Sunteți pe pagina 1din 30

Universitarea Spiru Haret

Anca Sandu Tomaşevschi

Doctrine şi curente în arhitectură şi urbanism, secolele 19 şi 20

Improvizaţie de note de curs

Partea I.

Precizare

Acesta nu este un curs redactat cu atenţia cuvenită, nici măcar unor note de curs. Din lipsă de timp, este doar un rezumat improvizat, cu un caracter mai degrabă oral, lipsit de coerenţa pretinsă de la un text scris. Dar încearcă să se suprapună oarecum cu ceea ce spun la curs. Pentru examen, se vrea un suport care vă oferă repere cu privire la ceea ce s-a spus la curs. În continuarea acestor însemnări trebuie citit din cărţi, eventual din bibliografia recomandată. Evident, din prezentarea mea nu trebuie să învăţaţi biografiile. Le-am scris pentru cei interesaţi să facă legături între ideile, practica arhitecturală şi conjuncturile de viaţă ale personalităţilor menţionate. Şi, bineînţeles, nu învăţaţi ani sau liste de lucrări. Nu învăţaţi nimic fără să înţelegeţi. Străduiţi-vă însă să înţelegeţi fenomenul, ideile şi să le puteţi exprima coerent, elevat.

Cuprins

Spiritul romantic, 4 Simbolismul liric, 5 Arhitectura romantică, 10 Istoricismul, 15 Eclectismul şi stilurile naţionale, 24 Structurile metalice Oraşul secolului 19 Arts and Crafts Art Nouveau Auguste Perret Tony Garnier Futurismul italian Avangarda rusă Olanda lui Berlage

Spiritul romantic

Romantismul ca stare de spirit dominantă în secolului al 19-lea, prefigurat încă din secolul al 18-lea.

"Cine spune romantism, spune artă modernă" (Baudelaire)

Romantismul, ca stare se spirit caracteristică epocii, este expresia tensiunii spirituale determinate de revoluţiile burgheze şi zorii lumii capitaliste. În discursul despre arte, a fost o reacţie la raţionalitatea excesivă a iluminismului. Poate fi interpretat ca o reacţie a sentimentului faţă de raţiune. În artă, el s-a manifestat într-o primă fază, ca o reacţie fie la clasicismul rigid şi lipsit de fantezie, canonic, fie la frivolitatea rococoului, care atinsese un apogeu al decorativismului. Romanticii au manifestat un caracter polemic faţă de clasicism, care devenise dogmatic. Romantismul are deci un caracter anticanonic, eliberator. Ca urmare, este caracterizat şi de aspiraţia la originalitate şi libertatea formelor. Întâlnim frecvent iregularul. Clasicismul aspira la descoperirea adevărurilor universale, căuta repere estetice fixe, certitudini cu valabilitate globală şi eternă.

Ca reacţie, romantismul viza individualul, particularul, ineditul. Primul care a lansat pledoaria pentru legitimitatea subiectivităţii a fost Claude Perrault. Clasicismul viza frumuseţea văzută ca armonie, echilibru, seninătate, stabilitate, toate acestea fundamentate pe simetrie, structura unitară şi alte legi în directă legătură cu aparenţa. Categoriile estetice ale clasicismului fuseseră proporţiile, armonia, simetria, euritmia, ritmul etc. Pe ele romantismul se găsea plicticoase şi tocite. În locul lor a propus categorii estetice noi ca tragicomicul, fantasticul, grotescul, exoticul, macabrul, bizarul, pateticul, feericul, pitorescul. Romantismul respins simpla frumuseţe vizuală şi a revelat şi alte valori, cu tendinţe de profunzime abisală, inedită, particularizatoare: caracterul, atmosfera, expresivitatea. Romantismul viza caracterul propriu sau caracterul naţional, văzut ca expresie a unor universuri profunde. Aceste afirmaţii sunt valabile în toate artele. În arhitectură, teoreticienii raţionalişti (în fond şi ei pătrunşi de spiritul romantic revoluţionar) combăteau estetismul şi aminteau insistent de categoriile pragmatice ale arhitecturii (utilitas, firmitas, dimensiunea socială, economică etc.) Insistau, de asemenea, pe concordanţa dintre toate aceste componente ale arhitecturii şi expresia ei estetică.

De la Jean Jacques Rousseau, romantismul a preluat cultul naturii. Iar sentimentul prevalent era dorul Sehnsucht.

Starea romantică, în cultură în general şi în arhitectură în particular, poartă în sine semnificaţia eliberării:

- de costrângerile normative ale clasicismului (proporţii “desprinse de greci din legile naturii“),

- de excesele decorative ale barocului,

(acestea fiind considerate amândouă ca retorice, artificiale, ipocrite, ostentative, universaliste şi plicticoase – în plus deplasate într-o societate din ce înce mai capitalistă şi care făcea eforturi de a se democratiza.)

- de corsetele sociale (vezi influenţa iluministă în teatrul din Besencon al lui Ledoux),

- de dezumanizarea prefigurată deja de zorii societăţii preindustriale capitaliste.

Ca o contrareacţia la certitudinile doctrinei neoclasice, romanticii se refugiau în lumi

îndepărtate, în spaţiu, timp şi alte dimensiuni: în lumi exotice, natură fabuloasă, în trecut,

în mitologie, vis, lumi imaginate, pitorescul vieţii câmpeneşti. Astfel, primul val de

invazie a sentimentului, nonconformismului şi evadării din realitate a născut bizarerii, fabulaţii gigantice şi teatrale, importuri exotice, extravaganţe.

A urmat etapa de căutare a raţionalităţii arhitecturii, utilizând limbajul istoricist – căci

altul încă nu se formase şi avea să se nască destul de greu.

Când romantismul şi-apierdut vocaţia libertăţii şi a început să-şi inventeze canoane, a cedat stufoaselor cărări ale eclectismului. Tot ca reacţie la şocanta realitate prozaică a vieţii în oraşul capitalismului timpuriu, soluţiile arhitecturale propuse de romantism vizau raţionalitatea. Ea avea însă alte înţelesuri acum, care depăşeau geometria compoziţiei şi alte criterii grafice, vizuale. Raţionalitatea viza relaţia arhitecturii cu realitatea existenţială a individului şi cu condiţiile naturale. Soluţiile propuse vor fi studiate în arhitectură, sub numele curentelor consacrate – Arts and Crafts, modele utopice, Garden City, Socialism Paternalist, Art Nouveau. Unele s-au manifestat doar ca reacţii adverse, altele au avut oarece tendinţe de adaptare la noua realitate. Toate stăteau însă sub semnul romantismului, ca stare de spirit dominantă în sec. 19.

Simbolismul liric şi demiurgic

În ultimul sfert de secol 18, energii s-au acumulat şi, chiar în Franţa, bastionul clasicis-

mului a început să se destabilizeze. În-cepea era căutărilor. Se cautau criterii noi ale arhitecturii şi noi forme pentru ele.

În cultură, spiritul întregii epoci s-a numit romantism.

cultur ă , spiritul întregii epoci s-a numit romantism . În imagine: Evadarea în lumi abstracte,
cultur ă , spiritul întregii epoci s-a numit romantism . În imagine: Evadarea în lumi abstracte,

În imagine: Evadarea în lumi abstracte, geometrice, cu înţelesuri misterioase. Este o tendinţă manifestată în Franţa, în perioada revoluţiei.

Claude Nicolas Ledoux, 1736-1806 Arhitect vizionar genial, scăpat cu greu de eşafod. Considerat la vremea lui drept un exaltat, un megaloman dereglat, un om al extremelor. Studii la Academia lui Blondel (1705-1774). A fost influenţat de clasicism, de Piranesi şi de romantismul englez. În general, Ledoux este asemănat cu contemporanii lui Etienne-Louis Boullée şi Jean Baptiste Rondelet. Toţi trei au fost contemporani cu Revoluţia Franceză din 1789, cu “contractul social“ al lui Rousseau, marcaţi de iluminism şi de respectul faţă de arhitectura clasică imprimată de Académie des Beaux Arts, dar au fost spirite originale şi fanteziste. Simbolismul formelor lor trimit la asociaţie cu organizaţiile ezoterice.

