Rafael Perptuo de Souza

DESLIZAMENTOS:
O DESLOCAMENTO E A RUNA DAQUILO QUE CHAMAMOS DE LUGAR

Plano de trabalho integrado ao projeto de pesquisa, Ciberespao, mera coisa real: conexo, montagem e interrelao, apresentado ao Programa Institucional de Bolsas de Iniciao Cientfica/PIBIC/PROPEX/UEMG/FAPEMIG

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE MINAS GERAIS ESCOLA GUIGNARD/CENTRO DE PESQUISA

Belo Horizonte 2008

SUMRIO
1 INTRODUO

2 O DESLOCAMENTO E A RUNA DAQUILO QUE CHAMAMOS DE LUGAR 2.1 Introduo

2.2 O deslocamento e a runa daquilo que chamamos de lugar 3 EROSO 3.1 Barroco flutuante 3.2 Calmaria 4 BASE PARA SEDIMENTAO 5 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 6 REFERNCIAS DAS IMAGENS 4 4 7 17 17 19 23 24 25

1- INTRODUO

Essa pesquisa busca por meio da anlise, discusso e leitura de alguns trabalhos de arte contempornea e filosofia da arte, entender procedimentos que levam uma perspectiva flutuante da paisagem. Esse tema visto e usado constantemente em obras de arte nos ltimos anos, dando a entender que h sim, uma preocupao e afetividade dos artistas para com as questes entre paisagem/cidade, natureza/meio-ambiente e homem/espao. princpio, havia me proposto a analisar alguns trabalhos de arte e buscar na filosofia e sociologia da arte respostas acerca desse deslocamento da paisagem, para assim, realizar meus prprios trabalhos. Enquanto eu buscava respostas, meu interesse pelas perguntas foi crescendo e vi que o que me chamava a ateno no so os trabalhos formulados, mas sim o processo que os levou a tanto. Assimilado isso, decidi me dedicar anlise de um nico trabalho e, assim, utilizar dele para compor um panorama terico sobre o assunto. Minhas descobertas e desencontros narrados aqui, traduzem questes de relevncia sobre as paisagens contemporneas: o porqu deste interesse. Porqu os artistas se dedicam a este tema, enquanto os mesmos se dissolvem na contemporaneidade? Onde se localiza a paisagem dentro da arte? Qual a relao que se desenvolve entre artista e paisagem? E mais importante: qual esta paisagem da qual os artistas falam? Assim que essa pesquisa caminhava (a qual realizei enquanto desenvolvia minha concluso de curso nas habilitaes Escultura e Litografia), outras questes que so relevantes ao meu trabalho foram se impondo minha forma de pensar a paisagem. De forma que meu interesse sobre a simbologia, os signos e os significados constantes nas formas de comunicao da arte foram sendo cada vez mais instigantes e preponderantes no meu modo de pensar a paisagem contempornea. No importa a paisagem como tal, mas sim ela como conceito de algo mais abrangente, assim como a prpria arte contempornea. Ela torna-se um meio e no um fim para aquele predicado. Portanto, dentre as perspectivas que tracei, a mais certa que tenho que, apesar da expresso usada mais que exaustivamente, de que em arte tudo j est feito equivocada. Um campo absolutamente aberto e aflito, esperando pelo velho e o novo. Justamente ilustrado pelo ttulo desta pesquisa: a paisagem se desloca constantemente como um magma flutuante. E quando ela destruda, sorridentemente ela se reconstri das mais diversas maneiras, transmutada, transfigurada.

2 O DESLOCAMENTO E A RUNA DAQUILO QUE CHAMAMOS DE LUGAR

Antes de ter estudado o zen por trinta anos, eu via as montanhas como montanhas e as guas como guas. Quando cheguei a um conhecimento mais ntimo, alcancei o ponto em que vi que as montanhas no so montanhas e as guas no so guas. Mas agora que alcancei a prpria essncia, estou em sossego. Pois justo que eu veja as montanhas mais uma vez como montanhas e as guas mais uma vez como guas. passagem do Ching Yuan

2.1 Introduo
Um artista no especfico (como modo de ilustrao), um sujeito comum, independente de sua escolha profissional, vive na cidade onde nasceu. Ele mora numa modesta mas aconchegante casa, da qual todos os dias se levanta pela manh para ir trabalhar, e logo em seguida vai para um determinado local onde segue estudando nos ltimos anos. De l, pega um nibus ou metr, segue um bar onde de praxe encontra sempre seus amigos, e depois de acalourada conversa e bebedeira, o mesmo retorna ao princpio da frase, a casa. Nessas sentenas, onde podemos, de fato, acreditar que esse cidado tem um sentimento de pertencimento? Onde poderemos pensar em questes como pessoalidade, afetividade, razes, de fato um sentido de pertencer onde ele se situa? alm das tenses entre o pblico e o privado, da rua e da casa, interessa-me compreender o cotidiano no s como espao de sociabilidade1 (PEIXOTO), mas tambm como afetividade e reconhecimento de si mesmo na paisagem. A princpio, pensamos na casa como um lugar onde nos conectamos de forma afetiva pois, l esto nossos pertences, l lutou-se para adquirir e l passa-se momentos da vida. Mas de forma alguma sai de minha cabea quando a relao com a casa simplesmente de partida e chegada? Ela foge totalmente do esteretipo de aconchego, retiro, acolhimento e passa a lidar com a situao como um local de passagem. Se formos mais longe, qual lugar no o , j que a prpria existncia passageira? Mas isso levar o assunto uma extremidade que no compete s questes da filosofia da arte. De qualquer forma esse assunto ser discutido mais frente. Quanto ao local de trabalho, penso que, este vive de uma ambiguidade: ns seres humanos temos uma relao mpar com o trabalho da qual dissocia da relao dos outros animais. Ns creditamos extremos nessa relao. O homem trabalha, independente de sua condio de vida, por um lado, pela obrigao de produo que a sociedade na qual ele est inserido exige. Este
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PEIXOTO. Nelson Brissac. Ver o invisvel: a tica das imagens. In: NOVAES, Adauto (Org.) tica. 5. Reimpr. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.

sentimento est incorporado ao pensamento coletivo de um modo mais preconceituoso e vago. Por outro lado, aqueles que dedicam ao trabalho sua vida e seu gozo, chegando situaes onde uma existe em detrimento da outra. Nisso o vnculo de afetividade e pertencimento se cria, passando assim, o cidado a se sentir confortvel somente ao estar trabalhando. Ou ainda, aqueles que por amor a profisso, simplesmente dedicam sua afetividade ao local de trabalho, caso mais prximo dos artistas por exemplo. Van Gogh (e tantos outros) desfez de sua residncia para viver em tempo integral no atelier que alugava em cima de um comrcio quando vivia na Frana. Lembro-me muito bem tambm, do trabalho de Paulo Nazareth em decorrncia de sua exposio no projeto da Bolsa Pampulha, onde contratou pessoas comuns para irem todos os dias, durante a exposio, ao Museu da Pampulha, baterem carto e l descansarem por horas em redes de dormir instaladas no Mezzanino. Um exemplo da negao que os artistas impe s condies clssicas de trabalho e sua relao com as mesmas. Enfim, a afetividade pode existir sim ao local de trabalho.

