieșit din afacere.” (Și el a spus: „Și eu.” Și am știut
el mintea.) Dar dacă toată această muncă pe care am făcut-o din dragoste pură avea
să se îndrepte
continuă să fie respins critic, nu mai făceam bani care ar putea
dă-mi voie să fiu dramaturg de profesie. Cu copii mici în viața mea, eu
necesare pentru a găsi modalități de a face bani. La un moment dat aș putea obține
un film a
anul, să scriu un scenariu pe care nu l-au făcut niciodată și asta mi-ar da
câteva sute de mii de dolari și ar fi bine. Dar asta
a încetat să se mai întâmple când m-au prins. Timp de două sau trei luni, aș face-o
scrie ceva care chiar mi-a plăcut, dar știam că nu vor reuși și
nu au făcut-o niciodată.
Î: Trebuie să fi avut un simț puternic al diferenței dintre scris
pentru film și scris pentru scenă.

Pagina 49
FEIFFER: Da. A scrie pentru scenă este pentru tine și a scrie pentru film este
pentru bani. Doar cu Nichols a funcționat cu adevărat [pentru mine în film]. pentru

el și cu mine lucram atât de strâns împreună și știam că el era pe deplin
partea mea.
Î: Și a avut și puterea de a exercita în numele scenariului.
FEIFFER: Știam și asta când a găsit ceva în neregulă
ceva, nu a fost pentru că ar fi fost o prostie de la Hollywood. Chiar și atunci când eu
Nu era de acord cu el, a trebuit să mă gândesc serios la ceea ce spunea.
Scrisul de teatru a fost întotdeauna distractiv. Scenariul a devenit distractiv ca o
secundă
afacere. Dar, în afară de Carnal Knowledge, nu am luat-o niciodată atât de în serios.
Era în principal pentru ziua de plată. Atunci aș încerca să mă implic și aș face-o
Încearcă să faci o muncă pe care am crezut că ar face un film bun. Dar am înțeles
că nu aș face asta deloc dacă nu aș primi mulți bani pentru asta
plateste chiria.
Î: Unul dintre lucrurile pe care le-am adus în discuție este contrastul dintre
dramaturgi americani și britanici. În Anglia li se permite adesea să spună
povești mari. Noi, în America, nu mai avem voie să spunem povești mari. Ioan
Guare a avut piesa aceea uriașă la Lincoln Center, Free Man of Color. Și
cealaltă excepție este Robert Schenkkan și All the Way. A surprins
toată lumea, de fapt, atingând rentabilitatea și câștigând câțiva dolari. Dar
Dramaturgii americani cred că nu putem face mai mult de zece oameni sau vom face
nu te pune niciodată.
FEIFFER: Zece oameni sunt o gloată — Isus Hristos — patru sau cinci în vârf.
Î: Unul dintre motivele pentru care nimeni nu-l reînvie pe Sidney Kingsley ești
astăzi tu
nu își pot permite să aibă treizeci și cinci de oameni pe scenă. Nu poți angaja un
actor
haide și fă cinci rânduri.
FEIFFER: Mi-a plăcut Kingsley. Mi-a plăcut Detective Story.
Î: Detective Story este o piesă al naibii. Poate fi de modă veche, dar o singură dată
cedai in ea. . . te duce până la capăt.
FEIFFER: Bătrânii ăia au fost grozavi . Când am venit prima dată pe
Consiliul Breslei Dramaticilor, tipii ăștia erau în consiliu cu mine. Marc
Connelly era o iubită. Era mai surd decât mine acum și era
cea mai caldă și mai încântătoare. Oricât de surd era, l-aș vedea la piese de teatru...
off-Broadway joacă în primul rând, crezând că aude. Acolo am fost—a
micul desenator evreu care se pretindea a fi dramaturg — iar eu eram pe
consiliu cu Connelly și Kingsley și Paddy Chayefsky. Cum a fost asta vreodată

Pagina 50
întâmpla? Nu pot sa cred. Nu-mi venea să cred că sunt în compania lui
aceşti oameni extraordinari.
Î: Am scris un articol cu ani în urmă despre Tabăra Tamiment . . .
FEIFFER: Tabăra Commiei ?
Î: Omul care conducea divertismentul de acolo se numea Max Liebman.
A făcut o nouă revistă în fiecare săptămână – schițe, cântece și dans
numerele. Mai târziu a devenit producătorul Your Show of Shows, care
au prezentat schițe cu Sid Caesar, Imogene Coca, Carl Reiner și Howard
Morris. Ceea ce era interesant pentru mine era atât de mult din ceea ce avea el
scriitorii fac, atât la Tamiment, cât și la TV, a fost filme și piese de teatru parodie. În
Pentru a parodia ceva, trebuie să înțelegi ce ești
parodiază. Dacă vă bate joc de De aici în eternitate, trebuie să studiați
cum este construit. Mulți dintre acești tipi – Mel Brooks, Woody Allen și pentru unii
gradul Larry Gelbart — a continuat să scrie parodie în forme mai mari, ambele
pentru
film și scenă.
FEIFFER: Mel nu a părăsit niciodată Centura Borș. A pus Brâul Borș
pe ecran. Woody a încercat ceva diferit. Infracțiuni și contravenții I
crezut că a fost un film bun. Pe cel care a atras multă atenție l-am urât...
Hannah și surorile ei.
Î: Cred că ai dreptate când sugerezi că el a fost cel care deseori
a lucrat cât mai conștient pentru a încerca să plece de la Centura Borșului
rădăcini pentru a încerca să facă altceva.
FEIFFER: Întotdeauna a văzut o separare între amuzant și serios. Și
tipul amuzant nu era tipul serios. Iar tipul serios nu era
tip amuzant. Dar mereu am crezut că nu există nicio separare între
doi dintre ei — că felul în care ai spus lucruri serioase era să fie amuzant, mai jos
paznicul publicului sau al cititorului și apoi să-i rup.
Am renunțat să scriu piese după Elliot Loves. A fost zece ani mai târziu și [Lincoln
Director artistic al Companiei de Teatru Centru] André Bishop m-a sunat și
a spus: „Ai fost departe de teatru de prea mult timp. Ai accepta un
Grant de 10.000 USD pentru a scrie o piesă?” Și i-am spus: „Ești activ!” Și când a
atârnat
sus la telefon, știam care era piesa. Întotdeauna mi-am dorit să scriu o piesă de teatru
despre două lucruri. Una era sora mea din Partidul Comunist, pentru că eu
am crescut într-o stângă pe care nu o văzusem niciodată dramatizată sau scrisă. Și eu
am vrut să scriu despre Rudolph Ivanovich Abel, care era prietenul meu [și

Pagina 51
care s-a dovedit a fi] un spion rus. Și mai ales efectul emoțional
a avut.
Nu a existat nicio perioadă pe care mi-o puteam imagina ca perioada Războiului
Rece,
când oamenii se dovedesc a nu fi cine crezi că sunt. Oamenii pe care îi ai
credință în oameni în care crezi.
Când a murit J. Edward Bromberg, a avut loc o slujbă de pomenire pentru el, I
gândește-te în Brooklyn.3 Și fiecare actor de stânga din lume aproape s-a trezit
și a vorbit, inclusiv Lee Grant, care tocmai devenise vedetă în [film
versiunea Povestea detectivului a lui Sidney Kingsley . Drept urmare, ea a primit
pe lista neagră.
Clifford Odets a vorbit acolo. Nimeni nu se aștepta să vorbească. Nimeni
știa că este acolo. Și a ținut acest discurs ca și cum ar fi de la Waiting for
Lefty și toată lumea stătea în picioare țipând: „Odets s-a întors!” Și
erau lacrimi în ochi. Și nu poate fi mai mult de o săptămână mai târziu, spune el
în fața Comitetului [House Un-American Activities] în calitate de martor prietenos
și îl numește pe J. Edward Bromberg drept tipul care l-a recrutat în
Petrecere comunista.
Am fost uluit de nivelul acelei trădări, care mi s-a părut
insondabil. Dar, de asemenea, pentru că [atunci] am douăzeci de ani, mă aruncă
pentru
o buclă despre cine sunt și ce este lumea în care trăiesc. Cum te descurci
de acolo când ai descoperit că nu există nimeni al cărui cuvânt tu
poate lua? Indiferent de ceea ce reprezintă - adevăr, libertate, modul american -
s-ar putea să mintă printre dinți sau pot, la prima amenințare,
pliază complet. Ai nevoie de oameni pe care îi vezi ca aliați sau însoțitori sau
camarazi. Nu poți fi izolat. Și ce ni s-a spus la început
Anii '50 sunt... nu e nimeni. Așa că am vrut să scriu o piesă a inocenței dispărute
greșit și apoi neștiind cine spunea adevărul și cine nu. eu
am știut, de îndată ce André mi-a cerut să o fac, că asta e piesa la care voiam să mă
duc
do.
Și apoi a trebuit să-mi dau seama cum să o fac. Și felul în care am scris-o. . . aceasta
nu se aduna cu un început, un mijloc și un sfârșit, așa că eu doar
Am scris scene individuale și le-am aruncat pe jos, iar când am crezut că eu
scrisesem toate scenele pe care știam să le scriu, m-am aplecat și am făcut piese
toți împreună, gândindu-se: „Acum începe munca mea”. Și l-am citit și eu
s-a gândit: „Doamne, este o piesă!”

Pagina 52
Î: Cred că are una dintre cele mai terifiante scene din contemporan
teatru: pentru a nu se destrama căsnicia lui, soțul trebuie să
își retractează îndoielile cu privire la Stalin soției sale staliniste în același mod
că atâţia au fost forţaţi să se retracteze în procesele spectacol de la Moscova. M-am
gândit că
ai confundat politicul cu cel intern într-un mod în care eu nu am făcut-o
vazut facut inainte.
Singurii oameni pe care îi cunosc cu experiență în arte vizuale în care au ajuns
scriitori de teatru sunteți tu, Herb Gardner și Donald Margulies. L-am văzut mereu
pe
relația dintre munca ta de desene animate și munca de desene animate a lui Herb și
joacă. Păreau a fi extensii logice ale sensibilităților tale. am fost
imi pare rau ca a renuntat la desene animate.
FEIFFER: Iarbă ? Una dintre poveștile mele preferate cu ierburi — poate ți-am
spus-o
acest . . . Herb era iubit și avea fani peste tot. Și a primit adesea
acești producători care vin în apartamentul lui din East Side. Tipul ăsta tocmai avea
am plecat o dată când am venit să petrec o seară. Și Herb a spus: „A venit,
acest producator. Am stat câteva ore și a spus că mă iubește
munca, îi plăcea tot ce făcusem vreodată, trebuia să lucrăm împreună. El a avut
această idee. Am fost de acord. Era atât de entuziasmat, era încântat, aveam să o
facem
fă lucruri grozave, a fost minunat.” Și Herb la condus la lift,
tipul a urcat în lift și înainte ca ușa să se închidă, Herb a spus: „Deci eu
Cred că nu voi mai auzi niciodată de tine.” Și bineînțeles că nu a făcut-o niciodată!
Î: Înapoi la predarea la Yale. . . Când lucrai cu tineri
Chris Durang, pe lângă faptul că l-a încurajat și i-a spus că nu este
înşelat şi că făcea ceva valoros . . .
FEIFFER: Nu știam deloc să predau. Nu am fost la facultate. Dar eu
i-a pus să aducă piesele lor, le-am aruncat printre elevi, citim
piesele de teatru și ne-am așezat și am vorbit despre ce a funcționat și ce nu
munca și ce ar fi putut fi întărit, unde a mers povestea. [I
citea piesele despre care urma să vorbim] în trenul până la Nou
Refugiu. Ca să-mi dau seama cum voi fi deștept cu ei și ce am
ar trebui să spună. Și, de asemenea, aș avea un eseu sau două în minte
face în raport cu piesa și teatrul în general. În timp ce noi aveam astea
joacă despre care să vorbim, asta a mers foarte bine. Au fost niște lucruri bune
Terminat.
Și apoi am rămas fără piese de teatru. Și [atunci] au fost multe plângeri
vorbind despre școală și despre felul în care erau tratați. Și acolo
era mult de plâns. Pentru a juca o piesă, trebuia să găsești un regizor
Pagina 53
programul regizorului pentru a face piesa. Sau nu ai avea un joc. Și eu
crezut că a fost scandalos. Am crezut că este de neiertat.
Î: Deci, regizorii decideau ce a făcut și ce nu.
FEIFFER: Am auzit destule despre asta și în cele din urmă m-am dus la Howard
Stein,
care conducea lucrurile în timp ce Brustein era la Londra și i-am spus:
„Acesta este o prostie. Acești băieți sunt aici să-și vadă munca făcută și singura
modul în care pot învăța este să-și vadă munca pe scenă.” Și el a spus: „Nu, sunt
va trebui să lucreze în teatrul profesional și acesta este un mod de
învăţându-i despre lumea reală. . .” Howard, care nu a avut niciodată un loc de
muncă
în afara academiei în viața lui, îmi spunea că nu lucrasem niciodată
academiei, cum era lumea reală și nu avea habar. am pierdut tot
respect pentru întreaga operațiune.
Î: Deci ai făcut-o un an?
FEIFFER: Un semestru. Și în plus, pentru că eram prea ocupat să fiu
Prietenul lor, nu i-am putut convinge pe acești tipi să scrie teme. i-am dorit
pentru a răspunde provocărilor] și nu ar aduce nimic. Pentru ca am fost
prea ocupat să fiu prietenul lor, nu am avut de unde să-l întind
legea și spuneți: „Fie aduceți asta până săptămâna viitoare, fie greșiți.”
Data viitoare când am predat – care era la Northwestern – m-am gândit: „Cum
fac asta altfel?” Și primul lucru a fost: nu le fi prieten. Sunt
profesorul lor, nu prietenul lor. Asta înseamnă că pot fi un tip drăguț și pot fi
util când pot, dar nu pot fi bunul Jules. Pentru că vor lua
profitați de el așa cum profită copiii dvs. Acesta a fost un lucru important
lectie de invatat. Fii la fel de util pe cât știi să fii, fii la fel de prietenos ca tine
știi să fii, dar clarifică: asta faci și dacă nu faci
nu ai nicio treabă să fii în această clasă.
Î: Care a fost titlul oficial al clasei Northwestern?
FEIFFER: A fost un curs de scris umor, care ia implicat să scrie a
joc într-un act, la fel cum fac acum la Stony Brook Southampton. La sfârșitul
semestrul îi pun să scrie o piesă într-un act. Dar până atunci am
piese de umor, care se bazează pe orice idee pe care mi-o vin. Vreau
ei să iasă din vocea în care au scris în mod normal. [O voce] este un bine
lucru de avut, dar devine și o capcană pentru că crezi că este singura cale
stii sa scrii sau stii sa scrii. Devii în siguranță în asta și
prin urmare, în loc să fie un avantaj, poate deveni cu ușurință a
dezavantaj pentru că te lasă îngrozit să faci altceva.

Pagina 54
Așa că primul lucru pe care-l pun pe ei să facă: pentru că este umor și umor
este adesea despre victimizare. . . Cineva a făcut ceva ce iei
mare umbrire față de — nu ceva major — dar ești foarte supărat de asta.
Scrieți despre asta, fie la persoana I, fie la a treia, dar scrieți despre asta. Și
apoi o citim în clasă și vorbim despre asta. Și spun: „Pentru următorul
sarcina, tu ești cealaltă persoană. Și scrii din punct de vedere
a persoanei care ți-a făcut ceva.” Îi dă peste cap și ei
trebuie să aibă o altă ceartă și o altă voce și trebuie să înceapă
gândind într-un mod diferit.
Î: Puteți vorbi despre răspunsuri specifice care v-au interesat?
FEIFFER: Studenții pe care i-am avut în primii șase sau șapte ani
clasa [în Southampton] au fost adesea drojdia bătută a societății care
plecase în autoexil în Southampton. Au fost sparți de droguri sau
căsătorie sau divorț, unii fuseseră în închisoare și toți aveau povești. Și
toți aveau un nivel de motivație și determinare în privința lor. Dar ei
toți aveau povești. Și i-am ajutat să-și spună poveștile și să pună în perspectivă
poveștile lor dându-le umor. Chiar m-am simțit ca și cum aș face o
contribuţie. Chiar m-am simțit așa cum nu m-am simțit niciodată făcând o bandă
desenată. Cititorii [ar
spune], „Cât de mult m-ai ajutat” și nu am crezut niciodată nimic din asta. Dar eu
a putut vedea rezultatele aici. Am putut vedea diferența în modul în care cineva a
scris
într-o lună și ceva și a avut de-a face cu ceea ce făceam. M-am gândit: „Pentru unul
din puținele ori din viața mea, fac ceva bine aici.” Și mi-a plăcut.
Dar, după un timp, studenții au devenit mai mult din clasa de mijloc — drăguți
tineri de douăzeci de ani din casele clasei mijlocii care plecaseră la NYU sau la
New School sau Columbia sau Hunter, nu li s-au întâmplat atâtea lucruri,
și care nu aveau povești și nu erau atât de interesante. Și nu am putut
am schimbat atât de mult și am ajuns să nu-mi pese atât de mult de ei. Deci aia e
de ce m-am oprit după anul acesta să fac acel curs și să încep un roman grafic
clasă. Vom vedea cum merge.
A fi scriitor vine din nevoie. Trebuie să scriu. Trebuie să scriu pentru că
Trebuie să las lucrurile jos pentru că am nevoie, chiar dacă nu înțeleg ce anume
este să spun orice mă face să fac asta. Sau trebuie să pictez, sau
[a face altele] art. Trebuie să scot asta din mine. Nici măcar nu sunt sigur ce este
Trebuie să ies afară. La acei studenți timpurii, am găsit această nevoie. În mai târziu
cele, mai degrabă [cum] s-ar desfășura un exercițiu într-o clasă de scris — să vedem
cum este.

Pagina 55
Aveam în clasă o irlandeză de cincizeci și cinci de ani, din Queens, care
era cel mai în vârstă de acolo, care avea o familie în carouri. Ea a fost
scriind totul din ceea ce știa ea. Ar putea fi foarte amuzantă și foarte
nebună și suprasolicitată și era o durere în fund. S-ar supăra pe mine
iar ea și cu mine ne certam în fața clasei. Dar ea era o adevărată
scriitoare și avea lucruri pe care trebuia să le scoată. Și am iubit-o, era
minunat.
Uite, oricine cu creier știe: „Sunt atât de multe pe care nu le știu,
că trebuie să-mi dau seama.” Dacă ești artist, ești obsedat să găsești un
de drum prin, să nu răspuns, deși vă puteți păcăli în
crezând că există una — dar la ceva care completează puzzle-ul a
un pic. Cel puțin suficient să nu te mai bântuie pentru câteva minute
înainte de a trece la următoarea parte a puzzle-ului. Și asta fac artiștii.
Asta fac pictorii. Asta fac compozitorii. Asta fac scriitorii.
Și dacă nu este nevoie să faci asta, nu știu de ce o faci.

Pagina 56
AR GURNEY
•••
Născut în 1930 ca AR Gurney Jr. Autorul a zeci de piese, printre care
dintre care cele mai cunoscute sunt Scene din American Life, Another Antigone,
The Cocktail Hour, Orientul Îndepărtat, Sylvia, Later Life și The Perfect
Party. Dragoste
Scrisorile a devenit una dintre cele mai des produse piese de teatru din timpul
nostru,
în parte pentru că este printre cele mai simple lucrări de produs. Actorii
nu-și memorează replicile. Un bărbat și o femeie stau unul lângă altul și
citiți pe rând litere între cele două personaje, începând cu note
schimbate când erau copii și continuă printr-o reluare,
relație romantică care se încheie cu ea prematură
moarte la vârsta mijlocie. A fost finalist pentru Premiul Pulitzer. Gurney a petrecut
primii ani ai carierei sale ca profesor de literatură engleză. Când el
a adunat hotărârea de a lăsa lumea academică în urmă și
se angajează să scrie teatru, a scris un râu de scenarii ascuțite, bine observate, care
a făcut ca el să fie considerat cronicarul declinului lumii WASP
în care s-a născut. Dincolo de asta, el a demonstrat în repetate rânduri
empatie deosebită pentru cei din afara porților privilegiilor.
Î: Ai studiat dramaturgia la Yale School of Drama când era încă
condus de F. Curtis Canfield, înainte ca Robert Brustein să intre și să se
reorganizeze
aceasta.
GURNEY: Cred că erau treisprezece până la cincisprezece dramaturgi în clasa
noastră.
A fost foarte mecanic. Eram sub tutela unui bătrân distins
profesor pe nume Lemist Esler. Semăna cu C. Aubrey Smith și avea o
un fel de accent englezesc cultivat. În prima săptămână sau cam așa ceva, ne-a
învățat
cum să scrieți o piesă, unde ar trebui să fie marginile. Așa că am învățat
format. Acum formatul este bun. Te face să arăți profesionist și asta

Pagina 57
vă ajută să vă dați seama cât de lungă este jocul dvs., deoarece tinde să funcționeze
la a
pagină pe minut. Aceasta a fost prima noastră sarcină, să învățăm formatul.
A doua sarcină a fost găsirea unei povești de adaptat. Asta a fost doar pentru
un fel de a ne da drumul. Am lucrat la adaptările noastre și am început să le citim
in clasa. Ai citit adaptarea ta sau ai cere altor dramaturgi să citească
personaje pentru tine. Am adaptat o poveste [John] Cheever numită „The Day the
Porcul a căzut în fântână”, și i-am trimis-o lui Cheever, iar Cheever a spus: „Dacă
este vreodată
gata anunta-ma. Ai făcut o treabă bună.”1 Așa că am fost încurajat.
Nu am primit nicio instrucțiune anume despre cum să scriu piese din
Yale. Yale a fost foarte bun să te învețe despre alte aspecte ale
profesie pe lângă dramaturgia. Trebuia să urmezi un curs de design, trebuia
macar sa faci un curs tehnic despre iluminat si sunet, trebuia sa lucrezi a
un anumit număr de ore pe seturi de construcție și trebuia să fii într-un anumit număr
numărul de piese de teatru.
Dar ai învățat să scrii teatru pe cont propriu. Ți-ai creat piesele și
te-ai grăbit să găsești pe cineva singur pe care să-l pui undeva. A
jocul într-adevăr nu este o piesă până nu este interpretată. Am pus un anunț pe
buletin
board: „Am scris această piesă care mi se pare destul de amuzantă. Cineva
vrei să o faci într-o clasă?” Și acest tip pe nume Bernie Kukoff, care a plecat
pentru a deveni producător, m-a sunat și mi-a spus: „Da, ți-am citit piesa.
Mi-ar plăcea să o fac.”
Î: Sună darwinian. Oamenii care au înflorit au fost cei care
nu a făcut exact ceea ce era de așteptat. . .
GURNEY: Cred că este corect. Dar scrierea de teatru — a trebuit să predau
eu insumi.
Î: Și cum ai făcut asta?
GURNEY: A învăța cum să asculți un public. Ai o idee
unde nu funcționează și unde este și unde ești discursiv
și unde nu ești. Nu sunt mulți scriitori din generația mea care
am rămas la școala de teatru, dar mi-a dat un început foarte bun.
Thornton Wilder era destul de des. Obișnuia să stea într-un bar numit
Vechiul Heidelberg cu sora lui Isabel și oameni de la școala de teatru
s-ar aduna în jur și vorbeau.
Î: Este interesant că îl menționezi pe Thornton Wilder. Privind jocul tău
Wayside Motor Inn și-a adus în minte Pullman Car Hiawatha. Ambii
îmbrățișați ideea simultaneității acțiunii, a tuturor acestor lucruri care se întâmplă

Pagina 58
în acelaşi timp într-o zonă geografică foarte restrânsă dar în mod separat
compartimente, jucând în contrapunct.
GURNEY: Îmi place piesa aceea și sunt sigur că a fost o influență.
Chiar și la Yale, am fost cel mai bine să scriu scenete și piese scurte. Chiar și Scene
din American Life este o serie de scene. Cu Wayside Motor Inn — am pus totul
scenele din același spațiu, dar tot sunt scenete.
Î: Evident, de atunci ai stăpânit lungmetrajul.
GURNEY: Ei bine, am, într-o oarecare măsură. Nu știu. Am încercat să.
Î: Deci Yale, atunci. . . ?
GURNEY: Am o piesă în fiecare an în cadrul celei mai bune piese scurte anuale. Și
eu
a primit o slujbă de la Teatrul Starlight din Kansas City, făcând cartea unui
muzical despre Tom Sawyer și a fost scris în revista Life . Cand eu
m-am întors de la asta, am spus: „Ei bine, am spus lumii tot ce trebuie
Spune." [Soția mea] Molly avea un copil și m-am gândit că ar fi bine să merg la
muncă. Am intrat în predare la MIT. Și apoi mi-am scris ieșirea din asta.
Î: Ați trecut printr-o perioadă de schimbare. Când eram copil, eu
Amintește-ți că am văzut în mod regulat piese în trei acte cu două pauze. Atunci
am trecut la două acte, o pauză. . .
GURNEY: Acum scriem piese de lungă durată fără pauze.
Î: Parțial pentru a ne apăra împotriva oamenilor care nu își vor închide
nenorocitele de telefoane mobile oprite după pauză.
GURNEY: Așa este.
Î: Și, de asemenea, cred că, poate din cauza ritmului de televiziune, oamenii
procesează
implicații mai repede decât înainte, ceea ce reduce timpul pe care l-am folosit
a cheltui pe expunere.
GURNEY: De asemenea, oamenii nu mai fumează, sau majoritatea oamenilor nu
mai fumează.
Î: Când Otis Guernsey Jr. mi-a cerut să preiau cea mai mare parte a
responsabilitatea de a face alegeri pentru cele mai bune piese anuale, mi-a spus el
motive: „Piesele de teatru de astăzi — își scot hainele, le folosesc
Limbă pe care nu l-aș permite în sufrageria mea și ei taie
pauze, astfel încât să fie mai puține șanse de a bea.”
GURNEY [ râde ]: Este adevărat.
Î: Dar ați supraviețuit acestor schimbări mari – nu numai în modul în care sunt
piesele
construit acum, dar cum sunt produse — și le-am asimilat unui mare
grad. Nu doar modelul a ceea ce oamenii cred că este o piesă de teatru s-a schimbat
considerabil, dar și ceea ce este cariera unui dramaturg s-a schimbat. eu

Pagina 59
amintește-ți de Robert Anderson.2 Cred că, când a murit Broadway comercial,
se simţea întins pe plajă.
GURNEY: Acesta este un mod foarte bun de a privi. A scris ceva frumos
joacă după aceea, dar el a vrut ca Paul Newman să fie vedeta. Le dorea
să fie piese de teatru de Broadway. Eu însumi simt un public de la Broadway în
zilele noastre
au cheltuit atâţia bani pentru a-şi lua biletele şi . . . nu este neapărat o
publicul cu care vreau să vorbesc. Îmi place să vorbesc cu cei mai tineri, de aceea
ca Semnătura sau Puricei atât de mult. Flea și Semnătura sunt ambele
excelent pentru a lucra cu oameni mai tineri și a vorbi cu un public mai tânăr.
Preturile lor sunt mai mici.
Am fost norocos pentru că se întâmplă să scriu într-un moment în care
cultura în care am crescut pare să fie în travaliu, dacă nu chiar în dizolvare.
Acesta este subiectul meu. Tind să scriu despre asta din nou și din nou — diferit
aspecte ale culturii WASP și unde a avut succes și unde
nu are, la ce este bun, la ce este rău, la ce le face practicanților săi.
Î: Asta ajunge la vechea ordonanță cu care unii oameni sunt de acord și
unii oameni iau arme împotriva — ideea de a scrie ceea ce știi.
Te-ai gândit vreodată la o idee și apoi te-ai gândit: „Nu, asta nu este al meu
fel de subiect. Este o idee interesantă și nu o voi face”?
GURNEY: Oh, de multe ori. Și mi s-a cerut să scriu despre
chestie. De multe ori. Când predam la MIT, eram înconjurat de
și ocazional lua masa de prânz cu fizicieni distinși și
chimiști și ingineri. Și oamenii ar spune: „De ce nu scrii a
piesă despre știința americană — scrie o piesă despre invenția lui
bombă cu hidrogen”, și aș spune: „Aș vrea să pot.”
Î: Ce vă împiedică să o puteți face?
GURNEY: Nu îmi aprinde focul în intestine.
Î: Auzi despre niște republicani care spun că partidul a plecat
lor. Probabil că Robert Anderson ar fi spus la fel că Broadway
l-a părăsit . Evident, la un moment dat, Broadway a oferit o parte a leului
a marii drame americane. Williams și Miller și O'Neill au ieșit cu toții
a unui sistem comercial.
GURNEY: Știi, când am crescut în Buffalo, a fost mare lucru. Ale mele
părinţii mă duceau la Teatrul Erlanger. Katharine Cornell a venit
prin și Lunts au trecut și Moartea unui vânzător cu Thomas
Mitchell. Și pur și simplu mi-a plăcut. Și am vrut să fiu pe Broadway.

Pagina 60
Dar nu am avut niciodată prea mult succes cu Broadway. Facem Dragoste
Scrisori pe Broadway acum, vom vedea cât durează. 3 Sper că va fi. Mă rog
pentru aceasta. Avem distribuții minunate. Dar oamenii care vin, când merg la a
Spectacol de pe Broadway și stau cu ei, mă uit în jur și îmi spun:
„Aceștia nu sunt oamenii mei. Nu ar fi interesați de ceea ce am de spus.”
Tocmai mi-am spus: „Off-Broadway este meseria mea” și sunt norocos și
fericit să fiu acolo.
Î: Dacă banii nu ar fi un obiect și cineva ar spune: „Aș dori, ne-am dori
tu să scrii o epopee,” ai o idee despre ce . . .
GURNEY: Aș spune: „Du-te și vorbește cu Arthur Kopit. El trăiește pentru a scrie
asta.” aș
spune: „Nu, nu sunt eu”.
Î: Practic ai fost aruncat într-o piscină și ai învățat să înoți pe tine
proprii. Dacă ai organiza un curs de studii pentru tineri scriitori, ce
ai vrea, cum l-ai organiza?
GURNEY: Am făcut asta la MIT. Într-un an am observat că sunt unele foarte
scriitori buni acolo. Așa că am organizat un curs de dramaturgie. Scopul
Desigur, era să scriu piese de teatru care urmau să fie produse. Urmam să
pune-le primavara. Unul dupa altul.
Î: Au existat ordinări în ceea ce privește cât de mari ar putea fi și
cate personaje?
GURNEY: Nu. I-am lăsat să stabilească asta. Dacă o piesă a cerut doisprezece
actori aș spune: „Putem reduce asta?” Le-a plăcut eleganța, le-a plăcut
simplitate, așa că au răspuns foarte ferm la sugestiile mele. Si ei
a scris niște piese frumoase. Cu excepția unuia care a continuat, și acest copil a venit
la mine
apoi și a spus: „Aceasta a fost piesa mea. Altcineva are numele lui
pe el. Asta a fost piesa mea.” Lillian Hellman preda acolo. El a avut
a scris piesa aceea pentru cursul lui Lillian Hellman. Unul dintre elevii mei a avut
a auzit despre asta, a luat piesa și a pus-o ca pe a lui. Așa i-am spus studentului
cine luase pedeapsa a fost că trebuia să vorbească cu Lillian Hellman și
spune-i ce a făcut. Și ea i-a lăsat-o să aibă.
Î: Crezi în ideea că există caracteristici naționale pentru
joacă? Adică, cred că actoria are caracteristici naționale generale,
deși liniile devin din ce în ce mai neclare. Linia standard este aceea
Actorii britanici acționează din exterior în interior, iar actorii americani acționează
din exterior
pe dos. Mă gândesc la poveștile despre Laurence Olivier care și-a găsit-o pe a lui
caracter prin așezarea la o oglindă de machiaj cu chit și...

Pagina 61
GURNEY: — găsirea nasului potrivit. Da.
Î: Dar mă întreb dacă credeți că caracteristicile naționale se extind la
dramaturgie.
GURNEY: Cred că într-o oarecare măsură. Cred că pentru că suntem un mare larg
țară și definim dramele în atât de multe feluri. . . Jucăm cu teatrul a
puțin mai mult. Ne mai jucăm puțin cu forma. Britanicii o iau
extrem de serios. Ei sunt și au tot dreptul să fie custodii
Drama occidentală. Treaba lor este să perpetueze și să amplifice un vechi minunat
tradiţie. Vedem artificialitatea de bază a teatrului, unde se află toată lumea
vorbesc într-o singură direcție și fiecare sufragerie are acea măsuță de cafea. Și
avem tendința să ne batem joc de asta. Ne plimbăm. Avem tendința de a face tot ce
putem
pentru a contesta toate acestea. Cel puțin eu. Și britanicii nu suportă asta. Ei nu
precum Thornton Wilder, britanicii. Nu le place felul în care vorbește despre
artificialitatea formei, știi. Și ei nu mă plac. Eu sunt tipul care
a scris o piesă [ Sylvia ] în care doamna principală este un câine. Zoë Wanamaker
a jucat-o la Londra, iar Michael Blakemore a regizat. Nu a durat. Dragoste
Scrisori ? În nici un caz. Sunt singura țară din lume care nu o face
Scrisori de dragoste.
Î: Vorbind din nou despre Wilder, unul dintre lucrurile interesante despre el este
este singurul scriitor care a câștigat Premiul Pulitzer atât pentru ficțiune, cât și
pentru
dramaturgie. Sunt foarte puțini oameni care au la fel de succes ca
scriitori de ficțiune și scriitori de dramă. Cea mai mare excepție este Cehov,
desigur.
GURNEY: Da, și nu a primit un Pulitzer.
Î: Dar marii romancieri americani care au încercat să scrie piese de teatru
au scris în mare parte piese proaste sau piese de teatru imposibil de realizat. Nu vrei
să vezi
Piesa lui Joseph Heller We Bombed in New Haven . . .
GURNEY: L-ai văzut pe Hemingway...
Î: A cincea coloană ?
GURNEY: Am crezut că a fost groaznic.
Î: Și Requiem-ul lui Faulkner pentru o călugăriță nu funcționează, iar piesa lui
Updike
despre președintele Buchanan — Buchanan Dying — nu a funcționat.
GURNEY: Și Henry James.
Î: Nu putea înțelege de ce oamenii mergeau la melodrame
în loc să-i vadă piesele. Dar ficțiunea lui a fost, evident, foarte adaptată

Pagina 62
cu succes — Moștenitoarea, unul, care a fost adaptat după Washington
Pătrat. A fost o trambulină pentru o parte din munca ta.
GURNEY: Oh. Are povești grozave și suspans grozav!
Î: Ce diferențiază ficțiunea de dramaturgia? De ce crezi
cineva care se descurcă atât de bine în ficțiune poate fi atât de pierdut când este
confruntat
cu scris pentru scenă?
GURNEY: Când scrii pentru scenă, nu te poți baza
descriere, nu poți depinde de descrierea naturii sau chiar de un covor. Alte
oamenii fac asta pentru tine. Piesele spun povești prin dialog și prin ce
oamenii fac unii cu alții. Și ficțiunea nu funcționează întotdeauna așa.
Î: Există o ficțiune pe care eu o numesc ficțiunea percepției și apoi
există o altă ficțiune care este ficțiunea comportamentului. Ficțiunea
comportamentului—cum ar fi
Dickens și poveștile polițiste — tinde să se adapteze mai bine. Francis Ford Coppola
a scris două scenarii de filme bazate pe două romane în câțiva ani. unu
a fost bazat pe o capodoperă, iar celălalt era un cazan de vară. The
capodopera, Marele Gatsby, a devenit un film flop. Vara
potboiler a fost The Godfather, care a devenit un film clasic. Unul ar fi
nu argumentați niciodată că Nașul este un roman mai bun decât Marele Gatsby, dar
nu există nicio comparație între cele două filme.
GURNEY: Gatsby nu este doar o dramă. Totul este modul în care oamenii îl percep
pe ceilalți
oameni.
Î: Când îți scriai romanele, ai descoperit că — provenind de la
scriind puțin ca dramaturg — te-ai confruntat cu o provocare în a trece la
fictiune?
GURNEY: Am făcut-o. Nu m-am distrat prea mult scriindu-le. Ai scrie totul
toată ziua și ai avea două sau trei pagini. Dacă scrii o piesă de teatru, ai face-o
obține două sau trei scene din aceeași perioadă de timp. Și cred că [în]
scriind piese de teatru, plăcerea este colaborarea. Plăcerea este de lucru
cu actorii, lucrând cu regizorul. Am învățat asta la Yale pentru că tu
a trebuit să-ți creezi propriul grup de colaborare. Iubesc aia. Și supremul
colaborarea este cu publicul. Uneori, publicul va colabora
cu tine la o piesă, uneori nu vor.
Î: Ai regizat? De pe vremea lui Yale, când toată lumea o făcea
Tot?
GURNEY: Nu.
Î: Pur și simplu nu este în natura ta?

Pagina 63
GURNEY: Nu vreau. Îmi place, așa cum spun, îmi place să lucrez cu alții și
Îmi place colaborarea.
Î: Dar ai acționat. Ai cântat în Love Letters.
GURNEY: Îngrozitor. Am făcut-o cu Mary Tyler Moore, Julie Harris,
Holland Taylor, Debra Mooney — Am făcut-o de vreo zece ori. Si eu sunt
întotdeauna rău. Cred că sunt prea conștient de mine.
Când eram la Yale, trebuia să facem acest curs de actorie și trebuia să fac a
scena cu Evans Evans. Sună acest nume? A devenit doamna John
Frankenheimer, iar ea a renunțat în cele din urmă la scenă pentru că el era așa
de succes. Dar a fost cea mai bună actriță din școală. Făceam asta
scenă într-o piesă a lui Christopher Fry numită A Phoenix Too Frequent. Deci eu
am memorat replicile și ne-am întâlnit pentru a repeta. Ea a început să joace și am
spus
pentru mine însumi: „Doamne, e serioasă. Ea înseamnă tot ce spune.”
Și doar am comentat totul. Mi-am dat seama cât de bună ea
a fost și cât de rău am fost, dar cât de important este acest tip de angajament
actori. Ce fac — le dau ocazia să fie serioși
ceva.

Pagina 64
DAVID HARE
•••
Născut în 1947. Autor al multor piese de teatru, inclusiv Slag, Plenty, Pravda (co-
scris cu Howard Brenton), The Secret Rapture, Racing Demon,
Judecători murmurând, Absența războiului, Lucarnul, Vederea lui Amy, Albastrul
Camera (adaptată după La Ronde de Arthur Schnitzler ), Sărutul lui Iuda, Via
Dolorosa, Stuff Happens și Behind the Beautiful Forevers (adaptat din
cartea de non-ficțiune a lui Katherine Boo). Deși una dintre piesele sale timpurii a
fost
produs pentru prima dată la New York, în ceea ce el își amintește ca fiind un
dezamăgitor.
Pe Broadway, dramaturgul britanic David Hare a confiscat americanii
atenție cu piesa sa Plenty, cronica deziluziei postbelice
a unei englezoaice care servise în spatele liniilor inamice în al Doilea Război
Mondial. Aceasta
a fost oferit inițial în afara Broadway de Joseph Papp la Teatrul Public
și apoi sa mutat la Broadway în timpul sezonului 1983; a fost nominalizat pentru
Tony pentru cea mai bună piesă și a câștigat un Drama Critics Circle Award. De
atunci,
a fost printre cei mai prolifici și mai produși contemporani
dramaturgi, atât în New York (frecvent pe Broadway), cât și în Statele Unite
Regatul. Stuff Happens, speculația lui dramatică asupra politicii personale
în spatele invaziei Irakului, și-a început viața la National și a fost produs
la New York la Public Theatre în 2006. Un singur memorabil
spectacol a avut loc în Central Park la Teatrul Delacorte care
vară.
Î: Am avut plăcerea să văd Stuff Happens în performanța sa în
Central Park din New York. Mi s-a părut că am putere atât ca teatru
și un eveniment civic. Cum a apărut?
HARE: Inițial, când Nick Hytner [director artistic la Londra
Royal National Theatre] mi-a cerut să scriu Stuff Happens, ideea a fost asta
ar trebui să fie ca o ședință de primărie. Am discutat despre posibilitatea păstrării

Pagina 65
ușile Teatrului Olivier se deschid astfel încât să poți intra și ieși. Dar
de fapt, eventuala piesă a fost mai mult narativă decât dezbatere. Ca narațiune ea
concentrarea necesară, iar ușile deschise nu oferă atenție. Din întâmplare, era la
în acel moment [în care] Teatrul Național tocmai instituise schema de 5 lire sterline,
și astfel piesa a avut această lovitură democratică fabuloasă din faptul că așa
multe dintre locuri au fost ocupate de oameni care plătiseră 5 lire sterline. 1 A fost
complet
public diferit de cei care mergeau la National
Teatru de pe South Bank în ultimii treizeci de ani.
Î: Mă surprinde faptul că dramaturgii din Marea Britanie par să fie interesați
speculând serios despre conversațiile private dintre personalități politice
pe care nu le avem în SUA. Poate cred că asta pentru că am fost expus
atât de multe dintre ele într-un timp scurt. Am văzut Carol al III-lea al lui Mike
Bartlett , am citit
Moira Buffini's Handbagged, am văzut The Audience și diverse altele
piese Peter Morgan. Când americanii abordează subiectul, este aproape
întotdeauna ca furaj pentru comedia sketch.
HARE: Nu este chiar adevărat, nu-i așa? Ai drame HBO ca Danny
Povestirea genială a lui Strong . Tocmai a fost un film Selma, pentru ceruri
sake, care a dramatizat viața lui Martin Luther King. Deci forma există în
America. Oameni adevărați, dar au primit lucruri de spus de către dramaturgi.
Î: Dar Selma este un film și este despre evenimente de mulți ani din trecut și
tu și Peter Morgan și Moira Buffini și un număr de alții scrii
pentru scena despre oameni care sunt într-adevăr vii astăzi.
HARE: Nu prea fac asta.
Î: Ai făcut-o în Stuff Happens .
HARE: Ei bine, în Stuff Happens am împărțit materialul între
dialog textual care este înregistrat și care a fost rostit direct
spre public (care era modul nostru de a o distinge) și apoi
locuri în care inventasem scene. Dar eu inventasem scenele pur și simplu
pentru că nimeni nu știe ce s-a întâmplat. Tony Blair a plecat la o plimbare cu
George Bush din Crawford, Texas, și niciun consilier nu avea voie să meargă
de-a lungul. Nimeni nu știe ce au spus împreună în aprilie 2002, dar din asta
a venit invazia Irakului. Și relatările lor despre asta diferă. Deci ce fac
nu este diferit de ceea ce face [Friedrich] Schiller.
Î: Cu excepția lui Mary Stuart, Schiller are oameni care nu s-au întâlnit niciodată.
HARE: Sunt mult mai conștiincios decât Schiller. Eu nu o inventez pe Mary
Regina Scoției se întâlnește cu Elisabeta. Sau Shakespeare, puteți argumenta.

Pagina 66
Evident, Societatea Richard al III-lea din Anglia ar spune că Shakespeare
oferă o parodie iresponsabilă despre cine a fost de fapt regele.
Î: Și versiunea lui despre Henric al V-lea ca erou, în timp ce pe vremea lui a fost
considerat un maniac genocid care a fost supranumit flagelul lui Dumnezeu.
HARE: Exact. Deci a existat o întreagă tradiție în teatrul englez
scriind istoria recentă și contemporană.
Î: Ce spun este că nu prea găsesc în teatrul american. O parte din
motivul este bugetar. Nu avem șansa să punem piese noi de mult
dimensiunea aici. Marea excepție recentă a fost All the Way de Robert Schenkkan , a
piesa despre Lyndon Johnson, care a fost cea mai mare piesă de teatru nouă
pe care le văzusem de foarte mult timp. Dar apoi a avut sprijinul Oregonului
Festivalul Shakespeare să facă asta.
HARE: Dar înțeleg că ai avut acest călugăr care a câștigat la loterie,
ai citit despre el? 2
Î: Am ieșit de la teatrul din Chicago și el dă bani unora dintre ele
prietenii mei.
HARE: El dă bani în esență pentru a face exact ceea ce spui
despre. El spune: „Tradiția epică a teatrului există în Anglia și ea
nu există la fel de puternic în America. Se întâmplă să am 153 de milioane de dolari,
așa că sunt
voi încerca să ajute la transplantul acestei tradiții.” Și cred că este un incredibil
persoană nobilă. Care dintre noi, câștigând 153 de milioane de dolari, ar dedica
bani la asta?
Î: Când am vorbit cu Moira, ea a vorbit despre necesitatea creării
Grupul Monsterists, un impuls pentru a sprijini dramaturgii mai tineri despre care a
spus ea
nu avusese suficientă experiență pentru a dobândi mușchii pentru a scrie piese epice.
HARE: Sunt intolerantă în sensul că . . . Știi, Tony Kushner
a scris Angels in America pentru un teatru care nu a existat. A venit teatrul acela
a apărut pentru că a scris această piesă grozavă. Și așa ideea că dramaturgii
sunt constrânși de teatrul care există . . . Pentru ce suntem dacă nu să visăm
al teatrului care nu există? Așa că găsesc acest tip de auto-auto constantă
descrierea: „Oh, nu putem scrie piese cu distribuții mari pentru că nu o vor face
fi pus pe . . .” Dacă sunt suficient de buni, vor fi îmbrăcați și o vor face
schimba structurile teatrului. Asta cred eu.
Știi, mi s-a părut fenomenal de deprimant faptul că lucrurile se întâmplă cel mai
mult
critic proeminent a fost un dramaturg american numit AR Gurney, care
a scris un articol în, din toate locurile, revista Dramatists Guild. 3 M-am gândit

Pagina 67
a fost dezgustător că l-au publicat. El a scris o piesă în care spunea: „De ce a avut
acestui englez i s-au permis aceste resurse pe care nu ni le sunt permise?” La
care răspunsul este, mi s-au permis resursele pentru că am scris piesa
nimeni altcineva nu a scris. După cum au spus câțiva dintre prietenii mei, de ce
americanul
teatrul nu produce piesa aceea? De ce nu a venit din interiorul
Comunitatea de dramaturgie americane? Și asta nu este vina mea. Si pentru
Gurney să spună că nu ar trebui să mi se permită resursele pentru că sunt american
dramaturgii nu au curajul să scrie piesa aceea, am crezut că este o
acuzarea lui Gurney. Am fost foarte supărat din cauza asta.
Î: Îmi amintesc. Sunt în consiliul Breslei Dramaticilor.
HARE: Mi-am dat demisia din Breasla Dramaticilor și nu aș fi făcut-o niciodată
orice are de-a face cu ei. De ce au ales să dea o platformă unui
argument care a făcut ca teatrul american să pară inutil provincial?
Ce rost are o breaslă care pune un membru amărât împotriva unui
coleg? Asta nu este o breaslă, nu-i așa? Și m-am gândit: „Este foarte
interesant că mi-am pus degetul într-un loc atât de dureros.” Credeam că asta a spus
mie ceva despre conștiința proastă a unui anumit tip de american
dramaturg.
Î: Mi-aș fi dorit să-i fi răspuns în Dramatistul.
HARE: Ei bine, o pot spune acum. Chiar m-a enervat. Uite, înțeleg
din punctul de vedere al consiliului, consiliul spunând — ceea ce este absolut
adevărat — nu ne putem cenzura membrii. Sunt total de acord cu asta. Dar pe
pe de altă parte, cineva ar fi trebuit să se ridice la înălțime și să răspundă. Și
nu au făcut-o.
Î: Oricum, suntem departe de . . .
HARE: Ei bine, nu chiar. Deloc. Pentru că ce se află în spatele acestui șchiop
un fel de atac este întrebarea dacă dramaturgia are, într-o anumită măsură,
deveni o carieră pe ambele maluri ale Atlanticului. Și nu văd teatru
ca o carieră. O văd ca pe o vocație. Și așa visez la un teatru care nu
să existe, iar apariția acelui teatru ar trebui să facă parte din ceea ce a
dramaturgul face. Asta a făcut întotdeauna un dramaturg. Fie că este Molière,
fie Brecht, fie O'Neill, pentru numele Domnului. O'Neill a visat la un
Teatru american care nu a existat și l-a târât în ființă. E al tau
treaba să scrii suficient de bine pentru a forța schimbarea.
Î: Ați început să scrieți pentru o anumită companie, Joint Stock [1974–
91].4 Trebuie să fi avut o idee despre ceea ce scriai.

Pagina 68
HARE: Nu chiar, nu. Cu Joint Stock am inventat metoda ca noi
a mers de-a lungul. Nu a fost predeterminat.
Î: Cu ani în urmă, am intervievat un scriitor pe nume Louis L'Amour, care a scris un
multe westernuri. Și mi-a spus că indienii americani — când au venit
înapoi în sat după vânătoare sau după o bătălie — știa că face parte din
responsabilitatea lor, pentru că nu aveau limbaj scris, să se ridice
în centrul satului și spune și reinterpreta poveștile pentru
comunitate. Ceea ce fusese făcut a fost făcut în numele
comunitatea și astfel comunitatea avea dreptul să știe. Și în acel moment
M-am gândit: „Oh, asta este atât teatru, cât și jurnalism.” A fost primul
când mi-a trecut prin minte că teatrul și jurnalismul pleacă de la aceeași
impuls. Ceea ce a fost o surpriză. Dar se pare că ai ieșit foarte mult
din impulsul jurnalistului mai mult decât...
HARE: Ei bine, neg asta. Nu văd deloc piesele mele ca jurnalistice. Pe
dimpotrivă, fac ceva complet diferit de jurnalism,
deși pot implica raportare. 5 Dar aș spune că fiecare dintre aceștia
piese de teatru este o operă de artă exact în același mod în care o piesă de teatru
O'Neill este o operă
a artei — și anume, dincolo de simpla raportare a faptelor, există și o metaforă
iar metafora înseamnă că piesa nu este doar despre ea însăși, este și despre
subiecte mai mari. Stuff Happens este o piesă shakespeariană despre cum
om presupus prost care este viclean triumfă de fapt asupra
om presupus inteligent. Bush iese din invazia Irakului având
tot ce vrea. Blair pierde tot ce își dorește. Și totuși, teoretic,
Blair este omul inteligent. Acum, așadar, Stuff Happens nu este doar despre Irak.
Stuff Happens este despre toate acele teme shakespeariane ale puterii, despre
modul în care puterea ar triumfa întotdeauna asupra inteligenței.
Î: De asemenea, m-a surprins faptul că [Colin] Powell a apărut aproape ca un tragic
figura.
HARE: Da, a făcut-o. În întregime.
Î: Există o paralelă cu Othello, acest om fiind distrus de rău
credinta altora.
HARE: Totul este shakespearian. Așa că aș spune, cum se poate
fi jurnalism pentru că jurnalism . . .
Î: Dar nu am spus că este jurnalism. Am spus că a venit dintr-un jurnalist
impuls în sensul că este investigarea subiectului în afara
tu.

Pagina 69
HARE: Există o bucurie reportorială în mine, adică îmi place să merg
subiecte de cercetare. Și îmi place cercetarea. Îmi place libertatea de a întreba
oamenii
întrebări și le invadează viața. Îmi place asta. Dar nu confund asta cu
artă. Iar arta pentru mine presupune să găsesc ceva în cadrul subiectului – nu
în cadrul faptelor — dar ce se află sub subiect care va rezona cu noi
culturi alteori.
Acuzația tipică împotriva muncii politice este de a spune că este de actualitate și de a
spune că atunci când problema dispare, oamenii nu vor mai fi interesați.
Acum, cu Skylight în acest moment, toată lumea spune: „Ei bine, ai făcut-o
evident că l-am rescris pentru această producție, nu-i așa? Și spun: „Nu”.
Și ei spun: „Ei bine, sunt acele discursuri în actul al doilea, trebuie
au fost rescrise.” „Nu, sunt exact așa cum le-am scris eu șaptesprezece ani
în urmă."6 La fel și cu The Absence of War, care este în turneu în acest moment.
Toată lumea spune: „Acesta nu poate fi scris acum douăzeci și doi de ani”. Da,
a fost. Deci, știi, această calomnie împotriva muncii politice este întotdeauna
despre lucruri trecatoare.
Î: Cred că conflictele centrale vor rămâne constante.
HARE: Desigur că sunt.
Î: Oamenii vor crede că este o muncă nouă pentru că ascultă
cu urechi noi. Acesta este ceva ce a apărut într-o conversație cu care am avut-o
Jonathan Miller. El vorbea despre a face treziri și nu a le păstra
în perioadele de timp în care au fost stabilite dar încercând să găsească ceva care
a șocat oamenii din confortul scenelor ușoare ale Romei și așa
mai departe.
HARE: Exact asta. Tocmai am adaptat o piesă de teatru Ibsen și Ibsen
a spus în mod specific: „Când traduceți această lucrare, vă rugăm să traduceți
aceasta în
limbaj contemporan care corespunde modului în care este limba ta
vorbit, nu când am scris, ci în momentul în care îl auzi.” pentru că
exact asta si-a dorit. Și totuși ne gândim la Ibsen ca fiind un scriitor
care este blocat în camerele secolului al XIX-lea.
Î: Te-am văzut recent într-un documentar despre John Osborne, și acolo tu
sunt în mijlocul ei, vorbind despre importanța lui.7
HARE: Am trăit suficient de mult încât să văd atât de mulți dramaturgi căzând
Modă. John a murit în disperare crezând că contribuția sa la teatru
a fost complet uitat. Și dat fiind că Look Back in Anger a fost probabil
unul dintre cele mai senzaționale debuturi ale secolului XX . . .
Pagina 70
Î: Destul de aproape.
HARE: Sau în așteptarea lui Godot, poate. Sau Opera de trei bani. Dar
Teatrul britanic nu a mai fost niciodată același după Look Back in Anger. Am simțit-
o
a fost necesar ca un act de cavalerism pentru a-l apăra pe Ioan pentru că a făcut atât
de multe
pentru noi toți ceilalți. El a făcut-o posibil pentru noi toți ceilalți. Inainte de
Osborne, exista un fel de teatru literar – TS Eliot și WH
Auden, Iris Murdoch. Graham Greene a încercat să scrie piese de teatru. Sau a
existat un
un fel de teatru care a fost prost, spectacol de afaceri — știi, bătrâne
joacă, nu? În cele mai bune condiții, Noël Coward. Dar deodată soseşte Osborne şi
este acest tip de joc absolut distinctiv despre societate așa cum este acum.
Nu este în hoc pentru literatură și nu este în hoc pentru show business, dar este un
reprezentarea vieții publicului într-un gen care este pură arte spectacolului.
Și asta este pentru mine marea tradiție britanică. Bernard Shaw îi aparține.
Și [Harley] Granville-Barker. Scriitori literari precum Virginia Woolf nu
vreau să aflu despre Granville-Barker. Asta e teatru; ea nu este interesată.
Dar Shakespeare era un om care nu avea studii universitare, era
auto-educat, și deci este genul larg de piesă britanică care conduce în jos
mijlocul drumului. Nu are irealitatea falutină a mediului academic,
dar, pe de altă parte, nu e prost ca show-biz-ul e prost. Este
formă inteligentă pentru oameni gânditori. Dar este în contact cu realitatea. Si pentru
eu de aceea lucrez la teatru. Acesta este teatrul pe care îl iubesc.
Î: Sunt foarte interesat de dialogul dintre americani și britanici
teatru — ce iau americanii din Marea Britanie și ce iau britanicii
America. Și am avut întotdeauna teoria — imposibil de demonstrat — asta
un anumit nivel, Osborne reacționa la Un tramvai numit dorință. stiu asta
era un mare fan Tennessee Williams. Mi se pare că l-a luat pe Stanley și
l-a reconceput ca pe Jimmy Porter, făcând un argument mai bun pentru
Jimmy decât Williams a făcut-o pentru Stanley.
HARE: Este cu siguranță adevărat că Arthur Miller a spus: „Acesta este primul
Piesa britanică pe care o recunosc.” Filmau Prince and the Showgirl
iar Miller l-a făcut pe Laurence Olivier să meargă să-l vadă. Lui Olivier nu i-a plăcut
și
Arthur a spus: „Te înșeli”. Și apoi Olivier s-a întors și când el
s-a întors, apoi a spus brusc: „Poate ar trebui să-l fac pe tipul ăsta să-mi scrie
o piesa de teatru." 8
Cred că dialogul dintre teatrul american și cel britanic este mult
mai sofisticat decât denaturarea vulgară [pe care] americanul
teatrul este psihologic, iar teatrul britanic este politic. Este atât de mult

Pagina 71
mai complicat decât atât. Pentru că dacă ar fi așa, cum te descurci
Wally Shawn sau cum te descurci cu Tony [Kushner]? Cu atât mai mult
diferența semnificativă este aceasta: în Marea Britanie există o așteptare de a fi
ascultat. Ușa îndoielii despre capitalism este deschisă în măsura în care dacă
puneți o piesă care provoacă înțelepciunea convențională, (a) va fi
ascultat și (b) teatrul va face parte din modul în care societatea
se discută pe sine. În 1985, Howard Brenton și cu mine am scris Pravda, care este a
caz sever de antimurdohism prematur. 9 Ne-am izbit
Nihilismul letal al lui Murdoch cu douăzeci și cinci de ani înainte de a deveni
înțelepciunea convențională de a face acest lucru.
Î: Am crezut că este Robert Maxwell. . .
HARE: Erau toți acei oameni. Unii dintre ei sunt morți, alții
au fost pentru scurt timp după gratii, iar alții dintre care acum au primit (sau au avut)
criminali care lucrează pentru ei. Deci, știi, asta mergeam după.
Și când faci asta în teatrul britanic, este posibil să fie foarte,
foarte palpitant. Ajunge mai degrabă pe primele pagini decât pe paginile culturii
ziarele. Așa că ești încurajat să simți asta chiar dacă nu te poți schimba
lumea, cu toate acestea, cel puțin puteți transmite oportunitatea de a schimba
lume.
Î: Mă pot gândi la trei dramaturgi americani, americani majori
dramaturgi, dramaturgi americani semnificativi pe care i-aș numi conservatori.
Aproape toți ceilalți s-ar descrie ca fiind liberali sau progresiști.
Nu știu dacă ați văzut că [David] Mamet ia făcut brusc o întoarcere publică
dreapta. 10
HARE: Nu mă gândesc brusc. Cred că, pentru a fi corect cu David, a fost un
mult timp vine.
Î: Dar David, Jonathan Reynolds și William H. Hoffman (care a scris
As Is ) sunt singurii dramaturgi pe care îi cunosc care se descriu ca fiind
conservator. Dacă arunci o privire asupra istoriei dramaturgiei, este foarte
greu de găsit piese majore semnificative ale scriitorilor conservatori. Este acolo
ceva despre distribuția politică a cuiva care tinde să-l facă un dramaturg?
HARE: Nu prea sunt de acord.
Î: Serios? m-ar interesa. . .
HARE: Ei bine, Shakespeare, clar. Nu-l putem discerne pe Shakespeare
politică, dar lucrul care este clar este că nu este anarhist, nu?
Î: Nu, nebunul nu este întotdeauna de încredere.

Pagina 72
HARE: Și, de asemenea, Shakespeare spune: puterea este o problemă pe care
trebuie să o faci
face față, și el spune, da, asumarea puterii poate duce la tine
fiind corupt de ea, dar pe de altă parte, dacă nu este cineva în preajmă
pentru a prelua puterea și a conduce puterea într-un mod benign, puterea va face
ravagii
printre voi. Nu spun că este un punct de vedere conservator, dar nu pot spune
el pare a fi extrem de încrezător în oameni. nu cred.
Tom Stoppard este un dramaturg extrem de distins a cărui poziţie
este în esență libertarian. El crede că libertatea este binele suprem și
cu siguranță se descrie cu un „c” mic ca fiind un conservator. Nu a
membru al Partidului Conservator, dar este un dramaturg extrem de puternic
care este un conservator. Deci nu văd niciunul. . .
Î: Dar vorbești despre câteva excepții reale, eu vorbesc
despre deriva generală.
HARE: Ei bine, este adevărat că în anii 1980, Margaret Thatcher a văzut
teatrul ca centru de rezistență la ideile ei. Și ea a dezvoltat o
obsesia pentru Teatrul Național, condus, în cuvintele ei, „de acel om îngrozitor
Peter Hall.” Ea știa că locurile [cu] cea mai puternică opoziție față de ea
au fost academia, comunitățile din clasa muncitoare, comunitățile cu o lungă durată
istoria organică de a se îngriji unul de celălalt. Deci, după cine s-a dus? The
mineri, muncitori industriali, otelieri, oricine a apreciat un profund
sentimentul de unitate și solidaritate. Și ea a mers după teatru pentru că asta
valorile trebuie să fie colaborative, pentru că în teatru depindem cu toții
fiecare. Oricine lucrează în teatru știe asta. Este o colaborare
aventura, și nimic nu se realizează fără contribuția tuturor
la fel de apreciat. Și așa ar putea fi asistentul director de scenă, poate fi
tipul care lucrează la lumini, poate fi . . . Teatrul nu este o democrație, dar
pe de altă parte funcționează din principii democratice. Thatcher știa asta
oamenii care credeau în teatru tindeau visceral să nu creadă în ea. Și
Ea avea dreptate.
Î: Și o parte din moștenirea ei este că, acum că a plecat, joacă după joacă
înfățișând-o în moduri care ar fi afrontat-o.
HARE: Nu sunt sigur.
Î: Nu crezi că ar fi jignită de Handbagged și The Audience
și Billy Elliot ?
HARE: Billy Elliot este într-o clasă proprie. Nimic altceva nu se apropie. eu
consideră-l drept singurul descendent adevărat al operei radicale a lui Joan
Littlewood.

Pagina 73
Există o poveste minunată despre Billy Elliot. Avea acel cântec despre noapte
că Thatcher moare. Acesta era un cântec care obișnuia să doboare casa.
„Abia așteptăm cea mai bună zi din viața noastră, ziua în care Thatcher moare.” 11
Și apoi, în noaptea în care Thatcher chiar a murit, a avut loc un vot
au spus dacă ar fi potrivit să o cânte și au decis să plece
înainte și cântați-o în noaptea aceea pentru că o cântau în fiecare seară. 12
Î: Nu ați făcut „Ding Dong! The Witch Is Dead” urcă, de asemenea, în topurile pop
acea zi?
HARE: Da, a făcut-o. Știi, nu poți face ceea ce Thatcher
a făcut, rupe drepturile lucrătorilor și apoi așteptați ca lumea întreagă să vă ierte,
poti tu?
Î: Tu și cu mine am avut o prietenie comună cu Mike Nichols. Și eu
amintește-ți că vorbește despre când a făcut Războiul lui Charlie Wilson, o serie de
prietenii lui voiau doar să se prefacă că nu a făcut-o. Mulți dintre prietenii lui
din stânga au fost jigniți de film. Au vrut să rămână prieteni, dar ei
nu ar vorbi cu el despre asta. Nici măcar nu s-ar referi la asta. Parcă era
au fost un fart pe care nu l-ar pomeni.
HARE: Tocmai am făcut trei filme despre MI5. 13 Și nu este că ei au fost
s-au întâmpinat cu ostilitate, a fost că au fost întâmpinați cu tăcere totală. Cel puțin
în
Anglia. Dacă îi iei pe Christopher Walken, Winona Ryder și Judy Davis și
Olivia Williams și toți acei oameni să apară la televizor, tu în mod normal
așteptați-vă că va exista un fel de reacție. Dar era interesant că
nu a existat absolut nicio reacție. Nu era că ar fi fost vreunul
ostilitatea, era pur și simplu despre ce au fost ei – adică în lupta împotriva
război împotriva terorii, serviciile secrete s-au mutat în criminalitate — a fost a
subiect care era complet interzis. Oricine crede că există
niciun tabu nu ar trebui să experimenteze cum a fost să privești acele filme ieșind,
obțineți audiențe uriașe, fiți foarte plăcut din punct de vedere estetic și apoi absolut
nu
discuție care urmează asupra lor.
Am vorbit cu avocatul care îi reprezintă pe unii dintre prizonierii din
Guantanamo. Îi plăcuse aceste filme și îmi scrisese și i-am spus:
„Este curios tăcerea din jurul acestor filme.” Și el a spus: „Bine ați venit
la tăcere.” Și există încă lucruri tabu pe care oamenii nu le doresc
vorbeste despre. Și teatrul și filmul trebuie să vorbească despre aceste lucruri. Ideea
că suntem mai iluminați decât generațiile anterioare este pur și simplu complet

Pagina 74
Prostii. Nimeni nu și-a ridicat capul să spună că filmele sunt proaste. E doar
că erau îngroziți de subiect.
Î: Ai venit la dramaturgie de la regie și mă întreb dacă asta
a avut o mare influență asupra modului în care abordezi dramaturgia.
HARE: Am devenit dramaturg pentru a umple un vid. Subiectul a fost
nu foarte interesant la începutul anilor '70. Prima mea piesă [ Slag ] a fost despre
feminism
pentru că nu existau piese despre feminism în 1970. Apoi Howard
Brenton și cu mine am scris o piesă despre corupția civică și guvernarea locală
[ Brassneck, 1973] pentru că nu au existat piese despre corupția civică.
Apoi am scris o piesă despre rock and roll [ Teeth 'n Smiles, 1975] pentru că
nu existau piese de teatru despre rock and roll. Am simțit că umplu lacune
în materie, pentru că interesul meu este pentru lumea în general.
Există un tipar în viața unui dramaturg. Un dramaturg nou mereu
ajunge cu cuvântul din stradă. Acționează ca un corector. Formele de artă sunt
cu privirea prea ușor înăuntru. Te alătură unei comunități, începi să știi
care sunt regulile acelei comunități, auzi bârfele, știi ce
celelalte piese sunt, și în mod inevitabil, la fel ca în artele vizuale sau în muzică,
unde compozitorii tind să fi studiat unii cu alții — totul privește în interior.
Și apoi există întotdeauna acest moment de revelație când vine o voce nouă
de pe stradă și spune: „Nu știți ce se întâmplă. o sa ii spun
tu ce se întâmplă.”
John Osborne a făcut asta în mod clasic. Shelagh Delaney — Un gust de miere —
a făcut asta fantastic. Iată Sarah Kane. Sarah Kane spune: „A ta
teatrul nu știe ce se întâmplă de fapt în lume. Aici eu
iti voi spune." Tennessee [Williams] este o sosire clasică care eliberează un
întreaga generație de oameni care cred că sunt supărați pentru că au
sentimente sexuale care îi tulbură și îi supără. Și vine Tennessee
împreună și spune: „Vorbesc pentru tine”. Este incredibil de eliberator pentru
oamenii care
teamă că ei singuri simt ceva, iar Tennessee vine și eroic
vorbește pentru ei. Dar atunci există pericolul ca odată ce ai avut acest tip
de impact, ești nou de cinci sau zece ani și apoi... ghici ce?
devii parte a comunității artistice și nu cunoști viața
stradă care te-a animat în primul rând.
Î: Este doar o parte din natura ta să fii constant interesat să te uiți?
lucruri care par a fi neexaminate de alții?
HARE: Da.

