EDITORIAL

En la estela de Obama
Carlos F. Heredero
Las relaciones entre el arte y la Historia son profundamente dialcticas. Una pintura, una obra de teatro, una pelcula, son inevitablemente hijas de su tiempo (nos hablan del presente o del pasado como se les comprende en el momento de su realizacin), pero tambin es cierto que el arte detecta a veces, en el sustrato de las sociedades en las que surge, la premonicin o el anuncio de un movimiento poltico, de un impulso histrico al que se adelanta o cuya potencialidad anuncia de forma premonitoria. El mpetu, la determinacin y la claridad con los que Gus Van Sant narra el ascenso de Harvey Milk (en "una pelcula manifiestamente pro Obama", deca Carlos Reviriego) hacen imposible dejar de pensar, frente a sus imgenes, en el carismtico lder que desafa el estigma de la minora a la que pertenece y que emerge con fuerza imparable desde el anonimato para despertar los anhelos de una comunidad mucho ms amplia, que lo contempla como una esperanza de cambio y de regeneracin para la nueva era que Estados Unidos acaba de inaugurar. Ahora aparecen otras dos pelculas americanas que, segn sugiere Carlos Losilla, "retratan el advenimiento de ese mesas llamado Obama con mayor fidelidad que cualquier otra de tintes ms explcitos". De hecho, si pensamos El curioso caso de Benjamn Button (Fincher), cuyo relato se abre y se cierra en torno al huracn Katrina, como la metfora de "un pas que necesita dar marcha atrs al reloj para reinventarse", para que se produzca "la catarsis, la lluvia capaz de limpiar para empezar de cero", tras un desenlace "apocalptico pero reparador" (segn Gonzalo de Pedro), estaremos tambin en el mismo territorio. Y si somos capaces de "leer" Gran Torino (Eastwood) como un lcido exorcismo -igualmente metafrico- del pas que arrastra profundas heridas blicas que todava sangran, que tiene la tentacin de enfrentarse a los nuevos desafos de la sociedad multirracial con los modales anacrnicos de sus viejas tradiciones, que necesita expiar sus culpas para redimir a sus vctimas y pasar el testigo a una nueva generacin no-blanca, volveremos a encontrarnos de frente con el eco resonante de la coyuntura histrica a la que hoy asistimos. Quizs la misma que ha permitido tambin la aparicin de un film como Vals con Bashir apenas siete meses antes (mayo, 2008) de que el ejrcito israel haya entrado de nuevo a sangre y fuego -incluidas las bombas de fsforo blanco sobre la poblacin civil- en territorio palestino. Una valiente diseccin del olvido y de la ceguera cmplice que arrojaron un manto de silencio sobre las matanzas de Sabra y Shatila emerge, as, como lcida advertencia premonitoria de que el exterminio puede volver a imponerse. Ya lo dice Jaime Pena: "Beirut, 1982; Gaza, 2009". El cine (Harvey Milk, Benjamn Button, Gran Torino, Vals con Bashir) detecta en el subsuelo de la sociedad los arrolladores movimientos ssmicos que empiezan a gestarse, se adelanta a la realidad poltica del futuro inmediato, otea en el horizonte el cambio de ciclo y empieza a dar forma a las ficciones que, con el paso del tiempo, nos ayudarn a explicar cmo el arte bucea en las pulsiones y en los registros ms hondos de la sociedad en la que nace para acompaar a la Historia en su transcurso.

GRAN ANGULAR

Clint Eastwood regresa a los paisajes ms sombros y sugerentes de su filmografa con Gran Torino. David Fincher se adentra en nuevas y originales fronteras con El curioso caso de Benjamin Button. Las dos pelculas, meditativas y melanclicas indagaciones de sus autores en los pliegues del tiempo, establecen entre s una dialctica que ilumina algunas de las encrucijadas del cine americano contemporneo y nos hacen volver nuestros ojos hacia aquel territorio.

Gran Torino, de Clint Eastwood

"Ah, but I was so much older then, I'm younger than that now."
Bob Dylan, My Back Pages

Serge Daney, uno de esos crticos a los que siempre se regresa con placer, consideraba Los contrabandistas de Moonfleet (Fritz Lang, 1955) como una de las pelculas clave de la cinefilia, un itinerario que imparte lecciones de reconocimiento del terreno, es decir, de puesta en escena1. El muchacho protagonista elige a un padre que le ensee las habilidades correspondientes y todo el relato se estructura a partir de ese aprendizaje que Lang muestra a su audiencia al mismo tiempo que el chico interacta con su misterioso mentor, Jeremy Fox (Stewart Granger). Sea como fuere,

se trata de un concepto que alcanza su apogeo en el perodo del cine americano que va desde la segunda mitad de la dcada de los cincuenta hasta mediados de los aos sesenta, cuando eso que llamamos "clasicismo" empieza a dar muestras de saturacin, hasta el punto de que son dos pelculas de Howard Hawks, filmadas en ese momento privilegiado, las que se han convertido en ejemplares al respecto: tanto Ro Bravo (1959) como El Dorado (1966) presentan a jvenes que eligen seguir a los dos personajes maduros, los que van a mostrarles cmo actuar en el mundo, ambos interpretados por John Wayne. En dos de las pelculas ms fascinantes que ha dado el cine reciente, Gran Torino (Clint Eastwood, 2008) y El curioso caso de Benjamin Button (David Fincher, 2008), ocurre exactamente al revs, pues son los viejos quienes eligen a los jvenes v hallan

CLINT EASTWOOD / DAVID FINCHER

El curioso caso de Benjamn Button, de David Fincher

su camino slo cuando encuentran un cuerpo menos baqueteado que el suyo para que les muestre cmo comportarse. En Gran Torino, Walt Kowalski (el propio Eastwood), veterano de la guerra de Corea, encuentra a su sucesor en Thao (Bee Vang), un joven hmong2 que vive en la casa de al lado. En El curioso caso de Benjamn Button, el proceso es ms complejo, pues el personaje del ttulo (Brad Pitt), a causa de una extraa enfermedad, ha nacido anciano y rejuvenece a medida que pasa el tiempo. Cuando, en su infancia, que para l supone su vejez, conoce a la pequea Daisy (Elle Fanning), tiene una revelacin: ella ser quien recoja su legado, convenientemente transmitido a su hija Caroline (Julia Ormond) en la hora de la muerte de aqulla. Varias interferencias se cruzan en estos relatos sobre la transmisin para distinguirlos de los casos de Lang y Hawks.

Mientras, al principio de Gran Torino, Kowalski es un racista, un tipo amargado y solitario que odia a sus vecinos asiticos, en El curioso caso de Benjamn Button el protagonista es un viejo-nio que tiene mucho que aprender y compartir. Y si en la pelcula de Eastwood se aborda el tema de la convivencia nacional a partir del aprendizaje, en la de Fincher la reconciliacin entre generaciones se centra en una sola persona que, a su vez, desea integrarse en el mundo que lo rodea para demostrar la relatividad que rige su funcionamiento. Gran Torino y El curioso caso de Benjamn Button abandonan la figura mtica, el hroe sumido en las brumas del misterio, sea el dudoso Jeremy Fox de Los contrabandistas de Moonfleet o el ntegro John Wayne de Ro Bravo y El Dorado, para ceirse a una figura que encuentra el camino del mesianismo en sentido con-

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trario al habitual. Kowalski es una sntesis perfecta de muchos de los personajes encarnados por Eastwood a lo largo de su carrera, pero tambin l experimenta un rejuvenecimiento, durante la pelcula, que le permite un cambio de actitud. Button es algo as como la quintaesencia del melodrama, en el sentido de que compenda en s mismo esa herida del tiempo que constituye la clave del gnero. Da lo mismo ser joven o viejo, pues la huella de los das se imprime de la misma manera en el transcurso de la vida, provoca cambios, prohibe la estabilidad. El tiempo no avanza, slo pasa, y puede empujarnos hacia delante o hacia atrs. En la poca del desmoronamiento del "clasicismo", las etapas se sucedan unas a otras, y del mismo modo que el nio de Los contrabandistas de Moonfleet o los jvenes de Ro Bravo o El Dorado recogan con naturalidad la herencia de sus mayores, la incipiente "modernidad" cinematogrfica se perfilaba claramente como la sucesora de las formas tradicionales. En la actualidad, cuando el universo de la virtualidad ha variado incluso la percepcin de la Historia, convirtindola en un territorio de fronteras indefinidas, el cine gira sobre s mismo buscando una salida. Con Gran Torino, Eastwood da por clausurada su peculiar revisin del thriller y del western convirtindose en una parodia de s mismo y de su propio icono, un autorretrato inmisericorde que funde realidad y ficcin, actor y personaje. Con Benjamn Button, Fincher pone un inquietante punto y seguido a su carrera

lapso mucho menos amplio, de manera que el itinerario moral de Kowalski utiliza unos pocos das para transitar desde el lejano Oeste, donde encuentra sus orgenes, hasta las postrimeras de la era Bush. En efecto, mientras Fincher hace que sintamos el paso del tiempo, Eastwood prefiere acumular an ms referencias en muchos menos planos. Kowalski es a la vez un granjero que defiende su propiedad frente a los indios y un ex soldado que an no ha podido adaptarse a la vida civil, marcado por un trauma blico. Podra ser el vengador feroz de Sin perdn y el perdedor sin remedio de Million Dollar Baby, as como una versin desastrada del aventurero de Los puentes de Madison, cuyos hijos nunca recibirn su herencia. Del mismo modo, Button es el anciano y el galn, el fantasma que pone en marcha la narracin a travs de un diario ntimo ledo tras su muerte (como el de Francesca en Los puentes de Madison, como la carta de Eddie a la hija de Frankie Dunn en Million Dollar Baby) y el espectro errante que nunca encuentra su lugar en el mundo por mucho que lo recorra de punta a cabo. Las pelculas de Eastwood y Fincher, de este modo, no slo tienden puentes con las filmografas anteriores de sus responsables y con el pasado del cine, sino que tambin construyen pasadizos secretos que les permiten comunicarse entre s. Kowalski y Button son dos personajes que no encajan en su propio universo porque han vivido demasiado, porque llevan en su interior todas

Los contrabandistas de Moonfleet, de Fritz Lang (izquierda), y Rio Bravo, de Howard Hawks

con una transmutacin de la tradicin melodramtica encarnada en un personaje grotesco que, poco a poco, adquiere los rasgos apolneos de Brad Pitt3. En ambos casos, se trata de poner en evidencia el carcter fantasmtico del "clasicismo" y desenmascarar las mitologas en las que se fund (arquetipo, gnero, star system) y cuya evocacin actual slo puede dar lugar al espectro de lo que quiso ser. Y mientras Eastwood revela las entretelas modernas de las formas clsicas a travs de una pelcula filmada con total desinhibicin, a veces incluso con descuido deliberado, Fincher niega el retorno de stas mediante una reconstruccin elefantisica, tan consciente de s misma como la rplica mutante de Zodiac respecto a los cdigos de las pelculas de asesinos en serie. Ambas son ejercicios metacinematogrficos, comentarios a pie de pgina sobre sus orgenes y sus fuentes. Filmar el cambio, filmar la vida Estamos, pues, ante el paso del tiempo entendido como medida de la evolucin de los personajes y, simultneamente, del propio cine. El curioso caso de Benjamn Button se expande en una narracin que enmarca una peripecia ntima en un contexto pico, la historia americana desde el final de la Primera Guerra Mundial hasta la irrupcin del huracn Katrina, es decir, de 1918 a 2005. Gran Torino, en cambio, comprime su ancdota en un

las cicatrices posibles de un pas en perpetuo estado de histeria. Y por eso las dos pelculas sitan como horizonte final una esperanza ambigua. El Katrina, en El curioso caso de Benjamn Button, aunque percibido prcticamente en off, representa una catarsis colectiva que puede llevar a la reconciliacin de un pas que naci viejo, como el propio personaje del ttulo. El protagonismo que alcanza, al final de Gran Torino, la comunidad hmong es equiparable a otros ejemplos de la filmografa de Eastwood donde los parias tnicos de Amrica se erigen en su garanta de continuidad (desde El fuera de la ley a Deuda de sangre) y a la vez en verdugos de sus esencias. Del polica intolerante de Harry el sucio (Siegel) al cuerpo maltrecho de Gran Torino, filmado en claroscuros dignos de algn autorretrato tardo de Rembrandt, se produce una evolucin segn la cual Amrica slo ser capaz de sobrevivir si renuncia a sus orgenes, un recambio generacional que implica una variacin en su fisonoma anloga a la que experimenta Button. En este sentido, tanto Eastwood como Fincher han filmado dos pelculas que retratan el advenimiento de ese mesas llamado Obama con mayor fidelidad que cualquier otra de tintes ms explcitos, de La boda de Rachel, de Jonathan Demme, a Mi nombre es Harvey Milk, de Gus Van Sant, pasando por El desafo: Frost contra Nixon, de Ron Howard. Mientras stas se recrean en la nece-