În 1764 a fost numit arhitect-inginer al Apelor şi Pădurilor. Din această perioadă Ledoux

se va împărţi între şantierele lui din provincie şi clientela sa pariziană, pentru care proiecta în stil pur clasicist.

În 1771 a fost numit inspector al salinelor din Lorraine şi Franche-Comté. În 1774 a fost însărcinat să construiască o fabrică la Chaux, pentru modernizarea procedeului de extracţie şi prelucrare a sării. El a propus un proiect megaloman – salinele şi colonia din Chaux - care a fost totuşi aprobat de rege. Astfel a devenit şeful imensului şantier teritorial Salinele regale de la Arc şi Senans, pentru care a devenit celebru mult după moartea sa.

A avut o viziune arhitecturală foarte largă care, împreună cu contemporanul său Boullée,

l-a consacrat drept precursorul utopiştilor secolului al 19-lea – o tradiţie stabilizată în secolul 20 de Tony Garnier. Tema acestei utopii: Arhitectura ca proiect social. Ultimul şantier al lui Ledoux a fost cel al zidurilor de incintă ale Parisului, punctate cu 54 de pavilioane. Unul din ele este Rotonde de la Villette, în piaţa Stalingrad, Paris, 1784-87, una din aşa numitele Barrières de Paris, pentru care Ledoux a devenit în

preajma revoluţiei l‘architecte maudit (arhitectul blestemat).

Ledoux şă-a propus, cu un patos extraordinar, să desfiinţeze barierele sociale ierarhice tradiţionale. Un exemplu este şi teatrul din Besencon, în care nu a respectat amplasarea scaunelor în acord cu poziţiile sociale prestabilite, ci i-a aşezat pe toţi spectatorii cot la cot, de-a valma. Sigur că a stârnit reacţii de indignare din partea nobilei aristocraţii.

Încă din 1773, el începuse să facă gravuri cu proiectele sale, pe care apoi le-a modificat permanent, în acord cu evoluţia stilului şi concepţiilor lui vizionare. Pe când se afla în închisoare, a început să lucreze la tratatul său L'Architecture considérée sous le rapport

de l'art, des mœurs et de la législation, în care a cuprins gravurile cu teatrul din Besancon, fabricile din Arc-et-Senans şi oraşul Chaux . În timpul vieţii şi-a văzut pubicat doar primul volum.

În locul celei tradiţionale, Ledoux a propus o altă structurare socială, şi anume pe

criteriul activităţilor economice. Despre sistemul economic avea de asemenea o teorie:

era un sistem ciclic continuu de producţie şi schimburi naturale. Arhitectura avea un rol major în această socieetate: Ea nu mai reprezenta pretenţiile finanţatorului, ci activitatea productivă pe care o adăpostea şi relevanţa ei socială. Ea se înscria în conceptul de architecture parlante, sugerând eduxcaţia socială în spiritul muncii. La Chaux, departe de lumea academică a Parisului, unde era în contact mai mult cu chestiuni inginereşti, forestiere, de construcţii de canale, logistică şi organizare, a folosit prilejul de a-şi realiza ideile nvatoare. Chaux, în viziunea lui Ledoux, era un fel de cité ideale. Clădirile erau monumente care simbolizau activitatea pe care o includeau.

monumente care simboli zau activitatea pe care o includeau. Casa g ă rzilor de câmp, 1790
monumente care simboli zau activitatea pe care o includeau. Casa g ă rzilor de câmp, 1790

Casa gărzilor de câmp, 1790

Casa directorului Apelor – casa conductă, prin care curgea râul

Proiect pentru ora ş ul ideal Chaux, cuprinzând salinele Arc et Senans. 1774-1779 Étienne Louis

Proiect pentru oraşul ideal Chaux, cuprinzând salinele Arc et Senans.

1774-1779

Étienne Louis Boullée 1728-1799 S-a născut la Paris, a studiat cu Jacques Francois Blondel, Germain Boffrand and Jean- Laurent Le Geay. A cunoscut arhitectura clasicistă franceză din secolele 17 şi 18 şi neoclasicismul care începuse să se dezvolte începând cu mijlocul secolului. A fost ales membru al Academiei Regale de Arhitectură în 1762 şi a devenit arhitect şef la curtea lui Friedrich al II-lea al Prusiei – un titlu extrem de onorabil. A proiectat o serie de case particulare între 1762 - 1778, care, ca şi în cazul lui Ledoux, n-au rezistat în primul rând revoluţiei franceze; supravieţuitori credibili enumeră Hôtel Alexandre şi Hôtel de Brunoy, ambele la Paris. Împreună cu Claude Nicolas Ledoux, a fost una din personalităţile cele mai influente ale arhitecturii neoclasice franceze. A fost teoretician şi profesor la Şcoala Naţională de Poduri şi Şosele între 1778 – 1788. Dintre cei trei a fost ceva mai echilibrat. Totuşi, era şi el unpătimaş, când liric, când revoltat, adesea poetic – un adevărat spirit romantic. A crezut şi el în puterea demiurgică a arhitecturii şi în atributele prometeice ale arhitectului. Opera lui e un exemplu de expresie romantică, temperată totuşi de spirit raţionalist. Era încă un om el epocii iluministe, un clasicist despărţit de decoraţie. Atunci a avut el impactul cel mai mare, când şi-a elaborat stilul propriu, abstract-geometric, inspirat totuşi de formele clasice. A renunţat la formele inflaţioniste ale vremii, considerându-le asaltate de formaţiuni stilistice supraabundente. În schimb, şi-a expandat volumele la dimensiuni uriaşe şi a utilizat colonade ample. Boullée a promovat ideea unei arhitecturi care să-şi exprime elocvent scopul – cunoscută sub numele architecture parlante. Credea într-o arhitectură a formelor saturate de semnificaţii, care astfel va ajunge la adevăr. (Ideea avea să fie reluată la Academie des Beaux Arts la sfârşitul secolui 19.) Cea mai remarcabilă lucrare a sa, vizionară, niciodată realizată, a fost Cenotaful pentru Newton, o sferă cu diametrul de 150 m, aşezată pe un postament circular, plantat împrejur cu chiparoşi.

Se pare că era un bun constructor, dar nu se ştie cum anume îşi imagina construirea ccenotafului. După proiect s-au executat gravuri – cum se făcea atunci – care au circulat intens în cercurile profesionale. Pasiunea lui Boullée pentru geometria grandioasă a făcut să fie numit megaloman, dar şi vizionar. În proiectele lui, a studiat polarităţi, cum ar fi lumina şi umbra, pe care le-a interpretat inovativ. Uitat, el a fost redescoperit abia în secolul 20 şi suscită în continuare interes. Aldo Rossi susţinea că s-a lăsat influenţat de Boullée în arhitectura lui. Lucrarea teoretică a lui Boullée s-a numit “Architecture, essai sur l‘art“.

Bou llée Cenotaful pentru Newton 1784 Boullée, al II-lea proiect pentru Biblioteca regelui, 1785 Jean
Bou llée Cenotaful pentru Newton 1784 Boullée, al II-lea proiect pentru Biblioteca regelui, 1785 Jean

Bou llée Cenotaful pentru Newton 1784

Bou llée Cenotaful pentru Newton 1784 Boullée, al II-lea proiect pentru Biblioteca regelui, 1785 Jean Jacques

Boullée, al II-lea proiect pentru Biblioteca regelui, 1785

Boullée, al II-lea proiect pentru Biblioteca regelui, 1785 Jean Jacques Lequeu 1757-1825 Ledoux, Boullée ş i

Jean Jacques Lequeu 1757-1825 Ledoux, Boullée şi Lequeu au fost vizionarii care au imaginat fantezii arhitectu-rale neconstruibile, în preajma revoluţiei franceze. Lequeu a fost şi el un excentric, cel mai nebun din galeria celor trei şi cel mai straniu. Spre deosebire de ceilalţi doi, el nu a aprţinut însă niciodată breslei arhitecţilor. A lucrat ca desenator tehnic la Rouen, iar din 1779 la Paris, la Cadastru, la Şcoala Politehnică şi la Ministerul de Interne. Invenţiile sale arhitecturale se caracterizează prin: faptul că suntcolorate şi faptul că motivele din arhitecturile trecutului sunt atât dereinventate, încât aparţin mai mult visului decât unui stil istoric determinat.