Pagina 75
Î: În ce măsură este acel instinct și în ce măsură spuneți,
„Bine, despre ce nu se vorbește?”
HARE: Nu, nu fac asta. Dar este adevărat că am scris rar despre asta
eu insumi. Și nu mă interesează cu adevărat.
Î: Vorbeam cu Nick Wright despre cum, până de curând, nu existau
o mulțime de dramaturgi care au fost ceea ce aș numi alergători de fond. Și
a spus că unul dintre motive era că toată lumea obișnuia să bea mult
mai mult și asta a ucis o mulțime de oameni și a ucis mult talentul oamenilor. El
a sugerat că scriitorii în general au încetat să mai bea atât de mult și așa au
au cariere mai lungi.
HARE: Da. Cred că băutura a fost de-a face cu furie. Și mânia
avea de-a face cu subiectul. Când am ajuns în teatru, toate
figurile dominante erau oameni extrem de agitați și dificili. John Osborne,
Harold Pinter și David Mercer erau toți oameni incredibil de incomozi
cu care era abraziv să-și petreacă o seară pentru că erau beți
și volatile. Acum cred că asta se datorează subiectului lor esențial — Harold
m-ar ucide pentru că spun asta – cred că subiectul esențial este „Ne temem
omogenizare. Ne temem că societatea de consum vine, iar
individul va fi distrus. Așa că eu — esențialul eu — țip
în numele individului.”
Acum, aparțin unei alte generații. Eu aparțin unei generații care
este „Cum păstrăm „noi”?” Aș dori să scriu piese despre ce înseamnă „noi”
mai înseamnă? Cum colaborăm, cum cooperăm, cum colaborăm
păstrați acel sentiment de identitate reciprocă mai degrabă decât o identitate
individuală? Asa de
prin urmare, beau mai puțin.
Î: Deși cred că ceea ce a menționat Nick a fost că Terrence Rattigan
și Noël Coward, care provenea dintr-o generație anterioară, erau de asemenea drepți
plecat la mijlocul după-amiezii. Că se bea mult; bautura era asa
o mare parte a culturii teatrale care . . .
HARE: Nu am simțit niciodată așa ceva despre Noël Coward. Crezi că asta este
Adevărat?
Î: Asta mi-a spus Nick.
HARE: Noël Coward a avut întotdeauna un fascicul nemilos de ambiție. Eu cred
stăpânirea lui de sine era extraordinară. Tennessee? Da. Adică, Tennessee — eu
nu l-am întâlnit niciodată când nu a fost bătut. Dar Tennessee a scris fiecare
dimineaţă. Și apoi la ora unsprezece sau douăsprezece a început să bea alb

Pagina 76
vin, apoi a devenit mai serios pe măsură ce ziua trecea. nu stiu cu
Tennessee că ai spune că a fost o problemă. Era un mod de viață.
Tennessee a trăit mult timp. A murit doar din întâmplare, nu-i așa?
Dar cred că toți dramaturgii au tehnici pentru a se ocupa de cum
a-l expune îngrozitor înseamnă a reține cinci sute până la o mie de oameni pe noapte
și spune-le: „Mă merită ascultat două ore și jumătate”. Acesta este
un mod de viață foarte, foarte uzator. Dacă dramaturgii sunt morocănos și dificili
oameni, nu este surprinzător pentru că acea expunere la ascultarea a ceea ce oamenii
gandeste-te cu adevarat la tine. . . Să nu uităm că Samuel Beckett nu a îndrăznit
niciodată să participe
o reprezentație a propriei piese de teatru. Acesta a fost modul lui de a face față. Este
acolo ascultând fiecare tuse, fiecare moment de neatenție, fiecare telefon
sună, fiecare om care se uită la ceas, fiecare om care a fost târât de el
soția lui la teatru și nu vrea să fie acolo, în fiecare scenă pe care o am
scris că a eșuat, fiecare moment pe care l-am visat va fi atât de grozav și nu este
asa de bine. Da, asta afectează personalitatea ta.
Î: De asemenea, constat că scriitorii sunt împărțiți între cine arată ce și
cand. Tony Kushner are o persoană care acționează ca un dramaturg obișnuit pentru
l. Aveți oameni pe lângă care treceți lucrurile sau este împotriva voastră
instinctele de a le arăta oamenilor lucruri în timp ce lucrezi?
HARE: Împotriva religiei mele.
Î: De asemenea, ți-ai regizat propria lucrare, ceea ce este destul de rar. Cum
decizi când vei regiza ceva al tău?
HARE: A fost doar o perioadă din viața mea când am simțit tendința tuturor
regizorii cu o lucrare originală completă a fost să facă să sune ca ceva
altfel. Odată am avut o problemă cu un muzician care nu putea cânta un anume
fraza. Și a fost doar când dirijorul a spus: „Joacă-l ca Puccini”.
știa să joace. Așa că am simțit că piesele mele, corect sau greșit, erau
îndreptat să sune ca al altor popoare. Am simțit că, indiferent de pierderea calității,
Am vrut să subliniez că sunt diferit. Acum, toată lumea știe ce David
Jocul cu iepuri arată și sună ca, așa că nu mai trebuie să-l regizat pe al meu
joacă.
Î: Așa că le poți spune: „Dirijați-o ca pe o piesă a lui David Hare”.
HARE: Da. Stephen Daldry este un expert în conducerea muncii mele. El
știe ce vreau, știe cum ar trebui să sune, dar îi aduce un bogat,
culoarea lui glorioasă care poate exista alături de a mea. Răpirea secretă,
asta e ultimul pe care l-am regizat. Și când l-am regizat, nu a fost chiar așa

Pagina 77
bun ca atunci când a regizat-o Howard Davies. Howard Davies știa ce a
David Hare ar trebui să joace și apoi și-a adus propriile sale abilități geniale.
Și așa că acum nu mai are rost să-mi dirijez propria lucrare.
Î: Ce ți-a arătat despre munca ta pe care nu le știai?
Probabil că ai văzut ceva în munca ta pe care nu l-ai văzut,
altfel l-ai fi regizat.
HARE: Sunt două lucruri. În primul rând, a dus piesa la o emoție
pitch pe care nu aș fi îndrăznit niciodată să-l încerc. Pentru că a regizat multe
Tennessee, a regizat-o la un nivel de . . . isteria este un cuvânt prea mare, dar
tensiune emoțională. În al doilea rând, a adăugat o fantomă la sfârșit, fără a mea
permisiune. El a spus: „Personajul care a fost ucis va veni
înapoi ca o fantomă.” Am spus: „Sună foarte groaznic, Howard”. am fost sa vad
producția și momentul în care fantoma s-a întors a fost una dintre
cele mai grozave lucruri pe care le-am văzut vreodată la teatru. Coloana vertebrală a
tuturor
a spus: „O, Doamne, s-a întors”. N-aș fi adăugat niciodată asta pentru că eu
nu a scris-o niciodată, dar, știi, asta este o colaborare bogată.
Tocmai am lucrat cu Rufus Norris în Behind the Beautiful Forevers.
Rufus crede în spectacole, așa cum le numește; Eu cred în piese de teatru. The
colaborare între oameni care cred în spectacole și oameni care cred
în piese de teatru poate fi incredibil de bogat.
Î: Citeai piesele pentru a da premiul Yale. Sunt acolo
anumite lucruri pe care le știi când citești un scenariu nu poți să nu spui,
„Oh, asta nu-l are”? În afară de a începe piesa cu un narator care
vă spune morala piesei la începutul piesei.
HARE: Adesea o să citesc o piesă proastă dacă este subiectul sau tratamentul
mă intrigă sau mă agăță, mă amuză, mă ține mai departe. Citindu-le pe acelea
joacă pentru Yale, au existat o mulțime de piese abstracte cu vânt
personaje numite A și B, știi, pe băncile din parc, și noi toți doar
[ ride din umeri ].
Î: Ai citit piesele la orb sau aveau nume pe ele?
HARE: Aveau nume pe ele. Habar n-aveam cine sunt. The
numele nu însemnau nimic pentru noi. Frances Ya-Chu Cowhig în special. Virginia
Grise, care a câștigat al doilea an [cu o piesă numită blu ], mi-a spus: „Este
foarte interesant că un grup de bărbaţi albi din Londra aleg două femei din
culoare din America ca câștigători în ambii ani.” Și am spus: „Noi nu am făcut asta

Pagina 78
intentionat. Pur și simplu, femeile de culoare scriu despre fantastic
subiect interesant. La asta răspundem.”
Î: Câțiva dramaturgi britanici mi-au spus că există o tradiție
„Statul Angliei”. Trilogia ta face parte din asta.14
HARE: Pentru mine, aceasta este cea mai puternică linie din teatrul
britanic. Ierusalim
Jez Butterworth play, este ultima piesă de succes nemaipomenit în asta
tradiţie. Acum ne îndreptăm în Marea Britanie către o supra-estetizare
teatru european. Avem toți acei oameni numiți realizatori de teatru — Doamne
ajută-ne, ce cuvânt!—intru și făcând teatrul de regizor unde tu
tabără piesele clasice și le tai și le tunzi. Și
toate chestiile alea regizorale pe care am reușit să le păstrăm pe continent sunt
acum venind și începând să ne infecteze teatrul. Și bineînțeles, dacă asta e
ce vor oamenii, bine. Dar voi simți mai puțină căldură față de teatrul britanic
dacă acea tradiție „starea-națiunii” merge.

Pagina 79
CHRISTOPHER DURANG
•••
Născut în 1949. Piesele includ Idioții Karamazov (scrisă împreună cu Albert
Innaurato), Căsătoria lui Bette și Boo, O istorie a americanului
Film, sora Mary Ignatius explică totul pentru tine, dincolo de terapie, copil
cu apa de baie, vacanța de vară a lui Betty, domnișoara Witherspoon, de ce
Tortura este greșită și oamenii care îi iubesc, Vanya, câștigătoare a lui Tony
și Sonia și Masha și Spike, și o serie de acte unice.
Î: Când mi se cere să predau, descopăr mai multe despre filosofia mea
este doar pentru că mi se cere să o articulez altora. În ce măsură au
te-ai surprins predat? În ce măsură ai descoperit că tu
au o filozofie sistematică a scrierii?
DURANG: Nu am un lucru sistematic de scris. nu sunt
foarte analitic cu scrisul.
Predau împreună cu Marsha Norman și am din 1994. Julliard a înființat a
program de dramaturgie cu doi profesori simultan în sală. aș
Nu am făcut niciodată predare în echipă, nici nu am fost student la predarea în
echipă, așa că nu am avut
idee cum ar fi. m-a întrebat Marsha. I-am spus că da. Și apoi am primit
picioarele reci pentru că m-am gândit: „Oh, dacă îmi distruge energia și nu vreau
a scrie?" Sau: „Dacă nu-mi place scrisul studenților? Nu vreau să fiu
negativ asupra lor.” Așa că i-am spus că nu sunt sigură. Ea a spus: „Ei bine, de ce nu
o faci timp de șase luni și dacă urăști, atunci poți renunța.” Și eu
s-a gândit: „Oh! E un mod inteligent de a mă descurca. Ea îmi dă permisiunea
să plec dacă chiar nu sunt fericit.” Dar apoi, în primul nostru an, am avut amândoi
am fost minunat și ne-am iubit elevii.
O să vă povestesc despre co-predare. Nu am discutat pentru că unul dintre
temerile mele adevărate erau ce facem dacă pur și simplu nu suntem de acord cu
ceva.

Pagina 80
Amândoi am fost automat foarte diplomati unul cu celălalt. Dacă Marsha
a spus ceva, am constatat că de obicei sunt de acord cu asta, dar s-ar putea să am o
luare diferită asupra ei. Așa că aș spune: „Sunt de acord cu ceea ce tocmai a spus
Marsha, dar
Si eu simt ca. . . ai nevoie de o expunere mai clară”, sau ceva de genul ăsta. Noi
au fost foarte atenți unul cu celălalt. În plus, ne admirăm cu adevărat unul pe
celălalt.
Î: Marsha a vorbit despre ideea pe care a ridicat-o Jessica Goldberg
despre a scrie din „lucrurile tale”.
DURANG: Înseamnă că scrii din ceva adânc în interiorul tău,
ceva despre care știi, simți-te pasionat. Jessica a spus asta în documentul nostru
al treilea an de predare. . . că toţi avem unul sau două sau trei subiecte care
știm în intestine. Și cea mai bună muncă a noastră iese atunci când le facem
subiecte. Unul dintre ai mei este că am o reacție mare la oamenii puternici, pe baza
familia mea de origine. În mod ciudat, nu mama și tatăl meu, ci ai mei
mama și frații ei și mama lor — adesea nu exista diplomație, asta
a fost: „Fă ce vreau eu sau greșești de o sută de ori”.
În orice caz, nu mi-am dat seama că asta era o temă cu mine până la acel curs.
Sora Mary Ignatius este un bun exemplu. Ea are farmece, dar tu nu poți
nu sunt de acord cu ea. (Plus că ea ucide doi oameni la final.) Și chiar și în mine
piesele absurde timpurii, precum „Criza identității”, am personaje puternice
(deseori
nebun, de asemenea), ca Edith Fromage, care spune că a inventat brânza, și ea
continuă să-i spună fiicei ei, Jane, că toate percepțiile ei sunt greșite – în timp ce e
De fapt, Jane este conectată la realitate, dar până la urmă credința ei în ea însăși a
dispărut
iar ea o ia razna.
Î: Lucrurile tale.
DURANG: David Lindsay-Abaire a fost și el în clasa a treia și după
a câștigat Pulitzer pentru piesa lui Rabbit Hole, i-a spus lui Marsha că el
Mi-a amintit că le spunea uneori scriitorilor: „Ce v-ar speria?”
Și David avea acum un copil și s-a gândit: „Cea mai mare frică a mea ar fi dacă
copilul meu a fost ucis.” Și astfel piesa a venit din „lucrurile” lui.
Marsha are un creier mai analitic decât mine și are gânduri despre
ceea ce face o joacă bună. Voi da un exemplu. Ea ar spune lucruri precum,
„Orice piesă bună are un singur protagonist.” Și apoi aș spune: „Sunt de acord
cu acele 99 la sută. Deși nu pot spune niciodată cine este protagonistul
Cehov. Prima dată când am văzut Cele trei surori, Irina a fost atât de bună încât
ea a devenit protagonista, deși cred că de cele mai multe ori Masha este. Sau
poate că uneori sunt toți trei.” Dar asta nu ia de la
Marsha are dreptate de cele mai multe ori. Plus că descoperisem cu Beyond

Pagina 81
Terapie și alte piese de-ale mele atunci când protagonistul era cu adevărat
clar — publicului le-a plăcut foarte mult asta. Știau pe cine să urmeze. În Dincolo
Terapie este Prudență.
Î: Cât de mult din modul în care predai se bazează pe experiențele tale
a predat la Yale School of Drama?
DURANG: Richard Gilman a fost profesorul nostru principal la Yale. El era foarte
inteligent, dar nu-i plăcea să meargă la producții studențești. [Decan asociat]
Howard Stein a fost minunat să meargă la producții studențești. Dar acelea
au fost cei doi profesori ai noștri principali. Gilman a fost fascinant și analitic.
Howard Stein a fost cald și încurajator. Un meci bun între cei doi.
Și apoi Robert Brustein [decanul Școlii de Dramă din Yale] s-a angajat
Jerzy Kosiński să predea dramaturgia și dramaturgia. Ziua pentru care am fost
interviul meu de aplicare, a existat un articol în revista Time în care
Kosiński a spus că preda studenților din America și toți americanii
studenții erau proști. Și m-am gândit sarcastic: „Oh, asta va fi
Grozav." Și apoi m-am gândit: „Deci, în regulă, se arăta pentru
revistă." Dar nu cred că a scris vreo piesă de teatru. Cred că a fost angajat
pentru faima lui. Și, de asemenea, era talentat. Dacă chiar a scris vreuna dintre
acestea
lucruri. 1
În orice caz, la prima clasă, nu era ostil sau altceva, era doar amabil
de . . . seducător este cuvântul greșit, dar el așeza pe toată lumea. Si el
vorbea din anumite motive despre adevărate reviste de dragoste. Prima noastra
misiunea de la el era să iasă și să cumpere reviste de dragoste adevărate și
le citim, apoi urma să le discutăm. Și așa m-am gândit,
„Bine, trebuie să aibă o interpretare interesantă despre asta pe care o vom face
învăța." Nu am citit niciodată niciunul, dar știam că sunt un fel de săpun scris
opere. Așa că am citit câteva și nu au fost interesante. Și în clasă
practic a spus: „Nu au fost proști? Nu sunt oameni care citesc astea
prost?" Așa că am crezut că e o glumă. Și mai probabil un joc psihologic
jucător.
Nimeni nu a adus niciun scris la clasa lui. În afară de cineva de la noi
grupul era un romancier care a fost invitat să vină pentru un an. Era un drăguț
tip. Din anumite motive, s-a oferit să citească cu voce tare o parte din romanul
său. Kosiński
a fost pur și simplu răutăcios după aceea. Nu a spus nimic util sau frumos. eu
nu eram pe deplin încrezător dacă ar trebui să fiu dramaturg, așa că am
m-am gândit: „Mă voi lăsa jos în această clasă. Se pare că nu
ai grijă dacă aduci de lucru. Deci nu voi aduce niciunul.”

Pagina 82
Îmi era foarte teamă să-l văd pe Kosiński pentru al doilea an. Și când noi
revenit la școală, s-a anunțat că este bolnav și Jules Feiffer, care
era un prieten de tenis cu Bob Brustein, venea să ne învețe. Și m-am gândit,
„Uau, ce noroc pentru mine.” Mi-a plăcut deja munca lui Feiffer. L-aș citi pe a lui
piese, văzusem Carnal Knowledge și , cu siguranță, îi cunoșteam desenele
animate. Așadar
Am simțit că am trecut de la această persoană care juca jocuri la cineva
a cărui lucrare am admirat-o și ale căror subiecte și umor erau, sincer, puțin
asemănător cu al meu, sau al meu era asemănător cu al lui.
Avusesem experiențe cu profesori de scris care erau drăguți și
susținător, dar care avea tendința de a fi de partea generală. Dar Feiffer era foarte
specific, din care chiar am învățat. Am adus un scenariu timpuriu — nu pot
amintiți-vă ce – și am citit-o cu voce tare în clasă, iar el a spus: „Eu
mi-a plăcut foarte mult până la pagina 6, apoi la mijlocul lui 6 până la jumătatea lui
8, eu
cred că se stinge.” Și a explicat de ce. Am constatat că sunt de acord. am crezut
că a fost deștept să spună că piesa se îndreaptă în această direcție,
și apoi părea să se stingă puțin, dar apoi se întoarce din nou. eu
nu avusese anterior un profesor care să fi spus ceva atât de specific.
Î: Cât de mult scrii de teatru înainte de a merge la Yale? Ai
ai scris mult când erai licență la Harvard?
DURANG: Am ajuns acolo în 1967. Am scris piese de teatru în liceu (două
dintre care au fost produse în școala mea). Dar la Harvard mi-am pierdut încrederea
despre scris. Eram puțin într-o depresie. Anul superior a ridicat în sfârșit și
în acel an am scris acest musical grozav, The Greatest Musical Ever Sung,
care era ca revista Mad făcând religie. „Totul se apropie
Moise” era un cântec. Am ajuns să-l regizat. A jucat două weekenduri. În
lumea Harvard, a fost un hit. Și lui Harvard Crimson i -a plăcut foarte mult.
Apoi, deodată, au apărut toate aceste scrisori către editor care spuneau: „Asta
muzical este blasfemiator” și „Este groaznic să-ți bat joc de religia oamenilor”
și bla, bla, bla. Și apoi săptămâna următoare un profesor a scris în și
a spus: „N-a auzit nimeni vreodată de satiră?” Și apoi a treia săptămână,
Capelanul catolic ia făcut pe unii oameni să-i semneze scrisoarea că piesa era
ofensiv, iar William Alfred a fost unul dintre cei care au semnat. Era bine
cunoscut ca un catolic serios și cineva care mergea la biserică fiecare
zi. A fost și profesorul meu preferat (ca lector; nu l-am cunoscut
personal).
Ultimul meu semestru, urma să ofere un curs de dramaturgie. aș face doar
a scris această altă piesă numită Natura și scopul universului în

Pagina 83
care este această călugăriță catolică nebună care din greșeală îl ucide pe papa. Nu
este
cu adevărat despre religie, deși este o carte absurdă a lui Iov. m-am gândit
eu însumi, „O să creadă că sunt atât de nebun anti-catolic pentru că în piesă
Papa este ucis.” Nu mă așteptam să intru, dar am făcut-o. El mi-a acceptat
Joaca. Când am discutat, a spus lucruri bune despre asta. Și o dată în privat
Am spus: „Profesor Alfred, ți-ai dat seama că eu sunt persoana care a scris asta
muzical împotriva căruia ai semnat o scrisoare, spunând că este anti-catolic?”
Și cu o sclipire în ochi, a spus: „Da, ești foarte răutăcios”.
Anul meu în primul rând a predat un curs despre teatrul britanic și american
—1940 până în prezent, așa ceva. A fost un lector minunat. În
la prima clasă, el a spus: „Pentru a înțelege drama americană și britanică,
trebuie să știi măcar ceva despre toată drama anterioară. Prin urmare
în prima săptămână vom citi o tragedie grecească și apoi vom face
citim o piesă romană, apoi o să-l citim pe Molière și apoi
citește Cehov.” A fost prima dată când îl citisem cu adevărat pe Cehov și l-am găsit
e greu de citit pe pagina. Dar profesorul Alfred a fost un cititor minunat,
și l-a citit pe Cehov cu toată această vorbărie de suprafață care deodată avea să
dispară
trist sau pierdut pentru o clipă, apoi întoarce-te la vorbărie. L-a adus pe Cehov
viu pentru mine.
Î: Parodia a fost un element major al unora dintre piesele tale. Primul tau
piesa produsă profesional, pe care ați scris-o împreună cu Albert Innaurato,
a fost Idioții Karamazov, care i-a luat pe Dostoievski, Cehov, Anaïs
Nin, Dickens și O'Neill, printre alții. Mulți scriitori au scris
parodiază la începutul carierei lor. Betty Comden și Adolph Green au scris-o pentru
revistele din cluburile din sat și Mel Brooks, Woody Allen și Larry
Gelbart a falsificat filme și piese de teatru pentru Sid Caesar și Your Show of Shows.
Și, desigur, toți au continuat să scrie alte lucruri. Te vezi pe tine
in acea traditie?
DURANG: Cu siguranță nu mă gândesc la parodii cu toate piesele mele. Ale mele
piesele timpurii au fost foarte absurde. Și apoi, uneori, erau asemănătoare parodiilor.
Cel care iese în evidență în special este For Who The Southern Belle Tolls. eu
a văzut producția Jessica Tandy-Amanda Plummer din The Glass
Eu și Menagerie am crezut că actoria a fost foarte bună, mai ales de către cei doi
dintre ei. Dar până acum văzusem piesa de vreo cincisprezece ori sau
ceva și, deși l-am iubit și încă îl iubesc, în acea zi am început să simt
iritație față de personajul Laurei pentru că mereu m-am gândit: „Oh, e
atât de sensibil” și „Mă simt rău pentru ea”. Și am început brusc să mă identific

Pagina 84
cu mama și spune: „Ei bine, cât de greu este să mergi la școala de
dactilografiere?” Și
așa că am venit acasă în noaptea aceea și am scris această parodie. Asta a fost cu
siguranță o
parodie și am știut că o fac. O istorie a filmului american nu a fost
menit să fie doar o parodie după alta. A trecut prin istoria Americii,
de asemenea, și schimbările de după al Doilea Război Mondial. Dar nu există nicio
îndoială că acolo
au fost lucruri asemănătoare parodiei pe tot parcursul ei.
Î: Există diferite tipuri de parodii. S-ar putea distinge între
parodie afectuoasă precum Southern Belle, care spune: „Să păcălim elementele
a unei opere pe care cu toții o iubim cu adevărat”, spre deosebire de o parodie care
atacă a
integritatea muncii. Asta am simțit când am văzut Stye of the Eye, care a fost
decolarea ta pe A Lie of the Mind de Sam Shepard . Nu am crezut că tu
scriai despre o lucrare pentru care aveai mare afecțiune.
DURANG: Cred că este adevărat. De asemenea, pentru că piesa a fost așa
lăudat de critici. Și nu-mi venea să cred cât a durat. (Dar asta a fost
o producție pe care Shepard și-a regizat el însuși la New York.) Trebuie să spun,
odată ce am
lucra la parodie, a fost distractiv să scriu. Și mai sunt Sam Shepard
piesele care îmi plac.
Cred că mă împotrivesc să spun: „Oh, da, am venit din parodie”. cred ca eu
a venit din plăcerea comediei și plăcerea absurdului. Am fost mai influențat de
citind Un vis american al lui Albee decât am fost influențat de Carol
Burnett. Deși mi-au plăcut foarte mult chestiile lui Carol Burnett.
Î: Falsificarea filmului Carol Burnett a făcut apel la afecțiunea noastră pentru
filme invocate, dar Burnett a sugerat foarte rar că au existat mai profunde
mesaje implicite în acele filme. O parte din ceea ce m-a frapat la A History of
Filmul american spuneai: „Hei, hai să ne uităm la acestea
valorile implicite în divertismentul nostru.”
DURANG: Am citit undeva lui Pauline Kael că i-a plăcut Castelul unui bărbat
cu Spencer Tracy și Loretta Young. M-am dus să-l văd. Este minunat, minunat
film. Chiar dacă mi-a plăcut filmul, am început să scriu într-un fel
parodia ei. Am decis să aibă caracterul Loretta din Castle Man get
separat de Spencer Tracy. (Obișnuiam să-l numesc pe personaj Spence, dar apoi
de-a lungul timpului l-a schimbat în Jimmy pentru Jimmy Cagney, deoarece mai
târziu
personajul nu părea potrivit pentru Spencer Tracy.) Oricum, la un moment dat eu
s-a gândit: „Dacă s-ar fi dus la Hollywood și s-ar fi implicat în ceva
ca un musical Busby Berkeley?” Și de îndată ce m-am gândit la asta, m-am gândit,
„Oh, și apoi putem continua să mergem prin genuri și
decenii.” Cred că ceea ce urmăream era că pe atunci erau multe

Pagina 85
de optimism în America și de bunătate uneori. De exemplu, în A Man’s
Castle, Loretta Young doarme pe o bancă din parc. Arata minunat, dar are
nimic. Și Spencer nu are nimic, dar este foarte priceput. El găsește un
colibă goală în care pot locui. El îi aduce cumva acasă o sobă pentru ea
și plânge când primește aragazul. Și deci cam acolo eram
provin de la. Spre final, folosesc referiri la Cine se teme de Virginia
Woolf? care este evident o piesă și un film atât. Dar a fost și ca
Partea inversă a Castelului unui bărbat pentru că cuplul căsătorit este atât de
îngrozitor cu unul
o alta.
Î: Au fost și lovituri politice. Îmi amintesc personajul pe baza
Jane Darwell, actrița care a interpretat-o pe mama în filmul Grapes of
Mânie. Ai pus-o să facă o versiune a discursului „Noi suntem oamenii” într-un
film din Depresie și apoi a ajuns pe scaunul electric
acuzat ca spion comunist în epoca McCarthy. Bănuiesc că
se conectează înapoi la călugărițele care te sperie de amenințarea roșie.
DURANG: Ei, e adevărat, ni s-a spus că s-ar putea să ne trezim în
dimineața și află că comuniștii au preluat controlul. Dar a fost
Preoți benedictini care m-au învățat în liceu, care au predat despre Iosif
McCarthy și nu s-au gândit bine la el. Spre deosebire de unchiul meu (un puternic
persoană—ah, „lucrurile” mele).
Am scris multe schițe de film american. Brustein mi-a dat o sugestie
asta a fost de mare ajutor. S-a gândit că ar trebui să joc mai mult
cu grija. Am avut-o pe Loretta într-o închisoare pentru femei în anii '30. Dar s-a
simțit ca o
filmul anilor 1950. M-am gândit imediat: „Are dreptate. Te pune pe gânduri
anii '50 și acum sunt abia în anii '30.” Așa că am scos-o. Și apoi a spus
că a simțit că ar trebui să aleg câteva filme celebre pentru că eram
făcând referire la atât de multe obscure. Și așa am pus într-
o secțiune mare Casablanca
și, de asemenea, cetățeanul Kane. Nu mi-a spus ce filme să pun, ci al lui
sugestia a fost de mare ajutor.
Care se referă la ceva ce spune Marsha când predăm: „Noi
nu vreau să le dau scriitorilor sugestii specifice despre cum să rescrie deoarece
chiar dacă este o idee bună din partea noastră, nu vei dori să o faci pentru că
acum a venit de la noi.” Într-o zi, Marsha a invitat un dramaturg foarte talentat
ca oaspete (nu voi spune numele). La acea vreme, Daniel Goldfarb era unul dintre
elevii noștri și a adus o piesă de teatru. De îndată ce piesa s-a terminat,
dramaturgul vizitator a spus: „Pot să-ți spun ce trebuie să faci. Pentru inceput,
ai personajul principal greșit. Trebuie să scapi de acest personaj,

Pagina 86
iar celălalt personaj este într-adevăr persoana principală.” Daniel era amândoi
traumatizat și, de asemenea, pentru că are simțul umorului, i s-a părut amuzant.
Pentru că a fost atât de diferit de orice am spune vreodată eu și Marsha.
Istoria a fost descoperirea mea pe toată durata. Mai avea multe din asta
senzație de caricatură și sărituri în jur, deși au fost ocazional
momente de emoție din piesă.
Celălalt cu adevărat notabil care a început ca o parodie a fost The
Vietnamizarea New Jersey, deoarece a început absolut ca o parodie a
Sticks and Bones [de la David Rabe] care trebuia să dureze aproximativ
cincisprezece minute
și a fost făcută la cabaretul Yale. Brustein s-a oferit să-mi dea un comision
pentru Yale Rep. Cred că de fapt a fost cererea lui Brustein: aș putea să o extind? eu
să nu crezi că aș avea de unul singur.
Nu citisem Antrenamentul de bază al lui Pavlo Hummel al lui Rabe . Si apoi eu
Citește. Și mi s-a părut foarte bine. M-a ajutat cu actul 2 pentru că eu
am luat genul de sergent agresor în asta și l-am făcut să fie fratele meu
personaj care s-a sinucis la sfârșitul actului 1. Deci, cu siguranță a existat
multă parodie în asta. Deși, ceea ce mi s-a părut ciudat: scriind actul 2, am fost
la un anumit nivel scriind același gen de scenă pe care David Rabe a avut-o însuși
scris. Așa că parodia mea s-a sincronizat brusc cu el și asta
a ajuns să fie asemănător ca temă.
Cred că singura rezistență pe care o primești de la mine este că am scris cu adevărat
o grămadă de piese care nu au legătură cu parodia. Sora Mary Ignatius este
nu o parodie în niciun fel.
Î: Sora Mary Ignatius explică totul pentru tine a venit după istorie.
DURANG: Istoria a avut succes la regionale, dar apoi nu
succes pe Broadway. În această perioadă, mama mea a făcut cancer (a văzut
deschiderea piesei de pe Broadway, dar a fost ultima dată când a putut
merge pe cont propriu). Prognosticul ei nu era bun, iar boala ei a continuat
câțiva ani. Mi-a fost foarte greu să scriu. De asemenea, nu eram sigur ce
a scrie.
Am ajuns să încep: Sora Mary Ignatius explică totul pentru tine
parțial pentru că o priveam pe mama cum se alina de la ea
Credințele catolice și mă gândeam: „Uau, mi-aș dori să am acele credințe corecte
acum." Eram uimit regândindu-mă la unele dintre lucrurile pe care le avem
am fost învățați când eram mici, ca șase și șapte. Ei te-au învățat
Zece porunci și a spus că „Să nu comite adulter”

Pagina 87
a interzis toate necurațiile în gând, cuvânt sau faptă, fie singur sau împreună
alții, iar dacă ai încălcat regula ai fi trimis în iad. La șase nu am făcut-o
înțeleg ce înseamnă, deși am simțit că organele genitale sunt rele. Mai târziu, la
treisprezece, cineva își dă seama că masturbarea te trimite în iad. Poti sa te duci la
mărturisire, dar promiți că nu o vei mai face niciodată – și trebuie să spui serios.
În prima jumătate a piesei, sora Mary ține o prelegere, iar eu am scris
acest băiețel care are șapte ani și recită Catehismul pentru audiență la
cererea surorii. Dar apoi m-am gândit: „Ah, nu știu dacă pot
fă o joacă reală doar cu ei doi. Nu știu cum să o împachetez
sus." Și apropo, nu aveam idee că piesa va avea succes. Părea
exact ca ceva ce am ales să fac. Așa că l-am lăsat deoparte. Și apoi într-o zi
M-am gândit brusc: „Dacă ea vorbește despre unii dintre studenții ei de la
cu ani în urmă? Dacă unii dintre ei au acum treizeci de ani și ar apărea la ea
prelegere, aparent pentru a o surprinde, dar de fapt pentru a se plânge ei despre cum
Învățătura ei nu i-a pregătit în niciun fel pentru viața reală?” Așa că începusem
sa scriu asta. Nu o terminasem când, pe atunci, mama a murit. am cheltuit
cam o lună închizându-și casa.
Și apoi m-am dus să-l vizitez pe partenerul meu de atunci, Stephen, în DC. În trenul
I
scria piesa. Și m-am surprins când am scris asta îngrozitor
scena serioasa. Diane, când a întrebat-o de soră: „De ce ai vrut
să mă facă de rușine?” – spune: „Pentru că te-am crezut și nu te cred
ar trebui să mintă oamenii.” Și apoi vorbește despre moartea mamei ei
cancer, care a oglindit moartea mamei mele. Mama mea s-a trezit pentru scurt timp
din
a intrat în comă, a intrat în panică și a rămas din nou inconștient, ceea ce a fost
supărător să văd.
Deci personajul Dianei a vorbit despre asta. Și apoi am cam trișat a
un pic. Și am avut-o pe Diane să fie violată în ziua în care mama ei moare și apoi
face avort. Am vrut ca oamenii să vadă extremitatea unei victime a violului, nu
dorind să poarte copilul. Dar am adăugat replica: „Dar lucruri rele
se întâmplă uneori dintr-o dată.”
În timp ce scriam asta, s-au întâmplat două lucruri. Unul a fost gândul: „The
jocul se apropie de sfârșit și nu va fi pe toată durata.” Și apoi
alta a fost: „Am scris această secțiune despre care știu că nu este amuzantă. Nu este
menită
a fi amuzant. Dar publicul va fi de acord cu asta?” L-am completat pe cel al lui
Diane
discurs dar am petrecut puțin timp întrebându-mă dacă ar trebui să las piesa deoparte
și
Încearcă să scrii o piesă de teatru de lungă durată, pentru că gândul comun ești tu
nu poate câștiga niciodată bani dintr-o piesă într-un act. Și apoi, din fericire, eu

Pagina 88
s-a gândit: „Nu, am avut un blocaj de scriitor. Mai bine termin asta.” Deci eu
am terminat sora Mary și i-am trimis-o agentului meu, minunata Helen Merrill.
Helen știa că am de-a face cu cancerul mamei mele și era îngrijorată
pentru că pur și simplu nu aveam prea multă inspirație. Parcă a trecut un an.
Iar Istoria nu fusese lovitura pe care am crezut că va fi. I-am spus lui Helen:
„Cât timp își vor aminti oamenii de mine dacă nu ies cu altul
Joaca?" Și ea a spus: „Ai doi ani”. Suna atât de specific, dar eu
de fapt, a luat asta drept reconfortant. În acel moment, mai aveam încă un an de
plecat. Și
Helen era nervoasă când a primit-o pe sora Mary, și- a dorit atât de mult să fie
bun. Și i-a plăcut și l-a plasat la Ensemble Studio Theatre. A castigat
Obies pentru mine și pentru marea actriță Elizabeth Franz. Dar apoi s-a terminat
trei saptamani.
Î: Și apoi mai târziu, împreună cu The Actor's Nightmare, a fost un
lovitură enormă în afara Broadway. Mie mi se pare așa de des când începi
scriind o piesă, nu știi care va fi piesa, dar trimiți
îți faci semne și spui: „Oh, așteaptă o secundă, de asta fac
acest."
DURANG: Cred că este adevărat. Cred că este adevărat. Pentru că sunt
cu siguranță nu genul care poate schița. Din când în când, când scriam
Hollywood, a trebuit să mă forțez să fac asta. Dar scriu propriile mele piese,
ai dreptate, simt că le găsesc pe măsură ce merg.
Î: S-a întâmplat ceva interesant cu tine și John Guare și câțiva
alti oameni. Odinioară, genurile erau izolate destul de rigid. Tu ai ales
un gen în care să scrii și nu ai încălcat regulile. Dar apoi acolo
a fost această comedie aproape farsă pe care a scris-o John numită Casa albastră
Pleacă, iar la final, conducătorul își sugrumă soția până la moarte. Si
publicul spune: „Stai o clipă, asta nu trebuia să fie o comedie?” eu
Nu pot să-mi pun degetul pe cum și când s-a întâmplat, dar au fost unele
un fel de defalcare a culturii la sfârşitul anilor '50 şi începutul anilor '60 unde
instituțiile în care am pus atâta încredere au început să ne dea greș și noi
a început să pună întrebări. Mă întreb dacă a existat o corespondență
defalcarea regulilor de gen.
DURANG: Ar putea fi. Întotdeauna mi-a plăcut munca lui John Guare. Înainte de
Joe
Papp a făcut Căsătoria lui Bette și Boo, a făcut Peisajul lui John Guare
Corpul, pe care l-am văzut la Public și l-am iubit cu adevărat. Simt că m-a inspirat,
așa cum
a făcut Casa Frunzelor Albastre. Dar știi, cred că ai dreptate să spui asta
— cel puțin pentru mine și Guare — uneori scriem o comedie și apoi

Pagina 89
trecem pe un ton diferit dintr-o dată. Și chiar îmi place să fac
acea. (Cred că și el are!) Și știi ce? Mă gândesc la unele dintre
filmele pe care le-am văzut și care au făcut astfel de schimbări când eram în liceu și
colegiu. Fellini era adesea atât de amuzant, dar și plin de dor; si plus el
și-a adus tot timpul catolicismul, ceea ce mi-a dat „permisiune”.
adu-mi catolicismul. Și am fost foarte impresionat de filmul lui Truffaut Shoot the
Pianist. Este atât de ciudat și jucăuș și totuși finalul este atât de trist.
sfâșietor.
Î: Sugerează că viețile nu se potrivesc perfect într-un singur gen. Sunt momente
când viața ta este o dramă și există momente când viața ta pare o farsă.
De ce o piesă trebuie să respecte un gen dacă viața ta nu o face?
DURANG: Ei bine, nu, cel puțin nu tot timpul.
Nu am simțit niciodată că încerc să supăr oamenii. Știu că au primit
supărat, dar nu mă așteptam să o facă. Sau dacă aș face-o, m-am gândit că ar fi un
mic
grup care nu înțelegea teatrul sau așa ceva. Trebuie să spun că
uneori, când mă uit la unele dintre piesele mele timpurii, sunt ușor șocată de
ce am scris. Acum vreo zece ani mă uitam la piesa mea Titanic,
care este probabil cea mai sexuală și nebună piesă pe care am scris-o
vreodată. Atunci când
s-a făcut la New York, a fost făcut la unsprezece noaptea și s-a cam amestecat
dar recenzii destul de bune. Și atunci John Rothman a decis să o mute și
apoi au venit criticii mainstream și au fost îngroziți, doar
îngrozit. Nu era că aș fi spus: „Oh, bine, le-am prins!” Pentru că eu
nu încerca să facă asta. A fost doar părerea mea despre lume. In Titanic
personajul pe care l-a interpretat Sigourney [Weaver] a fost fiica căpitanului și
ea este menită să fie cu adevărat tânără. Ea este prietenoasă cu Teddy, care este
oarecum
timid. Și ea spune ceva de genul: „Obișnuiam să țin un arici în sus
vagin, dar părinții mei m-au oprit pentru că l-am tot hrănit în public. eu
crezi că asta e să fii agitat, nu? Apoi ea spune: „Am câteva
hamsteri aici acum. Băiete, fac mizerie!” Acum, de ce am scris
acea? Auzisem sau citisem pe undeva că Freud spunea că bărbații uneori
avea temeri inconștiente că vaginul unei femei avea dinți. Dar când am pus-o
în Titanic, se pare că nimeni nu știe acea teorie a lui Freud. nu am auzit niciodată
o trecere în revistă a piesei care face mențiune despre ea. Îmi amintesc când a fost
făcut noaptea târziu, mai ales publicul care mergea la spectacole de noapte ciudate
mi-a placut. Dar stăteam oarecum pe o parte și am văzut că există
această femeie în vârstă de douăzeci de ani, blondă, care părea atât de furioasă și așa

Pagina 90
oprit. Și m-am gândit: „Oh, dragă, pur și simplu urăște asta.” Si el
nici măcar nu era acea scenă, era ca și cum toată treaba o deranja.
Î: Mă întreb dacă simți ca mine, că sunt niște cifre care îți dau
permisiunea de a face lucruri pe care nu le-aș fi făcut altfel. M-am simțit așa
despre Lanford Wilson și Lanford părea să simtă așa despre Thornton
mai sălbatic.
DURANG: Thornton Wilder, cred că este și el influent pentru mine. Când citesc
Pielea dinților noștri, asta a fost foarte interesant. Nu am văzut niciodată o
producție, nu-i așa îngrozitor? Citindu-l, nu se simte ca în întregime
funcționează până la urmă, dar oricum îmi place. (Ca să nu mai vorbim de orașul
nostru,
pe care sunt atât de bucuros că l-am văzut după facultate și nu l-am citit niciodată în
liceu.)
Î: Vanya și Sonia și Masha și Spike sunt amândoi ușor de recunoscut în tine
voce și totuși are un ton nou pentru tine. Îndrăznesc să o spun, dar pare ca o
juca de o persoană fericită. O persoană fericită care îl iubește pe Cehov.
DURANG: La un moment dat m-am gândit brusc: „O, Doamne, acum sunt
atât de bătrân încât am vârsta personajelor mai vechi din Cehov.” Am văzut mai
mult
și citesc piesele lui Cehov pe la douăzeci și treizeci de ani. Și apoi, pentru că eu
locuiesc în ceea ce se numește o fermă, și eu mă gândeam că în Cehov,
de multe ori oamenii din țară sunt plictisiți și nefericiți și sunt geloși
a oamenilor, ca doamna Arkadina sau profesorul din Unchiul Vanya, care
trăiesc în oraș fiind aclamat și par a fi fericiți.
Uneori am spus că Vanya și Sonia pentru mine este o piesă de teatru „ce-ar fi dacă”.
Știi, am fost în oraș. Și am petrecut cel puțin douăzeci de ani acolo. Și eu
mi-a placut. Și simt că am fost norocos că am ajuns să fac ceea ce îmi doream.
Și așa că nu am fost supărat așa cum sunt atât de multe dintre personajele lui Cehov,
iar unchiul Vanya cu siguranță este. Așa că m-am gândit: „Ei bine,
dacă nu aș fi plecat
la New York și încercase să scrie? Cum ar fi viața mea dacă nu aș fi făcut-o
făcut acele lucruri?” Deci ăsta a fost începutul. M-am gândit: „Dacă aș merge la
facultate, dar dintr-un motiv oarecare am venit acasă și apoi m-am blocat într-un fel
grijă de părinții mei cu sora mea adoptivă?” Bineînțeles că nu am de fapt
frați, dar aveam nevoie de mai multe personaje.
Î: Dialogul este mai ușor când e altcineva pe scenă.
DURANG: Într-adevăr! Deci cineva urma să fie Vanya și cineva
urma să fie Sonia. Ea este nepoata din Unchiul Vanya, dar este adesea distribuită
aproape de aceeași vârstă cu Vanya. Așa că am făcut-o pe Sonia sora lui. eu initial
m-am gândit că îndrăgostirea Soniei pentru Vanya va fi o parte mai mare a

Pagina 91
joacă, așa că am decis că ea a fost adoptată ca să nu avem de-a face cu noi
incest. Dar apoi el îi spune foarte devreme: „Nu te interesează cu adevărat
mă mai. Doar că nu e nimeni altcineva în casă.” Și ea spune: „Tu ești
dreapta. M-am săturat de tine." Și îmi imaginam frustrarea lor de a avea
trebuia să aibă grijă de părinţi.
Apoi m-am gândit la doamna Arkadina și, din moment ce o bag în
prezent, m-am gândit: „Este o vedetă de cinema”. Și bineînțeles că m-a făcut star de
film
gândește-te la Sigourney.2 Este adevărat că Sigourney a făcut atât de multe din ea
filme în străinătate, așa că, la fel ca și prietena ei, nu pot vorbi cu ea la fel
șase luni sau ceva.
Î: Acesta sună ca un alt exemplu în care descoperiți ceea ce aveți nevoie
să scrii în timp ce scrii.
DURANG: Mi se pare că uneori ajung la sfârșitul actului 1 și nu
știu ce ar trebui să se întâmple în actul 2. Și uneori mă opresc pentru a
câteva luni pentru că pur și simplu nu știu. Îmi amintesc că am avut o lectură
la Teatrul McCarter al actului 1 din Vanya și am avut actul 1 al unei alte piese, a
joc politic. Am întrebat dacă am putea avea lecturi spate în spate ale ambelor în
în aceeași zi și mi-au putut spune care dintre ele au fost desenate intuitiv
la. Speram în secret că îmi vor spune Vanya, ceea ce au făcut. (Cel
cealaltă, la care nu m-am întors, nu a fost terminată.)
La sfârșitul actului 1, am trimis personajele la o petrecere. Deci a fost ca,
ce altceva se va întâmpla? A venit din dialogul care a fost Masha
obsedată de costumul ei de Albă ca Zăpada și că și-a dorit pe ea doi
frații să meargă la petrecere ca pitici, iar ea a adus costumele. Și
Vaniei nu i-a păsat și a spus bine. Și apoi Sonia s-a supărat și nu a vrut
a merge ca un pitic. Și scriind-o, m-am gândit: „Ei bine, ea ar putea să-l urască
soră și refuză să plece. Sau ar putea merge în costum și s-ar putea ura pe soră
chiar mai mult." Și apoi m-am hotărât: „Ei bine, ce dacă ea vine cu alta
mod de a face Albă ca Zăpada, care merge ca regina rea, care este de fapt
superb la inceput?” Și așa aveam să o pun pe Sonia să plece și
își găsește propriul costum. La început aveam să o pun să găsească ceva care
semăna puțin cu regina, dar apoi am decis că era doar o seară
rochie și nu trebuia să se conecteze deloc, ci să fie plin de farmec doar pentru a
enerva
Masha.
Î: Am auzit că o parte din soluție a venit de la femeia care a ajuns
jucând-o pe Sonia, Kristine Nielsen însăși.

Pagina 92
DURANG: Am fost odată la prânz cu Kristine și ea brusc
a vorbit cu o voce de Maggie Smith și a făcut-o foarte bine. Acesta a fost despre
cu doi ani înainte de a scrie piesa. Și deodată m-am gândit: „Bine, deci ea
intră și face toate aceste referiri la acel film cu Neil Simon
unde Maggie Smith joacă rolul unei actrițe care este nominalizată la Oscar.”
Î: California Suite.
DURANG: Corect. Kristine fusese în acea primă lectură ca Sonia și
a fost atât de jucăușă cu chestia cu Maggie Smith, încât apoi m-am gândit:
„Ei bine, știi ce? Pun pariu că Sonia s-a distrat bine la petrecere.
Ea nu merge niciodată la petreceri, dar... . .” Atunci când am venit cu
cineva avea să o sune, nu prea știam că va fi așa
se transformă într-o întâlnire și implicarea ușoară a, oh, el este văduv și ea este
mai în vârstă și cine știe, poate că vor fi potrivite unul pentru celălalt. Deci oricum
eu
tocmai am dat peste asta.
Î: Deci, uneori, descoperi lucruri cu aproximativ cinci minute înainte
publicul o face.
DURANG: Habar n-aveam că piesa se va sfârși cu
trei personaje principale se simt mai bine decât la început.
Ceea ce este foarte opusul unei piese de teatru a lui Cehov.
Î: În acest caz, nu numai că scriai personajele, ci și tu
de asemenea, scriind pentru oamenii pe care sperai că vor interpreta acele
personaje. pentru că
a lui Kristine Nielsen, ai actrițe în toată țara care încearcă acum
învață cum să o imite pe Maggie Smith. Și ei se distrează al naibii, eu
Trebuie să-ți spun, pentru că foarte puțini oameni pot face o Maggie Smith la fel de
bună ca
Kristine poate.
DURANG: Dintre cele pe care le-am văzut, în mare parte le-am văzut destul de
bune. Dar
atunci când sunt mai puțin bune, este oarecum în regulă pentru că îți poți da seama
doar de asta
Această Sonia face tot posibilul să sune ca Maggie Smith, dar este
doar, știi, mergi în acea direcție, dar nu aterizezi.
Î: Și, din același motiv, utilizați elemente ale lui Sigourney
Carieră. Desigur, alți oameni joacă acum acest rol. Dar nu a fost pierdut
oamenii care urmăreau că într-o oarecare măsură acesta era un comentariu asupra
unora dintre
filmele de acțiune în care fusese, această actriță pregătită la conservator rulând
în jur în lenjeria ei în fața ecranelor verzi. La un anumit nivel dvs
actorii trebuie să fi știut că utilizați aspecte ale acestora și
hrănindu-i înapoi în piesă pentru a se putea parodiza.

Pagina 93
DURANG: Unul dintre motivele pentru care o scriam, nu aveam impresia că eram
atingerea a ceva dureros. Pentru că pentru Vanya mă gândeam la a mea
eu, nu sunt amar în același fel. Viața nu este întotdeauna minunată, dar tu
Știi, mă simt norocos că am de făcut multe. Și am experimentat New York-ul și
Am plecat la alegerea mea. Dar după un timp mi-a plăcut când eram acolo. Și
apoi Kristine — acum câțiva ani s-a căsătorit și e foarte fericită. Cand eu
o cunoștea mai devreme, fusese foarte singură. Și nu cred că aș fi făcut-o
am scris-o așa dacă nu aș fi știut deja că ea în viața ei nu este singură
acum. Și așa și cu Sigourney, a avut suișuri și coborâșuri cu ea
Carieră. Deși trebuie să spun că a lucrat cu adevărat constant și a făcut ceva
lucruri minunate. Iar primii doi extratereștri au fost foarte, foarte buni și
cele secunde au fost destul de bune. Dar, spre deosebire de Masha, ea nu a vrut cu
adevărat
deveni o actriță clasică. Cred că îi place să facă asta atunci când cineva aruncă
ea, dar asta nu e ca și cum ar fi un lucru mare în viața ei. Și, de asemenea, spre
deosebire de Masha,
este foarte logică și constantă și nu intră și preia o cameră
în felul în care face Masha. Ea nu este egoistă în felul ăsta. Așa că am simțit că sunt
făcând referire la ambele, dar nu într-un mod punct cu punct.
Î: Nu știu câți oameni ți-au spus asta, dar uneori
când predau dramaturgia și vorbesc cu elevii despre lor
influențe, sunteți printre cei mai des citați scriitori. cred că multe
are de-a face cu neliniștea muncii tale și cu sentimentul că nu există nimic din asta
este sacru. Cu siguranță nimeni nu încearcă să scrie comedie pentru teatru
azi nu te cunoaste.
DURANG: Cred că a fost 1998 sau ceva, am fost rugat la unii
conferință în sud. Era Florida. Mi s-a cerut să țin un discurs despre
un fel. Am crezut că vorbesc cu profesorii, dar nu mi-am dat seama de asta
veneau cu mulți dintre studenții lor care dădeau audiții pentru, I
Gândiți-vă, teatrele de vară. Mi s-a cerut să semnez unele dintre piesele mele în
librărie
Acolo. Am fost surprins de cât de mult mă cunoşteau tinerii şi
părea încântat să mă cunoască. Am fost surprins. Erau de liceu
studenți mai ales. Poate unii erau la facultate. Am fost doar surprins că oamenii
părea să mă citească. Asta m-a făcut să mă simt bine, sincer. Nu știam asta
oamenii mă cunoșteau atât de mult.

Pagina 94
MARSHA NORMAN
•••
Născut în 1947. Piesele includ Getting Out, 'night, Mother, and Third and
Stejar. Norman a trecut la scrisul de cărți pentru muzicale, în special adaptări ale
The Secret Garden, The Color Purple și The Bridges of Madison County.
La momentul acestei conversații, ea lucra la cartea pentru un musical
adaptare a lui King Kong. Norman a făcut parte din valul de noi scriitori
a apărut în anii 1970 din teatrele regionale, în special Teatrul Actorilor
din Louisville. S-a mutat la New York. Ea predă în echipă o perioadă de doi ani
program de dramaturgie la Juilliard cu Christopher Durang și este activist
pentru probleme de dramaturgie (în special subreprezentarea femeilor
scriitori pe scenele americane). Ea a servit ca judecător pentru Yale Drama
Serie.
Î: Sunt curios cum alegi tu și Chris scriitorii pentru
Programul Juilliard.
NORMAN: Nu luăm întotdeauna cei mai buni patru sau cinci scriitori pe care îi
găsim.
Luăm cei patru sau cinci scriitori într-un anumit an care se potrivesc bine
cu clasa care este deja acolo.
Î: Și faci asta pentru că?
NORMAN: Nu vrem ca doi oameni să scrie despre crimă în
ghetou sau viața de patinator. Asta permite tuturor să fie eliberat de un simț
de concurență și amenințare și: „Oh, trebuie să mă mut de pe teritoriul meu”. Noi
alege oameni pentru că au teritoriu.
Î: De unde știi când ai un scriitor că vrei să lucrezi
cu?
NORMAN: Alegem scriitori care lucrează în mod clar din ceea ce facem noi
Juilliard numește „lucrurile lor”. Jessica Goldberg a inventat acest termen. Asta
inseamna
că știi subiectul care ți-a fost atribuit de univers și

Pagina 95
creșterea ta și prezența ta pe planetă și accidentul tău de naștere.
Știi care este subiectul tău și nu încerci să scrii altceva, tu
doar scrie direct la el, orice ar fi. Sunt lucrurile tale despre care să scrii.
În cazul meu, de exemplu, este „fată în capcană”. Acesta este cine eram când eram
copil.
Despre asta este Getting Out , despre ce este noaptea, Mama , despre ce culoare
Este vorba despre violet , despre ce este Secret Garden , despre ce Bridges of
Madison
Despre comitat este vorba despre King Kong . De fiecare dată când scriu din
teroarea și puterea lucrurilor mele , am șansa să fiu grozav ca scriitor. Cand
Scriu despre oricare dintre celelalte patru sute de subiecte pe care le-am luat locuri
de muncă
scriind de-a lungul anilor pentru a-mi investi asigurarea de sănătate, pot fi bun,
dar nu voi fi niciodată grozav.
Christopher scrie despre nebunia bisericii și această rezistență în
lumea din punct de vedere sănătos. Este atât de supărat de încercarea lui
aspectele conservatoare ale societății pentru a modela și modela oamenii la orice ar
fi ea
pe care ei vor. Adică, acesta este un tip care a crescut cu catolici înverșunați și
când scrie din lucrurile lui, scrie pentru a spune: „Iată ce
fanaticii îți pot face.” Așa văd eu, oricum. Nu stiu ce el
as spune.
Ce caut la Juilliard și la câștigătorii concursurilor de joc judec
este, știe scriitorul care sunt lucrurile lui sau ei? Și scriu ei
din chestia aia? Și dacă sunt, atunci înscrie-le. Și dacă nu sunt, atunci întreabă
să se întoarcă când își vor găsi lucrurile, pentru că nu vreau
citește piese de teatru inutile. Nu vreau să citesc piese pe care le-ar putea citi
altcineva
a fost scris. Deci acesta este sfatul pe care îl dau mereu. Scrie doar piesele de teatru
că doar tu poți scrie. Piatra mea funerară va spune asta.
Î: Dar . . . Permiteți-mi să o spun în felul următor: la un moment dat am avut o
deschidere a piesei și
cineva a spus: „Oh, acesta este un alt joc din tatăl tău cu defecte?”
NORMAN: Fantastic, e grozav!
Î: Dar apoi m-am gândit să scriu o altă piesă și m-am gândit: „Oh,
La dracu, asta e o altă piesă de tată cu defecte. Mai bine scriu altceva.”
NORMAN: Asta e problema cu a ști care sunt lucrurile tale, asta e
poți începe să te simți prins de ea sau poți simți că te afli într-o gaură
sau ai devenit un clișeu creat de tine sau oricare dintre acele lucruri. Și
totuși, adevărul este că, dacă treaba ta este să scrii despre tați cu defecte, atunci asta
este ceea ce trebuie să scrii și să scrii și să scrii și să scrii. pentru că
asta e a ta. „Încă unul dintre tatăl tău cu defecte joacă” înseamnă asta

Pagina 96
cineva a perceput – dacă nu tu – că acesta este lucrul care păstrează
roadându-te. Acesta este motivul pentru care ai vrut să scrii în primul rând. Și eu
cred că este un lucru grozav.
Tennessee Williams, salut! A scris aceeași piesă? Atat de mizerabil
tip, prins într-o lume care nu înțelegea cine este. Si el
nu le-am putut spune. „Nu pot spune cine sunt!” Și acea propoziție este în
fiecare dintre acele piese. Nu a trăit să vadă o zi în care ar putea
spune cine era, și așa a murit în acea tragică incapacitate de a o spune în oricare altul
mai mult decât în lucrarea sa glorioasă. Dar nu toți avem energia pentru glorios
lucrează tot timpul. Vrem să fim oameni fericiți, nu? Simt că. Dar si eu
simt că scriitorii care au vreo șansă de fericire trebuie să scrie din ei
chestie. Și trebuie să se înfrunte în jos și să rămână acolo și să refuze să fie înghionți
scos din ea prin presa sau orice altceva.
Î: Tu și Chris aveți stiluri de scris foarte diferite, dar sunteți în stare
predați împreună. Pune-i pe cei doi să izolezi filosofia ta de predare
este?
NORMAN: Nu învățăm nicio dogma anume, deși o voi face
să vă spun cele cinci sau șase lucruri pe care le învățăm în mod absolut. Elevii noștri
pleacă
Juilliard și toți știu acele cinci sau șase lucruri. Ce le spunem oamenilor
în prima zi este: „Nu încercăm să facem altceva decât să te ajutăm să scrii
cele mai bune piese pe care le poți scrie. Și asta este tot ceea ce încercăm să
facem. Deci suntem
încercând să-ți ofere restul de ceea ce ai nevoie pentru a aduce piesele tale în lume,
pentru ca publicul să le poată primi.” Vă învățăm lucruri ca la pagina 8
trebuie să spună publicului când poate pleca acasă.
Î: Ceva care le va permite să recunoască care este sfârșitul când
ajungi la el.
NORMAN: Trebuie să fii constant conștient de modul în care publicul
așteptările funcționează în piesa ta. Pentru că jocul tău se declanșează
așteptările pe măsură ce se desfășoară. Și trebuie să fii conștient în orice moment de
unde este publicul. Nu scrii pentru ei. Nu scrii la
lor. Dar ei sunt acolo. Deci trebuie să fii conștient de ele și să realizezi
că masa lor afectează ceea ce se întâmplă în cameră. Nu sunt acolo
doar pentru a-ți primi înțelepciunea. Există o colaborare esențială între a
mare scriitor și un public grozav. Marele public realizează că au
ceva în comun cu acest scriitor și sunt cu adevărat dornici să vadă ce
acel scriitor simte atât de puternic că toți au trebuit să vină aici.
Î: Deci, la un anumit nivel, există un fel de empatie anticipativă.