Passagem No Permanncia Analisando tambm o local de estudo, a escola, faculdade ou o que quer que seja. Este tambm se mostra passageiro independente da pessoalidade ou impessoalidade nele existentes. Tanto quanto os outros. Ali voc cria vnculos: paga acreditando que aquele o melhor para seu futuro, se dedica algo que o local que provm muitos dos conhecimentos que utilizar e desenrolar em vrias questes para o resto da vida, conhece seus amigos, at mesmo um companheiro (a) de vida. Quantas so as pessoas que vocs escuta falar que

aqueles anos foram os melhores de minha vida!!!? Mas ali, no passa de um local de passagem, inclusive ritualsticamente como de maturidade e conhecimento. Os vnculos oscilam conforme o tempo, quando no se dissolvem completamente. No caso dos acadmicos, essa relao feita de uma troca constante, entrar e sair de situaes, mas h sempre aquela sensao de que o objeto realmente est l fora. J os veculos de transporte exercem para mim, a sntese dos nolugares: estes so nada mais que objetos a serem usados para uma finalidade especfica que levar-nos de um lugar outro dentro de um espao. Eles no carregam ligaes afetivas ou valor, este mesmo, apesar do que achamos, est contido no no objeto e sim a quem ele transporta ou ao que ele representa. Para ser mais claro: uma pessoa pode ter afetividade com a memria que ali est fantasmagoricamente vagando, por um episdio ou outro, acontecido naquele lugar, mas este est ligado ao veculo apenas por uma breve coincidncia, poderia ser em qualquer outro lugar. J quanto afetividade com o objeto em si, esta a mais perversa com este objeto inanimado, pois quantas vezes nos deparamos com o zelo e outros sentimentos (poderia um psiclogo at ver a um parmetro de parafilia), mas este no est no objeto e sim est intrnsecamente ligado ao valor econmico do objeto. Seja ele novo, velho, caro, barato, raro ou uma antiguidade, este est ligado a um valor de mercado e de funo, pois ele criado para um fim e sem este sua existncia anulada. Mesmo aqueles que dizem do valor sentimental, este ali se insere de forma hbrida, sem o valor financeiro ou de status, este no teria porqu. Lembro da famosa frase que diz que a obra de arte s existe se a mesma vista por algum alm do prprio artista. Em seguida o referido artista segue ao encontro dos amigos num bar local. Este est carregado de lembranas: os bons amigos que ali esto, os que j se foram, as histrias ocorridas, um ex-amor e a confortabilidade de estar em um lugar conhecido. Memria e afetividade andam juntos aqui. Mas o lugar no constitudo de afetividade e memria e sim as situaes ali vividas. Este local realmente indispensvel a essas memrias? No caso de que elas aconteceram ali, a uma situao nica sim. Mas referindo-se ao estabelecimento bar, poderia ser em qualquer outro. Obra do destino ter sido escolhido exatamente aquele e no outro. Pois ento a afetividade se dissolve ou perde sentido se aqueles que participaram no mais se encontram ou existem. Afinal o bar um estabelecimento comercial como qualquer outro e este nada tem de menos passageiro que qualquer local trabalho, estudo, um veculo de transporte. Ou at mesmo a casa. Enfim ele volta para casa. Local de repouso. Talvez de pertencimento tambm. Mas a conexo que talvez eu procuro esteja no espao de nascimento/residncia: um local que possa estar atrelado identificao pessoal do ser.

2.2 O Deslocamento e a Runa Daquilo que Chamamos de Lugar

Porqu o fascnio pela paisagem? Porque tratar de uma especificidade de tema, procurando por um ponto agudo como a questo do no-lugar? As perguntas funcionam s vezes como a paisagem de Gaspar David Friedrich, Peregrino sobre o mar de nuvens. Diante da imensido, me sinto absorto, pequeno e incapaz, mas a incitao em desvendar aquele mar frente maior do que o desafio proposto.

Desde imemoriais tempos o homem se sente fascinado pela paisagem. Revelada nas aquarelas da dinastia Ming na China, onde as ainda contemporneas e imponentes rvores se pem misteriosas e cheias de significados, parte imprescindvel e bastante simblica da arte oriental. Ou como planos secundrios em pinturas e retbulos medievais. Somente foi tornar-se gnero pictrico por volta do sculo XVII, sendo Albrecht Drer (1471 - 1528) um dos principais autores a retratar paisagem em primeiro plano durante suas viagens, utilizando-as como registros dos lugares em que passava. Posteriormente Annibale Carracci (1560 - 1609), entre seus inmeros temas, teve na paisagem, belssimas realizaes, como o Vo sobre o Egito (1603). Mas pode-se pensar num melhor estado da paisagem em relao a pictoricidade, alm da contemporaneidade, nas vanguardas do sculo XIX. fato que o impressionismo dependeu substancialmente do entorno para existir como um movimento de trangresso ou ainda, de transformao da arte naquele momento. A incidncia da luz s pode ser percebida, mesmo quando

incidida sobre objetos ou pessoas e no um campo de um parque como na pintura de Seurat, quando nos atentamos para o que h alm do campo de viso da tela. preciso ir alm e perceber o que envolve aquele acontecimento para se ter uma ideia ideal (ideal dando sentido objetivo) de tudo aquilo que desenvolvido e focado na pintura. Da parte-se para um desenvolvimento do pensamento moderno na arte. Durante todo o sculo XIX, a arte foi conduzida rumo a uma autoco0nscincia filosfica, e isso foi tacitamente compreendido como significando que os artistas deveriam produzir uma arte que incorporasse a essncia filosfica da arte2. Questes relacionais aparecem e pedem a interveno do homem para alm da simples contemplao, e o induzem a criar leituras possveis sobre o mesmo tema, gerando assim, um discurso do artista. Neste caso em especial, de um discurso sobre o mundo que est a sua volta. Lembremo-nos que os impressionistas se movimentaram na segunda metade do sculo XIX, mesma poca das unificaes nacionais na Europa, assim como avanos tecnolgicos como a fotografia, as mquinas, a cincia, etc. Essas relaes so diretamente ligadas a uma necessidade do artista da poca de valorizar o mundo e os efeitos da natureza, ainda que levando o esprito romntico bem de perto como a paixo de Monet pela Catedral de Rouen, ou melhor, pela luz que ali incindia. O que de fato interessa o deslocamento que a paisagem vem tendo nos ltimos 5 sculos. Na verdade a paisagem no se desloca, e sim, o modo como a percebemos ou como a utilizamos discursivamente. Gosto de pensar que os exemplos prticos andam com a teoria, no caso, enunciar uma obra cria sinapses para o entendimento de um conceito. Thiago Rocha Pitta, Mark Dion, entre outros, quando no citam, deixam ntida sua proximidade com Turner ou Debret, no de uma forma histrica ou reverencial, mas sim afetivamente, e eu diria, responsavelmente.

