VICTOR BRAUNER

O incursiune în opera ezoterică avangardistă

Petrea Theodor Alexandru

Liceul de Arte “Victor Brauner”, Piatra Neamț, cl. a XI-a
07.05.2022
Introducere
Un oraș este definit prin spațiile sale simbolice, devenite în viziunea lui Pierre Nora
„locuri ale memoriei”. Personalitățile pot fi incluse în acest areal tocmai pentru a potența
valoarea istorică a acelui loc. Din această perspectivă, orașul este subsumat memoriei colective a
figurilor reprezentative, în încercarea creionării unei amprente, a unor elemente de specificitate,
pentru configurarea detaliată a profilului urban.

Povestea orașului meu, Piatra-Neamț, este legată de povestea artistului Victor Brauner,
cel recuperat atât de târziu de societatea românească. Actual prin temele pe care le-a propus în
lucrările sale, remarcabil prin originalitate și autenticitate, Victor Brauner este artistul care a
depășit sfera artelor vizuale, pentru a intra în legendă prin forța creației sale.

Primele influențe
Născut pe 15 iunie 1903 la Piatra-Neamț, Victor Brauner este considerat, alături de
Corneliu Michăilescu și Jules Perahim, unul dintre pictorii de avangardă ai secolului XX și unul
dintre notabilii reprezentanți ai suprarealismului francez și român, adus și astăzi în discuție prin
publicații (Picto Avangarda Studii și comunicări – Cătălin Davidescu1). Avându-și originea într-
o familie iudaică, cu un tată preocupat de cultul religios, tânărul Brauner își va dedica tinerețea
studiind religia, alături de alte subiecte, în cadrul Școlii Evanghelice din Brăila (1916-1918).
Prima parte a vieții o va petrece în Piatra-Neamț, unde a fost profund influențat de locurile
natale. Legătura cu orașul natal este subliniată de discursul susținut de Alexandre Sarane: „Sînt
iarăși emoționat să remarc aici o expoziție foarte importantă, și am descoperit lucrări de la
începutul carierei despre care Victor mi-a vorbit de multe ori... Tabloul cu arbori, de la intrare,
de pildă (Peisaj cu copaci) este făcut la 14 ani! Cam în aceeași perioadă realiza și cunoscutul și
controversatul peisaj din Cimitirul Bellu, unde mergea adesea să picteze, în ascuns, pentru că
părinții, în special tatăl, nu-i dădeau voie să îmbrățișeze pictura”. 2 Astfel, spațiul carpato-
dunărean va apărea adesea ca temă principală în cadrul operelor lui Brauner, fiind considerat
simbol al mitologiei antice, abundentă în reprezentări tribale, fantastice sau animaliere.

1
Editat în colaborare cu Muzeul Național de Artă Contemporană și Muzeul de Artă din Craiova, în 2022.
2
Cristian Livescu, Cuvânt rostit de Sarane Alexandrian, la Muzeul de Artă din Piatra Neamț, cu prilejul
retrospectivei Victor Brauner, în ziua de 14 iunie 2003, în revista Antiteze, nr. 14-15, 2003, p. 44

[1]
 Din cauza Răscoalei Țărănești din 1907, familia Brauner, alături de cei 6 copii ai săi, a
fost nevoită să se stabilească la Hamburg, Germania, iar apoi, după o reîntoarcere scurtă la
Piatra-Neamț (1910-1912), la Viena (până în 1914). În final, familia sa se va stabili la București,
oraș în care Brauner își va continua studiile academice în cadrul Universității de Arte Frumoase,
începând cu anul 1919. Cu toate acestea, Universitatea nu a fost mediul propice de dezvoltare a
viitorului pictor, fapt ilustrat în interviurile cu Victor Brauner realizate de Ionel Jianu (1928) în
revista Rampa: ,,Am petrecut trei ani la Școala de arte frumoase unde am încercat să învăț câteva
lucruri. Dar am simțit repede că drumul meu nu trece pe acolo. Și atunci am început să lucrez
într-un atelier: o cameră spațioasă și luminoasă, unde eram cu mine însumi. Lucram cu plăcere,
mă confruntam cu probleme de ordin plastic și tot desenând mă descopeream pe mine însumi, de
la un moment la altul, în lumina unui accident neprevăzut” 3. Tema „regăsirii de sine”, atât de
proeminentă la Brauner, se va regăsi cu precădere în perioada post-suprarealistă, în care
tablourile pictorului captează Eul propriu sub forma mai multor etape (spre exemplu, în ciclul
„Onomatomania” și tabloul „Întâlnirea cu Mine însumi”). Astfel, interpretând texul se ajunge la
concluzia că suprimarea și condiționarea actului artistic nu pot da naștere unui stil propriu, iar
folosirea, mai degrabă, a „învățării” decât a „creației”, este un din marele probleme ale
învățământului românesc interbelic; fapt ilustrat și interviul citat.