Pagina 97
NORMAN: Absolut. Absolut. Dacă publicului nu îi pasă
personajul principal, nu ai nicio șansă. Deci trebuie să găsești o modalitate de a
obține
publicul să simtă pentru acest personaj, să simtă ceea ce simte personajul. În
muzicale
o pot cânta. Dar în piese de teatru este o problemă. Când un personaj practic
nu are acces muzical la lumea sentimentelor, scriitorul trebuie să lucreze
Mai tare. Dacă un personaj se ridică și spune: „Cred asta atât de tare”, acesta
publicul va spune: „Poți să - mi arăți cum te simți? nu vreau
să-l aud.” Asta face scrierea pieselor de teatru infinit mai dificilă decât muzicale,
unde poți avea pe cineva să cânte cum simte și publicul se va simți
aceasta.
La Juilliard învățăm importanța unei livrări ordonate a
informație. Este aproape ca și cum ai avea o grilă de cutii poștale și
publicul devine genul de director de poștă, nu? Dramaturgul e acolo,
aruncând scrisorile, iar publicul trebuie să-și dea seama: „Oh, cam asta e
Tata, și asta e despre mama. Oh, este vorba despre străbunic. Oh, el este
mort?"
Apropo, nu ne pasă de oamenii morți. Acesta este un alt lucru noi
a preda. Nu ne pasă de ei, așa că nu le puneți în piese de teatru. Nu spune
povești despre oameni pe care nu i-am întâlnit. Nu ne pasă de ei. Ne pasă
despre oamenii de pe scenă.
Î: Oamenii morți nu pot lua decizii.
NORMAN: Nicio agenție. La fel cu oamenii care sunt nebuni. Nebunul
nu sunt responsabili pentru ceea ce fac. Dacă nu sunt responsabili, atunci sunt
nu un personaj principal. Ar putea fi personaje funcționale bune. Noi Deasemenea
Învățați personaje funcționale spre deosebire de personajele principale, știți. Noi
spune în mod constant: „Dacă ai personaje funcționale, nu le lăsa să preia
prea mult spațiu.”
Î: Este legat de personajele plate și rotunde ale lui EM Forster? 1
NORMAN: Nu, ce este asta? Suna foarte bine!
Î: Forster a spus că există personaje plate și personaje rotunde. Un apartament
personajul intră și realizează ceva pentru poveste, poate aduce
într-un nou stimul. Dar personajele rotunde sunt oamenii care poartă
povestea.
NORMAN: Bine, o voi folosi de acum înainte. Sună foarte erudit. Al nostru
modul de predare nu este deloc academic. Christopher și cu mine nu facem niciodată
prelegeri.
Nu citim nicio piesă în prealabil, nu luăm nicio piesă acasă. Ce

Pagina 98
ceea ce facem este să apară miercuri și o piesă va veni în clasă și asta
va fi citit cu voce tare. Nu mă uit niciodată la text decât dacă am o parte de citit.
Dar dacă nu o fac, doar ascult. Îi încurajez pe toată lumea să asculte, cu excepția
cazului în care ei
trebuie să citesc, pentru că asta face publicul. Si eu mai ales
încurajează-i pe autori să doar asculte. Dacă piesele tale sunt citite, doar ascultă.
Mulți dintre scriitorii noștri nu învață cum să facă asta până în al doilea an. ei
nu înțelege de ce ar trebui să te pui în locul publicului pentru
doua ore. Nu e mult timp, dar. . .
Citim piesele de teatru și apoi răspundem ca grup, și este foarte
tip specific de răspuns. Nu există nimic critic sau distructiv în
cel mai mic. Nimeni nu are voie să spună: „Ei bine, ceea ce aș face este . . .” sau,
„Eu
chiar cred că acel personaj ar trebui să . . .” Dacă cineva face asta, la
începutul anului, doar întrerup și spun: „Nu, nu, nu, noi nu facem asta
aici. Nu scriem piese de teatru ale oamenilor pentru ei. Dacă te simți inconfortabil la
undeva, apoi spune asta. „Mi-a plăcut de ea și apoi, dintr-un motiv oarecare, în jur
când făcea plăcinta aceea, nu mi-a plăcut atât de mult de ea. Nu știu
de ce.” Acestea sunt informațiile pe care le oferi scriitorului, nu „Hei, când ea
făcea plăcinta, aș fi pus-o doar să o arunce în tipul ăla.” Asta poate fi
ce trebuie să facă, dar dacă sugerezi asta, scriitorul nu va face niciodată
aceasta. Poate fi cea mai bună idee din lume, dar trebuie să-i protejezi pe ceilalți
scriitori din ideile tale.
Îți voi spune: „Ai ceva ce vrei să ne întrebi?” Si
scriitorul are șansa să spună: „Toată lumea a crezut așa și atare, sau a crezut
știi că toți patru erau morți? Anul trecut s-a întâmplat ca doi dintre
scriitorii noștri scriau fantome, dar fantomele pe care le-au scris erau așa
în mișcare, nu am adus niciodată în discuție regula despre fantome. Fantomele lor
aveau
ceva în joc, așa că ne păsa de ei.
Deci, practic, asta facem la Juilliard, vorbim despre cum se simte piesa
acestui grup de spirite cu adevărat prietenoase, cu adevărat inteligente,
prietenoase. Este un grup de
colegi. Este ca un grup de scris. Este ca cel mai constructiv din lume
grup de scris. Pentru că nu vom lăsa să se întâmple nimic. Odată ce intri
în cameră, ești în siguranță. Avem primii ani și doi ani în
cameră. Cei doi ani îi antrenează pe primii ani în modul în care decurge discuția
Juilliard.
Apoi pleacă după ce părăsesc Juilliard și formează grupuri de scriitori și
ei continuă în acest fel.
Christopher și cu mine aducem și propria noastră muncă. Christopher a lucrat
Vanya și Sonia [ și Masha și Spike ] în clasă în mod constant. El lucrează

Pagina 99
la o nouă piesă acum. Josh Harmon, care a scris Bad Jews și o nouă piesă
numit Altul semnificativ, el continuă să citească acest băiat de doisprezece ani în
piesa lui Christopher. Mi-a spus: „Vreau doar să continui să joc băiatul ăla. eu
sper ca Chris să citească când termină pentru că vreau să joc
băiatul acela." Asta ajunge să fie în cele din urmă - o cameră în care scrii
pentru oamenii care te iubesc și iubesc munca ta și iubesc ceea ce faci
și te încurajează cu adevărat să mergi.
Î: Există vreun sfat de scris care să te înnebunească? Lucruri
Auzi oameni spunând din când în când și vrei doar să spui „Nu”?
NORMAN: Cred că cel care mă irită cel mai mult este cel care primește
a spus cel mai des: „Scrie ceea ce știi”. Este pur și simplu prea vag. Tu nu doar
scrie ceea ce știi, scrie ceea ce trebuie să scrii. Care este motivul
ai vrut să faci acest salt mare și să fii scriitor? Dintre toate lucrurile pe care tu
poți face, acesta este riscul pe care vrei să-l asumi cu viața ta? De ce? Pentru ca tu
vrei să explorezi acest mister despre cum a ieșit această fată prinsă în capcană? Bine.
Despre asta trebuie să scrii, asta sunt lucrurile tale.
Î: Am văzut câteva paralele cu Lanford [Wilson] și Terrence [McNally]
și Doug Wright. Trei scriitori gay care au ieșit din lumi care au fost
ostili lor și apoi, în unele privințe, se întorc în acele locuri pentru
scrie despre ele. Câți scriitori au început prin a-și părăsi mediile?
NORMAN: Cred că majoritatea dintre noi. Jimmy Kirkwood mi-a spus odată . . .
El a fost doar unul dintre cei mai distrași oameni cu care să fii la un eveniment
civilizat
pentru că era un om atât de radical neîngrădit. Eram la o masă
împreună la o strângere de fonduri ceva sau altceva, și o femeie i-a spus:
"Domnul. Kirkwood, mi-aș dori foarte mult ca fiul meu să crească și să devină
scriitor.
Îmi poți spune cum pot să-mi ajut fiul să devină scriitor?” Si el
a spus: „Da, primul lucru pe care ar trebui să-l faci este să-l închizi în camera lui și
nu-l lăsa afară. Spune-i că nu are valoare și că nu este potrivit pentru tine
companie." Practic, i-a spus că ceea ce trebuie să faci este să creezi
într-o izolare umană de care să scrie. Nu i-a plăcut răspunsul lui,
dar îi spunea adevărul despre scris, acei oameni care sunt izolați
și tăiați de ceea ce pare a fi societatea pe care o pot face toți ceilalți
funcţionează, acei oameni au o şansă reală de a fi scriitori. Oameni care cresc
ca niște străini sau ca fete prinse în capcană sau ca băieți tăcuți sau orice altceva,
acestea sunt
oamenii care mai târziu au izbucnit în vorbire și cântec și orice altceva.
Am crescut în această gospodărie fanatică de evanghelizare. A fost o constantă
lume de teroare pentru mine – nebunia creștină de dreapta, evanghelică. aș

Pagina 100
trezi in miezul noptii. . . ora trei dimineata . . . și
ce se întâmplă? Mama ar fi spălat geamuri de furtună în
miezul nopții, sprijinindu-le de copac și spălându-le. Ea
a crezut că diavolul se află în murdăria asta care era pe ferestre și ea trebuia
ieși și șterge murdăria de pe ferestrele acelea, ca să nu poată intra diavolul
casa. Acea religie fanatică era o formă de medicament, dar nu a fost
până la urmă lucrează pentru ea. I-a alungat pe toți. Toți copiii ei au luat
zbor, chiar și cei doi care au cam fost alături de religioșii ei
lucru pentru o parte din viața lor. Când a murit a fost prima dată
am fost cu toții împreună în douăzeci de ani. A fost una dintre acestea doar
catastrofale
vieți, condamnate de fanatism. . . sau boli psihice. Alege. Dar asta
copilăria m-a modelat.
M-am născut în cușcă. Îmi amintesc că, când aveam opt ani, scriam
aceste note și le-aș lăsa în urma alergătorului de pe scări, și
notele ar spune: „Te rog, vino să mă ia. Sunt blocat în casa asta, trebuie să o faci
Vino și ia-mă." Nu știu cine credeam că va citi note. Era
marele meu norocul să fi avut o mătușă străbună care a început să mă salveze
cam pe vremea când aveam opt ani. Mă aducea în casa ei și mă lăsa
sar pe pat și mă uit când ea și prietenii ei jucau bridge.
Beau bourbon și râdeau, iar duminica ea
mergeam și cântam în corul bisericii și apoi veneam acasă și
ea îmi făcea pui prăjit și mergeam la înot. A fost un
viața reală de distracție. Ea este motivul pentru care am viața pe care o am acum. Ea
era ca:
„Iată cât de mult te poți distra, iar acesta este scopul vieții.”
Cred că ceea ce poate face cel mai bine teatrul este să-i facă pe oameni să nu se
simtă atât de singuri.
Acesta este pentru mine marele cadou pe care teatrul îl poate face unui public. "Da,
eu
cunoașteți acest sentiment.” Adică, nu te poți uita la Death of a Salesman și nu
doar du-te, „Uau. O primesc pe Linda, pe el, pe băieți. Simt pentru toată lumea,
tu stii? Ii cunosc."
Î: Nu sunt gay și nu a reflectat nici pe departe experiența mea, dar acolo
a fost ceva în legătură cu Lemon Sky al lui Lanford Wilson care a fost extraordinar
eliberator pentru mine ca scriitor. Au fost scriitori care te-au eliberat?
NORMAN: Absolut. Prima piesă pe care am văzut-o a fost The Glass
Menajerie. Aveam zece ani. Desigur, familia mea era înverșunată anti-divertisment,
deci era bizar. Mama nu văzuse niciodată piese de teatru, așa că nu a văzut-o
știi că astfel de lucruri se întâmplă în piese. De aceea ea accidental
m-a dus acolo. A fost în prima încarnare a Actors Theatre din Louisville,

Pagina 101
pe o scară şubredă, cu coşuri pentru lumini şi scaune de cinema care
fusese shanghai de undeva. Și am stat acolo ca o fată tânără și
s-a gândit: „Uau, asta este foarte tare! Acest lucru este mai bun decât cărțile.” Pentru
că am avut
am citit în secret, știi. Am fost un cititor secret de materiale ilicite pentru
ani. Și tata mă strecurase afară, mergând la drive-in să vadă
filme pentru o vreme. Măcar m-ar strecura afară să vadă, știi, pe
Doamna si Vagabondul.
Î: Având în vedere mama pe care ai avut-o, când ai văzut Glass Menagerie, trebuie
au recunoscut situația Laurei.
NORMAN: În totalitate. Da. E o fată prinsă în capcană, asta sunt eu.
Î: Care a fost reacția mamei tale? Crezi că a văzut vreunul din?
ea însăși în Amanda?
NORMAN: Nu a avut nicio reacție, nu a vorbit despre asta.
Î: Ea nu a recunoscut nimic?
NORMAN: Nu, nu a făcut-o. Chiar și la ani după ce ai ieșit și noaptea,
Mamă, ea nu a răspuns. Poate că nu știa cât de mult din munca mea
era despre ea. Dar asta le spun și studenților. Nu vă faceți griji pentru
răul pe care îl vei face familiei tale spunându-ți poveștile pentru că
nu se vor recunoaște.
Î: Oamenii, evident, scriu din experiența lor, dar și ei scriu
din cine și cum se nasc. Simți că există specifice de gen
aspecte ale dramaturgiei?
NORMAN: Da, da. Femeile care au crescut în epoca noastră, să ne spunem
spunem în epoca modernă — au crescut cu idei foarte specifice despre ceea ce
sună vocea femeii și cum sună vocea bărbatului. Asa ca
vocea femeii sună așa: „Îmi pare rău, dar ai putea opri acel radio?”
Este pe o fereastră deschisă la trei dimineața Și vocea bărbatului spune: „Opriți
nenorocitul de radio, idiotule.” Dreapta? Și asta a fost cu adevărat consecvent în
termenii a ceea ce au auzit scriitorii de astăzi. Vocea femeii este unde
primești îngrijire și sentiment de experiență comună și un sentiment de confort. The
voce tradițională masculină obțineți: „Iată cum să o remediați, să guvernați, să o
guvernați sau
uita." Am avut această diferență adevărată tăiată și uscată, tată/mamă.
Până când vom începe să vedem mai multe piese ale femeilor, va fi greu pentru
oameni
să înțeleagă toate lucrurile pe care femeile gândesc și simt.
Îți amintești toată munca pe care Carol Gilligan a făcut-o despre gen
vocabular? Cel pe care mi-l amintesc este „gingo”. Când întrebi o femeie ce

Pagina 102
tandru înseamnă că va face un gest ca să legănat un copil. Și masculul
răspunsul este sensibil ca într-o durere musculară. Există o astfel de diferență între
experiența masculină a lumii și experiența feminină a lumii.
Se schimbă, dar nu se schimbă foarte mult. Când te uiți la Conte,
îţi dai seama că 20 la sută din piesele de pe scenele americane sunt scrise de
femei, iar 20% din poveștile de pe NPR sunt, 20% din Congres, 20
procent [din] orchestră. 2 Această cifră continuă să crească — 20 la sută. Dacă
Lumea a funcționat ca și artele, patru din cinci lucruri pe care le-ai auzit vreodată
ar fi fost spus de bărbați.
Cred că experiența feminină este în mare parte necunoscută bărbaților. Și eu
cred că experiența masculină este în mare parte necunoscută femeilor. Acesta este
motivul pentru care noi
nevoie de cincizeci și cincizeci în teatru. Nu trebuie să trecem brusc la 80
la sută femei și 20 la sută bărbați. Trebuie doar să auzim toate vocile din interior
Corul.
Î: Teoria mea este—și vă rog să o distrugeți dacă credeți că este inexactă—
că femeile cunosc bărbații mai mult decât bărbații cunosc femei doar pentru că
femeile
trăiesc într-o lume înconjurată de acele voci. Așa cum cred că negrii știu
albii mai bine decât albii cunosc negrii.
NORMAN: Ei bine, ai putea avea dreptate. Cu siguranță cred că femeile sunt
interesați de cine sunt oamenii, în timp ce bărbații tind să fie interesați de ce
ei fac. Dar, așa cum spune Lisa Kron, de aceea trebuie să avem toate vocile
pe scena.3 Acesta este motivul pentru care trebuie să avem toată lumea capabilă să
spună a
poveste semnificativă. Ar fi fantastic dacă un teatru ar decide să caute
pentru cinci populații care ne interesează și programează piese de teatru care vin
din fiecare dintre acele populaţii. Teatrele trebuie să găsească modalități diferite de a
creați alte anotimpuri decât planul pe care îl au acum, ceea ce se pare că vom face
facem un Cehov, vom face un Shakespeare, vom face A Christmas Carol, vom face
facem un mare musical și apoi vom face una dintre cele opt piese pe care publicul
a citit despre la New York anul trecut.
Î: Dacă deschideți un script, există mesaje care vă spun că acesta este un
joc care nu merge nicăieri?
NORMAN: Dacă descrierea caracterului are mai mult de două propoziții,
suntem morți. Pentru că asta ar trebui să facă scrisul. In alta
cuvinte, dacă spui: „Bob este un urs uriaș cu blană” — bine. Nu ai nevoie de „gigant
ursul cu blană care a mâncat recent și bla, bla.”

Pagina 103
De asemenea, dacă nu pot spune cine sunt personajele - cine vorbește - fără
uitându-ne la nume, suntem morți. Publicul trebuie să fie capabil să identifice cine
asta e pe scena. Dacă doi oameni vorbesc la fel sau dacă toți vorbesc la fel, tu
știi că ești scufundat. Nu trebuie să citiți pagina 2 din cauza caracterelor
care nu se pot distinge unul de celălalt nu este o problemă care va fi
Fă-te bine.
Un alt semn că ai probleme este un monolog uriaș și lung la
început. De obicei înseamnă că eu, autorul, vă vorbesc - ascultați.
Deși cred cu fermitate că trebuie să ajuți un public să știe destul
repede unde sunt și cum merg lucrurile aici, pe lumea asta, e aproape
nemaiauzit că publicul va sta pentru un monolog mare la începutul
o piesa de teatru. Publicul tocmai a ajuns acolo. Ultimul lucru pe care vor să-l facă
este să privească
iese cineva pe scenă și vorbește cu ei.
O altă problemă reală este că există foarte puține acțiuni interesante asupra
mai scenă pentru că tinerii scriitori vor scrie adesea pentru lecturi, adică
pentru oamenii care stau în rânduri de scaune. Asta pentru că tinerii scriitori primesc
în principal
lecturi, nu producții. Dar scriitorii adevărați scriu piese acolo unde sunt oamenii
miscandu-se si aruncand placinte unul altuia si facand diverse lucruri. Acțiunea este
atât de important în piese, iar personajele trebuie să năvălească, chiar dacă sunt
Sheridan Whiteside în Omul care a venit la cină.
În Getting Out oamenii aruncă lucruri pe tot parcursul piesei. Și
asta este crucial atunci când ai o piesă care este plină de atâta furie și
mânie și pierdere. Sau în timpul nopții, mamă, Jessie este în permanentă mișcare,
umplutură
borcane de bomboane, făcând toate prostiile astea toată noaptea. Altfel , noapte,
mamă
ar fi fost cel mai prost joc de canapea din lume.
Î: Acestea sunt lucruri despre care vorbiți cu studenții dvs.?
NORMAN: Nu trebuie să vorbim prea mult despre asta pentru că există
actori minunați acolo. De îndată ce un scriitor are primul său laborator și are
actorii care locuiesc de fapt în piesa, atunci scriitorii chiar înțeleg.
Î: A venit ceva cu un număr de scriitori britanici și este
să nu vină cu niciunul dintre scriitorii americani. Kwame Kwei-Armah a vorbit
despre asta, David Hare a vorbit despre asta, Moira Buffini a vorbit despre asta —
despre
cum au fost crescuți în Anglia pentru a scrie piese de teatru de stat.
Kwame spune că americanii nu scriu piese de teatru de stat. cred
unul dintre lucrurile despre care vorbește este diferența de naționalitate și
naționalitate
interes.

Pagina 104
NORMAN: De asemenea, nu suntem un singur popor aici. Nu suntem o singură
națiune
sub Dumnezeu, indivizibil. Nu, suntem complet divizibili și nu suntem sub
Dumnezeu la toate. Și cu libertate și dreptate pentru toți? Ei bine, câteva
săptămâni. Cel mai
scriitorii [aici] încă mai scriu din cartierele lor. Și îmi place asta. eu
ca asta mult. Când văd o piesă care mă duce într-un loc în care nu aș avea
alt mod de a experimenta, așa cum a făcut Harvey Fierstein în Torch Song Trilogy, I
apreciez cu adevărat asta.
Î: Ai spus că nu vei mai scrie piese directe,
că de acum înainte aveai să te concentrezi pe muzicale. Ai simțit
că practic ai scos tot ce ai nevoie în acea formă și asta
era timpul să treci mai departe?
NORMAN: Am simțit câteva lucruri. M-am simțit respins de lume dacă aș
Am încercat să facă altceva decât „noapte, mamă. Și atunci am știut că eu
absolut nu puteam scrie „noapte, mamă din nou. Și nu puteam face mai bine
decât noaptea, mamă. Așa că am fost liber să urmăresc un interes anterior pentru
muzicale.
Când mi-am propus să fiu scriitor, lucrul pe care l-am scris mai întâi a fost o schiță
de a
muzical. Pentru că am crescut la pian; Am petrecut toți acești ani, eu
a însoțit grupul de dans pe tot parcursul facultății. Pot să folosesc
cunoștințele și dragostea pe care o am pentru muzică și simțul a ceea ce face asta
nimic altceva nu poate face.
Muzica este cea mai furtună artă care există. Poate ocoli apărarea oamenilor așa
rapid. Îi poți convinge că merită un reprobabil complet de neiubit
Îți pasă, știi, pentru că va cânta „76 Trombones”.
Î: Oamenii subestimează cât de politice sunt musicalurile.
NORMAN: Și eu cred. Jerry Lawrence mi-a spus odată că totul este grozav
musicalurile sunt despre conflictul dintre două lumi. 4 Asta pentru mine le face
etern relevant. Dacă numești cele mai bune muzicale din lume, West Side
Povestea, eu și regele, băieți și păpuși. Pot vorbi despre muzicale pentru
totdeauna. iubesc
lor. Îi iubesc. Și urăsc când sunt răi. O iau atât de personal. Eu pot
nici măcar nu-mi amintesc cum pot fi răi până nu ajung acolo. Sunt un astfel de
amant
dintre ei că mă duc și mă voi așeza și voi intra patruzeci de minute și voi merge . .
. o, Doamne, asta este atât de groaznic.
Î: Între Fun Home și Hamilton, tema muzicale are
fost complet redefinit.
NORMAN: Absolut. Și tocmai la timp, slavă Domnului.

Pagina 105
Î: Evident că ești foarte implicat în alegerea regizorului. Cum faci
intervievați un regizor?
NORMAN: Cred că adevărul este că nu știi cu adevărat dacă
persoana poate dirija piesa până când se termină, până se termină.
Știu că există întrebări care te pot ajuta să afli dacă un director este
cel potrivit. De exemplu, dacă stai cu directorul,
întrebarea pe care trebuie să o pui mai întâi este: „Ce ți-a plăcut la piesa mea?” Asta
e
primul lucru pe care trebuie să-l auzi, pentru a determina dacă el/ea vede piesa
felul în care faci. Apoi întreabă: „Care este viziunea ta despre piesa mea?” Trebuie
auzi asta. Și un regizor trebuie să-ți spună, așa cum mi-a făcut John Doyle
[înainte de a pune în scenă o renaștere a musicalului The Color Purple ], „Văd ceva
mai simplu. Văd ceva cu opt scaune atârnate de perete. eu
vezi pe toți purtând aceeași rochie.” Și am spus: „Bine, bine! eu iau
acea. Ești într-un spațiu mic, trupa va fi de trei persoane. Bine!"
Și așa am vorbit despre cum să o facem mai scurtă și cum să tăiem
scoate lucruri de care nu aveai nevoie. Dar alegerea regizorilor este foarte dificilă. Și
zilele oamenilor care lucrează constant cu același regizor peste și
din nou au dispărut, cel puțin din câte văd.
Î: A fost The Color Purple cea mai radicală reinterpretare a ceva?
a ta în ceea ce privește punerea în scenă?
NORMAN: Ei bine, este cu siguranță cel mai radical pe care l-am văzut care a
funcționat.
Am văzut o producție de „noapte, mamă cu mult timp în urmă în Finlanda.
Așa că ajung la acest teatru din Helsinki și regizorul îmi spune: „Ma bucur de văzut
tu! În această seară, piesa ta este interpretată pe un bloc de gheață!” Acum scenariul
solicită o cameră de zi și o bucătărie și o ușă în peretele din spatele scenei și
ei poartă haine normale, iar bucătăria este plină de lucruri de bucătărie. Nu
orice gheață. Dar mi-am luat locul cu ambasadorul finlandez. Și pe platou...
era un trapez. Era un pachet de țigări gigantic, în mărime naturală. Și acolo
era un acvariu vertical – destul de cool, de fapt – cu pește. La inceput
al piesei, Jessie a ieșit din pachetul de țigări purtând haine de luptă
și purtând o armă. În timpul piesei, ea se leagăna pe trapez,
ținând pistolul asupra mamei. Și apoi am ajuns la locul din piesă unde
scenariul îi cere să pună husa înapoi pe canapea. Dar a existat
fără canapea, așa că Jessie a scos costumul de tigru din velur galben și negru dintr-o
coş. Și ea și mama, în timp ce poartă această conversație despre
epilepsia — cea mai dură conversație din piesă despre trecut — sunt
îndesând chestia asta roz care a fost pe podea toată jocul în asta

Pagina 106
costum de tigru galben și negru și velcro, astfel încât acum este un umplut mare
tigru din satin care este doar o prostie dincolo de cuvinte. La final, în loc să aibă
împușcat, au pus-o pe Jessie să sărute rezervorul de pește, să spună „noapte, mamă”,
și apoi
scena a devenit verde. Și mama stătea acolo în lumina verde
arătând cam blocat. Nu sa dus să ia vasul de cacao și să-l sune pe Dawson
Așa cum spune scenariul, ea doar a stat acolo în timp ce un sunet clickety-clic se
aude
pe. Și apoi s-au stins luminile.
Desigur, sunt singurul din public care știa că piesa s-a terminat,
așa că am început aplauzele. Din fericire, nimeni nu mă cunoștea, așa că n-au spus
ceva pentru mine după aceea despre piesă pentru că ce puteau să spună? Aceasta
a fost o mizerie fără speranță.
Și apoi ambasadorul și cu mine am vorbit cu directorul și i-am spus: „Tu
nu pot interpreta piesa așa. Nu este jocul meu. Dacă vrei să-ți îmbraci
propria piesa, scrie propria ta piesa. Dar nu poți face asta piesei mele .” Așadar
am sunat la editor și am închis-o. Dar trebuie să precizez că asta
nu este o reflecție asupra Finlandei. Iubesc Finlanda.

Pagina 107
NICHOLAS WRIGHT
•••
Născut în 1940. Piesele includ Treetops, The Custom of the Country,
Vincent în Brixton, His Dark Materials (adaptat din trilogia lui Philip
Pullman) și A Human Being Died That Night (adaptat din cartea lui
Pumla Gobodo-Madikizela). Cea mai cunoscută piesă a lui este probabil doamna
Klein, a
portretul psihanalistului pionier și relațiile ei cu fiica ei
și o tânără care speră să devină protejata ei în urma fiului ei
moarte. O parte din ceea ce face piesa captivantă este repoziționarea constantă
și redefinirea relațiilor dintre cele trei femei. Titlul
personajul a devenit unul dintre acele roluri pe care actrițele mai în vârstă le
premiază pentru el
complexitate. Nicholas Wright, născut în Africa de Sud, a avut o viziune specială
asupra
dezvoltarea scrisului în Regatul Unit în ultimii ani
decenii, lucrând în birourile literare atât ale Curţii Domneşti cât şi
Teatrul National.
Î: Am citit o piesă timpurie a ta, Treetops, și o parte din ceea ce m-a frapat
despre asta și doamna Klein a fost amândoi se ocupă de compartimentarea
personalitate, a aspectelor diferite și frecvent conflictuale care apar în
un individ. Nu știu dacă ai vrut ca doamna Klein să fie amuzantă, dar eu
mi s-a părut foarte amuzant -
WRIGHT: Nu, nu, am făcut serios să fie amuzant.
Î: Trecerea pălăriilor de la un rol la altul. „Sunt terapeut”
„Sunt mama ta”, „Sunt angajatorul tău”, „Sunt analizandul tău” . . . În
Treetops ai avut oameni care erau prieteni, dar care nu ezitau să scrii
lucruri vicioase unul despre celălalt în presă.
WRIGHT: Da, da.
Î: M-am aruncat pe o temă?

Pagina 108
WRIGHT: Este doar viziunea mea despre natura umană. Cred că majoritatea
oamenilor sunt
profund contradictoriu și este interesant, și adevărat, de asemenea, să arăți ca
multe contradicții într-un personaj cât poți.
Î: Piesele încep pentru tine așa?
WRIGHT: Sunt contradicțiile care mă interesează într-un subiect. Fără
ei, cred că nu ai nicio piesă de teatru. Tu ar avea unele de oameni
joacă, desigur. Dar în piesele cu adevărat bune, oamenii acționează adesea contrar
ceea ce își doresc cu adevărat. Ei încearcă să facă ceva și încearcă să nu facă asta la
acelasi timp. Unul ia întotdeauna ca exemplu pe Cehov, dar dacă iei
Doamnă Ranevsky, este profund supărată de pierderea livezii de cireși,
dar ea nu face nimic în privința asta. Sau cele trei surori care doresc să meargă la
Moscova, dar nici nu fac nimic în privința asta.
Î: Îmi amintesc că am citit undeva despre care cineva a întrebat multe
dramaturgi despre care dramaturgi i-au influenţat şi, după enumerarea a
întreagă gamă de scriitori diferiți, practic toți au spus: „și, desigur,
Cehov.”
WRIGHT: Cred că orice dramaturg ar spune că cele patru majore ale lui Cehov
piesele sunt piesele cheie ale dramaturgiei moderne. Până ajungi la celălalt
școală—[Harold] Pinter, [Samuel] Beckett, [David] Mamet.
Î: Chiar și Mamet l-a adaptat pe Cehov și probabil ar spune „și, de
desigur, Cehov.” Citeam că ai ajuns să scrii teatru destul de târziu.
WRIGHT: Am fost un copil actor în Africa de Sud. Și am acționat de atunci
Eram foarte, foarte tânăr. Cred că aveam șase ani când am început să joc la radio.
Și apoi am jucat în piese de teatru. Ați auzit vreodată de o piesă numită The
Inocenți bazați pe The Turn of the Screw ? 1 Am jucat micul corupt
băiete, Miles, când aveam doisprezece ani. Și așa mi s-a părut firesc să o fac
devenit actor și am venit în Anglia să mă antrenez ca unul. Ce am avut
uitat sau nu știai niciodată că talentul de actorie pe care îl ai ca a
copilul nu are nicio legătură cu ceea ce poți face când ești adult. Cel puțin asta
nu pentru un băiat sau un bărbat. . . pare a fi diferit pentru femei. De departe multe
mai multe femei trec de la a fi actori copii la a fi actori adulți. Cand
ești pubescent și ți se rupe vocea și devii tânăr, e
nu acelasi lucru. Nu poți spune pur și simplu replicile în mod inteligent și să fii mai
degrabă
fermecător, ceea ce te poți descurca în copilărie. Am venit în Marea Britanie pentru
se antrenează ca actor și a lucrat ca unul timp de patru sau cinci ani, ceva de genul
asta, dar nu eram deloc bun.

Pagina 109
Î: După pubertate?
WRIGHT: Exact. Nu prea am primit de lucru. Și apoi am făcut diverse meserii
și am asistat la un film. Am participat la filmul lui John Schlesinger Far
de la Mulțimea Nebunească și nu-mi venea să cred ce primesc plătit. eu
nu avusesem niciodată bani, iar până la sfârşit, aveam, cred, cam
1.000 de lire sterline sau ceva de genul ăsta. A fost destul de uimitor.
Î: Au fost mai mulți bani în a nu juca.
WRIGHT: M-am gândit că voi profita de această bunătate pentru a deveni
un scriitor și chiar am scris o piesă de teatru. Nu a fost deloc bun, dar am folosit-o
pentru a obține un loc de muncă la Curtea Regală ca director de casting. Am fost
incredibil
norocos să obțin asta. Nimeni altcineva, în afară de William Gaskill, nu ar fi acceptat
asta
sansa cu mine. Mi-a plăcut treaba și am făcut-o bine. Apoi am devenit asistent
director la Curte și a fost promovat la conducerea Teatrului de la etaj. eu
a condus-o de la începuturi, ceea ce a fost un lucru minunat de făcut și incredibil
ușor într-un fel.
Î: Ușor?
WRIGHT: Da, pentru că au venit atât de mulți scriitori interesanți
sus. A fost când Howard Brenton și David Hare și Caryl Churchill și
Howard Barker și Christopher Hampton începeau să apară. ei
Erau toți oameni atât de frapanți și interesanți încât să nu- și pună piesele
ar fi părut nespus de slab. Am făcut multe lucruri remarcabile
premiere, nu pentru că aș fi fost un mare judecător al scenariilor, ci pentru că
energia acestei generații a fost atât de puternică.
Î: Ce ai învățat de la ei? Probabil că ai ridicat
ceva din punct de vedere tehnic.
WRIGHT: Uneori sunt surprins de cât de puțin am învățat și cum
multe am avut de învățat odată ce am început să scriu piese de teatru.
Î: Deci cum ai învățat? În câteva decenii, accentul a pus
a trecut de la oameni care au învățat singuri la scriitori care au ieșit din
programe universitare. Eu sunt autodidact, Donald Margulies este autodidact, Jane
Anderson este autodidact, Sam Shepard este autodidact, Lanford Wilson a fost
autodidact, August Wilson nu avea nicio pregătire formală. . . Și, desigur,
Tennessee Williams și o mulțime de alți oameni. Dar astăzi este foarte greu
începe o carieră, cu excepția cazului în care ieși dintr-o școală credibilă cu un MAE.
Te-ai considera parte din tribul autodidact?
Pagina 110
WRIGHT: M-aș numi absolut autodidact. sunt foarte
interesat de meşteşugul scrierii de piese de teatru. Dar nimeni nu m-a învățat.
Nu înțeleg despre a-i învăța pe oameni să scrie piese de teatru. Nu înțeleg
toate. Știu că Sarah Kane a fost învățată, dar atunci Sarah Kane nu a plătit prea mult
atenție la orice i-a spus cineva, așa că iată. Un program
de studiu vă va oferi timp și oportunitate și presupun că un pic de un
public, iar asta este foarte important. Dar nu cred că structura este prea mare
greu de învățat, dacă ești dispus să-ți faci probleme.
Pentru a da un exemplu evident, nu poți petrece prima scenă cu
toți spunând tuturor cine sunt și ce au făcut și
de unde vin toate. Nu mai poți face asta. Deci ai tăiat asta
scenă. Începi în mijlocul acțiunii. Toti stim asta. Și știm
acel suspans este mult mai bun decât surpriza. Amatorilor le place să se implice
lucruri surprinzătoare. Am citit o mulțime de piese de teatru pentru o competiție și a
mulți scriitori cred că este minunat să închei o scenă cu un mare, surprinzător
deznodământ de un fel, care în opinia mea este opusul adevărului.
Î: Ar trebui să înceapă cu surpriza, întreruperea.
WRIGHT: Ar trebui să continue absolut din acel punct, pentru că este
moment în care toată lumea a ajuns în ceva ce nu era
așteaptă, și ceea ce fac ei cu privire la ceea ce face scena
interesant.
Î: Lucrați cu o mulțime de talente grozave care se găseau și
ai recunoscut că ai lucrat cu oameni grozavi. Ce a făcut
te descurci cu oamenii pe care ai încercat să-i ajuți și care nu erau la nivelul lor?
WRIGHT: Problema cu îndrumarea oamenilor este că, de obicei, este în neregulă
cu o piesă defectuoasă este că este vag plictisitor. Nu simți persoana respectivă
scrierea lor are ceva de spus sau are foarte multă individualitate. Și ce dacă
spui? „Îmi pare rău, piesa ta este plictisitoare pentru că ești plictisitor
persoană"? Asta mă duce la unul dintre hobby-hors-urile mele. Cred că este groaznic
lucru, dacă un teatru știe în inima sa că nu va pune niciodată un anume
joacă, pentru a încurca scriitorul într-un proces de „dezvoltare”. „Fă niște rescrieri
și apoi ne vom gândi la asta.” Sau, „Hai să facem un atelier și să vedem ce facem
gândi." De prea multe ori scriitorul ia sfatul, face rescrierile sau slogurile
prin atelier, doar pentru a fi respins din nou.
Adevărul cel mai puțin cunoscut despre selecție este că oamenii care citesc piese de
teatru
pentru că producția mor pentru a merita să fie puse. Ei tânjesc să

Pagina 111
gândește-te: „O, Doamne, asta este!” Au citit pagina 1 dorind sincer să-i placă
restul piesei. Depinde de tine, scriitorul, să le pierzi. Care cele mai multe
oamenii fac.
Î: Și vă dați seama că până la pagina 10 știți dacă . . .
WRIGHT: Absolut.
Î: Am o teorie că atunci când construiești o clădire, nu începi cu
clădirea, ai pus schela, apoi ai pus clădirea. Și
apoi dai schela jos și iată clădirea. Dar cand
oamenii scriu piese de teatru, uneori uită să dea jos schelele...
scrisul pe care trebuiau să-l facă pentru a ajunge la scrierea pe care și-au dorit să o
facă.
WRIGHT: Ei bine, așa este. Și nu găsești asta când ești
scriind o piesă și știi destul de mult despre ea, că scrii prima
scenă care conține elementele esențiale ale întregii piese? Și ca și tine
scrie restul piesei, continui să scoți lucruri din scena aceea și
mutându-le mai târziu. „O idee grozavă, dar nu o să am nevoie de ea până la
jumătate
prin actul 2.”
Î: Există, de asemenea, o divizare între oamenii care știu unde este finala
este momentul și oamenii care încep să scrie nedorind să știe care este finalul
momentul este. Ei vor ca acel moment să se prezinte în timp ce scriu.
WRIGHT: Este un subiect extrem de interesant: de cât ai nevoie
sa stii cand incepi. David Storey a scris Home fără să aibă
idee despre ce avea să se întâmple în ea și este o piesă foarte bună.
Î: Din același motiv, Contractorul de la Storey își obține structura
ridicând și dărâmând un cort. Am senzația că știa de la început
că piesa se va termina când cortul va fi din nou jos.
WRIGHT: Da, trebuie să fi știut asta. Piesa aceea se termină, sau s-a terminat în
Productia lui Lindsay Anderson Royal Court, cu o masa si doua scaune
pe scena. Și cu ele începe Home : masa și două scaune rămase
la sfârșitul The Contractor !
Î: Între diferitele tale posturi la Curtea Regală și la Național, tu
trebuie să fi ajuns să cunoască un număr enorm de scriitori la care lucrează
timpul.
WRIGHT: Absolut, da. Cunosc pe toată lumea, în afară de Stoppard, care a avut
nimic de-a face cu Curtea Regală. Iar Pinter nu avea ce face
cu Curtea. În mod curios, ei sunt cei doi scriitori care s-au terminat
anii cei mai sarbatoriti.

Pagina 112
Mereu am fost foarte influențat de ceva ce mi s-a spus
nu mai puțin o autoritate decât Edward Bond.2 Nu știu dacă face asta
se. El a spus că dacă o poți gestiona (desigur că uneori nu poți),
toate personajele din piesa ta ar trebui să se întâlnească cu toate celelalte personaje,
pentru că
de fiecare dată când un personaj întâlnește un alt personaj, ele arată o fațetă diferită
de ei înșiși: joacă mize mari, mize mici, sunt nepoliticoși, politicoși, superiori,
orice cred ei potrivit pentru persoana cu care sunt. Cu cât ei
faceți asta, cu atât devin mai dimensionali. Nu este o regulă exact, dar este o
o idee foarte buna.
Î: Corespunde unui gând pe care îl am că toți suntem în repertoriu
companii și de fiecare dată când întâlnim pe altcineva, scoate la iveală un altul dintre
vocile noastre.
WRIGHT: Exact asta.
Î: Dacă cineva ar fi taxat pentru organizarea unui program de studiu pentru
dramaturgie, cum ai face-o?
WRIGHT: Ce aș face este să încurajez oamenii. Există o
milioane de mici trucuri pentru a scrie teatru, dar nu aș spune nimănui cum să facă
lor. Le pot afla singuri. Pur și simplu aș încuraja oamenii
să înnebunească și să-și folosească instinctul. Unii oameni nu vor avea niciun
instinct,
ceea ce este mișto și apoi se pot duce și face altceva. Nu văd asta
există vreo obligație de a-i învăța pe toți să fie scriitori. Probabil că există
prea multe piese oricum. Asta aș face. Aș încuraja oamenii să meargă
sălbatic. Dar apoi, desigur, studiul pieselor mari, care mă obsedează, este de
desigur teribil de important.
Î: Există unii oameni pentru care analiza duce la o sinteză mai bună,
și sunt unii oameni — pot analiza lucrurile cu brio și nu pot
scrie fasole de valoare.
WRIGHT: Am învățat în mod conștient de la alți dramaturgi. Caryl
Churchill este un prieten foarte bun de-al meu și sunt lucruri pe care le am absolut
copie a ei. Una este încântarea ei în ingeniozitatea formală: moduri diferite de
modelarea unei piese de teatru sau conceperea acesteia. Și dialogul ei minunat,
minunat. A
prietenul meu a spus: „Unele dintre propozițiile ei nu au verbe.” eu
s-a gândit: „Dacă crezi că asta este important, nu o înțelegi sau
probabil orice altceva.”
Î: Am descoperit că scriitorii au o carieră mai lungă astăzi. În comparație cu
multe dintre numele majore ale generațiilor anterioare.

Pagina 113
WRIGHT: Mult mai mult, mult mai mult. Cred că probabil... tu ești
o să râd, dar cred că un motiv este că oamenii beau mult mai puțin.
Pe vremuri dramaturgii erau bețivi. Rattigan era un bețiv, Coward era un bețiv.
Aveau cocktailuri la douăsprezece și beau de atunci încolo,
și în curând s-au terminat pentru ziua respectivă. Osborne era beat de multe ori.
Problema cu dialogul bun în piese nu este dacă este lină sau
meliflu. Este dacă există vreun motiv întemeiat să o spui. Are de-a face cu
dacă există energie în spatele cuvintelor: suficientă energie pentru a provoca un om
fiind să tragi o respirație și să o rostești efectiv.
Î: Odinioară exista o idee despre cine avea dreptul să scrie ce. alb
oamenii nu trebuiau să scrie piese despre oameni de culoare și bărbați
părea să aibă probleme să scrie femei decent. Deși există un sentiment
despre care femeile știu mai multe despre bărbați și despre care negrii știu mai multe
oameni albi. Minoritatea știe întotdeauna mai multe despre cultura dominantă
care îi înconjoară.
WRIGHT: Cred că după Tennessee Williams, oamenii nu au fața
spune că bărbații nu pot scrie femeilor. Terence Rattigan și Albee. Tu
Aș putea spune că bărbații heterosexuali scriu mai puțin bine pentru femei,
presupun.
Î: Să vedem care sunt bărbații heterosexuali care au scris roluri bune
pentru femei?
WRIGHT: Ibsen și Cehov, da. Dar oamenii moderni, nu știu. eu
N-aș spune că Arthur Miller scrie piese grozave pentru femei.
Î: Ce este cu scriitorii bărbați heterosexuali că le este atât de dificil
să scriu roluri decente de femei?
WRIGHT: Poate că ei pur și simplu, în adâncul sufletului, rezistă să se identifice cu
femei. Am o teorie despre scriitori gay precum [Federico García] Lorca și
Tennessee Williams și Truman Capote. Îmi imaginez când erau
copii, stând neobservate într-un colț, observând comportamentul adulților
in jurul lor. Îmi imaginez că sunt complet fascinați de detalii
intimități ale vieții adulte: haine, afecțiuni, bârfe. Mai ales, apropo
că femeile se comportă împreună. Și apoi în viața lor adultă reproducând totul
sub forma art.
Î: Crezi că asta vorbește despre beneficiile de a fi un străin?
WRIGHT: Da. Cred că afară este un loc grozav.

Pagina 114
DONALD MARGULIES
•••
Născut în 1954. Piesele includ Ce e în neregulă cu această imagine? The
Picnic în familie Loman, Vedere nevăzută, Povești adunate, Timpul s-a oprit,
și drama sa, câștigătoare a premiului Pulitzer, Dinner with Friends. Margulies și cu
mine
ne-am început cariera aproape exact în același timp și unul în celălalt
companie (și cea a unei alte persoane intervievate, Jane Anderson). La momentul de
conversația noastră, se scutură de primirea rece a piesei sale The
Country House pe Broadway (în Los Angeles, a câștigat pe bună dreptate premiul
Premiul Ovation pentru cea mai bună piesă a anului). El a fost, de asemenea,
omagiatul în 2015 al
festivalul și conferința anuală de teatru William Inge.
Î: Te-am cunoscut datorită unei recomandări de la un prieten comun.
MARGULIES: Jay [Julius] Novick a fost mentorul meu la facultate.1 El a fost
singurul profesor de literatură dramatică la SUNY Purchase; fara cursuri in
s-au oferit piese de teatru, dar eu, din anumite motive, am decis că vreau
a scrie piese de teatru. Am bătut la ușa biroului lui Jay și m-am prezentat ca o artă
major și a spus, în esență, „Aș dori să scriu piese de teatru. Aș putea studia cu
tu?" El a întrebat: „Ai mai scris vreodată o piesă de teatru?” I-am spus că nu
și a spus: „Aș fi bucuros să te sponsorizez într-un tutorial.” Așa că am muncit
strâns cu Jay Novick de când aveam douăzeci de ani până când am absolvit
la facultate aproximativ doi ani mai târziu. La scurt timp după aceea, am fost
acceptat în MAE
program la Brooklyn College și a renunțat după opt săptămâni. Doar că nu a fost
lucrează pentru mine.
A fost o clasă mică: doar eu și alți doi elevi cu care am simțit că nu
afinitate, și Jack Gelber, care stătea în jur povestind colorat, dar nu îngrozitor
povești utile despre zilele lui Caffe Cino.2 M-am înstrăinat și
frustrat; Nu am înțeles ce făceam acolo. Și atunci am fost
l-a chemat pe Jay a doua oară și i-a spus că sunt dezamăgit

Pagina 115
cu scoala superioara. L-am întrebat dacă știe de vreun grup de scriitori și mi-a spus:
„De fapt, da.” Atunci m-a pus în legătură cu tine.
Î: Era 1978. Sunam pe dramaturgi și critici și îi întrebam: „Cine
știi cine lucrează într-o obscuritate nemeritată?” Cred că nu ai făcut-o
dar am renunțat pentru că îmi amintesc de câteva săptămâni în grupul tău
a spus: „Obțin aici ceea ce ar trebui să primesc în Brooklyn și Brooklyn
mă costă bani și la naiba cu asta.”
MARGULIES: Sună corect. Dar momentul a fost într-adevăr kismet.
Tu formai un grup la Teatrul Encompass, care, dacă eu
Amintiți-vă, era peste un bar de pe strada 47 sau pe strada 48.
Î: The Compass ne-a împrumutat spațiu pentru o vreme, apoi ne-am mutat
în altă parte. Dar nu a existat niciun contact cu clubul de striptease. Noi doar le știam
au fost acolo.
MARGULIES: Întotdeauna am auzit basul prin podea.
Acel grup, care a evoluat în Blocul Scriitorilor din New York, a fost al nostru
echivalentul de la sfârșitul anilor 1970 al „aniilor fervenți” ai Teatrului de
Grup. 3 Am fost un
grup de autodidacți — flămând, talentați — care au învățat unii de la alții, de la
greșelile celuilalt. Am fost competitivi într-un mod sănătos în sensul că noi
au avut plăcere unul în triumfurile celuilalt în timp ce făceau o muncă mai bună
noi insine. Era un minunat sentiment de camaraderie. O numesc ferventul nostru
ani pentru că eram cu toții în flăcări. Noi toti. Succesul i-a scăpat pe unii dintre noi,
unii oameni au renunțat complet la afacere, dar unii dintre noi au început să o facă
obține rezultate.
Unul dintre membrii seniori ai Blocului, Mark Gordon, dragul nostru prieten
care a murit cu câțiva ani în urmă, fusese membru al Compass Players
și a organizat pe scurt un atelier de improvizație duminică pentru actori și scriitori
din noi
grup.4 Nu am jucat niciodată deloc actorie. A fost prima mea experiență
de a încerca să creez o scenă pe picioarele mele. Au apărut întrebări fundamentale,
cum ar fi:
„De ce stau aici? De ce nu ies din camera? Ce poți face
ține-mă aici?” Genul de întrebări dramatice care devin clare când
ești pe picioare și locuiești într-un personaj, întrebări pe care le punem
exersați atunci când scrieți o scenă.
Cam în același timp am implementat un exercițiu de scriere pe care l-am numit șase
Linii.5 Trei perechi de schimburi între două personaje. ABABAB. A
un fel de haiku.

Pagina 116
Î: Și chiar dacă a șasea rând era o întrebare, scena trebuia să se termine acolo.
De fapt, dacă ai terminat cu o întrebare, deseori însemna că scena se termină cu o
notă
de suspans.
MARGULIES: Am început să facem strict șase versuri, apoi a evoluat în
șase discursuri mai lungi. Și atunci oamenii au început să scrie monologuri și
scene exploratorii. Și destul de curând am numit orice două pagini sau
mai scurt sub numele de Six Lines. Six Lines a funcționat ca un exercițiu de
încălzire
care a început fiecare întâlnire. Nu a existat nicio discuție critică asupra lor.
Câteva dintre piesele mele timpurii au apărut din acele exerciții, inclusiv Gifted
Copii (care nu este publicat și probabil nu ar trebui să fie), care s-au concentrat
pe o relație mamă-fiică care, în retrospectivă, a fost un proto-play pentru
Povești adunate.
Ne-am dat frecvent îndemnuri unul altuia. Am arunca o temă sau
cuvinte precum „cuvinte încrucișate” sau „spălătorie” sau „prima dragoste” . . .
Î: Îmi amintesc că sesiunea de șase linii determinată de „prima dragoste” a mers
pentru ceva de genul nouăzeci de minute.
MARGULIES: Toată lumea a avut atât de multe de spus despre acest subiect. The
scena pentru care am scris-o se află într-una dintre colecțiile mele, Misadventure:
Monologii și piese scurte.
Î: Și scena pe care am scris-o se află în colecția mea. 6
MARGULIES: Deci actorii și regizorii au scris pentru prima dată și
dramaturgii au jucat pentru prima dată. Unul dintre lucrurile grozave pe care Six
Lines
realizat, deși nu ne-am dat seama la momentul respectiv, a fost dat
toată lumea o investiție în a fi acolo în fiecare săptămână. „Oh, abia aștept să aud
ce a scris săptămâna aceasta.” Asta a fost fundamental pentru succesul nostru. De
aceea
am rezistat unsprezece ani.
Am folosit Blocul Scriitorilor în mod anecdotic, ca exemplu a ceea ce eu
a făcut în locul școlii postuniversitare — ajută la crearea acestui grup cu tine. A
devenit o
grup condus de colegi, fundamental pentru toate experiențele noastre de
învățare. îmi spun eu
studenții absolvenți să găsească un grup de oameni cu gânduri similare și să creeze
modalități
pentru ca ei să rămână investiți în grup. Când am început și am început
fii invitat să se alăture altor unități de scriitori afiliate la diferite teatre din New
York, am descoperit că dramaturgii au apărut adesea doar la aceste lucruri
când aveau de prezentat de lucru, ceea ce s-a dovedit mortal pentru formularea unui
adevărat
grup coeziv. Mulți dintre foștii mei studenți îmi scriu și spun: „Sunt în
LA și cu mine am găsit acest grup și ne întâlnim în fiecare săptămână și chiar este

Pagina 117
grozav și mulțumesc mult.” Le spun acestor copii: „Nu poți lucra într-un
vid. Dacă ești dramaturg, ai nevoie de oameni. Nu este ca și cum ai fi un
romancier care poate trudi singur. Piesele nu există doar pe pagină și în
vocea interioară a unui cititor. Ele trebuie aduse la viață de către actori și
regizori în fața unui public, chiar dacă acel public este o sală plină de
colegii.” Îi îndemn pe tinerii dramaturgi să găsească modalități de a fi înconjurați
oameni care te vor sprijini, oameni a căror muncă te vei adresa
fii inspirat și investit în. Așa înveți.
Î: În ce moment ai simțit că tehnica a devenit conștientă pentru tine?
MARGULIES: Nu cred că s-a întâmplat vreodată.
Î: Serios?
MARGULIES: Tehnica?
Î: „Știu cum să rezolv asta, știu cum să fac asta, este similar cu asta
acea."
MARGULIES: Știi, Jeff, nu cred că pot exprima asta. Lua
scenariul pe care tocmai îl făcusem — am citit materialul sursă și am știut
cum să-l transformi într-un film. 7 Am scris-o foarte repede pentru că știam
cum să o facă. A trecut prin foarte puține iterații după prima schiță, foarte
putini. Ceea ce este atât de rar. Am cam vizualizat-o. Am avut un simț al
structura și structura este cu adevărat ceea ce trăiesc. Deci, dacă te referi la structura
ca
o ilustrare a tehnicii, ei bine, atunci, da. Mă gândesc la lucruri în termeni de
blocuri de construcție.
Mă gândesc la piese din punct de vedere arhitectural, în ceea ce privește crearea unui
armătură, a simțirii unui prim act este un triptic de trei scene, de exemplu, și
poate că al doilea act este o singură scenă. Vizualând lucrurile în acest fel
think face parte din trecutul meu ca artist vizual. Este modul în care concretizez
ceea ce este atât de interior și abstract. Dar nu cred că mă pot exprima cu adevărat
care este tehnica mea pentru că pentru fiecare scenariu nou — fie că este vorba de o
adaptarea scenariului sau o piesă originală — simt că învăț cum să fac
face asta din nou.
Î: Când ai de-a face cu studenți, pur și simplu reacționezi la ceea ce ei
aduceți, sau treceți prin orice fel de teorie?
MARGULIES: Îmi expun elevii la piesele despre care îmi place să vorbesc,
piese care m-au inspirat și continuă să mă inspire. Mă concentrez în primul rând pe
piese de teatru contemporane americane și engleze. Așa că îl predau pe David
Mamet
( Glengarry Glen Ross ), Harold Pinter ( Betrayal ), John Guare ( Six Degrees

Pagina 118
of Separation ) și preferatul meu din toate timpurile, Our Town al lui Thornton
Wilder .
Caryl Churchill este foarte distractiv de predat pentru că ea explorează mereu noi
moduri de a spune povești pe scenă; Predau câteva dintre piesele ei — Far Away,
Top
Fete și Pădurea Nebună. Predau Îngerii lui Tony Kushner în America. Și
Fires in the Mirror a lui Anna Deavere Smith ca exemplu de documentar
teatru.
Ceea ce este grozav în a preda acestor studenți este că—poate de către
a șasea săptămână a trimestrului, cam la jumătatea cursului — mă trezesc pe spate
în timp ce conduc discuțiile post-play. Și ei pozează
întrebări, spunând lucruri precum: „Care este evenimentul aici? Unde este
conflictul?
Nu pot să-mi dau seama ce vrea el sau ea.” Cred foarte mult în eveniment.
Î: Deci, cum le descrieți evenimentul?
MARGULIES: Exemplul meu preferat de „eveniment” este Cat on a Hot Tin
Acoperiş. Îi întreb pe elevi: „Care este evenimentul piesei?” Și ei spun: „Este
Ziua de naștere a lui Big Daddy.” Și spun: „Aproape. Este ultima zi de naștere a lui
Big Daddy ,
asta îl face un eveniment.” Ocazie este ziua lui, dar este pe moarte
așa că va fi ultima lui zi de naștere, care infuzează piesa cu un sentiment de
o dramă pe care altfel n-ar fi avut-o. Ea ridică miza pentru toată lumea
pe scena. Acesta este evenimentul despre care vorbesc. Evenimentul în vedere
Nevăzut ar fi moartea tatălui lui Jonathan Waxman care coincide cu
a devenit tată când vine în Anglia pentru o retrospectivă. Nu este
doar că vine în Anglia. Asta vreau să spun prin eveniment. Este palpitant să
vezi elevii încep să analizeze aceste piese în acest fel.
Î: Ești unul dintre puținii oameni care a reușit să ia
material autobiografic și să nu se lase împiedicat de acesta. Mulți oameni încearcă
piese extrase din propriile vieți, iar personajele lor centrale se termină de obicei
până fiind șchiop. Cred că asta vine din faptul că avem tendința să ne gândim
noi înșine ca acționați mai degrabă decât acționând, deci personaje autobiografice
tind să fie la capătul receptor al acțiunii, mai degrabă decât să o conducă. Daca scrii
dintr-un impuls autobiografic, cred că trebuie să-ți dai seama cum
transformă personajul pe care îl derivi din tine într-o figură activă.
MARGULIES: Cel mai bun exemplu de asimilare a ceea ce tocmai ai spus a fost
prima încercare de Sight Unseen, care a fost o piesă numită Heartbreaker.
Heartbreaker a fost evident autobiografică. Scriam despre o
artist care se luptă și am fost un artist cu probleme când l-am scris. Și bănuiesc
evenimentul a fost că eroul autobiografic (numit și Jonathan
Waxman) se căsătorea, iar eu tocmai mă căsătorisem. Oricum, asta

Pagina 119
era prea aproape de viața pe care o trăiam, așa că, în consecință, nu a fost foarte
interesant. A fost o comisie de la South Coast Rep. Am făcut un atelier
de acolo, și îmi amintesc după prezentare, care a dezvăluit piesa
defect fundamental, în esență am fost chemat în biroul directorului să mă întâlnesc
cu directorii artistici, David Emmes și Martin Benson, și
dramaturg, Jerry Patch. Înainte de a începe întâlnirea, am spus: „Lasă-mă să te
opresc
baieti. Nu-mi place, nu sunt mulțumit de el, nu vreau să fie asta
îndeplinirea mandatului meu. Vreau să încerc din nou.”
Era alcătuit din douăsprezece scene care se jucau cu cronologia. A fost
o scenă din ea, sau poate două, care au avut loc în Anglia cu mine
protagonist — alter ego-ul meu, în vizită la o fostă iubită în Anglia, asta era
în mod clar cea mai puternică scriere din piesă.
L-am lăsat deoparte pe Heartbreaker . Apoi, într-o zi, am avut o epifanie. Am
hotărât asta
Jonathan Waxman din această piesă a fost prea aproape de Donald care este
scriind-o. Am spus: „Dacă aș disimula acest fapt? Dacă în loc să faci
el un artist care se luptă ca mine, dacă se află la capătul opus al
spectru, super-reușit?” În momentul în care am decis că — că tipul ăsta este un
succes uriaș ca artist vizual – mi-a deschis o lume pe care o am deja
am avut acces datorită interesului meu de-a lungul vieții pentru arta vizuală și
practică. Aceasta
se întâmpla într-un moment în lumea artei în care pictori superstar precum Eric
Fischl și Julian Schnabel și David Salle au fost la fața locului. M-am decis
că Jonathan este unul dintre acei tipi. Și deodată am avut o arenă de scris
despre, unul pentru care am avut un interes pasionat și a venit împreună. eu
am învățat că deghându-mă în acest fel, prin crearea unui protagonist care este
„nu eu”, spre deosebire de „eu”, a eliberat într-adevăr scrisul
Joaca.
Collected Stories este o piesă autobiografică prin faptul că a rezultat dintr-o
încăierare pe care am avut-o cu unul dintre eroii mei, Arthur Miller.
Î: Da?
MARGULIES: Am scris The Loman Family Picnic, care este un
piesă autobiografică, dar una care a reflectat un capitol din copilăria mea — a
moment deosebit de dificil în căsnicia părinților mei. Evenimentul piesei este a
bar mitzvah pe care familia nu și-o poate permite. Nu că ar fi un bar mitzvah, ci unul
în care tatăl vânzător asediat este forțat de social și de familie
așteptări în ciuda dificultăților financiare.
Când a fost anunțat că Manhattan Theatre Club [MTC] a fost
producând o piesă numită The Loman Family Picnic, Lynne Meadow, the

Pagina 120
director artistic, am primit informații de la agentul lui Arthur Miller și avocatul care
se exprimă
Nemulțumirea lui Miller pentru producerea unei astfel de piese.
Î: Folosirea numelui Loman?
MARGULIES: Folosirea numelui Loman, așa e. El nu ar fi făcut-o
a citit-o, dar a insistat, spunându-i lui Lynne Meadow: „Nu vei primi niciodată
piesele mele
din nou dacă faci această piesă.” Acum, ține minte, eram destul de necunoscut și
neîncercat în acest moment (Joe Papp a produs Found a Peanut câțiva ani
mai devreme, dar nu a reușit să aibă un mare impact în presă). nu am avut
descoperirea mea încă. Eram la câțiva ani departe de Sight Unseen. Loman
urma să fie a doua mea producție la MTC (după What's Wrong with
Această imagine? în 1985). Lynne a sunat și a spus: „Oh, de ce nu faci asta
schimba titlul?” Am refuzat și i-am cerut în schimb adresa de acasă a lui Miller, așa
că am
i-am putut prezenta direct cazul meu, ceea ce am făcut. Am scris un lucru foarte
personal
scrisoare despre mine și tatăl meu și despre descoperirea mea despre moartea unui
vânzător
când aveam unsprezece ani și ce însemna piesa lui pentru mine.
Î: Vorbind despre modul în care v-a afectat înțelegerea familiei dvs. și
lumea ta.
MARGULIES: Exact. Spunând lucruri destul de presumptuoase precum: „The
jocul nu mai este doar al tău, domnule Miller.” Pe care sunt sigur că l-a deschis cu
adevărat
ochii lui [ râde ]. Dar era o scrisoare articulată, pasională, sinceră,
după care nu am mai auzit de el. Repetările lui Miller au renunțat.
S-a deschis piesa, iar Mel Gussow [autorul cărții Conversații
cu Arthur Miller ] a făcut o recenzie despre The Loman Family Picnic pentru New
York
Times și l-am ucis. L-am ucis. Doar l-am ridiculizat. O recenzie groaznică,
groaznică.
S-a oprit înainte de a numi piesa antisemit și pe mine un hoț.
Recenziile din altă parte au fost bune spre foarte bune, dar nu am putut să le rulăm
dincolo de angajamentul său limitat la City Center Etapa II. Era 1989.
În 1992, Sight Unseen se deschide la Manhattan Theatre Club. sunt uns
de Frank Rich. Și în recenzia sa despre Sight Unseen, el se referă la „Mr.
Ultima piesă îndrăzneață a lui Margulies, The Loman Family Picnic. Lynne spune:
„Noi
ar trebui să mă gândesc să fac Loman din nou.” Ea a ajuns să-l regizeze pe al doilea
Producția MTC pe Etapa I, frumos, anul următor, 1993, cu
Christine Baranski și Peter Friedman. Dar Miller nu a fost convins; el
i-a scris lui Lynne și i-a spus: „Când făceai această piesă prima dată, eu
am crezut că pur și simplu va dispărea. Că o faci din nou, găsesc cu adevărat
inadmisibil.” Poveștile adunate au ieșit din durerea pe care am simțit-o, să o am
Pagina 121
am fost respins atât de sumar de acest bărbat pe care l-am admirat, pe care îl
simțeam
aducându-i un omagiu și care a respins-o de-a dreptul.
Î: Și ai transformat ambele personaje. Evident că ai luat-o de la
doi băieți la două femei.
MARGULIES: Așa am putut să scriu despre asta.
Î: Dar ai făcut și personajul Millerish mai plăcut decât Miller.
Dar, de asemenea, femeia mai tânără din Povești colectate nu prea face
ce ai facut. Ce ai făcut a fost să-i omagi munca, ceea ce a făcut ea
apropie o poveste personală pe care femeia în vârstă i-a spus-o în privat și întoarce-o
în literatură.
MARGULIES: Există o distincție, desigur, dar emoțională
fundația a venit din experiența mea. Din nou, „nu eu”. Când m-am hotărât
că modul în care eu să scriu despre asta a fost să schimb genul, că
mi-a oferit imediat o nouă perspectivă asupra ei, o distanță atât de necesară.
Faptul că erau două femei din generații diferite a furnizat și el
fondul bogat al post-feministe cu generația feministă.
Î: Acum conectez acest lucru cu cele mai vechi lucruri pe care le-am citit despre
tine, care
a fost aproximativ paisprezece pagini din ceea ce s-a transformat în Ce e în neregulă
cu asta
Imagine?
MARGULIES: Corect.
Î: De asemenea, văzând cum ați reușit să treceți de la lucrurile care au fost
o sursă de frământări emoționale în viața ta pentru a putea lua ceva
măsura controlului prin transformarea lor în art.
MARGULIES: Dar lucrul pe care l-am învățat este că ai nevoie de timp
scrie despre aceste lucruri care au început în tulburări emoționale; nu poti scrie
despre ei când te afli în mijlocul lor.
Î: Deci ai nevoie atât de timp, cât și de ceva care să-l transforme, deci
că poți avea control asupra personajelor pe care altfel nu le-ai avea
avea dacă ar fi prea autobiografică.
MARGULIES: Așa este. Încercați să recapturați
verosimilitatea vieții tale în loc să-ți reconfigurezi viața în ceva
pe care ți-l poți imagina pe o scenă.
Mama mea a murit brusc în mai 1978 (tu și cu mine ne-am întâlnit în octombrie
an). Aveam douăzeci și trei de ani. Într-o noapte, la scurt timp după moartea ei, am
visat
care a sunat soneria, am deschis ușa și am găsit că mama era
stând acolo într-un giulgiu noroios și zdrențuit. „Uite, nici nu vreau să vorbesc

Pagina 122
despre asta”, a spus ea. „Trebuie doar să sar sub duș.” M-am trezit din asta
visează într-o stare ciudată de bucurie, durere și mirare. Și m-am hotărât
că aveam de gând să scriu despre asta.
Î: Cred că acestea au fost cele paisprezece pagini pe care le-am citit. Îmi amintesc că
am spus,
„Există o piesă de lungă durată în asta.”
MARGULIES: A fost. Numai că nu știam cum să o fac atunci.
Nu aveam priceperea și nu aveam obiectivitate. Deci ai fost foarte
a contribuit la încurajarea mea să scriu acea piesă, care a fost bestia mea
noire, multumesc mult. După o perioadă de timp când am lăsat-o să stea într-o
sertar, l-am adus în Bloc și l-am auzit citind. Mi-am dat seama de abordarea mea
greșise: nu a fost o tragedie, a fost o comedie!
Î: De asemenea, o să ghicesc că ai fost influențat de a avea rolul
bazat pe mama ta citită de Bobbi Gordon [soția lui Mark Gordon și
de asemenea un alum al Jucătorilor Compass]. Ai putea să-i scrii vocii, care
era plină de căldură și umor.
MARGULIES: Exact. Când am descoperit că este o
comedie, am avut o idee cum să o fac; Am găsit vocea comică potrivită pentru asta.
Ceea ce scrisesem mai întâi a fost serios, sumbru și pseudo-liric. am avut nevoie
timpul să transmogrific șocul și durerea morții subite a mamei mele
în ceva absurd de amuzant: o mamă evreică moartă vine acasă din
mormânt pentru a-și pune casa în ordine.
Î: Considerați că elevii dvs. aduc adesea lucruri care sunt prea devreme sau
este prea brut și neprocesat?
MARGULIES: Da. Voi spune: „Ești curajos să asumi asta, dar
nu ești pregătit să-l scrii; gândește-te la altceva de făcut chiar acum. daca tu
Continuați să scrieți piese de teatru, veți reveni la asta când veți avea abilitățile
și perspectiva de a-i face dreptate. Dar acum nu este momentul să încerci să scrii
despre tatăl tău abuziv sau orice altceva.”
Î: Tu și cu mine am avut odată o conversație în care amândoi făceam ocol
același subiect și am decis amândoi să nu scriem piesa.
MARGULIES: Ce a fost, îți amintești?
Î: Bruno Bettelheim.
MARGULIES: Oh. Despre că este un zeu fals.
Î: Am vorbit despre asta și m-am gândit că nu vreau să mă apropii de ea dacă tu
urma să-l scrie.
MARGULIES: Nu am scris-o niciodată.