DANTO, Arthur Coleman. Aps o Fim da Arte: a Arte Contempornea e os Limites da Histria. Odysseus. 2006. p.41

Quanto esta questo, Danto defende em A Trasfigurao do LugarComum, que esta relao no pode ser mais histrica, pois a mesma se d hoje de um modo pontual e auto-referencial. Mais explicitamente: a arte deixou de se referir a histria para falar sobre si mesma. O filsofo e crtico discorre na publicao (e prossegue seu pensamento em Aps o Fim da Arte) sobre a mudana do paradigma da obra de arte aps a Era dos Manifestos, nome que aplica ao perodo que vai do incio da modernidade na arte (coisa por volta de 1860) at meados do sculo XX, mais exatamente, at a exposio de Warhol na Staple Gallery em Now York em que mostra as famosas Brillo boxes. Defenderei nos prximos pargrafos, como esta transfigurao na forma de se fazer arte, tambm ocorre nos nossos olhares em relao paisagem, e como esta quando se volta para a arte tambm transformada a partir da relao da mesma com o homem e deste com a arte. Desta forma, alm de localizar esses deslizamentos dos lugares, poderemos pensar tambm sobre a deteco da identidade local de uma paisagem em relao estes deslocamentos e o que isto serve de referncia para sabermos at onde vo suas conexes. Este um modo que defendo para que possamos entender como a paisagem se liga com todo o resto (as colocaes sociais, econmicas, polticas, afetivas, etc), de maneira que o local se liga com o global, sem que o mesmo disperse suas especificidades.

Para uma introduo ao pensamento sobre a relao de identidade da paisagem na contemporaneidade, Aug utiliza-se da descrio do trajeto de um cidado at o aeroporto e seu vo pela Air France, para falar sobre as relaes do homem com seu entorno. Este homem, vagueia e utiliza de rodovias, aeroporto, salas de espera, etc. sem, digamos, ter uma noo exata do que faz. Diria que as utiliza to automaticamente quanto as mesmas fazem com ele. Apesar de sua aparente assepsia com as coisas que se relaciona, o homem poderia perceber que a identidade (...) deve ser vista no como questo lgica, formal, filosfica, mas sobretudo, histrica, social e poltica. 3. Ao bloquear seu relacionamento com o mundo, est ignorando vrios pontos que dizem respeito sua prpria identidade, e deixando de se sentir parte do todo. Isso um exemplo de como os no-lugares so criados pelo homem, para no existirem afetivamente. Tanto o momento de Danto diante das Brillo Boxes, quanto do homem de Aug so fatos de interligao entre a natureza das coisas e, digamos, a natureza da arte e suas transfiguraes, as quais utilizarei para assimilarmos o deslocamento da paisagem na arte contempornea. princpio a problemtica da arte para nosso assunto acontece de uma forma que de vital importncia que a resolvamos, pois s assim assimilaremos as diferenas nas relaes artsticas com a paisagem, alm de uma simples denotao de contemplao. Sair de Emil Nolde para Laura Belm, sem desprez-lo, mas sem que o mesmo seja elo necessrio. Precisamos saber a histria da arte para assim desprez-la e seguir em frente em nosso raciocnio. Em 1964, Danto, morando em New York visita a exposio das Brillo Boxes de Warhol na Staple Gallery. Vinte anos depois, ele escreve sua teoria sobre o fim da arte. O filsofo deixa claro que, este um momento pessoal para ele, que utiliza-a como exemplo, pois o mesmo no encontrou outro que o realizasse da forma Warhol realizou antes do mesmo. Toda a transfigurao acontece de um modo simples, porm, intrincado. Partimos da idia de transfigurar algo: esta , por simples via, transformar, tomar outra figura, diria, simular outro. Mas por outro lado Baudrillard responde que dissimular fingir no ter o que se tem. Simular fingir ter o que no se tem. O primeiro refere-se a uma presena, o segundo a uma ausncia. Mas mais complicado do que isso, pois simular no fingir (...) a simulao questiona a diferena entre o verdadeiro e o falso, o real e o imaginrio. 4 Penso que seja nisto que Danto pensava quando cunhou o termo transfigurao do lugar-comum. Queria ele relacionar esta diferena de se lidar com o fazer arte, no com falsear, mas colocar em prtica a dvida. Quando nos deparamos com as Brillo Boxes, nos deparamos com as Brillo Boxes? Obviamente que no, pois, aquelas no eram caixas de um sabo em p popular. Primeiro porque efetivamente no as eram: ele pintou madeiras para que parecessem com as conhecidas caixas. Segundo porque as mesmas no guardavam sabes, elas no estavam ali para armazenar um produto de limpeza, nem estavam esperando para tal funo, nem ao menos foram
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LOPES, Denilson. A Delicadeza: Esttica, experincia e paisagem.UNB. Braslia, 2007. p. 25. BAUDRILLARD, Jean. A Desapario da Arte. Org. Ktia Maciel. Editora UFRJ. Rio de Janeiro. 1997

fabricadas para tanto. De uma maneira esttica, no haveria diferena pois a pintura realizada dir-se-ia supostamente idntica, deste modo chegamos ao fato de que a arte no pode ser identificada somente por uma via visual. Ento qual seria a diferena? Em uma resposta rpida, poderemos dizer o contedo conceitual. No estaramos errados, mas acredito que isto no seria o suficiente para o denotarmos como arte, pois o mesmo tambm utilizado para outras instncias tais quais o design, a moda, a poltica, etc. A arte j se utiliza de formas de conceito sculos. No h como designar que Manet no utilizava de conceitos, pois a prpria idia do impressionismo como dito anteriormente um conceito. Em uma anlise mais adiante, o que o classifica como arte pode tambm ser aquilo que se denomina arte. Seria a identificao de que isto arte, um fator denominador de uma obra de arte? Fato que, contemporaneamente, ao avistarmos um trabalho, dizemos isto arte. No difcil, quase cognitivo. Mesmo para quem acredita no entender a arte contempornea, ps-moderna ou super-moderna, estas coisas so facilmente denominveis como arte. Ento este, mesmo que parecendo um absurdo, um fator? Penso que sim. Creio eu que para pensarmos na arte super-moderna, no h fatores denominantes. H sistemas. E esses sistemas de entendimento que referemse algo como arte. possvel denomin-los? Talvez se estivessemos aqui realizando uma obra de cunho estritamente educativa, e portanto simplificadora, sim. Mas se pensarmos num campo crtico, um pouco mais do que isto, e ao mesmo tempo uma coisa simples e nica quanto a palavra sistema. No h receita. No basta colocar uma pitada de qualidade esttica, uma pitada de cognio, uma colherada de informao com propriedades institucionais, bastante defesa conceitual e mais um bocado de espectadores e/ou participadores e pronto! Est a sua obra de arte contempornea! No e sim. Isso tudo, mas no s isso. O sistema malevvel e dependente de suas condies climticas que tambm se relacionam com sua poca pois se prestarmos ateno nas mesmas qualidades antes e depois da transfigurao, a nica mudana ser a adoo de uma atitude esttica, a qual, em princpio, j podia ter sido adotada anteriomente.5 Ou seja, a diferenciao esttica a primeira a ser reparada, mas isso no denota que aquilo no poderia ter sido realizado em outra poca qualquer. Da a importncia do ato de Warhol em comparao ao de Duchamp, porque (...) a obra de Duchamp no o urinol, mas o gesto de exp-lo(...).6 Ento, imaginemos como pode ser, ver atravs do anos, essa mudana de identificao e apresentao da arte diante de nossos olhos. Tudo pode ser arte? Obviamente que no pois o mesmo precisa de variadas condies. Assim como tudo no pode ser arte, arte no pode ser tudo. Pois do contrrio entraramos em colapso e nada seria nada e tudo seria tudo e no haveria distines sobre as coisas e perderamos as noes de relao que nos fazem atentar para coisas como o tempo ou espao. Imagine que todo dia poderia ser seu aniversrio, e ao mesmo tempo, seu aniversrio, todo dia comum? No
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DANTO, Arthur C. A Transfigurao do Lugar-Comum. Editora CosacNaify. 2005 Esta uma citao do crtico Ted Cohen, pronunciada por Danto nA transfigurao.