Între anii 1921-1923, Victor Brauner va călători la Balcic și va picta peisaje și tablouri
în stil cezannean în ulei pe carton. Lucrările „Balcic” și „Turnul bisericii Antim”, amintesc de
constructivismul în stil cubist specific lui Cézanne, ce îi va deschide orizonturile către operele
dadaiste, abstracte și expresioniste. Cu toate acestea, influențele dadaiste, expresioniste și
suprarealiste se vor contura un an mai târziu (1924), odată cu anexarea la grupul avangardist
adunat la localul bucureștean „La secol”, cunoscut și sub numele de „Lăptăria lui Enache
Dinu”.4,5

Influențele Carpatine
Picturile timpurii ale lui Victor Brauner și chiar și cele de maturitate prezintă o anumite
înclinație către locurile natale. Picturile cu simboluri animaliere relevă absența distincției între

3
Ionel Jianu, O contribuție la istoria modernismului la noi – Ce ne spune un pictor tânăr, în Rampa (București),
XIII, nr. 1, 31 martie 1928, pp. 1-2. (vezi și în Emil Nicolae, Victor Brauner și Însoțitorii, Editura Hasefer,
București, 2013, p. 60)
4
Victor Brauner, Guggenheim Museums, https://www.guggenheim.org/artwork/artist/victor-brauner
5
Lucrările lui Victor Brauner în colecțiile Muzeului de Artă din Tulcea, Edit. Dobrogea, Constanța, 2016, pp. 6-8;

[2]
fiară și om, probabil cauzată de imaginea imprimată în subconștientul artistului, aceea a spațiului
carpato-dunărean, predominat de natura sălbatică, nealterată de om.

Orașul Piatra-Neamț, fostul oraș dacic Petrodava și locul natal al pictorului, a suferit
majore schimbări la începutul secolului XX. În timpul primarului Nicu Albu (1901-1904) s-au
realizat marile lucrări arhitectonice ale orașului; au fost inaugurate străzi noi precum bulevardul
Ferdinand, strada Ștefan cel Mare, au fost luat naștere pepiniera și sera de flori a comunei. Cu
toate acestea, cea mai mare operă a fost consolidarea muntelui Cozla și a parcului zoologic ce îi
poartă denumirea.6 Toate aceste transformări vor avea un efect catalizator asupra imaginației
brauneriene. Asemenea fratelui său, Harry Brauner, care va deveni unul dintre notabilii
folcloriști români ai secolului XX, Victor Brauner va rămâne puternic marcat simbolurile istorice
ale poporului valah reprezentate, adesea, de capete de animale precum draconul (stindardul de
luptă al dacilor) și capul de bour (stindardul Moldovei).

Spiritul autohton poate fi regăsit în temele licantropice, unde thanaticul apare sub
forma lupului. Aceste lucrări sunt realizate în acord cu conceptele freudiene asupra
inconștientului, privit ca o nevroză necontrolată care ne stăpânește acțiunile conștiente și care
poate fi analizată doar în urma relatării visurilor. Dovadă stau enumerate următoarele exemple:
Fascination (1939), Loup-Table (1947). Simbolurile din pictura brauneriană fac adesea referire
la perioadele religiei totemice, în care animalul era îndrumătorul spiritual al colectivității. Astfel,
lucrările lui Brauner se aseamănă mai mult cu motivele tribale din Europa de Est, decât cu lumea
visurilor și inconștientului, proliferată de suprarealiștii din Vest.7 Prin tema licantropilor pictorul
dorește să deschidă lumea fantasticului, să provoace stări de uimire și de vertij și, în final, să
creeze niște opere care să sfideze realitatea, asemenea miturilor antice.8