Pagina 123
Î: Și până la urmă am decis că nu vreau să fiu nevoit să petrec un an și un an
jumătate în conștiința acelui tip pentru că era atât de otrăvitor
constiinta. Uneori spui: „Da, asta ar fi o piesă bună, dar
Ar trebui să locuiesc în acel creier.”
MARGULIES: Acesta este un subiect interesant, Jeff, pentru că trăiesc asta
chiar acum. Să împlinesc șaizeci de ani este important și mi-am dat seama că îmi ia
ani de zile
să scriu o piesă spre satisfacția mea. Și mă gândesc doar: „Unde vreau
să trăiești în următorii trei-patru ani? Ce lume vreau să fiu
scufundat in?" Time Stands Still m- a afectat din cauza lumii care
A trebuit să locuiesc pentru a o scrie. Cercetarea pe care a trebuit să le fac, imaginile
pe care am
a trebuit să trăiesc cu istoriile orale la care m-am gândit. Unul dintre lucrurile care
m-a atras la The Country House dacă am vrut să fac ceva acolo unde am
m-ar distra doar cu caracterul și limbajul și, da, i-ar aduce un omagiu
Cehov. M-a lăsat să fac ceva diferit, ceva care a simțit mai mult
accesibil și, sincer, mai distractiv, asta nu a necesitat mult deranjant
cercetare.
Î: Deci ești acum. . .
MARGULIES: Mă confrunt cu ceea ce voi scrie în continuare. eu nu
stiu unde vreau sa locuiesc.
Î: Am avut noroc să scriu pentru anumiți actori. Poate că asta ar putea fi
o abordare — să scrii pentru cineva pentru care ți-ai dorit întotdeauna să scrii.
MARGULIES: Ei bine, după cum știți, am lucrat cu rafinatul
Laura Linney de câteva ori și am avut-o în minte în timp ce scriam
Timpul stă în loc. Am fost norocos să o fac să o facă pe Broadway. Poate fi
dificil să scrii ceva pentru un anumit actor; nu sunt întotdeauna disponibile
când le vrei.
Î: Da, dar observația mea este că, indiferent dacă sunt disponibile sau nu,
scrierea pentru ei poate fi un catalizator puternic. Am scris una dintre părțile
din Bluff
pentru George Hearn. I-a plăcut, dar nu a jucat niciodată. Dar mulți alți actori
am, și păstrarea vocii lui George în capul meu a fost cheia pentru a rămâne
concentrat.
MARGULIES: Ai perfectă dreptate. Deci poate ar trebui să stau
cu unii dintre acești actori în minte.
Î: Unul dintre subiectele care au apărut discutând cu scriitorii britanici a fost
au fost diferitele ipoteze sub care scriu spre deosebire de cele sub
pe care le scriem. Scriitorii britanici par să nu simtă presiunea economică pe care o
avem

Pagina 124
face pentru a scrie piese cu distribuție mică. Conducerile americane cred că așa este
costisitor de pus în piese cu o distribuție mai mare de cinci sau șase.
MARGULIES: Da, suntem constrânși aici în feluri britanicii noștri
colegii nu sunt. Piesele mele cel mai des produse sunt piese de cameră
pentru doi, patru sau șase actori. Brooklyn Boy are nevoie de șapte actori;
în consecință, a avut mai puține producții. Poate că nu este surprinzător că
piesele cu distribuție mai mari pe care le-am scris au fost comisii. Dumnezeu al
Vengeance, care este adaptat după un clasic idiș de Sholom Asch, a fost
comandat de Long Wharf Theatre, are o distribuție de douăzeci și șase sau
ceva de genul. Long Wharf nu l-a produs niciodată, în afară de Gordon Edelstein
a făcut-o când a fost la A Contemporary Theatre din Seattle și din nou la
Festivalul de teatru Williamstown. Aveam nevoie de un minyan — zece bărbați
evrei în totalitate
îmbrăcăminte, purtând un sul Tora la sfârșitul primului act și l-am prins la
Williamstown, unde membrii companiei de ucenici erau disponibili
noi fără costuri suplimentare. Nu aș fi scris piesa aceea dacă nu ar fi făcut-o
fost comision. Nu ar fi fost niciun motiv sănătos pentru mine să scriu
o piesă de acea dimensiune.
În afară de producția ocazională de colegiu, au existat doar
acele două producții profesionale. Mi-a plăcut să-l scriu, a fost foarte distractiv și
emoționant să văd toată acea umanitate pe scenă.
Cred că televiziunea a oarecum satisfăcut poftele scriitorilor care doresc
scrie într-un mod mai larg, mai societal sau mai extins din punct de vedere
social. The Wire, asta
mare saga shakespeariană, avea nevoie de televiziune ca mediu. The Wire este un
document extraordinar al vremurilor noastre — un exemplu al modului în care
televiziunea are
deveni un mediu de scriitor. Teatrul are limitele sale economice.
Nu poți spune povești mari pe scenă sau nu le poți spune în mod convențional sau
moduri realiste. Îmi câștig existența în teatru, ceea ce este un lucru minunat
a putea spune. Îmi place să-mi produc piesele. Și realitatea este că joacă
cu modele mai mici sau modele de dimensiuni gestionabile sunt produse mai ușor
decât piesele de teatru mai mari, greoaie din punct de vedere fiscal. Nu-mi permit să
mă gândesc la o
pânză mai mare, în cea mai mare parte. Îmi satisfac acele îndemnuri când scriu
scenarii.
Î: Ați predat dramaturgie la Yale de mult timp. Orice
gânduri despre asta?
MARGULIES: Atât de des întâlnesc studenți care își doresc cu adevărat
a scrie filme. Scrisul de teatru este un fel de modalitate de a intra și da, este
discutabil
cele două genuri sunt asemănătoare prin faptul că sunt scriere dramatică, scriere care
are

Pagina 125
dialog în ea, dar sunt într-adevăr activități foarte diferite. Când scriu
o piesă, încerc să merg fără probleme de la un moment la altul la
momentul următor. În film nu trebuie să vă preocupați de acestea
tranziții pentru că poți pur și simplu să tai și să mergi la un nou moment.
Î: Acum, pentru că ei nu știu cum să facă tranziții, vedem
tăieturi de sărituri în piese de teatru.
MARGULIES: Așa este. Este adevărat. Deci poate este util să aveți
abilitatea de a scrie o scenă bine formată, dar nu ți se cere atunci când ești
scrierea unui scenariu.
Î: Care ați spune că sunt semnele de avertizare când este un student
te îndrepți absolut în direcția greșită cu o piesă?
MARGULIES: Cel mai mare defect al scrisului tânăr este că încearcă să obțină
fiecare idee pe care o au în acea piesă unică. Așa că treaba mea este să spun: „Uite,
dacă tu
sunteți scriitor, temele pe care sunteți interesat să le scrieți acum vă vor interesa
tu mereu. În timp, vei dobândi mai multă experiență și mai multe abilități.
Aceste noțiuni nu vor dispărea. Deci, în scopul a ceea ce putem
realizăm în mod rezonabil în cele cincisprezece săptămâni pe care le am cu tine, o
vom face
concentrați-vă doar pe câteva dintre aceste teme.”
Uneori, un student va spune: „Vreau să fac ceva care este doar mimic”
sau un alt concept înalt. Și voi spune: „Care este povestea pe care vrei să o faci
spune? Aflați care este povestea pe care doriți să o spuneți și apoi decideți cea mai
bună
mod de a spune acea poveste. Nu invers. Nu începe cu: „Vreau
fă ceva care este doar kabuki. Începeți cu povestea, nu cu stilul.”
În prima zi de clasă, le acord elevilor zece minute pentru a descrie a
spațiu care ar putea exista pe o scenă și gândiți-vă la obiectele care se află în ea
spaţiu. Și apoi arunc în ei: cineva intră în cameră cu a
valiză. Și apoi, la câteva minute după aceea, îi cer o a doua persoană
intră în cameră și vrea ce este în valiză. Așa că îl părăsesc pe primul
zi după ce a scris o mică piesă de teatru care are elementele de a se ocupa de obiecte
— care sunt lucrurile despre care tu și cu mine am vorbit pentru totdeauna — și le
primesc
o idee a ceea ce se întâmplă dacă A vrea ceva de la B pe care B nu-l dorește
pentru a da A. Și apoi încep să vorbesc despre conflict, ce este un obiectiv, de ce
personajele sunt aici, de ce stau în această cameră? Toate acestea
întrebările ies din acest mic exercițiu, care conține toate
Fundamentele scrisului dramatic.

Pagina 126
Î: Edward Albee a spus asta odată, deși știe că alți dramaturgi găsesc
lecturi utile, el personal nu. Tu faci.
MARGULIES: Am descoperit că lecturile îmi sunt de mare ajutor
anii și insist asupra lor în diferite etape ale scrierii. Am
au dezvoltat majoritatea pieselor mele în acest fel. Uneori voi avea lecturi înaintea
mea
face o piesă de teatru; O să scriu în căutarea unei piese de teatru. După Vedere
Nevăzută, Sud
Coast mi-a comandat o nouă piesă. Mi-a fost greu cu el,
trăgându-mi cu adevărat călcâiele. Jerry Patch m-a invitat la Sundance
Playwrights Institute să lucreze la asta și i-am spus: „Dar Jerry, nu am
Joaca. Am vreo cincisprezece pagini.” Tot ce aveam erau fragmente de dialog și
bucăți de monolog. Nu a fost o piesă de teatru. Și el a spus: „Ei bine, vino oricum.
De ce ai nevoie?" Și am spus: „Am nevoie de o femeie mai în vârstă și de una mai
tânără
femeie." Lisa Peterson urma să fie directorul meu; tocmai lucrasem împreună
pentru prima dată în actul meu lung, 7 iulie 1994, pentru Actors Theatre of
Louisville. Doi actori, Kandis Chappell și Maura Vincent, au citit
cincisprezece pagini și am vorbit despre ele și am început să fiarbă cu idei.
M-am întors în cabina mea și am scris febril, știind că am actori și a
regizorul îmi așteaptă producția în fiecare zi. Am ajuns cu cei cincisprezece
pagini fragmentare și, opt zile mai târziu, a părăsit Sundance cu o oră și
patruzeci și cinci de minute din piesa care a devenit Povești adunate. A fost unul
dintre
cele mai emoționante experiențe de scris pe care le-am avut vreodată.
Deci, da, cred în lecturi.

Pagina 127
JANE ANDERSON
•••
Născut în 1954. Piesele includ The Baby Dance, Looking for Normal,
Sfidarea gravitației și a calității vieții. Ea a scris și regizat film
adaptări ale The Baby Dance și Looking for Normal (titlul filmului: Normal )
pentru HBO. Împreună cu Donald Margulies, eu și alți câțiva, Anderson
a fost unul dintre membrii fondatori ai New York Writers' Bloc. La
timpul conversației noastre, ea călărea pe o creastă de laudă pentru scenariul ei
pentru
adaptarea televizată a romanului lui Elizabeth Strout, Olive Kitteridge, care
i-a jucat pe Frances McDormand, Richard Jenkins și Bill Murray. (Ea
a câștigat ulterior premiul Emmy și Writers Guild of America pentru
it, care s-a alăturat altor premii pentru scenariile anterioare.) Ea este, de asemenea,
lider
figura într-un documentar numit Packed in a Trunk, care o implică
încercarea de a restabili reputația artistică a mătușii ei, Edith Lake
Wilkinson. Ea continuă să scrie pentru scenă.
Î: Prima dată când te-am văzut în afara Broadway, în Sexual al lui David Mamet
Perversitatea în Chicago în 1976. Tu și cu mine ne-am cunoscut din cauza lui
David. Un cuplu
ani mai târziu, căutam scriitori care să fie membru al unui grup care
mă întâlneam o dată pe săptămână și l-am sunat pentru cineva să-l recomande și
el a spus: „Nu am un scriitor pentru tine, dar am cel mai deștept actor care ești
o să ne întâlnim vreodată.”
ANDERSON: A spus asta? Wow.
Î: El a spus: „Veți avea nevoie de cineva atât de inteligent în cameră ca
citești lucruri.”
ANDERSON: Cine știa? Credeam că sunt doar această tânără actriță.
Chiar cred că sunt distribuit în piesa lui David și repetă-o și apoi
interpretând-o, atunci am învățat prima dată să fiu dramaturg. Mai ales
pentru că David era nou-nouț în scenă. Forma lui de dialog, a lui

Pagina 128
ritm, muzica lui nu fusese niciodată auzită până acum pe scenă. Si
procesul de repetiție a implicat deconstrucția cu aspect înșelător de simplu,
dialog cu sunet simplu și descoperirea subtextului acestuia. Și atunci eu
a învățat cât de stratificat poate fi scrisul bun. Era ceva despre
prospețimea dialogului lui David, prospețimea lui. . .
Î: Asemenea?
ANDERSON: A fost un dialog ascuțit. Și faptul că nu fusese niciodată
minat înainte, cu excepția unor actori despre care nu știam în Chicago. Acolo
a fost ceva foarte palpitant în a începe lucrul la el — un scenariu virgin
așa — pentru că nu existau preconcepții.
Nici măcar nu știam la acea vreme că voi fi scriitor. N-am avut nici o idee. eu
fusese în engleză cu onoare. Aș putea scrie, dar a fost o tortură pentru mine. eu
Am crezut că voi fi actriță, acesta era visul meu. David a fost (probabil va
concur) un dramaturg foarte frustrant cu care să lucrezi pentru că era evaziv.
I-aș spune: „David, David, ce înseamnă acest dialog?” Și ar fi
spune: „Nu știu, ce crezi că înseamnă?” Era ca un psihiatru.
Ceea ce am învățat de atunci, ceea ce ar trebui să facă un dramaturg în
repetiţie. Pentru că cred că ar trebui să vorbim și despre dramaturgi în
repetiţie. Și cum ar trebui să ne comportăm: ce este corect pentru actori, ce este
corect
către directori. Am făcut multe greșeli ca tânăr dramaturg și sunt
foarte surprins că n-am fost pălmuit de cățea în sala de repetiții
atât actori cât și regizori.
Î: Am o amintire foarte vie a primei noastre întâlniri, care a fost într-o
cafenea numită Village Den la colțul dintre Greenwich și 12th
Stradă.
ANDERSON: Doamne, ai o memorie bună.
Î: Mi-ai făcut o mare impresie. Ai fost atât de deștept și ai fost
atât de amuzant, după cincisprezece minute de la conversație, am spus: „Ești un
scriitor”.
Și mi-ai spus să tac. Ai spus: „Voi veni și voi fi parte din
grupul tău și cu mine vom încerca să fim de folos ca actor, dar lasă-mă în pace
acest." Și ai venit la grup și după trei ședințe, Donald
[Margulies], neștiind că ți-am spus asta, a spus: „Ești un scriitor”.
Și te-ai uitat la noi doi și ai spus: „Îți voi dovedi că nu sunt
Un scriitor. Voi scrie ceva.” Și săptămâna următoare ai adus un
monolog remarcabil. Și am spus: „Da, ești un scriitor”.

Pagina 129
M-am întrebat în ce măsură ai interiorizat o parte din tehnica lui David
acționând cu el; pur și simplu ocoliți greșelile pe care tinerii scriitori
de obicei, pentru că nu face acele greșeli.
ANDERSON: David scrie cât de buni scriiesc contemporani,
adică te apropii de scena din jurul cotului. Acesta este subtextul
este. Amintesc . . . Doamne, a fost un psihiatru de-al meu? Ea mi-a vorbit despre
proces creativ și a folosit acest gest de a avea mâna departe către
periferia globului ei ocular și de aici vin cele mai bune idei. Cale
afară în colţ. În loc, știi, să lovești direct un conflict. Tu
obișnuia să vorbească cu noi în Bloc despre modul în care oamenii vorbeau cu
adevărat între ei
viata reala. Cum l-ai numit? Ai avut un nume pentru asta.
Î: Dialog în context înalt? 1
ANDERSON: Da.
Î: Ce a fost atât de entuziasmant la grupul nostru este că am descoperit multe
chestiile astea împreună.
ANDERSON: Am un sentiment dacă aș fi fost la un program de scris—la
la acea vârstă, am vrut să urmez atât de bine regulile — probabil că nu aș fi găsit
vocea mea la fel de repede sau la fel de organic. Era ceva în a fi în
acest grup foarte liber, în care mi-am putut folosi instinctele de actriță și, de
asemenea, eu
putea să arunce lucrurile pe hârtie fără ca un profesor să mă judece. Aceasta
era vital.
Î: Am avut și oameni mai în vârstă în grup care au ieșit
teatru de improvizație — Mark și Bobbi Gordon și Jerry Stiller și
Anne Meara.
ANDERSON: O generație mai veche de artiști.
Î: Și pentru ei, nu a existat o delimitare clară între improvizație
și scrierea de teatru. Ne-au reamintit constant, iar eu am crezut mereu, asta
scrisul era o extensie a funcției actorului. Și am avut întotdeauna
sentiment pentru că am crezut că ești un actor grozav. . .
ANDERSON: Am fost un actor bun, dar nu am fost un actor grozav. Cu adevărat
marii actori au o cutie de instrumente emoțională – și urăsc să folosesc cuvântul. . .
resurse emoționale și disponibilitate care trec dincolo de cap. Eu întotdeauna
Mi-a plăcut să lucrez din capul meu. Eram mult mai interesat de caracter și
istorie și cercetare decât eram în intestinul meu. N-aș putea niciodată să plâng pe
scenă. eu
a fost un oribil strigător spontan. Am avut sincronizare comică, dar nu am putut să
merg adânc.

Pagina 130
Pregătirea de actorie pe care am primit-o a fost hidos de auto-indulgentă. Noul meu
Cursurile de actorie din York nu au fost niciodată despre text. Chiar și când am făcut
scena
munca, totul a fost „aplica o față personală pe scenă”. Și l-am găsit
imposibil. Faceți Sfânta Joana a lui Shaw și ar trebui să o faceți
alege o reamintire emoțională când mama ta țipa la tine și încearcă să o aplici
la scena. Nu am putut niciodată să-l potrivesc. Probabil că asta a făcut să joci atât de
greu
pentru mine, pentru că în anii '70 ăsta era genul de antrenament actoricesc mulți
dintre noi
obtinerea.
Î: O bastardizare a lui Stanislavski.
ANDERSON: A fost groaznic. A fost teribil. Și când fac audiții la actori
acum, pentru piesele mele, pot spune cine a fost antrenat în falsul ersatz
Stanislavski pentru că ei nu știu cum să gestioneze textul meu sau să găsească
umorul și ritmurile. Acesta este un alt lucru despre ceea ce m-a înțeles,
fiind distribuit în piesa lui David. Pentru că aplicarea unei reamintiri emoționale sau
personalizarea acelui text nu a funcționat. A trebuit să ascult muzicalitatea lui
dialog. Și asta a făcut-o să funcționeze. Și din asta m-a dat afară
acel tărâm auto-indulgent.
Am început să scriu monologuri. M-am gândit în sinea mea: „Oh, la naiba, nu voi fi
niciodată
o mare actriță de scenă din cauza problemei mele de plâns. Sunt cu adevărat un
comedian.”
Așa că am început să scriu aceste piese. Și apoi am început să-mi interpretez
monologuri în cluburi. Și a devenit un act. Fiind un comedian în spectacol
un act cu personaje mi-a dat libertate.
Î: Îmi amintesc o bucată anume despre o fată cu o scenă îngrozitoare
mamă. Ai jucat rolul mamei la începutul spectacolului și am văzut cât de dur
stăpâna în jurul fiicei ei. Apoi, într-o secvență ulterioară, ai jucat
fiica, care acum a crescut și are propriul ei copil. Ca reacție la ea
asprimea mamei în scenă, fiica a adoptat afectații New Age—
o voce liniștitoare și eufemisme corecte din punct de vedere politic. Ea este într-un
loc de joacă
cu copilul ei, guturandu-se si descurcandu-se. Și apoi deodată copilul traversează a
și ea pocnește și țipă, iar vocea mamei sale iese din ea
gură. Și se aude făcând asta.
ANDERSON: Da, își dă seama că acum îi face aceeași prostie
fiica ei mama ei a făcut-o cu ea.
Î: Îmi amintesc de sângele care ți-a scurs chipul ca personaj
și-a dat seama. Am crezut că este un moment puternic. cred ca subestimezi
tu ca actor.

Pagina 131
ANDERSON: Ah, mulțumesc, Jeffrey. Le-am cam respins
ani. Ne facem asta pentru noi înșine.
Ceea ce m-a transformat într-un dramaturg în loc de monolog și într-un
interpret — când Challenger -ul a explodat, aveam un loc de muncă la [TV
arată] Faptele vieții. Îmi călcam bluza ca să merg la muncă și am fost
urmărind decolarea Challenger-ului. Îmi place spațiul și am fost atât de intrigat
prin ideea acestei mărețe profesoare obișnuite, știi, Christa
McAuliffe. Ea a câștigat la loto să urce. Și l-am văzut explodând în direct. eu
a fost atât de devastată de asta, încât am știut că trebuie să scriu despre asta. M-am
gândit: „Bine, sunt
o să scriu un alt one-woman show.” Și am scris repede a
monolog din punctul de vedere al fetiței ei. Și i-am scris mecanicului
care se credea responsabil. Și apoi m-am gândit în sinea mea că asta
trebuie făcută de alți actori pentru că este un subiect prea prețios pentru a fi
transformat
o vitrină personală. Și atunci am scris-o ca o piesă, Defying Gravity.
Și atunci am devenit dramaturg oficial. Atunci am avut
smerenie să recunosc că, în calitate de interpret foarte limitat, nu am putut cânta
toate
personaje și exprim toate ideile pe care am vrut să le exprim. Aveam nevoie de dotat
actori și un regizor, pentru a da viață acelei lucrări.
Î: Am auzit puțin despre cum a apărut piesa ta The Baby Dance și
M-am gândit că ar merita să discutăm pentru că scriu pentru anume
oamenii nu este ceva pe care generația noastră de dramaturgi face atât de mult
predecesorii nostri. Nu ca atunci când, pe vremurile de pe Broadway, scriitorii
ar veni în mod regulat cu vehicule pentru anumite stele. Asta a fost o parte din
vechiul sistem comercial — venind cu vehiculul sezonului viitor pt
Katharine Cornell.
ANDERSON: Susan Dietz [pe atunci director artistic al Pasadena
Playhouse] s-a apropiat de mine și mi-au spus Stephanie Zimbalist și Linda Purl
au vrut o piesă într-un act pe care să o poată face cu . . . Doamne, a fost al lui
Strindberg
Cel mai puternic ? Și am spus bine. Și m-am uitat la aceste două actrițe și eu
a observat că personalitatea lui Stephanie era foarte puternică și organizată și puțin
formalizată și elegantă și foarte controlată — nu într-un mod rău, asta e
personalitatea ei. Și apoi am observat că Linda avea un aspect mai moale, mai eteric,
mai mult
mod senzual despre ea. Un prieten de-al meu tocmai adoptase un copil
această nouă metodă numită adopție deschisă prin angajarea unui avocat. Acest
cuplu LA
— prietenii mei — au negociat cu o femeie din sud pentru a-și adopta copilul. Acest
a fost la începutul anilor '90 și a fost un eveniment extraordinar pe atunci; nu a fost
făcut multe. Și am fost atât de uimit de clasă [aspect]. Pentru mine era vorba despre

Pagina 132
clasa, într-adevăr, nu adopție. Și am spus: „Oh, desigur, Stephanie este
femeie profesionistă urbană, cu studii universitare, care nu poate avea un copil și
Linda este acea femeie din sud.” Și apoi am scris întregul prim act ca unul-
joc de teatru. Și le-a plăcut atât de mult, încât le-am spus: „Cred că există un al
doilea act. mi-ar placea
aduceți soții înăuntru.” Nu am vrut să fie doar un cu două mâini.
Riscul a fost că aceste două actrițe au simțit într-un fel în care dețineau piesa.
Au fost momente când ca dramaturg am văzut ce trebuia reparat sau
adăugat sau nu, iar actorii au vrut să-mi spună ce să scriu. am stat
terenul meu. A fost prima mea piesă cu adevărat solidă.
Î: Și căutați Normal ?
ANDERSON: Îmi făceam show-ul pentru o singură femeie, nu? eram mandru
eu însumi pentru a putea juca o femeie de trei sute de lire și am jucat un
donator de spermă. Am creionat într-o mustață și . . . Am făcut toată treaba. am
pastrat
împingându-mă și împingându-mă să joc din ce în ce mai scandalos
lucruri care nu se potriveau tipului meu de corp sau genului meu sau altceva. Și am
venit sus
cu ideea — și asta a fost cu mult înainte ca transsexualismul să facă parte cu
adevărat
cultura, s-a vorbit despre — dar m-am gândit: vreau să joc un bărbat căsătorit care
își dă seama că este o femeie și îl voi juca în rolul unei femei care a fost cândva
un barbat. Și am scris-o și nu am reușit să o desprind. Am salvat tot materialul și
a scris Looking for Normal mulți ani mai târziu.2
Î: Oamenii care își scriu primele piese intră de obicei în modul autobiografic
și să se răzbune pe mami și pe tati și pe iubiții necredincioși și așa
mai departe. Dar întotdeauna ai fost interesat de subiecte din afara imediatului tău
experienţă.
ANDERSON: Cred că există două tipuri de dramaturgi. Eu cred
există dramaturgul autobiografic, ca O'Neill sau Tennessee
Williams. Și pentru că sunt geniale, piesele funcționează. Și apoi eu sunt
alt fel de dramaturg. Sunt interesat, stimulat de ceea ce nu știu
despre. Și merg după asta. Sunt interesat de cursuri în America.
Î: Știi de unde a venit asta?
ANDERSON: Probabil pentru că am crescut privilegiat și m-am simțit cu adevărat
vinovat de asta. Și am fost întotdeauna foarte conștientă că am primit cumva
tragere la sorți și nu știam de ce. Și mereu mi-am dorit să compensez
acea.
Î: Părinții tăi au fost politici?

Pagina 133
ANDERSON: Nu îngrozitor. Erau republicani. Erau deschisi-
minte, dar erau de o înclinație mai conservatoare.
Î: Deci ai ajuns la asta pe cont propriu, cumva.
ANDERSON: Ei bine, da. Și, de asemenea, am crescut în anii '60 când eram
privilegiat nu era popular. De asemenea, să fii gay – în special să crești gay în
epoca pe care am făcut-o, când era ceva ce ai ascuns. . . Mi-a luat o veșnicie să vin
afară, chiar și pentru mine. Și chiar și odată ce am ieșit, tot mă simțeam ca celălalt...
un alt lucru care contribuie la a fi un scriitor sau un scriitor curios. A fi
Copil gay închis, am văzut întotdeauna ceea ce eram prin ochii altora.
Așa că am dezvoltat această abilitate de a aluneca în pielea altora și de a înțelege
partea lor a lucrurilor. Mulți dramaturgi provin din sărăcie, așa că sunt folosiți
a fi în exteriorul lucrurilor. Cred că probabil dacă te examinezi singur
că va exista un aspect al tău care te-a făcut să te simți ca un
alte.
Î: Cea mai puternică influență pentru mine și pentru Donald (este aproape un
clișeu să spun) — este influența unui mediu evreiesc, a mamei mele
spunând: „Bunica ta a fost aproape ucisă de cazaci și de copii
în cartierul din Pittsburgh obișnuia să arunce cu pietre în mine și să mă sune
evreu murdar.”
ANDERSON: Da.
Î: Este un truism să spui că dacă nu ai avut homosexuali și nu ai avut
dacă ai evrei nu prea ai avea teatru american. Simțindu-te ca celălalt
vă oferă distanță pentru a privi oamenii analitic, critic.
ANDERSON: Fiind celălalt ar putea explica și . . . Pentru că am cheltuit atât
Mulți dintre primii mei ani fiindu-mi rușine că sunt gay, nu aveam de gând să o fac
scrie direct despre asta. Așa că am ocolit mereu și am găsit alte subiecte departe
departe de propria mea experiență personală.
Îmi amintesc, ca tânără actriță, un profesor ne ținea tuturor o prelegere: „Folosește
aceasta! Orice ți s-ar întâmpla, te despărți de cineva, folosește-l! Foloseste-l
pe scena!" Dar asta facem noi, ca artiști, îl folosim.
Î: Dar abordați un subiect care nu este imediat
bazat pe autobiografie. Nimeni nu vă va citi lucrurile și va spune:
„Oh, asta i s-a întâmplat atunci.”
ANDERSON: Totul este o metaforă.
Dar să vorbim despre a fi dramaturg în timpul repetiției. Este esential. eu
a fost groaznic la inceput. Comportamentul meu a fost rușinos. Pentru că . . . eu

Pagina 134
nu știa mai bine. As sta acolo la prima citire, ca noi toti
face, și mor puțin. Pentru că toată lumea își găsește drumul. Ca
dramaturg, tocmai mi-am petrecut ultimele șase luni până la un an creând chestia
asta,
făcând toate greșelile mele în privat, pe hârtie. Acum sunt la a cincea până la a șasea
a opta schiță, așa că am trecut prin tot procesul meu de creație, am rezolvat
Tot. Acum știu exact cum ar trebui să sune, nu? stiu exact
ce fiecare bătaie . . . Și ca tânăr dramaturg, bineînțeles că am fost îngrozit
că nimeni nu l-a înțeles. Și ca tânăr dramaturg arogant și ignorant, am avut
am uitat prin ce a trebuit să trec ca actor ca să găsesc scenariul și
repetă. Există un motiv pentru ca o companie să repete o lună sau cam asa ceva.
Nu este vorba doar de memorare și blocare.
În sfârșit, mi-am dat seama că în prima săptămână de repetiție știu mai multe despre
joacă decât oricine altcineva din cameră. Dar până în a treia săptămână de repetiție,
ei
știu mai multe despre piesă decât mine. Cred că un dramaturg trebuie să fie acolo
primele două citiri ale tabelului, discuțiile. Poți auzi, fă-ți
ajustări, faceți câteva rescrieri. Dacă actorii au întrebări, răspundeți.
Și atunci ar trebui să scapi dracului din drum. Este lipsit de respect să nu
lăsați pe toți ceilalți să treacă prin procesul lor. Am avut câțiva regizori care
s-ar înfuria pe mine, dar nu știau cum să exprime de ce
deveneau furioase. Aș sta acolo cu mâna peste ochi și cam așa
jucându-mă cu creionul și mi-am lăsat să se vadă agravarea mea. A fost o
lucru oribil de făcut.
Chiar am început să o înțeleg când am devenit regizor de film și știam ce este
a fost ca și cum ai încerca să lucrez pe un platou și să ai o sută de alți oameni
urmăriți în timp ce încercați să rezolvați lucrurile în mod creativ pe loc. Noi
dramaturgii ajung să facă toate greșelile noastre în privat. Dar actorii trebuie să facă
greșelile lor în public într-o sală de repetiții. Unul in fata celuilalt, in fata
a regizorului, în fața scriitorului.
Oamenii mă tot întreabă: „De ce dramaturgii nu ar trebui să-și dirijeze propria lor
regiune
joacă când scenariștii își pot regiza propriile filme?” Aici este marele
diferență: când regizi piesa, ești doar tu și actorii. Tu ai putea
au un scenograf și un designer de iluminat, dar vin spre
sfarsitul, nu? Deci nu ai niciun alt colaborator pe parcurs. . . este
tu și actorii și propriul tău text. Când ești regizor de film, tu
ai directorul de imagine lângă tine și ai și editorul tău de film,
care este cu adevărat acolo în fundal și ai un producător pe platou și
acești alți colaboratori care vă verifică și contribuie

Pagina 135
direct în proces. Deci cred că asta e marea diferență. Tu esti
lucrând cot la cot cu alți oameni creativi, în afară de actori.
Î: Considerați că scrierea scenariilor a schimbat modul în care scrieți
joacă?
ANDERSON: Nu. Le scriu în moduri foarte diferite. Un scenariu este
arhitectură; scrierea de teatru este poezie. Întotdeauna scriu o schiță întreagă atunci
când
scrie un scenariu pentru că scenariile chiar necesită o claritate
structura specifica. Când încep să scriu o piesă de teatru, știu ce am de gând să fac
scrie despre și s-ar putea să știu cum se va termina, dar nu schițesc niciodată, doar
începe să explorezi. Singura dată când am încercat să explorez făcând un scenariu, a
fost un
dezastru. M-am întors apoi la contur și l-am găsit.
Î: Îmi amintesc când m-am întors la dramaturgie după ce am făcut un an
scris de televiziune. A trebuit să-mi scot ritmurile TV din mușchi. Era: linie,
linie, lovitura de reactie; linie, linie, lovitura de reactie. Și, de asemenea, ai mutat
povestea
de-a lungul în unități de două minute sau trei minute.
ANDERSON: Da.
Î: Am ajuns să-mi invidiez eul mai tânăr care a scris o piesă care a rulat
șaptezeci de minute în timp real. Și aș spune: „Cum naiba am scris
acea?"
ANDERSON: Da. Sunt foarte greu de scris. Și observați asta cel mai mult
piesele de astăzi sunt destul de fragmentate. Multe salturi de timp.
Î: Ai o carieră grozavă acum ca scenarist. Ce parte face
teatrul ocupa acum în viața ta?
ANDERSON: Am scris o piesă nouă. Va fi în Berkshires
Vara asta. Piesa este despre mama Ioanei d'Arc. Și Tina Packer
[director fondator al Shakespeare and Company] joacă doar o țărancă
de-a face cu această fiică extraordinară. 3
Mereu am fost obsedat de Ioana d'Arc. Presupun că Joan este cea mai apropiată
metaforă pentru a fi gay pentru mine. Bineînțeles, la cursul de actorie am făcut-o pe
Joan lui Shaw...
oribil. Pentru că greșeala pe care o face fiecare tânără actriță când o interpretează pe
Joan este
o joacă delicată și sensibilă și uită cu adevărat că era o
fată țărănică. În timpul audițiilor pentru fete pentru piesa noastră, toate au făcut asta
greșeală și i-am spus directorului: „Spune-le că nu este o zână aerisit, omule, este o
jock.”
Pentru că sunt mamă și sunt o femeie în vârstă matură, acum văd
nebunia de a fi o tânără ca Joan. Acum văd lumea prin

Pagina 136
prisma ochilor unei mame. Deci este scris din acest punct de vedere, „Mă
Doamne, cum îndrăznește fiica mea să facă asta și ce să fac cu ea?”
Î: Cam așa s-a întâmplat cu generația noastră când ne-am întors
vezi The Graduate și a decis că doamna Robinson nu era ticălosul piesei
la urma urmelor. Ajungi la o anumită vârstă și realizezi că copiii sunt egoiști și
insuportabil.
ANDERSON: Da, sunt. Sunt imposibili. Eram groaznici,
groaznic, groaznic.
Dar pentru a continua despre diferența dintre film și teatru — filmul este așa
vizual și atât de realist, trebuie să fii atent la logică. Sunt
excepții în suprarealismul în film, o mulțime de filme străine — Birdman este un
excepție. Dar, în cea mai mare parte, în film, trebuie să completați golurile logice
astfel încât publicul să nu devină prea confuz. Dar scenă, poți face magie,
poti face ce naiba vrei. De aceea scena este poezie.
Ador cercetarea. Cercetarea este mult mai distractivă decât scrisul. Și de
desigur, după cum știți, puteți amâna procesul de scriere. Mai ales cu
piesa mea de Joan of Arc, am început să citesc tone. Prima schiță a fiecărei piese
care
tu scrii care implică cercetare istorică va avea prea multe
cercetare în ea. Pentru că vrem să ne arătăm, spune: „Hei, uite, știu asta
fapt cu adevărat ingenios despre Ioana d'Arc.” Uneori vrei doar să arăți inteligent.
Îi spun „alunecarea ta se arată” dacă cercetarea este prea evidentă în lucrarea ta.
Să vorbim o clipă despre critici.
Î: Bine.
ANDERSON: Dansul bebelușului . . . i-am dat o pistă cu mare grijă
New York să-i dea un pedigree pe Coasta de Est, pentru că, după cum știm cu toții,
in miscare . . . există un perete de sticlă între o producție West Coast, West
dramaturgi de coastă și Coasta de Est. Așa că l-am dus la Williamstown pentru a-i
arăta
de ștergere, apoi am dus-o la Long Wharf pentru a o șterge. Dar nu conta.
Până atunci, când am mers la New York, [ criticul New York Times ] Frank
Rich a aruncat o privire la el și l-a decimat, l-a ucis. Donald m-a sunat
S-a ridicat și a spus: „Jane, dacă vrei să scrii din nou, nu citește
revizuire." Și nu am făcut-o. Dar Manny Eisenberg fusese interesat
producând Defying Gravity. Și îmi amintesc a doua zi după ce am intrat în asta
birou și a spus: „Jane, îmi pare rău, nu o voi face.” Pentru că am fost acum
carne moarta. Și, desigur, am fost devastat și furios, dar îmi amintesc
Manny, stătea acolo și filosofa cu mine. Și el a spus: „Da, eu

Pagina 137
amintește-ți de Paddy Chayefsky — a primit o recenzie cu adevărat oribilă despre
una dintre ele
joacă și nu a mai scris niciodată o altă piesă.” Și în acel moment m-am gândit
pentru mine însumi: „Nu voi lăsa niciodată un critic să-mi distrugă dorința de a
scrie.” am crezut
ce tragedie oribilă acea Paddy Chayefsky, una dintre cele mai strălucitoare
scriitori și dialogiști din America, s-ar lăsa atât de zdrobit de
un nenorocit de critic.
Este clar că de atunci am scris multe, multe piese de teatru. Dumnezeu să
binecuvânteze [apoi artistic
regizor] Peter Hunt, care m-a invitat înapoi la Williamstown și a spus: „Scrie
o piesă nouă.” Am scris o piesă pe care o urăsc cu adevărat, dar am scris-o și ei au
făcut-o
și a fost ca o piesă de curățare, doar să mă întorc pe cal. Fiecare carieră
merge în sus și în jos. Ni se întâmplă tuturor. Și poți să te enervezi, dar tu
nu o pot lua personal.
Î: Lucrezi vreodată la mai multe proiecte în același timp?
ANDERSON: Am făcut-o de mulți ani. Momentan am mai multe
sarcinile. Mă voi opri — poate două săptămâni la una, două săptămâni la
altele, sau voi preda un scenariu și va dura o veșnicie pentru ca producătorii să se
întoarcă
la mine cu note ca apoi să pot merge la celălalt. Dar și în timpul scrierii tale
zi — oră în oră — dacă lucrați la o scenă și aceasta nu funcționează și
continui să mergi înainte și înapoi și doar te lovești de pereți, este foarte important să
a pleca, a se da înapoi de la farfurie. Uneori, când o scenă refuză
scrieți, înseamnă că aveți o configurație greșită sau ați pus-o
personaje într-o situație nedinamică sau este redundant. Când o scenă
funcționează, pentru că configurația este corectă. Și asta face parte din conturarea,
figurarea
scoateți configurațiile dvs. Uneori găsești că scena este doar plată. Îl urăști și
îţi dai seama: „Oh, această scenă este doar pentru expunere”.
Î: Ce zici de a împrumuta din viețile altora, din oamenii pe care îi cunoști?
ANDERSON: Este o dilemă morală interesantă, o dilemă etică. . .
Unul dintre frații mei mai mari s-a înfuriat pe mine din cauza Calității Vieții.
Î: De ce? A crezut că a fost un riff asupra lui?
ANDERSON: Da. Casa lui a fost arsă într-un incendiu groaznic. Focul lui
era în Inverness, California. A fost numit focul Mount Vision. L-am mutat
spre Dealurile Oakland. Și i-am dat să știe totul despre asta, pe care mă bazam
își pierde casa. Mi-a văzut producția [în Los Angeles] la Geffen
Casa de joacă. Dar când am făcut o producție la ACT din San Francisco,
prietenii lui au văzut asta și cineva a spus cu prostie: „O, știi, ăsta ești tu
pe scena." Și i-am tot explicat că nu este. Iar el a spus: „Ai dat

Pagina 138
eu cancer!” Și am spus: „Nu ești tu!” Ei bine, nu putea distinge. Si el
a devenit foarte urâtă.
Î: S-a rezolvat, sper?
ANDERSON: Da. Complet rezolvat. Dar încerc să evit să scriu
prea direct. Nu te poți abține să împrumuți de la oamenii pe care îi cunoști, dar
din punct de vedere etic, fac tot posibilul să o evit.

Pagina 139
BRYONY LAVERY
•••
Născut în 1947. Piesele includ O poveste de nuntă, llyria și un generos
adaptarea Treasure Island (care a inclus schimbarea băiețelului Jim
într-o fată) pentru Teatrul Național din Londra. Ea a captat atenția americanilor
cu deschiderea off-Broadway a piesei ei Frozen în 2004 (a fost prima
produs în Regatul Unit în 1998). Cele trei personaje ale piesei sunt
introdusă în monologuri — Nancy, o femeie a cărei fiică mică are
a fost răpit și ucis; Ralph, care este responsabil pentru moartea lui
fată și alții câțiva; și Agnetha, un psiholog american care vine
în Anglia pentru a-și continua studiile despre criminalii în serie. Treptat, monologuri
mergi pe marginea drumului și personajele se confruntă ca Lavery
explorează natura responsabilității și punctul de răzbunare în relații
cu cineva la fel de profund afectat ca Ralph. Recepția a fost așa
puternic că producția a fost mutată rapid la Broadway, unde era
nominalizată la Tony ca cea mai bună piesă din 2004. Cei care ar scrie
Lavery pe baza subiectului sumbru al acestei piese ar fi făcut
o eroare. La momentul acestei conversații, pe lângă Insula comorilor, ea
scrisese o versiune pe scenă a 101 dalmați, în care sunt prezentate plutoane de copii
care tocmai terminase o cursă de vacanță în regiuni.
Î: Se pare că vă schimbați foarte mult teritoriul. Este acest lucru intenționat?
LAVERY: Nu vreau să scriu aceeași piesă. chiar ma intereseaza
formă și îmi plac destul de mult provocările. Așa că în ultimii patru sau cinci ani am
fost
Lucrul cu companii de teatru care sunt foarte fizice, schimbând modul în care eu
scrie in functie de cine colaborez. M-am cam plictisit de al meu
voce de autor.
Î: Multe dintre teoriile mele de dramaturgie sunt extrapolări ale improvizației
dramaturgie, pentru că cred că improvizatorul trebuie să răspundă în momentul în
care

Pagina 140
aceleași întrebări pe care noi, scriitorii, avem liber să le abordăm de-a lungul unei
perioade
de luni.
LAVERY: Nu suntem suficient de rapizi și deștepți ca să o facem în acest moment.
Suntem ca acei copii care nu s-au putut gândi imediat la răspunsul inteligent.
Așa că a trebuit să devenim scriitori.
Î: Deci, în loc de iepuri, suntem țestoase?
LAVERY: Aceasta este o întâlnire cu broaște țestoase [ râsete împărtășite ].
Î: Unul dintre lucrurile care mă interesează despre Frozen este că începe ca
o piesă de monolog și apoi brusc, fără ca publicul să fie destul
conștienți de asta, personajele sunt în dialog.
LAVERY: Am scris multe piese de monolog pentru că cred că
au multe de spus publicului [ râde ]. Cu Frozen a existat o
plan conștient de a-i ține să vorbească până când vă gândiți: „Vă rog să vă
întâlniți. Vă rog,
vă rog să începeți să vă ascultați unii pe alții.” Pentru că este vorba despre cei trei
creiere şi atitudini similare fiind foarte îngheţate şi apoi, de îndată ce se învecinează
unul pe altul, începând să se topească și să se schimbe.
Î: Există unii care predau dramaturgia care cred că această adresă directă este
cumva un copout. Nu sunt de acord cu asta, mai ales la adresa directă
se face la fel de bine cum o faci tu.
LAVERY: Mulțumesc. Sunt de acord; Mi se pare mult convenția pentru al patrulea
perete
mai bizar și inacceptabil decât adresa directă.
Î: Ai început cu adresa directă? Ai început cu monologuri? Sau
ai început cu ficțiunea la persoana întâi?
LAVERY: Am avut întotdeauna un amestec. Sunt destul de fluent cu dialogul. Nu,
este
am fost întotdeauna ambele, dar sunt mai puțin probabil să am monologuri lungi în
aceste zile.
Atunci îmi voi încălca regula. O să spun că o să fac un lucru și apoi o să fac
alt lucru. Răspund la cerința structurii subiectului
materie.
Î: Există diferite moduri de a scrie un discurs solo sau un monolog. The
personajul vorbește uneori cu o anumită persoană nevăzută sau cu noi în
audiență sau la o versiune exteriorizată a lui sau a ei.
LAVERY: Ei bine, ca să iau adaptarea mea din 101 dalmați, ei încep
cu adresa directă dar de fapt latră. Ei încep ca niște câini. Este
o poveste spusă de câini. Dar pentru această noapte la teatru, este Crăciunul și
aceștia sunt cei mai buni prieteni ai omului, așa că hai să vorbim uman cu ei. Așa
fac. ei

Pagina 141
nu am discursuri lungi, dar ne prind din urmă dacă vreau să sar peste câteva
scene, știi.
Î: De asemenea, utilizați adresa directă în Treasure Island, cu reconceperea dvs
Jim relatând aventurile ei.
LAVERY: Treasure Island este special pentru copiii de zece ani în sus.
Și pentru că ne-am gândit că ar putea fi niște părți înfricoșătoare, avem asta
adorabilul Jim, interpretat de Patsy Ferran, pentru a ne conduce. De asemenea
chestia
despre acest tip de adresă directă este că poți sări și să spui: „Nu voi face
următorul fragment.” De asemenea, îmi place când persoana care face adresa directă
determină publicul să se alăture lor.
Primul regizor care a regizat Frozen, Bill Alexander, a spus că a primit
actorul care îl interpretează pe Ralph să creadă că vorbea cu o sută de Ralph
privindu-l şi fiind de acord cu el. Și același lucru cu Nancy și cu
la fel cu Agnetha.
Î: Deci nu este pentru un public larg, ci pentru proiecțiile despre ei înșiși. Acest
pune publicul într-o poziție ciudată. Sunt trasi doi diferiti
moduri. Pe de o parte, există simpatia firească față de orice personaj
care ni se adresează. Pe de altă parte, felul în care vorbește este înfiorător,
mai ales când îl auzim salutând copiii pe care îi pradă. Deci tu
ca publicul să fie fermecat de cineva care este nebun și
ucigaș și înfricoșător.
LAVERY: Adresa directă este un dispozitiv vechi, și are un uriaș
numărul de variații ale acestuia.
Î: Ați scris piese fără adresă directă?
LAVERY: The Believers, pe care l-am scris pentru Frantic Assembly, nu are
adresa directă.1 Privind retrospectiv, aș spune că este pentru că acele patru personaje
sunt
atât de blocat într-o descoperire și atât de deteriorat și vulnerabil încât nu pot
atenție. Viziunea lor este internă. Dar, să fiu sincer, poate că am făcut-o
pentru că m-am gândit: „Să vedem dacă o pot face fără adresă directă”.
Pentru că predau scrierea de teatru, cred că ceea ce vrei să spui este nevoie
grija de sine. Cum ai grijă de el și cum îl construiești este acolo unde
minciuni distractive.
Î: De asemenea, asta poți preda. Nu poți să înveți pe cineva ce
sufletul lor este, dar le poți da, poate, niște instrumente.
LAVERY: Da. Dar nu mă va împiedica să încerc să lucrez la sufletul lor,
sincer [ râde ]. Sunt genul ăsta de profesor.

Pagina 142
Predam la o universitate, dar chiar nu mi se potrivește. Așa că fac flash
ateliere. Le fac dacă oamenii mă întreabă și inima mi se ridică la gândul
făcându-le.
Săptămâna viitoare voi face unul pe care l-am mai făcut. Le dau fiecăruia a
simțul — văzul sau sunetul sau auzul sau mirosul sau atingerea sau gustul — și
spun:
„Bine, într-un cuvânt, din momentul în care ai avut conștiința asta
dimineața” — dacă cineva gustă — „care a fost primul gust pe care l-ai avut asta
dimineaţă?" Și au voie să facă un cuvânt. Ei pot face cafea, ei
pot face pâine prăjită, pot face unt. Și trebuie să facă călătoria într-unul singur
cuvânt de la trezire până în momentul în care stau și scriu pentru mine. Acesta este
doar pentru a-i face conștienți. De obicei, acestea sunt liste frumoase. Aproape
poezii
pentru că călătoria cuiva printr-un singur simț este superbă.
Apoi mă gândesc la un eveniment. Și ceea ce cred că voi face săptămâna viitoare —
sunt
gândindu-mă dacă mă sperie și mă face să mă simt nervos, ceea ce probabil
înseamnă că este ceea ce trebuie făcut, dar le voi oferi fiecăruia un sens
și cred că o să spun: „Bine, suntem în biroul lui Charlie Hebdo,
iar discursul tău începe „Asta este ceea ce am văzut” și vei face „Asta este
ce am auzit” și voi ceilalți, „Acesta eu am mirosit” și „Asta este ceea ce am
gustat” și „Asta este ceea ce m-am atins” – și apoi fă-i să scrie. Și
atunci îi vom auzi. Și apoi vom vorbi despre asta și vom spune: „Ar trebui să fie
închis?” sau „Ar trebui să fie întrerupte?”
Î: Pe pagină, o parte din lucrările dvs. sunt tipărite frază cu frază. niste
dramaturgii sunt foarte preocupați de cum să-i dirijeze mai mult sau mai puțin pe
actori
prin textul lor. Cum să vă asigurați că păstrează anumite cuvinte și
acțiuni împreună sau despărțiți-le.
LAVERY: Încerc să scriu cu multe opriri și porniri.
Î: Dar nu arată ca niște pâlcuri convenționale de proză, care este
felul în care majoritatea dramaturgilor o pun pe hârtie.
LAVERY: Încerc să reproduc ritmul vorbirii sau întreruperile
a unui nou gând. Întotdeauna spun, pentru prima citire, „Mai întâi observă-mi
spațiere și punctuație și lacune. Și atunci, dacă nu funcționează pentru tine,
schimba-l." Sunt foarte prescriptivă. Într-un mod ascuns.
Î: O parte din plăcerea de a avea aceste conversații este să vorbești
diferiți scriitori despre modul în care lucrează. Edward Albee se plimbă pentru o
an, gândește și gândește și gândește și apoi scrie totul în două sau
trei zile. Și abia schimbă un cuvânt după aceea. Pe de altă parte,
Pagina 143
unii scriitori vor veni la repetiţie cu ciornă şi vor compulsiv
rescrie în timpul repetiției, astfel încât chiar și cu două zile înainte de a preda noi
lucruri pentru actori. Aveți o idee unde vă aflați în acest sens
continuum? Îți place să cânți mult la repetiții? Ai un atelier
etapa înainte de a intra în repetiția finală?
LAVERY: Se schimbă tot timpul.
Î: Ai o modalitate preferată de a construi o piesă?
LAVERY: Nu. Îmi plac foarte mult toate. Îmi place să fiu pe cont propriu și
produc unul complet și îmi place să îl fac în atelier. Îmi place să intru într-o
atelier fără nimic acolo.
Î: Scena care m-a frapat în A Wedding Story a fost scena acestora
oameni — dintre care unii tocmai s-au întâlnit între ei — încercând să curețe
mama, Evelyn. Ea suferă de demență și s-a murdărit și
soțul ei, doi copii și iubita fiicei în mod spontan
trebuie să lucreze împreună pentru a face acest lucru. Și ceea ce începe ca a
situație sfâșietoare ajunge să fie acești oameni alăturați într-un comun
absurditate și ei izbucnind în râs. Nu încetează să fie
sfâșietor, dar devine și foarte amuzant.
LAVERY: Da. Bun.
Î: Mi-a arătat un fel de scenă pe care nu cred că am scris-o vreodată și eu
s-a gândit: „Oh, poți face asta”. Ați găsit vreodată asta văzând ceva
de altcineva, dintr-o dată spui: „Mulțumesc că mi-ai dat
permisiunea de a face asta”?
LAVERY: Da, da.
Î: Vă puteți gândi la un moment „ah-ha” pe care l-ați primit de la cineva
altfel?
LAVERY: Anul trecut am fost în Banff, Canada, făcând un proiect de scris.
Era o femeie pe nume Karen Hines, un clovn și o scriitoare. Ea este destul de a
clovn serios. Ea a făcut două lecturi ale lucrării ei – una dintre ele a avut cele mai
multe
minunate direcții de scenă. Regia de scenă a fost un personaj care la
un punct a spus: „Ficatul lui se plânge în acest moment”. Și m-am gândit,
"Este fantastic." Și n-am făcut nimic cu el, decât gândul la
cât de mult poți explica unui public din întregul tău interior. . .
Î: Vorbeam odată cu Lanford Wilson despre piesa sa Balm în Gilead.
Există un monolog extraordinar de lung acolo și ține. Si am spus
lui: „Cum ai ajuns la asta?” Și a spus: „Am văzut Oh, tată, sărac

Pagina 144
Tata și Arthur Kopit au scris un monolog de cincisprezece minute pentru asta, așa că
eu
m-am gândit să-l depășesc.”
LAVERY: Vezi? Competiție. Dramaturgii sunt atât de competitivi,
nu sunt ei? Ceea ce spui are un sens absolut. De aceea când
Învăț că nu fac niciodată reguli, pentru că nu știu care sunt regulile, de fapt.
Dar ceea ce știu este că cineva citește ceva ce a scris
iar aerul devine nemișcat și gros, așa cum face atunci când ceva funcționează
Știu că piesa aceea a ieșit și are succes pentru că funcționează.
Î: Găsesc asta dacă nu stau pe un panou în fața unui public
cu un alt dramaturg, dramaturgii din State rareori vorbesc între ei
despre dramaturgia. Mă întreb dacă există o diferență de cultură aici?
LAVERY: Nu, facem la fel ca tine. Am destul de mulți dramaturgi
prieteni, dar într-adevăr nu vorbim despre scris. Nu solid. Sunt momente
unde o atingem. Dar mai ales ne plănuim rochiile pentru . . . Al nostru
dialogul se face prin vizionarea reciprocă a pieselor.
Î: Există o tradiție aici pe care nu o mai avem în State,
făcând multă muncă la radio. Am sentimentul că noi, în State, suntem
mai săracă pentru că nu are prea multă ieșire pentru a scrie drame pentru ureche. Ce
locul a avut scrisul pentru radio pentru tine?
LAVERY: Era o treime din munca mea. Îmi place să lucrez în
radio. S-a făcut atât de repede - trei zile. Intri și ești în sunet
cabină și apoi acolo este studioul BBC și observi că există
un etar de scări sus, care nu duc nicăieri, și o bucată din garsonieră care e de piatră
și o bucată care este lemn și una care este mochetă.
Î: Doar pentru a avea capacitatea de a scoate sunete de mers pe ele?
LAVERY: Și tu spui: „Sună ca și cum cineva trece prin ele
Hampstead Heath în iarba adâncă? Ce nu este de iubit? Și atunci poți
face două sau trei luări. Și ei spun: „Bine, cred că ar trebui să avem Londra
cer în spatele lui.” Și cerul londonez este un efect sonor pentru BBC! Dar eu nu
știi de ce tu în State nu ai drama radio.
Î: Mulți dramaturgi scriu pentru televiziune în aceste zile, în special
seriale care au povestiri lungi, cum ar fi The Wire, Breaking Bad, Treme și
Aventura. Cele la care trebuie să vizionezi fiecare episod în ordine.
LAVERY: Avantajul, cred, este că se învață destul de mult complotul și structura
repede. Acum obțineți această minunată scriere de tip Middlemarch într-o mulțime
de

Pagina 145
televizorul dvs. Cred că filmul mănâncă dialogul în special. Și, de asemenea, îți cere
gândiți diferit la poziția și lungimea cuvintelor.
Î: Aș dori să aud mai multe despre asta. Oare vizualul îi este mai ostil
cuvinte mai multe sau mai profunde?
LAVERY: Cred că este un pic ostil. . . [ Ea se oprește scurt. Ea a spus
„ostil” cu pronunția americană. ] Vorbesc american acum?
Î: Dacă va fi mai ușor, voi încerca să spun „ sheh -dule” în loc de „ ske -dule”.
LAVERY: Nu, cred că ar trebui să vorbești american [ râde ]. Mi-am pierdut
fir.
Î: Vorbeam despre felul în care un mediu vizual precum filmul este mai mult
hos țiglă sau hos- țiglă . . .
LAVERY: Există întotdeauna o negociere în realizarea unei lucrări
între iluminare, fizicitate, text . . . și cred că negocierea este diferită
în televiziune și din nou diferit în film. Așa că e grozav să faci exerciții
creierul micuț cu un mod diferit de a face asta. cred că uneori
teatrul de astăzi se simte ca scrisul de televiziune sau chiar scris de radio. Cred că
este o
mare păcat dacă scrii într-un mediu pe care nu-l iubești pentru a-l face
bani pentru a lucra.
Î: Moira Buffini a vorbit despre alăturarea cu alți scriitori pentru a începe
Grupul de monsteriști pentru a promova ideea ca dramaturgii să nu fie limitati la
doar trei sau patru actori. În State, mai ales dacă ești tânăr sau
scriitor mai puțin cunoscut, nu poți face o piesă cu mai mult de cinci sau șase
persoane.
Nu va fi produs pentru că va costa mai mult. Cu asta în minte, nu puteam
Observați că, cu o singură excepție, toate piesele noi pe care le-am văzut despre asta
vizita la Londra de această dată sunt piese de teatru cu distribuție mare, deși aceasta
poate fi a
coincidență.
LAVERY: Cred că asta s-a întâmplat doar din cauza Monsteriştilor. Și
oameni care ripostează. Tocmai anul trecut am îndrumat șase dramaturgi care
au fost însărcinați să scrie piese mari pentru spații mari pentru că toate acestea
teatrele din nord au aceste scene grozave care au nevoie de umplere. Dar
oarecum a cerut întrebarea: ce este o piesă mare? Este o mulțime de oameni sau este
un
tema mare? Nu am ajuns la o concluzie bună. Dar cu siguranță îmi pot aminti
la un moment dat ochiul meu s-a săturat să fie doar trei sau patru
oameni pe scenă. Și creierul meu fiind plictisit de asta.
Î: Poți să schimbi înainte și înapoi între piesele intime și
cel . . .

Pagina 146
LAVERY: Este puțin rar. Am spus: „Câți pot avea pentru Treasure
Insulă ?” Și ei au spus: „Nu contează”. Și apoi a făcut-o odată ce a început
devenind prea mare. Nu contează dacă ai 120 de copii pentru 101 dalmați .
Dar Queen Co, care a fost o piesă pe care am făcut-o în Sheffield despre greva
minerilor
— care avea trei personaje. Știam că nu aveau mulți bani.
Î: Deci nu este vorba doar de ceea ce vrei să scrii, ci și de scris
la oportunitate.
LAVERY: Da. Îmi place foarte mult un set de reguli: „Poți avea cinci
personaje” sau „Acesta trebuie să fie în el” . . .
Î: Îți plac regulile care sunt în conflict între ele? De exemplu,
„Trebuie să fie o epopee care acoperă două sute de ani, dar ți se permite șase
oameni."
LAVERY: Da, ușor. Doar că aș putea reduce la cinci.

Pagina 147
ROBERT SCHENKKAN
•••
Născut în 1953. Piesele includ The Kentucky Cycle, Handler, Heaven on
Earth, Final Passages, Lewis și Clark Reach the Eufrat și doi
piese despre Lyndon Johnson scrise inițial pentru Oregon Shakespeare
Festival, All the Way și Marea Societate. Ciclul Kentucky, care
a câștigat Premiul Pulitzer, este o explorare de două seri a istoriei aceleia
state printr-o serie de nouă piese într-un act, în mare parte fictive
personaje. All the Way se referă la primele zile ale lui Johnson
administrației și eforturile sale de a adopta legislația privind drepturile civile. A
câștigat
Tony Award și a fost adaptat pentru un film pentru HBO. Marea Societate,
care a jucat Oregon, dar nu a avut încă debutul la New York, îngrijorări
Johnson și războiul din Vietnam.
Î: Ai început cu un model?
SCHENKKAN: Inițial urma să fiu Orson Welles.
Î: Actorie și scris?
SCHENKKAN: Și regie. Acesta era planul. Am făcut o cantitate bună de
diferite tipuri de scris înainte de a mă încerca în cele din urmă să scriu teatru.
Nimic demn de amintit sau citit, cu siguranță. Am absolvit Cornell,
MFA în actorie, s-a mutat la New York. În 1977, am trecut printr-o situație
groaznică
despărțire, și stăteam cu un prieten, dormeam pe canapeaua lui, și am avut
această idee pentru o piesă de teatru. Și m-am gândit: „Ei bine, asta voi face cu
timpul meu
și energia mea considerabilă, furia mea.” Și am scris un act numit
Parasit. I-am arătat-o [producătorului-regizor] Bill Gardner, care a fost cam
rabinul meu în acele zile. Și Bill a citit-o și a spus: „Este grozav. Cred ca este
o lungime întreagă. Ar trebui să-l extinzi.” Așa că l-am extins.
Helen Merrill m-a semnat și a trimis piesa la Studio Arena Theatre [in
Bivol]. Directorul artistic, David Franks, a optat pentru piesa. AJ

Pagina 148
Antoon a regizat, iar Evan Handler a jucat rolul principal. A fost optat pentru
Broadway și m-am alăturat New Dramatists și Ensemble Studio Theatre.
Peste tot în jurul acestui joc. Bill a venit și a văzut piesa. M-a scos la
cina, iar el a spus: „Ești într-adevăr un scriitor și, dacă te ții, cred
vei câștiga Pulitzer-ul într-o zi.” Cum e asta pentru o prognoză?
Cred că experiența mea ca actor mi-a influențat foarte mult scrisul. Aceasta
cu siguranță îmi permite să comunic într-un mod mai eficient cu actorii din
repetiţie. Dar nu mulți actori gândesc în termeni de structură, iar eu cred. Am
nu a studiat niciodată scrisul. Nu am luat niciodată un curs, nu am citit niciodată o
carte. Cum eu
a învățat să scrie a fost prin participarea ca actor la dezvoltarea noilor lucrări
la O'Neill, Sundance, New Harmony și o varietate de locuri din jur
New York. Aș citi sau aș vedea ceva ce mi-a plăcut și vreau să înțeleg...
de ce funcționează asta într-un mod care îmi place? Sau de ce nu merge?
Î: Te influențează vreo piesă specifică?
SCHENKKAN: Cu siguranță o mulțime de lucrări clasice, Shakespeare în
special. De exemplu, cea mai nouă piesă a mea, Marea Societate, care face parte
2 din LBJ joacă și acoperă noiembrie '64 până în martie '68—-conține a
număr de dispozitive clasice, inclusiv un epilog. Piesa aceea avea lumea ei
premiera la Festivalul Shakespeare din Oregon. Simultan au fost
făcând o producție a lui Richard al III-lea. Richard este plin de violență – execuții
și crime și orice altceva. Dar Shakespeare nu îți arată, de exemplu
crimele celor doi prinți. Îi aduce pe băieți ca să poți cădea
iubesc cu ei și încep să-ți faci griji pentru ei, dar crimele reale iau
loc în afara scenei. Apoi ucigașul vine, zguduit de ceea ce a făcut și
transmite evenimentul în acest mod tumultuos, plin de vinovăție. A fost un bun
reamintire a modului în care uneori cel mai eficient mod de a prezenta o dramatică
evenimentul este să-l mutați în afara scenei și să lăsați publicul să completeze
spațiile libere. Nu este
întotdeauna cel mai important lucru de văzut. În Marea Societate am simțit că
moartea doctorului King și a lui Bobby Kennedy trebuia să fie recunoscută în
într-un fel, deoarece sunt personaje foarte importante din piesă. Solutia I
ajuns este unul în care publicul nu este obligat să suporte spectacolul
a morților lor, care cred că ar fi insuportabile și, de asemenea, foarte dificile
a reuși într-un mod semnificativ. Dau doar cât ai face tu
înțeleg că viețile lor au fost scurtate, dar nu intru în multe detalii.
Î: Ați reușit să scrieți piese cu turnare mare pe care majoritatea celorlalte
generația noastră se ferește de. Da, ai mai făcut alte piese, dar The
Kentucky Cycle și piesele LBJ sunt vârfurile prin care oamenii te cunosc,

Pagina 149
cei care ți-au câștigat Pulitzer și Tony. Ești conștient că ai o
carieră diferită de ceea ce avem mulți dintre noi?
SCHENKKAN: Acum că subliniezi asta, cred că este interesant. Dar
Nu mă gândesc la cariera mea în acești termeni. Scriu ceea ce mă interesează în
moment. Nu este ca și cum cred: „Uau, ceea ce are nevoie cu adevărat piața este un
trei-
oră, epopee de șaptesprezece actori despre LBJ. Va fi fierbinte.” Într-o oarecare
măsură sunt
la fel de surprins ca oricine de succesul acestor piese. Ei bine, eu sunt și eu
nu sunt. Cred că scrierea este bună, cred că povestea este convingătoare și eu
cred că temele merită, sunt pertinente. Dar după cum știm cu toții, doar asta
nu garantează neapărat succesul comercial sau chiar orice fel de
succes. Așa că mă simt foarte norocos că am avut aceste două piese epice, douăzeci
și
doi ani distanță, care au reușit în măsura în care au făcut-o.
Dar între ele am scris multe alte lucruri. Am scris un cu două caractere
piesa pe care am crezut că va fi renta mea. Îmi place piesa și nu am făcut-o niciodată
am putut să-l producă la New York. Acum poate asta se va schimba. eu
mi-ar plăcea să cred așa.
Î: Dar folosești diferiți mușchi. În jocul cu două personaje, tu
ai personaje pe care le-ai inventat și materiale de ficțiune. întrucât în
Kentucky Cycle, ai ceva care este în concordanță cu istoria. Și
în piesele LBJ, ai plutoane de biografi și editorialişti și
criticii sociali analizând fiecare virgulă.
SCHENKKAN: În timp ce atât The Kentucky Cycle, cât și LBJ joacă deal
cu istoria, o fac într-un mod foarte diferit. Ciclul Kentucky se întinde pe două
o sută de ani și are peste șaptezeci de personaje în el. Dintre cei peste șaptezeci,
doar trei sunt de fapt istorice și joacă roluri destul de minore. Întrucât
în piesele LBJ, care acoperă doar cinci ani, sunt probabil douăzeci și
cinci până la treizeci de personaje în fiecare piesă și toate sunt istorice
cu excepţia unuia sau a două personaje inventate. În Marea Societate, unul
personajul pe care l-am inventat este noul secretar al lui LBJ. Și parțial este pentru
că eu
dorea ca a doua piesă să folosească aceeași companie de actori — la fel de mult ca
posibil — ca primă piesă. Spre deosebire de Kentucky Cycle, care a fost scris pentru
joacă șase ore dintr-o lovitură, piesele LBJ sunt scrise ca două separate
piese de teatru și au fost scrise separat. Scriindu-l pe al doilea, am avut
oportunitate de a privi înapoi la primul și de a spune: „Bine, acum am acest număr
de actori și această categorie de vârstă”, și am încercat atât cât mi-a permis povestea
pentru a reutiliza acea companie. Acum încercam să mă gândesc înainte cum să fac
este mai ușor să produci aceste piese. Am avut o actriță afro-americană în

Pagina 150
prima piesă care făcea deja câteva roluri în a doua piesă, The Great
Societate, dar am vrut să extind munca pentru ea. Am creat acest personaj care
ar putea fi în mod natural în preajma lui Johnson și apoi a găsit modalități prin ea să
o facă
adăugați mai multă culoare și textură întregului Vietnam prin linie.
Î: Văzând tot drumul, nu poți să nu observi cât de masculin este piesa, care
este o reflectare a cât de bărbat era Washington.
SCHENKKAN: Există unele critici la adresa piesei care nu există
roluri mai importante pentru femei. Acesta este un lucru pe care îl iau foarte în
serios.
De fapt, sunt destul de încântat să fac din Fannie Lou Hamer un personaj. Cel mai
Americanii au uitat-o complet, ceea ce este păcat pentru că este a
individ magnific, un american cu adevărat eroic. Așa că sunt oarecum mândru
aducând-o înapoi. Dar, în ansamblu, da, este o piesă foarte masculină. Washington
în
1964 a fost un loc foarte masculin.
Î: Când dramatiziți istoria, într-o oarecare măsură le înlocuiți pe multe
înțelegerea de către oameni a acelei istorii, în special oamenii care nu erau în viață
în timpul epocii înfăţişate. De exemplu, majoritatea oamenilor de astăzi care cred că
îl cunoaștem pe Roy Cohn, cunosc de fapt versiunea lui Tony Kushner despre Roy
Cohn. Sunt
ghicit pentru mulți oameni care nu au amintiri directe despre Johnson,
Johnson lor va fi într-o oarecare măsură Johnson-ul tău . Și va fi
cu atât mai mult pentru că îl adaptezi pentru un film HBO.
SCHENKKAN: Ai responsabilitatea când scrii a
personaj care se bazează pe cineva care a existat cu adevărat. Și iau asta
responsabilitate serios. Am făcut o cantitate enormă de cercetări, care
a inclus propriul meu contact la persoana întâi cu persoane care cunoșteau LBJ,
inclusiv membrii familiei. Dar, la sfârșitul zilei, nu sunt istoric,
Nu sunt documentarist, sunt dramaturg. Așa că îmi voi lua libertăți. este
va fi versiunea mea a acestui individ perceput prin lentila mea
propriile preocupări tematice. Dar vorbim despre biografi și istorici ca
deși sunt acolo, dându-ne purul nealterat, neumbrit,
fapte necolorate, de parcă ar exista o singură serie de fapte imuabile care
nu a putut fi contestată și pur și simplu nu este cazul. Dacă te uiți la
Doris Kearns LBJ lui Goodwin și îl compară cu LBJ lui Robert Caro,
sunt si foarte diferiti.
Inițial singura îngrijorare pe care mi-o exprimasem ca dramaturg de la
grupul LBJ — care ar include familia și Fundația LBJ
membrii — nu era ceea ce ați putea crede că ar fi — despre Vietnam sau
referiri indirecte la infidelitățile lui LBJ. Nu. S-au îngrijorat de obscenitate.