Lequeu a încercat să-şi prezinte lucrările la expoziţiile Salonului, dar a fost sistematic respins. Mai târzu a încercat să-şi vândă lucrările prin poştă, în formă de publicitate prin ziarele Parisului, dar nici aceste eforturi n-au avut succes. A ieşit la pensie în 1815, după

care imediat a publicat un inserat, în franceză şi engleză, în care afirma: ‘Mă retrag acum din instituţiile în care n-am avut parte decât de nedreptate şi ingratitudine. Acum o să mă dedic susţinerii altora.Şi alte scrieri ale sale trădează un temperament incomod, irascibil şi certăreţ. Următarele ilustraţii au fost incluse în cele două tratate ale sale:

Architecture Civile şi Nouvelle Méthode Appliqué aux Principes du Dessin.

ş i Nouvelle Méthode Appliqué aux Principes du Dessin. Într-unul din manuscrisele lui, a fost g

Într-unul din manuscrisele lui, a fost găsit următorul pamflet, care descrie firea lui dificilă:

You Artists who demand Justice, Awake! A clique has been formed in the Jury of the Arts set up by the National Convention […] A kind of architectural lunatic, the seventy- year-old Boullée is at the centre of it and has arranged everything to his advantage […] and keep an eye on that humbug Ledoux and the smug charlatan Le Roy.’ ‘Voi, artişti care vreţi dreptate, treziţi-vă! S-a format o clică în juriul Artelor creat de către Convenţia Naţională. Un fel de lunatic al arhitecturii, septagenatul Boullée se află în centru şi face aranjamente in avantajul lui. […] Şi staţi cu ochii pe impostorul de Ledoux şi pe Le Roy, şarlatanul spilcuit.’

de Ledoux ş i pe Le Roy, ş arlatanul spilcuit .’ Constat c ă istoria, în

Constat că istoria, în mod aparent nedrept, ni-i prezintă pentru imaginaţia lor doar pe Boullée, Ledoux şi Lequeu - două personalităţi celebre în epocă. Ne sunt necunoscuţi Louis Silvestre Gasse şi Pierre Francois Leonard Fontaine şi probabil şi alţii. Proiectele lor ne indică însă faptul că cei trei nu erau fenomene, ci se înscriau într-o modă a epocii.

Arhitectura romantică şi bucuriile evadării

1. Evadarea în natură

ă ş i bucuriile evad ă rii 1. Evadarea în natur ă John Constale, parcul unui

John Constale, parcul unui castel în Anglia

Aici în varianta idilică, pastorală. Nu neapărat ca reacţie, ci ca expresie temperamentală doar, această lume engleză e departe de artificialitatea formală şi artificialitatea clasicismului francez.

Parcul englez a avut un rol în dezvoltarea ideilor despre libertatea formală şi iregular. Ele au alimentat reacţia europenilor faţă de grădinile de tip Le Nôtre. S-a făcut proces geometriei. Dorinţa era de a crea sentimente, stări şi impresii prin alte mijloace. Întreaga emisferă nordică a Europei s-a simţit afină cu peisagistica engleză. Schloß Linderhof, în Germania e un exemplu de evadare în decoruri naturale fabuloase. Au fost create grădini paradisiace. Au fost create chioşcuri, colibe, peşteri, izvoare, ruine… lungi alei cu trasee şi destinaţii misterioase, care în final se dovedesc a fi locuri cu perspective spectaculoase.

final se dovedesc a fi locuri cu perspective spectaculoase. Castelul Linderhof Romantismul peisager disemineaz ă în

Castelul Linderhof

Romantismul peisager diseminează în Europa. Ajunge şi în cercurile progresiste ale contelui Guell, din care făcea parte protejatul său, Antoni Gaudi. Un exemplu este parcul Guell, Barcelona.

2.

Evadarea în pitorescul rustic este o altă formă romantică de evadare din oraşul

invadat de urâţenie şi impersonal. Reluarea, în alte forme, a temei cottage-ului tradiţional exprimă lupta pentru liberalizarea

gândirii arhitecturale de formalismul răspândit de Italia şi Franţa.

de formalismul r ă spândit de Italia ş i Fran ţ a. 3. Evadarea în istorie

3. Evadarea în istorie şi mitologie, topite în fantastic

Evadarea în istorie ş i mitologie, topite în fantastic Piranesi, pictorul ruinelor, simbol al nonconformismului

Piranesi, pictorul ruinelor, simbol al nonconformismului romantic.

Giovanni Battista Piranesi, 1720-1778. Latura raţionalistă a romantismului apare, paradoxal, cu claritate în gravurile lui Piranesi, ca expresie a admiraţiei lui faţă de arhitectura romană. O preţuia pentru pragmatismul ei, pentru primordialitaea utilului şi a relaţiei conceptuale directe cu tehnica de construcţie. Exprimarea unui gând atât de realist îmbracă însă o formă originală, creatoare. Nu e o copie a arhitecturii antice valoroase, ci o expresie creativă, care şi-a găsit o formă percutantă. Piranesi este un apostol al originalităţii creatoare.

De altfel, aceeaşi relaţie dintre conţinut şi formă pe care o descoperim la gravurile lui Piranesi, o găsim la arhitectura romantică însăşi. În ciuda primei impresii, starea romantică nu a fost niciodată incompatibilă cu ideea de raţionalitate. Dimpotrivă, în arhitectură cel puţin , romantismul a adus în discuţie un alt fel de raţionalitate. În fond, romantismul a fost primul veşmânt pe care l-a îmbrăcat fenomenul raţionalist modern. Aşa se explică enunţul lui Baudelaire - Cine spune romantism, spune artă modernă.

În arhitectură, repet, generic vorbind, raţionalitatea readuce în discuţie uitatele categorii

vitruviene - utilitas şi firmitas.

O arhitectură inventată, impregnată de simbolism literar. Scenografii alternative pentru

sentimente, stări şi impresii.

4. Evadarea în mitologia naţională

ri ş i impresii. 4. Evadarea în mitologia na ţ ional ă Richard Wagner, pe ş

Richard Wagner, peştera lui Lohengrin

5. Evadarea în vis şi în fabulosul închipuit

Reveria era un antidot împotriva rigorii monotone şi lipsite de fantezie a neopalladianismului, dar şi împotriva ostentaţiei baroce. Clasicismul, la început doar o elegantă manifestare a gustului cultivat, devenise rigid şi tiranic. Cum să nu stârnească reacţii contrare, vocea doctrinară care afirma: “A renunţa la imitarea antichităţii, fără a

o putea înlocui cu resursele viguroase de care numai grecii dispuneau, înseamnă a renunţa la artă.“? Acest ideal clasicist a născut contrareacţii romantice. Au fost provocări la căutare. Căutare în lumea fanteziei. Semnificaţiile acestei lumi sunt simbolice, poetice, istorice. Oricum, ele sunt evocatoare. Acesta e scopul, pe care de altfel îl enunţase Herder:

cunoaşterea lumii prin sentiment. De aceea, cade zidul între realitate şi ficţiune, între trecut şi prezent, între aici şi aiurea. Una din puţinele consecvenţe ale romantismului este astfel libertatea de a alege.