Începutul modernismului
Suprarealismul și dadaismul apar în secolul XX ca reacție a puternicii industrializări și
mecanizări a factorilor de producție la nivel global. Apariția orașelor muncitorești, a clădirilor de
tip nou și a magazinelor uriașe care condamnă arhitectura din perioadele anterioare vor avea un
efect major asupra populației și a bunăstării acesteia. Structura socială se schimbă radical, acum
stăpânul feudal sau arendașul turc este înlocuit de birocratul salariat. Astfel, introducerea
6
Dimitrie Hogea, Din trecutul orașului Piatra-Neamț, Tipografia „Record”, Piatra-Neamț, 1936, pp. 36-37;
7
Edouard Roditi¸ Dialogue with Victor Brauner (1903-1966) în: “Revista Jewish Quarterly”, vol. 27, 1979, p. 40;
8
Emil Nicolae, Victor Brauner și însoțitorii, Editura Hasefer, București, 2013, pp. 12-13;

[3]
mecanizării și muncii sistematizate are ca rezultat migrația și conversia meseriei: „meșteșugarul
devine muncitor.”9 În această perioadă arta capătă noi dimensiuni, iar apariția cinematografiei și
filmelor lui Fritz Lang (Metropolis - 1926) vor marca noul edificiu artistic. Tendințele către
iraționalitate, lumea visului și a inconștientului vor pune bazele curentului suprarealist, stabilit
prima dată în 1919 prin intermediul revistei „Litterature”, editată de Andre Breton și Louis
Aragon. În 1924, Andre Breton, prin intermediul noii sale publicații, Manifestul Suprarealist, va
concretiza programul noului curent și va stabili temele și direcția estetică a mișcării.10

În România, în anul 1920, Tristan Tzara, poet și eseist român, prin publicația sa,
„Manifestul despre amorul slab și amorul amar”, susține că oricine era capabil să scrie poezie
prin decuparea unor cuvinte aleatorii din ziare. În octombrie 1924, ca rezultat al influențelor
suprarealiste românești și europene, va apărea revista „75 HP”, publicată de poetul Ilarie
Voronca și pictorul Victor Brauner. Editată doar într-un singur număr, revista putea fi asemănată
cu un manifest al artei moderne românești, care, înainte de expoziția internațională a ziarului
„Contimporanu” (organizată între 30 noiembrie și 30 decembrie 1924), va fi preluat deja noile
influențe moderne. Cu toate acestea, „numărul unic al revistei 75 HP nu putea fi concurată decât
de aplicarea rețetei poetice inventate de Tristan Tzara”, care avea la bază subordonarea
compoziție principiului hazardului.11

Colaborarea și relațiile cordiale dintre cei doi avangardiști începuse încă de in 1923,
când Victor Brauner va ilustra volumul de poezii „Restriști” scris de Ilarie Voronca. Revista
intitulată 75 Hp va avea scopul de a crea o nouă specie de artist, pictopoetul, cât și separarea
pictopoeziei ca artă individuală care poate crea opere inepuizabile: „PICTOPOEZIE NU E
PICTURĂ, PICTOPOEZIA NU E POEZIE, PICTOPOEZIA E PICTOPOEZIE” 12.

Noua artă este compusă dintr-o serie de suprafețe geometrice eclectice, în care culorile
sunt însoțite de cuvinte preluate din cadrul textelor moderne ale erei industriale (”autocamion”,
„filtre”, „inventar”, „capsulă”, etc.) și scrise în mod inedit – uneori integrate în cadrul
compoziției, alteori scrise îngroșat sau subțire în diferite direcții și culori. „Literele numelui,
devenite la rândul lor dreptunghiuri și arcuri de cerc, se integrează fără asprime în ansamblul
9
Jacek Debicki (ș.a), Istoria Artei – pictură, sculptură, arhitectură, Editura RAO, București, 1998, p. 228
10
Ibidem, pp. 276-277
11
Cristian Robert Velescu, Victor Brauner d’apres Duchamp, Ed. Institutul Cultural Român, București, 2007, p. 9
12
Ilarie Voronca, Victor Brauner, Pictopoezie, în: Revista 75 HP, Edit. Institutul de Arte Grafice „Eminescu” S.A.,
București, 1924, p. 9