Pagina 151
A fost sentimentul lor că LBJ nu a spus niciodată „la naiba”. Cea mai recentă
persoană I
am vorbit cu [care] mi-a spus o poveste în care [Johnson] a spus că „dracu” era Dan
Mai degraba. A fost corespondent la Casa Albă în 1964, cred, așa că el
de fapt, a petrecut destul de mult timp în compania lui LBJ. Și în mod privat, în
companie de bărbați, nu a înjurat ca un marinar, dar nu i-a fost advers
folosind cuvântul f.
Î: S- a așezat pe John cu ușa deschisă în timp ce vorbea cu a lui
cabinet, deci ideea că nu ar spune „dracu” . . .
SCHENKKAN: Pare o delicatețe neobișnuită să o atribui omului.
Obiecția a venit de la un consilier juridic. Îl accept pe deplin la valoarea nominală
afirmația că nu l-a auzit niciodată pe LBJ folosind acel cuvânt. Dar, după cum
spunea Bill Moyers,
„Cei mai interesanți unsprezece oameni pe care i-am întâlnit vreodată au fost
Lyndon Johnson.” LBJ
a fost mulți oameni diferiți la mulți oameni diferiți. Deci nu surprinde
eu că cu acest avocat sudic relativ blând, LBJ era relativ
blând.
Î: Este un dar pentru un dramaturg pentru că a compartimentat ca un nebun.
SCHENKKAN: Da. Avea un set de instrumente foarte complet. Dar am acceptat
această critică,
Am auzit-o, nu am acceptat-o în totalitate. Dar m-am întors și m-am uitat la
schița pe care am făcut-o pentru a vedea dacă îl foloseam în mod excesiv. Vreau să
spun,
parțial motivul pentru care îl folosesc este că LBJ pe vremea lui era renumit pentru
acest gen
de grosolănie, un comportament șocant - comportamentul la toaletă pe care l-ai
descris,
tot ceea ce. Pentru un public modern, acest lucru nu este neapărat atât de
șocant. Aceasta
are mai multă acceptare într-o societate contemporană decât în 1964, iar eu
a redus efectiv numărul de ori în care LBJ a folosit expresia. Dar
trebuie să echilibrezi contextul istoric și sensibilitatea contemporană.
Acolo unde pot rămâne în consensul de fapt mai comun acceptat,
în ceea ce privește caracterul, eu. Dar acolo unde nu-mi servește scopului, simt
liber să facă o alegere diferită. Deci, de exemplu, mă voi juca cu
cronologie, voi muta evenimentele, voi pune împreună personaje care
nu a împărțit neapărat camera și cu siguranță voi inventa dialogul.
Uneori, istoria îți aruncă o minge de soft. În aceleași douăzeci și patru de ore
în care LBJ se luptă cu incidentul din Golful Tonkin și vine la
decizia de a minți în mod destul de deliberat Congresul și poporul american
despre ceea ce a avut loc (care va avea ca rezultat trecerea Golfului
Tonkin Resolution, care este panta abruptă și alunecoasă către Vietnam),
simultan, cadavrele celor trei lucrători pentru drepturile civile uciși sunt
fiind dezgropat în Mississippi. Am văzut asta și m-am gândit: „O, Doamne, tu

Pagina 152
trebuie să pună literalmente aceste două evenimente împreună pe
scenă.” Juxtapunerea este
foarte bogat. Iată această crimă îngrozitoare și brutală descoperită în Mississippi
în timp ce simultan se comite un alt fel de infracţiune care va
rezultă în internarea a mii şi mii de tineri şi
tinere și copii. Așa că a le pune împreună a fost doar un cadou. Dar
istoria nu funcționează întotdeauna așa.
Celebrul discurs al lui LBJ din New Orleans, acceptarea premiului Nobel de către
Dr. King
discurs, scrisoarea de sinucidere propusă de J. Edgar Hoover pe care o trimisese lui
King
împreună cu casetele sexuale King (care au fost redescoperite doar recent)
— aceste trei evenimente s-au petrecut la câteva luni distanță. Dar am vrut să le pun
contrapunct pentru a ne da acest sens al acestor trei viziuni foarte diferite ale
America și cum erau în dezacord unul cu celălalt. Pentru a avea aceste trei
bărbați diferiți într-un fel de trio. Așa că acolo am ignorat realitatea
cronologie pentru a obține un efect dramatic. Acesta este unul dintre lucrurile pe
care teatrul
se poate descurca genial, într-un mod în care filmul trebuie să se chinuie să
reușească și el.
Î: Ai început deja să lucrezi la adaptarea HBO a lui All the
Calea ?
SCHENKKAN: Da, am trimis o schiță, iar Steven Spielberg este
coproducător împreună cu Bryan Cranston și cu mine pentru HBO. Aceasta
va fi un eveniment de o singură noapte, cu durata de două ore și jumătate sau trei
ore.
Î: Îmi imaginez că a trebuit să reformulați o parte din piesă în termeni de film.
SCHENKKAN: Nu filmăm o versiune a piesei. Acesta va fi un
expresie cinematografică pe deplin realizată a poveștii.
Î: Ceea ce ridică problema diferențelor de scris pentru film și scenă. De
bineînțeles că ai scris film de ceva vreme...
SCHENKKAN: Film și televiziune de douăzeci de ani, da.
Î: Mă interesează ce principii generale ați extrapolat
despre modul în care sunt distincte. Te poți gândi la ceva ce ai făcut pe scenă
că a trebuit să reformați substanțial pentru film pentru că nevoile erau
diferit?
SCHENKKAN: De exemplu, deschiderea filmului All the Way pe scenă este a
expresie teatrală extrem de ritualizată a unui spațiu sacru, intrarea în
martori, actorii – un fel în personaj, un fel nu în personaj – care
ocupă spațiu pe scenă când acțiunea nu a început încă. Deci noi suntem
colonizarea spaţiului cu aceşti martori care vor fi prezenţi ca un teatru
dispozitiv pe toată durata jocului. Vor părăsi scena și se vor întoarce,

Pagina 153
dar vor exista mereu oameni în afara spațiului principal de joc care urmăresc
acțiune. Este o structură foarte conștientă din partea mea pentru a sublinia un aspect
politică — că afacerea este adesea doi oameni într-o cameră, dar consecințele
din această afacere afectează sute de mii sau milioane de oameni din afara
cameră, deși nu au o voce în cameră. Deci începe cu asta.
Toate acestea sunt în direcțiile mele de scenă.
Și apoi, ceea ce eu numesc tabelul de calcul — ecrane de proiecție — prinde viață
in spate. De la negru trec la modelul de testare a capului indian, adică
emblematică a anului 1964 și televiziunea alb-negru. Un model de testare care
[este] propriul său comentariu subtil despre rasism și însuşirea emblemelor.
Începe o numărătoare inversă – zece până la unu – care ne duce înapoi în această
perioadă.
Și atunci suntem în capul lui LBJ în visul lui, coșmarul lui, în copilărie, când
a combinat povestea bunicii sale despre faptul că a fost asediată de indieni
— referindu-se din nou la modelul de testare. Dar ceea ce este cu adevărat – o foarte
Doris
Expresia Kearns Goodwin a frământării și neliniștii psihologice a lui LBJ: the
frica de a fi descoperit, frica de neputință, frica de a fi
evidenţiat. Și apoi toți martorii de pe scenă plesnesc masa de trei ori,
făcând ecou clasicului Comédie-Française „Piesa acum începe” . . . care este
de asemenea, cele trei împușcături din Dealey Plaza, proporționale cu trei diferite
imagini din filmul Zapruder, simultan cu fiecare fotografie. Și apoi
suntem în joc.
Asta e totul în direcțiile mele de scenă. Asta nu a fost inventat de regizor.
Așa spun eu: așa începe această piesă.
Nu fac nimic din toate astea pentru film. Filmul începe în Dealey Plaza. Pentru
o parte din aceasta îi sunt îndatorat corespondentului Robert MacNeil care a fost în
Dealey Plaza, în autobuzul de presă chiar în spatele limuzinei prezidențiale. Robert
a știut imediat că s-a întâmplat ceva și a cerut să fie eliberat. El
își amintește că a coborât din autobuz și zgomotul oamenilor care țipau. El ar fi
nu am auzit niciodată așa ceva. Deci, în întuneric, auzi acele țipete.
Și prima imagine este detritus pe pământ, lucruri pe care le au oamenii
a căzut în graba lor, în groaza lor. Poșeta unei femei. O gheață care se topește
cornet de cremă. Semne scrise de mână, „Dallas te iubește, domnule președinte” și
„Dallas îl iubește pe JFK.” O păpușă de copil. Un pantof. Pana la un polițist cu
motociclete
împușcându-și frenetic motocicleta, decolând. Decupat în afara lui Parkland
Spital. Limuzina prezidențială cu o roată sus pe bordură, cu abur
încă se ridică de pe capotă, o pată întunecată uscandu-se pe bancheta din
spate. aparat foto
împinge în spital, mulțime de oameni agitați, tulburați. Un secret

Pagina 154
Om de serviciu în uniformă stând pe podea, plângând. Împingeți pentru a găsi
LBJ stând lângă un perete, într-un colț, fumând o țigară. Buburuză
stă în fundal. Doctorul iese din sala de operare, spre LBJ,
și îi șoptește la ureche. Cameră pe fața lui LBJ. Înțelegem ce este el
auz. Nu auzim nimic dar vedem pe chipul lui vestea. LBJ
închide ochii. LBJ deschide ochii și suntem pe Air Force One.
Deci, asta este diferența dintre scenă și film.
Î: Cât de diferite sunt relațiile tale cu regizorii și impactul lor
pe scenarii au fost pe parcursul muncii tale?
SCHENKKAN: Oh, cea mai largă gamă posibilă. În ultimul deceniu I
au lucrat aproape, dar nu în totalitate, exclusiv cu Bill Rauch la
Festivalul Shakespeare din Oregon. Bill și cu mine am făcut acum patru piese de
teatru
împreună — trei dintre ele în premieră mondială la Ashland, inclusiv cele două LBJ
joacă. Bill și cu mine avem ceea ce cred că este relația ideală regizor-scenarist...
intens colaborativ, foarte deschis.
Ca scriitor sunt implicat în toate. Nu există nicio decizie pe care o cred
este sub mine sau ar trebui să aibă loc fără cei doi cenți ai mei. Este cu adevărat
critic
că sunt acolo de la începutul procesului de proiectare. Au fost
de nenumărate ori în care dacă nu aș fi fost acolo lucrurile ar fi mers într-un mod
nefericit
regie și mă derută că nimeni nu l-ar dori pe dramaturg
Acolo. Bill susține pe deplin participarea mea în acest fel. Apoi, în
sala de repetiții în sine, aș vrea să mă consider foarte
colaborativ. Ceea ce înseamnă că salut contribuția oricui din partea
cameră în ceea ce privește modul în care funcționează scena, ce se întâmplă. In timp
ce eu
ai mult ego, cea mai bună idee din cameră câștigă. Deși până la urmă este
decizia mea cu privire la care este cea mai bună idee din cameră. Dar voi lua cu
bucurie
o idee de la un actor sau de la un designer sau de la regizor. Eu nu sunt cel
cel puțin descurajat de asta. Și în același timp voi oferi idei de punere în scenă. eu
voi
săriți fără nicio ezitare în ceea ce privește modul în care se joacă o scenă - ceea ce eu
nevoie sau ceea ce cred că nu funcționează sau ceea ce cred că trebuie subliniat .
. .
Î: Faceți asta în timpul repetiției sau vorbiți în privat cu regizorul
dupa repetitie?
SCHENKKAN: Depinde de personalitățile implicate, depinde de
cât de mare sau cât de mică am sugestia. În acest moment, Bill va mai mult
de multe ori apelează la mine în fața actorilor și invită-mi la comentariu și
participare.

Pagina 155
Î: Crezi că este important ca actorii să simtă că există unul
canal central de la care își primesc sfaturile sau informațiile sau
direcţie?
SCHENKKAN: Cred că este un lucru groaznic dacă ai mai multe puncte
de vedere concurând pentru atenția în cameră. Nu cred că este de ajutor.
Și cred că, în general, există o procedură care este cea mai eficientă
termenii de livrare a instrucțiunilor sau a informațiilor. Acestea fiind spuse, eu nu
simt vreo nevoie să-mi ascund participarea. Oh, eu sunt scriitorul, așa că trebuie să
fiu asta
voce din spatele ecranului pe care nimeni nu o vede vreodată. Cred doar că e o
prostie. Dar
Sunt foarte discret în privința asta. Depinde cine este în cameră și ce
relațiile sunt și propriul meu sentiment de cine poate tolera ce și cum
tare simt ceva. Nu simt nevoia să sar și să spun
tot ce mă gândesc. Aș vrea să cred că sunt suficient de disciplinat și
suficient de perspicace pentru a oferi doar ceea ce este necesar atunci când devine
necesar și că nu trebuie să spun tot ce mă gândesc.
Î: Relația ta cu Rauch sună ca una care funcționează bine. Este
asta spre deosebire de aranjamentele anterioare cu alți directori?
SCHENKKAN: Da, am lucrat cu alți regizori care poate
i-am plătit sincer pentru a-l susține pe scriitor și apoi m-a ignorat — ignorat
ceea ce am spus — cu consecinţe nefaste previzibile. Aceștia nu sunt oameni eu
mai lucrezi cu.
Î: Această problemă despre cum să aprobi un director este una dificilă. eu
amintește-ți că am vorbit cu Lanford Wilson despre asta. Evident, a lucrat cu
Marshall A. Mason 90 la sută din timp, dar în alte situații ar fi făcut-o
spune-i unui regizor: „Spune-mi povestea piesei”. Și dacă n-ar fi auzit
ceva care rezona cu intenția lui, ceva în concordanță cu ce
a vrut să spună că nu va continua cu acea persoană.
SCHENKKAN: Cred că este o modalitate foarte bună de a proceda. Cu toate ca eu
Voi spune că am lucrat cu regizori care ar putea vorbi, dar nu au putut
mers pe jos.
Î: Am auzit că Harold Clurman a fost grozav să-ți spună lucruri inteligente, dar el
nu am putut bloca foarte bine.
SCHENKKAN: Exact. De cele mai multe ori atunci când intervievez un regizor,
este
pentru că un director artistic își dorește cu adevărat acest individ. Deci cât de mult
putere reală am în asta? Pot să spun nu, dar s-ar putea să nu primesc un
producție. Și așa, uneori cumperi un porc într-o pistă.

Pagina 156
Mă gândesc foarte precis la un individ. Un catastrofal
experienţă. A stricat piesa, a stricat viața piesei. Regizorul
cu care mi-a fost prezentat directorul artistic a fost alegerea lui. The
directorul artistic nu a acceptat niciuna dintre sugestiile mele. Trebuia să fie cineva
El a ales. Și am trecut printr-o listă întreagă de directori de top până în sfârșit
ajunge la tipul ăsta. Și tipul ăsta nu este un om prost. A fost prin preajmă. El alearga
un teatru major. Lucrează mult. A spus lucrurile corecte. El era foarte
simpatic, fermecător, amuzant. Dar el nu ar fi fost prima mea alegere.
Dar în mod clar aceasta a fost alegerea pe care am avut-o. Aș putea să-i spun da și să
am un
producție și poate ar merge bine, sau aș putea spune nu și
probabil ca nu au productie. Și așa am aruncat zarurile, fără cu adevărat
dându-mi seama cât de mult aruncam zarurile. Doar că nu m-a ascultat. Aceasta
a devenit clar că era de fapt amenințat de a avea un scriitor în cameră și
a fost o experiență dureroasă.
Î: Cum te descurci cu producțiile ulterioare ale unei piese ale altora
regizorii, cei în care încearcă să-și pună propriile semne, o fac
ceva diferit de original?
SCHENKKAN: Nu particip. Nu particip la următoarele
producții. Nu mă duc să-i văd.
Î: Oh?
SCHENKKAN: Este foarte rar să văd o producție a uneia dintre ele
lucruri după ce a fost făcut. Este produsul experienței. Este un obicei
acum. Când obișnuiam, era oarecum dureros să văd o producție în care eu
nu participaseră și să simt că lucrurile s-au deranjat. În special
ceva de genul Kentucky Cycle, trecând peste șase ore din asta. . .
Î: Intră câteva minute și realizezi că va fi șase lungi
ore.
SCHENKKAN: Sunt sigur că ați văzut producții din The Value of
Nume care au fost greu de luat.
Î: Dar nu durează șase ore!
Sunteți de acord cu ideea că există vreo modalitate de a scrie un scenariu
să împiedice directorii următori să greșească?
SCHENKKAN: Nu. Nu cred. Dumnezeu știe că am încercat. niste
oamenii se plâng de cât de proscriptive sunt direcțiile de scenă ale cuiva, dar dacă
cineva alege să le ignore. . . Nu, nu cred că există vreo cale de intrare
pe care te poți proteja absolut.

Pagina 157
Î: Unii oameni cred că o piesă de teatru sunt doar cuvintele pe care le spun
actorii. Dar ai făcut-o
a trecut prin detaliu în descrierea momentelor de deschidere a versiunii scenice
de All the Way, care este foarte imagistic. Se pare, deci, că orice ulterior
producție care nu folosește capul indian și nu folosește ideea de
crearea spațiului public la început nu înseamnă să-ți faci jocul.
SCHENKKAN: Poate că există o altă cale. Sunt un mare credincios în
Conceptul de teatru sărac, ideea Grotowski. 1 Și poate că există o modalitate de a
realiza ceea ce vreau să realizez în ceea ce privește tema și metafora care
nu necesită aceste elemente. Dar îmi este greu să-l vizualizez. sunt foarte
specific despre acele lucruri. Nu sunt casual, fac parte din warp
și țesătura piesei. Ei vorbesc direct cu nucleul tematic al piesei,
motiv pentru care le reducem cu risc considerabil.
Î: Ai vreun interes să stipulezi contractual aceste lucruri? eu
Amintiți-vă că Samuel Beckett a făcut o duhă despre o producție la
American Repertory Theatre care a ignorat unele dintre indicațiile sale de scenă.
SCHENKKAN: Nu gestionez lucrurile chiar în acest detaliu. eu am
a amenințat că va închide o producție. Ciclul Kentucky se făcea
într-o universitate și am fost contactat de Dramatists Play Service despre asta.
Ei fuseseră contactați de un student din producție care era nemulțumit
felul în care lucrurile erau tăiate și rearanjate. Așa că am trimis o scrisoare către
regizorul acestei producții, o scrisoare foarte severă, de fapt o încetare și renunțare,
și a inversat imediat cursul și și-a cerut scuze mie și celor
universitate și studenților pe care îi preda. Îi învăța prost
în ceea ce mă privea.
Î: Cred că metodele filmului și etica filmului, dacă le poți numi așa, au
comportamentul teatral afectat.
SCHENKKAN: Ei bine, da. Confuzia aici este legată de faptul că, în calitate de a
dramaturg ne păstrăm drepturile de autor și ca scenarist renunțăm la el. Acest
este totul. De aceea în lumea filmului scriitorii sunt tratați într-un astfel de
de unică folosință și nimeni nu se gândește de două ori la schimbarea dialogului sau
jucându-se cu structura sau făcându-i o mulțime de lucruri oribile.
În timp ce în teatru, asta este interzis.
Aș vrea să cred că succesul All the Way pe Broadway va fi
să le fie mai ușor pentru scriitorii ulterioare să aducă la Broadway piese de teatru
mai mare de unul sau două personaje și un set de sufragerie. Aceasta este o perioadă
de trei ore
joc și producătorul a adăugat actori în companie pentru că el

Pagina 158
credea că e nevoie de mai mult. A doborât două recorduri de box office pentru
Broadway
brut săptămânal, pe lângă faptul că își plătește investitorii cu mult înainte de rulare
încheiat. Deci, de fapt, toată lumea a făcut bani din acel spectacol și va continua
a face bani. Aș vrea să cred că asta ar fi de ajutor. Că în
viitor când un alt dramaturg scrie ceva cu distribuție mare și există
îngrijorările exprimate cu privire la viabilitatea sa economică, scriitorul va putea
spune:
„Amintește-ți tot drumul. ”
Î: All the Way a început ca unul dintre comisiile pentru care Ashland le-a făcut
piese care se ocupă de istoria americană.
SCHENKKAN: Se numește Proiectul Revoluțiilor Americane. Treizeci-
șapte piese despre momente de schimbare din istoria Americii. Un
au fost comandate un grup de scriitori extraordinar de divers. eu am fost
primul scriitor pe care l-au abordat și i-am spus da imediat, și drăguț
m-am hotărât rapid pe LBJ, care mi-a zbătut în cap de mult
timp.
Prima dintre acestea pe care le-au creat a fost American Night by Culture Clash, a
grozav colectiv de teatru hispanic LA — este vorba despre istoria
experiență de imigrant în Statele Unite. A doua piesă a fost Ghost
Light de John Moscone, despre cum a crescut în San Francisco, unde a lui
tatăl a fost primar, care desigur a fost asasinat. Anul în care Toate
Calea a urcat, simultan Universurile, portoricana din New York
colectiv, și-au făcut piesa, Party People, despre Black Panthers și
Tinerii lorzi. Deci aceste două piese au avut loc simultan la
Festivalul Shakespeare din Oregon. Sunt stabilite aproximativ în aceeași perioadă de
timp,
amândoi sunt despre revoluții și într-adevăr se referă unul la celălalt
anumite feluri de moduri. A existat un gen de dialog minunat între
aceste două piese de teatru.
Î: Se pare că proiectul a fost privit ca o corectare a ceea ce nu a fost
am fost pe scenele noastre, pe care le ignorăm în mare măsură, cu excepția
muzicalelor noastre – ale noastre
istorie. Ca restrângerea intervalului de număr de persoane pe care le puteți obține
pe scenă ne mișcă din ce în ce mai mult la drama internă, îi emoționează pe scriitori
în această ţară mai departe de drama politică şi istorică. Pe
pe de altă parte, britanicii au menținut un interes constant pentru istoria lor
si politica.
SCHENKKAN: Cred că există ceva adevăr în asta. Cu toate că
interesant, atunci când implicăm aceste subiecte, rezultatul a fost adesea
destul de reușit— Îngeri în America, Ciclul Kentucky. Eu cred că există

Pagina 159
un argument puternic de făcut că teatrul ar trebui să facă ceea ce a făcut inițial
au făcut, aceste genuri de evenimente epice ale poveștii comune din istoria noastră
comună.
Îndrăzneala anumitor aventuri teatrale de dimensiuni — ca All the Way și
Marea Societate – de fapt plătește dividende uriașe.
Pentru a da un exemplu foarte concret în acest sens, Seattle Repertory Theatre este
în prezent producând ambele piese împreună pentru prima dată oriunde în rep.
Au ieșit pe o parte la o sumă de jumătate de milion de dolari, total 10
la sută din bugetul lor, în finanțare negarantată, pentru a produce cele două piese
împreună. Este un pariu imens pentru orice teatru. Pentru a încerca să facă asta
de lucru, și-au stabilit propriul obiectiv de strângere de fonduri de aproximativ
460.000 USD în
donatori individuali sau donatori corporativi pentru a ajuta la asigurarea acesteia, și
ei
spera să ia restul din vânzarea biletelor. Au strâns fonduri aproape 600.000 de dolari.
În ziua în care au deschis casa de bilete pentru vânzări de bilete unice, spre
deosebire de
vânzări de abonați, au avut cel mai mare record de vânzări pe zi din istoria
reprezentantul Seattle. Ar continua să vândă mai multe bilete decât orice spectacol
din
istoria de peste patruzeci de ani a Rep. Seattle. Acum o săptămână, directorul artistic
Mi-a spus că Marea Societate nici măcar nu s-a deschis încă, dar compania a fost
60.000 USD nu-și atinge obiectivul de vânzare de bilete unice pentru întregul sezon
aceste două piese de teatru. Deci nu doar că își vor acoperi cheltuielile, ci și
va face bani. Din punct de vedere financiar, acest lucru a fost enorm
achita. Din punct de vedere emoțional, din ideea de relevanță pentru
comunitatea, întinderea mâna, acesta este un eveniment la care întreg orașul
răspunde,
și ce a însemnat asta pentru teatru și pentru comunitatea de teatru — tu
nu pot pune un preț pe asta.
Î: Mi se pare că acum aveți o licență atât de puține altele
scriitorii au. Mă întreb în ce măsură este aceasta o oportunitate și în ce
gradul este o închisoare. Adică, oamenii se așteaptă la următoarea piesă
vei scrie. . .
SCHENKKAN: Lucrul epic? Nu știu. Dacă sunt, sunt probabil
a fi dezamagit. Nu cred: „O, Doamne, acum trebuie să urmăresc asta
cu o altă epopee mare.” Trebuie să urmăresc tot ce am nevoie
a scrie.
Î: Există și presiunea așteptărilor, având în vedere că ați câștigat
Pulitzer. Întreaga problemă a ceea ce merită un câștigător al premiului Pulitzer
scrie. Dacă ai fi vrut să scrii o comedie sexuală, oamenii s-ar descuraja
tu cu o tonă de cărămizi. Câștigând-o, te-ai redefinit într-un fel
tu?

Pagina 160
SCHENKKAN: Cu siguranță au existat repercusiuni personale, politice
peste castig. Am simțit o anumită presiune care a fost foarte intimidantă. Și am
simțit
de parcă mi-ar fi pus o anumită țintă pe spate. Și m-am luptat cu asta. A luat
am un timp să-mi pun picioarele înapoi sub mine. În timp ce câștiga Tony for All
Calea nu este exact același lucru, sunt extrem de recunoscător că am la propriu
a părăsit ceremonia Tony, a urcat într-un avion și a zburat înapoi la Ashland la
continuă să lucrez la următoarea mea piesă. A fost un astfel de cadou, să mă întorc
imediat
sala de repetiții.
Î: Una dintre evoluțiile teatrului american din ultimele decenii
a fost ascensiunea dramaturgului. Unii scriitori le plac, alții le găsesc
intruziv.
SCHENKKAN: Am lucrat continuu de mulți ani cu
mulți dramaturgi din personalul OSF [Oregon Shakespeare Festival]. Un grup
de doamne cu adevărat impresionante: Lue Douthitt, Julie Dubiner, Alison Carey și
Lydia Garcia. Și există un tip pe nume Tom Bryant – a fost dramaturgul meu
pe The Kentucky Cycle și pe piesele LBJ. Și am lucrat împreună
în alte piese între ele și chiar l-am adus uneori pe film
sau televiziunea. Cred că Tom are cel mai bun simț analitic dintre oricine
întâlnit la teatru. Abilitatea de a privi un scenariu și de a-l descompune
structural și în termeni foarte preciși și pragmatici, vorbiți despre ceea ce este
funcționează și ce nu funcționează și de ce ambele lucruri sunt calea
sunt. Un tip foarte inteligent – un cercetător grozav, neobosit. Lasă-l în libertate
și el doar răsfoiește chestiile astea. Și așa am lucrat împreună off și
de douăzeci şi doi de ani.
Î: Ai vreo părere despre predare?
SCHENKKAN: Oh, fac o clasă de master în fiecare lună albastră. nu cred
de mine ca profesor. Cred că singurii oameni care ar trebui să predea sunt
oameni care iubesc asta și doresc cu adevărat să o facă și nu sunt eu. am avut in
cariera mea niște profesori a căror influență asupra mea a fost profundă
ca ființă umană. Așa că am un respect extraordinar pentru profesie. Prea
mult pentru a fi vreodată parte din ea.
Î: Ce crezi că poți preda?
SCHENKKAN: Lucrul pe care îl fac de obicei cu cursurile sunt exercițiile
unde te ridici în picioare, exerciții care conduc acasă conexiunea
între acţiune şi obiectiv. Cum modifici puterea relativă a
obiectivul sau puterea obstacolului și modul în care aceasta schimbă valoarea
tensiunea dramatică rezultată. Îi pune pe studenți să scrie imediat

Pagina 161
cufundat în esențialul nevoii și dorinței la nivel de caracter. Și apoi
pentru a putea da un pas înapoi și a vedea efectul acestui lucru din punct de vedere
structural. Poți drăguță
încapsulează o scenă sau o piesă întreagă în acest tip de interacțiune. eu nu
face orice pretenții cu privire la unicitatea sa.
Cred că există în mod clar niște profesori minunați care sunt
instructori transformatori în ceea ce privește dramaturgia. Paula Vogel este probabil
partea de sus a listei. Orice oportunitate ai să intri într-o cameră cu cineva
așa, ei bine, da, absolut apucă-l.

Pagina 162
MOIRA BUFFINI
•••
Născut în 1965. Piesele includ Gabriel, Silence, Loveplay, Dinner, Welcome
la Teba, și o adaptare liberă a lui Nikolai Erdmans Sinucigașul numit
Mor pentru El. Piesa ei Handbagged a angajat două perechi de actrițe pentru a spune
a relaţiei dintre Regina Elisabeta a II-a şi prim-ministrul Margareta
Thatcher. Discuția cu Moira Buffini a avut loc într-un salon pt
membri ai BAFTA (Academia Britanică de Arte de Film și Televiziune),
care a fost o amintire că Buffini nu numai că este binecunoscut ca dramaturg
dar și-a făcut o reputație de invidiat ca scenarist. (Scenariul ei
adaptare a romanului grafic al lui Posy Simmonds, Tamare Drewe, însuși a
riff modern la Far from the Madding Crowd a lui Thomas Hardy — a fost
lansat în 2010 ca lungmetraj regizat de Stephen Frears și este, în mine
opinia, una dintre marile comedii cinematografice ale ultimului deceniu.) La acea
vreme
am vorbit, ea lucra la wonder.land, un musical care a avut premiera în
Noiembrie 2015 la Teatrul Național.
Î: Ești cunoscut pentru că ai fost unul dintre fondatorii...
BUFFINI: Sunt un monsterist. Sunt foarte mândru să fiu. Asta nu înseamnă asta
N-am de gând să scriu un cu trei mâini într-una din aceste zile, oricând mă gândesc
o poveste care poate fi spusă doar cu trei persoane. Cu toții suntem foarte diferiți
scriitori — gusturi diferite, totul diferit. Eram zece scriitori la întâmplare.
Toți s-a întâmplat să lucrăm la ceva sau altceva la National
Studio de teatru în același timp.
Î: Mi-ar plăcea să aud ceva despre strigătul de raliu al lui
Monsteriști.
BUFFINI: Asta e acum vreo zece ani. Și chiar acum ne întâlnim
odata pe an. Credem că ne-am exprimat punctul. Și cred că lucrurile au făcut-o
Schimbare. Lucrurile s-au schimbat în ultimii zece ani.

Pagina 163
Trecusem cu toții prin faza Bright Young Thing și noi
toți intrau într-o astfel de fază de mijloc a carierei. Și gândindu-mă — ce sunt
vom face mai departe? Am făcut toate aceste piese uimitoare în negru mic
casete cu patru sau șase caractere pe care finanțele ți-au permis să le ai.
Ce urmeaza? Și apoi ne-am uitat în jur și am realizat asta pentru fiecare
scena mare din țară, piesele erau fie ale morților, fie ale oamenilor din
anii lor foarte în vârstă. Piese mari de un fel de scriitori cu spate argintie. Era rar
excepție când ai văzut ceva mare de către cineva care nu era bătrân sau nu este mort.
Așa că ne-am gândit: „Dacă nu ne oferi etapele mari, cum vom începe
să se dezvolte ca o generație de scriitori care învață să scrie la scară? Cum suntem
noi
o să scriem pentru douăzeci de actori când ni s-au dat vreodată doar patru sau
şase? Cum putem scrie pentru spațiul epic când am lucrat mereu?
cutii negre?” Scrierea nouă este întotdeauna mică, este întotdeauna „și” pe fiecare
programul teatrului. Știi: „și noua piesă”. Am crezut că asta este
gresit. Și am spus asta destul de asidu.
Aveam un manifest. Și am făcut câteva conferințe de presă. Și am făcut o
simpozion mare, un simpozion de teatru mare. Și i-am invitat pe toți noi
s-ar putea gândi să invite — din mediul academic până la toți directorii artistici și
literari
managerii.
Î: Și au răspuns?
BUFFINI: Da. Pentru că nu era ca și cum ar fi existat un fel de
conspirație care îi ține pe scriitorii mai tineri în afara canonului. Oamenii pur și
simplu nu au făcut-o
observat. Și frica a fost un factor, de asemenea, pentru că era atât de scump
programați marile piese - atunci când puneți acest gen de greutate
umerii cuiva care nu a dovedit și dovedit și dovedit și dovedit
înșiși. Argumentul nostru a fost că, dacă nu ne dai o încercare, nu vom dovedi
niciodată
noi insine. Dacă nu ni se oferă ocazia, dacă suntem doar excluși.
Aveam și o listă cu lucrurile pe care urma să le facem dacă nimeni nu asculta. Noi
urmau să înceapă să răpească critici . . . [ râde ]
Î: Ai avut în minte vreun critic anume?
BUFFINI: Ei bine, am făcut [ râde ].
Î: Vă dați seama că dacă răpiți critici trebuie să îi hrăniți.
BUFFINI: Da. Și nu mai primi niciodată o recenzie bună. Dar da, nu a fost
ajunge la asta pentru că a existat un fel de schimbare în gândire. Întotdeauna am
spus
că dacă se întoarce la cum a fost, atunci ne vom reasambla.
Î: Ai primit comisioane din asta?

Pagina 164
BUFFINI: Da. Sunt al patrulea Monsterist care a jucat în
Olivier. Asta a fost Bun venit la Teba. 1 Am avut multe discuții
între noi — cei zece dintre noi — ce am vrut să înțelegem prin o piesă mare? Este
Îl aștepți pe Godot o piesă mare? Da, este. Da, este o piesă magistrală.
Î: Deci, doar pentru a fi neclintit: definiți mare .
BUFFINI: Cred că este rezonanță. Și acea rezonanță poate fi atinsă
cu doi tipi sub un copac sau cu o distribuție de douăzeci și cinci și cântec și
dans. Poate fi shakespearian sau poate fi modern. Rezonanța este ceea ce este
sigur pentru mine.
Î: Ați menționat Studioul Național de Teatru. Acesta este primul pe care îl am
am auzit de asta.
BUFFINI: Este o clădire finanțată de Teatrul Național și prin
sponsorizare privată. Studioul nu face bani. Acolo se încearcă munca
afară și se fac piese de teatru și se au idei și artiștii lucrează.
Î: Există un fel de membru?
BUFFINI: Ei fac un fel de program de atașament pentru scriitor pentru
tineri și în devenire. Primul meu atașament l-am făcut în anii '90 când
Începeam. Și mi-au făcut această propunere uimitoare. Au zis,
„Scrie o piesă despre care crezi că nimeni nu ar comanda.” Ce lucru genial
să-i spun unui tânăr scriitor. Și așa am făcut. Și asta a fost piesa mea Silence. Care
este piesa pe care nimeni nu l-ar comanda.
Î: Aplicați sau vin la dvs.?
BUFFINI: Ei vin la tine. Trebuie să fi făcut ceva.
Î: Deci au scos cercetași. Sună vag analog cu ceva
avem în State numite noi dramaturgi, doar că trebuie să păstrezi
cand aplici la New Dramatists și apoi, dacă ai noroc, în sfârșit intri.
BUFFINI: Au cinci sau șase camere pentru scriitori. Ca, de exemplu, dacă
Lucrez la o piesă, pot suna și spun: „Am nevoie de atâtea săptămâni.
De câte ori ai atâtea săptămâni, aș putea avea o cameră? Și ei ar fi
spune: „Care este proiectul?” Și aș spune: „Ei bine, cred că asta este.” "Bine,
avem o cameră în iulie pentru atâtea săptămâni. Îl vrei?" Si
la fel dacă ești regizor sau regizor, pentru că atât de mult teatru este un fel
făcut acum. Conceput. A colaborat la.
Î: Citindu-ți piesa În sac de mână și văzând Charles lui Mike Bartlett
III și toate scenariile Peter Morgan, toate aceste lucrări în care trăiesc regalitatea
sau politicienii sunt personaje . . . mi-a trecut prin minte că în State dacă noi

Pagina 165
Dacă ar încerca un astfel de subiect, ar fi probabil o schiță satirică, ea
ar dura cincisprezece minute și nu ar exista nicio psihologie
explorare. 2
BUFFINI: Avem o tradiție, ceva [ Critic de teatru Guardian ]
Michael Billington continuă despre: piesa despre starea națiunii. Într-o mulțime de
moduri, pentru asta este scena. A pune o piesă în fața societății pentru a
reflectă ceva înapoi. Piesele pot fi despre posibilități. Cred că asta este
[dramaturg] se gândește Howard Barker. El vorbește despre posibilități. Acesta este
ce este o piesă: prezinți ceva ca o posibilitate a realității. Asta e ceea ce
grecii au făcut — să ne uităm la această posibilitate, să ne uităm la această
extremitate. eu
simt la fel.
Î: După cum am spus, am citit Handbagged în câteva zile după ce m-am văzut
pe Carol al III-lea și cu mine
a mers-
BUFFINI: Trebuie să te fi crezut că suntem cu toții complet
obsedat de familia noastră regală. Este oarecum ciudat că acele trei piese
[ Carol al III-lea, The Audience, și Handbagged ] de Peter Morgan au venit
ieșiți fierbinți unul pe altul. Deși am scris versiunea de jumătate de oră a
Bagat de mână în 2010.
Î: În fața audienței.
BUFFINI: Înaintea publicului.
Î: Lucrul care îmi trece prin minte — este ca și cum toți proiectați lucruri
pe regină, aproape ca și cum ar fi un ecran gol pe care să se proiecteze.
BUFFINI: Ceea ce cam este. E fantastic. Cred ce avem toți
proiectat asupra ei este cu adevărat diferit. Așa cum este vorba despre piesa lui Peter
Morgan
Peter Morgan. Cred că piesa mea este despre mine. Și cred că al lui Mike Bartlett
Joaca despre Charles este totul despre el, știi? Așa cum sunt piesele.
Î: În jocul tău, regina este o forță temporizantă. In ciuda
blocadiilor constituționale, ea pare să stea destul de bine față de Margaret
Thatcher.
BUFFINI: Piesa este despre Margaret Thatcher și efectul pe care l-a avut
asupra noastră a tuturor. Este foarte meticulos cercetat. Nu am scos asta din
arătați cum a simțit regina pentru ea, deși regina este faimoasă discretă.
Cercetarea a fost destul de dificilă pentru că ea nu a spus de fapt: „Asta este
ce m-am gândit." Dat fiind faptul că regina întruchipează stabilimentul,
ai crede că regina este reacţionară. De fapt, când a fost vorba de

Pagina 166
Thatcher și gândirea ei radicală, revoluționară de dreapta, regina a fost,
Cred că, mult mai moderat.
Î: Nu te gândești la oamenii progresiști care pun multă importanță în regalitate,
care pare a fi o instituţie depăşită.
BUFFINI: Este. Sunt irlandez. Sunt dintr-o familie irlandeză. nu stiu de ce
avem o familie regală. Verii mei iau mickey-ul din mine tot
timp, spunând: „Noi suntem cetățeni, voi sunteți supuși”. supușii Coroanei. este
ridicol. Singurul lucru despre asta care nu este ridicol, cred, este când este
lucrează bine, ceea ce a fost sub această regină pentru că ea este așa
circumspect și atât de absolut despre a face. Ea se referă la servire.
Când avem un monarh și nu funcționează, atunci s-ar putea să cadă totul și
S-ar putea foarte bine să avem o republică, ura.
Î: Când m-am dus să-l văd pe Carol al III-lea, știind puțin despre asta dinainte,
Am crezut că sunt pregătită pentru o seară zguduită. În schimb, Charles este tratat ca
un
erou tragic.
BUFFINI: Da. Cred că este o piesă foarte atentă.
Î: Și mă gândesc la cele două versiuni ale reginei lui Alan Bennett. Unul a fost A
Chestiune de atribuire, în care ea merge în picioare cu Anthony Blunt,
și ai senzația că este foarte pricepută și poate chiar și la faptul că
e ceva dus la el. 3 Și apoi Bennett se întoarce și
scrie această novelă, Cititorul neobișnuit, în care începe să citească și
este atât de profund schimbată de lectura ei încât, la sfârșitul cărții, ea
abdică. Dar a fost puțin surprinzător să o văd luată în serios
psihologic, deoarece Charles este luat în serios în piesa lui Bartlett.
BUFFINI: De ce ai avea un personaj într-o piesă pe care nu l-ai avut?
luati in serios din punct de vedere psihologic?
Î: Dacă faci o schiță satirică sau o farsă. . .
BUFFINI: Nu pot scrie satira, cred. eu nu. Dar chiar și în Dying for It,
care este o farsă, toate sunt personaje rotunjite din punct de vedere psihologic.
Î: Walter Kerr a spus că în farsă sau melodramă, situația prevalează
caracter, iar în dramă și comedie, caracterul prevalează asupra situației. Asa de
ai tendința de a nu obține o caracterizare foarte profundă în farsă sau melodramă
pentru că mașinile sunt de așa natură încât doar încerci să faci următorul dracu
se intampla lucrul. În Statele Unite, o mare parte din punctul nostru de vedere despre
caracterizare
politicienii provine din materialul satiric din emisiuni precum Sâmbăta Seara
Trăi. În acest format, nu se ocupă serios de psihologic

Pagina 167
aspecte ale politicienilor. În mare parte sunt priviți ca niște figuri ipocrite
despre putere sau abuz de ea.
BUFFINI: Oh, aș vrea să pot scrie satira. Dar nu pot, nu pot.
Î: Cred că pentru a scrie genul acesta de satiră trebuie să fii lipsit
simpatie pentru tinta ta.
BUFFINI: Da. Și asta mi se pare foarte greu. Și este și ceea ce eu
mi-am dat cu piciorul despre Handbagged. Ca persoană, nu am nicio simpatie
pentru Margaret Thatcher sau orice reprezintă ea. Dar în abordarea
Joaca . . .
Î: Oamenii au fost mișcați de căderea ei.
BUFFINI: Oamenii au fost mișcați de căderea ei. Și am spus: „Ce am eu
făcut aici? Ce am facut? De ce primesc recenzii de cinci stele de la
presa de dreapta?” Nu era deloc ceea ce mă așteptam.
Î: Cred că se datorează faptului că, deși nu ești de acord cu Thatcher, ea nu este de
acord
părea ipocrit sau necinstit.
BUFFINI: Asta e interesant. Ea nu este, nu este. Ea este foarte sinceră
persoană pentru ea însăși. Cred că este atât o putere cât și o slăbiciune în scrisul
meu...
acea dorință de a fi corect cu oamenii și de a-i explora în mod corespunzător. De
aceea eu
probabil ar fi groaznic la satiră, da. Totul începe cu caracter
pentru mine.
Î: O vezi în Shakespeare — toți ticăloșii din Shakespeare au acestea
discursuri sfâșietoare în care aproape că le vezi partea. În Henric al VI-lea, a lui
York
discurs înainte ca Margaret să-l înjunghie. York este cu siguranță un răufăcător și
totuși a făcut-o
un discurs extraordinar care îți smulge lacrimile.
BUFFINI: Claudius în Hamlet.
Î: Și ai senzația că, dacă nu ar fi circumstanțele de
Cum a ajuns la putere, Claudius ar putea fi de fapt un rege destul de bun.
BUFFINI: Da, i-ar fi bine, nu-i așa? Ar fi mai bun decât Hamlet.
Î: A trebuit să scrii pe Margaret Thatcher din interior. Dacă ai fost
mai tânăr, crezi că ai fi putut să scrii piesa aceea?
BUFFINI: Nu, nu cred că aș fi putut controla furia, de fapt,
de asemenea. Și timpul a trecut la fel, timpul a trecut. A trebuit să amânăm
scrierea piesei din cauza Publicului. Am amânat-o și am spus: „Oh,
piesa nu dispare. Nu-mi pasă, trebuie să fac piesa asta. Aceasta femeie
pur si simplu nu imi iese din cap. Trebuie să scriu piesa asta. Și așa Indhu
Rubasingham, care conduce Teatrul Tricycle, a spus: „Vino să faci o rezidență”.

Pagina 168
Așa că am făcut un rezidențiat de trei săptămâni. Și rezidențiatul a început, în mod
uimitor,
cu două zile înainte ca Thatcher să moară. Așa că am început rezidențiatul urmărind-
o
înmormântare, practic.
I-a făcut pe mulți oameni fericiți. Petreceau în Brixton, știi. eu
Am primit mesaje în toată acea dimineață care spuneau: „E moartă”. Un sentiment
de entuziasm. eu
am încercat să explic acel sentiment de entuziasm copiilor mei. "De ce esti asa
ma bucur ca aceasta saraca batrana cu dementa a murit? Cum poți fi atât de crud,
cum poți fi atât de groaznic?” Încerc să le explic. Deci, într-adevăr, piesa
a venit din încercarea de a le explica copiilor mei de ce m-am bucurat când era ea
mort.
Cred că există ceva fascinant despre femeile monstruoase.
Vicleana. Nenorocitele sunt fantastice. Nu vedem destule dintre ele.
Pe cine e interesat de frumos?
Î: Cum ai ajuns să scrii?
BUFFINI: Am făcut o diplomă în teatru, așa că am citit multe piese și am învățat
cum
pentru a le deconstrui. Și am fost la școala de teatru și am învățat cum să joc.
Și cred că asta a fost antrenamentul meu, într-adevăr. Deși, spunând asta, cred
Sunt un scriitor compulsiv, am scris prima mea piesă în adolescență. am scris
mereu, mereu, mereu.
Î: A fost dorința ta inițială să scrii, să acționezi și să regi?
BUFFINI: Nu. Nu am vrut să scriu deloc. Am crezut că este singur și
dificil. Și actoria m-a făcut foarte, foarte fericit și am vrut să fac asta.
Și cred că dacă ar fi fost de lucru, tot aș fi făcut
că acum. Dar am știut, după foarte câțiva ani, că un singur lucru nu puteam
face față chiar mai mult decât nu puteam face față singurătății scrisului
absolut groaznicul de a fi un actor şomer. Pur și simplu nu puteam suporta
aceasta.
Î: Deci acesta a fost un plan B foarte reușit.
BUFFINI: Deci, acesta este planul B, într-adevăr. Și am fugit de la scris pentru a
in timp ce. Este foarte greu. Și este atât de greu să vezi recompensele când ești
început. Te gândești: „De ce fac asta singur în camera mea,
pentru totdeauna?" Pentru 10 pence, știi?
Î: Deci, ce strategii aveți pentru a continua?
BUFFINI: Cred că este doar să păstrezi încrederea în ceea ce încerci să faci
pune în accent. Trebuie să ai acel lucru pe care îl arzi ca să scrii. Eu cred
eu am fost acela. Asta m-a ținut să merg. Chiar încerc să aduc ceva în

Pagina 169
se concentreze. Când nu poți articula nimic despre asta când începi, și până
sfârșitul unui proces sinuos, ai o piesă. . . Nu știi unde
a venit de la. Nu o faci din exterior înăuntru. Te gândești,
„Am un personaj. Am un moment în cap. Am o imagine. Am
am un cuvânt care nu mă va lăsa în pace.” Se începe de la asta și se duce
absolut din acel nucleu spre exterior. Așa încep să scriu o piesă de teatru.
Să intri în sala de repetiții nu este ceva atât de mult
dramaturgilor le place să facă. Fac. Imi place.
Î: Sunt unii oameni care scriu pentru a intra în cameră și există
unii oameni care scriu și spun: „Oh, la naiba, trebuie să intru în camera aia?”
Tocmai citeam despre Joseph Heller și-a scris singura piesă, We Bombed
în New Haven. Nu a suportat să participe la repetiții pentru că dacă
actorii nu au făcut exact ce și-a imaginat, s-a înfiorat și a vrut să strige,
„Schimbă-ți accentul și n-ai putea fi cu doi centimetri mai scund?” Nu
în mod surprinzător, nu a scris niciodată o altă piesă.
BUFFINI: Scriu aproximativ o treime din piesele mele în sala de repetiții.
Pentru că odată ce ai actorii, ei aduc atât de multe. Mai ales o piesă mare
de asemenea, când ai treisprezece, paisprezece, cincisprezece caractere. . . Sunt
cu siguranță un rewriter. Adică mor pentru asta, încercând cu adevărat să mă strâng
și
se concentreze, chiar și cea mai de succes producție a piesei . . . Îmi place faptul
că actorii americani sunt atât de joc pentru asta. Unele modele pe care le primești
sunt așa.
Alte distribuții nu pot face față cu rescrierea dvs. în timpul
previzualizărilor. Americanul
sistem, aveți mai multe previzualizări, ceea ce cred că este uimitor și le pot vedea
de ce, chiar văd de ce.
Î: Încă te mai trezești mânuind după ce se deschide un spectacol și ești
te pregatesti pentru publicare?
BUFFINI: Da, cu excepția faptului că [în Regatul Unit] primesc întotdeauna
publicate înainte de a se deschide, ceea ce este foarte dificil când ești ultimul...
fată minusculă ca mine.
Cultura noastră de dramaturgie este înfloritoare aici, deoarece dramaturgii sunt
destul de des
puternic. Cu cât sunt mai puternice, cu atât vom juca mai multe geniale
a aduce.
Dramaturgii au fost oarecum scoși din sistem în Europa la
moment pentru că teatrul regizorului lor este atât de puternic și de totul
consumatoare. Regizorul de acolo deține absolut dominația asupra scriitorului. Și eu
cred că am pierdut. . . Unde sunt marile piese europene în acest moment?

Pagina 170
Scriitorul trebuie să fie în clădire și să aibă putere. Cu cât mai periferice
scriitorii sunt, cu atât cultura dramaturgică va avea de suferit mai mult.
Î: Există o companie care a fost organizată de dramaturgi în care: a
dramaturgul este în fruntea companiei aici? Avem câteva companii în
Statele în care dramaturgii sunt în frunte.
BUFFINI: David Lan este responsabil de Young Vic. Este un dramaturg.
Și apoi Alan Ayckbourn a fost responsabil de Scarborough [The Stephen
Teatrul Joseph, Scarborough]. Dar foarte puțini dramaturgi conduc clădiri în interior
această țară, mai ales pentru că sunt prea ocupați cu piesele de teatru.
Î: Este ceva la care ai rezista?
BUFFINI: Mi-aș rezista total pentru că ar însemna că nu aș face-o
să poată scrie orice piese de teatru. Dar aș vrea să fiu în clădire. Tu
stiu cum au directori asociati? Cred că ar trebui să aibă un asociat
dramaturgi și în clădiri — parte a echipei de conducere care decide
ce este programat. Ca să nu excludeți acest corp imens de
expertiza din conducerea teatrului dvs.
Î: Deci, să presupunem că cineva a venit la tine cu finanțare nelimitată și a spus:
„Bine, proiectează-ți teatrul ideal. Teatrul care ți-ar funcționa cel mai bine.”
Ai angajat o companie? Care ar fi visul tău?
BUFFINI: Acum vezi, m-ai pus pe loc cu această întrebare
pentru că acesta este un fel de întrebare de teză pe care tocmai mi-ai pus-o și eu sunt
scot lucrurile din aer în loc să-mi scriu doctoratul pe asta [ râde ].
Î: Una dintre problemele pe care le avem în Statele Unite acum este că
fundații și altele ca să dea bani oamenilor care par adulți-
adulții, iar adulții nu sunt niciodată artiștii, ei sunt întotdeauna managerii.
BUFFINI: Da. Managerii sunt cei mai buni oameni la vânzări și producători
sunt foarte buni la vanzari.
Î: Dar nu întotdeauna organizează lucrurile în beneficiul artiștilor.
BUFFINI: Sunt destul de de acord. Din nou, nu știu suficient despre
Sistemul american – chiar dacă am fost recent în New York, tocmai m-a făcut
realizez cât de diferit este și cât de puțin știu.
Cred că ceea ce se întâmplă aici în acest moment este că există un fel
de decalaj între ceea ce este văzut ca piesa scrisă (piesa dramaturgului) și
piesa făcută (piesa concepută) — piesa care nu vine din text dar
vine de la actori care repetă cu un regizor despre idei. Sunt atât de mulți
Companii noi foarte interesante care fac lucrări noi și este tot

Pagina 171
spectacol. Și totul ține de vizual. Cred că scriitorii trebuie să accepte acest lucru.
Și cred că acele companii trebuie să-l îmbrățișeze pe scriitor. Pentru că o mulțime de
problema cu acea lucrare uneori este că este foarte săracă din punct de vedere
textual. Tu
Știți, cu tot minunatul său spectacol imaginativ, este cu adevărat sărac din punct de
vedere textual.
Și cuvântul în teatru este o armă prea puternică pentru a fi ignorat. Deci ce eu
ar face, în teatrul meu de un milion de dolari, ar fi să-i aduc pe cei doi
diferite elemente ale teatrului împreună.
Sunt un scriitor care vrea să scrie spectacol și cred că așa este din ce în ce mai mult
ce fac. Cu excepția filmului Dying for It, care are loc într-o casă,
și Gabriel, pe care îl rog mereu oricărei companii care-l pune pe scenă să nu stea pe
a
decor naturalist, dramele mele nu au ziduri.
Î: Cina ta de joc . . .
BUFFINI: Cina este o masă înconjurată de întuneric. Asta e scena
direcţie. Dacă înscenezi piesa într-o cameră, o ucizi. Am văzut minunat,
seturi minunate pentru acea piesă, niciunul dintre ele naturalist, toate despre
nespus și nevăzut în acea piesă.
Î: Simți că scrierea filmului te-a schimbat ca scriitor de scenă? eu
Am petrecut câțiva ani scriind TV, iar când m-am întors să scriu pentru
etapa am constatat ca existau anumiti muschi care erau supradezvoltati. am avut
pentru a învăța din nou cum să nu mai scrieți lucruri în bucăți de patru minute. A
trebuit să încetinesc
motorul jos și să mergi din nou mai adânc.
BUFFINI: Ai o altă pălărie pe—pălăria „cum te pot ajuta”—
când scrii film. Pentru că nu ești artistul creativ principal.
Ajuți un grup de oameni să-și facă filmul. Și când te gândești la
în acest fel, îți oferă un fel de armură. Aceștia nu sunt bebelușii tăi.
Toate filmele mele de până acum au fost adaptări.
Mi se pare nebunește de minunat întregul proces de realizare a filmului. Îmi place,
eu
iubesc absolut. Întotdeauna, mi se pare cel mai grozav lucru, de fapt, așa cum este
apar în cariera mea de scriitor, aceste două case pe care acum simt că le am, filmul
industrie și teatru. Și le iubesc pe amândouă. Sunt ca un alt obsesiv în
fiecare. Dar anul acesta scriu pentru prima dată un scenariu original,
și trebuie să o regizăm și eu. Pentru că în cinema, a crea un film înseamnă a
direcționează-l. Și nu mă deranjează doar să scriu un scenariu dacă eu sunt
adaptatorul. Dar
dacă scriu o poveste, atunci vreau să scriu povestea. tocmai asta sunt eu
a.m. Și m-ar face prea nefericit și aș fi groaznic
colaborator în acel statut cu un director atunci când statutul meu este atât de scăzut
pe cât este
industria filmului.

Pagina 172
Stephen Frears mi-a dat o lecție grozavă de scris în film. Obișnuia să arate
cu degetele lui cât de lungă ar putea fi o scenă și a trebuit să o fac potrivită. "Poate
să fie atât de mult.” Am scris o pagină și jumătate și mi-a spus: „Nu, nu, asta
lung." Și aș pleca și aș face, știi, patru centimetri sau orice altceva.
Și asta a fost o lecție practică atât de grozavă. Atât de mult.
Î: Ce zici de această problemă a adresei directe? Pentru că oameni diferiți folosesc
ea altfel. Uneori ai tradiția shakespeariană unde
cineva iese și, în esență, discută opțiunile cu un public. „Eu
aș putea face asta, sau aș putea face asta.” Și atunci, uneori, oamenii vor ieși în
evidență
și practic vorbesc singuri. Ai impresia că
folosiți adresa directă diferit în diferite circumstanțe?
BUFFINI: Cred că adresa directă aici este contrară modei și îmi place.
Îmi place adresa directă și o folosesc foarte mult. Ceea ce este pentru mine este că
publicul
este confidentul tuturor. Că este posibil în orice piesă pentru orice personaj la
oricând pentru a vorbi cu publicul. De ce nu?
Ce este un solilocviu este să ne punem gândurile, ideile și sentimentele
cuvinte, ceea ce de fapt nu le facem niciodată. Noi, ca creaturi, nu o facem
niciodată. Avem al nostru
gânduri, sentimente, idei care au loc tot timpul și nu le articulăm niciodată
pe cât de succint poate face un solilocviu. Acum mă gândesc: „Ce lucru uimitor
acesta este. De ce nu facem asta? De ce nu folosim asta?”
De fapt, cred că trăim într-o perioadă minunată pentru scris. eu chiar
asa cred. Londra este atât de norocoasă. Cu excepția cazului în care criza noastră
financiară continuă să scadă
departe și omorâți-l, avem o varietate uimitoare de voci și de spectacol
Acolo. Când eram tânăr, eram mult mai supărat tot timpul la piesele I
vedea. Dar cred că asta poate face parte din condiția de a fi tânăr
și poate că trebuia să devin acea femeie de vârstă mijlocie.

Pagina 173
KWAME KWEI-ARMAH
•••
Născut în 1967. Piesele includ Elmina's Kitchen, Fix Up, Blues Brother
Soul Sister, Declarație de regret și locul lui Beneatha. Născut în Anglia din
Părinți emigrați, Kwei-Armah și-a petrecut copilăria într-o zonă din Londra
numit Southall, care a fost locul violenței născute din fricțiuni rasiale. Kwei-
Armah a atras atenția devreme ca actor de televiziune popular, apoi a început
scris. Piesa sa revoluționară, Elmina's Kitchen (2003), a fost inițial
produs la Teatrul Național din Londra, apoi mutat într-o cursă în
West End și a fost adaptat la televiziune. Au urmat alte piese de teatru și el a fost
numit în consiliul Național. În 2011, i s-a oferit cea artistică
conducerea Baltimore's Center Stage, care a produs anterior
piesele sale și l-a angajat ca regizor. El este unul dintre cei rare artistici
directori ai unei mari instituții care este și dramaturg. Un muzical
biografie pe care a scris-o despre Bob Marley, Marley, a avut o rundă sold-out la
Center
Etapa în 2015.
Î: Moira Buffini a vorbit despre dramaturgii care trebuie să aibă putere în
sentimentul de a putea lua decizii cu privire la producție. Dar când am întrebat
ea dacă ar vrea să fie director artistic, a spus că nu, a vrut
scrie.
KWEI-ARMAH: Aceasta este o dihotomie.
Î: Cum simți că a fi dramaturg te face un alt tip de
director artistic?
KWEI-ARMAH: Nu știu dacă o face diferită. Dar eu
cu siguranță au simțul utilizării structurii de dramaturgie, sau cel puțin procesului,
pentru
conduce-mi deciziile și stilul meu de management.
Î: Deci asta afectează în mod specific alegerea sezonului?