ţ e ale romantismului este astfel libertatea de a alege . Arhitectura de tip clasic a

Arhitectura de tip clasic a fost esenţialmente statică. Ori momentul de criză a umanităţii survenit în secolul 19. s-a manifestat printr-o stare dinamică, exact aşa cum era şi arhitectura gotică – dinamică şi verticală.

6.

Evadarea în lumi exotice, îndepărtate

6. Evadarea în lumi exotice, îndep ă rtate John Nash, Brighton Pavilion, 1815-23. Opulent ă re

John Nash, Brighton Pavilion, 1815-23. Opulentă reşedinţă regală pe malul oceanului

O veche construcţie existentă a fost complet remodelată de arhitectul John Nash pentru

prinţul regent care avea să devină regele George al IV-lea. În general, regii englezi erau mai puţin extravaganţi, cu excepţia lui George al IV-lea. Marea lui follie a fost palatul oriental de poveste, o construcţie cu ziduri crenelate şi minarete, făcut parcă pentru Alladin. Aspectul său indian, dar şi cu arome islamice şi chinezeşti, apare straniu şi inedit în paşnicul Brighton. Este unul dintre primele exemple de exotism în arhitectură, apărut ca alternativă la Regency style, de factură clasicistă. Doar la interior regăsim mobilier în stil Regency, completat cu chinezării. De remarcat este faptul că Nash utilizează aici din plin elemente metalice. Totuşi, ele nu apar vizibile decât în casa scării.

Alături de izvoare, stânci şi grote, ruinele, pavilioanele şi chioşcurile, exprimau noua stare de spirit care desfiinţa regularitatea academică.

În secolul al 19-lea, lumea a început să circule, datorită noilor mijloace de transport –

trenul şi vapoarele cu abur. Destinaţiile cle mai îndepărtate cu care a venit în contact au fost coloniile. Revelaţia trăită de artişti la contactul cu valori culturale necunoscute până atunci ne e transmisă în toate artele – poezie, muzică, arhitectură. Apelul la astfel de motive corepundea şi nevoii de refugiu în lumi iluzorii, şi dorinţei de originalitate, şi aceleia de a crea atmosferă şi de a conferi locului un caracter aparte, de a avoca, emoţiona, de a crea stări aparte.

7. Evadarea în trecutul medieval de basm

iona, de a crea st ă ri aparte. 7. Evadarea în trecutul medieval de basm Replica

Replica romantică: Castelul Straberry Hill

Sir Horace Walpole - conte de Orfod, fiu de prim ministru al Angliei, scriitor, politican, văr cu amiralul Nelson, homosexual şi mai ales inovator în ale arhitecturii – a fost un personaj extravagant. A cumpărat proprietatea Strawberry Hill, cu construcţia care se afla pe ea, a imaginat şi a construit acest castel de basm, în care a îmbinat atât elemente medievale, cât şi chinezeşti, apoi şi-a dedicat toată viaţa completării lui şi colecţionării de tot felul de accesorii medievale.

i colec ţ ion ă rii de tot felul de accesorii medievale. Neuschwanstein castelul lui Ludwig

Neuschwanstein castelul lui Ludwig al II-lea al Bavariei, construit în 1869, arhitect Eduard Riedel.

În secolul al 19-lea, secolul eliberator, secolul căutărilor şi încercărilor, până la urmă totul era posibil, în numele creaţiei descătuşate şi al nevoii de atmosferă evocatoare. Neuschwanstein şi Hohenschwanstein (castelul tatălui său) sunt alăturate, Hohenschwanstein fiind pe un deal vecin, mai jos.

ă turate, Hohenschwanstein fiind pe un deal vecin, mai jos. Karl Friedrich Schinkel, ulei pe pânz

Karl Friedrich Schinkel, ulei pe pânză

Natura nu e întotdeauna senină şi idilică. Ea poate fi dramatică şi tulburătoare. În asociere cu evul mediu misterios, rezultă atmosfera onirică.

Curente cu natură paseistă în arhitectură.

Istoricismul – o expresie romantică

Formele lui de manifestare au fost: Neogotic (Gothic Revival), Neoromanic; Elenism, Neoroman, Neobizantin, Neorenaştere, Neoclasicism, Neobaroc.

Separarea dihotomică clasicism versus romantism provine de la Schlegel şi am schiţat în

câteva cuvinte trăsăturile lor caracteristice antinomice. (În 1925 au fost numărate 150 de definiţii ale romantismului).

În

arhitectură, lucrurile respectă numai parţial contradicţiile clasic-romantic din cultură.

În

arhitectură, interpretarea generală, simplificatoare, a celor două concepte, este una în

relaţie cu stilul: clasică (resp. clasicistă sau neoclasică) este arhitectura de inspiraţie

antică, cu precădere grecească, romantică este cea inspirată din formele medievale, cu precădere gotice. Acceptăm această definiţie încetăţenită, dar o vom depăşi, pentru că şi analiza stilistică este depăşită. Şi atunci, ne amintim că am văzut cum starea romantică a debutat în Franţa în paralel cu neoclasicismul, fără să se excludă reciproc. (vezi Boullée şi Ledoux). Romantică în arhitectura lor era mai mult atitudinea nonconformistă, eliberatoare.

Realitatea este că, în arhitectură, clasicul şi romanticul se interferează într-un strat de adâncime. Iar expresia acestei interferenţe o constituie Istoricismul. Dovada o constituie, cum vom vedea, opera unor arhitecţi ca Heinrich Hübsch, Karl Friedrich Schinkel, John Nash ş.a., ale căror căutări au evoluat în ambele direcţii stilistice. Ceea ce au în comun ambele variante de istoricism – cea de inspiraţie clasică şi cea de inspiraţie medievală – este efortul de căutare a raţionalităţii. Iar raţionalitate, repet, înseamnă în concepţie romantică esenţialmente potrivirea structurii cu forma, a formei cu funcţiunea şi a tuturor acestor componente cu mediul – natural şi social. N-are importanţă că uneori forma era clasică şi respecta proporţiile templului grec.

În operele arhitecţilor valoroşi, fizionomia istoricistă nu înseamnă copiere mimetică, ci

un transfer de semnificaţie în formele cunoscute, al căror spirit e respectat. Iată cum, până când, în fine se va naşte alt limbaj, fără origini în trecut, ideile (filozofia) i-au luat-o înainte.

Cuvântul despre arhitectură: Heinrich Hübsch, 1795-1863

A studiat mai întâi filozofia şi matematica la Universitatea din Heidelberg. După aceea a

studiat însă arhitectura la Roma şi în Germania şi după ce a obţinut diploma a lucrat atât

ca arhitect, cât şi ca profesor şi funcţionar cu răspundere (arhitect şef al ţinutului Baden).

Ca teoretician al arhitecturii, cea mai cunoscută lucrare a lui este “În ce stil să construim?“ (“In welchem Stil sollen wir bauen?“) Întrebarea este retorică, pentru că în 1828 Hübsch era total izbăvit de maniera clasicistă. El chiar începea tratatul afirmând că pictura şi sculptura s-au eliberat de mult din năvodul antichităţii, au încetat de mult să mai imite o arhitectură devitalizată. Numai arhitectura, ca întotdeauna, se comportă imatur, afirma el, şi se complace într-o dependenţă anacronică. “Dacă vrem să dezvoltăm un stil de calitate, aşa cum apreciem la alţii din trecut, el trebuie să emane din realitatea curentă, nu din cea trecută.