[4]
compoziției. Formele analoge ale semnelor iconice și lingvistice creează un spațiu omogen
coordonat de aceeași logică vizuală”13. Spre exemplu, apropierea lui M.H. Maxy de curentul
suprarealist poate fi observată și în opera „Dramă si Comedie”, publicată în revista Integral14, în
care se întrepătrund în personaje realizate în stil geometric fragmentar, rămânând totodată
separate și individuale. Spre sfârșitul revistei „75HP” este anunțată expoziția personală de la Sala
Sindicatului Artelor (Maison d’art) a lui Victor Brauner.

Întrepătrunderea dintre cele două stiluri prezente în opera lui Brauner timpurie se poate
observa din critica realizată în 1966 de M.H. Maxy, prezentă în articolul „Victor Brauner” din
„Revue Roumaine d’Histoire de l’Art” (1966): „Este, fără îndoială, interesant de observat că în
articolul său – publicat în 1966 –, M.H. Maxy indică în modul cel mai exact cu putință cele două
repere stilistice caracteristice artei lui Brauner...Prin formularea <patru construcții se înșirau pe
simeza expoziției internaționale a Contimporanului>, Maxy ne dă de înțeles că în aceste opere
Victor Brauner se manifesta în calitate de artist constructivist, în vreme ce <corelația dintre
aparența și psihoză> este un mod voalat de a se referi la suprarealism”.15

Partir en France
Părăsirea țării natale și afilierea cu grupuri de artiști români (Benjamin Fondane, Jaques
Herold, Constantin Brâncuși) și francezi (Yves Tanguy, Alberto Giaccometi, Rene Char), în
timpul anilor 1925 și respectiv 1930, va provoca schimbarea perspectivei artistice și creative a
lui Brauner. Contactul cu lumea pictorilor suprarealiști reuniți la Paris de către Andre Breton și
influențele de la alți artiști români emigranți îi vor forma lui Brauner stilul pictural, adesea,
considerat un stil independent de programul suprarealist.

Prietenia cu Benjamin Fondane, menținută prin colaborarea la revistele „Integral” și

„Unu”, se va stabili în timpul primei plecări în Franța, în 1925, fiind fructificată abia în anul
1931, când Brauner va realiza portretul acestuia. Realizat în culori de roșu malign și nuanțe
sumbre de gri, portretul relatează atât experiența cineastului român, cât și identitatea româno-
evreiască a acestuia – ce i-a provocat migrarea, subliniată prin operele Ulise”, „Titanic” și
„Exodul”. Capul decapitat și prezența copacului ilustrează veșnica regenerare a artistului,

13
Marina Vanci-Perahim, Lizibilul și vizibilul: Victor Brauner de la “picto-poezie” la “hieroglifizarea”
sentimentelor, în “Revista Mozaicul”, nr. 2 (172), an XVI, 2013, p. 3
14
M.H. Maxy, Dramă și Comedie, în “Revista Integral”, nr. 6-7, Octombrie, 1925, p. 14
15
Cristian Robert Velescu, Victor Brauner d’apres Duchamp, Ed. Institutul Cultural Român, București, 2007, p. 30

[5]
asemenea mitului arborelui cosmic, care culminează adesea cu un sentiment de plenitudine amar
reprezentat prin lacrima sângerie. Decapitarea acestuia în portretul lui Brauner este doar o
analogie la viața și opera poetului, marcată de un șir continuu de exoduri.16