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sidad y en la celebracin del cambio, Gran Torino y El curioso caso de Benjamn Button filman el cambio mismo, la mutacin en el momento justo en el que se produce. Invertir el tiempo, resistir frente a la Historia En cualquier caso, la construccin dinmica de ambas pelculas debe enfrentarse a su vocacin testamentaria. Gran Torino materializa ese mito incrustndolo en el propio relato, convirtindolo en la donacin de un legado, de Kowalski al joven Thao. El curioso caso de Benjamn Button hace lo propio utilizando su narracin en flashbacks para consagrar a Caroline como destinataria del testamento de Button, que no consiste en ningn bien material, sino en una enseanza: slo se puede vivir invirtiendo el tiempo, es decir, negando la nocin capitalista de progreso y aprendiendo de la propia experiencia de una manera literal, siendo viejo al principio y joven al final, como quera Bob Dylan en My Back Pages. En la pelcula de Fincher, casi al inicio, hay una secuencia memorable, de una intensidad asombrosa, contada desde el punto de vista de la moribunda Daisy (Cate Blanchett con maquillaje de anciana): Monsieur Gateau (Elias Koteas), el constructor del reloj de la estacin, hizo que las manecillas marcharan al revs para invertir el tiempo y, de paso, resucitar a los muertos, entre ellos su hijo, abatido en el campo de batalla durante la Primera Guerra Mundial. Hay que pensar en Godard y en las Histoire(s) du cinma para encontrar algo parecido, una idea de tal fuerza potica y poltica, pues lo que propone Fincher en ese fragmento privilegiado (filmado con un estilo fantasmal, como si se tratara de una pelcula muda tratada con la ms moderna tecnologa) es la resurreccin de las vctimas de la Historia, su posibilidad de redencin ms all de las decisiones del poder y, por tanto, la puesta en duda del mito testamentario, vlido nicamente como licencia y reconstruccin melanclica de la prdida de la identidad que suponen la enfermedad y la muerte. Como le sucede a Kowalski, Monsieur Gateau y su sucesor, Benjamn Button, se oponen al paso del tiempo y convierten sus respectivos testamentos en objetos de resistencia: no son el final de nada, sino el principio de la rebelin. Pero se puede regresar para redimir a los muertos, para corregir los errores? Kowalski lo hace, volviendo simblicamente a Corea para resucitar a los hombres que mat y cuyo recuerdo sigue atormentndolo. Y lo mismo hace Button, en una pirueta que enlaza la pelcula de Fincher con otra fantasa filosfica, El
Gran Torino, de Clint Eastwood

El curioso caso de Benjamn Button, de David Fincher

increble hombre menguante (Jack Arnold, 1957), pues, como ocurra en esta ltima, tambin l termina diluyndose en el espacio invisible de la vida para seguir dialogando con sus semejantes. De hecho, en eso consiste su presencia narrativa a travs del diario y de su relacin con su hija Caroline, tal como Kowalski lleva en s las sombras de otros personajes de Eastwood, es decir, ha logrado invertir el tiempo para rescatarlos del abismo. Se trata, pues, de una circulacin infinita de personajes y situaciones que viven fuera del tiempo, pero que a la vez desean fijarlo para que no se desvanezca. Estamos en territorio bergmaniano, al final de Gritos y susurros (1972), cuando otro diario, tambin el de una difunta, rememora un instante privilegiado, un da de verano en el que un columpio y la presencia de sus hermanas preservaron un instante de felicidad. O tambin en el cine de Chris Marker, en Sans soleil (1982), all donde el cineasta intenta congelar "la duracin de una imagen" a partir de un rostro de mujer, con la ayuda de las herencias de Hitchcock y de Preminger, de Vrtigo (1958) y de Laura (1945). El bullir de la vida es eso que se produce en una confluencia temporal, mientras envejecemos. Es ese momento en el que Benjamn y Daisy se encuentran ante un espejo, jvenes y hermosos, en el nico instante de sus vidas en el que sus edades coincidirn. O ese otro en el que Kowalski cede a Thao la medalla que gan en Corea, cuando el primero regresa al presente para aceptarlo y el segundo vuelve al pasado para entenderlo. O, en las pelculas inmediatamente anteriores de Eastwood y Fincher, los cruces de destinos entre la madre y el asesino de El intercambio y el periodista y el criminal de Zodiac. Confluencias en el tiempo, instantes privilegiados que dan sentido a la vida, para bien o para mal, y que justifican el hecho de estar en el mundo.

(1) Serge Daney, Perseverancia. Reflexiones sobre el cine, Buenos Aires, El Amante, 1998,pgs. 164-165. (2) Grupo tnico procedente de las regiones montaosas del sudeste de Asia (3 ) El guin de Eric Roth slo conserva la premisa principal del relato de Francis Scott Fitzgerald en el que se basa Este ltimo, escrito a medio camino entre la stira y la parbola fantstica no tiene nada que ver con el melodrama lo cual otorga an mayor relevancia al hecho de que Roth y Fincher hayan concebido su pelcula desde puntos de vista estrictamente relativos a la tradicin cinematogrfica Puede leerse la narracin de Fitzgerald en Cuentos, I, Madrid, Alfaguara 1998, pgs. 211 -240.

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HOLLYWOOD Y EL CINE DE AUTOR

Retorno al orden y rupturas encubiertas

NGEL QUINTANA

Al inicio de El curioso caso de Benjamn Button, los ttulos de crdito revelan una alianza entre la Paramount y la Warner para su proceso de financiacin. El pacto anuncia que los tiempos estn muy revueltos en el negocio del cine y que en Hollywood se vive un ligero movimiento encaminado a garantizar un cierto retorno al orden. La pelcula de David Fincher, nacida para jugar un papel destacado en la quiniela de los Oscar, ya no puede surgir de esas compaas subsidiarias como Paramount Vantage, que el ao pasado financi productos como No es pas para viejos (Hnos. Coen) o Pozos de ambicin (P. Th. Anderson), porque todas las filiales que garantizaban un cierto cine adulto, en clara oposicin al reinado de los blockbusters, han cerrado sus puertas. Las obras de prestigio parecen estar formateadas por los nuevos especialistas en marketing. En El curioso caso de Benjamn Button, un director de culto (Fincher) es reciclado por un sistema que le obliga a aliarse con un guionista de conocida eficacia (Eric Roth, el creador de Forrest Gump, 1994) para construir una historia de amor bigger than life. El relato parte de un cuento corto de Francis Scott Fitzgerald del que slo se ha cogido su esqueleto argumental, y en el diseo de produccin del film relucen todos aquellos valores que glorifican el viejo Hollywood. Un aparatoso maquillaje es capaz de disimular las transformaciones del cuerpo durante las diferentes etapas de la vida y una cuidada ambientacin nos pasea desde el Nueva Orleans de la Primera Guerra Mundial hasta el huracn Katrina. La utilizacin que se hace de los efectos especiales, incluso, no pretende crear atracciones visuales, sino justificar el elemento fantstico del relato: la fantasmagora de un nio con un cuerpo de setenta aos.

El curioso caso de Benjamn Button, de David Fincher

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Es simplemente El curioso caso de Benjamn Button un producto manufacturado para los Oscar? Anuncia un nuevo clasicismo basado en la domesticacin de los que fueron nios prodigio del cine americano? La mayora de los espectadores que consideraron El club de la lucha (1999) como el mayor atrevimiento apocalpitico de finales del siglo XX pueden sentirse decepcionados ante los besos entre un Brad Pitt con cuerpo de anuncio de yogures y una Cate Blanchett obsesionada en querer ser la heredera de Katharine Hepburn. Sin embargo, las cosas no son tan simples como parecen. En la ltima dcada, Hollywood no ha dejado de jugar un papel ambiguo entre los modelos de su cine de autor y el peso de su tradicin. Las marcas de calidad del cine americano han estado determinadas por los residuos del nuevo Hollywood de los aos setenta. Los grandes nombres de aquella dcada (Scorsese, Coppola, De Palma, etc.) han convivido con unos nuevos creadores de formas que, a pesar de sus excentricidades, han cosechado el respeto crtico y un cierto aval industrial. As, tras el xito de El sexto sentido (2000), los ejecutivos de la Touchstone Pictures se interesaron por M. Night Shyamalan y produjeron sus relatos mticos con aires de cine de arte y ensayo. La misma compaa tambin acept las excentricidades de Wes Anderson, mientras New Line Cinema se haca cargo de los delirios beckettianos de Paul Thomas Anderson en Embriagado de amor (Punch-Drunk Love, 2002). Los ejecutivos de Hollywood, concretamente los de Fox 2000, admitieron tambin que David Fincher transformara la lgica de los psycho trhillers despus de Se7ven (1995). Cuando el prestigio no se gestaba desde dentro siempre era posible recurrir a alguna obra del cine independiente, aunque la vigencia del modelo Sundance se fue adocenando con los aos y sucumbi en el estereotipo. Mientras, en la ceremonia de los Oscar, algunos cineastas de falso prestigio, llamados Anthony Minghella, Sam Mendes o Ron Howard, garantizaban a la industria los ttulos capaces de atraer la atencin de aquellos espectadores que frecuentan las salas una vez al ao con la intencin de encontrar esas pelculas que han desaparecido de las carteleras. El cine de autor tambin reciba, espordicamente, su recompensa encarnada en las repetidas nominaciones de Martin Scorsese para el Osear al mejor director. Una humillacin marcada por el hecho de que los cineastas mediocres le arrebataban la estatuilla, hasta que se apiadaron de l y se la concedieron por el remake que hizo de una pelcula de Hong Kong. En medio de esta curiosa feria de las vanidades, la nica excepcin ha sido Clint Eastwood. El director de Million Dollar Baby es la quintaesencia del clasicismo. Es el cineasta que construye grandes relatos sobre grandes temas, y quien revisa las contradicciones del sueo americano. Es el nico creador capaz de conciliar a todos los sectores de la crtica y de conseguir el beneplcito del pblico. En 2008, en medio de los ligeros desplazamientos generados por la crisis y frente a la poltica del retorno al orden, podramos pensar que despus de satisfacer con El intercambio a los que esperan de l una obra clsica, ha vuelto con Gran Torino hacia ese territorio terriblemente spero de sus grandes obras. No obstante, en vez de devolvernos al gran cineasta, este nuevo film nos acerca hacia un Eastwood menor que se siente ms cmodo jugando en la misma divisin en la que jugaba a principios de la dcada con con ttulos como Ejecucin inminente (1999) o Deuda de sangre

(2002). El resultado es una obra crepuscular en la que entierra a su propio personaje despus de resucitar las constantes de su filmografa. Parece como si, para redactar su testamento, necesitara acercarse a un registro menor y practicar ese arte termita que, en palabras de Manny Farber, es capaz de erosionar el gran arte del elefante blanco. A Eastwood no le hace falta volver al orden, simplemente quiere volver a sus orgenes. Por eso, Gran Torino es una pequea pelcula terriblemente familiar, en la que el viejo viudo cascarrabias conecta con el cascarrabias de El sargento de hierro (1986), con los viejos astronautas de Space Cowboys (2000) y con los residuos de ese jinete plido sin nombre dispuesto a preservar la ley de la frontera. Garantiza Gran Torino la estabilidad del cine clsico o no es ms que el entraable fin de etapa de un gran creador que vaga por las sombras del crepsculo?