conseguiria mais fazer distino entre os anos e acabaria por no saber sequer se voc existe, pois o tempo no mais poderia ser distinguido. A cincia comprova que, necessitamos de marcos de tempo (e consequentemente marcos memorveis) para podermos distinguir a passagem de tempo, j que, o prprio tempo cclico (as horas de um dia, os nmeros dos anos, etc). Esta a forma que lida o homem de Aug. Ele desiste de suas referncias para ter apenas o produto que o interessa. Quase como um espectador que desiste de entender uma obra para apenas aproveitar um deleite esttico. Nesta experincia que o antroplogo francs descreve em seu No-Lugares que percebemos algo factvel da qual operamos todos os dias: a ignorncia. Acredito que mais do que falar sobre a paisagem, sua teoria referese questes relacionais, de como o homem se relaciona com seu entorno e consequentemente consigo. Essa uma rede intrincada que nos levar deslizando at nosso objetivo. De plataformas petrolferas centros comerciais, percebemos que na supermodernidade (ou contemporaneidade, como preferir) a necessidade de rapidez, agilidade e principalmente, funcionalidade nos levam a criar objetos de soluo, para que nossos objetivos sejam alcanados com mais rapidez. Para que isso seja alcanado, precisamos que as coisas estejam mais perto da acionabilidade do que de um envolvimento mais direto e imersivo. algo factual: estamos numa sociedade capitalista, e invariavelmente a produo e o consumo so primordiais para o funcionamento deste sistema. Para isso a agilidade deve ser maior, menos intensa e mais prtica. Com isso temos a criao destes espaos, locais ou lugares onde a permanncia temporria, as resolues (em tese) so diretas, rpidas e eficazes e assim todo o sistema continua funcionando de uma forma verticalizada para que nunca pare de crescer, proporcionalmente com todo o resto do sistema (poltico, social, cultura, econmico, etc.). No necessariamente isto um mal, mas sim uma condio para a sobrevivncia desta sociedade da qual fazemos parte, para a qual produzimos produtos para seu consumo e de onde retiramos sustento. O que as vezes observo so as insufladas em direo ao colapso da qual passamos durante os sculos, e em especial a quebra da bolsa de New York em 1929 e a recente crise econmica de 2008/9 causada pela especulao imobiliria estadunidense. Parecem estudos para algo mais apropriado um vertiginoso problema. Percebo com isso uma (...) necessidade de dar sentido ao presente, seno ao passado, o resgate da superabundncia factual, que corresponde a uma situao que poderamos dizer de supermodernidade para dar conta de sua modalidade essencial: o excesso. 7 uma condio cclica, um vrtice em que estamos inseridos desde o sculo XIV e o mercantilismo. Dentro disto, o que nos interessa que esta condio criou espaos especficos para o funcionamento deste sistema. Nada me espanta mais do que as salas de espera. Elas se proliferam e atendem outros espaos esvaziados tais quais salas de dentistas, gabinetes presidenciais ou aeroportos. Esses lugares, so exclusivamente para a passagem de um tempo,
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AUG, Marc. No Lugares:Introduo uma Antropologia da Supermodernidade. Papirus. So Paulo. 2008

em geral pr-determinado, para adentrar em outro local e realizar-se uma funo especfica. O que me intriga que quando no h ningum dentro deles, estes espaos perdem sua identidade e se tornam o limbo. Uma sala de espera, sem algum esperando, no nada. Ento esta paisagem simplesmente deixa de existir de uma forma sistmica. Desnecessria, desimportante, dispensvel. Ana Maria Tavares utilizou na obra Visiones Sedantes de uma sala de espera e outro objetos comum a mesma para falar sobre essa espera contemplativa e a sedao que se abate sobre o espectador. A artista desenvolveu trabalhos magnficos sobre o tema. E natural ao homem criar estes espaos intermedirios para a realizao de aes tidas mais do que importantes. Desta forma a afetividade e a sensao de pertencimento se dissipam em virtude de uma funcionabilidade. Porque para que se tenha esta sensao, um tempo necessrio precisa ser deslocado da vida cotidiana das pessoas para que se crie este sentimento. De outra forma isto no se concretiza. Por exemplo a casa, local to destrinchado pela filosofia, principalmente na fenomenologia, tem todas as suas caractersticas afetivas arraigadas na conscincia humana pelo fato de se tornar um elo do ser com sua histria. Luta, trabalho, casamento, filhos, velhice so denotaes de um tempo passado que se ligam a este lugar, e as memrias tratam de dar a ele sua importncia devida. Qual ser ento o valor de um local onde as memrias inexistem? Um lugar que flutua e no se estabelece? A internet um outro espao a parte que interessa de maneira mpar. Este se denota por simplesmente no existir materialmente! E essa uma condio que o homem (ainda) no conseguiu se curar: das relaes materialistas de posse. Isto faz da internet obsoleta como memria ou descrio do homem, pelo menos at aprendermos a tratar a virtualidade de outra forma, diferente daquela que h alguns milhares de sculos viemos tratando aquilo que nos pertence. Ao mesmo tempo no posso deixar de lado, toda a representabilidade da internet como espao de conexo relacional. Distancias tais quais Belo Horizonte e Madrid, Tquio e Lagos so dizimadas perante a hiperconectividade. As distncias se anulam e a possibilidade de se relacionar, torna-se alm da geografia. Tanto quanto, eu posso dizer com absoluta certeza que conheo Chicago, sem ao menos ter estado l alguma vez na vida. Isso s possvel porque a informao diminui barreiras, de forma que a nica que no possvel de ser trocada a sensao etrea de estar ali. Que tem mais a ver com uma relao de desejo do que de informao e geografia exatamente. Esta mais ligada a sensao material de pertencimento da qual falei anteriormente. Estar em tal lugar significa um percalo, um nvel evoludo para se ter aquele lugar. Bem, para ns, o que vai nos interessar mais diretamente quando, como ou onde a representao destes lugares aparece na histria da arte. De uma forma sistmica impossvel precisar exatamente este marco no tempo, at porque as fontes ainda so escassas no Brasil, principalmente em relao ao resto do mundo. Mas de uma forma mais particular, mais afetiva, possvel apontar trabalhos (sejam de artes plsticas, cinema ou literatura) que lidam