Pagina 174
KWEI-ARMAH: Da . Permiteți-mi să vorbesc doar despre problemele
manageriale.
Ceea ce înseamnă este că a trebuit să ajung la concluzia a ceea ce a fost cel mai mult
important pentru mine. Ceea ce este cel mai important pentru mine nu este puterea
de a fi
director artistic, este puterea pe care mi-o dă să fiu artist. Deci am avut
să descompun ce înseamnă asta. Ei bine, când am ajuns prima dată aici, am fost ca,
„Voi face una pentru mine și una pentru ei, și una pentru mine și una pentru ei.”
Și apoi am descoperit, de fapt, că așa ceva nu funcționează. Ca artistic
regizor, treaba mea este să întâlnesc publicul acolo unde se află, să-l duc ușor
înainte,
la fel cum o faci când scrii teatru. Întâlnești publicul unde
este și dacă ai noroc ai creat un catalizator pentru dezbaterea lor. Deci eticheta mea
Rândul când am ajuns aici era „Bine ați venit la conversație”. Am vrut fiecare
juca pentru a fi ceva ce publicul ar pleca și ar discuta, ar fi
vreau să vorbim despre răcitorul de apă a doua zi.
Am trecut de la „unul pentru mine și unul pentru ei” la „unul pentru mine, trei pentru
lor." Și acum sunt „tot pentru mine”. Ce vreau să spun prin asta este că primesc
plăcere din partea publicului să se bucure de piesa oriunde o întâlnesc. Pentru
exemplu—nu voi menționa piese de teatru—dar am programat piese de teatru aici
Chiar nu-mi place din mai multe motive diferite. Dar îmi place că publicul meu
se bucură de ele. Și mă bucur că, posibil, asta îi duce la locul respectiv
unde pot pune diferite întrebări pentru că se simt suficient de în siguranță.
Este un pic ca într-o scenă, când începi o piesă cu multe gaguri.
Este o piesă serioasă, dar în scena 1 te duci—gag, gag—și publicul
respiră și se relaxează. Așa că, uneori, văd regia artistică
prin prisma aceea.
Î: Care a fost cea mai mare surpriză în diferența dintre britanici?
comunitatea de dramaturgie și comunitatea de dramaturgie americane? Tu
le găsești distincte? Găsiți că există o distincție în ceea ce sunt ele?
interesați sau despre ce aleg să scrie?
KWEI-ARMAH: Cred că aceasta este o întrebare foarte minunată și a fost
una la început la care am refuzat să răspund. Și acum cred că sunt pe primul loc...
proiect de răspuns. Un adevărat primul răspuns. Și acesta este: dramaturgul britanic
a fost instruit în arta pieselor de teatru de stat. Suntem antrenați de
critica, prin reacție, și istoria producției că rolul dramaturgului
este să fii persoana care spune: „Aceasta este țara noastră chiar acum — de la a
perspectivă atât politică, cât și socială, precum și sociologică.”
Cred că în ansamblu — nu exclusiv, desigur — publicul american
l-a antrenat sau l-a împins pe dramaturgul american să scrie prin prisma lentilei

Pagina 175
a metaforei și folosind familia ca metaforă, într-un mod în care noi poate nu suntem
împins să facă în Marea Britanie. Deci familia ca cetate, ca metaforă a ceea ce este
ce se întâmplă la Casa Albă sau ce se întâmplă la o fermă undeva în
sudul. Am descoperit că aceasta este diferența majoră. În consecință, acum dacă eu
doresc să comentez ceva din punct de vedere politic, pot încerca să găsesc un clasic
sau un
joc de familie care are o metaforă foarte clară. În Marea Britanie, aș merge direct la
aceasta. Mă gândesc la munca lui David Hare, care merge direct la ea. Sau Moira.
Ei merg direct la el. Le putem enumera care merg direct la el.
[Bruce Norris] Clybourne Park a fost un joc de stat-of-the-națiune, deși
noi nu i-am numi așa aici.
Î: Ați reușit să discerneți o comunitate de dramaturgie din Baltimore?
KWEI-ARMAH: Absolut. Am ieșit destul de agresiv, eu
Gândiți-vă și acum avem aici un grup de scriitori care este toți scriitorii din
Baltimore.
În ceea ce privește dacă vor fi piese de teatru despre ceea ce s-a întâmplat în
Baltimore în ultimele săptămâni, este foarte dificil. 1 Uneori sunt despărțit.
Nu sunt sigur că e treaba teatrului să fie imediat, decât atunci când prinde
zeitgeist-ul. Uneori trebuie să ai puțină distanță.
Aș spune că o dramaturgă politică magnifică este Amy Herzog.
După Revoluție — tocmai am avut-o aici — este una dintre piesele mele preferate. 2
Îmi amintește de familia mea. Caraibe de Est sunt oameni foarte politici,
și astfel mesele de cină sunt întotdeauna locuri fascinante. Toate sunt despre cum
negociem de la colonialism, neocolonialism, până la dacă o să o faci
cumperi sau nu McDonald's. Așa că, după revoluție, am găsit chiar asta
fascinant. Dar din nou, a fost prin prisma familiei. Și eu
ne-am întrebat că dacă nu ar fi prin prisma familiei cât de bine ne
ar primi acest gen de muncă politică deschisă.
Î: Cred că ai dreptate că o mare parte din dramaturgia americană este
prin metafora familiei, parțial pentru că atât de american
scrierea de teatru înseamnă scrierea la buget și puteți scrie o familie și vă permiteți
să puneți
cinci sau șase persoane pe scenă. Când am vorbit recent cu David Hare, a făcut-o
putina rabdare pentru cei care scriu cu ochii pe buget. El te crede
ar trebui doar să-l scrie. Dar puțini dramaturgi americani o fac. Marea recentă
excepție fiind Robert Schenkkan și piesele lui LBJ.
KWEI-ARMAH: Acum, asta m-a făcut mai fericit decât aproape orice
altceva s-a întâmplat în țara asta. Am văzut-o, prima producție. am iubit

Pagina 176
că ar putea fi acea piesă mare și neplăcută care nu era despre familie, ci despre
probleme politice.
Î: Și era vorba despre proces. Locul din teatrul american unde
ai voie să folosești o distribuție mare, muzicale. Cred că oamenii ignoră cum
frecvent muzicale sunt politice.
KWEI-ARMAH: Oh, și subversiv. Hamilton — este uimitor.3
Abia când am devenit director artistic mi-am dat seama că sunt
printre unul dintre cei mai norocoși dramaturgi din lume. Pentru că pentru a obține
piesa ta produsă are foarte puțin de-a face cu piesa ta în sine. Că tu
reușește să treacă prin procesul de bugetare al unei companii. . . Toată lumea poate
iubesc, dar acea piesă poate avea șapte actori în ea și pur și simplu nu pot face unul
cu șapte actori în acest sezon. Trebuie să fac un joc cu patru mâini pentru că am
pentru a echilibra bugetul. Sau am trei jocuri de culoare în același sezon, eu
pur si simplu nu pot face asta. Sunt atât de multe motive. a spus un prieten de-al meu
ceva ce i-a spus tatăl său — sunt o mie de motive pentru care tu
s-ar putea să nu obțină o slujbă – doar nu lăsa să fie actoria ta.
Este destul de dureros, de fapt. Primul scriitor de aici pe care l-am iubit — l-am iubit
pe
joc și mi-a plăcut totul la el, dar toți ceilalți din biroul meu au mers,
„Nu, nu, nu, nu va funcționa aici, nu va funcționa, este
nu merg la muncă.” A fost primul meu an și a trebuit să ascult. Și așa eram
trist când l-am sunat. Eram atât de trist. Și singurul lucru care m-a făcut prin
era că Nicholas Hytner refuzase piesele mele. 4 Și am știut
că ținea la mine și mă iubea și iubea munca mea. Dar m-a tratat
cu respect. Și a trecut prin durerea unora dintre acele respingeri
asta m-a ajutat să sun și să-l cunosc pe acel scriitor. L-am comandat pentru ceva
altfel imediat după.
Cred că este foarte greu să dai sfaturi scriitorilor. Mă leagăn între David
„Doar scrie-l” al lui Hare pentru că trebuie să-ți scrii adevărul. . . intre aia
și spunând că ar trebui să scrii acel cu trei sau patru mâini, asta e cu adevărat
puternic, care vorbește cu adevărat despre această dată într-un mod metaforic. Dar
cine
naiba vrei sa scrii la comanda? Pe de altă parte, vrei jocul tău
produs? Așa că mă duc între cei doi.
Î: Oricum, scrie-ți adevărul?
KWEI-ARMAH: Scrie-o așa cum o vezi și dacă are nevoie de douăzeci de actori
atunci o scrii așa, iar apoi dacă are nevoie de patru actori, o scrii așa
cale. Doar scrie-ți adevărul. Vreau să văd asta și la asta voi răspunde.

Pagina 177
Î: Există „spune” pentru tine, lucruri pe care le vezi în primul rând
cinci pagini, știi că n-are rost?
KWEI-ARMAH: Nu, și ar trebui să existe. Dar nu pot trece peste mine. eu
nu pot trece peste eul scriitorului. Nu pot citi rapid scenariul cuiva pentru că eu
cunoașteți și amintiți-vă, oh, atât de clar, în vremurile de demult când puneam acea
ștampilă
acel plic și punea o rugăciune și puneam manuscrisul și trimiteam
aceasta. Și, de asemenea, amintiți-vă atât de clar cu scrisorile de respingere a durerii
care au venit
înapoi. Și era chiar clar că nu citiseră peste primele douăzeci
pagini spre mijloc. Deci sunt un cititor mai lent. Trebuie să stau și să citesc totul
drum prin.
Î: Crezi că o să fii aici în State și un director artistic
schimbați subiectul scrisului dvs. sau schimbați-vă scrisul în oricare
cale?
KWEI-ARMAH: Una dintre problemele de a fi director artistic ca
slujba cu normă întreagă de zi este lucrul pe care l-am iubit cel mai mult la a fi
scriitor
acea idee – a avea acel sentiment – și apoi a fi capabil să o pornească. Acea
înțeleg, bine, vin după tine. Vin pentru piesa aceea. Și acum eu
trebuie să-l încadreze în perioade de timp. Știu că o să scriu între acolo
și acolo. Deci este mai mult despre proces.
În ceea ce privește subiectul, cred că m-am identificat relativ devreme
cariera de dramaturg produs în care se afla drumul către o posibilă distrugere
pur și simplu scriind din personal. M-am uitat la mulți dramaturgi pe care eu
respectate care au reușit să treacă prin primii cinci sau zece ani
scriind piese de teatru „eu și familia mea”; apoi au început să adapteze cărţi şi
găsind alte povești pentru scenă. Așa că, relativ devreme, am început să găsesc
mă interesează poveștile internaționale. Vreau să scriu cu alte voci.
Când scriam Beneatha's Place, eram împietrită că scriam
american și nu britanic. A fost o provocare destul de fascinantă pentru mine. 5
Î: Se acordă multă atenție Raisin in the Sun ca o piesă emblematică de negru.
Cred că nu i se acordă suficientă atenție ca piesă feministă emblematică.
Beneatha anticipează multe ce s-ar întâmpla în mișcarea femeilor.
Și ea este personajul din piesă care pare să aibă o viziune mai largă decât
oricine altcineva pe scena.
KWEI-ARMAH: Pentru că ea este Lorraine. Dar cred că ea a structurat-o
Foarte bine pentru că Beneatha este cea în care poți demite cel mai mult
Stafide. (A) Beneatha nu a fost lider, iar (B) Beneatha a purtat vederile

Pagina 178
de care oamenii, mai ales în acea vreme, aproape că puteau să-și bată joc și să
râdă. Așadar
a existat capacitatea de a se ascunde în spatele asta. Și cred că asta i-a permis lui
Lorraine
Hansberry să nu facă din ea un personaj pasiv.
Î: Da, personajele autobiografice sunt de obicei pasive. Cât costă
background-ul tău influențează perspectiva în scris?
KWEI-ARMAH: Îmi amintesc că i-am spus vărului meu, care era un
Rastafarian la acea vreme, „Sunt un extraterestru internațional. Asta e ceea ce
sunt." Și
a râs și a spus: „Spune-mi de ce”. Și am spus: „Ei bine, aici, în Anglia, ei
spune: „Întoarce-te de unde ai venit. Întoarce-te în junglă, întoarce-te la
Indiile de Vest.' Și când merg în Indiile de Vest, ei spun: „Hei,
Englez.' Și când merg în Africa. . . Parcă nu aparțin nicăierii.”
Am fost destul de norocos să fiu ghidat departe de străinătatea internațională. eu
a fost capabil să mă înțeleg ca un african diasporic. Granițele și
granițele se cam depărtează. Ca ființă din Caraibe, am o familie în Canada,
familie în America, familie în Panama, familie răspândită în toată diaspora.
Ceea ce însemna a fost că mi-a fost foarte ușor să trec de la scris
britanicii de culoare autohtonă joacă cu dorința de a scrie despre povești
internaționale.
Î: Am întâlnit inițial munca ta pentru că ascult radioul BBC. Sunt
intrigat de locul dramei radiofonice în Anglia. Teoria mea este că radioul
drama este o mare parte a dezvoltării scriitorilor de acolo.
KWEI-ARMAH: Total și absolut. imens. Am fost scriitor în rezidență
la Radio 4. Unul dintre lucrurile care mi-au plăcut la ea a fost că eram cam
dat o tablă goală. Le-aș scrie două sau trei piese de teatru care însemnau a
mult pentru mine. Unul era despre transformarea Rhodesiei în Zimbabwe, lucru care
mi-a plăcut
scriind foarte mult, iar un altul a fost despre inaugurarea lui Obama. Aceasta
a fost prima dată când am avut de fapt propria mea adresă de e-mail la o instituție—
the
BBC.
În timp ce eram scriitor în rezidență, mi-au cerut să fac o discuție cu
comisari. Eram atât de plictisit să vorbesc despre mine încât m-am hotărât să întreb
un scriitor mai în vârstă numit Michael Abbensetts și un scriitor mai tânăr numit
Michael Bhim să aibă o conversație în trei cu mine. Și în asta
conversație, Michael Abbensetts a vorbit despre un tip pe nume Barry Reckord,
un scriitor care își făcuse piesele la Curtea Regală. Și nu știam
orice despre el! Așa că mi-a venit ideea să găsesc toate piesele negre
care fusese produs în Marea Britanie în ultimii șaptezeci de ani și record
lor. M-am gândit că poate vom găsi treizeci sau cincizeci. Am găsit patru sute.
Nu numai că am găsit patru sute, dar am găsit bucăți și manuscrise

Pagina 179
ascuns sub paturi. Am pus toate acestea cap la cap și am înregistrat zece minute de
fiecare piesă și apoi am filmat cinci dintre ele. Ei sunt acum pe National
Site-ul teatrului. Este unul dintre lucrurile de care sunt cel mai mândru. Niciodata
va simți cineva că trebuie să reinventeze roata. Deci asta este cu adevărat
a ieșit din timpul meu la BBC Radio 4.
Î: Cum comisionați?
KWEI-ARMAH: Când am aterizat aici, am vrut să fac 50% nou
joacă. Am învățat destul de clar că publicul meu la acel moment era chiar titlul
orientat, ca multe teatre regionale. Alte teatre o fac făcând
sigur că au una sau două familiare cu adevărat mari, ca să poată acoperi
piese noi mai mici.
Mă duc la scriitori care îmi plac și spun: „Îți ofer un
slot. Ai deja un loc în, să zicem, 2017. Ce vrei să scrii?”
Și am apelat la trei scriitori pentru acel slot. Și cea mai bună piesă va primi
acel slot. Am descoperit că am generat câteva piese cu adevărat interesante în asta
într-un fel, spunând literal: „Ai un an să o faci”.
Modul în care m-am gândit la comanda este că am auzit de un scriitor
sau cunosc un scriitor care cred că se află în lumea unui subiect
de care suntem amândoi cu adevărat interesați. Nu avem o punere în funcțiune uriașă
buget, așa că trebuie să fiu foarte clar ce vreau. trebuie să comisionez
pentru că vreau să-l pun pe scenă. Nu pot spune: „Hai să aruncăm asta și
Vezi ce se intampla." Nu am acest lux.
Î: Când conduci un teatru, trebuie să fii conștient pentru cine
tu faci treaba asta. Îți faci teatru pentru orașul Baltimore.
Nu o faci ca, să zicem, Robert Brustein de la Yale, care o făcea pentru
zeii și spera că Ibsen îi zâmbește.
KWEI-ARMAH: Deși sper că August Wilson zâmbește
jos pe mine. Unul dintre lucrurile care a fost foarte emoționant în a face Marley
în acest moment, subiectul se încrucișează și se îmbină cu ceea ce este
care se întâmplă în Baltimore. Cred că unul dintre cele mai mândri momente pentru
mine am fost noi
fiind capabil să scoată distribuția lui Marley în inima locului unde
tulburările au fost. Punându-i să cânte cântece Bob Marley despre libertate și
durere. Când am ajuns aici, am crezut că este foarte important pentru mine să-i spun
comunitate care, în primul rând, o văd ca pe o primărie — un artistic
primărie — și un loc în care oamenii să vină și să știe că reflectăm
lumii. Că vreau să fim văzuți ca unul dintre stâlpii
comunitate. Bineînțeles, mă întorc la „starea națiunii”

Pagina 180
visând ca dramaturg. Care este treaba mea, de care nu trebuie să fiu în afară
comunitatea, ci să fie parte din comunitate.
Î: Nu pot spune că știu despre o piesă de la Baltimore într-un sens în care Raisin
a fost
o piesă de teatru din Chicago sau tramvai este o piesă din New Orleans.
KWEI-ARMAH: Cred că ai dreptate. Avem unul sub comision,
de fapt. Cred că dacă asta își împlinește potențialul, va fi o piesă la Baltimore.
Este plasat printre cei 1 la sută care trăiesc, în lipsa unui termen supraponderal
în Baltimore și au rădăcini foarte adânci în Baltimore. Este cu adevărat interesant
satiră.
Cred că rolul teatrului regional rezident este să fie chiar la
avangarda de a comanda și susține scriitori în orice comunitate. Noi
ai un „birou fierbinte” local, ceea ce înseamnă că orice scriitor poate spune: „Mi-ar
plăcea
intră și scrie, fie că este vorba de șase săptămâni sau . . .” Și pot veni și sta aici
cu noi. A avea acces. Ei pot veni și se pot alătura oricăreia dintre întâlnirile noastre
artistice.
Și apoi au o lectură a lucrării lor, dacă aleg așa, la sfârșit. Noi
au, de asemenea, un „birou de lucru internațional”. Acum avem pe cineva de la
Spania. Ori de câte ori vrei să faci o lectură — s-ar putea să fii la jumătatea drumului
la ce lucrați — vom folosi actorii noștri care sunt aici și vom face
te sustin. Cred că e treaba noastră să facem asta.
Dacă m-ai întreba unde ar trebui să meargă scriitorii locali, aș spune primul lor
stop ar trebui să fie cea mai mare companie de teatru din zona lor. Asta înseamnă că
va fi produsă lucrarea pe care o scriu? Nu. Dar înseamnă că ei?
pot avea acces la versiunea noastră de expertiză? Da.
Î: Apropo, ai ajuns încă la Chicago?
KWEI-ARMAH: Iubește-mă puțin Chicago. Sunt asociat la Congo
Pătrat.6
Î: Ce sa întâmplat în Chicago este ceea ce m-aș fi așteptat
s-a întâmplat în Boston și nu s-a întâmplat. Boston are teatru, dar puțin creat în
Boston
teatrul merge în lumea largă. La fel și cu Philadelphia, care adesea
realizează producții grozave, dar puțini dramaturgi din Philadelphia par să fie
cunoscut la nivel national. În timp ce stăm aici în Baltimore, mă întreb de ce unele
orașe
înfloresc ca orașe de teatru, iar unii nu.
KWEI-ARMAH: Iată prima mea înțelegere despre Chicago: aceea
fiecare actor se considera nu doar un actor singular, ci ca parte a unui
colectiv. Cred că asta a schimbat complet din punct de vedere psihologic felul în
care asta
teatru a fost produs la Chicago. Că erau atâtea vitrine, acolo

Pagina 181
au fost atât de mulți oameni care și-au înființat propriile companii de teatru. Și acolo
era filantropia de acolo care putea să o susțină. Imediat ce am aterizat
America, aș merge la Chicago tot timpul. Există o mândrie despre
actor din Chicago. Nu am știut asta până nu m-am dus acolo și am putut vedea
număr de companii de teatru care ar putea să trăiască, să existe și să coexiste. Dacă
Chicago nu era atât de frig în timpul iernii încât l-aș fi trecut pe lista mea de lucruri.
Î: Ești conștient de cât de mult te informează experiența ta ca actor?
scrisul tau?
KWEI-ARMAH: Foarte mult. După cum știți, de fiecare dată când vă așezați
a scrie, parcă nu ai mai scris nimic până acum. trebuie să ucid
tot ce am scris până acum, când stau să scriu din nou — nu este
exista. Dacă există ceva pe care îl folosesc ca barometru, este dialogul. trebuie sa fiu
capabil să spună aceste cuvinte. Mă uitam azi la chestia asta cu televizorul. Și a fost
o replică care se simțea lung în gura actorului. Și am spus: „Uneori scriu
astfel de propoziții.” Când scriu o primă, a doua sau a treia versiune, scopul meu
este
întotdeauna să intri și să-l scoți astfel încât să se simtă neted în gura actorului.
De fapt, nu sunt nici măcar 100% agresiv cu privire la actorii care primesc replicile
mele
dreapta. Uneori, un actor poate spune ceva diferit și dacă se potrivește în el
gura și transmite toate indicii pe care am nevoie să le transmit, voi spune: „Îmi place
mai bine, hai să o facem.” Nu sunt un obositor pentru asta. Atâta timp cât transmite
totul
a informațiilor pe care trebuie să le transmit linia.
Î: Deci ești la celălalt capăt al scalei de la Mamet și Pinter. Pinter
ar fi spus: „Nu aud al treilea punct”.
KWEI-ARMAH: Sunt momente, dar, în general, nu sunt așa.
Acum, nu scriu Marley în limba mea maternă, scriu jamaicană.
Așa că obținerea autenticității ei a fost foarte importantă și a fost slăbirea acesteia
cu adevărat important, astfel încât să poată fi înțeles în ansamblu. aș spune
că publicul nostru probabil înțelege 75 la sută din asta, totuși
pierde 25 la sută din joc este înfricoșător.
Î: Dar asta este și relația lor cu Shakespeare.
KWEI-ARMAH: Primim 75% din Shakespeare de cele mai multe ori.
Dar structura ne spune ce să gândim și ne spune unde mergem sau
la ce să te aștepți. Echilibrarea autenticității și înțelegerii este adesea a
lucru. Ca dramaturg de culoare, o scriere africană diasporică pentru un public
care în general, în majoritate, sunt caucazieni. . . deși nu întotdeauna.

Pagina 182
Î: Ceva în care am intrat cu David Hare a fost cât de puțini conservatori
dramaturgi există. Cred că e ceva legat de sensibilitate
solicitat să scrie piese de teatru care face pentru puțini scriitori conservatori.
KWEI-ARMAH: Cred că agentul pentru mine este probabil cuvântul
„deschis” conservator sau „politic”. Cred că apoliticul se pretează la
dreapta. Scriitorii apolitici pot doar să susțină status quo-ul și status quo-ul
se preteaza, cu siguranta din punct de vedere economic, la o lectura a vietii prin
prisma
sprijinirea status quo-ului. Deci, de fapt, se întâmplă să cred că în
teatru comercial majoritatea covârșitoare a scriitorilor stau într-o sferă
de centru spre centru-dreapta. În teatrul subvenționat — din lipsă de ceva mai bun
cuvânt, organizația non-profit — mulți dintre noi se îndreaptă spre centru-
stânga. Dar foarte puțini sunt
deschis la stânga centrului.
Aș spune că Clybourne Park este o piesă de scriere de extremă dreaptă.
Î: Ai vrea? O văd ca ieșind din tradiția „o ciumă asupra tuturor
casele voastre.”
KWEI-ARMAH: Și aș merge posibil: dar „o ciuma pe toți
case” permite să existe un sentiment de egalitate între toate casele.
Și știm că trăim într-o societate în care casele nu sunt egale. Și
deci, dacă tratezi totul cu egalitate, nu iei în considerare
luând în considerare privilegiul alb, de exemplu. Nu acceptați privilegiul masculin,
de exemplu.
În mod înnăscut, cred că, la o anumită vârstă, dramaturgul se percepe pe sine ca a
răzvrătit și vrea să găsească un lucru la care să găsească. Când suntem cooptați în
status quo, devine foarte dificil să începi să te uiți la aceiași oameni care
cu cine luați masa, cu cine vă sunt membrii familiei
si prietenii tai. Uneori, nu tot timpul, se poate strecura o apatie.
Uneori putem fi reacționari doar pentru distracția, pentru că trebuie
ai cu ce să împingi. Nu am nicio problemă cu asta. Este un pic
cam ca Mamet legănându-se spre dreapta acum. Îmi place că spune: „De ce ar trebui
fi previzibil? Poate văd lumea într-un mod diferit. Și dacă văd
lumea într-un mod diferit, ar trebui să scriu că văd lumea într-un alt mod
cale. Pentru că cine este exact același lucru cu care aveau douăzeci de ani
când au cincizeci și șaizeci de ani. Deci, dacă mă balansez la dreapta, ce?
Măcar am curajul convingerilor mele să-mi scriu convingerile
azi."
Sunt conștient că am folosit Clybourne Park în această conversație. E doar
pentru că este lucrul care îi vine în minte ca fiind cel mai de succes și mai degrabă

Pagina 183
o piesă genială de ultimă generație pe vremea când am aici. Aș putea să o sun
pe Vanya și
Sonia și Masha și Spike . . . Chris Durang — Cred că este un magnific
scriitor. Cred că este un joc foarte drept al centrului. L-am produs aici. Este foarte
joc confortabil pentru clasele mijlocii superioare. Și din nou, doar pentru a fi cu
adevărat
clar, numind-o o piesă confortabilă pentru clasa de mijloc și cea superioară
clasa de mijloc nu este să o calomnieze. Nu pun asta la peiorativ. eu doar
cred că este ceea ce este.
Î: Lucrul care mi-a fost ciudat la Clybourne Park a fost că este
ceva care se prezintă ca un însoțitor pentru Raisin. O găsesc pe Raisin a
joc profund mișcător și răscolitor. Admir satira și inteligența lui
Clybourne Park, dar nu cred că nici măcar nu încearcă să se miște sau să se miște.
KWEI-ARMAH: Norris scrie pentru timpul lui. Cred că a existat
ceva foarte emoționant în ea – în special, după umila mea părere, spre alb
publicul și bărbații albi în special care sunt cu adevărat încântați să găsească un
piesa care spune: „Trebuie să mă eliberez de cătușele corectitudinii politice
și spune-i așa cum este.” L-am văzut pe Clybourne în LA, New York, Londra.
Oamenii erau uniți, publicul alb era unit în bucuria lor de a fi
capabil să-și spună gândurile, sau să fie parte la vorbirea cuiva și nu
fii legat. Deci, într-un fel, cred că a făcut exact același lucru
probabil că Raisin a făcut-o la vremea lui. A încântat publicul în felul în care acesta
i-a permis să se vadă pe scenă, să articuleze lucruri pe care le-ar face numai
şoptesc . . .
Î: Are ceva de-a face cu scrisul tău Beneatha's Place ?
A fost un sentiment că nu este un corector, ci o contrabalansare?
KWEI-ARMAH: Adevărul este că am scris Beneatha pentru că eu
a fost insultat de Clybourne . Că am văzut libertatea albă și am văzut negru
opresiune. Ca artist de culoare și cred profund „dacă nu eu, cine?”
Toate chestiile astea. Și, de fapt, am fost la alți scriitori de culoare mai întâi înainte
a venit la mine să scriu ceva despre care am simțit că ar putea vorbi despre unele
dintre lucruri
despre care s-a vorbit în Clybourne despre care eu personal nu am făcut-o. . .
Î: Am o întrebare juridică în acest sens: care a fost relația dumneavoastră cu
moșie Hansberry?
KWEI-ARMAH: M-am dus după ei. Au venit. Și au comentat
asupra piesei. Dar [reprezentantul] a fost foarte, foarte susținător. Și, da,
legal trebuia sa merg la ei.

Pagina 184
Î: Evident, nu aveai de gând să fii de acord ca ei să aprobe conținutul
a piesei.
KWEI-ARMAH: Nu. În adevăr, nici nu am spus neapărat: „Am nevoie de tine
să aprobe piesa.” Am mers doar cu inima deschisă. Am spus: „Uite-le mele
motive pentru a scrie asta. Iată ce am făcut. Poți să-mi dai
părere?"
Î: Dar spui în mod deschis că continui povestea lui a
personaj dintr-o lucrare protejată prin drepturi de autor.
KWEI-ARMAH: Sunt.
Î: Și dacă ar fi spus: „Nu vom permite asta”, atunci tu
ar fi trebuit să schimbe numele personajului și . . .
KWEI-ARMAH: Aș fi făcut-o. Da.
Î: Trebuie să spun că sunt puțin surprins că ați produs Clybourne Park,
dat fiind că te-ai simțit insultat de ea.
KWEI-ARMAH: Sunt director artistic. Meseria mea de director artistic
este să întâlnești publicul acolo unde se află și apoi să încerci să-l îndepărtezi.
Și așa ideea ca oamenii să vină să vadă și să se bucure de Clybourne și apoi
putând intra în dezbaterea lui Beneatha, fie că le place sau nu,
pentru mine eram să-mi fac meseria de director artistic. Crearea unui
conversație într-o comunitate.

Pagina 185
LYNN NOTTAGE
•••
Născut în 1964. Piesele includ Crumbs from the Table of Joy, Fabulation,
Intimate Apparel, Faceți cunoștință cu Vera Stark și scenariul ei câștigător al
Premiului Pulitzer
despre femeile care folosesc adăpostul unui bordel și se bazează pe protecția
doamna ei, Mama Nidi, pentru a supraviețui în Africa sfâșiată de război, ruinată. La
momentul de
această conversație, cea mai recentă piesă a ei, Sweat, era în curs de a obține recenzii
excelente la
Festivalul Shakespeare din Oregon și era programat să joace cel de la Washington
Scena Arena. O producție din New York este aproape sigură.
Î: Marsha Norman a fost foarte hotărâtă că cineva trebuie să nu scrie
„lucrurile” ale cuiva. Trebuia să identifice care sunt „lucrurile” ale cuiva și apoi să
scrie
din ea. Era pasionată și articulată și m-am gândit, știi, „Du-te!” Și
pe de altă parte, am găsit când cineva mi-a identificat „lucrurile” mele
a fost, m-a inhibat ceva.
NOTĂ: Ca dramaturg, scriu în jurul lucrurilor mele. Toți avem
traume timpurii, care fac parte din fundamentul a ceea ce suntem. Cred că al meu
impulsul este întotdeauna să scrieți departe de asta și să încercați să găsiți o altă
piesă
de peisaj unde pot locui. Și cred că acesta devine locul în care eu
ocupa ca scriitor.
Î: Ați implicat unele dintre cele mai diverse subiecte dintre oricare
scriitor pe care îl cunosc. Deseori iei lucrurile într-un unghi oblic.
NOTIFICARE: Știi, este foarte interesant să spui asta pentru că . . .
Predau de paisprezece ani și văd cum se apropie elevii mei
scrisul lor. De multe ori încep prin a imita scriitorii pe care ei
admira. Unii dintre ei cred că pentru a fi interesanți trebuie să fie ciudați. eu
le-a explicat - când te uiți la opera unor dramaturgi precum Suzan-
Lori Parks și Sarah Ruhl sau John Guare — munca lor este o extensie a

Pagina 186
cine sunt ei. Este felul în care ei văd lumea. Este în consolă și unică
pentru că este o expresie organică a vocilor lor individuale.
De la o vârstă fragedă, am fost foarte conștient că există în afara
mainstream pentru că am văzut foarte puține reprezentări ale afro-americanului
femei pe scenă sau în mass-media. Ca atare, când mă așez să scriu, sunt
hiperconștient că scriu din perspectiva unui străin și eu
cred că munca mea reflectă tensiunea inerentă a cuiva care se străduiește să
creează un spațiu într-un mediu nereceptiv.
Î: Amy Herzog mi-a spus că ea și Tarell McCraney au studiat cu tine
la Yale. Ea a vorbit despre un exercițiu puternic de care își amintește din el
clasă.
NOTĂ: În momentul în care am început să predau o clasă, eram interesat
Retorica americană și modul în care forma unui discurs cu adevărat grozav
oglindește
forma dramei. Și așa le-am spus studenților mei: „Hai să ne uităm la câteva dintre
ele
discursuri fundamentale în istoria Americii”. Și apoi am spus: „Ceea ce te vreau
a face ca scriitori înseamnă a te conecta cu pasiunea ta.” La acea vreme am simțit
asta foarte mult
dintre tinerii scriitori nu scriau din interiorul lor, ci mai degrabă
privind către alții, scriind în moduri care imitau scriitorii pe care ei
admirat. Și am întrebat: „Care este pasiunea ta acum și cum o transmiți
acea?" Apoi am spus: „Pasiunea ta poate fi modul în care desfaci ruloul de toaletă
hârtie. Poate fi orice, dar trebuie să fie ceva sincer și
veridică și o expresie autentică a sinelui. Și vreau să scrii un cinci-
discurs minuțios. Trebuie să fie ceva ce trebuie spus, care trebuie să fie
spus în acest moment și trebuie să găsești cuvintele pentru a o spune astfel încât
oamenii
ascultă cu adevărat. Dar, acesta nu este sfârșitul exercițiului. Vreau să găsești atunci
audiența dvs. și susține acel discurs.” Au trebuit să-și aleagă locațiile,
un colt de strada, parc, cantina. Cred că Amy și-a făcut prezentarea în față
a bazinului reflectorizant. Sarcina s-a încheiat când studenții au primit cel puțin
cinci oameni să se oprească să asculte. De ce? Pentru că dacă ar putea aduce cinci
oameni
oprește-te și ascultă, apoi au înțeles cum să implice și să păstreze publicul.
Oamenii s-au oprit după Amy. Cincizeci de oameni s-au oprit pentru Tarell. Ce s-a
terminat
care se întâmplă în timp ce țineau discursul este că puteau simți cu adevărat
și modelează dialogul dintre ei și public. Si ei
putea vedea și simți locurile în care oamenii se aplecau și unde oamenii
aplecat afară. Puteau vedea de fapt oameni rătăcindu-se atunci când au pierdut
interes. Și puteau simți când dintr-o dată totul a declanșat și

Pagina 187
ochii tuturor așteptau momentul următor. A fost destul de puternic
exercițiu.
Î: Dar există o diferență între un discurs, care se adresează frecvent
o temă în mod direct, și o piesă de teatru, în care deseori este moartea când tu
articula direct tema.
NOTIFICARE: aș spune da și nu. Eu cred că noi, ca dramaturgi
s-au ferit de a fi direct și onest. Ne este frică de asta. Acum tu
obține aceste piese foarte obtuze și prețioase care nu spun nimic de teamă
oferind o opinie puternică sau stârnind o emoție neîngrijită. iubesc cu adevarat
când cineva este direct cu mine și direct într-un mod care este provocator. Sunt
cum ar fi: „Uau, s-ar putea să nu fiu de acord cu tine, dar apreciez că ai un
parere care m-a provocat să gândesc și să pun întrebări.” Criticii de astăzi sunt
frică să avem o voce politică.
Î: Dacă sunteți ca mine, rătăciți prin lume și de fiecare dată
vezi ceva care este interesant, spui: „Oh, iată cum aș putea face o
joacă din asta.” Dar totuși nu facem o joacă din tot ceea ce se întâmplă
pentru noi. În timp ce veneam să te întâlnesc, mă gândeam la câteva idei pentru
piese pe care le-am avut recent și care mi-am spus: „Da, asta ar face o piesă și
nu, nu vreau să le fac.”
NOTIFICARE: E amuzant că spui asta. Pentru că aseară nu am făcut-o
dormi. De cele mai multe ori nu am dormit din cauza a două piese la care lucrez, nu
pot
scoate-le din cap. Mă gândeam la personaje și m-am gândit,
„De ce sunt blocat?” Am scris jumătate din ambele piese și m-am gândit: „De ce
nu pot ajunge mai departe? Care este acel obstacol care mă împiedică să aduc
Încheierea acestei conversații?” Treceam de la o piesă și înapoi la
alte. La un moment dat voi termina aceste piese. Când în sfârșit mă așez să
scrie, pentru că sunt bântuit de lucrurile care mă țin treaz până târziu în noapte.
Î: Deci tu scrii...
NOTIFICARE: —cele care mă țin treaz noaptea. Practic vorbind: I
voi scrie prima mea scenă și ultima mea scenă, și apoi totul va fi
ceea ce descopăr între ele. Îmi place să știu de unde încep și unde sunt
urmând să se termine. Și apoi, oricare ar fi structura dintre ele, aceasta este. trebuie

Treci de la punctul A la punctul B, iar bucuria este descoperirea formei acestuia
călătorie.
Î: Puteți da un exemplu concret?

Pagina 188
NOTĂ: Sweat, care este o piesă pe care am început să o cercetez acum doi ani. eu
a devenit foarte interesat de modul în care sărăcia îi remodela pe american
narativ. Am plecat în căutarea poveștilor și am aterizat în Reading, Pennsylvania,
care pe atunci era cel mai sărac oraş din toată America. Am început să merg acolo
neștiind ce poveste aveam de gând să spun. Eram complet deschisă tuturor
posibilităților. Tocmai am început să pun întrebări. Când am întrebat oamenii: „Cum
ai descrie orașul tău?” au vorbit mereu despre asta la timpul trecut.
Și m-am gândit: „Acesta este un oraș fără o narațiune la timpul prezent. Și așa este
înseamnă că trebuie să privesc înapoi pentru a înțelege ce se întâmplă
azi."
Deci, când mă gândeam structural la piesă, trebuia să fie a
conversație între trecut și prezent. Pentru că în Reading oamenii
priveau înapoi pentru a înțelege cine sunt ei astăzi, dar nu tocmai
capabili să înțeleagă complexitatea locului în care se aflau în acest moment prezent.
Nu au știut să-și definească orașul pentru că orașul lor se schimba
prea repede și de neînțeles pentru a le înțelege. Cred că NAFTA,
mai mult decât orice legislație politică, a remodelat peisajul industriei în
America. 1 De aceea am aterizat pe 2000 ca început, pentru că a fost
când am simțit greutatea acelei legislații particulare.
Așa că, când m-am așezat să scriu Sweat, am vrut ca cadrul să fie între
2000 și 2008. Știam că piesa va începe cu doi tineri...
unul negru, unul alb — care amândoi comiseseră un act reprobabil. Tu
nu știu ce au făcut până la sfârșitul piesei. Ambii barbati
au crescut împreună și au făcut parte din familii solide de fabrici, dar în cele din
urmă au găsit
ei înșiși de cealaltă parte a diviziunii. Și am știut și că vreau
introduceți-l pe Oscar, personajul latino, în piesa pentru a explora rasiala și
tensiunile economice care afectează orașul Reading. Știam că vreau
Încheiați cu toți bărbații care stau pe scenă în tăcere absolută, incapabili
articula viitorul. De asemenea, am vrut ca fiecare personaj din piesă să o facă
într-un fel să fie vinovat.
Î: Am fost deosebit de impresionat de călătoria lui Oscar.
NOTĂ: Pe cine nu vezi la fel de mult pe pagină, dar îl vezi
el în punerea în scenă a piesei pentru că el este singurul personaj care este
întotdeauna
prezent. Și eram interesat să urmăresc modul în care aleg celelalte personaje
să nu-l văd. În cele din urmă rostește acel discurs: „Lucrez în fiecare zi și nimeni
mă vede. . .”
Pagina 189
Î: Băieții de la sindicat sunt supărați pe el pentru că trece linia după
au ieșit. Dar Oscar spune: „Nu mi-ai dat niciodată o șansă...”
NOTIFICARE: „—a face parte din linie—”
Î: „De ce ar trebui să fiu loialitate față de un sistem...”
NOTIFICARE: „—care mă exclude în mod intenționat?” Și ce vezi și tu în
jocul este că, în timp ce acești muncitori spun că vor să fie văzuți,
totuși, cei care îi servesc, precum Oscar, aleg să nu vadă.
Î: Unii dintre aceiași oameni care caută acordarea de drepturi și dreptate sunt
neglijent de acordarea de drepturi și dreptatea altora. În negru
comunitate, există o parte substanțială care este anti-gay.
NOTIFICARE: Este adevărat. Oamenii sunt fanatici din toate rasele. Acestea
contradicțiile există peste tot. E ca și cum, da, mulți oameni de culoare sunt
misogini. Când scriam Ruined, am înregistrat pe computer:
„Susține complexitatea.” Vor fi personaje pe care noi nu le avem
ca sau pe cine găsim discutabil. Dar încerc să intru și să înțeleg de ce
fac alegerile pe care le fac. Ceea ce am încercat să fac
când scriam Sweat. Cum ajung la sursele alegerilor care
Personajele mele fac, găsesc umanitatea și înțeleg cum acea umanitate
poate fi corupt?
M-au interesat lucrurile complicate și discutabile în care fac oamenii
pentru a supraviețui. Și am urmărit publicul. Le-am urmărit loialitatea
schimbare pe tot parcursul piesei. Când se termină, oamenii plâng pentru că strigă
loialitatea lor, îi provoacă.
Î: Există o paralelă cu căderea comunismului în Europa de Est. Acolo
au fost toți acești oameni uniți împotriva comunismului și atunci când
Comunismul a dispărut, s-au întors unul împotriva celuilalt și ai devenit etnic
curatare.
NOTIFICARE: Este balcanizarea lumii, care este ceea ce este
care se întâmplă în America. Pe măsură ce baza economică se erodează, ne regăsim
fiind puse una împotriva altora. Muncitorul este înfruntat cu muncitorul. Care este
deliberat, cred. Vă puteți imagina frații Koch, marionetă mică
maeștri: „Să continuăm diferitele facțiuni să se lupte între ele pentru ca ele
nu va observa că distrugem mediul înconjurător.”
Î: Aveți vreo idee despre care sunt piesele pe care le-ați ales să nu?
de urmat si de ce? Îmi amintesc că am avut o conversație interesantă pe mulți

Pagina 190
cu ani în urmă cu Sidney Kingsley. 2 Urma să scrie o piesă despre Robert
Oppenheimer și a renunțat la asta odată ce l-a întâlnit pe Oppenheimer.
NOTĂ: Am avut fragmente de piese pe care le-am început. Ai
Urmăriți această controversă Rachel Dolezal? 3 Ei bine, când am fost la Yale, am
fost
parte dintr-un grup de absolvenți de culoare care au format un absolvent de culoare
Rețeaua de studenți. Eram doar câțiva dintre noi în fiecare absolvent
diviziuni și căutăm cu disperare comunitate. Ne-am gandit,
„Nu ar fi frumos dacă am putea face ceva social și doar să facem cunoștință
fiecare?" Așa că am format acest grup de absolvenți, unde ne-am organiza
petreceri, proiecții de filme și așa mai departe.
În grup era un tip — Robert — care era deosebit de radical
și deschis. A vrut să incendieze academia și ne-a împins mereu
a fi mult mai politic. Era foarte, foarte deschis la culoare. Spre final
al anului școlar, cineva din grup a spus: „Mi-a fost adus
atenție că Robert nu este negru.” Chiar dacă era cel mai radical dintre
toate. Am decis să ținem o întâlnire pentru a-l confrunta pe Robert cu privire la
faptul dacă sau nu
de fapt era negru. Pare ridicol acum, dar a fost destul de un moment.
Eram cu toții așezați la etaj, în Centrul pentru studenți afro-americani. Aceasta
era tensionat. Și îmi amintesc [unul din grupul numit] la strigat Mikal
Robert, „Trebuie să știm. Ești sau nu ești negru?” Și
Robert a spus: „Nu vreau să intru în semantică”. Și a tot spus: „Eu
refuză să răspundă la această întrebare.” Și apoi Mikal a smuls acest negru
beretă pe care Robert o purta mereu și îi cădea părul drept și roșcat . . . și
toată lumea a gâfâit, pentru că era alb. Până la urmă l-am împins afară
grupul — nu pentru că era alb, ci mai degrabă pentru că agenda lui era așa
diferit de al nostru. Eram cu toții să ne unim pentru a socializa, pentru a construi
unitate. El, la un anumit nivel fundamental, nu a înțeles că asta era ceea ce
ne-a trebuit.
Povestea aceea a devenit fundamentul piesei mele – ceea ce am fost
chinuindu-se să termine — despre un profesor afro-american care trăiește într-un
mic
Orașul din Noua Anglie. Nu a avut prea mult succes academic, dar a fost
predând un curs de studii afro-americane de mulți ani. El este în sfârșit
a spus că va fi înlocuit de Davis Fonseco Davis, care s-a întâmplat
să-i fi fost coleg de cameră alb la facultate. Și știe că Davis
Fonseco Davis nu este negru. Davis și-a făcut o întreagă carieră din a fi a
intelectual public. Ai acest om afro-american care a fost

Pagina 191
predând la o academie albă atât de mult timp încât și-a pierdut simțul identității.
Și apoi aveți acest om alb care s-a cufundat în Africa
comunitatea americană care îl înlocuiește.
Î: La un anumit nivel, devine un fel de metaforă pentru ceea ce facem
dramaturgi, pentru că avem personaje care nu sunt ca noi. Noi trebuie sa
cumva ne psihic pentru a le scrie din interior.
NOTĂ: Facem. Dar ne putem îndepărta după. Locuim
ei și apoi ne îndepărtăm când oprim computerul. Noi nu
să continuăm să purtăm acele identități sau să le transmitem drept ale noastre.
Î: Deci diferența dintre noi și acești nebuni este că ne întoarcem
de pe computer.
NOTĂ: Ei sunt oamenii care aleg să nu se oprească. ei
dezvoltă aceste personaje, intră înăuntru și aleg să le trăiască.
Î: Există o mulțime de dezbateri despre dacă mașina de dezvoltare
a dramaturgiei este să ajute sau să rănească scriitorii.
NOTĂ: Lucruri de care mă tem acum despre procesul de dezvoltare
că nu le lasă tinerilor dramaturgi timp să-și găsească propriile voci.
În momentul în care ies din aceste programe de absolvire, li se oferă mare
comisioane și apoi acele piese ulterioare sunt produse înainte de
dramaturgii au simțul propriei identități. Cândva, cel puțin când
Am venit ca dramaturg — că ai petrecut timp în tranșee și
ai luptat pentru locul tău în comunitate. Până când ai apărut, tu
avea un sentiment foarte clar despre cine ești tu ca artist. Când în sfârșit
am primit prima producție mare, te-ai simțit încrezător și pregătit. Ai muncit
drumul tău de la 99 de locuri la 199 și apoi în sfârșit scena principală.
Celălalt lucru pe care îl găsesc este că acești tineri scriitori sunt asimilați
regizori destul de realizați, iar regizorii încep să-și impună viziunea
asupra dramaturgilor. Pe vremuri, dramaturgul și regizorul aveau o
căsătorie care s-a dezvoltat și s-a adâncit în timp, au avut timp să descopere
ce le-a plăcut unul la munca celuilalt. Spre deosebire de un pistol angajat care
spune: „Ok, o să-ți repar jocul”.
Î: Am înțeles bine că ați părăsit dramaturgia pentru ceva de genul
patru ani?
NOTIFICARE: Am plecat timp de patru ani. Am plecat pentru că plecasem direct
de la
de la liceu la facultate până la absolvire, fără a fi cu adevărat cufundat în
lumea. Și am simțit: „Despre ce trebuie să scriu? Ce stiu eu?

Pagina 192
Care este experiența mea de viață?” În programele de scriere văd uneori scriitori
canibalizându-se reciproc. Pentru că ei scriu despre a face teatru și
lumea lor devine din ce în ce mai mică și mai insulară. Și eu
s-a gândit: „Trebuie să ies în lume ca să înțeleg ce este lumea
de fapt este.” Mi-am vândut computerul și am spus: „Timp de patru ani nu o să o fac
scrie." Și ca rezultat am crescut din acea experiență. Am vrut experiențe
asta m-ar îmbogăți, nu neapărat ca scriitor, ci ca individ. Și eu
am folosit timpul pentru a explora alte pasiuni, pentru că nu cred că suntem
menit să aibă o singură călătorie în această viață. Prea des ni se spune că noi
începe aici și trebuie să urmăm acea cale dreaptă până la sfârșit. Putem avea
cinci sau șase călătorii diferite care sunt substanțiale și importante. Si asa eu
am luat unul dintre ele timp de patru ani și m-am trezit să fac drepturile omului
muncă. Am devenit ofițer național de presă pentru Amnesty International. eu
s-a ocupat de toate mass-media majore. În multe privințe, acel timp a devenit
fundația
pentru cine sunt eu ca scriitor, cine sunt ca persoană.
Făceam munca într-un moment deosebit de interesant în domeniul drepturilor
omului
istorie. Încercam să introducem drepturile omului în limbajul lui
detente. Înainte ca noi să facem presiuni, a existat o perioadă în care diplomații
rareori vorbeau despre drepturile omului când negociau. Și așa noi
chiar încercam să promovăm acea agendă și cred că am reușit. Cand eu
a fost la Amnesty, a căzut Zidul Berlinului [1990] și Nelson Mandela
au ieșit din închisoare [1990], cei patru Guildford au ieșit din închisoare [1989].
Când Nelson Mandela a fost aici, am avut ocazia să fiu la unul dintre aceștia
evenimente și pune-i o întrebare și am vizitat Guildford Four în jurul orașului
țara organizând conferințe de presă cu toate consiliile editoriale.
Î: În timp ce vorbești despre faptul că ai fost implicat în ceva care de fapt
a făcut o diferență, îmi trece prin minte că atât de mult dramatică contemporană
scrisul este despre incapacitatea de a face diferența, despre frustrare.
nefericirea cehoviană. Dar ai avut experiența satisfacției.
NOTĂ: În mod ciudat, în parte am părăsit Amnesty din cauza sentimentului,
„Indiferent ce facem, nu putem face diferența. Poate că scrisul poate.” A
mulți oameni au plecat cam în același timp. A existat un caz particular, a
caz de pedeapsă cu moartea în Utah în care un bărbat a fost condamnat la moarte,
executat.
A fost complice la jaful unei benzinării, dar nu a făcut-o
ucide oamenii fizic. Celălalt tip (care a fost executat) l-a ucis
oameni într-un mod foarte sadic, forțându-i să bea Drano. Tipul care
era complice — nu avea un IQ foarte mare și avea o apărare

Pagina 193
avocat care a ieșit ca un an de la facultatea de drept. Și în timp ce era
încercat, juriul a dat o notă de spânzurătoare. Cunoști acest joc
spânzuratorul unde scrii o frază? Răspunsul acestui spânzurator a fost
„Spânzură-l pe negru”. Ne-am gândit: „Acesta este un caz pe care îl putem
câștiga”. Am aruncat
tot ce aveam la el. Scrisori de la episcopul Tutu, de la papă—
toată lumea l-a presat pe guvernatorul Utah: „Opriți această execuție”. Și eu
amintește-ți că mergea acasă la ora zece noaptea pentru că în sfârșit fusese
dat o ședere și simțindu-se victorios.
Și apoi am intrat în birou a doua zi și era mort. A fost o
lovitură teribilă. Și m-am gândit: „O, Doamne, nu putem face nimic”. eu
amintește-ți senzația de întuneric și de moarte când toată lumea a intrat în birou.
Am dat literalmente tot ce aveam pentru a lupta cu acest caz și totuși a existat
nu am putea face nimic pentru a opri această nebunie. Am avut această mare
întâlnire în
sală de conferință. Șase luni mai târziu, jumătate din oamenii care fuseseră în asta
camera părăsise Amnesty. Am fost doar bătuți atât de rău.
Î: Ruined a atras atenția oamenilor asupra unei întregi zone în care mă duc
presupun că 90 la sută dintre cei din audiență nu au gândit direct
cam în luni, ani sau pentru totdeauna.
NOTĂ: În cazul lui Ruined . . . Am petrecut un an citind articole
în ziarul despre războiul din Congo și fiind incredibil de frustrat
că poveștile atrocităților au fost retrogradate în ultimele pagini ale Noului
York Times și, în plus, persoanelor prezentate nici măcar nu li sa dat
amabilitatea numelor. Au fost abstrase. Au fost doar încălcate fără nume
corpuri. Nu am fost invitați să le vedem în trei dimensiuni. M-am gândit: „Sunt
o să fac ceva în privința asta. Vreau ca oamenilor să le pese.”
Î: Avem presupuneri când intrăm într-un teatru că oricine care
conduce un bordel este un exploatator, dar în Ruined sentimentele noastre despre
Mama Nidi
schimbare atât de profund încât ajungem să realizăm că ceea ce am lua în
considerare
comportamentul condamnabil într-un context este un comportament eroic în altul.
NOTĂ: Este ca Mama Curaj — compromisurile și extremele
alegerile pe care le fac oamenii pentru a supraviețui. Oamenii din timpul conflictelor
armate o fac
lucruri incredibil de discutabile. Și cred că ne este foarte greu să judecăm,
cu excepția cazului în care înțelegem pe deplin contextul și circumstanțele.
Î: Ai vorbit despre renunțarea în mod conștient de la dramaturgia pentru
patru ani. Mă întreb în ce măsură morile MFA îi îndepărtează pe oameni
din experienta de care au nevoie sa scrie bine.

Pagina 194
NOTĂ: Cred că este o întrebare foarte interesantă și bună.
Pentru că cred că producem prea mulți studenți, știi?
Nu există suficiente oportunități pentru a servi toți studenții care sunt
ieșirea din programe. Există prea multă ofertă și nu este suficientă cerere.
Și mai este și faptul că elevii sunt la școală de atâta vreme
că nu au despre ce să scrie decât despre scris.
Am început să predau un curs special pentru a aborda unele dintre aceste probleme.
Se numește American Spectacle. Privind la teatru în afara
avanscenă. Am vrut în mod deliberat să scot studenții în afara
instituțiile tradiționale pentru că cred că instituțiile sunt în parte ceea ce este
limitându-și imaginația, pentru că încep să scrie piese de teatru
special pentru nevoile anumitor teatre.
Am înțeles. Plătești 75.000 USD pentru a merge la un program MFA și când vei
absolvent, pleci cu o sumă enormă de datorii. Doriți să
asigurați-vă că îl puteți rambursa. Și nu o poți plăti scriind acestea
piese magice capricioase care pot avea dificultăți în a găsi o casă. eu
înțelegi asta și asta e înfricoșător. Dar . . .
American Spectacle încearcă să se uite la diferite moduri de a crea teatru.
Presupunerea că teatrul poate exista doar în prosceniu cred că este
o eroare. Cred că în jurul nostru se desfășoară teatru.
Începem întotdeauna prin a merge la spectacolul secundar de la Coney Island, parțial
pentru că tipul, Dick Zigun, care a creat-o a fost o școală de teatru din Yale
dramaturg. Iese din academie și a făcut în mod deliberat o alegere
nu pentru a crea muncă pentru proscenium, ci pentru a privi tradițiile anterioare ale
realizarea de teatru. Și a căzut pe un spectacol lateral. Unul dintre lucrurile minunate
despre spectacolul secundar este că are o structură foarte diferită decât
teatru tradițional. Este un „zece într-unul” — există zece povești discrete care
buclă, astfel încât să puteți intra în orice moment al emisiunii și să vizionați până
când vedeți
întregul ciclu.
Mergem la Hillsong, o megabiserică care are un aspect foarte tânăr, funky
congregaţie. Ei fac cinci „show” duminica pentru că sunt populari
și mereu umplut la capacitate maximă. Tinerii fac coadă în jurul blocului pentru a
ajunge
în, iar miniștrii sunt foarte stilați. Totul este într-adevăr foarte frumos
si bine produs. Este o biserică evanghelică standard, dar cu noi
capcane amplificate și electrificate. Dar mesajul este exact același ca
cea a megabisericii în stil Billy Sunday din anii 1930.

Pagina 195
Și apoi ne uităm la structura dramatică a luptei în arenă și
box. Examinăm circul în jurul creării lor, ceea ce implică
creând narațiuni cu adevărat puternice pentru a crea hype și interes în luptători și
Evenimentul.
Apoi mergem la burlesque. Explorăm goliciunea emoțională și fizică,
și arta de a reține pentru a atrage un public. Cât se poate
dezvălui fără să arăți totul? Și mai recent am fost
mergând în instanță penală pentru a participa la procese.
Suntem atât de blocați în proscenium. Cum putem crea noi spații pentru
spune-ne poveștile? De ce nu suntem mai aventuroși în felul în care suntem
alegeți să ne invităm publicul în poveștile noastre?
Î: Ce fel de răspuns ați văzut în scrisul elevilor dvs.?
NOTIFICARE: Trebuie să spun că am fost uluit de scrisul pe care
elevii creați anul acesta în această clasă. Și cred că au fost uimiți
prin ceea ce au produs.
Era această studentă care plecase în vacanţă cu soţul ei şi
când s-a întors casa ei ars. Tot ce avea ea
a fost plecat. Și la scurt timp după incendiu mama ei a murit. Și ea a spus asta
deodată a rămas cu această gaură uriașă în inimă pe care nu o putea
abordare. Ea a spus că nu este suficient să scrii o piesă despre asta. Ea a spus,
„Nu îmi pot da seama cum să spun această poveste.”
Ea a creat această piesă frumoasă folosind mai multe platforme creative pentru a
spune
povestea ei. Ea a creat videoclipuri cu reportajele de televiziune despre arderea casei
ei
jos. Apoi a făcut aceste cărți poștale frumoase cu imaginile lucrurilor
pierduse în foc: o poză cu o eșarfă, un medalion pe care-l dăduse mama ei
ea, și așa mai departe. Ea a atârnat toate cărțile de rufe cu ace de îmbrăcăminte și
a cerut publicului să aleagă o imagine. Și apoi i-a invitat să stea alături
ea în timp ce ar vorbi despre o imagine a ceva ce pierduse în incendiu. „Asta e
kimonoul mi l-a dat mama”. A fost incredibil de emoționant. Bântuire. Ea
avea nevoie de foarte puține instrumente pentru a spune o poveste convingătoare.
Instituțiile investesc mulți bani în structuri – acestea le construiesc
edificii mari, impresionante — ceea ce înseamnă că trebuie să umple mai mult și
mai multe locuri, ceea ce înseamnă că natura scrisului se va schimba în
hrănește nevoile instituțiilor în creștere.
Î: Scriitorii încearcă să satisfacă gusturile publicului
la acele instituţii.

Pagina 196
NOTĂ: Ce le spun studenților este că nu trebuie să scrieți pentru
acele clădiri, vă puteți evoca propriile spații. Eu doar le dau
instrumente pentru a imagina o altă paradigmă pentru a face teatru.
Î: Crezi că există o diferență generațională în valori
printre scriitorii mai tineri?
NOTIFICARE: Da. Îmi amintesc că am fost într-o clasă cu unul dintre elevii mei
și a fost pusă întrebarea: „Care este finalul tău? Ce vrei?
Care sunt scopurile tale ca scriitor?” Iar unul dintre elevii mei a spus pe net:
"Vreau să fiu faimos." Mi-a făcut mintea ăsta.
Când am fost la liceu, presupuneam că o voi face
să nu fii niciodată celebru. Nu aș face niciodată bani. aveam să mă lupt
pentru tot restul vieții mele și acesta a fost doar contractul pe care l-am semnat când
am
a devenit dramaturg.

Pagina 197
RINNE GROFF
•••
Născut în 1970. Piesele includ Jimmy Carter Was a Democrat, Orange
Lemon Egg Canary, The Ruby Sunrise, What Then, Compulsion; sau
Casa în spate și 77%. Ruby este construit în două părți: prima spune
povestea despre cum Ruby, o tânără dintr-o fermă din vestul mijlocului, aproape
inventează
televiziune; a doua parte spune cum acea poveste devine baza a
piesă care urmează să fie transmisă în direct în timpul așa-numitei epoci de aur a
televiziunii
în anii 1950 și cum, din cauza presiunilor sociale și politice, povestea
ajunge să fie distorsionat în mediul imaginat de Ruby. Compulsia este
povestea ușor fictivă a lui Meyer Levin (numit Sid Silver în piesă)
și rolul său central, prezentând Jurnalul Annei Frank în America, al lui
scrierea unei piese de teatru bazată pe ea, modul în care scenariul lui a fost aruncat
deoparte în favoarea
a unei adaptări „mai puțin evreiești” și cum amărăciunea lui față de tratamentul său
și
obsesia lui pentru imaginea lui despre Anne Frank a consumat o mare parte din
restul
viata lui.
Î: Ești unul dintre câțiva scriitori pe care îi cunosc și care a început ca interpret.
GROFF: Când am venit la New York, am crezut că voi fi un
actriţă. Mersesem la facultate cu un tip pe nume John Collins. Nu am avut niciodată
am lucrat împreună, dar ne-am văzut și ne-am admirat reciproc munca. l-am
cunoscut
am conceput lucruri, am făcut lucruri și am făcut teatru mai conservator, dar eu
Mergea mereu să vadă tot ce lucra. Ne-am așezat lângă fiecare
altul la absolvire și am spus: „Ce faci? Vei merge
La New York? Să facem ceva când mergem la New York!”
Prima piesă de la ceea ce a devenit Serviciul de reparații de ascensoare [ERS]
a fost realizat în mare parte în primul meu apartament din New York. Eram eu și
John
și o grămadă de alți oameni. Am folosit textul din Mr. Anti al lui Tristan Tzara
Pyrene Fire Extinguisher, care este un scenariu Dada de cinci pagini. La acea
vreme, a

Pagina 198
mulți dintre noi erau tentați pentru că tocmai ne mutasem în oraș. Și așa noi
avea aceste documente de la muncă temporară.
Î: Și materialul de la ei a devenit parte a lucrării?
GROFF: Preferatul meu a fost un formular de cerere de angajare care includea un
chestionar și un posibil răspuns cu variante multiple la o întrebare care are
de a face cu o ipotetică mașină de copiat spartă a fost: „Nu este vina mea
pentru că nu am făcut treaba.” Acesta a devenit text în piesa noastră. Deci asta a fost
text absurd Tristan Tzara plus textele absurde pe care le găsim în acesta
viața absurdă pe care o trăiam mulți dintre noi. Repetam și ne jucam
și experimentați cu diferite efecte sonore. John a fost un designer de sunet.
Deja la acea vreme, cred că și-a găsit un loc de muncă făcând ceva design de sunet
pentru
Wooster Group, așa că sunetul a devenit cu adevărat important. Sunetul este, de
asemenea, un
lucru ieftin și portabil odată ce aveți echipamentul pe care îl puteți configura
și să se întâmple.
Nu am plănuit să devenim o companie, deși cred că John întotdeauna
avea acea viziune. Dar, practic, faceam un spectacol și apoi, „Hai să facem
un alt spectacol.” "Ce vreți să faceți?" Cineva a auzit că Salvador
Dalí a scris un scenariu pentru Frații Marx. Am putea găsi acel scenariu? Ei bine,
asta
a fost doar un tratament, dar am folosit acel mic text ca punct de plecare
Frații Marx pe călare salată. A fost un spectacol pe care l-am făcut
a ajuns să se numească Cab Legs, ceea ce se referă la o mișcare pe care a făcut-o
Cab Calloway
de care toți am devenit puțin obsedați. Adevăratul impuls pentru acel spectacol
a fost: „Ce este ceva ce nu am mai făcut până acum?” „Ei bine, nu am făcut-o
niciodată
a facut o poveste de dragoste. Să încercăm să găsim o poveste de dragoste pe care
vrem să o facem.”
Simt că toată această muncă a fost începutul carierei mele de dramaturg. Aceasta
nu era că am venit neapărat cu lucrurile literale pe care oamenii
ar spune — deși uneori s-a întâmplat asta, dacă era vorba de replici pentru
eu sau alții să spun. Dar felul în care îl consider începutul meu
Cariera de dramaturg a fost că am descoperit că îmi plăcea foarte mult să mă
gândesc la cum
pentru a pune un spectacol împreună. Ce se întâmplă? Care este arcul aici? Ce este
mișcare aici? Avem nevoie de altă scenă aici? Deci pentru mine a fost
scrierea de teatru în sensul „forjat” de „dramaturg” — a face mai degrabă decât
scrierea dialogului.
Și, în același timp, deveneam puțin deziluzionat de urmărirea mea
a unei cariere de actorie, pe care o făceam alături de munca cu ERS. Aceasta
nu mi se potrivea temperamentului să trebuiască să aștept ca oamenii să mă
angajeze. Și apoi
M-am gândit: „Poate că ar trebui să încerc să scriu ceva din propriul meu
material”. Și eu

Pagina 199
A facut asta. Material de interpretare solo. La un teatru numit Cucaracha pentru a
noaptea de spectacol numită „Da!” Am scris ceva material și am jucat
aceasta. Și l-am urât. Nu piesa în sine, dar uram să o interpretez. Adevăratul
teroarea a intervenit într-o noapte în care încercau să tehnologice întregul ăsta
arată foarte repede. Probabil că erau treizeci de interpreți. Și au fost
cum ar fi, „Bine, apoi se aprind luminile pe tine, iar acum, bine, pune-te pe loc”
și luminile s-au aprins pe mine și am rămas acolo. Am spus: „Nu pot
tine minte. nu stiu ce sa fac. Nu o pot face.” Și apoi a fost asta
face o pauză și au spus: „Bine, așa că Rinne își va face treaba și apoi vom lua
luminile stinse,” și au mers mai departe. Deci nu am avut niciodată o repetiție
generală și
noaptea următoare eram atât de nervos încât a trebuit să cânt cu cartea în mână.
Eram îngrozit că aveam de gând să merg pe liniile mele, dar era mai mult decât
acea. Nu am avut niciodată vreun fel de frică de scenă în viața mea, niciodată, și
iată-mă
simți palpabil teroarea. Și ceea ce m-a făcut să-mi dau seama a fost că frica de care
am
simțit a fost despre conștientizarea că erau cuvintele mele. M-am simțit vulnerabil
într-o
Metoda noua. Vei vedea cine sunt cu adevărat pentru că vei auzi
cuvintele mele. Înfricoșător. Și lecția asta pentru mine a fost: în primul rând, nu o
fac
vreau să realizez propriul meu material. Dar m-a făcut să realizez, wow, îți pasă
despre asta mai mult decât ți-a păsat vreodată de orice altceva înainte. Poate
asta ar trebui să faci. A fost în acel moment, într-adevăr, în decodificarea
teroarea acelei nopți, că am decis că scrisul este ceea ce voiam să urmăresc.
Î: Văd o temă comună în munca ta — cel puțin în Jimmy Carter,
Compulsion și Ruby Sunrise — care este întrebarea cine poate spune a
povestea dată. 1 Ai un istoric al muncii care interpretează o grevă, un autor care
crede că încearcă să protejeze moștenirea Annei Frank și un scriitor TV se întoarce
povestea unui posibil inventator în ceva acceptabil pentru o rețea
fără a-i compromite integritatea.
GROFF: Da, cred că este adevărat.
Î: Lucrezi la ceva acum?
GROFF: Sunt două piese cu care jonglez. Unul se numește 77%,
care este o piesă care se simte ca o plecare completă pentru mine. aș descrie
este ca o piesă de căsătorie. Mulți oameni îl citesc și presupun că este strict
autobiografică și nu este. Motorul piesei este întrebarea: asta este
un cuplu va avea un al treilea copil sau nu? Și este adevărat că soțul meu
și am trei copii, dar aceasta nu a fost călătoria noastră către acea stare de
treburile.