Gran Torino, de Clint Eastwood

Hollywood no ha dejado de jugar un papel ambiguo entre los modelos de su cine de autor y el peso de su tradicin
Hace un ao, la emergencia de algunos ttulos a contracorriente auguraba la existencia de un "nuevo nuevo cine americano" integrado por autores como Paul Thomas Anderson, los hermanos Coen, Quentin Tarantino, Gus Van Sant, Todd Haynes, M. Night Shyamalan, David Fincher, Sean Penn, Michael Mann o James Gray, capaces de dialogar, desde su propia esfera, con Francis Ford Coppola o Brian De Palma. Un ao despus, el retorno al orden ha adocenando una parte de ese cine americano y el sueo de crear nuevas formas se ha disuelto frente a unos modelos diseados de antemano por la propia industria. El trasfondo de este cambio no es otro, quizs, que la crisis en la que han cado algunos parmetros de la posmodernidad. Mientras, Baz Luhrmann dilapid en Moulin Rouge (2001) el cine musical mediante el uso del pastiche, pero en Australia la misma tcnica no le funciona y debe resituarse dentro de un entramado industrial cada vez ms opaco. El caso ms paradigmtico de ese supuesto retorno al orden sera el de Gus Van Sant, quien despus de realizar una tetralo-

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ga capaz de reconciliar el cine americano con el minimalismo ha dirigido Mi nombre es Harvey Milk, un biopic sobre un hroe americano sin excesivas contradicciones. De todos modos, si en vez de pensar en este nuevo film suyo como si fuera una simple pelcula clsica pensamos en l como un curioso ejemplo de cine queer militante, veremos que quizs en vez de volver al orden, lo que nos acaba proponiendo Gus Van Sant es tambin un retorno a los orgenes. En Mi nombre es Harvey Milk la cultura beat y la cultura queer, que han marcado el cine de Gus Van Sant, se funden sin complejos. Regresemos al curioso caso de David Fincher. Zodiac (2007) propona una especie de relectura langiana del jeroglfico dibujado en Se7en, con la peculiaridad de que la realidad desestabilizaba la ficcin. El paso del tiempo resquebrajaba el relato cerrado y lo impregnaba de la arbitrariedad del mundo. En El curioso caso de Benjamn Button, el tiempo tambin es el protagonista, pero aqu viene trazado, sin embargo, por dos lneas divergentes. Mientras el tiempo del siglo XX avanza de forma lineal, la vida de Benjamn Button camina hacia atrs. Un personaje de la ficcin vive una temporalidad diferente a la del relato, y este hecho atenta contra las reglas de la verosimilitud. La accin se desarrolla en un perodo de setenta aos, que abarcan el final de la Primera Guerra Mundial, el estallido de la Segunda Guerra o la liberacin sexual de los aos sesenta. Sin embargo, la Historia no es ms que el trasfondo de un relato que no puede apelar a lo real puesto que no puede ofrecer ninguna verosimilitud posible. Su funcin no es la de satisfacer al espectador exi-

gente, que no puede dar crdito al hecho de que el personaje de Cate Blanchett no se sienta perpleja ante el cambio de aspecto de su galn rejuvenecido, sino la de articular un cuento filosfico sobre las eternas contradicciones del ser y el devenir. Si observamos la pelcula en la tradicin del Cndido de Voltaire, veremos que lo importante no es tanto la lgica del relato, sino el discurso que se establece sobre los sinsabores de la vida, sobre la dificultad de atrapar la intensidad del momento o sobre lo efmero de los placeres. Entonces, quizs, nos encontraremos con la sorpresa de que el tiempo mental de El club de la lucha entra en oposicin con el devenir cronolgico de Zodiac para generar un tiempo simblico, en el que la Historia se convierte en simple decorado. Un tiempo simblico que enlaza, perfectamente, con el tiempo metafsico explorado por Francis Ford Coppola, a partir de Mircea Eliade, en Youth Without Youth (2007). Los mltiples caminos por los que nos conduce El curioso caso de Benjamn Button no nos alejan, sin embargo, de ese supuesto retorno al orden clsico que ha planificado la industria, pero tampoco nos apartan del placer ante la experimentacin. El relato formateado para los Oscar esconde un claro deseo de ruptura que la propia industria quiere controlar, pero que se le escapa. A diferencia de Eastwood o de Gus Van Sant, Fincher no regresa a los orgenes. Su pelcula se impone como un ejemplo capaz de certificar el hecho de que, frente al retorno al orden, tambin es posible hacerle trampas a la industria. La conclusin no es nueva. En los aos cincuenta, Howard Hawks, Nicholas Ray y Vincente Minnelli tambin eran unos grandes truhanes.

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Clint Eastwood interpreta a Walt Kowalski

CRITICA

La leyenda flmica y el pas real

CARLOS F. HEREDERO
Si es cierto que una dimensin importante de la obra de Clint Eastwood consiste en "explorar el corazn de la historia americana" mediante la realizacin de "ntimos sondeos en los pliegues del tiempo y del inconsciente", como dice Thierry Jousse (vase: "Memoria Cahiers", pg. 62), entonces Gran Torino vendra a ser algo as como una radiografa -impresionada sobre emulsin testamentaria- del choque metafrico entre la Amrica de Obama (el pas multirracial que debe aprender a convivir tomando como referencia nuevas bases generacionales) y el imaginario mtico alimentado por una cierta lnea del cine americano que recorre los ltimos cuarenta aos; es decir, desde La jungla humana (Coogan's Bluff; Don Siegel, 1968) hasta la actualidad. Y esa lnea no es otra que la protagonizada por el propio Eastwood delante y detrs de la cmara, a la vez en el fundacional universo mtico del western y en el contemporneo territorio urbano del thriller. De ese imaginario est formado el sustrato, la moral y los rictus del ya casi anciano Walt Kowalski, veterano de la guerra de Corea que vive en un vecindario perifrico de Detroit rodeado de asiticos, hispanos y negros, que ha sido mecnico de la Ford, pero cuyos hijos venden coches japoneses, que asiste al funeral de su esposa al empezar la pelcula y que, a partir de entonces, intentar sobrevivir al margen del tiempo y del entorno cerrndose sobre s mismo. Es un personaje trenzado con los mimbres que el propio Eastwood se ha dado a s mismo, una sntesis a modo de suma y compendio, una reconsideracin otoal -envuelta en ecos mortuorios- de su propia figura cinematogrfica, del arquetipo que pelcula a pelcula ha venido cincelando hasta ahora. Kowalski es a la vez el sheriff Coogan y el inspector Callahan de Harry el sucio

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(Dirty Harry; Don Siegel, 1971), con toda su visceral aversin por los delincuentes juveniles, pero tambin el Tom Highway de El sargento de hierro (Heartbreak Ridge, 1986), otro veterano de Corea con todo su spero carraspeo y con su dificultad para comunicarse con las mujeres. Es asimismo el sudista irredento que salva de una violacin a Laura Lee (Sondra Locke) en El Fuera de la ley (The Outlaw Josey Wales, 1976), el Red Stovall que arrastra su enfisema mortal en compaa de un joven adolescente que encuentra en l una figura iniciadora dentro de El aventurero de medianoche (Honkytonk Man, 1982), el William Munny que atesora la memoria de su esposa fallecida y que no dudar en coger de nuevo el rifle para defender a unas mujeres indefensas en Sin perdn (Unforgiven, 1992), el solitario y misntropo Frankie Dunn que ha perdido a su hija y que encuentra en una joven desconocida alguien que le devuelve al mundo en Million Dollar Baby (2004)... Aqu lo reencontramos cansado y enfermo, consternado por la muerte reciente de su esposa (a cuyas fotos se aferra), fuera de lugar y de tiempo, atrapado en un barrio que habitan etnias y razas a las que odia y con las que no puede comunicarse. Es una Amrica que ya no es la suya, por la que deambula como un fantasma que sobrevive dentro de una casa encantada, la nica de la vecindad que se conserva limpia y ordenada. Un fantasma que arrastra pesadas cadenas en su memoria, que daloga simultneamente con los vivos y con los muertos (como recomienda Minerva, la sacerdotisa vud de Medianoche en el jardn del bien y del mal, 1997), pero que confunde la leyenda con la realidad por-

que acta como si siguiera viviendo en un mundo (flmico) que ya no existe. Clint Eastwood filma cmo ese fantasma emerge una y otra vez de las tinieblas y de las sombras de la noche: cuando encaona con el rifle a Thao en el garage y a los pandilleros en el jardn de su casa, cuando se refugia en el stano -con la mano herida, sentado y abatido- tras haber provocado la tragedia, cuando se confiesa en la iglesia, cuando encierra a Thao en el stano, cuando va en busca de los delincuentes y se presenta ante su casa para ajustar cuentas con ellos. Es como si el viejo arquetipo estuviera condenado a regresar, de forma continuada, a ese "espacio fantasmtico, entre la luz y la sombra, que es el lugar natural del hroe trgico" (gentileza de Fran Benavente), a ese imaginario mtico -ligado a la oscuridad de la noche y de la violencia, de la guerra y de la culpa- del que parece prisionero. Es un personaje que viene de muy lejos (de una tradicin vinculada al cine de gnero, que ancla sus races en el western y en el thriller), que se alimenta de una mitologa cinematogrfica, pero que se encuentra sumergido, de pronto, en la verdadera Amrica de hoy, en las calles del pas real. El exorcismo de la culpa Kowalski se pasa toda la pelcula rugiendo (literalmente), como si masticara para s mismo sus propios demonios interiores a modo de defensa frente a todo aquello que le desagrada. Lo mismo ante un funeral que ante un bautizo (acontecimientos simultneos que actan como detonadores del relato), igual ante sus propios hijos que ante sus vecinos asiticos, pero tambin ante la sucesin de espejos que le de-

vuelven, primero, la imagen de la soledad y de la derrota (dos veces en el bao, cuando se descubre tosiendo y echando sangre, ms una tercera mientras habla por telfono con su hijo tras recibir el resultado de los anlisis), y despus la imagen de su recomposicin (en la peluquera y en la sastrera) cuando ya ha decidido asumir, hasta sus ltimas consecuencias, el exorcismo definitivo de la culpa que le corroe y que le quema por dentro. La cmara lo acompaa en ese itinerario intercalando, cada vez con mayor frecuencia, sucesivos planos cenitales que lo muestran empequeecido y aislado, progresivamente slo y derrotado. Planos que anuncian, de forma premonitoria, el desenlace trgico de su trayectoria: primero mientras corta, en dos ocasiones, el csped de su jardn, luego desplomado en el silln y envuelto en la oscuridad, ms tarde abatido en el suelo -en mitad de la noche y de la calle- y, finalmente, desde lo alto de la iglesia en la ceremonia final. Se desemboca as en una liturgia simtrica de la primera, pero que no cierra el crculo, sino que lo abre a un legado y a una transmisin generacional sustanciada, definitivamente, en las imgenes del coche -conducido por Thao- a lo largo de una carretera que bordea la costa. Imgenes que transcurren mientras el propio Eastwood arrastra y carraspea, en la banda sonora, la letra del tema musical homnimo del ttulo, compuesto por l mismo. Imgenes que trasportan un aliento de esperanza y que apuestan por un futuro regenerador -ecos de la Amrica de Obama- en medio de la desolacin y del fracaso. Como le sucede al flamante coche que da ttulo al film (que apenas sale del gara-

El espacio fantasmtico de la oscuridad: el hroe en su soledad (izqda.) y en su verdadera "confesin" (dcha.)