Întregul tratat e traversat de termenul ADEVĂR, cel mai înalt principiu în artă, care în arhitectură e pus în relaţie cu acordul dintre formă şi funcţiune. El mai afirmă că există

condiţii care n-au de-a face cu estetica şi care produc arhitectura de calitate:

hmaterialele de construcţie durabile, hstadiul cunoştinţelor de inginerie structurală, hprotecţiile adecvate climatului şihexpectaţiile utilizatorilor, care sunt de natură

geografică, dar şi culturală. Criteriile lui de judecată sunt: icircumstanţele naturale sub

care se construieşte o casă,

i nivelul social-cultural al mediului. El insistă pe adecvarea dintre structură, funcţiune şi stil, pe care o numeşte Adevăr. Iar adevărul, spunea, el se recunoaşte atunci când percepţia este aceeaşi, la arhitect ca şi la omul de rând. În acelaşi sens, condamnă faptul că tradiţia de a utiliza elementele constructive pe post de decoraţie (semnalată încă de Carlo Lodoli!), în loc să fie temperată, e din ce mai entuziast practicată.(Atrag atenţia asupra extraordinarei valabilităţi a acesto teze, pe care le von regăsi la Werkbund şi la Bauhaus. Şi recomand studenţilor să-şi amintească comentariul asupra porticului grecesc, utilizat de arhitectura istoricistă în Germania.)

i materiale accesibile, i cunoştinţe tehno-statice,

Apreciind arhitectura Revoluţiei Franceze (pe care tocmai am prezentat-o), el acorda atenţie proporţiilor stereometrice, ignorând detaliile şi eliminând decoraţiile. Prezint în continuare câteva realizări ale lui Heinrich Hübsch, din care se vede că el a pus bazele stilului Revival în arhitectură – o etapă mult mai creativă în comparaţie cu imitaţia stilurilor. Iar Pugin, al cărui nume e legat de Gothic Revival, iată că a avut precursori.

Gothic Revival

Pentru arhitectură, poate cel mai spectaculos reflex romantic a fost pasiunea pentru Evul

Mediu. A acumulat, într-o fericită alianţă, toate trăsăturile structurale ale romantismului:

- evadarea în lumi necunoscute,

- sentimentul naturii,

– conştiinţa istorică. În final, acesta a fost şi marele merit al secolului: a dezinhibat imaginaţia creatoare. Totul

era posibil, chiar dacă nu rezultau mari victorii arhitecturale. De fapt, în Anglia goticul nu apucase să se stingă cu adevărat, ci hiberna. Gothic Revival-ul a purtat deci, într-un fel, aura unei treziri naţionale. În plus, aflaţi în căutarea raţionlităţii, romanticii au găsit în structura constructivă a catdralei gotice argumentul ccel mai bun împotriva bastionului academist. Goticul “barbar“ îşi lua revanşa.

- tentaţia exotismului, - spiritul culturii naţionale şi

Augustus Welby Northmore Pugin 1812-1852 Este considerat precursor al lui Ruskin şi Morris. Mare admirator al structurilor gotice, pentru raţionalitatea lorstatică şi constructivă. Din filozofia lui făcea parte şi teza funcţionalistă conform căreia forma clădirii trebuie să se potrivească destinaţiei ei.

forma cl ă dirii trebuie s ă se potriveasc ă destina ţ iei ei. Augustus Welby

Augustus Welby Northmore Pugin, Westminster Palace.

Parlamentul londonez este probabil cea mai importantă operă a sa. E cunoscut faptul că şi după încheierea contractului, Pugin s-a preocupat de amenajarea interioară şi de mobilier, până în cele mai mici detalii. Planul palatului Westminster este clasicist, elevaţiile şi decoraţiile sunt gotice.

Cuvântul despre arhitectură: John Ruskin (1819-1900) John Ruskin a fost, după părerea mea, un erudit mai mult admirat, decât citit. A fost un mare amator, personalitatea care a făcut cinste acestui statut. A fost un autodidact, preocupat de arte. Concepţiile despre arhitectură au avut în vedere nu doar simplele principii arhitecturale în sine, cât mai mult relaţia arhitecturii cu etica socială, cu filozofia şi cu morala.

A fost şi el preocupat de adevăr şi corectitudine în stabilirea principiilor arhitecturii. A

mers până într-acolo, încât a considerat că restaurările sunt în sine ceva incorect, fiindcă simpla atingere prin orice fel de intervenţie prezentă asupra unei construcţii făcute în altă

epocă, îi distruge autenticitatea. Că intervenţia e inevitabil efectuată de oameni supuşi

unei epoci cu alte idei, valori morale şi idealuri, iar astfel adevărul istoric este alterat.

În timp, sigur că şi concepţiile lui John Ruskin au suferit nuanţări, dacă nu modificări.

Într-o primă etapă, de exemplu, în prima jumătate a secolului 19, el declara că o discuţie despre noi stiluri este sterilă, pentru că nu ne trebuie stiluri noi. Istoria arhitecturii ne-a furnizat suficiente valori. Acestea trebuie acum filtrate prin proba de foc a adevărului şi organicităţii.

Iar organicitate înseamnă – ceea ce dintotdeauna a însemnat pentru toate minţile reflexive ale arhitecturii - “arhitectura derivată din natură, ca o creaţie a lui dumnezeu“ – numai că fiecare emisferă europeană a descoperit în natură legi ale lui dumnezeu în raport cu propriile afinităţi. John Ruskin, de exemplu, a înţeles că legile lui dumnezeu se relevă prin două aspecte: arhitectura trebuie produsă de mâna meşteşugarului, cu materiale de construcţie naturale, adecvate. (Această atitudine sentimentală e firească în perioada zorilor industrializării, care se manifesta prin produse industriale stângaci executate de maşini, din materiale încă insuficient cercetate, şi concepute în graba capitalismului condus de oameni prgmatici.) În al doilea rând, cerea onestitate, adică o structură de rezistenţă raţională, sincer exprimată. În acest sens, catedralele gotice erau cel mai bun exemplu. Materialele sale preferate, pe care susţinea, erau lemnul şi piatra. Cât priveşte atitudinea faţă de metal, el considera că în arhitectură el constituie o violare a naturii. Şi atunci, accepta ca mediul construit să fie alcătuit din două feluri de construcţii:

1. Arhitectura, ca expresie a frumuseţii, adevărului şi organicităţii, evoluând din cea tradiţională şi 2. “purpose oriented architecture“ Astfel a privit John Ruskin soluţionarea problemei morale a adevărului arhitectural. Cât priveşte problema estetică, el considera că arhitectura trebuie să fie expresivă, să ofere efecte picturale şi condera că romanicul şi goticul o fac. Arhitectura clasică era. După părerea lui, artificială, “construită“, dogmatică, nenaturală, în plus monotonă şi plicticoasă. Îi admira creaţia pictorului Turner, pentru trăirile puternice pe care le trezea prin dramatismul expresiv al tablourilor sale.

Marele merit al catedralei gotice, recunoscut de romantici, a fost acordul dintre structură, formă şi funcţiune simbolică, crescute toate simultan, dintr-un impuls organic sincer. Şi, evident, toate elementele îşi au originea în natură.

Votivkirche, Heinrich von F e r s t e l , V i e n

Votivkirche, Heinrich von Ferstel, Viena, 1854-59

r s t e l , V i e n a , 1 8 5 4

Notre Dame de Paris, sec. 11-12

Gothic revival-ul şi-a încheiat prima etapă, cea mai valoroasă, pe la jumătatea secolului. Până atunci s-a manifestat ea la biserici, după care, aşa cum se întâmplă de obicei cu ideile, a difuzat în mod empiric la arhitectura civilă. Fibra puternică s-a diluat şi, încăpând pe mâna tuturor, a degenerat curând în eclectism. Exemplele de aici încolo nu mai sunt Gothic Revival, ci pot fi numite arhitectură eclectică de natură romantică.

arhitectur ă eclectic ă de natur ă romantic ă . Formele goticizante sunt proprii naturii germane
arhitectur ă eclectic ă de natur ă romantic ă . Formele goticizante sunt proprii naturii germane

Formele goticizante sunt proprii naturii germane şi engleze, unde ele sunt aproape tradiţionale. În oraşul Hamburg, ele par că aparţin locului de când lumea.