Pagina 200
Am început să lucrez la acea piesă la o retragere de teatru tăcut Erik Ehn.
Erik Ehn conduce programul de absolvire la Brown. A preluat de la Paula
Vogel. Erik conduce aceste retrageri. Majoritatea sunt cinci sau zece zile. Un grup
de dramaturgi se adună într-un loc, iar tu faci un jurământ de tăcere. cred ca el
se referă la el ca un jurământ de necomunicare. Nu vei vorbi cu
oricine, comunicați cu oricine în orice mod, inclusiv prin e-mail,
inclusiv lumea exterioară, dar și lumea imediată. Tu nu spui,
„Mulțumesc” când cineva îți oferă micul dejun dimineața. Erik
vorbește pe parcursul întregului proces. El ghidează scrierea cu îndemnuri. A
mulți prieteni de-ai mei făcuseră aceste retrageri și am fost incredibil de intrigat
dar m-am gândit: „Nu voi scăpa niciodată timp de cinci sau zece zile să fac asta”.
(Notă secundară: cred că părinții care merg au o dispensă specială cu care să
vorbească
copiii lor într-un loc privat. Deci nu trebuie să tăiați complet dacă așa este
ceva ce este imposibil pentru tine.)
Erik a decis aproape ca un experiment să facă o retragere care avea să fie
douăzeci şi patru de ore. Există un loc într-un oraș din nordul statului New York
care este
numit NACL [North American Cultural Laboratory]. Un loc de retragere a artistului.
Așa că eu și o grămadă de alți dramaturgi am ajuns cu mașina. Du-te acolo, ai
cina împreună, vă întâlniți, învățați regulile, vă culcați în acea noapte. The
dimineaţa următoare la opt dimineaţa începi să scrii şi stai treaz douăzeci şi patru
ore și scrie până în dimineața următoare, opt dimineața. Vii fără
orice intenție a ceea ce vei scrie. Nu ar trebui să ai un
idee sau un plan. Al treilea copil al meu avea șase luni atunci și așa a fost
absolut un moment pentru mine de gânduri despre „Nu voi mai scrie niciodată.
Cum voi găsi vreodată vreun moment? Viața mea va fi complet?
subsumat în maternitate?” Am mers cu adevărat cu intenția ca asta
ar fi hrănitor pentru mine într-un fel. Și a fost incredibil de hrănitor
mie. Dar și în acel timp am început să lucrez la această piesă care a devenit 77%.
Așa că modul în care am început să scriu piesa a fost foarte diferit de oricare dintre
celelalte.
A venit dintr-un loc foarte intern, privat. Și a devenit atât de diferit
un fel de joacă. Și sunt încântat de asta.
Cealaltă piesă la care lucrez este o comisie pentru Berkeley Rep
și Teatrul Public care va avea premiera la Kansas City Rep. Este unul
dintre acele piese la care mă gândesc de multă vreme. Nuezul pentru
se bazează pe cercetare. Cred că de obicei sunt atras de materialul de cercetare unde
există un subiect în lume care mă intrigă.

Pagina 201
Dar, iată-te din nou: este ceea ce ai numit „cine poate spune povestea”
un fel de dramă.
Piesa se numește Fire in Dreamland. În 1911 a avut loc un mare incendiu
Coney Island care a ars un parc de distracții numit Dreamland
sol. Există o carte a unui arhitect pe nume Rem Koolhaas numită
New York-ul delir. 2 Premisa de bază a acesteia este: ce ar fi dacă Manhattan ar fi
construit după un plan numit Manhattanism? Își imaginează că totul
în oraș a fost creat de o minte de tip Corbusier care a planificat totul
afară, și tot acest New York uimitor și dezordonat era ceea ce era planificat.
Koolhaas are toate aceste capitole diferite despre acel proiect. Și sunt toți
incredibil de amuzant pentru că, desigur, nimic nu a fost planificat. El are o
capitol din Coney Island. M-a intrigat. Mi-am început cercetările privind
la citările sale, notele de subsol, și a plecat de acolo. (Sunt sigur că un alt motiv
că materialul a atins interesul meu este că Rem Koolhaas este olandez și al meu
mama este olandeză.)
Deci premisa piesei mele este: există un regizor olandez, puțin bazat
pe această persoană pe care o cunosc, care vine în State cu intenția de a
făcând un film despre incendiul din 1911 din Dreamland. Imaginea centrală a
foc pe care cineastul încearcă să-l creeze în artă, care a fost o imagine în
Cartea Koolhaas care m-a impresionat cu adevărat. . . Toate aceste animale au fost
prinse în capcană
focul. Cei mai multi dintre ei au murit. Mulți dintre ei au fost împușcați pentru că
lucrurile au fost
scăpând atât de sub control. Dar există o imagine a unui faimos leu negru...
l-au numit Prințul Negru. Era un pic o celebritate în parc. Și
se povestește că coama i-a luat foc în timp ce a scăpat de pe marele cap
și că se mânia pe străzi. Desigur, toată lumea avea arme
și trăgea în el odată ce a ajuns pe stradă. Ei spun că ei
a găsit douăzeci și patru de gloanțe numai în craniul lui. Deci este doar această
imagine îngrozitoare
a acestei creaturi superbe, uriașe și puternice, cu coama lui literalmente pe
focul fiind tras de hoarde de oameni.
Î: Într-un mediu care nu are nimic de-a face cu locul în care trebuia
la-
GROFF: Exact. L-au adus aici...
Î: Să-l distrug.
GROFF: Da. L-au adus aici pentru a-l distruge este un rezumat potrivit.
Î: Deci cineastul olandez...

Pagina 202
GROFF: A venit să facă acest film. Dar el nu pare să aibă
mijloace pentru a face orice fel de film, în special, în special unul care
implică un leu cu coama în flăcări, sălbatic prin perioada New York-ului.
Și o întâlnește pe această femeie, iar ea vrea să-l ajute să facă asta. Și
din nou, așa cum ați subliniat, devine o narațiune despre cine poate spune
poveste și ce înseamnă aceeași poveste pentru diferiți oameni.
De asemenea, sunt mereu interesat de vizionar. Constrângerea este cam asta, într-un
cale. Că ai o persoană care se ocupă de tot – într-un mod nepoetic de
exprimându-l — felul meu sau autostrada. Acea viziune clară, clară. Și apoi
oamenii din jurul vizionarului trebuie să-și dea seama cum îl susțineți pe
persoană care are această viziune clară. Sau sprijini persoana respectiva? Și la
ce costa? Sunt interesat de structurile din jurul vizionarului. Acolo
sunt întotdeauna structuri și nu le vedem tot timpul pentru că
lumina orbitoare a vizionarului poate fi atât de puternică. În foc în țara viselor,
Sunt mai interesat de femeia care stă chiar în afara ei decât de
tip însuși. Sunt mai interesat de persoana care susține sau nu
susține acel vizionar decât vizionarul însuși.
Î: Ce v-a atras la o poveste despre Meyer Levin și a lui
obsesivitatea?
GROFF: Frank Rich a scris o recenzie a New York Times despre o carte a lui a
bărbat pe nume Lawrence Graver, care era profesor la Williams College care
a murit, numită O obsesie cu Anne Frank. Am citit recenzia și ea
m-a interesat cu adevărat ca persoană de origine olandeză și evreiască. Și da, eu
a jucat în Jurnalul Annei Frank când era tânără. Am vizitat casa
în Amsterdam de când eram foarte tânăr și am primit toate versiunile
Jurnal pe măsură ce au ieșit. A fost o parte din educația mea și o parte a mea
viaţă. Nu-mi amintesc o perioadă în care să nu știam cine este Anne Frank.
Odată îi povesteam unei prietene despre piesă și ea a spus: „Oh, da, când
Eram o fată, eram convinsă că sunt Anne Frank reîncarnata.” Asa de mult
oamenii simt un sentiment de proprietate asupra Annei. Și nu neapărat proprietatea
în
un mod negativ — doar această înțelegere profundă, intimă care înseamnă că tu
crezi că o înțelegi mai bine decât oricine altcineva. Francine Prose scrie
că această experiență de „a primi” pe Anne Frank este un semn a ce grozav
scriitoarea Anne a fost, că avem o experiență cu ea pe pagina care este așa
puternic.
A fost un moment în care m-am chinuit cum voi face
spune povestea și m-am gândit: „Ei bine, n-ai putea să faci altceva?

Pagina 203
Ai putea să-i schimbi numele în Sandra Schulman? Sau ai putea gasi un
altă persoană care a murit și care a scris ceva?” Și m-am gândit
asta pentru o lungă perioadă de timp și am spus: „Nu, pentru că este o icoană”, și
asta face parte
pe ce se bazează investiția oricui în ea.
Deci, da, sunt mereu interesat de această persoană vizionară obsesivă. A
persoană care merge după acea viziune indiferent de cost și este un bun sau un
lucru rau. Mă gândesc și la compromis - oameni care fac compromisuri și
felul în care admir oamenii care fac compromisuri. Și totuși știu că nu există
ceva care este sexy sau interesant la asta. E greu să ajungi la ceea ce este eroic
despre compromis, dar mă interesează eroismul oamenilor care ar face-o
nu spune niciodată: „Drumul meu sau autostrada”. Evident, mă lupt între acestea
două extreme. Cred că toate scrierile mele, într-un fel, se referă la modul în care cei
doi
forțele de compromis și refuzul de a face compromisuri fac lumea să se rotească.
Știam că vreau să scriu această piesă care are ca subiect pe
lupta pentru reprezentarea Annei Frank pe scenă, deci evident
alegerea modului de a reprezenta pe Anne Frank a devenit centrală. Este centrala
întrebare într-o piesă care este despre o luptă pe viață și pe moarte pentru cine
ajunge
decide cum ar trebui să fie reprezentată Anne Frank. Cum merg eu ca artist
să intri în acea conversație?
În cercetările mele, am aflat că Levin era și producător de păpuși. Și eu
a găsit ceva într-o publicație de teatru veche despre el ca păpușar.
Aveau imagini cu producția sa de marionete din The Hairy Ape de Eugene
O'Neill. Prima imagine pe care am văzut-o a fost a unui polițist marionetă care bătea
o
marionetă Maimuță păroasă. Mai era și o imagine a unei marionete pe care o avea
făcut din el însuși, o marionetă autoportret. Și atunci m-am gândit: „Oh,
Anne Frank în această versiune va fi o marionetă. Așa va fi ea
piesa mea.”
Dar apoi am mai avut anxietăți, nu? Meyer Levin este scriitor, iar eu
simți întotdeauna deosebit de nervos când pui cuvinte în gura unui scriitor.
Și așa îmi era încă frică să încep să scriu pentru că acum eram nervos
scriindu-i. Gândindu-mă la Anne Frank nu ca la persoana Annei Frank, ci
mai degrabă ca această iterație specială a Annei Frank, această marionetă — forma
indică clar că reprezentarea ei este un construct. Știam că nu sunt
O să fac asta cu personajul meu central, dar am descoperit că nu pot începe
scriind dacă numele personajului era Meyer Levin. Pur și simplu nu am putut s-o
fac. Și
așa că mi-am spus: „Oferă-ți puțină libertate. Schimbă-i numele și
atunci o poți schimba oricând înapoi dacă vrei.” În cartea lui Meyer Levin

Pagina 204
Compulsion, el a creat un personaj care este el însuși, practic, o universitate
a reporterului studentesc din Chicago care acoperă cazul Leopold și Loeb — și
a numit acel personaj Sid Silver. 3 Așa că am folosit Sid Silver ca nume în mine
Joaca.
Meyer Levin a scris și o carte numită Obsession, care este versiunea lui
întreaga saga pe care se bazează piesa mea. Este o carte incredibil de scrisă
și o carte sfâșietoare. De asemenea, văduva lui Levin, Tereska Torrès, a scris a
carte în franceză, nu a fost tradusă în engleză, numită Les maisons
hantées de Meyer Levin — „casele bântuite ale lui Meyer Levin”. Este ea
versiunea, obsesia ei. Ea a decedat acum câțiva ani, o fascinantă
și figură realizată în sine.
Î: Știa ea despre piesa ta?
GROFF: Da. Am trimis un e-mail cu ea și am vorbit cu unul dintre fiii ei mai mulți
ori. A văzut piesa și i-a dat și o copie a piesei de citit. Ea
era bolnav în acel moment și nu putea călători. Ea a murit la Paris doar câteva
cu ani în urmă. Am fost extrem de mulțumit că familia i-a susținut
Joaca. Ceea ce a fost minunat și incredibil de semnificativ pentru mine.
Î: Levin apare ca pe cineva serios instabil.
GROFF: Nu cred că aș fi scris despre el dacă nu aș fi simțit
ceva dragoste profundă pentru el. Pentru mine, problema era că trebuia să fiu mai
mult pe mine
pazeste sa nu se lase sedus de nebunia lui. Pentru a putea avea perspectivă asupra
el se simţea important.
Î: Ai avut o experiență similară, fiind însărcinat să scrii
piese adaptate din material pe care nu-l controlezi.
GROFF: Au fost momente când mi s-a cerut să fac o
adaptarea a ceva și i s-a dat un comision să facă acest lucru și
totul merge grozav și apoi lucrurile încep să se destrame pentru toți aceștia
multe motive ciudate care nu au nimic de-a face cu munca. Aceasta are
mi s-a întâmplat de câteva ori acum, unde dintr-o dată devine
clar că un anumit proiect nu va merge mai departe. Și e greu,
dreapta? Ți s-a cerut să faci ceva. La început spui: „Bine,
Voi face doar asta. Fac doar o treabă.” Dar apoi investești în asta, îți pasă
despre asta și ai lucrat și ai lucrat și probabil ai făcut
bupkes pentru asta. Și când se destramă, te simți lipsit și înșelat
travaliul tău, dar trebuie să te oprești și să spui: „Știi ce? Nu este al meu
lucru. Știi de unde știu că nu e treaba mea? Pentru că nu am

Pagina 205
dreptul legal de a-l mai urmări.” Și asta mă poate întrista și îmi pot dori
că nu am semnat acel contract anume care nu era în favoarea mea, dar eu
am făcut, iar acum trebuie să spun că nu e treaba mea, pentru că instanțele îmi vor
spune
că nu e treaba mea. În acest fel, sunt mult mai matur ca om
fiind decât Levin, corect, pentru că sunt în stare să spun: „Acest lucru mă
supără. Acest
se simte ca o nedreptate, asta se simte greșit. . .”
Î: Dar poți să pleci când el nu era.
GROFF: Capabil să plece. Dar trebuie să spun, probabil că am scris despre o
un om ca Levin pentru că uneori am impresia: „Doamne, mi-aș dori să fiu așa de gen
a unei persoane care ar putea să arunce totul în aer și să spună: „Sunteți nebuni.
Acesta este un scandal. Dă-te dracu’ pe toți.” Există ceva ce îmi place la tipul acela
care este dispus să meargă până la capăt. Îmi place acea pasiune. Și, de asemenea,
ceea ce îmi place
despre acel tip este: crede în ceea ce face, nu? În punctul în care
Renunț la ceva, trebuie să spun: „Nu sunt în regulă, nu sunt eu, este
despărțiți de mine.” Dar el nu a făcut asta. El a spus: „Acesta sunt eu”. este o
aruncare-
sus. Pe de o parte mă gândesc: „Nu ar fi grozav dacă ai face doar lucruri așa
ai simțit asta cu pasiune?” Și pe de altă parte trebuie să spun,
„Mulțumesc lui Dumnezeu că sunt unele lucruri de care mă simt
puțin mai pasionat.”
Î: Într-un fel, numindu-l Sid Silver, făceai ecou lui Levin
când a scris Compulsion. Nu i-a chemat pe ucigași Leopold și Loeb.
GROFF: Exact. Știi, a fost un punct – nu-mi amintesc
fie că era Leopold sau Loeb — dar în timp ce era încă în închisoare unul dintre cei
doi au încercat să-l dea în judecată pe Levin în legătură cu Compulsion.4 Cred că a
vrut să-i scrie
propria carte. În mărturia pentru acel caz, Levin vorbește destul de elocvent ca
care a fost proiectul său și intențiile sale de a fi ficționalizați aceste personaje.
A făcut o pledoarie în instanță pentru dreptul său de a lua aceste personaje și de a
face
altceva cu ei. Cred că pentru o vreme am avut textul de la el
argument imprimat pe o bucată de hârtie pe care am atârnat-o deasupra computerului
meu. "Tu
a spus ca e in regula! Iată limba pe care ți-aș da înapoi dacă ai fi
plângeți.” Acestea au fost lucrurile pe care a trebuit să le fac pentru a continua să mă
construiesc...
că a fost în regulă, că m-am implicat în acest proces.
Titlul original pe care l-am avut pentru piesa a fost Casa din spate. Și The
House Behind este o traducere literală a titlului jurnalului ei al Annei Frank; ea
l-a numit Het Achter Huis. O casă achter este un „în spatele casei” și în interior
Amsterdam este destul de comun. Clădirile sunt atât de înghesuite, încât
intri din spate. De obicei, ei traduc „het achter huis” ca „the
anexă secretă”, dar într-adevăr „het achter huis” este un fel de normativ. . .

Pagina 206
Î: Normativ arhitectural.
GROFF: Da. Este aproape ca o mansardă.
Î: Sau un apartament al bunicii.
GROFF: Deși are o „ascundere”. nu cred că este
nebunesc că au numit-o „anexa secretă”, dar nu este tocmai corect. Dar
oricum, m-am gândit la acest titlu, Casa din spate, din cauza acestei noțiuni de
care este edificiul din spatele edificiului, care este drama din spatele dramei
pe care o cunoaștem: drama de Broadway bazată pe jurnal. Ideea de a o numi
Constrângerea a venit de la oameni care spuneau: „Oh, Casa din spate este așa
titlu artistic.” Deci, titlul oficial așa cum a fost publicat este Compulsion; sau, Casa
In spate.
Î: Când construiai lucruri cu Elevator Repair Service, sună
de parcă ai fi improvizat, înșurubând în timp ce găseai material.
Și bănuiesc că această experiență a informat ceea ce faci ca scriitor.
Că nu vii din punct de vedere pur literar, ci din
ideea de „forjat”, așa cum ai spus.
GROFF: Predau la NYU și adesea le spun studenților mei că scrisul este
improvizând la o tastatură. Încerci să fii în viață la ceea ce se întâmplă,
ascultând ceea ce spun oamenii și răspunzând la ceea ce sunt oamenii
zicală. Doar că sunt toate în capul tău, dar tot e improvizație,
dreapta? Totul este să asculți, să răspunzi și să fii prezent.
Citirea pieselor de teatru este cu adevărat un lucru puternic pentru mine. Când mă
gândesc la
Crescând în afara orașului Tampa, Florida, aș citi piese la fel de mult ca mine
i-ar vedea. Aș vedea piese din când în când, dar rar. amintesc
clasa noastră din clasa a zecea a mers cu mașina la Sarasota pentru a vedea o
producție a lui Who’s
Ți-e frică de Virginia Woolf? Noi o citisem, iar în discuția de la clasă eu
Îmi amintesc că am spus cât de amuzant mi s-a părut. Și toată lumea a spus: „Este
neamuzant. Ce vrei sa spui? Acesta este un lucru vicios, oribil.”
Și apoi, când l-au văzut, au spus: „Oh, bine, e amuzant”. Și asta
capacitatea de a-l citi și de a auzi a fost ceva care a fost întotdeauna real pentru
mine.
Î: Asta este rar. Găsesc că foarte puțini oameni, inclusiv mulți oameni în
teatrul și o mulțime de dramaturgi, de asemenea, pot citi piese de teatru. Oamenii
patinează
privind cuvintele, dar este nevoie de energie suplimentară pentru a-ți imagina
comportamentul care
susține cuvintele, iar comportamentul este cu adevărat jocul.
GROFF: Cred că te simți mai bine. Când oamenii din afara teatrului
spune-mi: „Oh, ce faci?” Și spun: „Sunt scriitor”. Și ei spun,

Pagina 207
„Oh, mi-ar plăcea să citesc ceva ce ai scris tu.” Și cam vreau să spun,
„Citi piese de teatru? Pentru că ți-l dau, dar sunt șanse să nu fie
va fi o experiență satisfăcătoare.”
Î: Știu că există un punct care mi se întâmplă atunci când lucrez (nu să
fură cuvinte de la Tennessee Williams) — se aude un clic. Un moment în care eu
gândește-te: „Oh, da, asta ar putea fi o piesă de teatru”. Și sunt curios în ce moment
știi că ai tracțiune, că ceva este o piesă de teatru?
GROFF: Nu l-am descris niciodată drept clic, dar știu exact ce
despre care vorbesti. O să am o idee, dar nu am
încă știu cum să se concretizeze ca o piesă, așa că știu că nu pot începe.
Pentru a folosi un exemplu — eram interesat să scriu ceva despre
invenția televiziunii. Citeam toate aceste lucruri și am găsit această imagine:
băiatul de la fermă care a inventat primul televiziunea mergea pe tractorul său și
cosind un câmp, rând cu rând, și dintr-o dată a avut momentul lui eureka:
„Așa faci tu! Nu încercați să creați întreaga imagine deodată. Tu
doar faceți toate aceste linii mergând înainte și înapoi suficient de repede încât să le
percepem
ele ca un întreg, chiar dacă sunt construite discret
linie cu linie." Mi-a plăcut acea combinație de imagini agricole și tehnologie
A ști cum. M-am îndrăgostit de asta, dar nu știam dacă este o piesă de teatru. eu
am crezut că este o piesă de teatru. Era ceva în acea imagine care se simțea ca o
miezul pentru mine. Dar apoi trebuie să ajungă în acest loc, eu îl numesc „înainte să
fiu pregătit
scrie."
Pentru The Ruby Sunrise acel moment a venit când am citit o propoziție din a
carte care descrie perioada din istorie în care o mulțime de tineri citeau
reviste care le spuneau cum să creeze un radio dintr-o cutie de conserve și o bucată
de fir electric și m-am gândit: „Trebuie să fie cel puțin o fată. Acolo
trebuie să fie cel puțin unul. Așa că lasă-mă să încerc să mă gândesc cine ar putea fi
acela.”
Deci ăsta a fost un fel de clic, așa cum îl numiți, pentru Ruby.
Cu Compulsion, era să realizeze că Anne Frank va fi un
marionetă. Acesta a fost lucrul care mi-a permis să încep să scriu.
Fiica mea (care acum are opt ani), când avea vreo șase ani, unu
Ziua, apropo de nimic, mi-a spus: „Sunt piese de teatru și există
lecturi.” Și m-am gândit: „Uau, e foarte ciudat că acest mic de șase ani...
bătrâna știe despre existența lecturilor.” Ea a spus: „Sunt piese de teatru
și sunt lecturi, iar în lecturi, ei îi lasă pe actori să stea jos.”
Și mi s-a părut atât de dulce pentru că se simțea foarte tare
cu compasiune față de actori. Ea spune: „De ce trebuie să se miște

Pagina 208
tot timpul? Nu pot să se așeze așa cum fac într-o lectură?” Asa de
în mod ciudat, în piesa 77% — care este despre un cuplu căsătorit — ideea că
mi-a permis să încep să scriu a fost că cuplul căsătorit va fi mereu
stând. A venit parțial din acea mică inspirație a fiicei mele
spus, dar m-am simțit mai profund decât atât pentru că a fost un moment din viața
mea când am simțit
ca și cum toată viața mea a constat în a sta pe scaune în diverse configurații.
Și mai ales cu monovolumul pe care tocmai îl cumpărasem. "Iată-mă aici. Sunt
stând aici în acest minivan, apoi voi conduce și mă duc undeva,
și apoi o să stau acolo. Și apoi . . .” Și așa este întreaga piesă
scris ca soț și soție stând pe două scaune, fie că sunt în locul lor
masina sau acasa sau . . . Deci pentru mine a fost acel clic, o idee formală. The
„Înainte să fiu gata să scriu” este momentul în care încep să văd piesa, să
simte jocul. Ar putea fi un personaj, ar putea fi o idee formală. Dar e
ceva care mă face să înțeleg vocabularul a ceea ce va fi
pe scena.
Î: Ruby are o cantitate neobișnuită de poveste pentru o piesă contemporană.
GROFF: Este o piesă foarte complotată. Când am început să lucrez la el, am
am crezut că a fost doar prima parte — o fată dintr-un hambar vine cu ideea de
televizor și nu prea merge. Nu prea o duce unde e
crede că o să plece. A fost o piesă despre eșec – care este valoarea
munca pe care a făcut-o, chiar dacă nu se manifestă în felul în care ea
ar spera? Care este și povestea lui Philo T. Farnsworth, nu? El nu a făcut-o
obține tot ce și-a dorit. Așa că am crezut că o să scriu această poveste
despre această fată și căutarea ei și nu a fost realizată. Și cum într-un fel
asta este poate și povestea televiziunii, că a început cu acestea
speranțe revoluționare și ce a devenit. Te întorci și sunt acelea
citate grozave despre „ne este imposibil să concepem acest nou
tehnologia fiind folosită pentru orice altceva decât pentru îmbunătățirea
omenirii.” În
primele zile ale televiziunii, oamenii scriau asta cu fața dreaptă. Deci eu
știa că va avea loc în trecut. Și lucram la piesă
pentru o lungă perioadă de timp. Și pur și simplu m-am blocat cu el și am făcut un
lucru pe care îl fac rar
— L-am lăsat deoparte. Și am mai scris ceva între timp — a
a apărut oportunitatea comisionului.
Dar într-o noapte vorbeam cu părinții mei la telefon și mi-au spus:
„Tocmai am văzut acest interviu grozav al lui Arthur Miller pe PBS. Chiar ai nevoie
să vezi asta.” Și îmi amintesc că am avut acest snob de douăzeci de ani
răspunsul „Nu scriu piese ca Arthur Miller”. sunt atat de rusinat
Pagina 209
despre reacția mea acum, dar îmi amintesc că m-am gândit: „Da, de parcă sunt cu
adevărat
mă voi grăbi să verific un interviu cu Arthur Miller. Și apoi a
câteva zile mai târziu, eram acasă și făceam canalele și acolo
este că Arthur Miller este intervievat pe PBS. — Bine, Groff, trebuie
urmăriți chestia asta.” Încep să-l urmăresc și, bineînțeles, este instantaneu captivant
și fascinant și uimitor. Inima mea se îndreaptă spre ea și eu sunt
mă simt ca un prost pentru că am fost atât de disprețuitor față de părinții mei
această recomandare minunată pentru mine. Miller începe să vorbească despre lista
neagră
și despre ce ni s-a făcut ca cultură și despre modul în care nu vorbim
despre asta aproape deloc. M-am gândit mult la pierdere și la cum reprezentați
pierdere și iată că Arthur Miller vorbește despre pierdere și despre contribuții
de actori care s-au pierdut pentru că au fost împinși din cariera lor. The
tocmai mi-a venit ideea: al doilea act al piesei se va muta în anii '50 și
actrița care o interpretează pe Ruby în prima parte va interpreta o actriță în filmul
a doua parte care nu are voie să o interpreteze pe Ruby în piesa TV despre ea.
Asta mi-a permis să mă întorc la piesă. Apoi am început să fac toate
cercetări despre anii '50. Deci, din nou, pentru mine, a fost un moment de clic,
curtoazie
lui Arthur Miller.
Î: Ne aflăm într-o perioadă de scris extraordinar pentru televiziune. Având în vedere
cum
Unele televizoare pot fi bune în zilele noastre — Treme, The Wire, The Honorable
Femeie, bărbați nebuni — Uneori mă întreb de ce trebuie spusă o poveste
mai degrabă pe scenă decât pe ecran.
GROFF: Pentru că background-ul meu este oarecum experimental și
pentru că primele lucruri pe care le-am făcut au fost atât de experimentale ca formă,
cred că a
multe despre care este experiența în spațiu. Deci exemplul piesei I
a dat—cum ar fi dacă oamenii stau literalmente toată piesa—
există un moment (alertă spoiler) la sfârșitul piesei în care cineva stă
sus. Sper să fie un moment grozav. Ce va însemna să fii într-un spațiu cu
Oamenii pe care i-ai observat brusc — oh, Doamne — nu s-au gândit niciodată la
asta
tot timpul? Pentru mine asta este ceva care se întâmplă într-un spațiu cu oameni. eu
tind să nu se gândească atât de mult la ceea ce face narațiunea dintr-o piesă diferită
dintr-o narațiune ai putea spune la televizor ca să te gândești: „Care este diferența
asta se întâmplă atunci când publicul împarte un spațiu live cu actorii? Suntem
în acest spațiu împreună, ce înseamnă asta? Ce înseamnă pane de curent?” eu
vorbea cu o femeie aseară, care lucrează la un show solo.
Este o cântăreață și compozitoare și încearcă să transforme asta într-un spectacol
despre
maternitate. Și ea a spus: „Oh, și soțul meu va juca
Pagina 210
pian." Și am spus: „Trebuie să te descurci cu asta! Este grozav
Lucru teatral care se întâmplă — însoțitorul tău este tipul care este
tatăl acelor copii despre care vorbești! Trebuie să te descurci cu asta
viața reală care se află chiar în fața ta pe scenă.” Ce este literalmente acolo în
în fața noastră pe scenă: la asta mă gândesc mereu când sunt
scris; așa funcționează mintea mea.

Pagina 211
NINA RAINE
•••
Născut în 1976. Piesele includ Rabbit, Tribes și Tiger Country. Pe
4 martie 2012, triburile s-au deschis off-Broadway la un răspuns extatic din partea
lui
presa din New York. Triburi se referă la un tânăr surd care a fost adus
într-o familie intelectuală ai cărei membri se bucură de lupta verbală (dar au
nu m-am deranjat niciodată să învețe limbajul semnelor). Începe o relație cu un
tânără care își pierde auzul și se mută către o comunitate în
pe care speră să-și găsească un membru deplin participant. După lungă durată
înăuntru
New York, piesa a devenit unul dintre cele mai produse scenarii pe scene
in jurul tarii. Raine a urmat asta cu Tiger Country, pe care și ea
regizat. Amplasată într-un spital britanic, piesa a fost atât de populară la începutul ei
că a fost adus înapoi pentru o logodnă de întoarcere.
Î: Am văzut Triburi când a avut o cursă lungă în New York, pe Barrow Street
Teatru. Dacă ai mai avut vreo experiență cu teatrul în State
atunci?
RAINE: Da, am avut. Cu Iepure. Nu a fost aprins foarte mult timp. Am reusit
într-un teatru de cârciumă numit Old Red Lion. A mers de acolo la Charles
Studiouri. Este un spațiu mic, dar în West End, așa că poți face spectacole dar
nu le supraexpune. Dar dă-le mai multă viață și atrage mai mulți recenzenți
ii vezi. Apoi producătorul meu foarte dinamic a spus: „Cred că ar funcționa
New York și ar trebui să-l ducem acolo.” Și așa ne-am gândit: „O, și de
Bineînțeles că și New York-ul va iubi pentru că Londra a făcut-o.”
Există un tip în ea numit Richard, și apoi un prieten al [leader
femeie] Bella a sunat-o pe Sandy. Sunt personaje foarte unghiulare. Cred că există
o grămadă de comedie de la oameni cu care sunt complet necenzurate
fiecare. Cred că este hilar când oamenii sunt pur și simplu nepoliticoși cu fiecare
alte. Sincer nepoliticos, nu plictisitor de nepoliticos, dar nepoliticos. Și așa sunt

Pagina 212
aceste două personaje care se cam lăcată unul pe altul la nesfârșit. Si in
Londra, oamenii adorau personajul Richard. El a fost cel care
publicul a iubit cu adevărat, alături de Bella, personajul principal. Și apoi, și
Sandy era uşoară, cumva nu o făcea atât de bine – femeia ţepoasă.
Apoi, la New York, Sandy a fost hit. Richard, masculul înțepător. . . tu
putea simți că publicul spune: „Este doar un nemernic”. Pur și simplu nu le-a plăcut
l. Exact aceeași distribuție, iar actorii au fost atât de dezechilibrati. Tu
Vino în această strălucire de oameni care te adoră, și apoi ai lovit acest zid de
scepticism rece și oricum . . .
Î: Ați extrapolat din asta vreo distincție generală între
Cultura americană și britanică?
RAINE: Le plac femeile puternice din America. Este o cultură căreia îi place
femeie sassy. Am primit această recenzie ușor năucioasă în New York Times. Și
am simțit oarecum: „O, Doamne, am eșuat”. Am plecat simțindu-ne ușor
trist. Și apoi a venit John Lahr și l-a văzut și a scris o recenzie genială
și a spus: „O voce nouă, bla, bla, bla”. El este uimitor. Am fost atât de emoționat
de asemenea, că a venit la acest gen de teatru minuscul destul de nedescris. Și apoi,
odată ce am avut acea recenzie, oamenii au știut că pot râde, știau asta
trebuia să fie amuzant.
De asemenea, audiența pe care [ajunsesem] până atunci era destul de bătrână. Și
piesa este despre acești tineri care se înjură unii pe alții. Am avut
c-cuvânt în piesă. Există un personaj, fata principală, trebuie să spună trei
ori. Nu-mi amintesc dacă am tăiat două din cele trei sau una din
cei trei. Dar femeia care joacă rolul a cerut tăierea pentru că „de la
când ajungem la a treia, mă urăsc. Mă urăsc și nu pot trece peste
aceasta."
Î: Acest cuvânt joacă diferit în Marea Britanie?
RAINE: Da, da. Este încă puternic, pur și simplu nu este nuclear în cale
că este în America.
Î: Mă întreb, în ce măsură crezi că a ajuns scrisul tău
din filosofia ta de regie? Sau crezi că totul este un singur lucru, dar
felii diferite din același lucru?
RAINE: Este o întrebare atât de greu de răspuns, dar voi încerca. Am fost regizor
primul. Și am scris Rabbit ca o piesă de regizat. Eram foarte conștient de
provocări cu care se va confrunta un regizor atunci când regizează ceva. Deci eu
am încercat să facă piesa într-o locație, într-o noapte, și apoi a început să fie

Pagina 213
a izbucnit la cusături și am constatat că trebuie să am aceste scene flashback cu
tatăl pentru că am simțit că era prea doar pe un plan sau o singură dimensiune.
Deja am început să-mi încalc propriile reguli. Dar am avut un simț puternic al
ce ar fi usor de directionat. Și am regizat cu succes.
Și sunt lucruri care sunt greu de luat atunci când regi
ceva. Este greu dacă ai un discurs lung. Trebuie să fie foarte bun
vorbire dacă va putea zbura, altfel de ce nu scrii
dialog? Așa că sunt destul de dur cu mine însumi cu discursuri lungi. Cred că dacă
tu
pot scrie un monolog mare, atunci de ce nu scrii și tu proză, tu
stiu?
Există anumite lucruri despre care realizezi că sunt doar un rahat, practic, dacă ești
regizorul încercând să facă scena să funcționeze.
Î: Bine, să-l luăm. O listă de lucruri care sunt rahat.
RAINE: Ei bine, de exemplu. Una dintre dificultățile cu Tiger Country
era că acolo mă plimbam prin spitale, iar doctorii se îndreptau
mie și spune-mi lucruri uimitoare. În piesa aceea, am un doctor tânăr
[arătându-i unei femei nou venite la spital cum] te speli pe mâini. În
realitatea probabil că ea ar ști deja chestiile astea.
Î: Am văzut că este modul tău de a stabili că ea este inițiata în spital.
RAINE: Are o funcție. Și, de asemenea, [i dau] puțin din
atitudine. Ea spune: „Da, știu”. Așa că scap puțin. Dar acolo
erau atât de multe lucruri pe care nu le puteam pune în piesa aceea care erau
minunate și
ar fi făcut monologuri geniale. Dar dacă nu era o piesă despre o
scriitor care cercetează medici, aceste [lucruri nu ar fi spuse]. "Intentionez sa
să-ți spun o poveste uimitoare.” Deci genul ăsta de scenă este foarte greu de obținut
Departe cu. Și pur și simplu nu este dinamic. Trebuie să ai altceva
merge mai departe, de genul... tipului îi place fata, sau chiar vrea să vorbească
despre altceva. Nu poate fi doar „Am de gând să-ți spun o poveste”. Dacă nu
ești Conor McPherson și un pic de geniu și poveștile tale sunt așa
incredibil, ca în The Weir, unde [publicul] suspendă facultățile critice
și lasă-te atras de poveste.
Există întotdeauna lucrurile de bază despre dorințe și dorințe. Ce fac
personajele vor și de ce unul dintre ei nu părăsește camera la asta
moment?
Î: De ce aici, de ce acum.

Pagina 214
RAINE: Exact. Și dacă doi oameni vor același lucru, scena este a
cam mort, știi?
Î: Da. Dacă nu au două moduri diferite de a încerca
obține același lucru.
RAINE: Da. Atunci, grozav.
Î: Apoi expuneți o diferență între filozofia lor și ce oameni
sunt dispuși să facă ce, până la ce sunt dispuși să meargă.
RAINE: Și, de asemenea, ca regizor. . . Când citești o piesă și scrie:
este o scenă pe o plajă, apoi este o scenă într-un apartament, și mai este
o scenă la metrou, asta îmi face inima să se scufunde. Acest lucru este nedrept,
pentru că Shakespeare are o scenă cu un mesager pe un vârf de munte și
apoi suntem în Senat și apoi . . . el încalcă toate acele reguli. Deci de ce nu se poate
noi? Dar trebuie să fii destul de atent și priceput, dacă vrei să faci
acea.
Î: De asemenea, setarea vine de obicei cu un set de reguli cu ceea ce este
comportament adecvat în acel cadru. Și să fac o scenă în care
personajele respectă cu strictețe regulile decorului este un fel de plictisitor. Dar de
făcut
o scenă în care încalcă regulile decorului . . . O versiune extremă
fiind frații Marx jucând baseball în groapa orchestrei din A Night at
opera.
RAINE: Este genial când viața îți oferă o situație dinamică – ai avut
să-ți ții ochii deschiși pentru asta. Când cercetam Triburi, am vorbit cu
surzi care au ales să nu vorbească. Deci tocmai au semnat. Și am avut această fată
care interpreta pentru ei. Și am observat că spunând „El simte”
sau „Ea crede”, ea s-ar strecura în „Am făcut asta” și „Am simțit asta”. Asta e doar
ceva ce mi-a aruncat viața și m-am gândit: „Oh, pot folosi asta.” Ea
a început să-l canalizeze. Am întrebat-o despre asta și a spus: „Ei bine, știi,
când oamenii, de exemplu, au interviuri de angajare, eu interpretez pentru ei. eu
vreau să le exprim foarte bine pentru că îmi doresc foarte mult ca ei să obțină
postul.” eu
de fapt, a avut sentimentul că ar putea chiar să brodeze puțin răspunsurile lui
pentru a-i obține slujba. Este foarte interesant ce uimitor și subversiv
[lucru] rolul interpretului este uneori.
Î: David Mamet preda o clasă de actorie și nu i-a plăcut niciunul
scene pe care le aduceau studenții săi, așa că a început să scrie așa a lui
studenții ar avea ceva de făcut și apoi și-a dat seama: „Oh, eu sunt a

Pagina 215
scriitor." Și ai început să scrii pentru a te servi ca regizor. Făcut
ai un moment similar de „Oh!”
RAINE: Da. Ei bine, ceea ce s-a întâmplat a fost că am început să scriu. Am scris
mai întâi acționează, încet, încet, și apoi nu am știut ce să fac în continuare. Si al
meu
Mama a citit-o și a spus lucruri cu adevărat iritante precum: „Ei bine, personajele
toate sunt destul de neplacute.”
Î: Mama lui Tracy Letts i-a spus același lucru.
RAINE: Serios?
Î: Ea a citit piesele sale de început și a spus: „Dragă, te iubesc, dar urăsc
acești oameni." Și apoi piesele au continuat pentru a-i stabili reputația. Dar
cu greu poți indica un grup de personaje mai îngrozitor decât în Killer
Joe.
RAINE: Dar cine vrea să asculte oameni drăguți? E plictisitor, nu? eu
adică personajul Emily din Țara Tigrilor. E atât de drăguță încât un doctor
cine a văzut-o a spus: „Oh, mă înnebunește, este atât de perfectă”. Oricum, ea este
nu este perfect. Mi-am dat mari probleme să o fac să nu mai fie.
Î: Virtutea este foarte greu de dramatizat pe scenă. Aspirăm la el în
viața (sau cei mai mulți dintre noi credem că o facem), dar suntem descurajați de ea
în dramă.
RAINE: E plictisitor să te joci. Adică, cine vrea să joace Hero in Much
Ado, spune?
Î: Și Edgar în Lear este mult mai puțin interesant decât Edmund.
RAINE: Absolut.
Ei bine, oricum, așa că m-am cam reunit să scriu pe al doilea
jumătate din Iepure. Și apoi am început să-l trimit, iar oamenii au spus: „Nu,
nu trebuie să direcționezi asta. Ești scriitor. Lasă pe altcineva să o conducă.”
Pentru că chiar nu aveam un profil de regizor.
Î: Ați întâlnit denivelări neprevăzute pe parcurs?
RAINE: Unii oameni au spus: „Ei bine, ești foarte bun, dar noi suntem a
cam nesigur despre aceste personaje.”
Î: Care a fost problema lor cu personajele?
RAINE: Erau atât de clasa de mijloc. În America, nu a înțeles asta
prejudecată pentru că oamenii doar au văzut englezi, nu i-au văzut într-un
o anumită clasă. Pe când aici, realizatorii de teatru obișnuiau să fie foarte zgomotoși
despre a pune piese de teatru care erau în aceeași clasă cu ei, pentru că au simțit,
„Totul acesta este puțin prețios. Facem doar piese de teatru despre clasa de mijloc
oameni din clasa de mijloc pe care oamenii din clasa de mijloc să-i privească.” Și
așa ai primi

Pagina 216
piese de teatru plasate pe moșiile consiliului despre împușcarea cu heroină și asta era
un fel de
voyeurism. Asta a decis să conteste Dominic Cooke când a luat
peste Curtea Regală. El a spus: „Nu, vom pune clasa de mijloc
pe scena." Poate fi mult mai șocant [decât] dacă ar fi pus o
joacă despre oameni din clasa muncitoare care consumă heroină. Dacă este pe o
proprietate a consiliului,
publicul poate spune: „Aceștia sunt ei și noi suntem și există o separare.”
În timp ce dacă ar fi să puneți o piesă ca That Face, care a fost prima
piesă a scris Polly Stenham — arăta cât de naibii sunt clasa de mijloc
poate fi atunci când ai o mamă care bea și copii care au
practic devenit sălbatic. A șocat oamenii, pentru că nimeni nu crede asta
se întâmplă în clasa de mijloc, dar se întâmplă dacă ai părinți care abuzează
alcool.
Î: Ce știi despre propriul tău proces de scriere?
RAINE: Am atât de puține idei încât trebuie să le țin pentru viață dragă.
Ce se întâmplă cu mine este că am o idee și mă gândesc „Oh, grozav” și
ai un val de energie și scrie câteva scene. Și apoi scrie câteva
mai multe scene. Și devine mai greu și mai lipicios, iar noroiul este mai gros. Și
nesfârșit întoarce-te la începutul lucrurii și citește.
Î: Pentru că îți evaluezi propria traiectorie și există indicii
începutul și apoi adesea îți găsești sfârșitul din
început. Există un index pe care l-ați configurat la început pe care îl aveți
trebuie să te întorci, iar revenind la el știi cât de departe ai ajuns.
RAINE: Da, exact, exact.
Oricum, revenim la chestia cu clasa de mijloc. Îl las [ Rabbit ] în pace pentru a
luni sau două, apoi mă întorc la el. Și apoi am acel sentiment îngrozitor
de: „Doamne, sunt acești oameni atât de prețioși și de clasa de mijloc și fragili?
Oh, Doamne, de ce este acesta mediul meu?” Poți deveni teribil de conștient de tine
când
te intorci la ceva. Îți vezi trecutul imprimat peste tot și
te gândești: „Este o nebunie?”
Î: Unul dintre personajele tale centrale din Țara Tigrilor este indian. Ai făcut
că pentru a o face suficient de îndepărtată de tine încât să aibă o
altă perspectivă asupra decorului decât ați avea?
RAINE: A fost mult mai multă șansă. Am început piesa cu [un britanic
femeie pe nume] Emily. Și asta pentru că aveam un prieten foarte apropiat și
seamănă foarte mult cu Emily în Rabbit. M-am gândit: „O să-mi iau
Eu și Emily o vom pune la locul ei de muncă și o să scriu a

Pagina 217
joacă la locul de muncă. Emily trebuia să fie personajul central. Și apoi
când am început să cercetez, l-am întâlnit pe acest chirurg uimitor care era
Indiană și era o personalitate atât de uriașă și m-am gândit: „Oh,
wow, trebuie să-i arăt acestei persoane.” Lupta ei și felul în care este
de fapt destul de neplăcut din multe puncte de vedere. Cred, deși nu mi-am planificat
cu adevărat
asta, a mers destul de frumos. Sunt un bun contrabalans unul pentru celălalt
— Vashti și Emily.
Î: Replicile ei către pacientul pe moarte: „Dl. Mercer, suntem cu toții foarte mândri
de
tu,” și apoi „Geoffrey, te-ai descurcat atât de bine”. Mi-au tăiat răsuflarea.
De parcă i-ar fi dat darul de a-i spune că doctorii au simțit că a fost un
pacient admirabil. „Avem o înțelegere a modului în care ar trebui să facem
comportați-vă ca medic și pacient și ați fost unul dintre cei mai buni pacienți ai
noștri.
Nu pentru că vei trăi, ci pentru că te-ai comportat
foarte bine."
RAINE: Cred că cheia este faptul că îi folosește prenumele. eu la nesfârșit
dă-i acestei actrițe aceeași notă: să-l binecuvânteze cu prenumele. iubesc aia
scenă. Și este una la care am asistat, mai mult sau mai puțin. Am fost cu acel doctor.
Era urolog. Cred că a fost un tip care a avut cancer de prostată
răspândire.
Î: Ceva care îmi trece prin minte atât despre Triburi, cât și despre Țara Tigrilor —
în ambele piese ai personaje care încearcă să găsească locul lor. În
Triburi ai un tânăr surd care se desparte de o familie el
din ce în ce mai mult privite ca fiind insensibile. Și crede că s-a trezit într-o situație
nouă
comunitate, dar apoi nu se încadrează în noua comunitate, așa că ajunge la
acasă în niciunul. În Țara Tigrilor, Vashti este medic, cu excepția cazului în care
mătușa ei
devine pacientă în spital și apoi brusc, când vorbește cu ea
colegii ei despre mătușa ei, o tratează ca pe o rudă a unui pacient și tot
dintr-o dată nu are privilegiile de a fi medic. Si tu ai
doctorul care primește...
RAINE: —un nod în gât, da—
Î: — și dintr-o dată a încetat să mai fie medic pentru că este
deveni pacient. Deci ai această idee despre: unde aparține cineva?
RAINE: Da, este adevărat. Este adevărat.
Î: Aveți de-a face cu dezorientarea care apare atunci când dvs
presupunerea cine sunteți și ce drepturi și privilegii aveți
aruncat. Ai fost exilat de pe teritoriul tău. Dar multe piese într-un

Pagina 218
mod sunt despre asta - despre a fi aruncat din terenul tău acasă și a avea
să improvizeze în împrejurări noi. La urma urmei, ce rost are
vezi cum cineva se simte confortabil acasă?
RAINE: Da, da, absolut. Este adevărat. Nu mă gândisem la asta așa
mult. Dar, de asemenea, este chinuitor să urmărești oameni care nu prea
înțeleg. . . iubesc
tatăl din Triburi care nu se înclină în fața convențiilor și nu se înclină la ceea ce el
consideră că sunt idei sentimentale despre cum ar trebui să te comporti. Și într-un
fel,
Vashti în Țara Tigrilor este același. Amintește-ți scena în care ea spune:
„De ce nu pot fi doar eu? Par a fi arogant pentru că sunt arogant
și ce e în neregulă cu asta?” Și găsesc așa ceva. . . foarte atractiv. eu
cred că ea ar fi fost întotdeauna o persoană care spune: „Da, sunt
arogant și deci?” Dar cred că lucrul în spital a provocat
ea să devină și mai colțoasă decât ar fi fost.
Fata pe care am bazat-o a avut o căsnicie eșuată. Și ea a spus: „Dacă al meu
căsătoria nu a eșuat, aș fi devenit medic generalist și aș fi avut mulți copii.
Dar căsnicia mea s-a îngrozit și așa. . .” Dar atunci trebuie să întrebi pui
si ou. „A eșuat căsnicia ta pentru că ești atât de intransigent
persoană? Și de fapt, haide, spui că ai fi fost medic generalist, dar
ai vrea ?”
Î: Spuneți că ați început să scrieți pentru a vă furniza material ca a
regizor, dar nu ai regizat Triburi, nici la Londra, nici în State.
RAINE: Triburi a fost regizat de Roger Mitchell la Curtea Regală.
Când Curtea Regală a programat Triburi, cred că deja m-am angajat
regizat prima producție a Tiger Country luna viitoare. Am crezut,
„Voi sparge dacă direcționez Triburi și Țara Tigrilor spate la spate.” Și
de asemenea, Curtea Regală este un fel de clădire intimidantă, și pur și simplu nu am
făcut-o
vreau să-l ridic. Și mi-a fost frică de toată responsabilitatea surzilor
politică în piesa și am vrut să predau asta. Dacă va fi,
cum ar fi, focuri de armă despre asta, am vrut să am câțiva oameni care să fie
împușcați,
nu doar eu [ râde ]. De asemenea, Roger este doar un regizor genial, genial. De ce
nu l-ai vrea? Dar niciodată nu am avut o piesă de-a mea regizată de
oricine altcineva înainte. Dacă nu ar fi fost chiar bine, cred că ar fi fost
fost greu. Cred că dacă nu ai regizat niciodată nimic, ești foarte
fără întrebări și ești cam: „Oh, da, vrei să faci așa?
Amenda!" Dar , dacă ați direcționat, atunci cred că ești destul de un client greu de
Vă rog. Dar am fost foarte bun, abia am vorbit. Nu am spus niciodată: „Nu, ar trebui
să fie

Pagina 219
asa." Fiind regizor, am știut să nu le zgudui barca și să spun ce am
trebuia să-i spună lui Roger în afara camerei.
Î: Diferiți scriitori au obiceiuri diferite de repetiție. Îmi place să fiu acolo pentru
despre prima săptămână, pentru a vă asigura că totul este clar înțeles și
apoi, dacă simt că lucrurile merg bine, tind să stau puțin departe, astfel încât
regizorul și distribuția pot experimenta fără presiunea prezenței mele.
Ai fost acolo pentru toate?
RAINE: Am fost mult acolo. Dar făceam și distribuția spectacolului la care urma
direct. Așa că ieșeam din cameră pentru o după-amiază, apoi mă întorceam.
Spune că am fost plecat trei ore și au făcut o scenă. Scena
Era dezordonat când am plecat și [când] m-am întors era de genul: „Oh, este
plăcut ochilor mei acum. Ea stă în picioare și călcă, iar el stă aici,
nu acolo." Era ca o reparație invizibilă. Tocmai o făcuse minunată. Astfel încât
a fost minunat să văd că se întâmplă asta. Dar cred că nu a fost ușor pentru Roger
având în vedere un regizor-scenarist.
Î: Ce zici de lucrul cu David Cromer pe off-Broadway?
producție?
RAINE: Am fost acolo în primele zece zile de repetiție și mi-a plăcut
aceasta. David vorbește mult. El spune sute de anecdote. El vorbește despre a lui
familie și . . . este foarte amuzant pentru că bărbații gay se asociază cu adevărat cu
[the
fiu surd,] Billy. Există o mare empatie gay-surd. Ar desena singur
părinţi. El ar spune: „Acești oameni nu sunt răi. Ei cred că au făcut-o
totul pentru bine.” Și a avut [o] întorsătură minunată de expresie — îmi amintesc
el spunând: „Folosește italicele. Sunt ca niște bețe de schi pe care trebuie să-l
pornești.”
Î: Credeai că publicul american a înțeles piesa?
diferit de publicul britanic? Reacțiile la piesă s-au susținut
un fel de linie de falie sau linie de separare între culturi?
RAINE: Da. Simt că americanii sunt posibil doar o națiune mai caldă.
O piesă de familie emoționantă a fost folosită de ceva ce le-a iubit. Am primit
răspunsuri uimitoare cu publicul englez; am avut ovații în picioare,
pe care nu le primești aproape niciodată. Am avut asta cu producția noastră din
Londra. Dar eu
Îți amintesc încă o grămadă de americani a venit într-o noapte. A fost o întrebare și...
noaptea sesiunii de răspuns și au rămas cu toții. Și ei au spus: „Așa ar fi
merge atât de bine în America.” Dar era ceva aproape american. .
. Cred că e chestia evreiască, poate. Că familia [în piesă] sunt
evreiesc. Și există o prezență evreiască mult mai puternică poate în America
decât există în Anglia.

Pagina 220
Î: Există o prezență evreiască foarte puternică și o prezență homosexuală foarte
puternică
teatru american. Am impresia că există o comunitate gay foarte puternică
în teatru aici în Londra, dar nu știu dacă există la fel de mult un evreu
prezenţă.
RAINE: Nu la fel de mult o prezență evreiască, nu, deși Hampstead
Teatrul are un public foarte evreu, ceea ce este minunat, știi. The
Familia din Triburi nu este familia ta tipică engleză, dar cred că sunt
mult mai recunoscut de familiile americane cumva, în lor
sinceritatea și argumentele lor. De asemenea, este o familie în care se află toată
lumea
atât de străluciți, au un asemenea arsenal de cuvinte.
Î: Aceasta este o mare parte a modului în care interacționează ca familie.
RAINE: „Hai, urcă-te la masă și luptă. Ce s-a întâmplat
Cu tine? Nu fi timid. Haide, scoate sabia și haideți.” eu
cred că exersarea inteligenței cuiva la masă este mai puțin o tradiție americană,
în afară de Albee. Dar chestia este, de asemenea, în Londra, triburile au avut doar un
scurt
alerga. A primit recenzii foarte, foarte bune, dar a durat patru săptămâni.
Î: Și a funcționat în New York timp de un an și apoi a fost ales
pentru producție în Statele Unite. Presupun că nu prea ai
șansa de a vedea multe dintre celelalte producții?
RAINE: M-am dus să-l văd pe cel Steppenwolf din Chicago. Dar nu, nu am
am văzut altele, deși am primit invitații și sunt sigur că m-aș fi întrebat
ar fi putut merge la toți. Dar am simțit că nu vreau doar
du-te la nesfârșit și urmărește producțiile mele.
Î: Motivul principal pentru a face acest lucru este să îi convingi să facă următoarea
ta joc. pentru că
de îndată ce te cunosc și vor spune: „Oh, vreau să lucrez cu ea
din nou." Și apoi vor face următoarea ta piesă.
RAINE: Corect. Bine. Acesta este un sfat foarte înțelept.
Î: Jumătate din timpul când am terminat jocurile este pentru că le-am făcut
Prieteni cu cineva care a spus: „Oh, aș vrea să petrec cu tine. Do
ai ceva ce putem face?” Uneori cred că a face piesa este
scuza pentru a bea.
RAINE: Da!
Ca să mă întorc la chestia meșteșugurilor, Roger Mitchell, când a citit Triburi, el
a spus: „Cred că aveți două scene care nu sunt necesare în primul act”. Și
una a fost scena în care [băiatul surd] Billy o întâlnește pe Sylvia, iar una era a
scena în care Sylvia începe să-l învețe pe Billy semnul. Billy nu vrea să învețe, el

Pagina 221
vrea doar să o sărute și ea îl face să învețe să semneze. Este o târguire
un fel de scenă, știi. Scenele cu familia sunt atât de explozive, încât
când ai aceste scene, Roger a spus că se simte ca inutil
moleşeală. Și el a spus: „Nu cred că ai nevoie de ele. Cred că tu
ar trebui să rămână în oala sub presiune a familiei. Și când ar trebui mai întâi
întâlni fata în același timp cu familia. Ca să construim și să construim
și crește presiunea, și apoi străinul intră.” Deci la Londra acolo
nu a fost scena Billy se întâlnește cu Sylvia.
Când făceam audiții la New York, am văzut deodată că erau
lucrând dintr-un script greșit. La Londra am tăiat acele scene. Si ei
a spus: „Ne plac acele scene. Ce, le-ai tăiat?” Și am spus: „Ei bine, da,
Nu cred că avem nevoie de ei.” Și erau cu adevărat rezistenți. Si am spus,
„Ei bine, bine, uite, o putem avea pe cea în care o întâlnește pe Sylvia.” Si eu sunt
ma bucur ca am pastrat asta. Publicul este puțin uimit de această primă
scenă intensă de familie, iar la New York, a doua scenă este când se întâlnește
ea, iar publicul spune: „Ah! Baiatul intalneste fata!" A fost o clipă
recunoaştere. De asemenea, a doua scenă a păstrat punctul de vedere al lui Billy,
pentru că eu întotdeauna
a perceput piesa ca piesa lui. Când Roger a tăiat acele două scene, a făcut
piesa mult mai puțin despre a fi surd și mai mult despre familie.
Î: Dacă se întoarce la Londra, ați dori scenele Billy-Sylvia
înapoi în?
RAINE: Versiunea publicată în Anglia nu are acele scene
cu Billy și Sylvia. Și are câteva lucruri pe care le-am tăiat în previzualizări. Deci este
într-adevăr depășit, de fapt. Dar apoi în America îl are pe acel Billy-
scena Sylvia. Și apoi, când se face în străinătate — s-a făcut peste tot
lumea — ei întreabă: „Oh, pe care o facem?” Și eu cam spun,
„Orice îți place.”
Nemții nu au vrut scena în care semnează. E un pic romantic.
O Doamne. Chiar au dat-o dracu, nemții. Am urât ceea ce au făcut.
Î: Au făcut o mare producție conceptuală în care era totul
fizicizat?
RAINE: Nu. A fost destul de convențional, de fapt, pentru germani. Era
în această cutie albă. Bine, nu mă deranjează. Ceea ce am urât a fost că directorul
avea frica de a fi sentimental. Așa că tăia lucruri oricând era
emoţional. De ce să joci asta dacă ți-e frică de emoții? Deci orice
despre Sylvia a devenit supărată, el doar a pus-o să joace de parcă nu era supărată.
Adică, fata își pierde auzul! Și a tăiat puțin la sfârșitul primei
Pagina 222
act în care ea cântă la pian ca o modalitate de a comunica nonverbal cu
familia. Este una dintre primele scene pe care le-am avut în cap când am început
scriind piesa. Au tăiat asta pentru că a simțit că era sentimental.
Î: Permiteți-mi să vă pun o întrebare despre asta. Sunt în consiliul
Dramatics Guild din New York și coloana vertebrală a breslei este
drepturile și prerogativele dramaturgilor. „Nu, nu poți schimba un cuvânt și tu
nu pot tăia lucruri fără permisiunea mea.” Nemții pur și simplu nu te-au întrebat
pentru permisiunea ta și apari și spui: „Oh, aceasta este o piesă care arată
cam ca ce am scris eu”?
RAINE: Da. Mai mult sau mai putin. Am vorbit cu agenții mei germani despre asta.
„Nu pot să mă lupt puțin cu ei?” Și ei au spus: „Sincer, nu,
nu chiar." Până atunci era prea târziu. Am venit după seara presei. Dacă aș fi fost
acolo pentru previzualizări, aș fi putut spune: „Insist să ai pianul
joc." A fost îngrozitor să stau acolo în primul act gândindu-mă: „Unde este
pianul? Nu există pian pe platou. Oh, poate o vor face mai departe
marginea mesei. Poate că va fi ceva ciudat. . .” Și apoi
ceea ce este cu adevărat enervant este că nu a pus nimic altceva în loc. Actul
tocmai sa încheiat într-un mod foarte mort. Tocmai au plecat, știi.
Î: Am avut o conversație recent cu [directorul] Jonathan Miller și el
a spus că în teatrul european, teoria autorului l-a copleșit pe scriitor.
RAINE: Sunt complet de acord. Scriitorul nu are statutul ca ei
face aici, în Anglia sau în America. În nici un caz.
Î: Aici am un sentiment de respect mai mare pentru limbaj. În America — asta
este o generalizare — oamenii sunt foarte suspicioși față de limbaj pentru că asta e
tot
despre subtext în actoria americană. În mare parte, nu doar joci linia, este
de obicei ceva sub linie. Există sensul că dacă cineva este
spunând ceva în mod deschis, nu trebuie să fie adevărat sau nu trebuie să fie în
întregime
exact sau este un fel de acoperire pentru ceea ce se întâmplă cu adevărat. am auzit o
teorie interesantă despre diferența dintre actori și ființe umane.
Și anume că actorii încearcă să-și transmită sentimentele și emoțiile
și personajele lor și ființele umane sunt foarte păzite și încearcă
la-
RAINE: — ascunde .
Î: Da, pentru că de îndată ce dai afară cum te simți sincer, cineva
are influență asupra ta. Deci, există acest război între actorie – care
adesea actorul spune: „Lasă-mă să-ți arăt toate emoțiile pe care le pot arăta”—

Pagina 223
și ființe umane normale – adică „Voi fi politicos, dar sunt
nu voi da jocul.” Nu știu dacă asta are vreo legătură cu
Actorie britanică, deși întotdeauna am crezut că este una dintre cele mai bune
Avantajele pe care scriitorii britanici le au este că represiunea este atât de mult o
parte din
caracter britanic.
RAINE: Oh, da.
Î: „Dă-mi ceaiul” ar putea însemna „Îți urăsc curajul”.
RAINE: Da, da, da. Și aici vine o mare parte din comedie
din.
Știu că trebuie să iau o decizie când Triburi este retipărit. Adică unul
Lucrul care nu este foarte bun în textele de teatru din Londra este chestia când Billy
excomunica familia. Când am scris prima piesă, am fost foarte entuziasmat
despre posibilitatea ca supratitrarea pe care o folosim pentru cel semnat
Scenele de limbaj ar putea fi folosite în [the] scena de excomunicare pentru unii
dintre
gândurile familiei. Ei spuneau, dar noi citim ce au fost
cu adevărat gândind. M-am gândit că aceasta ar fi scena în care asta
se întâmplă. Billy nu ar avea supratitrări. Ar trebui să fie tradus de Sylvia.
Dar familia ar fi șocată de ceea ce se întâmplă și am fi făcut-o
supratitrări cu privire la ceea ce simt cu adevărat. De obicei, oamenii spuneau
opus a ceea ce simţeau ei. Așa că tata spunea: „Îmi pare rău”, și apoi
supratitrarea ar fi „Nu spun că îmi pare rău”. Sau mama spunea: „Eu
înțeleg”, iar supratitlul ar fi „Nu înțeleg”. Dar Roger
nu voia să se întâmple. A simțit că a făcut scena comică.
Î: Selectați intenționat subiecte care invită la cercetare profundă?
RAINE: Are legătură cu săparea pentru material, nu-i așa? Nu poți la nesfârșit
generați-l singur, puteți?
Î: Mulți oameni obțin prima joacă din disfuncția lor
familii, iar după aceea . . . Poate că ei scriu despre disfuncția lor
foștii soți și apoi după aceea, unde mergeți?
RAINE: Poate disfuncția copiilor tăi. Nu stiu, e frumos
să merg în alte lumi, nu-i așa? Lumea surzilor sau lumea spitalului.
Și cea pe care o fac în acest moment este despre drept.
Î: Luați un anumit subiect în drept? O zonă anume?
Nu vrei să vorbești prea mult despre asta, probabil, din moment ce ești scufundat
în ea.

Pagina 224
RAINE: Este vorba despre legea penală și, de asemenea, despre adulter și despre
felul în care asta
oamenii trebuie să argumenteze un caz când s-a întâmplat înșelăciune. Asta este
sămânța ei, oricum. Și, de asemenea, este puțin parțial despre viol, pentru că tocmai
am primit
interesat de ce este violul și de felul de scară al comportamentului sexual.
Când poți spune că acest comportament este acesta. Dar e încă destul de ceață în
mine
contează exact ce încerc să spun. Și din acest motiv nu mă pot gândi la o
titlu pentru ea. Deci nu s-a cristalizat încă.
Î: Unii scriitori spun: „Cunosc povestea. Fac totul pentru a construi
această scenă.” Și mai sunt alții care spun: „Nu, doar o să încep
scriind în această zonă și voi afla care trebuie să fie ultima scenă din
scris." Am impresia că descoperi ce trebuie să aibă ultima scenă
fii in timp ce scrii.
RAINE: Cred că da. Deși cu Triburi știam care este cheia
trei scene ar fi. Nu prea știam cum voi ajunge acolo. eu
nu știa lucruri de bază. M-am gândit la început că poate Sylvia va fi
auz și ea ar fi interpret. Că devenise surdă — doar atât
a venit la mine în timp ce scriam. Lucruri fundamentale destul de mari nu pot decât
să lovească
tu ca de fapt stai jos sa o faci.
Î: Unele dintre aceste lucruri ajung nu ca lucruri pe care le presupuneți, ci ca
fapte. „Oh, știu asta. Asta este adevărat." Este ficțiune, dar îți vine prin minte
certitudinea faptului descoperit.
RAINE: Da. Și, de asemenea, uneori ai senzația. . . Ca atunci când
Billy își excomunica familia, am început să scriu scena aceea și m-am gândit,
„Oh, trebuie să faci asta? Este atât de dureros.” Și am fost de genul: „Serios, sunt
chiar o să faci un lucru atât de distructiv acestei familii?” Am simțit că am primit
un castel Lego minunat și l-am cam spulberat în acea scenă.
Într-adevăr? Se simte atât de violent.
Î: Este amuzant că folosești cuvântul excomunica. Din nou, mă întorc la
ceea ce era interesant pentru mine atât despre Triburi, cât și despre Țara Tigrilor
a fost
simțul locului în care aparține și care este rolul propriu în interiorul fiecăruia
context. Am crezut că în ambele personaje ai fost aruncat de pe patch
unde erau confortabili și dintr-o dată trebuind să se joace de alții
regulile și trebuind să improvizeze în afara zonei lor de confort.
RAINE: Da. Absolut. Mai ales a lui Vashti care a devenit rudă și
devenind persoana neputincioasă.