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je), Walt Kowalski se encuentra ms seguro entre las sombras, entre las herramientas y las armas que guarda en el stano, que a plena luz del da. All permanece casi enterrada la leyenda (irnicamente, el arcn en el que guarda las fotos de la guerra y la medalla que le concedieron tiene una inscripcin en su interior que dice: "Vive la leyenda") y all abajo tendr lugar, tambin, su verdadera "confesin". Eastwood lo filma entonces, mientras le cuenta a Thao la atroz experiencia blica que lleva dentro de su alma, siempre a travs de una rejilla (un eco evidente de la celosa del confesionario eclesistico anterior), porque se es, precisamente, el punto de vista moral desde el que se muestra la relacin del personaje con la religin. Frente a la intrascendente y formularia confesin cristiana (con la que Kowalski cumple slo para respetar el deseo de su esposa), la visceral y curativa confesin laica de su crimen real, anticipo de la expiacin final, toma as la forma (la propia de una imagen velada, envuelta en sombras) de un metafrico ajuste de cuentas entre la realidad y el mito, entre la leyenda y la Historia verdadera. La propia estructura dramtica del film, la que sustenta la historia inicitica y su corolario (la simblica transmisin paterno-filial de la identidad y del saber), hunde sus cdigos ms reconocibles en la frtil tradicin flmica que seala Carlos Losilla (Los contrabandistas de Moonfllet, Ro Bravo, El Dorado), aunque ese relato fluye aqu con una sequedad y un laconismo casi cortantes, si bien capaces de inyectar, al mismo tiempo, destellos de vida y de serenidad entre las brumas de la tragedia. La serenidad propia, en realidad, de una hermosa y cadencial meditacin testamentaria que se alimenta del pretrito tanto como se abre hacia el futuro.

Sin perdn (1992)

Las edades del hroe

ANTONIO WEINRICHTER
Un rpido pestaeo, casi un guio espasmdico, ha sido durante dcadas el principal gesto expresivo del lacnico Clint Eastwood. En Gran Torino, que muestra su grantico rostro erosionado por el tiempo, el guio se acompaa de un carraspeo, audible quiz slo para l mismo, pero tiene el mismo valor simultneo de reaction shot y de comentario (y de sntoma de enfisema). Y lo que dice ese elocuente carraspeo es que no le gusta la gente con la que comparte el plano, y el barrio, la degradada zona de Detroit en la que vive el mecnico retirado Walt Kowalski: no le gusta su familia ni la juventud actual ni sus vecinos, mayoritariamente no blancos. Un viejo cascarrabias sin la gracia de los que sola interpretar Walter Matthau, encarnado por Eastwood, tiene algo de preocupante: es ste el destino vital de su persona cinematogrfica, es decir, de la galera de iconos masculinos americanos que configuran todo un monte Rushmore del cine de Hollywood? Por supuesto que es as: si hay un tema que se repite en su obra reciente, al menos desde Sin perdn, es el de los avatares de la figura del hombre de accin segn la edad va haciendo mella en l. Tema que complementa uno que haba empezado a explorar antes: el espacio moral del hroe cuando el diferente plano que ocupa respecto a los dems personajes (respecto a la sociedad civil, respecto a la ley) le convierte en justiciero, del mismo modo que -en el terreno de la accin armada poltica- la nocin revolucionaria del guerrillero se ha visto sustituida por la del terrorista. sta ltima idea se explora en un apasionante ensayo de la videoartista Hito Steyerl, quien convoca, en November, la figura mtica de Bruce Lee, el solitario guerrero errante, junto a la de su amiga Andrea, militante de la causa kurda que fue considerada terrorista al ser abatida por militares turcos. Sin pretender nunca un similar grado de compromiso poltico, Eastwood ha establecido un paralelismo parecido dentro del marco genrico: al menos desde mediados de los aos ochenta, con En la cuerda floja (Richard Tuggle, 1984) y El jinete plido (1985), aun-

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que se puede rastrear algo de esta idea en el demonaco Stranger de Infierno de cobardes (1973) o en la soberbia escena final, en el estadio, de Harry el sucio (Don Siegel, 1971). Me deca el amigo Mark Rappaport (que suma varias minoras: judo, neoyorquino, gay, cineasta experimental) que soaba con un futuro en el que el hombre blanco cristiano y anglosajn (y aada lo de heterosexual) se convirtiera en minora en la sociedad americana. Gran Torino expresa la ansiedad que puede sentir el hasta ahora portavoz hegemnico de la ideologa oficial americana. Al interpretarlo Eastwood, Kowalski encarna tambin una transposicin de la temtica citada (el espacio del hombre de accin en la hora de su decadencia fsica) al mbito del mundo civil. Resulta significativo que sus acciones, que siguen la lgica del hroe, empiecen surtiendo efecto (ahuyenta a un inexperto ladrn de su garaje, salva a la joven china del acoso de unos street boys negros), pero enseguida revelen su ineficacia en el nuevo marco social: su visita a los pandilleros chinos se salda con la violacin de su vecina. No le funcionan, claro est, porque la osada de la pelcula consiste en situar al hombre de accin fuera del marco genrico: as se completa la autocrtica, en lo ms parecido que ha hecho Eastwood a una pelcula indie, rugosidades narrativas incluidas. Puede pensarse que atribuyo un excesivo valor autorreflexivo a un cineasta que esquiva (lo he comprobado) este tipo de cuestiones en sus declaraciones: considrese modestia, un deseo de no ahuyentar a su pblico "de base" o quiz pereza por discutir cuestiones que se desprenden de sus pelculas de forma tan evidente como para resultar casual. Eastwood parece incmodo cuando se le pregunta por su persona cinematogrfica; pero ni l podra negar que el conjunto de su obra constituye un anlisis evolutivo sin precedentes de las edades y de los trabajos del hroe masculino. Poco importa que alguno de los ttulos que marcan esa evolucin lo haya firmado otro director, o que el guin de Gran Torino no sea suyo: la persona de Eastwood es tan fuerte que sobrepasa como fuente de sentido el trabajo de realizacin. Esto vale incluso para el trasvase del personaje que creara al comienzo mismo de su carrera con Sergio Leone, el nihilista casi hasta lo abstracto Hombre

Un mundo perfecto (1993)

sin Nombre, a la sociedad americana, proceso que realiza (con) Don Siegel en La jungla humana (1968) y en la primera entrega de la serie del inspector Harry Callahan: la mentalidad del justiciero del western, ms iconogrficamente evidente en la primera pelcula citada, resulta explosiva (por no usar un calificativo ms fuerte) cuando se le hace enfrentarse a villanos que, signo de los tiempos, tienen pelo largo y se drogan, y a antagonistas femeninas promiscuas. Para el pblico conservador, Harry era un hroe (en pleno Vietnam, revelaba que haba que cuidar el frente domstico, invadido por hippies); pero James Hoberman nos recuerda que tambin era un favorito de hispanos de clase baja, presos y hasta Panteras Negras, es decir, de todo el espectro al que presuntamente se enfrentaba Harry el Sucio tomando la justicia por su mano ante la blandura del sistema legal. Pero si el individualismo crata de Harry y sus espectaculares acciones le hacan atractivo para la Amrica profunda y para el llamado antisistema, Eastwood no ha cesado de cuestionarlo en las dems pelculas de la serie y en muchas de las que exhiben su persona. En un ejercicio de revisionismo slo comparable al que emprendiera John Ford con John Wayne, ha cuestionado de forma creciente el uso y los efectos (aunque estos incluyan acabar con un Liberty Valance) de la violencia concebida como elemento supremo de expresin y de estilo. Ha cuestionado tambin una masculinidad definida a expensas de la mujer, a extramuros de toda condicin domstica y familiar. Susan Clark le haca una pregunta explosiva a su marido, el detective Gene Hackman, en La noche se mueve (Arthur Penn, 1975): "Volvers tarde esta noche?" (Cmo va uno a salvar el mundo si le ponen un horario en casa!). Eastwood ha conjugado la cuestin de las relaciones con el otro sexo de forma admirable: el supremo individualista carga, en filmes como En la cuerda floja o Sin perdn, con un par de hijos; y en Ejecucin inminente tira al suelo a su pequea al realizar corriendo una visita al zoo para llegar a tiempo de cumplir su deadline de hroe. Ms an, ha debido enfrentarse a la feminista Genevieve Bujold (En la cuerda floja), aguantar el empeo de la criminloga Laura Dern por entender al bandido (Un mundo perfecto, 1993) o aprender a respetar a la prostituta Sondra Locke (Ruta suicida, 1977)... hasta que aprende la leccin y tira la chapa para casarse con Rene Russo al final de En la lnea de juego (Wolfgang- Petersen, 1993). Por un sentido del pudor (que no comparte Woody Allen), ha ido dejando atrs con la edad el inters sentimental. Ahora le llega la hora del balance. Tambin respecto al pasado de accin: en Sin perdn, Un mundo perfecto y En la lnea de fuego eligi personajes que haban cometido una equivocacin en el pasado. Quiz no reniegue de ese pasado violento, pero s piensa que ya est en edad de cortarse la coleta y de saldar algunas cuentas, como el Ford de su otoo cheyenne. La gran aportacin de esta ltima pieza maestra de su reflexin sobre las edades del hroe est en traer al hombre de accin crepuscular al complicado mundo multicultural actual, despojarle del manto genrico y ver cmo se confunde la tica del vaquero John Wayne y la del abogado James Stewart (El hombre que mat a Liberty Valance). A Harry Callahan se le revolvera el estmago.