com esta temtica de uma forma aparente, que possa ser denotada a partir de uma leitura crtica e pessoal dos mesmos. Mas antes, penso em alguns esclarecimentos sobre esta coliso entre arte e espao para, pelo menos ilustrar onde essas nuvens se encontram. Vamos encontrar dois momentos distintos em pocas bem prximas, que refletem sobre a relao de espao que, para mim, desguam na questo dos no-lugares. Os dois momentos lidam com a mesma quebra de uma ideologia moderna sobre o espao da galeria como espao ideal e neutro que subtrai da obra de arte todos os indcios que interfiram no fato de que ela arte. A obra isolada de tudo o que possa prejudicar sua apreciao de si mesma. Isso d ao recinto uma presena caracterstica de outros espaos onde as convenes so preservadas pela repetio de um sistema fechado de valores8, onde ODoherty percebe que a situao no mais se sustenta. Assim como Krauss que certamente alargou esse caminho ao transportar para o campo da crtica de arte uma reflexo ps-moderna de espao; aproximando do universo artstico, mesmo que por oposio, duas dimenses at ento vetadas a ele: a paisagem e a arquitetura. A noo de 'campo ampliado', surgiu principalmente da problematizao gerada por um conjunto de oposies, entre as quais se revelava suspensa a categoria modernista escultura9. Ento, de uma forma hoje quase catedrtica, o espao se tornou imponente em relao a obra de arte, de modo que o todo no pode ser ignorado, suspenso ou alterado em detrimento da obra de arte, com a a possibilidade de ser penalizado e execrado se ignorar a especificidade do lugar. Com isso, penso eu, a arte moderna contribuiu fortemente para essa questo dos no-lugares: a galeria cubo branco foi um lugar de transio para a arte. Passaram-se as paredes onde empilhavam quadros, sendo deslocados conforme sua qualidade e tamanhos para o cubo branco e da para o stio onde a especficidade reina. Sistematicamente, podemos dizer que a obra de arte em geral, pode ser idealizada, depois produzida, exposta, vendida e assim assentar-se na casa de um colecionador ou ainda hibernar em alguma reserva tcnica de um museu. Tanto o atelier quanto a reserva podem tomar a idia de um no-lugar, mas contundentemente, a galeria este espao privilegiado, por fatores especficos, j que, pensemos bem, a obra s exposta em uma galeria para que a mesma tome visibilidade, seja vendida e assim chegar a um local final onde a sim vai se adequar uma especificidade. A galeria um no-lugar. Em uma anlise histrica, podemos ver que a transio do entendimento desta relao de espao e lugares muda a partir do entendimento das mudanas com o fim do que podemos chamar de moderno. Capitalmente, principalmente quando falamos de escultura, a interao com a paisagem exarcebada na contemporaneidade, at porque o modo como pensamos o mundo mudou. Passamos do uso do mundo (principalmente com a Revoluo Industrial) para o compartilhamento do mundo. Responsabilidade e ateno, e principalmente, interao com o em torno, fizeram a arte se aproximar quase que absurdamente da paisagem. Lembro-me de Yves Klein jogando folhas de
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ODOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do Espao da Arte. So Paulo, Martins Fontes, 2002.

MANO, Rubens. Intervalo Transitivo. Dissertao de mestrado, ECA/USP, So Paulo, 2003.

ouro no rio Siena, ou ainda, Richard Long caminhando sem parar at formar uma linha num gramado. Desde o Dad, essa relao com a paisagem vem se metamorfoseando verticalmente. Da, penso que a relao do artista com os no-lugares toma rumo, exatamente por essa necessidade de participar do todo. De meu ponto de vista, entre vrias possibilidades, desde muito o artista trata de sensibilizar questes inerentes a ele e ao mundo em volta; assim como racionalizar e explanar sobre assuntos diversos. Por isso, a ateno com lugares de passagem acontecem a partir desses pontos, seja sensibilizando eses lugares ou denotando sua existncia. Fato que os no-lugares tornaram-se, mesmo que no tenha sido a principal questo do artista, fator comum em vrios trabalhos que lidam com paisagem e cidade. Acredito piamente que a arte uma predecessora do entendimento da humanidade sobre o mundo e si mesma, assim como a filosofia e outras cincias do conhecimento. Por isso mesmo o interesse na paisagem vm se aproximando de forma violenta nas ltimas dcadas, passando de simples tema tradicional, para fator de preocupao primordial dos artistas. quase impossvel encontrar um artista hoje que de alguma forma no lidou com o tema da paisagem. E acredito, que nesta dcada que entramos agora, esse vnculo se apresentar muito mais forte, podendo ser observado nas prximas Bienais, Documenta, etc.

No prximo captulo, esto textos que escrevi especficamente sobre obras de artistas contemporneos que de uma forma ou de outra lidam com estes espaos dentro de suas poticas.

3 EROSO
Ao comear esta pesquisa, deparei-me com a seguinte frase: O que define o pertencimento, a no-transitoriedade?. Obviamente no apenas isso, mas no caso especfico dos lugares, um sentimento a se considerar. A pergunta se deve ao pensar no estado de trnsito dos no-lugares. A princpio no posso considerar nenhuma questo relacionada como algo a ser definido, pois o que faz surgir as questes ligadas aos no-lugares so exatamente as quedas de barreiras. De um modo mais amplo, a confluncia de coisas e significados faz com que vrias possibilidades estejam abertas, at mesmo para mutarem em diferentes situaes ou dentro de uma mesma. Esta a forma que utilizo para analisar as obras de alguns artistas, dos quais, dois eu relato na forma de texto crtico abaixo:

3.1 Barroco Flutuante

Anri Sala vem trabalhando com novas mdias, principalmente o vdeo, desde a dcada de 90 do sculo passado. Sua contnua pesquisa vem lhe rendendo louros, sendo considerado um dos mais contundentes artistas contemporneos, principalmente dentro do campo da video-arte. O artista trabalha questes envolvendo esttica e poltica, sempre envoltos de um lirismo e uma potica onde os mundos ocidentais e orientais se encontram, assim como o real e o irreal. Em muitos dos seus vdeos, Sala trata situaes que contrastam com a velocidade e esmero da mdia, criando situaes com a lentido e a estagnao da cmera diante de um evento qualquer. Cria trabalhos onde a contemplao de um evento desvia o sentido habitual da imagem, retirando parte daquela significao, incutindo poesia em situaes banais como uma bolinha de tnis em cmera lenta indo de encontro com o jogador, tornando aquilo quase que uma pintura; ou ainda, quando um DJ apresenta-se no alto de um edifcio, enquanto a chuva e fogos de artifcio despencam a sua volta.

