Entrevista al escengrafo Teo Otto.NP1 P.- Cules son las principales tareas del escengrafo de hoy? R.

- Debe ocuparse de los problemas que van del mundo antiguo al moderno y del realismo al teatro del absurdo. La calidad ms importante de un escengrafo es su refinada intuicin de la poesa y de la realidad de nuestra poca. Es hijo de su poca y debe estar al corriente de lo que sucede en el teatro en el campo internacional. Sus capacidades deben ser mltiples. Despus de la guerra el escengrafo se ha manifestado como un autntico creador, sea en la realizacin formal de la escena, como en la aplicacin de los nuevos materiales. Su trabajo ha logrado que el teatro haya alcanzado una nueva perspectiva ptica. Los medios materiales que actualmente tiene a su disposicin son extraordinarios: tejidos y estructuras de metal, espejos y hojas de plstico, materiales sintticos y de polister, y tejidos fantsticos. Su paleta se ha enriquecido y aun el kitsh, si se introduce como contraste, puede convertirse en un autntico elemento artstico. Adems se ha reunido una verdadera y justa interaccin entre arte figurativo y teatro. El escengrafo conoce, desde hace decenas de aos, las artes plsticas con alambre y con hierro, as como los efectos tcnicos modernos. La escenografa moderna rechaza el teatro decorativo, por lo que en la representacin de una obra el escengrafo, tanto como el director, tienen sobre todo una funcin dramtica. Su tarea es hacer actual una obra y estar al servicio de los actores. P.- Cmo ve la colaboracin entre el director y el escengrafo? R.- Por encima de toda cuestin de prestigio, se fundamenta en un dilogo. Tambin el contacto humano es importante. Ideas preconcebidas sobre la puesta en escena son peligrosas porque una idea se puede desarrollar eficazmente slo con el dilogo y la discusin. El escengrafo no es un divo ni un subordinado, es un colaborador. La calidad ms sobresaliente de todo gran director es la capacidad de examinar y reexaminar constantemente una obra. El problema de una puesta en escena y su realizacin no radica en una inspiracin repentina, sino en la justa eleccin entre una vasta gama de conocimientos elaborados. P.- Qu piensa de la tentativa de eliminar el escenario y de unir al pblico con los actores? Fue este el viejo sueo de los arquitectos de los aos veinte? R.- Dada nuestra estructura social diferente, considero que esta tentativa es un error. A mi juicio la forma ms conservadora del teatro es la arena misma. Pienso que el escenario es indispensable. Lo fascinante de una representacin consiste en la posibilidad que se le ofrece al actor de hacer olvidar el escenario. Si lo logra, se habla entonces de una gran velada teatral. En nuestra sociedad un espectculo comienza siempre en el momento en que la platea se oscurece y el escenario se ilumina. La anulacin de la distancia en el teatro no es un proceso aritmtico, sino psicolgico. P.- Usted conoce tantos escenarios del mundo. Qu tipo de escenario prefiere? R.- Rechazo los teatros demasiado grandes porque no respetan la individualidad del intrprete y del espectador. Los escenarios demasiado grandes reclaman, para que sea eficaz su exigencia fundamental, gran cantidad de efectos, gran despliegue de masas, ya se trate de un coro griego que
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Teo Otto fue un escengrafo alemn que colabor con Bertolt Brecht, entre otras producciones, en Madre Coraje y sus hijos en el Deutsches Theater, en Berln, ao 1949. Ver imagen abajo. 1

aparece, o del fragor de comparsas, o de un ballet. No me parece casual que precisamente los escenarios de proporciones medianas sean los ms famosos. La tendencia a la monumentalidad en el teatro tiene siempre algo de peligroso que deja perplejo. Monumentalidad y pesadez son enemigos del matiz y de la graduacin, factores que son de primordial importancia en el teatro. P.- Juzga que la idea del teatro total es hoy una realidad? R.- La palabra total est ligada a la barbarie del pasado. No debe olvidarse que el actor genial sabe encantar lo que le rodea an con un pedazo de lmina como nico trasfondo. Si como teatro total entiende usted una super-tcnica con plateas giratorias, etc., no veo otra cosa que presuncin tcnica. Es molesta para la sensibilidad del intrprete porque una frase suya que tuviera que pasar a travs de todas esas complicaciones y anexos, podra perder su vibracin y su excepcional efecto. Uno est fascinado por la as llamada nueva tcnica teatral, que, a pesar de todo el aparato hidrulico y electrnico, todava se sirve de requisitos elementales, como poleas, sogas y contrapesos. Estoy decididamente por la tcnica, sobretodo por modernizar los guardarropas, las salas, los implementos de iluminacin y los medios de transmisin atrasados tcnicamente. Pero la tcnica ha olvidado muchas veces que el problema de la dramaturgia actual no radica en la reconstruccin naturalista, sino ms bien en la metamorfosis que se hace posible con el uso de la tcnica. Esta es un factor artstico y debe encarar cada obra renovadamente, libre de prejuicios. Existen teatros hoy en da donde las cosas ms sencillas, por ejemplo el descenso de don Juan al infierno, no son posibles a causa de los monumentales equipos tcnicos. P.- Piensa Ud. que la escenografa abstracta tiene todava razn de ser? Cuando obstaculiza la confrontacin con la poesa y disminuye el vigor dramtico, es intil. R.- Absolutamente. La abstraccin debe permanecer subordinada a la obra, debe orientarse segn el contenido dramtico de la obra de modo realista. La abstraccin a toda costa crea un cuadro estticamente modernista y lleva a una autonoma extraa al mundo del teatro. Esto no significa que no deba intentarse la abstraccin ya que ofrece extraordinarias posibilidades de estudio y de bsqueda. P.- Cree en la vitalidad del teatro actual? R.- Nunca ha sido tan frecuentado el teatro como ahora. En el mundo de los nuevos medios tcnicos de comunicacin (televisin, radio y cine), el teatro conserva su posicin de mediador directo. Brecht pensaba que el teatro morira en los prximos cincuenta aos. No comparto su opinin. El teatro es una palestra de la individualidad. Es un lugar de autntico encuentro humano. Teniendo esto presente, los arquitectos deberan reflexionar especialmente sobre la platea. La platea es un verdadero y justo elemento teatral que forma parte de la representacin. El que est en el teatro busca a su vecino, se comunica voluntariamente. El que est en el cine no quiere saber nada de su prjimo. Las plateas de hoy no han superado el estadio de un mejoramiento superficial, aunque el arte moderno ofrezca, como nunca en el pasado, excepcionales elementos y medios decorativos. De la introduccin a La escenografa despus de 1945, Erika Billeter.

Maqueta realizada por Teo Otto para Madre Coraje y sus hijos (1949.)

Temas de conversacin sugeridos. Lea el texto y responda mentalmente las preguntas, sin escribirlas.
1. Segn Teo Otto, cul era el sentido del trabajo del escengrafo en el teatro de su poca? 2. Cules son las principales ideas que Otto plantea? 3. Cmo concibe Teo Otto las relaciones director-escengrafo? 4. Cree que las ideas de Otto, formuladas en 1945, sean vlidas an? Explique por qu si o no. 5. Qu es el kitsh? 6. Qu opina Teo Otto de la relacin entre tamao del teatro-espectculo? 7. Cmo clasificara estilsticamente la escenografa de la imagen? 8. Sugiera otro tema de su inters.