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CRITICA

Un vagabundo en el espejo
GONZALO DE PEDRO
5* Apuntada desde hace muchos aos, una nota extrada de un relato de Javier Cercas: "Como yo le deca siempre a Thomas Wolfe, hay tres cosas que no se pueden hacer en la vida. No se puede estafar a la compaa de telfonos, no se puede conseguir que un camarero te vea antes de que l haya decidido verte a ti, y no se puede volver a casa". No se puede volver a casa. 4. En 1921, F. Scott Fitzgerald, cuando todava no era el Scott Fitzgerald de las borracheras ni el de los guiones fracasados, cuando todava no haba escrito El gran Gatsby ni comprobado que la vida de lujo poda ser solitaria y dolorosa, escribi un relato que se public en la revista Collier's. Aquel relato se recogera despus en la antologa de relatos titulada Cuentos de la edad del Jazz, en 1922. Y fin de la historia. Aquel relato no est entre los que hicieron de Scott Fitzgerald un reconocido cuentista, y ni tan siquiera es uno de sus mejores textos. Se titulaba El curioso caso de Benjamn Button, y narra la vida de un hombre que nace anciano para ir rejuveneciendo con el paso de los aos. Ese relato menor es ms bien un juego, un divertimento literario en el que, pese a todo, se puede encontrar una de las ms hondas obsesiones de Scott Fitzgerald: el paso del tiempo y su inevitable melancola. 3. Habamos dejado a David Fincher en el final imposible de Zodiac. En ese frenazo en la frontera donde termina el relato y empieza lo desconocido (vase: Jaime Pena, "Punto de no retorno". Cahiers-Espaa, n 9, pag. 10). Y lo retomamos, dos aos despus, en una pelcula desbordante y desconcertante, de corte clsico y aire anticuado. Como si Fincher, en ese punto de no retorno, hubiese querido mirar atrs y desde ah, como las agujas del reloj con el que se inaugura la pelcula, que giran en sentido contrario, recorrer la historia del melodrama ms clsico a partir de una historia mil y una veces contada: la de un amor imposible, la de dos amantes condenados a vivir su amor fugazmente. Y sin embargo... Y sin embargo, El curioso caso de Benjamin Button no es la pelcula convencional que aparenta, y por debajo de su aspecto grandilocuente

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(tan alejado, por suerte, de la impostura de otras pelculas viejunas como Australia) se esconde, por lo menos, una mirada al propio cine y a su relacin con el mundo real?, adems de una profunda invitacin a la reinvencin del relato. No puede ser casualidad que Fincher y su guionista, Eric Roth, apenas hayan respetado el cuento original, introduciendo tantas variaciones, peripecias, capas y detalles, que de Scott Fitzgerald apenas quede un esqueleto mnimo, la idea de un hombre que crece contra el tiempo. En el salto entre el relato original y el film se encuentran muchas de las razones que explican el poder de la pelcula. Y una diferencia crucial: la decisin de narrar toda la pelcula en grandes flashbacks, a travs del libro de memorias de Benjamn Button ledo desde una habitacin de hospital, mientras en el exterior se desata el huracn Katrina. Un gesto que no slo ancla la pelcula en su tiempo, sino que potencia la presencia del relato, de la historia narrada por alguien y dirigida, tambin, a alguien. Ahora bien, lo que aqu se relata es casi el reflejo perverso de una historia convencional: una reescritura tan exagerada del melodrama, tan desmedida e inverosmil, que lo nico que queda es, precisamente, el acto de narrar. La versin hipervitaminada de las convenciones clsicas termina por ser su propia negacin, y slo queda la voz: El curioso caso de Benjamn Button es, por encima de todo, una pelcula que se interroga a s misma, y a las dems, sobre su propio oficio. 2.. La pelcula juega constantemente con una estructura dual: dentro-fuera, aquall, l-los otros. Estructura en forma de espejo sobre la que se construye no slo la relacin de Benjamn con el mundo, como un outsider, alguien condenando a permanecer siempre en las afueras, sino tambin las reflexiones que propone. Desde su propia estructura narrativa, en dos tiempos bien diferenciados (ayerhoy), hasta ese constante fuera de campo de la realidad ajena al relato, que apenas se asoma por las televisiones, por la radio, por los cristales de las ventanas (dentrofuera): el triunfo de los Beatles, en televisin, la llegada del Katrina, en televisin, la Segunda Guerra Mundial, en un tiroteo fugaz, en un lejano plano general. Esa estructura dual no es sino la metfora de una brecha en el corazn de la pelcula,

Jete, se agarra a sus recuerdos, escritos en un diario, para conservar su vnculo con el pasado (o es el futuro?). En ese continuo cuestionamiento sobre lo real, y en la incapacidad para definirlo y diferenciarlo de sus rplicas, Fincher asume que lo real no es ms que una construccin, un relato, entre los muchos posibles. Qu podemos contar, y cmo, si apenas somos capaces de entender y definir qu es lo que tenemos delante? 1 Como el personaje de Javier Cercas, como Ethan en Centauros del desierto (The Searchers; John Ford, 1956), Benjamn Button es un hombre sin hogar, un vagabundo errante en un mundo que le es ajeno. Button personaje y Button pelcula... nunca podrn volver a casa. 0. Posdata poltica. Frente a la idea tan extendida (en parte por el cine y la literatura) de Estados Unidos como un pas por inventar, Fincher propone la lectura contraria: la de un pas nacido viejo, con arrugas y traumas, que necesita dar marcha atrs al reloj para reinventarse: el mdico que examina al Benjamn recin nacido le diagnostica males propios de la tercera edad, las cataratas (la incapacidad de ver), la artritis (incapacidad de moverse y reaccionar). El tiempo del "presente" en la pelcula es, y de nuevo no puede ser casualidad, el del da en que el huracn Katrina arras Nueva Orleans. Y mientras descubrimos la historia inversa de Benjamn Button, tras las ventanas se desata el infierno: la catarsis, la lluvia capaz de limpiar y aniquilar para empezar de cero. La metfora poltica es ms que evidente: un hombre que personaliza el cambio y un cierre apocalptico pero reparador.

Las edades y los rostros cambiantes de una Cate Blanchett ms joven y un Brad Pitt envejecido

un abismo que no slo separa a Benjamn del resto del mundo, sino a la pelcula de sus coetneas: Button funciona como un espejo deformante del cine contemporneo empeado en mirar atrs. Y bien podramos entender la filmografa de David Fincher, o sus pelculas clave, como una revisin de la escena final de La dama de Shanghai: miles de espejos en las paredes que reflejan el reflejo de un reflejo, hasta hacer desaparecer el referente real, perdido en un juego infinito de rplicas. El club de la lucha, Zodiac, The Game e incluso Se7en comparten ese trabajo sobre la realidad y sus ecos. El investigador de Zodiac es incapaz de ordenar las imgenes que le devuelven los espejos (testigos, pruebas), y cuando por fin se sita frente al que cree asesino, es incapaz de afirmar si es l o un reflejo ms. Igualmente, Benjamn Button es incapaz de explicar si es viejo o joven, si crece o decrece, si vive o muere, o si lo hace todo al mismo tiempo. Y como l, los que le acompaan, que no entienden a un hombre fuera del tiempo que, como el personaje de Marker en La

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Los desafos en la realizacin de El curioso caso de Benjamn Button van desde una produccin que experimenta con los efectos digitales a un largo rodaje en la ciudad devastada por el huracn Katrina. David Fincher relata aqu con detalle stas y otras particularidades del rodaje, adems de comentar varias cuestiones sobre los significados y las ambiciones de su fascinante pelcula.

Hace mucho tiempo que Cahiers du cinma intentaba conseguir una cita con usted. Hubiramos deseado, en lugar de slo tres cuartos de hora, un encuentro de dos o tres horas, lo propio para una verdadera entrevista. De verdad? No creo que pudiese hablar de mi trabajo durante tanto tiempo. Qu es lo que lo atrajo de la historia de Benjamn Button? Fue primeramente el relato de Francis Scott Fitzgerald?

Solo le el cuento ms tarde, despus de haber ledo el guin de Eric Roth. El compromiso no era, por tanto, ser fiel al relato de Fitzgerald. Mi inters estaba en otra parte. Recuerdo la frase de Mark Twain, que deca que las cosas iran mejor si se naciera a los ochenta aos y se muriera hacia los dieciocho. Me gustaba la idea de que esta historia fuese una refutacin del adagio segn el cual la juventud es desperdiciada por los jvenes. Me gustaba la manera en la que Eric Roth se haba apropiado de una premisa fantstica para desarrollarla a travs de una serie de acon-

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tecimientos e incidentes ms bien cotidianos. Es lo opuesto a la mayora de las pelculas norteamericanas: en lugar de tener a un individuo comn inmerso en circunstancias extraordinarias, nosotros tenemos a un individuo extraordinario inmerso en circunstancias muy cotidianas. Tena la impresin de haber encontrado una manera indirecta y muy interesante de evocar el hecho que se halla en el corazn de todas nuestras experiencias: la sensacin, pero tambin la negacin, de una soledad fundamental. Si consigues dramatizar la soledad de Benjamn y su estatus de outsider, para poner de manifiesto que pasa su vida nadando a contracorriente, entonces habrs encontrado un medio para hablar a los espectadores de su propia soledad. Un drama semejante me pareca igualmente apto para mostrar cmo, en ltima instancia, la calidad de nuestras vidas est en funcin de la diversidad y de la intensidad de nuestras relaciones con los otros. La fbula del relojero Monsieur Gateau, situada al comienzo de la pelcula, parece indicar que todo ira mejor, en efecto, si el tiempo transcurriese en sentido inverso. No lo creo. Monsieur Gateau slo quiere retroceder en el tiempo para salvar a su hijo, retroceder hasta el punto en el que ste se va a la guerra. Me gustaba el relato del reloj, donde el movimiento de las agujas est invertido, porque un argumento como ste ofrece la libertad de introducir la idea de un hombre que rejuvenece a medida que pasan los aos. Una de las primeras versiones del guin inclua una escena en la que Benjamn va a casa del mdico. Pero cada vez que intentbamos tratar su diferencia en trminos mdicos, la disminuamos. Creo que en el fondo integr la historia de Gateau por una sola razn: para preparar el plano que, mucho ms tarde, muestra el reloj que contina movindose en sentido inverso. Quera sugerir que nadie te abandona nunca. Que las tallas que la gente hace sobre o en ti, la impresin que te dejan, todo eso sigue su camino, con y para ti, incluso en su ausencia. La influencia de Benjamn sobre Daisy se prolonga ms all de su relacin. Se debe a razones tcnicas que el relato de Fitzgerald no hubiese sido llevado a la pantalla todava? No, la pelcula podra haber sido realizada mucho antes. Al principio el estudio pensaba hacerla con una serie de actores que interpretaran a Benjamn en las diferentes edades. Eso fue antes de que yo me implicara en el proyecto. Mi implicacin data de 2001/2002. La primera prueba que hice se refera a la sustitucin de la cabeza: se poda adecuar la interpretacin de Brad Pitt sobre el cuerpo de otro? Resulta que la persona con la que hicimos ese test, Robert Towers, finalmente es uno de los que, en la pelcula, prestan su cuerpo a Benjamn. Desde el principio, pensaba que era imprescindible encontrar un modo para que slo hubiese un nico actor, por lo menos en lo referente al rostro. Dicho esto, cuando Benjamn alcanza la edad de doce aos, utilizamos otro actor. La voz sigue siendo la de Brad, por ejemplo cuando toca el piano, pero eso es todo. En ese momento de la historia, debe hacer unos quince o diecisis aos que no lo hemos visto. Podemos permitirnos un salto temporal semejante porque el relato ha llegado a un punto en el que Benjamn ya no reconoce a la gente, ya no reconoce a Daisy... En ese momento, podramos haber utilizado incluso la cabeza de Brad, pero eso habra costado mucho Cunto? Diez millones ms an.

El desafo tcnico le motivaba? Si, pero me motivaba hasta el punto de convertirse en la motivacin principal? No. Siempre he pensado que la gente va al cine para ver algo especial. Y siempre he pensado que en esta ocasin lo especial era mostrar el paso del tiempo. No slo en un segundo plano, sino tambin en el primer plano, sobre los rostros de la gente que das a conocer. El curioso caso de Benjamn Button es una pelcula sobre los estragos del tiempo. Me pareca que era esencialmente este aspecto el que transportara a las personas que hiciesen la experiencia de ir a verla. Todo el maquillaje es digital o ha recurrido al maquillaje tradicional? Hay mucho latex! La primera vez que vemos a Brad maquillado es en Mourmansk, sobre el barco, cuando el capitn le indica que ha crecido mucho. Es la primera vez que vemos al verdadero Brad, despus de cuatro o cinco horas de maquillaje.