Prima expoziție individuală a lui Brauner la Paris a avut loc în anul 1934 la Galeria
Pierre, unde vor fi expuse tablouri care ilustrau capacitatea de creatoare și a imaginația fantastică
lui Brauner în a utiliza morfologia umană. „Pentru Brauner, realitatea fizică a omului există în
stare de părți separate”, fapt remarcat în tabloul Leisures, unde personajele jucau fotbal cu
propriile capete. Acest principiu este în concordanța cu istoriile lui Empedocle care susțineau că
„pe pământ, creșteau în număr mare capete fără gât, rătăceau brațe desprinse și lipsite de
umeri”.17Alte tablouri care au abordat transfigurarea umană sunt: Morphology of a man (1933) și
L’etrange Cas de Monsieur K. (1933). În tablourile Force de concetration de Monsieur K. și
L’etrange Cas de Monsieur K. este ilustrat grotescul și declinul metamorfozei bărbatului modern,
cu siluetă burlescă și cu un statut social puternic. În pictura lui Brauner prefigurează două
tipologii de bărbați: cel birocratului modern, obez, avid și caricatural, și poetul alienat,
hipersensibil, anxios și preocupat de sensul propriei existențe (observat în operele târzii). Potrivit
istoricului Camille Morando, caracterul întruchipat în cele 8 tablouri este definit în felul următor:
”1934 = flic-hydrocephal-bot encule bonne sœur-militaire”. 18 Un alt exemplu de operă ce
studiază morfologia umană este Contemplație, remarcată de Alexandre Sarane în cadrul vizitei
sale la Piatra Neamț: ”Există o lucrare din această perioadă, Contemplație, în expoziția de aici. A
făcut o serie de desene, pentru reconstituire corpului femeii cu dosuri și sexuri suplimentare,
desene contorsionate, agitate, vizând un soi de psihologie morfologică”. 19 Deși recunoscută de
Andre Breton pentru imaginația violentă 20, expoziția nu a avut succesul necesar, iar Brauner va fi
forțat în anul 1935 să întoarcă la București datorită discriminării etnice, apărută simultan cu
mișcările totalitare.

16
Gisèle Vanhese, Dans la houle des migrantes paroles. Poésie et exil chez Benjamin Fondane et Paul Celan, în:
„Revista Caiete Critice”, nr. 3 (281), 2011, pp. 8-10;
17
Alexandrian Sarane, Victor Brauner, Edit. Junimea, Iași, 2005, p. 31
18
Camille Morando, extras din Colecția de artă grafică - Colecția Centrului Pompidou, Muzeul Național de Artă
Modernă, sub conducerea lui Agnès de la Beaumelle, Paris, Centre Pompidou, 2008,
https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/cBAe979
19
Cristian Livescu, Cuvânt rostit de Sarane Alexandrian, la Muzeul de Artă din Piatra Neamț, cu prilejul
retrospectivei Victor Brauner, în ziua de 14 iunie 2003, în: „Revista Antiteze”, nr. 14-15, Piatra Neamț, 2003, p. 46
20
Alexandrian Sarane, Surrealist Art, Edit. Thames and Hudson Inc., New York, 1997, p. 111

[6]
Influența mișcărilor totalitariste
Afilierea lui Brauner cu mișcarea comunistă datează încă din perioada căsătoriei cu
Margit Kosch, fiica lui Leopold Kosch, recunoscut pentru relațiile sale cu Bela Kun, liderul
revoluției din 1919. La întoarcerea în țară (1935), pictorul nemțean se va alătura unui grup
comunist alcătuit din Constantin Nisipeanu, Pericle Martinescu și Sașa Pană, care viza scoaterea
unei reviste de stânga, intitulată „Antagonism”, care avea scopul de ilustra importanța maselor
muncitorești în cadrul societății interbelice. De asemenea, Victor Brauner se va alătura grupărilor
și comitetelor de stânga alcătuite din membri ai U.T.C-ului sau din simpatizanți comuniști
precum: Gellu Naum, Petre Vulpescu, Matei Socor, Nicolae Ceaușescu, Mihail Roller. În final,
Brauner va părăsi România, fiind amenințat de evoluția mișcării fasciste și antisemite condusă de
Garda Fier, și va menține legătura cu România prin intermediul corespondenței cu Gellu Naum.21