Pagina 225
Î: Știați că va avea o rudă în spital sau
ți-a venit ca un cadou?
RAINE: Ceva sa întâmplat cu acest chirurg care a fost destul de asemănător. eu
nu am fost martor la asta, dar am crezut că este o întoarcere perfectă.
Î: Și dintr-o dată vede, din cealaltă parte, cum a fost
tratarea oamenilor.
RAINE: Exact.
Î: Deci: lecții necăutate de empatie.
RAINE: Da! [ râde ] Empatia este ceva care fascinează continuu
eu, și este și în acest joc de avocați. Trebuie să te ridici și să vorbești
pentru cineva, dar câtă empatie trebuie să simți cu violatorul tău sau
pedofilul tău?
Î: Acest lucru se leagă de ceea ce spuneai cu câteva momente în urmă despre
interpret intrând la persoana întâi. Dar avocatul nu se va ridica
și intră la persoana întâi.
RAINE: Dar acesta este lucrul ciudat. Ei fac. Când vorbești cu un
avocat despre ceea ce fac, ei se strecoară instantaneu la persoana întâi.
O fac atunci când sunt alți avocați prin preajmă. Dacă ai trei avocați și
unul întreabă: „Ce faci?” Și primești: „Oh, ei bine, practic, am
a violat prostituate și . . .”
Î: „Am violat prostituate”?
RAINE: Și așa m-am gândit, asta va fi atât de genial ca deschiderea
la o piesă de teatru – dacă ai oameni din clasa de mijloc care spun: „Deci ce ai?
ați făcut?” „Oh, am ucis.” Este pur și simplu bizar.
Î: Deci este analog cu interpretul din Triburi.
RAINE: Este. Sunt aproape ca niște actori. Ei trebuie să lucreze singuri
se ridică emoțional în numele clientului lor atunci când se ridică în instanță. Dar
în adâncul lor se întorc acasă și de fapt nu simt nicio empatie cu
violator, neapărat. Este doar ceva pe care trebuie să lucreze
ei înșiși să simtă.
Î: Îmi amintește că am vorbit cu Moira Buffini despre faptul că trebuie să scriu
Margaret Thatcher, pe care o ura. Dar în timp ce ea scrie Margaret
Thatcher, ajunge să scrie o piesă care primește recenzii bune de la
presa de dreapta pentru că simt că este înțeleasă și simpatizată
cu ea.

Pagina 226
RAINE: Va funcționa dacă urăști absolut un răufăcător? Nu este
interesant, nu? Așa că trebuie să ai un fel de empatie pentru tot
personaje. Un pic, cred.

Pagina 227
EPILOG: LANFORD WILSON
•••
Născut în 1937, murit în 2011. Piesele includ Balsam în Gilead, Lemon Sky,
The Hot L Baltimore, Serenading Louie, The Fifth of July, Talley's Folly,
Talley și Fiul, Constructorii de movile, Burn This, Angels Fall, Redwood
Cortina și Cartea Zilelor, precum și multe acte într-un singur act.
Această colecție de conversații se încheie prin a reveni aproape la
începutul cronologiei. Lanford Wilson a sosit la fața locului la scurt timp după
Albee și Kopit și a fost un prieten și coleg prețuit al amândoi și al multora
a celorlalţi scriitori reprezentaţi în această carte.
L-am întâlnit pentru prima dată pe Lanford în 1973. Îl văzusem devreme pe Hot L
Baltimore
previzualizare în prima casă a Teatrului Circle Repertory—un spațiu pe
Upper West Side pe Broadway, o scări abrupte deasupra unui magazin de
pantofi. Aceasta
m-a părăsit. M-am întors într-o săptămână să-l văd din nou. Stând în hol
era o figură slăbănog, nervoasă. M-am gândit: „Acela trebuie să fie dramaturgul”. eu
am vrut o scuză să vorbesc cu el, așa că am cerut să-i iau un interviu. nu am avut
niciodată
a publicat un interviu profesional, dar Lanford nu fusese intervievat
așa că nu s-a gândit să întrebe: „Pentru cine?” Ne-am întâlnit câteva zile mai târziu
pentru a
conversaţie. La scurt timp după, Hot L s-a mutat într-o serie comercială lungă -
Broadway. Am sunat la un editor la Newsday și i-am spus: „Nu trebuie
trimite pe cineva să-l intervieveze pe Lanford Wilson. Deja am făcut-o." The
editorul a râs și mi-a spus să i-o trimit. Newsday a rulat-o. Și asta a început
cariera mea secundară continuă de scris interviuri și istoria teatrului.
Lanford și Marshall W. Mason (care a regizat Hot L and the vast
majoritatea premierelor lui Lanford) au fost doi dintre cofondatorii Circle
Repertory Theatre în 1969. A fost o parte importantă a New York-ului și a lumii
teatru timp de un sfert de secol. Pe lângă multe piese ale lui Wilson, Circle
a produs piese de teatru (în mare parte premiere) de Jules Feiffer, William M.
Hoffman,
John Bishop, Michael Cristofer, Albert Innaurato, Arthur Kopit, David

Pagina 228
Mamet, Murray Schisgal, Corinne Jacker, Milan Stitt, Paula Vogel și
Tennessee Williams. Influența lui Circle a fost extraordinară. Prietenii mei de la
Steppenwolf spune-mi că ei aspirau să fie Circle Rep of Chicago. În
De fapt, au colaborat cu Circle la premiera lui Lanford Burn This
(cu John Malkovich, Joan Allen, Lou Liberatore și Jonathan Hogan)
și apariția din New York a uimitoarei montări a lui Malkovich din Balsamul lui
Wilson
Galaad. (În A Theatre of Our Own, fostul critic de la Chicago Tribune Richard
Christiansen a scris că Balm a fost cea mai interesantă seară a lui
cariera de teatru din Chicago.)
În toamna anului 2008, la treizeci și cinci de ani de la prima noastră conversație, am
fost
Princeton pentru a vedea prima noapte a unei renașteri la McCarter Theatre of
Lanford's
Piesa câștigătoare a premiului Pulitzer, Talley's Folly (din nou regizat de
Mason). The
a doua zi, mi-am pornit recorderul și ne-am plimbat de la cafenea la
Piața orașului la cafenea și am vorbit.
Î: Tocmai am citit în The New Yorker [20 octombrie 2008] un
articol de Malcom Gladwell numit „Late Bloomers” în care el
face distincție între două tipuri de artiști. Sunt cei care devreme
vârsta vede lumea într-un mod diferit și munca pur și simplu iese din ei,
ca tânărul Picasso. Și apoi spune că sunt cei ca Cézanne, care
a fost un artist groaznic când era tânăr, dar a continuat să lucreze și a învățat ce
trebuia să învețe și și-a atins măreția — viziunea — târziu în viață.
Gladwell spune că oamenii care cred că geniile proclamă mereu
ei înșiși când sunt foarte tineri trec cu vederea enormul
numărul de oameni care își găsesc vocea după experiență în lume. Asa de
unde te simti cel mai bine acasa intre cei doi?
WILSON: Chiar acum, din moment ce nu pot scrie o chestie la naiba, am o
simt că sunt una dintre acele izbucniri stelare timpurii. Sper că se poate schimba. Eu
nu am
Am scris ceva atât de mult încât nici măcar nu-mi amintesc procesul.
Î: Pentru mine, ai fost întotdeauna unul dintre alergătorii de fond.
WILSON: Ei bine, am fost cel puțin foarte prolific și am început destul de tânăr
și a ținut-o mult timp. Dar în ultimii cinci ani nu am făcut-o
scris un lucru al naibii.
Î: Ai o idee despre ce este? Crezi că dacă ai lucra
cu o companie care s-ar schimba?
WILSON: S-au întâmplat două lucruri. Eram beat de foarte mult timp
fără să știi — tu nu știi uneori — și am devenit treaz de doctorul meu

Pagina 229
insistenţă. Nu ideea mea. Și celălalt a fost, desigur, sfârșitul Circle
Rep. Și la naiba, știi, n-am avut pentru cine să scriu dintr-o dată. În afară de eu
a scris câteva piese pentru Purple Rose și asta a funcționat bine.1
Î: Ai scris Cartea zilelor pentru ei și este o piesă grozavă.
WILSON: Da, Cartea Zilelor este al naibii de bună.
Î: Ați dori să anunțați companiile și să spuneți „Hei, sunt
cauti o casa”? Se pare că ești unul dintre scriitori, ca Odets
și Shakespeare și Molière — care înfloresc asociate cu o companie.
WILSON: Da. Dar același lucru este valabil și cu tine, nu-i așa? Ce este
firma cu care esti?
Î: Grădinile Victoriei. Sunt pe cale să fac a treisprezecea piesă cu ei.2 eu
am încercat destul de conștient să-ți imite relația cu
Cerc.
WILSON: Probabil că ar trebui să mă întorc la Purple Rose. Este un teatru bun
și îmi place compania — sunt actori foarte buni, oameni drăguți. Jeff Daniels
[director artistic și actor-dramaturg] a scris o piesă vag inspirată de mine
venind acolo: artistul invitat care e bețiv și acest tânăr. Foarte
joc amuzant.
Î: Așa că cel mai bine este să ai așteptarea la ceva, cineva
spunând: „Avem nevoie de ceva. Fă-o."
WILSON: Da.
Î: Nu așa a apărut Hot L Baltimore ? Marshall nu a spus,
„În timp ce nu scrii piesa, nu poți scrie, de ce nu scrii
să distrugi ceva pentru compania noastră?”
WILSON: Exact. Am încercat să scriu piesa asta cu adevărat stupidă. am incercat
este în cincisprezece moduri diferite. Nu mergea nicăieri. Oricum, am făcut-o mereu
am de gând să scriu o piesă despre trenuri și Marshall a spus: „Ei bine, de ce
nu faci asta în loc de prostia la care ai lucrat a
an?" Și a doua zi am început. Și, desigur, pur și simplu a zburat. A fost primul
lucru pe care l-am scris special pentru actorii din companie.
Î: Sunt sigur că există o lume a actorilor cărora le-ar plăcea să lucreze cu tine.
WILSON: M-am întâlnit cu câțiva actori buni pe care îi admir și am spus:
„Trebuie să lucrăm împreună cândva.” Glenn Close, unul. Dar am eu
a scris ceva chiar gândindu-te la ea? Nu, desigur că nu. De ce? eu nu
stiu.

Pagina 230
Î: Ei bine, cred că nu te-a sunat recent pentru a spune „Unde este al meu
Joaca?"
WILSON: Nu, nu a făcut-o.
Î: Îmi amintesc că ți-am spus că aveam de gând să-ți dedic o piesă de teatru. Apoi eu
a scris Flyovers dedicate altcuiva. Ți-am trimis-o și tu ai trimis un e-mail
eu, spunând: „Îmi place această piesă. Acum unde este piesa pe care mi-ai promis-
o? Dumnezeu,
esti lent.”
WILSON ( râzând ): Serios? Ei bine, asta e tipic. „Deci, unde este următorul
scenă?" Acesta a fost Rod Marriott, șeful laboratorului nostru de la Circle. Asta a
fost a lui
atitudine cu un lucru în curs. „Aceste patru propoziții sunt minunate, eu
abia aștept să văd ce se întâmplă mai departe.”
Î: Întotdeauna am considerat că analiza și sinteza sunt foarte legate între ele. eu
uneori analizez ceva care îmi place foarte mult — o tehnică sau o structură
— și apoi mă găsesc într-o situație în propria mea muncă când spun: „Oh,
bine, pot folosi asta.”
WILSON: Exemplu?
Î: Ei bine, uitându-mă la modul în care faci ceea ce eu numesc „scene ipotetice”
în Lemon Sky m-a eliberat să scriu Bluff. De aceea ti l-am dedicat.
Piesele nu seamănă pe departe între ele în ceea ce privește tema, ci tu
a scris o scenă între Alan și Carol în care ea vorbește despre mut
felul în care a murit. Desigur, nu este o scenă nici pe departe realistă pentru că ea
este
mort. Dar dacă ar putea vorbi cu el chiar dacă era moartă, asta e
tocmai felul în care avea să descrie accidentul care a ucis-o. Și eu
s-a gândit: „Oh! Poți avea scene între oameni și oameni care nu sunt
chiar acolo.” Așa că am scris o scenă între trei persoane și persoana care
nu era acolo, care era motivul pentru care se certau cu toții. Și la o anumită
punct, totul avea de-a face cu dacă cineva avea de gând să spună sau nu asta
femeie ceva, iar soțul ei spune: „Bine, spune-i asta și asta este
viața pe care o planiești pentru ea. Vrei să fii responsabil pentru asta?” Și
soția lui — care nu este cu adevărat acolo, dar este acolo în toate mințile lor — se
întoarce către
ei și spune: „Nu vreau să fac parte din asta. Nu vreau să aud un cuvânt
de asta.”
WILSON: Oh, frumos. Grozav. „Nu vreau să știu.”
Î: Asta a venit de la tine!
WILSON: Asta e minunat. Nimic nu seamănă cu ceea ce am făcut, sau ceva,
dar este inspirat într-un mod atât de lateral. . .

Pagina 231
Î: Dar este o scenă ipotetică, o scenă a ceea ce s-ar întâmpla dacă
imposibil să apară. A fost prima piesă a ta pe care am văzut-o, Lemon
Cer. A rulat pe Broadway cu Christopher Walken. Am crezut că este o
producție uimitoare și nu puteam înțelege de ce acesta nu a fost hit-ul
anotimpul.3
WILSON: A primit recenzii minunate și nimeni nu a venit pentru că a fost
la trei luni după ce ai putea spune „diferența dintre generații”. Toată lumea avea
a uzat expresia „decalaj generațional” și, desigur, criticii au descris-o
ca un „play gap generation” și nimeni nu a vrut să aibă de-a face cu asta. Este un
mod ușor de a descrie piesa, dar este complet greșită.
Î: Și apoi, câțiva ani mai târziu, când a fost reînviat de Second Stage, toate
dintr-o dată a fost apreciat.
WILSON: Tuturor le-a plăcut. Producătorii au vrut să-l mute, dar Jeff
Daniels era în ea și nu voia să treacă la o cursă off-Broadway. eu
a spus: „Jeff?!” Și el a spus: „Nu te duce acolo. Nu fi ieftin și năucit și
încearcă să mă convingi că te cost o grămadă de bani.” „Bine, Jeff, dar noi
ar fi putut-o muta.” Am vrut ca el să fie în ea încă două săptămâni, așa că
am avea timp să-l înlocuim. De parcă ai fi putut să-l înlocuiești vreodată
acea performanță.
Î: Îmi amintesc că te-am întrebat dacă tatăl tău mai trăia când
a apărut piesa și care a fost reacția lui.
WILSON: Și a spus: „Așa este corect”.
Î: Asta a creat vreun fel de pace între voi? Ai fost în stare
ca să rezolvi în cele din urmă vreo prostie?
WILSON: Nu am vorbit. Nu am vorbit despre asta sau ceva de genul ăsta.
Dar cei doi frați ai mei au găsit piesa și au citit-o și au spus: „Ce interesant
să știm toate acele lucruri pe care nu le amintim pentru că eram opt
și zece ani. Deci asta se întâmpla.” Toată lumea din familie
a citit-o și toți au spus: „Da, cam așa e corect”. Deci, bine de știut.
Î: Unul dintre lucrurile împotriva cărora îi avertizez pe studenții mei este exact ceea
ce aveți
desprins — piesa autobiografică. De obicei personajul autobiografic este
pasiv și plângăcios. Ai evitat asta cumva.
WILSON: O făcusem în prima piesă pe care am scris-o. A fost autobiografică,
despre un subiect cu totul diferit. L-am ars, sper. Cea autobiografică
caracterul este pasiv și neinteresant și toți cei din jurul lui sunt justi
Pagina 232
fenomenal de interesant. Deci deja făcusem piesa aceea. Eu am făcut asta
greșeală, cunoșteam capcana aceea.
Î: Vă amintiți cum ați luat un personaj autobiografic și
l-a făcut interesant când aproape nimeni nu știe cum să o facă?
WILSON: Mi-a fost spus de inconștiența mea. Am fost în
cadă și tot acel prim discurs tocmai mi-a intrat în cap. Am încercat
scrie această piesă timp de opt ani, mai aproape de zece. Am avut personajele. Și
asta
toată treaba mi-a zvâcnit în cap și am spus: „Ce naiba
este asta?" Am ieșit din cadă și am spus: „Ei bine, dacă aș fi” — magia „dacă” —
„dacă
Am fost de gând să - l scrie așa, am putea foarte bine să văd unde ar merge.“
Și m-am așezat și câteva ore mai târziu, între douăzeci și treizeci, am avut tot
primul act, fără a lăsa mașina de scris decât să facă cafea și să vină
înapoi. Am trecut prin el cât de repede am putut să tast. Am asteptat cam o
saptamana
și am făcut al doilea act pe o perioadă de aproximativ o săptămână, apoi a trebuit să
înfrunt
ultimul act al treilea mic.
Î: Marea luptă dintre Alan și tatăl său care se termină cu o mare luptă
confruntare între aproape toată lumea din familie.
WILSON: Știam ce este, pur și simplu nu am vrut să o scriu. stiam
exact ce era. Știam fiecare cuvânt, pur și simplu nu voiam să merg acolo.
Marshall a venit să citească primele două acte și i-am spus: „O să primesc al treilea
act." M-am gândit: „Cât timp poate dura să scrii cincisprezece minute?” Se
dovedește
că a fost nevoie de patruzeci şi cinci. Am oprit orice implicare emoțională și cu
răceală
a scris cuvintele. Am scris-o, am strecurat-o în spatele a ceea ce citea, a spus el
„Mulțumesc”, am intrat în bucătărie, am turnat un lucru pentru a face cafea instant,
Am turnat apă într-o oală, am pus-o pe foc, am stins focul, am intrat în mine
dormitor, am închis ușa și mi-am țipat ochii.
Î: Care este cea mai grea piesă bună pe care ai scris-o? Piesa care ți-a dat adevărat
durere și totuși a ieșit bine?
WILSON: Magia simpatică a durat cincisprezece ani. Am crezut că nu sunt
o să scriu piesa aceea. E amuzant. S-a dovedit a fi exact piesa I
destinat să scrie.
La fel au făcut Mound Builders. Aveam piesa aia pe jumătate scrisă și nu le
cunoșteam
au fost arheologi. M-am gândit că ei sunt dezvoltatori de terenuri, iar eu
s-a gândit: „Este atât de prost, atât de plictisitor”. Aș citi toată această carte despre
Constructorii de movile și despre arheologii care fac asta și fac asta.
Și deodată am spus: „O, Doamne, ei sunt arheologi și nu știu
Pagina 233
la naiba despre arheologie.” Și așa i-am spus lui Marshall: „Va fi un
an. Îmi pare rău, trebuie să fac cercetarea.” Și apoi m-am dus să-l cunosc pe un
arheolog la NYU care studia movilele, Dr. Winters și el
a spus: „Știi, nu există cărți cu adevărat bune despre asta. Citește doctoratul
teze. Îți aduc trei sau patru.” Și asta am făcut, am citit teze. Se întoarce
afară, asta era ceea ce trebuia făcut. Ai citit o carte întreagă și ai învăța că perusii
obișnuia să fie foarte răspândită în Vestul Mijlociu. Cine stia? Ce am primit în
principal
era felul în care vorbesc. Nimic nu este vreodată „vopsea”, este „pigmentare”. Doar
intrând în jargonul oamenilor, asta m-a ajutat cu adevărat mai mult decât
orice în tezele de doctorat, pentru că sunt mai slangi. Ei vor sa
aruncă în jur vocabularul lor.
Î: Este o modalitate de a-și confirma expertiza și înălțarea lor deasupra
hoardă comună.
WILSON: Exact.
Î: Unul dintre lucrurile pe care le-am observat în mod deosebit vizionarea din nou
Nebunia lui Talley aseară a fost cât de mult din lume era în acest intim,
joc cu două mâini. Și câtă istorie, câtă politică.
WILSON: Unii studenți — nu-mi amintesc cine erau sau ce
circumstanţele au fost — însumat numărul de ţări care au fost
menționat în piesă și era ceva de genul douăzeci și unu sau douăzeci și șase.
Nu mi-a trecut niciodată prin cap.
Î: Uneori cred că atunci când scrii ceva, devii a
magnet pentru lucrurile pe care trebuie să le știi.
WILSON: Da. Absolut. Fiecare carte pe care o deschideți, fiecare conversație
auzi, este totul despre ceea ce scrii. nu stiu ce este asta,
dar ceea ce scrii se aplică tuturor și totul se aplică
la ea. Deci tot ce auzi este de valoare. Când lucrurile merg bine,
tot ceea ce auzi – sau poate doar ești în acord cu lucrurile care sunt
vă va fi util sau interesant.
Odată nu aveam nicio idee despre o piesă pe care trebuia să o scriu pentru Purple
Trandafir. Mă uitam la raftul meu și era o carte numită Playing
Ioana.
Î: Interviurile lui Holly Hill cu diferitele femei care au interpretat-o pe Joan
de Arc.
WILSON: Corect. L-am cumpărat și l-am pus pe raft și am uitat tot
despre. Și doi ani mai târziu, acolo a fost când am avut nevoie. Dintr-o dată,

Pagina 234
acolo era, spunând: „Ai o idee! Aici, aici!”
Î: Și asta s-a transformat în Cartea Zilelor. Nu am citit ca a iesit si el
de te întorci în orașul tău natal?
WILSON: Înmormântarea mamei mele, da. M-am întors la Springfield. A avut
schimbat complet. Era un oraș complet diferit de orașul în care eu
locuia în. La fiecare colț era o librărie creștină. nu fac
asta sus. A fost atât de pios, nu-mi venea să cred. Era atât de american. A fost atât de
înfricoșător. Și jur, mi s-a părut, alungaseră pe toți curioși
persoană în tot județul. A fost doar înfiorător. Deci, da, se întorcea
la Springfield, revăzând Springfield și văzând schimbările care veniseră
despre. S-a spus despre un loc din Kentucky că era catarama
centura biblică, dar centura biblică este o panglică și este legată imediat
Springfield.
Î: Când oamenii intră în dispoziții analitice și critice cu privire la lucrurile tale,
numele care apar mereu sunt Tennessee Williams și Cehov. eu
acordă o parte din dreptate în asta, în special Cehov, dar aș fi făcut-o
a crezut că Thornton Wilder ar fi o influență la fel de importantă.
WILSON: Thornton Wilder a fost al naibii de important. eu cel putin stiam
opera lui Thornton Wilder. Nu cunoșteam opera lui Cehov. M-au sunat
Cehovian de atâtea ori am spus: „Ar fi bine să-i citesc lucrurile”. Nu citisem o
vorbesc despre el, cu excepția cazului în care jucasem într-unul din primele sale
acte.
Î: Uneori ne obținem influențele indirect.
WILSON: De unde poți obține o influență cehoviană indirect?
Î: Cred că există o chestie cehoviană în unele dintre cele ale lui William Inge
chestie. Îmi plac foarte mult unele dintre lucrurile lui Inge. Unele din Picnic -
WILSON: Picnic este bine. Primele două sunt în regulă, Picnic și Autobuz.
Î: Deci, ce Wilder știai când ai început? Știați
Pullman Car Hiawatha sau Cina lungă de Crăciun ?
WILSON: Aceștia sunt cei pe care îi cunoșteam. Am venit la piesele lui de lungă
durată
mai tarziu. Și, desigur, ani de zile Skin of Our Teeth a fost piesa mea preferată.
Ce scriitor incredibil. El a fost foarte important pentru mine.
Î: Apropo de influențe — nu știu dacă ți-a spus vreodată,
cu siguranță mi-a spus-o — ai avut o mare influență asupra lui David Mamet.
WILSON: Știam că este un mare fan. Nu am primit, dar sunt foarte fericit
am ajutat în orice fel am putut.

Pagina 235
Î: Ei bine, aveți ceva în comun în care amândoi ați avut semnificativ
contact devreme cu Second City. David a fost un servitor acolo și ai spus
eu ai stat acolo când erai în Chicago.
WILSON: Poate că m-a așteptat.
Î: Motivul pentru care am crezut că Wilder ar fi fost o influență sunt eu
Gândește-te că oamenii te-au prins prea bine în gaura versurilor
naturalism și ei nu înțeleg sau apreciază...
WILSON: — teatralitatea, corect. La început, am spus: „Bine, ce suntem
ai de-a face aici? Avem de-a face cu oameni pe o scenă. Cu luminile aprinse
lor. Deci pot face orice. Ei pot pretinde a fi un personaj, pot
spune: „Hei, doar mă prefac”. În Serenading Louie — care a fost unul dintre
primele piese pe care le-am scris, cel puțin o parte din ea — Carl spune: „Acum, știi
și știu că sunt doar un actor plătit să spună asta”, și începe el
vorbind ca actorul care este plătit să spună asta. Și asta era încă în piesă
când am făcut-o la Washington DC Dar publicul a refuzat absolut
cred că a fost un actor plătit pentru asta. Le-a luat complet
în afara piesei. Deci, el trebuia să fie personajul. El nu putea fi actorul
interpretând personajul. Și chiar m-a enervat că nu pot face asta, dar asta
nu s-ar întâmpla. Cel puțin, așa cum am încercat să fac acolo.
Dar Second City mă făcuse să realizez că asta e tot ce era. Au avut
genul ăsta de atitudine, de „Acesta sunt doar eu pretind că sunt asta și știi
sunt doar eu." Știi, Barbara Harris a avut mereu asta. Ea s-ar ridica
acolo și uită-te la public ca: „O, Doamne, trebuie să fac asta? Tu
Știu că urăsc să fac asta.” Și ai râde de Barbara Harris
spunând: „O, Doamne, acum trebuie să mă prefac că fac ceva. Bine. Tu
gata pentru rahatul asta? Bine. Începem." Și atunci ea avea să spargă
vreo melodie sau ceva. Cumva, dacă nu ești o personalitate, nu poți
fa aia. Cel puțin, nu am găsit niciodată răspunsul sau nu am găsit niciodată actorul
cine ar putea să o facă.
Cu asta am început și am spus: „Bine. În regulă. Ei sunt
personaje, dar pot vorbi cu publicul. La urma urmei, publicul are dreptate
acolo, de ce pretinde că nu sunt?” Dar asta a fost tot de la Wilder. Shakespeare
face asta.
Î: Ai făcut un singur act numit Marea Nebuloasă din Orion, care m-a lovit
jos cu ciorapii. Din nou pentru că ai făcut ceva tehnic care m-a surprins.
Sunt două femei care joacă o scenă naturalistă, iar una dintre ele se rupe
iese din scenă și începe să vorbească cu publicul. De obicei, convenția

Pagina 236
este că personajul care ni se adresează are un moment privat care
celălalt personaj nu poate auzi, dar în Great Nebula —
WILSON: — celălalt personaj a auzit-o. Nu am mai văzut asta făcut până acum,
și am spus: „De ce nu? De ce nu ar auzi? Ea stă chiar acolo.”
Uneori aud și alteori nu. A fost foarte distractiv,
jucandu-se cu asta.
Î: Unul dintre motivele pentru care ești una dintre cele mai mari influențe asupra
mea este
pentru că, da, ai făcut lucrurile astea care păreau cu adevărat distractive. „Uite, uite
ce
poti sa faci!" Am găsit asta eliberator.
Aveți distincția de a avea piese de teatru în atât de multe locuri diferite.
De obicei, scriitorii spun: „Acesta este teritoriul meu”. Faulkner rămâne înăuntru
județul Yoknapatawpha. Dar ai scris despre mai multe colțuri ale
țară decât cred că aproape orice alt dramaturg la care mă pot gândi.
WILSON: Serios? Mă întreb dacă am scris despre locuri în care nu am fost.
nu cred. Am locuit în New York, am scris despre New York. am trăit în
Missouri, am scris despre Missouri.
Î: Sunt piesele tale din California — Lemon Sky este sudul Californiei
iar Redwood Curtain are loc cu veterinarii din Vietnam în Redwoods
sus in nord.
WILSON: Și eu am fost acolo sus.
Î: Există deșert în—unde are loc Căderea Îngerilor ?
WILSON: New Mexico.
Î: Ați făcut vreodată unul în Florida?
WILSON: Doar povestea TV, Migranții.
Î: Acesta a fost filmul TV pe care l-ai bazat pe o poveste din Tennessee Williams.
A fost grozav. Și Serenading Louie este țărmul de nord din Illinois.
WILSON: Sigur, Chicago, da. Sau chiar mai sus, Highland Park,
ceva de genul.
Î: Am avut prieteni care lucrau în industria cinematografică și știau că sunt a
văzând o mulțime de off-off-Broadway și au spus: „Căutăm
ceva de produs off-Broadway. Dacă vezi ceva și îl reclami,
iar noi îl ridicăm, vă vom oferi o taxă de căutare.” L-am văzut pe Hot L devreme
previzualizare, răsturnată. Și mi-am sunat prietenii și le-am spus: „L-am văzut! Asta
este.
Acesta este spectacolul pe care vrei să-l muți!” Au fugit să-l vadă și au sunat
eu a doua zi și mi-au spus: „Jeff, ne-a plăcut, dar nu ai
orice simț comercial. Limba este prea crudă, sunt prea multe

Pagina 237
personaje, acest lucru nu ar rula niciodată în afara Broadway. Dar vă mulțumim că
ne-ați dat bacșiș
o seară bună.” Și, desigur, altcineva a luat-o și a luat-o
a alergat trei ani.
WILSON: Și pun pariu că te-au urât. Frumoasa poveste. [producător Broadway]
Kermit Bloomgarten a venit să vadă asta și, desigur, a stat acolo ca un
copil într-un magazin de bomboane pentru că făcea parte din Teatrul Grupului și
Marshall folosea toate tehnicile pe care le făcea Grupul de teatru. Deci el doar
mi-a plăcut. Știi că Kermit avea un singur picior. A urcat șchiopătând scările alea
vezi. „Voi muta asta. Vreau să-l mut în Circle in Square.”
Și nu făcuse nimic de ani de zile. El a spus: „Acesta va fi al meu
întoarce-te." Și noi am spus: „Grozav. Off-Broadway?” El a spus: „Începe mic”.
Pur și simplu l-am iubit.
Ted Mann și partenerul său de muncă au venit să vadă, să vadă dacă le permit
să fie în teatrul lor, Circle-in-the-Square Downtown.4 Și au fost
plecat după spectacol. Și cineva a spus: „Ei au fost primii oameni din
Aici." Așa că am coborât, iar Ted stătea rezemat de spatele unei mașini
și vomitând în mijlocul străzii. Era atât de supărat încât nu a făcut-o
l-am văzut înaintea lui Kermit. Pentru că, desigur, se potrivea perfect în teatrul
lui. Și
a spus: „O, Lanford. Oh, de ce nu m-ai sunat? O, Lanford.” Am spus,
"Este în regulă?" Și a spus: „Desigur că va fi acolo, va rula pentru totdeauna, oh
Doamne, de ce nu ai—”—voiat, vomit—“de ce nu mi-ai spus?
Ar trebui să știi să mă suni!” Am spus: „Abia te cunosc! Nu am a ta
număr de telefon. Oricum nu ai fi răspuns.” „Știu că nu aș face-o
au, dar...!”
Î: A fost prima dată când te-ai susținut în totalitate
prin dramaturgie?
WILSON: Oh, da, da. Mergeam în fiecare zi să văd dacă cineva cumpărase un
bilet, când s-a mutat, și câștigam șase sute de dolari pe săptămână. eu
Adică, Doamne!
Î: Îmi amintesc câți bani erau în acele zile.
WILSON: Oh, da! Am renunțat la mica mea slujbă temporară, oricare ar fi fost, nu
o fac
chiar amintește-ți ce a fost.
Î: Ai avut deja o piesă pe Broadway, The Gingham Dog și
Lemon Sky se întâmplase deja, dar tot erai...
WILSON: Bang, bang, bang, bang. Pe amândoi. Lemon Sky a primit
recenzii la care să visezi și nu au alergat o clipă. Dar m-a prezentat

Pagina 238
presa. Erau pregătiți să le placă următorul lucru.
Î: Fifth of July a fost prima piesă pe care ai scris-o în ceea ce s-a dovedit a fi a
ciclu despre familia Talley.
WILSON: Când am scris Fifth of July am scris rolul iubitei pentru
Jeff Daniels. L-am pus să fie botanist, pentru că eram acolo, în Sag Harbor
făcându-mi grădina și refăcând casa. Deci aveam totul la îndemână,
Acolo. A avut loc mai întâi în Long Island, apoi a fost stabilit Dumnezeu știe unde,
și în cele din urmă am spus: „Aceasta trebuie să fie America, trebuie să fie chiar în
mijlocul Heartlandului.” Oricât de improbabil este, știi, ce naiba,
asta trebuie să fie chiar acolo. În loc să alegi Ozark, pentru că o mulțime de
lucrurile sunt de la Ozark, am pus-o în Liban. Când am urcat-o pe scenă, m-am dus,
„O, Doamne, ăsta e botanist?” Jeff Daniels a fost atât de minunat, iar
Personajul original fusese „Jeff” și a ajuns „Jed” – le-am folosit pe toate
nume. „John” a fost scris pentru John Hogan și nu m-am putut gândi la altul
al naibii de nume pentru John, așa că l-am lăsat „John”. Și Bill Hurt și toate astea.
Primul cuvânt din gura lui Bill Hurt în lectură, am spus: „Oh, dracu! Dacă eu
știam că citește astfel de rânduri, aș fi putut să-l scriu pentru el.” Se întoarce în
replici în loc să le fac simplu, și am spus: „La naiba!” Deci
nu a avut niciodată ritmul potrivit până când „John-Boy” a făcut-o. Richard
Thomas. 5
Î: Îmi amintesc că mi-ai spus că a fost angajat ca înlocuitor în perioada
pe Broadway și te-ai gândit: „Ce cinic, aduc televizorul
actor în.” Și a intrat...
WILSON: Oh, da. El, Marshall și cu mine am citit piesa – Marshall
și am împărțit rândurile în sus — și el doar a reușit. Ritmul. Tocmai a dat cuie
aceasta.
Î: Întotdeauna am crezut că asta este cel mai apropiat lucru pe care l-am văzut
vreodată de cineva
o imitație a ta.
WILSON: Cu siguranță a fost! Și era atât de gay, fără a fi îngrozitor
gay, am spus: „Putem scăpa de asta?” Gesturile lui au fost doar ușor
diferit, știi? A fost foarte ciudat. Și nu eram doar eu, a folosit el
alte trei sau patru persoane, dar știam că mă folosește. Nu am vorbit niciodată despre
asta,
dar știam că mă folosește. Altă dată, în Lemon Sky, am scris asta
discurs pentru Chris Walken. Învață replici foarte, foarte repede și a învățat
noul discurs. El a făcut absolut această imitație incredibil de corectă și înfricoșătoare
eu, pentru tot acel discurs. Și am fost în public și am spus: „Fiule

Pagina 239
de ticălos! Toată lumea se uită la mine!” Dar nu au fost, desigur. Băiat,
m-a bătut în cuie. Parcă mă uitam într-o oglindă. A fost infricosator.
Î: Fifth of July a avut mult de-a face cu conectarea dvs. la
Bandă de lupi stepnici.
WILSON: I-am întâlnit în hol într-un oraș de la nord de Chicago. Acolo
a fost un teatru unde am făcut Serenading Louie.
Î: Oh, la Playhouse-ul Academiei.
WILSON: Bine, da. Și au venit acolo cu foarte multă nerăbdare și
toți s-au prezentat și au spus: „Facem Fifth of July. " Și eu
a spus: „Ce distractiv! Ce te joci?" Și Malkovich a spus: „Mă joc
— Știi, conducătorul.” Si asa mai departe. Și Jeff Perry – acest copil cu aspect
amuzant
— a spus: „Și eu fac Jed”. Și m-am uitat la el și m-am gândit: „Acesta este
tipul care face rolul lui Jeff Daniels?” Și m-am gândit: „Botanist!” Și eu
a izbucnit în plâns pentru că arăta exact ca un botanist. tocmai am inceput
plângând. „Ce perfect! Desigur ca esti! Ce frumos!" 6
Î: Dar nu ai apucat să vezi acea producție.
WILSON: Nu am făcut-o. Danton Stone [un membru al Circle Rep
Compania] s-a dus să-l vadă, s-a întors și i-am spus: „Deci, cum a fost?”
Și el a spus: „Este de pe perete, Lanford. Totul este gresit. Dar, oh, doamne
Doamne, tipul care joacă rolul principal — îl cheamă John Malkovich. El trebuie să
fie
văzut. Nu ai mai văzut așa ceva. El este mai bun decât oricine ai tu
văzut vreodată pe scenă.” Și am spus: „Oh, bine. O să te cred pe cuvânt.” Deci eu
nu l-am văzut niciodată până nu a venit în oraș. 7 L-am văzut în sfârșit în Sam
Piesa lui [Shepard], cu cei doi frați, cum s-ar fi numit așa.”
Î: Vestul adevărat.
WILSON: Trebuie să-l fi văzut mult.
Î: Îi știam când erau încă non-Equity. Au început ca puțin
companie non-Equity care face un singur act în subsolul unei școli religioase în
o suburbie.
WILSON: Făcând și multe dintre acturile mele unice.
Î: Îmi amintesc că am văzut gașca Steppenwolf făcând o piesă în Chicago și
apoi i-am întrebat ce plănuiau să facă în continuare. Ei au spus, asta
mare piesă necunoscută numită Balsam în Galaad. Au fost surprinși că știu
asta. Aceasta
are acel discurs orbitor pentru Darlene în actul al doilea care este—ce—
douăzeci de minute?

Pagina 240
WILSON: Malkovich mi-a spus că atunci când a împărțit piesele, el
a spus: „Nu vă faceți griji pentru discursul acela lung, îl vom tăia în panglici. este
ridicol." Și Laurie Metcalf a spus că nu știe ce dracu ea
avea să aibă de-a face cu toate astea. Dar era într-un avion, se întorcea la
Chicago de undeva. Și mai era o fată din Chicago care avea
cel mai puternic accent din Chicago pe care l-a auzit vreodată. Și ea a spus: „Ea este
Darlene”.
Și așa a lucrat puțin la asta, iar când au avut prima lectură,
ea a făcut partea ei. Și Malkovich a spus: „Nu tăiem niciun cuvânt din asta
vorbire!" Metcalf a fost incredibil. Doar incandescent. Și apoi a fost
Glenne Headly — acea actriță minunată pentru care a fost căsătorită cu Malkovich
un timp — ca Ann, atrăgătoare doar ascultând în timp ce o lua de ea
salată.
Î: Este atât de interesant să contrastezi tonal, pentru că primul act este o constantă
Rolul tuturor acestor personaje care vorbesc unul peste altul și al doilea act este
acesta
mare solo.
WILSON: Asta a venit parțial din faptul că am citit „ Oh, tată” lui Arthur Kopit ,
Sărmanul tată. Există un monolog uriaș în el. Tu citești și tu
întoarce pagina și nu există pauze în discurs. Și, o, Doamne, tu
intoarce pagina si mai sunt! Așa că am decis să încerc să scriu și mai mult
monolog.
Î: I -ai spus vreodată asta lui Arthur?
WILSON: Eu nu, nu. Îl cunosc bine, dar nu cred că am spus vreodată
el că. nu puteam.
Î: De ce nu?
WILSON: „Am încercat să te bat!”
Î: Cred că în acest moment probabil ar aprecia.
WILSON: Ei bine, acum probabil că ar face-o.
Î: Sunt interesat de comunitatea de dramaturgi care lucrau
în timpul nașterii off-off-Broadway în anii șaizeci. A existat un loc obișnuit
că te-ai petrece?
WILSON: Pe Sheridan Square era o cafenea numită Riker's.
Nu mai este acolo. Vorbeam cu toții tot timpul și vorbeam foarte mult
multe despre muncă. Îmi amintesc că l-am întâlnit pe Sam Shepard în mijlocul
noapte — eram amândoi bufnițe de noapte incredibile, toți eram — Sam și cu mine
mai rău decât oricine.

Pagina 241
Î: Unul dintre lucrurile care m-au interesat și ceva cu care vă ocupați
cu în Cartea Zilelor —este tendința orașelor mici de a expulza pe oricine care
nu le urmează ortodoxia. Unde sunt oamenii din orașele mici
cei care sunt scuipați pleacă, dar orașul, unde își găsesc tovarășii și creează
propriile lor-
WILSON: Societatea. Și asta sa întâmplat. Este New York.
Î: Am impresia că acest lucru ar fi fost adevărat pentru multe
dramaturgi. Mulți dintre acești oameni nu s-au simțit ca acasă în orașele mici din
pe care au fost crescuti. Pun pariu că Terrence nu se potrivea într-un oraș mic
în Texas.
WILSON: Nici eu nu m-a descurcat prea bine în Ozark, Missouri.
Î: Acesta a fost un grup din care ați făcut parte.
WILSON: Da, am crezut că suntem impresioniștii. A fost
Sam, David Starkweather, John Guare, Terrence McNally, Robert Heide,
Bill [William M.] Hoffman. Bill și cu mine eram iubiți. Scria poezie,
nu avea de gând să fie dramaturg. Atâția oameni pe care i-am cunoscut au
deveniti dramaturgi din cauza mea. Ei se uită la mine și se gândesc: „Dacă asta
idiotul poate scrie o piesă, și eu pot!”
La câțiva ani după această conversație și moartea lui, trebuie să-mi înclin pălăria
Lanford prin coproducția a două înregistrări audio ale lucrării sale. a lui Lanford
Wilson
Femeile prezintă trei acte unice pe care le-a scris împreună cu femeile din Circle
Rep
minte. Hot L Baltimore reunește cea mai mare parte a distribuției originale pe care
am văzut-o
noapte peste magazinul de pantofi în urmă cu mai bine de patruzeci de ani. Regizat
de original
regizorul, Marshall W. Mason, distribuțiile înregistrărilor includ Circle Rep
absolvenți Tanya Berezin, Conchata Ferrell, Trish Hawkins, Judd Hirsch,
Stephanie Gordon, Jonathan Hogan, Judith Ivey, Zane Lasky și Burke
Pearson. Înregistrările sunt disponibile prin intermediulAudible.com .

Pagina 242
NOTE
•••
Prolog: Edward Albee
Acest capitol a fost publicat inițial ca „A Visit with Edward Albee”, Dramatics (noiembrie
2010).
1. Această producție s-a mutat ulterior la Broadway, unde a câștigat premiile Tony în 2013 pentru cel mai bun
renașterea unei piese, cel mai bun regizor (Pam MacKinnon) și cel mai bun actor (Tracy Letts).
Arthur Kopit
1. Roger L. Stevens (1910–98) a fost unul dintre cei mai importanți producători comerciali ai vremii sale și a servit
în calitate de președinte al Consiliului de administrație al Centrului Kennedy timp de douăzeci și șapte de ani.
2. Oh, tată, sărmanul tată este o farsă întunecată despre o femeie excentrică aflată în vacanță într-un hotel cu ea.
fiul și trupul răposatului ei soț în remorche.
3. Michael Ritchie (1938–2001) a regizat The Candidate, The Bad New Bears și Downhill Racer.
4. The Curious Incident of the Dog in the Night-time, o piesă adaptată de Simon Stephens din
romanul cu același nume de Mark Haddon, se referă la un băiat cu sindrom Asperger care încearcă să
a negocia provocările unei crize în familia sa.
5. Criticul Martin Esslin a publicat în 1961 o carte numită Teatrul absurdului în care el
a susținut, „Teatrul a se straduieste Absurd să-și exprime sensul său de nesimțite umane
condiţie şi inadecvarea abordării raţionale prin abandonarea deschisă a raţionalului
dispozitive și gândire discursivă”.
6. Fondată în Chicago, sub conducerea lui Paul Pragurile, Second City este un teatru care prezintă reviste de specialitate
prezentând scene dezvoltate prin improvizație. Multe dintre cele mai bune scriere, regie și actorie
talentele din ultima jumătate de secol au lucrat acolo.
7. Pentru interviul lui Wilson, vezi epilog.
8. William Daniels este cel mai bine cunoscut pentru rolul lui John Adams în musicalul 1776.
9. John Madden este un regizor englez care a regizat și filmele Shakespeare in Love și
Cel mai bun hotel exotic Marigold.
10. Centrul Eugene O'Neill din Waterford, Connecticut, sponsorizează anual un National Dramaturgi
Conferință la care scriitorii sunt invitați să lucreze la scenarii în curs de dezvoltare în lecturi în scenă.
Jules Feiffer
Pagina 243
1. Robert Brustein a fost decanul Școlii de Dramă din Yale și directorul artistic al Yale
Teatru de repertoriu. Jerzy Kosiński (1933-1991), un best-seller romancier evreu polonez care a avut
a supraviețuit Holocaustului, ar fi produs unele dintre cărțile sale printr-o combinație de
plagiat și ghostwriters.
2. Paddy Chayefsky (1923–81) a scris pentru TV, scenă și film, spunând adesea povești din New York.
clasă de mijloc. Piesa sa TV Marty a devenit baza unui lungmetraj premiat. Alte titluri
a inclus A Catered Affair și Miezul nopții. Lucrarea sa ulterioară a fost în mod deschis satiric, inclusiv
scenarii pentru spital și rețea.
3. J. Edward Bromberg a fost un actor de caracter celebru activ în filme în anii 1930 și 1940.
AR Gurney
1. Mai târziu, Gurney a adaptat poveștile lui Cheever pentru lucrări pentru scenă, A Cheever Evening și Children.
2. Robert Anderson (1917–2009) a scris Tea and Sympathy, I Never Sang for My Father, and You
Știi că nu te pot auzi Când Water Running.
3. Producția de pe Broadway din 2014 Love Letters a primit recenzii puternice, dar a încheiat o afacere bună
mai devreme decât se anticipase, în ciuda participării unor vedete precum Alan Alda, Candice Bergen, Carol
Burnett, Brian Dennehy și Mia Farrow.
David Hare
1. Teatrul Național a primit finanțare care a făcut posibilă oferirea tuturor biletelor de 5 lire sterline
oferte pentru persoanele care se califică pentru program.
2. În 2015, un călugăr episcopal pe nume Roy Cockrum a anunțat că va da o mare parte din
153 de milioane de dolari a câștigat la o loterie pentru teatrele din zona Chicago pentru a sprijini producția de ambițioase
proiecte.
3. The Dramatistul, o publicație a Dramatists Guild of America, a publicat un articol intitulat „Vezi
America First” de AR Gurney în numărul din ianuarie/februarie 2007. În ea, Gurney a notat că
Scriitorii și producătorii americani – în special pe Broadway – au cedat o mare parte din teren pentru
dramă pe probleme sociale pentru scriitorii britanici. „În opinia mea, propria noastră țară se bate
într-un număr de moduri înspăimântătoare și ați crede că ne-am strădui să reflectăm acestea
anxietăți pe scenele noastre, unde putem vorbi imediat comunității.” Referirea lui la
Hare and Stuff Happens este după cum urmează: „Oh, britanicii sunt mereu acolo pentru a ne spune ce este în neregulă
cu noi. La Teatrul nostru Public din acest sezon, dramaturgul englez David Hare ne-a oferit a
joacă, populată de o distribuție suficient de mare pentru a juca mai multe echipe de fotbal, care a dramatizat
decizii care ne-au condus în Irak. Nu sunt sigur că publicului lui li s-a spus ceva ce nu le-a spus deja
știu, dar li s-a dat o perspectivă britanică și a fost ajutați de extravaganța formală britanică și
așa că se pare că am fost recunoscători pentru asta.” Când l-am întrebat pe Gurney dacă vrea să răspundă lui Hare
comentarii despre el în această conversație, a refuzat.
4. Compania de teatru pe acțiuni, al cărei membru fondator era Hare, s-a dezvoltat frecvent
piese noi bazate pe cercetările ansamblului. Howard Brenton (1942–) și Caryl Churchill
(1938– ) au fost alți dramaturgi care au lucrat cu compania care și-a câștigat proeminența.
5. Piesele lui Hare despre care se poate spune că implică raportare sunt, pe lângă Stuff Happens (2004), The
Permanent Way (2004), despre căile ferate, și The Power of Yes (2009), despre politica de partid.
6. Skylight se referă la relația dintre un om de afaceri de succes la vârsta mijlocie târzie și un
femeie mai tânără. În ciuda unei puternice atracții reciproce, ei văd lumea profund

Pagina 244
perspective politice diferite, iar o relație continuă este imposibilă. Producția pe
Broadway în sezonul 2014–15 a câștigat premiul Tony pentru cea mai bună renaștere.
7. Documentarul în care a apărut Hare a fost John Osborne and the Gift of Friendship (2006).
8. Arthur Miller a mers la Londra în 1956 împreună cu soția sa de atunci, Marilyn Monroe, pentru a face filmul
versiunea lui Terrence Rattigan Prințul adormit. John Osborne a fost văzut pe scară largă în presa din
timpul ca încercarea de a șterge stilul teatrului reprezentat de Rattigan și Coward. Piesa
Osborne a scris pentru Olivier, The Entertainer (1957), sa dovedit a fi un triumf pentru Olivier, care
a jucat un om de cântece și dans nebun pe nume Archie Rice. Și-a recreat performanța în
versiunea de film.
9. Pravda satirizează presa britanică. A câștigat premiul Evening Standard pentru cea mai bună piesă.
10. În 2008, David Mamet a publicat în Village Voice un eseu intitulat „De ce nu sunt mai mult un
Liberal în moarte cerebrală.”
11. „Crăciun fericit, Maggie Thatcher”, din Billy Elliot, muzical, carte și versuri de Lee Hall,
muzica de Elton John.
12. Potrivit Telegraph, publicul a avut șansa de a vota dacă numărul a fost
a jucat și doar trei membri ai publicului au votat pentru a reduce numărul din respect.
13. Filmele MI5, cunoscute împreună sub numele de Trilogia Worricker, sunt Page Eight (2011), Turks and Caicos
(2014) și Salting the Battlefield (2014). Ei l-au jucat pe Bill Nighy ca un agent nemulțumit care expune
complicitatea premierului (interpretat de Ralph Fiennes) cu „războiul împotriva terorii” post-11 septembrie
industrie. Au fost difuzate în Regatul Unit de către BBC și în Statele Unite de către
PBS.
14. Hare a scris trei piese care se adresează unor instituții britanice importante: Racing Demon (Biserica din
Anglia), Murmuring Judges (sistemul juridic) și The Absence of War (politica internă a
Partid muncitoresc).
Christopher Durang
1. După cum sa menționat mai devreme, a apărut o controversă considerabilă cu privire la faptul dacă Kosiński a scris,
de fapt, unele dintre ele
lucrări pentru care a pretins credit.
2. Sigourney Weaver este un prieten și colaborator de lungă durată al lui Durang, datând de atunci
au jucat împreună în cabaretul Universității Yale.
Marsha Norman
1. Teoria lui Forster este conturată în „Personaje plate și rotunde” de EM Forster, din Aspects of the
Roman (1927).
2. The Count este un studiu sponsorizat de Premiile Lilly, un premiu teatral pentru realizare numit
după ce Lillian Hellman a recunoscut realizările femeilor în teatru. Contele, care este
supravegheat de Norman și dramaturgul Julia Jordan, raportează ce proporție de piese produse
pe scenele americane sunt de femei scriitoare.
3. Lisa Kron este autoarea câștigătoare a premiului Tony a cărții și a versurilor muzicalului Fun Home.
4. Jerome Lawrence este coautor (împreună cu Robert Edwin Lee) a lui Inherit the Wind și a cărții pentru
muzical Mame.
Nicholas Wright
Pagina 245
1. The Innocents este o adaptare din The Turn of the Screw scrisă de William Archibald.
2. Edward Bond este printre cei mai controversați dramaturgi aduși în atenția publicului de către
Royal Court Theatre. În joacă , cum ar fi salvate și Lear (asocierea liberă de la Shakespeare), el
înfățișează comportamentul uman atât de necruțător încât nu este neobișnuit ca publicul să fie șocat să
punctul de a pleca înainte de sfârșit.
Donald Margulies
1. Julius Novick, care a scris recenzii de teatru pentru Village Voice și a câștigat premiul George Jean Nathan
Premiu pentru critică, este autorul cărții Beyond Broadway: The Quest for Permanent Theatres, an
studiul timpuriu al mișcării teatrului regional.
2. Jack Gelber a scris o lucrare cheie timpurie pe Broadway, The Connection.
3. The Fervent Years este un memoriu al lui Harold Clurman de la Group Theatre (1931–41), o producție
organizație care punea accent pe jocul de ansamblu și era remarcată pentru producerea conștientă din punct de vedere
social
piese de Clifford Odets și Sidney Kingsley. Grupul a servit drept inspirație de atunci
companiilor care urmăresc mai degrabă obiective artistice decât comerciale. După ce Grupul și-a închis
birou, câțiva absolvenți au fondat Studioul Actorilor.
4. The Compass Players a fost prima companie modernă de teatru de improvizație americană.
Premiera la Chicago în 1955, producătorul său a fost David Shepherd, iar regizorul a fost Paul Sills.
Alți membri ai Compass au inclus soția lui Mark, Bobbi Gordon, Mike Nichols, Elaine May,
Barbara Harris, Shelley Berman, Severn Darden, Del Close și Andrew Duncan. Compas
a fost precursorul celui de-al doilea oraș, faimoasa companie de improvizație care s-a deschis în 1959
și este încă una dintre forțele majore în teatrul american. Am scris o carte despre Busolă și
Al doilea oraș numit Something Wonderful Right Away, publicat în 1978 de Avon/Discus și
disponibil în prezent într-o retipărire de la Limelight Editions.
5. Nota intervievatorului: Asta a început într-una dintre sesiunile de improvizație de duminică, când a venit rândul meu
gazdă. Cineva din sală a spus: „Să punem un disc și să improvizăm pe muzică”. Tine minte
vinil? Cineva a pus un disc: Suita pentru flaut și pian jazz a lui Claude Bolling cu Jean-
Pierre Rampal. M-am gândit: „O, Doamne, toată lumea va juca atmosfera și asta va fi
fi plictisitor. Cum facem ca asta să nu fie plictisitor?” Și apoi mi-am amintit de improvizație
maestru-profesor Del Close spunând că, ori de câte ori este posibil, ar trebui să evitați să spuneți nu. Tu ar trebui
spuneți „Da, și—” și cu „și” faceți o ajustare. Așa că am spus da, ar trebui să improvizăm
muzica, dar că fiecare scenă ar trebui să aibă doar șase rânduri. Era modul meu de a mă asigura de scene
nu s-ar bloca în îngăduință de sine. Oricine putea iniția o scenă cu oricine altcineva, dar a fost
limitat la șase rânduri. A început înregistrarea și am început. Inițial, toți erau separati și fără legătură
scene, iar apoi, la jumătatea discului, am început să ne referim la lucruri care au avut loc în fiecare
scenele altora, construind o comunitate de personaje și dezvoltându-și poveștile mai departe. Cand noi
Ajuns la sfârșitul primei părți a discului, ne-am uitat cu toții unul la celălalt și am spus „Wow”. Noi
dăduse peste ceva puternic. Mai târziu mi-a trecut prin minte că nimeni nu este atât de speriat de scris
că nu pot scrie șase rânduri. Dar a rezultat din acel exercițiu, din încercarea mea de a ne feri de
plictisindu-ne unii pe alții prost în timp ce cântam discul.
6. „Premiul”, în Valoarea numelor și a altor piese, publicat de Universitatea Northwestern
Presă în 2008.
7. The End of the Tour, scris de Margulies, a fost regizat de James Ponsoldt (unul dintre fostii lui
studenți) și eliberat spre laude generale în 2015.
Jane Anderson
Pagina 246
1. „Context înalt” este un termen pe care l-am furat de la antropologul Edward T. Hall. Hall a spus că oamenii dintr-o
relația cu context înalt se cunoaște atât de bine încât nu trebuie să-și explice prea multe;
folosesc stenografia sau pur și simplu își asumă cunoștințe comune. Cum se aplică dialogului: dacă dvs
personajele au o relație de context înalt, în loc să le arate spunându-și reciproc ceea ce au
știi deja (cum fac frecvent personajele la începutul pieselor lui Ibsen), arată-le
negociind asupra unei probleme care se bazează pe cunoștințele pe care le împărtășesc. Publicul va spune:
„Stai puțin, ei nu ar putea negocia această problemă dacă asta nu ar avea legătură.” (De exemplu,
trei surori se ceartă cine va lua pianul mamei. Publicul își dă seama că mama
nu este în măsură să ia această decizie ea însăși, așa că mama este fie mort sau incapacități.), astfel încât
cifrele de audiență afară pe care de la sine.
2. În 2003, Anderson a scris și a regizat o adaptare de film TV numită Normal, care a jucat-o pe Jessica
Lange și Tom Wilkinson.
3. Mother of the Maid a avut premiera la Shakespeare and Company în vara lui 2015.
Bryony Lavery
1. Frantic Assembly este un ansamblu britanic cunoscut pentru construirea de producții care subliniază fizicitatea.
Compania a atras atenția la New York prin colaborarea cu regizoarea Marianne
Elliott în punerea în scenă a piesei lui Simon Stephens, câștigătoare a premiului Tony, The Curious Incident of the
Câine în timpul nopții. The Believers este despre două cupluri care încearcă să facă față vremii severe
împreună.
Robert Schenkkan
1. Jerzy Grotowski a fost un regizor polonez influent care a subliniat aspectele de transformare
a teatrului şi a susţinut primatul actorului asupra elementelor de producţie.
Moira Buffini
1. Bine ați venit la Thebes , a fost deschisă o piesă de teatru despre politica africană modernă adaptată din drama greacă
15 iunie 2010, în Olivier de la Teatrul Național Regal.
2. Carol al III-lea al lui Mike Bartlett își imaginează un viitor în care Prințul Charles devine rege și are un
criză cu Parlamentul; este scrisă în stilul unei piese de istorie shakespeariană. a lui Peter Morgan
piesele includ Frost/Nixon și The Audience, care urmărește relația dintre Elisabeta a II-a
și diverși prim-miniștri și este o piesă însoțitoare pentru The Queen, un film despre Elizabeth
care se ocupă de consecințele morții Prințesei Diana.
3. Sir Anthony Blunt a fost un istoric de artă care a ajuns la poziția de consilier de artă al reginei Elisabeta
II. Sa arătat că, ulterior, împreună cu trio-ul notoriu de Guy Burgess, Kim Philby,
și Donald Maclean—a fost printre un grup de studenți educați la Cambridge care spiona pentru
Uniunea Sovietică. În schimbul cooperării sale cu serviciile secrete britanice după expunerea sa, a fost
a promis imunitate de urmărire penală, deși a fost deposedat de calitatea de cavaler.
Kwame Kwei-Armah
Pagina 247
1. La momentul acestui interviu, în 2015, Baltimore a fost recent în titlurile de rasă
confruntări declanșate de moartea unui tânăr de culoare aflat în custodia poliției.
2. După revoluție a lui Amy Herzog se referă la o familie evreo-americană cu o istorie de
activism în politica de stânga. Familia intră în criză când se dezvăluie că bunicul intră
familia, privită ca un martir politic pentru că a fost persecutată pentru convingerile sale, trecea de fapt
secrete pentru Uniunea Sovietică în timpul Războiului Rece.
3. Hamilton, musicalul cu partitură și carte de Lin-Manuel Miranda (derivat din biografie
Alexander Hamilton de Ron Chernow) a deschis off-Broadway la Teatrul Public din New York pentru
aclamat universal în primăvara lui 2015 și sa mutat, într-o versiune revizuită, la Broadway, care
vara, unde a devenit un succes enorm și a câștigat Premiul Pulitzer. Este în mare parte scrisă în a
idiom hip-hop și Hamilton, Jefferson, Washington și așa mai departe sunt interpretate de negru și
actori hispanici.
4. Nicholas Hytner este fostul director artistic al Teatrului Național.
5. Beneatha's Place este o continuare a filmului A Raisin in the Sun, care se concentrează pe ceea ce va deveni Walter
Lee
Sora mai mică după acțiunea din piesa lui Lorraine Hansberry. A fost conceput pentru a rula în repertoriu
cu Clybourne Park a lui Bruce Norris , o piesă câștigătoare a premiului Pulitzer, plasată în casă într-un
cartier anterior segregat în care se mută familia Younger.
6. Congo Square este un ansamblu de teatru negru bine respectat din Chicago.
Lynn Nottage
1. NAFTA (Acordul de Liber Schimb din America de Nord) a fost un regulament implementat în 1994 care
a eliminat majoritatea tarifelor între Statele Unite, Mexic și Canada. Mulți cred că este
responsabil pentru deteriorarea economiei industriale a Statelor Unite.
2. Sidney Kingsley (1906–95) a fost un dramaturg câștigător al Premiului Pulitzer a cărui operă include Men in
White, Dead End, The Patriots, Detective Story și o adaptare după Darkness a lui Arthur Koestler
la pranz.
3. Rachel Dolezal a fost șefa capitolului Spokane al NAACP până când s-a dezvăluit că,
contrar impresiei pe care a dat-o, nu era afro-americană, ci o femeie albă care trecea ca
negru. Controversa rezultată a dat naștere multor discuții cu privire la natura identității rasiale.
Rinne Groff
1. Jimmy Carter Was a Democrat (2003) este o piesă despre un istoric al muncii contemporan care caută
înapoi la greva controlorilor de trafic aerian și efectul președintelui Ronald Reagan
confruntare cu Uniunea asupra vieții controlorilor.
2. Rem Koolhaas, Delirious New York: un manifest retroactiv pentru Manhattan (1978).
3. Nathan Freudenthal Leopold Jr. și Richard Albert Loeb au fost prieteni care au comis crima
a unui băiat din Chicago strict pentru provocarea intelectuală a acesteia. Renumitul avocat Clarence Darrow
a reușit să convingă instanța să nu aplice pedeapsa cu moartea. Levin îi cunoștea pe Leopold și Loeb
ușor și a acoperit cazul la începutul carierei sale.
4. Leopold a dat în judecată pentru a bloca adaptarea cinematografică a romanului lui Levin, numită și Compulsion, pe
motivează că interpretarea fictivă a lui Levin a fost neadevărată și l-a defăimat. A pierdut cazul.
Epilog: Lanford Wilson
Pagina 248
Acest capitol a apărut inițial, în formă extinsă, ca „Lanford Wilson în conversație cu
Jeffrey Sweet”, Dramatur (iulie-august 2009).
1. The Purple Rose Theatre Company este un teatru regional cu sediul în Michigan, fondat în 1990 de
Veteranul Circle Rep Jeff Daniels. Numele companiei este o referire la Trandafirul violet din Cairo,
un film de Woody Allen în care a jucat Daniels.
2. La câțiva ani după această conversație, Victory Gardens a achiziționat un nou director artistic care avea nr
interes pentru a continua o relație de lucru cu mine. Nu mai sunt asociat cu firma.
3. Lemon Sky, care a avut premiera în 1970, se referă la un tânăr pe nume Alan care, după moartea lui
mama lui, pleacă să locuiască în sudul Californiei cu tatăl său, mama vitregă, două adolescente care
sunt acolo ca copii adoptivi și cei doi frați vitregi tineri. Planul lui Alan este să meargă la facultate și
lucrează cu jumătate de normă, dar tatăl său din clasa muncitoare, simțind că e ceva „diferit” la al lui
fiule, ajunge să-l alunge din casă. În acest proces, o mulțime de istorie personale dureroasă se revarsă
afară. Acest lucru a fost cu mult înainte ca subiectul gay să fie obișnuit pe scenele din New York și înainte de
schimbări în societatea americană care au avut loc la sfârșitul anilor ’60. Am văzut piesa ca fiind despre de ce
anii 1960 au fost necesari.
4. Theodore Mann a fost fondatorul și directorul artistic al Cercului în Piața, un non-profit
companie care a început off-Broadway și apoi a produs pe Broadway în propriul spațiu.
5. Richard Thomas a interpretat personajul lui John-Boy în The Waltons, un serial TV popular despre a
familie care se confruntă cu Depresia.
6. Câțiva ani mai târziu, Jeff Perry a jucat rolul tatălui confruntător din Nina Raine's Tribes off-Broadway.
7. Wilson a ajuns să scrie o piesă cu Malkovich în minte, Burn This. A jucat și pe Broadway
cu un alt actor Steppenwolf, Joan Allen, care a câștigat premiul Tony pentru interpretarea ei.

Text original
Page 2
Contribuie cu o traducere mai buna

S-ar putea să vă placă și