Casa Liebrecht Filipescu

Un arhitect al vremii, Wilhelm Stier spunea: În mod fundamental, pentru arhitectură ar trebui să rămână modelul antic, dar pentru cosntrucţii mari şi verticale se potriveşte totuşi goticul.

Stilul antic grecesc. Stilul antic roman.

Reproduceri ştiinţifice după lumile greceşti şi latine.

Karl Friedrich Schinkel, 1781-1841

grece ş ti ş i latine. Karl Friedrich Schinkel, 1781-1841 Gilly, proiect de monument pentru Fr

Gilly, proiect de monument pentru Friedrich al II-lea, modelul care declanşat în copilul Schinkel pasiunea pentru arhitectură. De remarcat cum, în Germania cel puţin, este utilizat limbajul antichităţii greceşti, dar cu o total diferită atitudine – una eroică, nu una de armonie şi seninătate.

Istoricismul în Germania a avut trăsăturile lui particulare. Ideile au germinat aici într-o stare romantică şi voiau să-şi găsească o formă potrivită, dar nu ca reacţie anticlasică. Sub aspect polemic, era deci neutră în raport cu clasicismul. Două erau însă frustrările germanilor, şi ele ţineau de condiţia lor istoric-politică. În primul rând, nu se închidea rana provocată şi mereu activată de războaiele napoleoniene. În al doilea rând, mocnea o nemulţumire a intelectualilor faţă de realitatea îngustă şi plată din provinciile germane. Aşa s-a născut o ideologie naţională, cu întoarcere către propriul trecut. Aceste idei s-au împăcat bine cu lexicul clasic.

Karl Friedrich Schinkel, orfan de tată de la şase ani (tatăl lui murise ajutând la stingerea

unui incendiu), a vizitat la vârsta de treisprezece ani o expoziţie cu desenele arhitectului Friedrich Gilly (un arhitect genial, dar care a murit la 28 de ani) şi a decis să devină arhitect.

A studiat la Bauakademie în Berlin. A lucrat cu Friedrich Gilly, căruia după moarte i-a

preluat lucrările. A fost în acelaşi timp arhitect şi pictor. A fost o fire reflexivă, un intelectual profund.

Schinkel e considerat un arhitect clasicist. Monumentul lui Gilly… clasicist… formă de templu, dar nu seninătate şi armonie… ci eroism, solemnitate. Noua semnificaţie se

potriveşte cu forma, iar Gemania era tocmai ţara în care s-a conturat cel mai bine ideea

că anumite stiluri se potrivesc anumitor programe.

Încercaţi să înţelegeţi acest tip de sensibilitate dezvoltată în Prusia, expresie a unui spirit

filozofic şi perfecţionist. Clădirile lui sunt ca nişte teoreme, au eleganţa unei demonstraţii ştiinţifice şi rafinamentul unei pietre preţioase bine şlefuite. Limbajul structural este limpede, rigurozitatea e încălzită de o decoraţie ţinută în frâu. Berlinul, atât profesionist, cât şi laic, îl preţuieşte.

"Arhitectura istorică nu înseamnă să repeţi lucrurile vechi, căci asta înseamnă să ucizi însăşi istoria. A acţiona într-o manieră istorică înseamnă să introduci ceva nou, care în acelaşi timp continuă istoria.“ (Schinkel)

în acela ş i timp continu ă istoria .“ (Schinkel) Perspectiv ă de-a lungul bulevardului Unter

Perspectivă de-a lungul bulevardului Unter den Linden. În prim plan: Neue Wache, Berlin, Schinkel, 1818

Linden. În prim plan: Neue Wache, Berlin, Schinkel, 1818 Parthenon Schinkel, Schuspielhaus am Gendarmenmarkt, Berlin,

Parthenon

În prim plan: Neue Wache, Berlin, Schinkel, 1818 Parthenon Schinkel, Schuspielhaus am Gendarmenmarkt, Berlin, 1818
În prim plan: Neue Wache, Berlin, Schinkel, 1818 Parthenon Schinkel, Schuspielhaus am Gendarmenmarkt, Berlin, 1818

Schinkel, Schuspielhaus am Gendarmenmarkt, Berlin, 1818

Berlin, Schinkel, 1818 Parthenon Schinkel, Schuspielhaus am Gendarmenmarkt, Berlin, 1818 Walhalla – Leo von Klenze

Walhalla – Leo von Klenze

Leo von Klenze, 1784-1864, a fost arhitectul favorit al regelui Ludwig I. al Bavariei. A fost un arhitect deosebit de cultivat, mai ales în istorie, arheologie şi religie. A fost şi pictor şi scriitor. Arhitectura istoricistă pe care a practicat-o a fost elaborată foarte serios şi ştiinţific, ceea ce l-a consacrat, alături de Schinkel, drept un redutabil reprezentant al Greek Revival. Un exempu de problematică pe care şi-a pus-o a fost dacă bazilicile creştine timpurii ar trebui interpretate în manieră clasicistă sau romantică. (Într-adevăr, vouă ce vă inspiră estetica formală a bazilicilor timpurii?) A dat interpretări subtile relaţiei dintre arhitectură şi epocă, pentru a le aplica apoi creativ pe arhitectura epocii sale. De pildă, a considerat că limbajul clasic, chiar dacă la vremea lui exprima armonia şi seninătatea, se potrivesc şi unor timpuri eroice. Un exemplu este felul în care a acţionat la Walhalla. Pentru noi, o astfel de problematică pare astăzi anacronică, dar a avut o deosebită importanţă în evoluţia ideologiei ahitecturale şi mai ales a modului serios, conceptual, de a aborda arhitectura.

Walhalla este casa zeilor în mitologia scandinavă. Walhalla de lângă Regensburg, este un memorial închinat de Leo von Klenze marilor figuri şi evenimente ale germanilor în decursul unei istorii de 1800 de ani. Ideea i-a venit în 1807 lui Ludwig I., într-o vreme când ţările germane erau ocupate de Napoleon. (Ludwig I. A fost un rege cu o domnie foarte grea, care a dus în spate o perioadă dintre cele mai dificile, măcinate de tensiuni şi războaie. Şi-a găsit totuşi timp să fie un mare protector al artelor şi arhitecturii.) Leo von Klenze a câştigat lucrarea în urma unui concurs. Monumentul a fost construit între 1831-42, după înfrângerea lui Napoleon la Leipzig, în 1813. Figurile reprezentate nu sunt însă numai de războinici, ci şi de mari personalităţi, inclusiv femei, oameni de ştiinţă, scriitori, clerici etc. Ca şi monumentul lui Gilly, limbajul antic grecesc este utilizat pentru o atitudine eroică, înălţătoare – cea ce apare ca o asociere potrivită.

Stilul Evului Mediu timpuriu

Vechea bazilică romană San Piedro, sec. 4

timpuriu Vechea bazilic ă roman ă San Piedro, sec. 4 Biserica Sankt Bonifacius, Muenchen, arh. Georg

Biserica Sankt

Bonifacius,

Muenchen, arh.

Georg Friedrich

Ziebland,

construită 1830-

50

Bazilica San Paolo Fuori le Mura, sec.4

Neorenaşterea
Neorenaşterea
arh. Georg Friedrich Ziebland, construit ă 1830- 50 Bazilica San Paolo Fuori le Mura, sec.4 Neorenaşterea

Neorenaştere

Neorena ş tere Palazzo Pitti, sec. 15 Arhitectura Neoclasic ă Residenz München, sec. 19 Plan şă

Palazzo Pitti, sec. 15

Arhitectura Neoclasică

ş tere Palazzo Pitti, sec. 15 Arhitectura Neoclasic ă Residenz München, sec. 19 Plan şă cu

Residenz München, sec. 19

Planşă cu un proiect executat la Académie des Beaux Arts. Aici, motivul arcului de triumf, combinat cu proporţii din epoca manieristă a renaşterii, ajung, iată, la un neoclasic specific academismului francez. Când barocul şi Rococo-ul n-au mai găsit loc pe lume, rezultatul a fost reeditarea clasicismului – numit din secolul al 18-lea Neoclasicism. Modelul era Palladio. Arhitecţii au adaptat Neoclasicismul tuturor destinaţiilor – spre exasperarea funcţionaliştilor avant la lettre.

spre exasperarea func ţ ionali ş tilor avant la lettre. Fa ţ ad ă tipic ă

Faţadă tipică neoclasicismului francez

func ţ ionali ş tilor avant la lettre. Fa ţ ad ă tipic ă neoclasicismului francez

Französischer Dom, Berlin

Neobarocul

Şi barocul are replici neobaroce. Nu putea să scape tema ovalului.

are replici neobaroce. Nu putea s ă scape tema ovalului. Bernini, Sant Andrea al Quirinale, sec.
are replici neobaroce. Nu putea s ă scape tema ovalului. Bernini, Sant Andrea al Quirinale, sec.