Mai mult de atât, propaganda fascistă în România interbelică, declanșată de mișcări de

dreapta realizate de organizații precum Liga Apărării National Creștine (1923) și Legiunea
Arhanghelului Mihail (1927), va căpăta o mare amploare datorită susținerii obținute din partea
mediilor academice și a personalităților culturale precum Mircea Eliade, Nae Ionescu – numit și
„Profesorul” – , Constantin Noica și Emil Cioran – unii fiind foarte apropiați de principele Carol
al II-lea și de simpatizanți fasciști.22

Pe fondul acestor mișcări politice, în 1937, Victor Brauner își începe pregătirile pentru
plecarea la Paris. Pentru a facilita transportarea operelor sale de artă, în această perioadă va picta
preponderent tablouri de mici dimensiuni, care puteau fi mutate cu ușurință. Unele tablouri
precum La Mode, L’envoyeur, Ville qui Rêve, Antithèse fac referire la lumea feerică neliniștitoare
a artei suprarealiste emancipată de anticiparea Războiului.23

Prin tabloul Sur le motif, realizat în 1937, Brauner reia tema „ochiului”, acum,
metamorfozat și utilizat pe post de obiect. Pentru a ilustra subiectivitatea lăuntrică a individului,
ochii personajului vor fi înlocuiți cu două pensule care pictează peisajul perceput de personaj.
21
Emil Nicolae, op. cit, pp. 18-31
22
Alina Pop, Cioran, Noica şi Nae Ionescu: legăturile cu Garda de Fier şi miza „de Nobel” a inculpării lui Eliade
ca legionar. „Această mişcare îmi dădea dramul de convulsie”, https://adevarul.ro/locale/zalau/cioran-noica-nae-
ionescu-legaturile-garda-fier-miza-de-nobel-inculparii-eliade-legionar-aceasta-miscare-dadea-dramul-convulsie-
1_55086814448e03c0fda616fc/index.html
23
Mihaela Petrov, Victor Brauner – Pe urmele lui Duchamp. Tablourile de călătorie și „cutia-geamantan“, în
revista Dilema Veche, nr. 929, 27 ianuarie – 2 februarie 2022,
https://dilemaveche.ro/sectiune/arte-vizuale/articol/victor-brauner-pe-urmele-lui-duchamp-tablourile-de-calatorie-si-
cutia-geamantan

[7]
Aceeași temă este preluată și în tabloul „The Last Trip”, în care personajele nu posedă „ochi” sau
sunt însoțite de un glob ocular transfigurat. Tema „orbirii”, întâlnită ca laitmotiv al operei
brauneriene, va avea ca punct culminant accidentul petrecut în 1938, „prevăzut” în din 1931, prin
Autoportret cu ochiul scos. Motivul „orbirii” este ceea ce Andre Breton va numi „le hasard
objectif” – obiectul fiind cauza tragediei lui Brauner. Astfel, pe parcursul războiului, acesta va
deveni foarte preocupat de ocultism și alchimie.24

Retragerea în ocult
În anul 1939, pictorul începe să deseneze tablouri ce ilustrează Himere, întrebuințând
contrastul clar-obscur. Privirea obsedantă, alcătuirea eterogenă a elementelor personajelor din
ciclul himerelor și folosirea „ghearei” ca element predominant amintește, adesea, de scrierile lui
E.A. Poe și E.T.A. Hoffmann care, de asemenea, tratează în lucrările lor motive ale halucinației
și morții, un exemplu fiind „Masca Morții Roșii” (1842) scrisă de E.A. Poe. Conform și altor
studii: „Pentru Brauner, lumea vizibilă nu este, de fapt, decât o infimă parte a unei realități
superioare mult mai vaste și mai profunde... Brauner recurge la himere și vis, la halucinație și
realitate vizionară.”25