Em Air-Cushioned Ride, vdeo de 2006, Sala, ao atravessar o estado norte-americano do Arizona, entra em um posto onde caminhoneiros que atravessam o pas param para descansar. Ao entrar no espao onde os caminhes esto estacionados, o artista percebe que a msica barroca que escuta constantemente interrompida pela frequncia das rdios country que captada pelos caminhes ali estacionados. O artista segura a cmera e gira e em torno dos caminhes; que por sua vez param e saem do estacionamento. Anri Sala cria ali uma sonfonia ldica, de uma beleza incessante, deslocando o espectador de seu mundo para algo etreo e fora do eixo. Esse distrbio denominado emisses esprias (spurious emissions em ingls), e determina a emisso em uma ou vrias frequncias que se encontrem fora da faixa necessria e cujo nvel pode ser reduzido sem afetar a transmisso de informao correspondente. As emisses esprias incluem emisses harmnicas, emisses parasitas e produtos de intermodulao, mas excluem emisses na vizinhana imediata da faixa necessria, que so resultantes do processo de modulao para emisso da informao. O prprio distrbio se relaciona metaforicamente com o trabalho em vrias medidas. Pensando no trabalho como metalinguagem, percebemos o lirismo potico de interferncia como o labor da mdia que Sala utiliza. Fala do labor do artista como agregador do mundo atravs da potica imagtica, inventando ou re-inventando condies para a expresso da arte como expresso do mundo. A msica barroca se mesclando com a msica country, o erudito e o popular, tornando-se apenas uma, mas sem perder suas caractersticas individuais. Tomando esse ponto de vista da globalizao, podemos pensar nas situaes regionais sendo engolidas pelas mundiais, perdendo suas caractersticas e tornando-se um todo homognio. No caso do trabalho de de Sala, as confluncias se equilibram no se tornando apenas uma, mas duas que conversam entre si. Partindo disso, podemos ver o trabalho como uma metfora para a situao de seu pas de origem, a Albnia, lugar onde ser e estar so condies difceis. O pas, que j foi colnia grega, parte do Imprio Romano e do Otomano, ocupada pela Itlia na Segunda Guerra Mundial, e depois ficou sob o poder Stalinista; o mais pobre pas europeu, tendo 1/5 da populao emigrante, depende da agricultura e das exportaes italianas e gregas. Isso reflete numa nowhere situation, caracterstica da contemporaneidade onde as fronteiras nacionais se extinguem pela globalizao. No caso da Albnia, se demonstra principalmente pela fraca unicidade da lngua, da cultura e das questes scio-polticas que criam mais dificuldades para que os artistas albaneses possam se expressar. Tambm possvel perceber o exerccio da memria que Anri Sala nos ensina. Ele aproxima o barroco do sculo XVIII ao contry do sculo XX, derrubando paredes que distanciam esses mundos aparentemente to distantes. O lugar no mais existe se no for na memria. Num ciclone atemporal (onde o motorista circula, nos levando a uma tontura, um abismo frentico) o artista mistura o erudito e o popular, o antigo e o novo, deslocando um para o passado e outro para o futuro, um no-lugar que vagueia, mas

tambm um real em tom menor, espao de conciliao, possibilidade de encontro, habitado por um corpo que se dissolve na paisagem, nem mero observador, nem agente, apenas fazendo parte do quadro, da cena; o repouso ativo do devaneio em que o mundo e a paisagem implodem o sujeito, seus dramas ntimos e psicolgicos.10 Air-Cushioned Ride posteriormente se desenrolou na performance Spurious Emissions, realizada no Museu of Contemporary Art North Miami durante a Vanity Fair International Party em 2 de dezembro de 2008. O trabalho consistiu na juno de membros da Cleveland Orchestra, de uma banda de country e um radialista, executando uma nica cano performizada pelas trs partes.O trabalho no to forte e consistente como o vdeo, talvez por ser algo planejado e esquematizado, tirando todo o lirismo fugaz e improvisatrio do outro trabalho, uma espcie de flnerie sonora sem sair do lugar.11 A banalidade da situao eleva o estado ldico que o vdeo nos injeta. Nos trs o sublime, a leveza, mesmo visualmente deparando-nos com uma imagem quase do acaso, da sorte, com caminhes e mais caminhes num horizonte sem fim. impensvel, o indiscernvel, evidncia de algo que no podemos definir, mas que nos arrebata.12

10

LOPES, Denilson. A Delicadeza esttica, experincia e paisagens. UNB. Braslia, D.F. 2007 Idem.

11

12

PEIXOTO. Nelson Brissac. Ver o invisvel: a tica das imagens. In: NOVAES, Adauto (Org.) tica. 5. Reimpr. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.

3.2 CALMARIA
Uma desolante paisagem toma conta da viso. Um espao desocupado de vida humana. O tempo para e no mais passa. Ali coisas que denotam nossa existncia, como tempo, espao e coletividade se dissipam e ficam enuviadas no mais existindo fronteiras.

Essa a sensao que nos d a obra O viajante sobre o mar de nvoa, de Caspar Friedrich de 1818. Colocando-se na pele da figura ao centro da imagem, a viso de um mundo imenso e engolidor logo a frente nos coloca diante de um niilismo e impotncia preponderantes, onde aquele espao ali visualizado, a natureza, por sua infinitude, mortificador. Sem reao, figura s resta contemplar. Em grande parte de sua obra paisagstica, Friedrich se dispe frente a um universo, a um mundo em que ele apenas uma ponta, e sua condio de espectador frente a grandiloquncia da natureza se torna mortificadora e sua figura paralisada frente aquela situao. Afinal, a prpria pintura se torna, ao momento em que no podemos mais nada fazer a no ser comtemplar, uma paisagem sedante.

Visiones sedantes, obra de Ana Maria Tavares, me remete a pintura de Friedrich. O viajante sobre a nvoa do mar denota a sedao que a figura sente ao vislumbra a paisagem, da mesma forma o espectador aprecia o mesmo, tanto ao espectar a obra quanto ao participar da obra de Tavares. A artista cria um ambiente em que todas os objetos que l se encontram, esto ali por uma funo de sedar o espectador-participante. Ao espectar a obra, sentimos um distnciamento do ocorrido, um sentimento de uma situao acontecida, de um lugar em que houve algo e esse passou, pois seu espao agora se encontra em repouso. Onde o espectador ali poder descansar e sentir o ambiente. Ao mesmo tempo em que um ambiente de envolvimento desacelerado, onde o tempo corre mais lentamente, criando uma sensao de contemplao na participao.