Bernini, Sant Andrea al Quirinale, sec. 17

Bernini, Sant Andrea al Quirinale, sec. 17 Hotel Amelot, sec. 19

Hotel Amelot, sec. 19

s ă scape tema ovalului. Bernini, Sant Andrea al Quirinale, sec. 17 Hotel Amelot, sec. 19

Berliner Dom, 1894-1905

Eclectismul şi Stilurile naţionale

Ca urmare a ahitecturii istoriciste, nu e de mirare insistenţa cu care teoreticienii raţionalişti scriau despre dimensiunile practice ale arhitecturii, ancorarea ei în realitatea socială, politică şi economică şi se opuneau estetismului şi mimetismului istoricist.

Cuvântul despre arhitectură: Gottfried Semper, 1803-1879 Una din marile autorităţi critice ale secolului 19, alături de Ruskin şi Viollet-le-Duc. A studiat istoria şi matematica la Göttingen, apoi arhitectura la München. A călătorit şi a făcut stagii de cercetare la Paris (unde s-a implicat în revoluţia din iulie 1830; a construit baricade), apoi în Italia şi a participat la cercetări arheologice în Grecia. A făcut parte din generaţia care a descoperit policromia din arhitectura clasică grecească şi, spre deosebire de lumea clasicistă franceză, oripilată, el a acceptat ideea ca pe orice adevăr istoric. A publicat în 1834 Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architectur und Plastik bei den Alten (Observaţii preliminare despre arhitectura şi sculptura policromă în antichitate). Între 1834-49, în timp ce era profesor la Academia din Dresda, a participat (cu prietenul lui Richard Wagner) la revoluţia democratică, după care, acuzat ca agitator (el era membru în garda civilă, republican convins şi cu principii democratice), a fost nevoit să fugă.

Nu înainte de a fi construit Hoftheater, care însă a ars. Tot el a făcut proiectul pentru reconstrucţia lui, dar urmărirea a lăsat-o pe seama fiului său. A mai lăsat şi alte opere construite la Dresda, care au legat numele său de acest oraş care l-a gonit. De exemplu sinagoga, bombardată la război. S-a refugiat întâi în sud-vestul Germaniei, apoi la Paris, unde a luat parte activ şi la revoluţia din 1848 (cu Heinrich Heine). Când se construia Crystal Palace la Londra, Semper se afla în acest oraş, ca profesor. N-a găsit acolo de lucru în mod consecvent, în schimb a fost perioada lui cea mai fertilă din punct de vedere teoretic. A cunoscut mişcarea Arts and Crafts. A publicat în 1951 Die vier Elemente der Baukunst (Cele patru elemente ale arhitecturii) şi în 1852 Wissenschaft, Industrie und Kunst (Ştiinţa, Industria şi Arta). Ele au deschis calea celei mai renumite scrieri a lui Semper Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik (Stilul în artele tehnice şi tectonice sau estetica practică), care au fost publicate în două volume, în 1861 şi 1863. În 1869 i-au fost comandate lucrări la Viena, datorită cărora s-a stabilit acolo în 1871. Dar numai până în 1876, când s-a retras. A murit în timpul unei călătorii spre Italia.

În tratatul său Cele patru elemente, Gottfried Semper ne spune că estetica arhitecturii

derivă din stadiul primordial al societăţii umane, şi are deci la bază elemente primordiale:

împrejmuirea, vatra, acoperişul şi structurarea din lemn a construcţiei. La ele, omul a

adăugat meşteşugurile tehnice – metalurgia, tehnologia apei, ceramica şi utilizarea altor şi altor materiale. De aici, din logica meşteşugului tot mai tehnologizat, se trage şi artisticitatea arhitecturii. Aceasta a fost tema principală a primului său tratat.

În

alt text a criticat arhitectura contemporană lui ca fiind rigidă şi lipsită de originalitate.

O

acuza că este o construcţie intelectuală, fără legătură cu timpurile moderne. De fapt, el

critica istoricismul pentru lipsa lui de curaj şi fantezie. Simpla piratare a stilurilor istorice

este un act steril, pentru că readuce un element al trecutului într-un mediu care îi este străin. De ce să ne inspirăm tot din antichitatea clasică, care fusese guvernată de un spirit şi nişte credinţe ale comunităţii, care nu mai există?

El considera că este legitim actul de înfrumuseţare a unei construcţii simplu derivate din logica practică.

Forma arhitecturală este formă simbolică, fie şi numai prin faptul că reprezintă creaţia umană independentă. Arhitectul are la îndemână două căi prin care să realizeze forma simbolică – prin calităţile structurale ale clădirii şi prin învelişul ei, din cadrul căreia faţada joacă rolul principal. Faţada e cea care ne revelează un conţinut simbolic, ea dă seama asupra valorii arhitectului. În rest, organizarea interioară e afacerea proprietarului. Aceleaşi două aspecte – structura şi învelişul - ajung să caracterizeze în final întreaga epocă. Semper considera că, pentru spaţiul german cel puţin, apareiajul din zidărie al faţadei este cel mai potrivit, fiind cel mai transparent şi neutri din punct de vedere semantic. Peretele din zidărie aparentă lasă toate celelalte elemente să se exprime limpede sau cel puţin permite ca ele să transpară. Dimpotrivă, spunea el, ordinele tradiţionale de coloane parietale sunt ceva fals, care maschează realitatea şi, în plus sunt convenţionale şi defazate. Fiecare clădire trebuie să aibă personalitatea ei. Ea se manifestă prin stil, care are la rândul lui două caracteristici: 1. o estetică emanată din soluţia tehnică şi materiale şi 2. Expresia simbolică a unei societăţi anume în timp şi spaţiu, modelată de o religie, condiţii sociale şi circumstanţe politice.

Semper a fost un admirator al Renaşterii şi a explicat de ce. În primul rând, Renaşterea, spunea el, a interpretat Antichitatea eliberator şi nu dogmatic. Apoi, Renaşterea este sinteza a două elemente culturale: 1. ea exprimă principiul integrării individului în comunitate; 2. Pe altă parte, oportunitatea ca fiecare individ să se vadă reprezentat într-o manieră izbutită. În concluzie, evoluţia firească a lumii sugerează clar că aşa cum Antichitatea a fost model pentru şi sursă de inspiraţie pentru Renaştere, la trebuie ca Renaşterea să fie model pentru prezent, şi nu Antichitatea. Suntem, din multe puncte de vedere, mult mai apropiaţi de lumea Renaşterii decât de aceea a vechilor greci. Gottfried Semper a fost un intelectual deschis şi cultivat, care a cercetat stilurile trecutului în relaţie cu timpurile care le-au născut, pentru a afla acolo elemente pentru un mod propriu de expresie a lumii contemporane lui. Teoria arhitecturii lui Semper nu a fost pur arhitectural-estetică, ci o teorie despre arhitectură într-un context social şi istoric.