Un momento del rodaje de El curioso caso de Benjamin Button

La cuestin de la edad le interesa: en cierta medida, Zodiac ya hablaba de ella. Es evidente que estas dos pelculas contienen mucho tiempo en su interior, me atrevera a decir que, a la inversa de La habitacin del pnico (2002), donde la accin se desarrolla en una sola noche, Zodiac era la justicia a travs del tiempo. La justicia dividida por el tiempo. Benjamn Button es toda una existencia. Esto es, una vida entera, que hay que saber ilustrar y mostrar al pblico. En ambas pelculas ha recurrido a efectos digitales discretos, incluso invisibles. Espero que no se vean todos! Queramos rodar todo Zodiac en San Francisco, pero era imposible. El barrio donde tena lugar el asesinato del conductor de taxi se haba convertido en un barrio caro, habitado por gente muy rica. Cuando ruedas en un barrio humilde, sus habitantes no dicen una palabra. Aquellos otros, sin embargo, tenan muchas cosas que decir. No queran proyectores en sus calles en plena noche. Es ruidoso, molesto, yo los comprendo. Entonces reconstruimos el barrio digitalmente en Los Angeles. Hicimos lo que era necesario para narrar la historia que queramos contar. Construimos un decorado con la misma suma

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David Fincher reflexiona en el ser durante un descanso en el rodaje

de dinero que habramos gastado en alojar a noventa personas en un hotel durante cinco noches en San Francisco. El digital est ah desde la apertura de Zodiac, con los fuegos artificiales. Si, y en Benjamn Button tambin hay fuegos artificiales. Creo incluso que son los mismos, pero no digamos demasiado... es un buen ejemplo de amortizacin! En qu medida la historia de Benjamn representa la de la minora negra? El Katrina no est lejos, la madre adoptiva de Benjamn, Queenie, es negra, ella seala, por cierto, que el nico defecto de ese bebe es que no es negro. Lo que dice concretamente es: "He got the worst of it, he came out white" ["Ha tomado lo peor de l, ha salido blanco"]. Este aspecto de la pelcula, si efectivamente est presente, no es intencionado. Lo que es seguro es que haba que decidir si la empleada del hospicio sera negra o blanca. Es negra, porque la actriz que queramos era negra. Hay tres enfermeras, una es negra y las otras dos son blancas. Queenie fue desde el principio un personaje de color. Su amante, Mr. Weathers, es afroamericano, pero no vive en el mismo lugar que ella: l vive en el edificio de las criadas, y ella en el stano del edificio principal. Representa una proximidad y tambin una diferencia de clase entre ellos. l va a su habitacin pero vive en otro lugar. Todas estas cosas estaban sugeridas en el guin. Nosotros simplemente elegimos no cambiarlas. Resulta que estbamos a punto de rodar cuando se desencaden el Katrina. Cuando bajamos a Nueva Orleans, y tras haber

visto la ciudad devastada, nos preguntamos si todava era posible hacer el film. Eric fue el primero en decir: "Si hacemos una pelcula que se desarrolla en Nueva Orleans, slo puede ser pre o posKatrina". Y despus: "Por qu no durante el Katrina?". Adems, si elaboramos todo un gag alrededor de un colibr de dos pulgadas que bate sus alas a 178 millas por hora (una idea que me gustaba mucho), si decidimos hacer algo sobre esta metfora, entonces tiene que funcionar extraordinariamente! Eric se ri cuando le dije esto. El pjaro formaba parte del guin, pero no el huracn Katrina. Me gustaba tambin que la pelcula se desarrollara durante una tempestad. Rod en Nueva Orleans? Las escenas de hospital fueron rodadas en estudio. Rodamos seis o siete meses en Nueva Orleans. El primer amigo de Benjamn es negro, es el pigmeo interpretado por Rampai Mohadi. S, es la primera persona que le lleva al mundo. La primera persona que no le trata como a un impedido y que le dice: vamos, ven... Este episodio est inspirado en un personaje que ha existido, es una de las cosas que le debemos a Eric. Tenemos a una persona que ha vivido toda su vida como outsider, como freak, y que se dirige a alguien que teme estar condenado a la misma suerte para decirle: escucha, chico, saber de entrada que eres un outsider te ahorra la angustia de perder el tiempo en preguntarte si est bien lo que eres. Es mucho ms fcil para nosotros, porque nosotros lo sabemos. Era interesante partir de ah para ir despus a otro lugar totalmente distinto, por ejemplo, en la escena

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en la que Benjamn, a partir de ese momento con buena salud, guapo y joven, va a ver a Daisy, se sienta a su lado en la habitacin del hospital y omos que ella le dice: "Oh, Dios mo, mrate, eres perfecto. Vete!". Cmo ha trabajado con Brad Pitt? Ensayamos durante seis semanas: maquillar a Brad, quitarle el maquillaje, volvrselo a poner, hacerle llevar pelucas, etc., para que se habituara a todo eso. Cate Blanchett estaba all tambin, maquillada, hablbamos y hablbamos... Estudibamos el texto con Eric Roth, Brad evocaba lo que quera hacer, lo que quera que Benjamn hiciese. Tombamos notas. En cuanto a la 'little people', los que prestan su cuerpo al primer Benjamn (los viejos), fueron elegidos en el ltimo momento. Inicialmente habamos previsto que hubiera cinco personas, cinco cuerpos, cinco transformaciones, pero en ltima instancia slo utilizamos tres. Hicimos ms con menos actores. La mayora de las instrucciones que dimos a estos "cuerpos" concernan a lo que deban llevar a cabo fsicamente: andar con muletas, sentarse en una silla de ruedas, ese tipo de cosas. Rodaba primero "normalmente"? Si. rodbamos primero sin Brad. Brad haca a continuacin el rostro en un estudio de captura de movimientos. Hacamos una primera seleccin de imgenes, despus envibamos todo a la gente del digital para que ellos unieran el rostro y el cuerpo. Esto haba sido llevado a cabo ya antes? En menor medida, s. La sustitucin de cabeza es utilizada frecuentemente para las escenas de riesgo. Se coloca la cabeza de un actor, por ejemplo Harrison Ford o Arnold Schwarzeneger, para sustituir la del especialista que salta de un edificio en llamas sobre una moto. El procedimiento se reserva en general para los planos cortos o generales, no se utiliza para la interpretacin del actor. Tambin utilizamos matte-paintings. Filmamos delante de una pantalla azul la batalla con el submarino. Nos hacamos preguntas prcticas: cmo mostrar lo que queramos ensear. Siempre salvaguardando el espritu de que el efecto especial de la pelcula era el efecto del tiempo sobre las personas. En primer plano y no en segundo plano, como a menudo es el caso. Le gusta trabajar con los efectos especiales? Tiene conocimientos tcnicos? Es de donde procedo, de los efectos especiales. Por lo tanto no me asustan. Pero tampoco me hacen delirar. En realidad, recurrimos a todos estos trucajes para ahorrar dinero. Nos hubiese encantado ir a Pars durante los aos cincuenta. Desgraciadamente es imposible: para el episodio parisino, las escenas de calle fueron rodadas en Montreal, y los planos generales fueron generados por ordenador. Hay un artista autodeclarado en la pelcula: es el Capitn Mike, con su obra de tatuajes. Es el artista en espritu de la pelcula. No s si se puede decir verdaderamente de l que sea una artista. Para Benjamn encarna la aspiracin de vivir otra vida. El Capitn Mike es el que ha rechazado seguir los pasos de su padre.

Podemos ver ah un autorretrato? El actor se le parece a usted un poco. No! Si fuera el caso, no era consciente de ello. Yo he tenido una relacin formidable con mi padre. l fue quien me incit a convertirme en cineasta. El Capitn Mike es en realidad una creacin de Eric Roth. A travs de l podemos imaginar lo que podra ser la relacin de Benjamn con su padre: una relacin de clera y de desconfianza, dominada por un deseo de aprobacin que sigue siendo papel mojado. Pero cuando el padre vuelve, enfermo, solo, y le dice a Benjamn que todo es para l, que quiere legarle su fortuna, Benjamn slo puede responderle, en resumen: "Qu puedo hacer yo?, no te conozco lo suficiente para sentir clera". Benjamn es un sabio. Se siente cmodo con la muerte, no le tiene miedo en absoluto. Ha crecido en un mundo donde las personas estn ah un da y mueren el siguiente... Cuando su padre vuelve, con su culpabilidad, sus remordimientos y sus arrepentimientos, Benjamn ni siquiera puede decirle que lo haya echado de menos. "No me debes nada", le responde: no es como si mi vida hubiese sido horrible porque no te haya conocido, mi vida es como es, entiendo que te sientas mal, pero yo no puedo ayudarte si no es llevndote en mis brazos para que veas por ltima vez este amanecer que tanto amas.
F i n c h e r r o d a n d o e n las c a l l e s

GRAN ANGULAR

CLINT EASTWOOD/DAVID FINCHER

El que se proclama artista es alguien que escribe, preferen- lloso actor que interpreta a Mike. l es en realidad mucho ms temente, sobre la piel. Es algo que usted siempre ha hecho. que yo el autor del personaje y de las relaciones que ste manPedazos de carne e inscripciones se alternan y se mezclan tiene con su padre. en los ttulos de crdito de Se7en, se ve a Morgan Freeman en la biblioteca, el apartamento del asesino repleto de cua- Y la escritura? El dibujo? dernos... Podemos pensar tambin en los ttulos de cr- Dibujaba mucho cundo era pequeo, me gustaba mucho. dito de La habitacin del pnico. En Zodiac, escriba sobre Todava me gusta hacerlo, de vez en cuando. Pero los tatuajes las paredes, y el hroe era dibujante. Aqu, la escritura o la son invencin de Eric. ausencia de escritura del tiempo sobre los cuerpos est en la esencia de la pelcula. No es as? Sus dos ltimas pelculas son mucho ms lentas, y ms larLa tesis es lo suficientemente interesante como para que no gas tambin, que las precedentes. Por qu? intente refutarla. En verdad, no me reconozco en el Capitn Mucho ms largas! Pero s consideramos el tiempo cubierto por Mike, y tampoco en Benjamn. Hay, por supuesto, aspectos de Zodiac, no podemos decir que sea una pelcula lenta. Es una mi persona... Lo que resulta pelcula ms bien rpida. extrao cuando eres cineasta, sta tambin. Leo las crties que limitas lo que hacen cas, a veces me interesa lo los personajes a tu idea, a tu que escriben, pero me hace experiencia del comportarer cuando alguien dice: miento humano. En un senslo han conservado estos tido, por lo tanto, marcas con momentos para evocar la tu impronta todo aquello de vida de Benjamn, y no son lo que habla la pelcula. Sin los buenos! Adems la pelembargo trabajas con otras cula es demasiado larga! La personas, eliges actores en particularidad de este film relacin con lo que ellos mises que Benjamn es un permos pueden aportar a la pelsonaje sin backstory. Nadie cula. Mezclas todo eso con lo habla de l antes de que apaque sabes o crees que es verrezca en la pantalla. Todo dad. Tu realidad subjetiva lo que sabes acerca de l, interviene, inseparable de lo lo conoces estando con l que eres, alguien a quien se le cuando las cosas ocurren. El artista autodeclarado: el Capitn Mike, interpretado por Jared Harris presta atencin o no, a quien Es algo interesante desde el se escucha o no... "Estbamos a punto de rodar cuando se punto de vista de la interpretacin del actor. Brad deca Todos somos, a la fuerza, desat el Katrina. Cuando vimos Nueva a menudo: qu se sabe de producto de un entorno difa excepcin de lo cil y de una educacin fraOrleans devastada, nos preguntamos si Benjamnen el guin? Nada. que hay casada. Conozco a personas todava era posible hacer el film" Todo esta ah. No hay nincuyas grandes preguntas gn rumor sobre l (sobre concernientes a sus padres sus gustos, sus aversiones...), o sobre alguna historia que perpermanecen sin respuesta, o rotundamente inaudibles. Qu manecera en segundo plano sin alcanzar el primer trmino. esperaban sus padres de ellos? Quin era su padre?, etc. No es mi caso. Mis padres estaban muy presentes. El Capitn Mike es, En Zodiac era diferente. En un thriller siempre hay un ticpara Eric Roth, una manera de continuar hablando de Benjamn tac, una cuenta atrs. Va a amanecer, etc. Siempre es preciso Button. Discutimos durante mucho tiempo sobre la forma en comprimirlo todo. Aqu, queramos mostrar que la totalidad de la que el padre revela la personalidad de Benjamn. Nos pre- la pelcula est comprimida en el interior de aquello de lo que guntamos mucho acerca de lo que puede sentir alguien que se hablan los personajes. Es un metrnomo completamente difeda cuenta de que un personaje extrao, que se ha mantenido rente, una firma temporal radicalmente distinta. En Benjamn al margen de su vida, no ha dejado nunca, en realidad, de velar Button no hay ningn tictac. Cunto tiempo se necesita para por l, no ha dejado nunca de preguntarse si deba reconciliarse seducir a alguien? Este es el tipo de pregunta que plantea la o no. El padre acaba por reconciliarse a causa de su soledad y pelcula. Mostramos momentos, encuentros, con la esperanza de su miedo a la muerte. Debera Benjamn alimentarse de de que estos tengan resonancia mucho ms tarde, cuando ocuresentimiento hacia l? Hablamos mucho de todo esto. Jason rra esto o aquello, cuando Benjamn pierda a tal persona... En Flemyng, el actor que interpreta a Thomas Button, muestra muy ningn momento me he dicho: es el momento de hacer pelbien hasta qu punto el padre se arrepiente de su decisin. Pero culas ms lentas! una vez ms no es mi historia..., aunque sea imposible hacer una pelcula que no revele ni refleje tu manera de acercarte a Declaraciones recogidas en Londres el 16 de enero las cosas. Pero no creo que el Capitn Mike me refleje de forma Cahiers du cinma, n 6 4 1 . Febrero, 2009 significativa. Habl mucho de esto con Jared Harris, el maraviTraduccin: Lourdes Monterrubio