Tavares embala o espectador. O ambiente propcio para parar. Entrar em estado-alfa. Talvez essa seja uma das contribuies discursivas da artista. Ao dar

nfase a um movimento de parar e observar, a obra nos leva reflexo. Naquela situao, a artista cria um ambiente prprio para o pensamento da arte, de forma plstica. Podemos ali nos sentar, sentir a obra, nos comunicar com a obra, afim de um entendimento da fala da artista. Por meio dos objetos ali depositados, a artista coloca o espectador a dispor de seu tempo para o pensamento, e entendimento da obra, remetendo os sentidos para chegar a concluses metalingusticas. A artista utiliza de signos diretos para criar uma discusso sobre a contemplao, a participao, o papel do espectador e do artista na arte e em seu entorno.

Tavares tem predileo para os lugares de passagem. Em Visiones Sedantes, assim como em outros trabalhos, a artista escolhe a representao ou at mesmo a instalao de suas obras em locais de transio. So eles, aeroportos, rodovirias, salas de espera, etc. Locais de utilizao, que ns homens, usamos para descartar logo em seguida. Locais onde a afetividade passa despercebida, onde o sentimento de pertencimento inexiste. Tanto para quem passa quanto para o prprio local em si.

O livro No-Lugares: Introduo a uma Antropologia da Supermodernidade de Marc Aug discursa sobre esses lugares de passagem, onde Ana Tavares repousa suas reflexes. Com a ajuda de Joo Luiz Binde podemos melhor entender as idias de Aug e a predileo da artista sobre esses lugares e suas significncias:

O que se coloca em debate em No-Lugares: Introduo a uma Antropologia da Supermodernidade o prprio status da antropologia na contemporaneidade, qual o grau de apreenso das sociedades complexas pelo mtodo antropolgico? Neste sentido, prope uma nova postura no que concerne a reflexo sobre a contemporaneidade diante do deslocar da discusso do mtodo para o objeto. No livro em questo, Aug define os chamados no-lugares como um espao de passagem incapaz de dar forma a qualquer tipo de identidade. Na busca de fundamentar sua assertiva, discute a capacidade efetiva da antropologia analisar e compreender a sociedade de hoje, caracterizada por ele como supermodernidade. As principais caractersticas desse novo tipo de organizao social so por ele destacadas: a) um novo entendimento da categoria de tempo. O ideal de progresso humano frustrado diante de guerras, genocdios, intolerncia, violncia. Somado a isto, a categoria tempo, devido ao mundo hight tec, acelerado. Hoje, o ontem j Histria, tudo se torna acontecimento e que, por haver tantos fatos, j nada acontecimento. Um mesmo objeto passvel de mltiplas anlises. Isso se d pela constante busca do ser humano de dar sentido ao mundo. Essa necessidade de dar um sentido ao presente, seno ao passado, o resgate da superabundncia factual que corresponde a uma situao que poderamos dizer de supermodernidade para dar conta de sua modalidade essencial: o excesso (p.32). Logo, organizar o mundo a partir da categoria tempo j no mais faz sentido; b) as constantes transformaes espaciais, a mobilidade social, a troca de bens e servios e o enorme fluxo de informao do impresso de que o mundo encolheu. Este encolhimento provoca alterao da escala em termos planetrios atravs da concentrao urbana, migraes populacionais e

produo de no-lugares aeroportos, vias expressas, salas de espera, centros comerciais, estaes de metr, campos de refugiados, supermercados, etc., por onde circulam pessoas e bens. Hoje, estamos inseridos em todos os lugares, mesmo nos lugares mais longnquos; c) estes fatores enfraquecem as referncias coletivas, gerando um individualismo exacerbado, porm sem identidade. Portanto, o chamado no-lugar caracteriza-se por no ser relacional, identitrio e histrico. Como exemplo de no-lugares, podemos citar as auto-estradas, os aeroportos e os supermercados. H tambm aqueles lugares outrora promotores do mundo operrio, hoje vistos como espao para aqueles que no possuem emprego, pessoas sem abrigo por motivos diversos. So no-lugares por acolher, mesmo que provisoriamente, homens e mulheres que pela intolerncia de nossa ordem social, viram-se constrangidos expatriao urbana. Outra caracterstica destacada pelo autor dos no-lugares que estes so permeados de pessoas em trnsito. So espaos de ningum, no geradores de identidade. L, voc ou eu, no importa, somos apenas mais um. Em oposio aos no-lugares est o espao antropolgico, necessariamente criador de identidade, fomentador de relaes interpessoais; move-se num tempo e no espao estritamente definidos, [] simultaneamente princpio de sentido para aqueles que o habitam e princpio de inteligibilidade para quem o observa (p. 51). So identitrios, relacionais e histricos.13

Ainda, podemos perceber essa predileo advinda da conscincia de uma insuficincia da vida contempornea, onde crises financeiras, abalos ssmicos, amorosos ou identitrios, confluem para um descreditamento do pertencimento das pessoas aos lugares. No h ptrias-mes mais, no h nacionalidade, no h bero. Somos todos de um mesmo lugar que flutua livremente entre pases. E ao at por isso, talvez somente pertenamos a esses lugares de transio, ainda mais artistas consagrados como a prpria, que vivem entre pontes areas.

Sobre este entopercimento, Lisette Lagnado discorre: H tempo, Ana Tavares vem esquadrinhando hotis, shopping-centers, aeroportos, playgrounds, metrs, academias de ginstica - e as instituies artsticas no poderiam ficar ausentes. Lugares de passagem, cuja arquitetura procura se adequar s necessidades de uso do pblico. Sabe-se contudo que a histria dos locais se faz tambm da memria trazida por vivncias alheias. Alm de serem hbridas, porque suas linhas no se decidem propriamente entre o lobby do hotel ou o mais novo equipamento do atleta, as peas de Ana Tavares carregam uma ambigidade inerente s condies de viagem.14

13

Binde , Joo Luis Resenha: No-Lugares Marc Aug, Revista Antropos Volume 2, Ano 1, Maio de 2008- ISSN 1982-1050- pg. 121 a 124.
14

LAGNADO, Lisette. Portadores. http://www.galeriavermelho.com.br/v2/artistas.asp?idioma=pt&estaPagina=textos&id_artistas=53. Acessado em 17 de novembro de 2008 s 21h30.

Afinal, Ana Maria Tavares sabe o que acontece, plasticamente discorrendo sobre uma histria do presente e do futuro, onde o homem se volta para uma escuta do lugar (que a artista chama de site specific deslocado15), e ainda, dominando este espao e o levando, contrariamente ao embasbacado Friedrich, aonde ela bem entende.