A mai considerat Semper că arhitectura joacă un rol politic în societate. Cât priveşte arhitectura practicată de Semper, judecaţi şi voi, după ce o să parcurgeţi prezentarea până la capăt! Părerea mea este că, aşa cum s-a întâmplat în cazul majorităţii teoreticienilor secolului, concepţiile au luat-o cu mult înaintea formulării lor în arhitectură. Limbajul modern s-a născut greu şi s-a impus în forţă. Secolul al 19-lea încă nu constituia un context posibil pentru un limbaj complet nou, şi nici arhitecţii nu erau atât de aroganţi şi indiferenţi la receptarea publică. Aşa cum Schinkel a fost exponent magistral al istoricimului– prin limpezimea, disciplina şi totodată eleganţa reţinută a arhitecturii sale – tot aşa Semper a fost un reprezentant briliant al eclectismului. Elementele de limbaj, deşi de provenienţă istorică, au alcătuit compoziţii perfect stăpânite şi cu un decorativism controlat. De pe urma activităţii teoretice şi practice a lui Semper au profitat atât progresul ideilor viitoare, cât şi oraşul cetăţenilor obişnuiţi care trăiesc în prezent. Se vede că hârtia suportă mult mai bine avangardele decât publicul. Iar teoreticienii secolului 19 le-au satisfăcut pe amândouă.

Académie des Beaux Arts – bastionul eclectismului

Académie des Beaux Arts – bastionul eclectismului Opera din Paris, Charles Garnier, 1862-75. Când i s-a

Opera din Paris, Charles Garnier, 1862-75. Când i s-a încredinţat proiectul, Charles Garnier avea 35 de ani. Se spune că împărăteasa Eugénie l-ar fi întrebat pe arhitect, dacă opera va fi în stil grec sau roman, iar Charles Garnier i-ar fi răspuns: "va fi în stil Napoleon al III-lea, doamnă!"

"va fi în stil Napoleon al III-lea, doamn ă !" Biserica Sacre Coeur, Paris, a fost

Biserica Sacre Coeur, Paris, a fost proiectată în urma unui concurs câştigat de Paul Abadie în 1870, dar el a murit în 1804 după ce au fost turnate fundaţiile şi atunci a fost continuată de alţii. A fost terminată în 1884. Silitstic vorbind, în alcătuirea acestei compoziţii elaborate aflăm elemente romanice, gotice şi bizantine, cupolele sugerează lumi orientale, de-o parte si de alta sunt motive naţionale (statui cu Iana d‘Arc şi Louis IX), scările descendente sunt de factură barocă, bosajele soclului sunt preluate din renaştere etc. Din punct de vedere urbanistic şi sub aspectul semnificaţiilor însă, biserica şi ambientul ei alcătuiesc unul din cele mai fermecătoare spaţii publice din lume.

Maximilianeum, Friedrich Bü rklein, München, 1857-74 Multe cl ă diri publice cu inten ţ ii

Maximilianeum, Friedrich Bürklein, München, 1857-74

Multe clădiri publice cu intenţii de monumenta-litate au fost construite la sfârşitul secolului 19., în maniera eclectică a vremii. În fond, utilizarea acestui stil nici nu era nepotrivită. Eclectismul a fost un stil care a păcătuit în primul rând prin lipsa de originalitate, deci stagnarea progresului ideilor în arhitectură. În al doilea rând, frecvent era o slabă concordanţă între formă şi funcţiune. Aceasta pentru că, de dragul criteriilor estetice, se făceau compromisuri funcţionale. Aceste criterii estetice nu erau însă doar de natură formală, ci mai ales semantică, simbolică.

Erau clădiri publice de mare impact asupra oraşului şi publicului. Or publicului era firesc să i te adresezi într-un limbaj cunoscut şi preţuit de secole. Astfel de clădiri au reuşit să creeze, locuri, simboluri, abianţe, uneori au devenit emblematice chiar. Au fost o mare reuşită din punctul de vedere al comunicării cu publicul, din punct de vedere urbanistic şi ambiental. Şi astăzi, deşi dispreţuite de secole de către profesioniştii artelor şi arhitecturii, ele continuă să împodobească oraşele. (Părerea mea)

Contraste:

împodobeasc ă ora ş ele. ( P ă rerea mea) Contraste: Central Station, New York. Dac

Central Station, New York. Dacă la interior pulsa lumea industrializată modernă a oraşului capitalist, la exterior arhitecţii aveau menajamente faţă de sensibilitatea omului obişnuit.

Cuvântul despre arhitectură: Eugène Viollet le Duc (1814-1879)

A fost un geniu multilateral, a cărui interpretare asupra arhitecturii a avut un impact

incredibil - nu atât asupra secolului său, cât mai ales asupra secolului 20. Pentru Viollet le Duc, teoria arhitecturii nu mai era un sistem estetic speculativ, cum

fusese mai bine de patru secole, ci rezultatul unor cercetări ştiinţifice empirice. Astfel, el

a făcut mai întâi analize tehnologice, trecând apoi la studiul sociologiei şi al istoriei –

toate, evident, în relaţie cu arhitectura. Concentrându-şi în studiile lui istorice atenţia pe coordonata pragmatică a arhitecturii, el

a izolat din triada vitruviană cei doi determinanţi autonomi – funcţiunea şi structura. A

cercetat antichitatea şi goticul – singurele arhitecturi care evidenţiau o logică structurală şi funcţională. Restul, afirma el, erau doar arhitecturi decorate, or decoraţia lor nu avea mai nimic în comun cu logica funcţională şi constructivă. La începutul anilor 1830 s-a pus în mişcare în Franţa o activitate ferventă de restaurare a patrimoniului medieval. În 1840, Prosper Mérimée (prieten de familie) l-a mandatat pe Viollet le Duc să restaureze mănăstirea Vézelay.

Aşa a început activitatea acestuia de restaurator. A urmat o serie lungă de restaurări, cele mai cunoscute fiind - le Mont Saint Michel, Carcassonne, Nôtre Dame de Paris, Château de Roquetaillade et Pierrefonds. Născut şi educat într-o familie elevată de înalt funcţionar, Eugène a fost un copil deosebit de inteligent şi un tânăr rebel - republican, anti-clerical, constructor de baricade în revoluţia din iulie 1830 – care a refuzat să se înscrie la Ecole des Beaux Arts. Mai târziu,

când în calitate de istoric şi mai ales teoretician al arhitecturii, a încercat să intre profesor

la

Ecole supérieure des Beaux Arts, dar Julien Guadet i-a luat locul după o intrigă.

În

timpul vieţii Viollet de Duc A fost permanent controversat, admirat şi respins în

acelaşi timp. Chiar şi în secolul 20, numele lui a fost frecvent asociat cu un exces de romantism, iar restaurările lui au fost criticate. Teoria lui cu privire la restaurare se opunea simplei conservări: “A restaura un edificiu nu înseamnă numai a-l întreţine, repara sau reface, ci a-i reconstitui o imagine de stadiu complet, care poate să nu fi existat ca atare niciodată.“ El nu urmărea reconstituirea unui stadiu istoric, ci crearea monumentului medieval perfect. Ca adept al creaţiei în restaurare, s-a situat pe poziţii divergente faţă de Ruskin, care credea în conservare respectuoasă.

John Ruskin descria teoria lui Viollet le Duc drept “o distrugere care nu mai păstrează nici un mator: o distrugere însoţită de falsa descriere a obiectului distrus."(Biserica Saint Sernin din Toulouse a fost de-restaurată în 1975). Pe de altă parte, dacă Ruskin, cel puţin

în prima parte a vieţii, respingea metalul în construcţii, Viollet le Duc l-a aprobat cu

entuziasm şi l-a utilizat din plin.

Atât practic – în urma experienţei de restaurator, cât mai cu seamă teoretic – ca fin analist al fenomenului medieval, Viollet le Duc a fost reprezentantul Gothic Revial în Franţa. Admira structura catedralei gotice, ca fiind raţională şi economică – apreciere de <