SCANNER

Adrian Martin

Buenas noches, Benjamn

Tengo varios problemas con El curioso caso de Benjamn Button. 1. Con esta pelcula, volvemos a los siempre vacilantes intentos del cine de Hollywood por llevar a la pantalla el difcil gnero del realismo mgico. David Fincher nos lleva de vuelta al grotesco espectculo de El hotel New Hampshire (Tony Richardson, 1984) y de El mundo segn Garp (George Roy Hill, 1982). Hay muchos momentos en los que el espectador puede imaginar que lo que Fincher realmente quera rodar era la novela ms mundialmente popular del realismo mgico, Cien aos de soledad, de Gabriel Garca Mrquez. Pero Benjamn Button es realismo mgico sin poltica, sin sociedad y sin historia, algo paradjico en un film tan vinculado a la categora del Tiempo. En esto, recuerda tambin al momento ms bajo de Tim Burton, Big Fish (2003). 2. Una de las pelculas a las que ms se parece Benjamn Button, al menos para m, es una coproduccin australiana-americana-britnica que se ha visto muy poco desde su estreno, Oscar and Lucinda (1997), de Gillian Armstrong, basada en una novela del autor mgico-realista residente en Australia, Peter Carey. Oscar y Lucinda, como Benjamn (Brad Pitt) y Daisy (Cate Blanchett), son almas gemelas, amantes sublimes lamentndose por las fuerzas del Destino terrenal. Ambas pelculas -en una boba tradicin hollywoodense que conocemos muy bien- no tratan de un nico tema, preciso y potente, sino de una dbil conjuncin o sucesin de temas reunidos bajo la rbrica de "la vida misma": placer, dolor, obsesin, amor, muerte (natural), guerra (muerte no natural), familia... y todo ello envuelto en una conveniente falacia cinematogrfica: "Puedes vivir una vida plena, puedes ser quien quieras ser!" Algo que es fcil decir si eres Brad Pitt "creciendo joven", todava por llegar a los veinte. 3. Alguien debera escribir en algn momento un libro sobre la muy peculiar, y a veces perversa, relacin que mantiene el cine con la representacin del envejecimiento. Benjamn Button, aunque su trama de envejecimiento sea muy simplona, es deshonesta y evasiva al respecto: se pasa la mitad de su metraje con el "viejo-Ben-de-mente-infantil", pero no nos muestra, ms all de una simple escena, al "joven-Ben-con-demencia-senil" (y sa s hubiera sido una interesante pelcula!). Y por qu -a pesar de la simetra enftica sobre el destino de las almas gemelas- debe Daisy parecer cansada y arrugada cuando apenas alcanza los cincuenta, y muere como una anciana decrpita? 4. Desde cundo las pelculas nos dicen, con pesadsimas palabras en off, lo poticas que estn siendo? Quiz la horrenda American Beauty (Sam Mendes, 1999) comenz esta lamentable costumbre: "Oh, esa bolsa de papel en el viento, qu conmovedor!". Hay imgenes y sonidos en Benjamn Button que nos hacen regresar a la obra maestra de Sergio Leone rase una vez en Amrica (1984): el Puente de Brooklyn y una joven bailando ballet. Pero Leone nunca necesit a nadie para decirnos al odo cosas como: "Oh, esa chica era tan bonita!", algo clave en el film de Fincher, o "un hotel es algo adorable de escuchar en el silencio de la noche". 5. Es desde el ngulo de esta potica debilitada como debemos acercarnos a la pretensin de Benjamn Button de convertirse en "el prximo gran evento": el advenimiento de un "cine digital". De hecho, la pelcula es un recorrido enciclopdico por la historia de los efectos especiales: cabe todo, desde el maquillaje de prtesis y los "dobles de cuerpos" (para la adulta bailarina de Cate Blanchett) hasta la desconcertante ventriloquia con la que trabaj Clint Eastwood en Space Cowboys (2000): voces adultas en cuerpos infantiles. Pero, con qu fin? Ese colibr supertrascendental, saliendo del mar o en la ventana de una Daisy moribunda, parece y se siente falso sea o no magia digital, una animacin Disney o un juguete en un trozo de alambre. Prefiero en cualquier caso el manifiestamente falso, irnico petirrojo de David Lynch en Terciopelo azul (1986).
Traduccin: Carlos Reviriego

Adrian Martin es coeditor de Rouge (www.rouge.com) y Profesor del Departamento de Estudios de Cine y Televisin en la Monash University (Melbourne, Australia)

CUADERNO CRTICO

JAIME PENA

Volver a Auschwitz
Vals con Bashir, de Ari Folman

s precisamente Ori Sivan, su amigo y hasta cierto punto su conciencia a lo largo de todo el film, el que le relata a Ari Folman un curioso experimento. Ante diez fotografas de su infancia, el 80% de los participantes reconocieron y fueron capaces de rememorar los momentos que all haban quedado fijados, pese a que entre las fotografas se haba introducido una falsa, un fotomontaje. Sivan concluye que la memoria es dinmica, est viva y rellena los vacos con sucesos que nunca tuvieron lugar. Vals con Bashir es una pelcula sobre la primera guerra del Lbano, la pasividad del ejrcito israel en la masacre de Sabra y Shatila, de la que fue testigo un Ari Folman que contaba apenas diecinueve aos, y es tambin, y por encima de todo, una pelcula sobre la memoria personal, sobre la facultad de sta para borrar aquellos sucesos que no le gusta recordar. A la vez, es un film autobiogrfico, la terapia a la que se somete Ari Folman para sacar a la luz uno de los hechos ms infames de la historia de Israel. Es, por lo tanto, una pelcula tan valiente como extraordinariamente audaz en su puesta en escena.

Folman se sirve de una serie de entrevistas a distintos testigos, en su mayora compaeros suyos del ejrcito y que participaron en la toma de Beirut en 1982. Seis de estas entrevistas son reales, mientras que las otras dos corresponden a personajes ficticios. Su funcin dentro de la pelcula es bsica: uno, Boaz Rein Buskila, es el catalizador del relato, el que narra el sueo recurrente de los 26 perros que le persiguen, sueo que devolver a Folman a su poca de recluta; el segundo, Carmi Cna'an, el amigo que vive en Holanda, le marcar las pautas de realizacin. "Prefiero que dibujes y no que filmes", le dice en su primer encuentro; en el segundo le describe la guerra como un trip de LSD. Es as que Vals con

Bashir ser una pelcula de animacin que propone un retrato onrico, surrealista y, por momentos, incluso absurdo de la guerra. Sin embargo, todo lo que narra es real, dolorosamente cierto, como las voces de esos seis testigos que colaboran con Folman. La estructura es la caracterstica de un film-encuesta, en la lnea de Ciudadano Kane. No es una decisin arbitraria, aqu tambin hay un enigma que se resolver una vez encajadas todas las piezas del puzle en el que se ha convertido la memoria de Folman. "Las pelculas no pueden ser teraputicas?", pregunta Boaz Rein Buskila al principio de la pelcula (es decir, se pregunta Folman a travs de su personaje de ficcin). Ser otro personaje, esta vez real, una especialista en terapias postraumticas, quien le responda con el caso de un soldado que, como mecanismo de autodefensa, vea la guerra a travs de una cmara imaginaria, buscando encuadres precisos, postales blicas... hasta que la cmara se "estrope". Eso sucedi al encontrarse ante un espectculo dantesco, a partir del cual ya no pudo negar la realidad. Vals con Bashir es tambin el viaje que emprende su propio director en busca de esa imagen catrtica que le devuelva a la realidad de su pasado, que le haga despertar de esa amnesia en la que se ha refugiado. Todo emana de una simple imagen, de un recuerdo que bien pudiera ser falso, una imagen irreal y nocturna de unos jvenes bandose desnudos en una playa de Beirut. A partir de ah, buena parte de esos recuerdos parecen condicionados por su carcter onrico: la mujer gigante que rescata al soldado del barco antes de que sea bombardeado, el humor negro, las canciones que le dan ese carcter tan pop a las escenas blicas o el "vals con Bashir" que define el tono que impregna toda la pelcula, ese baile

CUADERNO CRTICO

Todo lo que se narra es dolorosamente cierto, aunque las imgenes reales hayan sido sustituidas por dibujos

ametralladora en mano que emprende Shmuel Frenkel, el soldado adicto al pachuli, en plena calle, al descubierto del fuego de los francotiradores y bajo el imponente retrato de Bashir Gemayel, el presidente cristiano del Lbano que acababa de morir en un atentado. La masacre reconstruida Una nueva intervencin de Ori Sivan reorienta el camino hasta ese momento un tanto tortuoso que llevaba la indagacin de Folman. Las piezas comienzan a encajar y el absurdo va cediendo su lugar a los hechos. Resuena entonces el eco de Shoah (1985), la obra monumental de Claude Lanzmann. La obsesin de Folman con la matanza de Sabra y Shatila se vincula con otra masacre, pues sus padres estuvieron en Auschwitz. La respuesta de Folman no tiene el alcance de la de Lanzmann, por supuesto, entre otras razones porque su empresa tampoco tiene la misma envergadura. All donde Lanzmann recurra nica y exclusivamente al testimonio oral y el pasado de los campos de exterminio se evocaba a partir de las huellas que haban perdurado en el presente, Folman reconstruye ese pasado, hace suyo un recuerdo falso, llenando ese

vaco con imgenes ad hoc. An as no se trata de una impostura: sus imgenes ficticias no reemplazan otras verdaderas, simplemente porque stas no existen, ya que, como Lanzmann nos demostr, el pasado no puede ser reconstruido. De ah que las imgenes de Folman sean simples dibujos, apenas un boceto de lo que el pasado fue en verdad. A medida que nos acercamos al final, esas imgenes van adquiriendo un perfil cada vez ms realista, al tiempo que se ponen en escena explcitas analogas entre las acciones de las fuerzas israeles y las de los nazis. No es slo la mencin a Auschwitz, tambin las habr al gueto de Varsovia. "Asumiste el papel del nazi", le dice otra vez Ori Sivan, "te consideraste tan culpable como los propios asesinos". Todos los testimonios, los directos y los indirectos (las menciones a Ariel Sharon, por ejemplo), apuntan a la connivencia de los israeles con los seguidores de Bashir Gemayel, los falangistas cristianos, para perpetrar su venganza: un "dejar hacer" que los convirti en cmplices de la masacre que aquellos perpetraron en los campos de refugiados palestinos de Sabra y Shatila. Como los habitantes de las inmediaciones de

Auschwitz o Treblinka, a los que entrevistaba Lanzmann, que tampoco quisieron ver qu estaba sucediendo a escasos metros de donde vivan, los israeles tambin asumieron all el papel de cmplices (in)voluntarios. Es en ese momento cuando la cmara que avanza por el interior del campo de refugiados entre mujeres que gritan su dolor se acerca a un primer plano del joven Folman. Su mirada aterrorizada le devuelve, en contraplano, esas imgenes que haba estado buscando con ahnco: las imgenes ahora reales de la masacre, de los cadveres, de los cuerpos destrozados, las imgenes del exterminio. Beirut, 1982; Gaza, 2009.