Încă din perioada copilăriei, Brauner va fi intrigat de evenimente ce nu-și găseau

explicația în aproape și, adesea, erau motivate cu ajutorul unor forțe cosmice obiective. Un
exemplu al acestei fascinații timpurii este momentul când vizitează mausoleul poetei Iulia
Hașdeu, care se presupune că comunica cu tatăl ei prin ritualuri spirituale. 26 În perioada exilului
Francez (1942-1945) – în Marsilia și, apoi in Hautes-Alpes – acesta va studia autori oculți
precum Paracelsus, Corneliu Agrippa, Saint-Martin, Fabre d’Olivet, folosind învățăturile
religioase din Kabbalah și simbolurile din jocul de tarot. 27 Mai mult, în această perioadă pictorii
suprarealiști devin foarte interesați de structura cristalelor și simbolurile ezoterice pe care acestea
le conțin. Probabil, aspectul transparent al cearei, asemănător cu suprafețele cristalului, a
determinat crearea unor opere care să reflecte simbolurile ezoterice cu ajutorul pigmenților
colorați, un exemplu fiind tabloul Le Grands Transparents (1942) al lui Roberto Matta.
Utilizarea mai multor puncte focale, reflecția luminii rezultate din răzuirea suprafețelor ce putea
24
Victor Brauner – Dossier Pedagogique, Muzeul de artă Modernă (Musee d’art moderne de Paris), Paris, 2020, p.
6;
25
Luminița Arusoaiei, Întâlnire cu Victor Brauner, în „Revista Antiteze”, nr. 14-15, Piatra Neamț, 2003, pp. 50-51
26
Camille Morando, Victor Brauner’s Writing in/at Work: Dada and Surrealist Inventions of a Picto-poet, în:
“Dada/Surrealism”, p. 3, https://pubs.lib.uiowa.edu/dadasur/article/id/29323/
27
Alexandrian Sarane, (op. cit.), p. 115

[8]
fi comparată cu suprafețele cristalelor și folosirea spațiilor goale au condus la crearea unor opere
non-figurative cu aspect eteric.28

Astfel, în 1943, Victor Brauner utilizează tehnica „picturii în ceară” în tabloul La

Charmeuse de serpent, în care interpretează figura din tabloul vameșului Henri Rousseau, La
Charmeuse de serpents. Aspectul feeric, este realizat prin intermediul personajului feminin,
îmbrăcat în simboluri ezoterice și în șerpi – ce au rolul de simboliza infinitul. Rezultatul acestei
lucrări a fost întocmirea lucrării Întâlnirea din strada Perrel, nr. 2 (1946), unde era prezentată
conștiința locuinței lui Henri Rousseau le Douanier, în care Brauner se mutase în 1945.29

Perioada ocultismului braunerian va culmina odată cu ideea prefigurării unei ființe

alcătuite din multiple elemente umane asamblate, care au ca centru un cap comun – corpurile
artificiale, mecanice, mânate de automatism se poate observa pe parcursul întregii sale opere.
Sculptura Conglomeros (1945) – concentrarea celor doi termei Conglomer și Eros –, are ca
sursă de inspirație teoriile asupra individualității umane, alcătuită dintr-o sinteză a mai multor
personalități reunite într-un una singură. Într-o serie de reprezentări desenate în 1936, denumită
Anatomie du désir, corpul feminin este văzut ca un element erotic al cărui elemente sexuale sunt
multiplicate sau înlocuite cu fragmente de obiecte. Scopul acestor schițe este de a crea un corp
mecanizat situat la limita dintre conștient și inconștient, alcătuit din fuziunea mai multor
elemente, și de a crea o metaforă pentru subiectivismul și fațetele omului modern „văzut ca
diversificat sau <multiplu>”.30,31

Spre sfârșitul vieții sale, Brauner adoptă conceptele provenite din filozofia solipsistă, în
cadrul căreia Eul este singura realitate. Potrivit lui Alexandre Sarane, pictura și opera lui Victor
Brauner târzie este una autobiografică, mai exact o autobiografie a gândirii proprii. Mai mult de
atât, „Brauner nu reprezintă omul, ci noțiunea de om. Nu omul așa cum este, ci omul așa cum se
poate conștientiza pe el însuși”.32 Un exemplu, al acestei gândiri este ciclu de opere