4 BASE PARA SEDIMENTAO

Ao fim desta pesquisa, percebo o tamanho da importncia de se pesquisar e continuar essa pesquisa sobre o tema da paisagem. De um modo mais particular, este tema tem uma relao ntima com o Brasil, quando pensamos diretamente na constituio artstica do pas. Durante o perodo de colnia e imprio, nossa nao foi penetrada por artistas vindos da Europa, com o intuito de ilustrar nossa vastssima flora e fauna, considerada misteriosa e extica pelos povos do velho mundo. Acredito que este folclore sobre estas incurses e tambm nossa afetividade com a terra, criada tanto pela nossa

15

ALZUGARAY, Paula. Sobre auditrios, lounges e navios. Relato da Conferncia: Suspenso, mobilidade, deslocamentos, rotaes: arte e arquitetura feitas natureza morta, de Ana Maria Tavares. 01/04/2006, So Paulo, SP.

diversidade biolgica quanto pelo sentimento de posse e orgulho que h sobre a floresta amaznica, o pulmo do mundo, acentuou nossa identificao com as questes intrnsecas paisagem. impossvel no lembrar de Rugendas, Debret, Florence, Ferrer, Langsdorff e tantos outros que dedicaram inclusive a vida para o prazer da aventuras nestas florestas tropicais. Isso repercutiu em uma tradio que hoje pode estar chegando perto de sua real importncia, muito devido a certo atraso em relao aos grandes centros do mundo, que pode ter como marco de virada a exposio Do corpo Terra, acontecida em funo da inaugurao do Palcio das Artes em Belo Horizonte em 1970. Fato que estamos em meio a preocupao com o ambiente, devido a ambientais-econmicos que chegaram a sorte de acontecer ao mesmo tempo transmutando. uma confluncia de pensamento e uma srie de fatores scio-polticosum limite de borda. Isso ainda tem a em que a prpria paisagem est

Este estudo me instigou a dissecar o assunto, mas ainda no estou satisfeito. Durante a pesquisa, realizei efetivas participaes em eventos que me abriram a possibilidade de exercitar o pensamento sobre estas questes flutuantes. Entre outubro e novembro participei de residncia artstica no Projeto Pedregulho16, da qual realizei uma ao performtica que intentou criar um espao de convivncia, pensamento e lazer chamado Buteko do Tom. um espao flutuante, que pode ser deslocado e realizado em qualquer lugar qualquer hora, desde que se renam 3 elementos: cerveja, arte e filosofia. Este trabalho foi pensado a partir da obra do artista talo-americanoTom Marioni17. Outro importante trabalho que venho realizando, baseando-me nos conceitos de no-lugares, so vdeos baseados na plataforma YouTube. So vdeos que retiro do site, modifico-os e os reinsiro em seu local de origem. Eles passam a existir como obras de arte flutuantes, em eterna exposio em um lugar onde a

acessibilidade totalmente aberta e compartilhada.18 Dentre os vdeos, destaca-se Hard Traffic to Unnamed Road, em que exercitei a queda de barreiras, ao capturar um vdeo de uma ferrovia nos E.U.A. por meio do site YouTube, modific-lo de forma a quase parar o movimento das cancelas, e retornei-a para o site. Estas experincias serviro de base para minha proposta para um mestrado na rea, da qual quero me aprofundar, dando nfase em uma discusso e panorama sobre a histria da paisagem brasileira e seu lugar na
16

Para mais informaes ou imagens, acesse http://pedregulhoresidenciaartistica.wordpress.com/ ou http://kazavazia613.blogspot.com/

17

Acesse http://www.tommarioni.com/reviews Acesse http://www.youtube.com/user/pirikasss?feature=mhw4

18

arte contempornea. O Brasil vem produzindo artistas magnficos que de uma forma muitssimo amorosa se dedicam ao tema, fazendo de suas carreiras, verdadeiras odes paisagem. Artistas como Thiago Rocha Pitta, Laura Belm, Marcellus L., Caio Reisewittz, Cinthia Marcelle, e claro, Ana Maria Tavares entre tantos outros.

A paisagem olha a arte e o que ela v exatamente o problema de Danto: um simulacro que no pretende ferir, falar, se distiguir ou ser; ele apenas est l, assim como todas as coisas que fazendo disso aquilo que chamamos de vida.

6 - REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
AUG, Marc. No- lugares: introduo a uma antropologia sobremodernidade. Trad. Lcia Mucznik, Bertrand Editora, 1994. da

ALZUGARAY, Paula. Sobre auditrios, lounges e navios. Relato da Conferncia: Suspenso, mobilidade, deslocamentos, rotaes: arte e arquitetura feitas natureza morta, de Ana Maria Tavares. 01/04/2006, So Paulo, SP. BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao. Martins Fontes. So Paulo, 2005 BAUDRILLARD, Jean. A Desapario da Arte. Org. Ktia Maciel. Editora UFRJ. Rio de Janeiro. 1997 DANTO, Arthur Coleman. A Transfigurao do Lugar-Comum: uma Filosofia da Arte. COSAC NAIFY, 2005. ___________ Aps o Fim da Arte: a Arte Contempornea e os Limites da Histria. Odysseus. 2006 KRAUSS, Rosalind. La originalidad de las vanguardias y otros mitos modernos. Madrid: Alianza Editorial S.A., 1996 LAGNADO, Lisette. Portadores. http://www.galeriavermelho.com.br/v2/artistas.asp?idioma=pt&estaPagina=text os&id_artistas=53. Acessado em 17 de janeiro de 2010 s 21h30. LOPES, Denilson. A Delicadeza: Esttica, experincia e paisagem.UNB. Braslia, 2007 MANO, Rubens. Intervalo Transitivo. Dissertao de mestrado, ECA/USP, So Paulo, 2003. ODOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do Espao da Arte. So Paulo, Martins Fontes, 2002. PEIXOTO. Nelson Brissac. Ver o invisvel: a tica das imagens. In: NOVAES, Adauto (Org.) tica. 5. Reimpr. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. RIETH, Flvia. Horizontes Antropolgicos. Porto Alegre, ano 1, n. 2, p. 270271, jul./set. 1995

7 - REFERNCIAS DAS IMAGENS

1 - Vicent Van Gogh, Quarto do Artista em Arles, leo sobre tela 2 - Caspar David Friedrich, O peregrino sobre o mar de brumas, leo sobre tela 3 Mark Dion, Neukom Vivarium, instalao 4 Andy Warhol, Brillo Boxes, escultura 5 - Richard Long, A Line Made By Walking, fotografia 6 - Anri Sala, Air-Cushioned Ride, projeo de vdeo digital 7 Ana Maria Tavares, Enigmas de uma Noite com Midnight Daydreams (da srie 'Dream Stations'), instalao 8 - Hercule Florence , SALTO DE ITU, aquarela
9 Rafael Perptuo, Buteko do Tom, ao

10 - Cinthia Marcelle, Fonte 193, vdeo