28
Camelia Darie, Victor Brauner and the Surrealist Interest in the Occult, University of Manchester, 2012, pp. 204-
208
29
Mihaela Petrov, Victor Brauner – „Întîlnirea din strada Perrel, nr. 2 bis”, în revista Dilema Veche, nr. 917, 4-10
noiembrie 2021, https://dilemaveche.ro/sectiune/arte-vizuale/articol/victor-brauner-intilnirea-din-strada-perrel-nr-2-
bis
30
Mihaela Petrov, Victor Brauner, Conglomerul și robotul umanizat, în revista Dilema Veche, nr. 829, 9-15
ianuarie 2020, https://dilemaveche.ro/sectiune/arte-vizuale/articol/victor-brauner-conglomerul-si-robotul-umanizat
31
Irina Cărăbaș, Representing Bodies. Victor Brauner’s Hybrids, Fragments and Mechanisms, în “Revista Nordlit”,
nr. 21, Mai 2007, pp. 235-236 (https://septentrio.uit.no/index.php/nordlit/article/view/1762
32
Alexandre Sarane, Victor Brauner, Edit. Junimea, Iași, 2005, p.73

[9]
Onomatomania – un ciclu de 37 de tablouri în care este ilustrată individualitatea lui Brauner sub
forma unei narațiuni. În Victor Victorios écrasant les envoûteurs (1949) reflectă dorința de
răzbunare a autorului asupra propriei sale conștiințe mistice, reprezentată prin intermediul
„vrăjitorilor” și efortul de ajunge la finalitatea condiției umane.33

Apogeul picturii solipsiste este ciclul Retractes, în care omologul ființei subiective
este ființa retractată, interiorizată, care se caută pe sine, un exemplu fiind Ființă retractată tip
câine, unde este evidențiată instalarea omului în pântecul câinelui, ruperea de lume a
personajului uman și coexistarea cu „ceva ce nu este”. Rezultatul singurătății și izolării vor fi,
totuși, scoase la iveală în Retractat de la măcelărie, unde personajul este jupuit și sechestrat. În
Marele Retractat expune finalitatea retracției, exprimată prin personajul feminin nud, care,
înconjurat de bucăți de pește, de găină și de câine, veghează asupra omului retractat, acum, unit
cu Întregul.34 Exclus de gruparea suprarealistă, Brauner își va dezvolta individualiza stilul
pictural, devenind, treptat, imaginea propriilor opere: un pictor anxios, nevrotic și ultra-sensibil.

„Depinde asta de puterile secrete? De acea specie a nedoriței emanate? De fluidul

neliniștii care creează spiritul de observație obiectiv? Sau de legile necunoscute care, în jurul
meu, pregătesc catastrofa? De câte ori intru într-un local public, de felul cafenelei sau al
restaurantului, acolo se întâmplă cu siguranța un eveniment. Un eveniment infim, desigur, dar
inconfortabil pentru toată sala sau localul. Intru destul de tensionat. Tensiune produsă de
timiditatea mea, care încearcă să cuprindă repede, dintr-o privire, <atmosfera>, să înțeleagă
oamenii etc.”35

Concluzie
Evenimentele din copilărie, cât și îndrumarea obținută în urma contactului cu grupurile
dadaiste și suprarealiste din secolul al XX-lea, îl vor defini, în final, pe Brauner ca pictor al
inconștientului feeric, al gândirii umane generative și incoerente, mai ales către finalul vieții sale
și unul dintre acei pictori care a adaptat personaje zoomorfe unor simboluri oculte. Opera lui
Brauner este una autobiografică, fiecare lucrare contribuie la edificiul propriei personalități,
formând, în ciuda multitudinii lor, o idee singulară ce întruchipează individualitatea lui Brauner.

33
Ibidem, p. 59
34
Ibidem, p. 90-95
35
Emil Nicolae, Patimile după Victor Brauner, Edit. Hasefer, București, 2005, în Anexe, p.163

[10]
 Așadar, prin elementele compoziției sale, Brauner a încercat să definească realitatea
obiectivă socială și subiectivitatea realității eului intrinsec prin crearea de individualității
colective și colectivități individuale, ce au ca finalitate retragerea în absurd și feeric. Tablourile
sale vor servi ca mărturie a problemei artistului și a mecanismelor de utilizare a artei în secolul
XX. Acestea vor avea scopul de a edifica valoarea umană, acum situată în centru gândirii
științifice și filosofice.

[11]