CUADERNO CRTICO

ENTREVISTA ARI FOLMAN

A la realidad por la animacin

EUGENIO RENZI / ARIEL SCHWEITZER Cul es su trayectoria? Empec en el documental. Mi pelcula de fin de carrera en la Universidad de Tel Aviv, Comfortably Numb (1991), trataba sobre la primera guerra del Golfo y el modo en que los israeles intentaban, a veces de manera muy ingenua, defenderse contra un eventual ataque qumico. A continuacin, trabaj para la televisin israel, realizando numerosos reportajes sobre la situacin poltica en los territorios ocupados antes y durante la segunda Intifada En 1996 dirig mi primer largo de ficcin, Sainte Clara, una adaptacin de una novela del escritor checo Pavel Kohout, que fue presentado en la Berlinale. En 2001 dirig una segunda obra de ficcin, Made in Israel, un cuento futurista sobre la persecucin del ltimo nazi vivo, un film muy estilizado en blanco y negro que no funcion muy bien, pero que a m me sigue gustando. Este fracaso me ense una cosa: nunca podemos contentar a todo el mundo, tenemos que hacer aquello que realmente queremos hacer sin tener en cuenta el gusto hipottico del pblico o de la crtica Cmo descubri la animacin? En 2004 trabaj en una serie documental para la televisin cuyo tema era el amor. Cada episodio empezaba con unos pocos minutos animados en los que los cientficos explicaban su teora de la evolucin de las costumbres relacionadas con el amor. Me fascin la libertad que ofreca la animacin, especialmente despus de aos de trabajo en el documental y el reportaje poltico, en los que he sido totalmente dependiente de las personas filmadas y, a veces, objeto de manipulacin por su parte. Tambin estaba agotado por la interminable bsqueda de citas sensacionales y de exclusivas. Deseaba abordar el documental de otro modo, y la animacin, que se ofrece como una creacin subjetiva, me ha dado la posibilidad de liberarme de las coacciones del documental tradicional. Vals con Bashir es un film nico. Ha tenido dificultades de produccin? Para empezar, he creado mi propia productora, la Bridgit Folman Film Gang, en torno a un estudio de animacin dirigido por Yon i Goodman. En lo que respecta a la financiacin, debo confesar que la idea de un documental de animacin daba mucho ms miedo que el tema poltico del film. Al margen de Arte, ningn canal de televisin quera darnos su apoyo. Me dirig a 38 cadenas de televisin de todo el mundo. En todas partes obtuve la misma respuesta: por qu animacin? Es sorprendente ver hasta qu punto las cadenas de televisin estn formateadas, cerradas y limitadas en su visin del documental. Por desgracia este planteamiento impide evolucionar al documental, porque muchos cineastas de talento se ven por as decirlo castrados en su relacin con quienes financian. Cul es la genealoga del film? La primera etapa consisti en la bsqueda de materiales sobre la guerra del Lbano y la masacre de Sabra y Shatila, y dur un ao. Poco a poco comprend que quera centrar la pelcula en mi experiencia personal durante aquella guerra y empec a escribir el guin a la vez que realizaba entrevistas filmadas con los compaeros de mi unidad de esa poca. Y en lo que respecta a la tcnica de la animacin? Ha sido un proceso de descubrimiento y de invencin permanente, porque no existe ningn manual para elaborar un film de este tipo. En Vals con Bashir, siete personajes se inspiran en personas reales y dos son inventados. Realizamos un esbozo de animacin de nueve minutos, basado en mi guin y en las entrevistas en vdeo. A partir de ese cortometraje elaboramos el guin tcnico del largo. El trabajo de animacin subsiguiente se ha inspirado visualmente en las entrevistas,

as como en imgenes de archivo, sobre todo fotografas de la guerra encontradas en las agencias de prensa y en Internet. Es un mtodo diferente a la tcnica utilizada por Richard Linklater en A Scanner Darkly (2006), que consiste en una transformacin directa, y a mi entender fra, de imgenes reales en imgenes de animacin. En mi film, las imgenes reales y las fotos de archivo tan slo han constituido el punto de partida de un trabajo creativo que ha dejado a los animadores un gran margen de libertad y de capacidad imaginativa El relato est sembrado de pasajes poticos, especialmente la escena de baile que da su ttulo al film. Cuando se presenta el personaje del veterano que practica kung-fu, sus gestos guerreros anuncian el baile futuro, cuando danzar "con" el cartel del presidente Bashir Gemayel. Esos momentos poticos, como usted dice, constituyen la esencia de mi discurso acerca de cmo representar la guerra Ms exactamente, la escena de la danza contribuye a mostrar cmo, en una situacin de combate, el tiempo se deforma. No s cunto tiempo permaneci mi compaero en medio del tiroteo; quin podra decirlo? Yo, que estaba all, no sera capaz de establecerlo. Desde luego, no

CUADERNO CRTICO

ms de cinco o diez segundos. Lo que quera mostrar al espectador es la perspectiva del soldado que est ah, a cuyos ojos l siente que ha estado una eternidad en mitad de la calle, danzando y disparando su fusil bajo el fuego de los francotiradores. Ese es el punto de vista de la pelcula No pretenda reproducir la realidad de manera abstracta. Quera contar la percepcin de los soldados que asistieron a esa escena Para conseguirlo, la animacin ha sido decisiva, porque permite pasar muy fcilmente de una dimensin a otra Cul ha sido su experiencia de la guerra? Tiene la impresin de que la guerra del Lbano apenas ha sido retratada en imgenes? Efectivamente, quera ofrecer imgenes de la guerra El mayor desafo era evitar a toda costa una representacin heroica de la vida militar. Ese blindado que avanza en medio de la nada con jvenes que ignoran dnde se encuentran, por qu estn all, y que disparan noche y da a un enemigo invisible: as es como veo la guerra En mi entorno, todo el mundo particip, como yo, en la invasin y en la ocupacin del Lbano. Y todo el mundo se ha reconocido en los soldados de ese blindado, todo el mundo ha dicho: as es la guerra La pelcula ni siquiera intenta esbozar una descripcin de la situacin poltica del Lbano en toda su complejidad. Haba palestinos, cristianos falangistas, el ejrcito israel... Era imposible saber quin controlaba una determinada calle en la ciudad de Beirut quin se haba hecho con uno u otro puesto de control. Vals con Bashir se ha construido como un "viaje", en el sentido que le atribuye la droga. Invertimos mucho tiempo y esfuerzo para que, desde la primera escena con los perros, el espectador se viera sumergido en un imaginario que pareciera deformado por el consumo de drogas. Haba 98 pistas de sonido slo para los perros. Sin embargo, eso comportaba otro riesgo: que el espectador se perdiera en el viaje, en la msica, en la belleza de las imgenes, y olvidara la masacre. Por esa razn supe desde el principio que el film deba terminar con imgenes documentales. Al final, haba que sacar del viaje al espectador y mostrarle esas imgenes inquietantes.

Hay un film que, en su proyecto, se parece mucho al suyo: Redacted (2007), de B. de Palma. Lo ha visto? No. Su guin se basa en las cintas blicas rodadas por los soldados estadounidenses en Irak, que el director vio en YouTube. Es un documental basado en esas imgenes y una obra de ficcin sobre la guerra. Lo sorprendente es que Redacted acaba, como Vals con Bashir, con un cambio de registro: el paso de la ficcin a un diaporama compuesto en su mayor parte por fotografas reales de la guerra en Irak. Vals con Bashir concluye con imgenes documentales que muestran los cadveres amontonados en los patios de los edificios de Sabra y Shatila. Segn su descripcin, supongo que comparto con De Palma la misma visin antimilitarista. Pero imagino tambin que la realidad que nuestros filmes pretenden mostrar es menos la de la guerra que la del rgimen de las imgenes sobre la guerra En lo que respecta a las imgenes de archivo, desde el principio me result evidente que deba terminar la pelcula con ellas para marcar el nimo de los espectadores con el horror de la masacre y evitar toda ambigedad en cuanto a su naturaleza; no estamos ante un film de animacin, ni ante una ficcin, sino ante un pasado completamente real. Este aspecto pedaggico es tanto ms necesario cuanto que el film se exhibir en diferentes pases en los que el

pblico no tendr necesariamente un conocimiento profundo de los acontecimientos polticos en Oriente Prximo: es pues importante mostrar la cruda realidad de la masacre cometida por las milicias cristianas con una cierta complicidad de Israel. Cmo definira Vals con Bashir? No es mi tarea definirlo. En Cannes se ha hablado de documental de animacin. En Israel, he inscrito la pelcula en la competicin de la academia del cine en la categora de "ficcin". Espero que al menos el film contribuya a una mayor flexibilidad en la definicin de los gneros y en la ampliacin de sus fronteras. En qu medida es una pelcula autobiogrfica? Qu relacin hay entre su memoria personal y la memoria colectiva del Estado de Israel? El film es completamente autobiogrfico. Su punto de partida es un acontecimiento especfico: a la edad de cuarenta aos, decid declararme exento para no volver a efectuar mi servicio militar como reservista As que fui a ver al psiclogo del ejrcito para hablar de mi pasado militar. Naturalmente evoqu, en primer lugar, la guerra del Lbano, y advert que haba reprimido la experiencia de aquella guerra, que no haba hablado de ella en veintids aos. Entonces decid reunirme con los compaeros de mi unidad y constat en ellos el mismo fenmeno. No se trataba de amnesia sino ms bien de un tema marginado de nuestra vida cotidiana, acaso para permitirnos

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ciudades, los pueblos, eran los mismos que en la primera guerra del Lbano, en la que particip. Me hundi darme cuenta de que no habamos aprendido nada, que estbamos repitiendo los mismos errores que en 1982. Lo nico que pude hacer fue manifestar y firmar la carta de solidaridad con el pueblo libans que un grupo de cineastas israeles dirigi a la bienal del cine rabe, en Pars, y que suscit un enorme debate pblico en Israel. Qu piensa de la situacin actual del cine israel? Nunca ha sido mejor. La televisin ha contribuido mucho a este desarrollo ofreciendo a los jvenes cineastas la posibilidad de trabajar con continuidad. La generacin de mis profesores, la que domin el cine israel en los aos sesenta y ochenta, fracas porque esos cineastas no tuvieron los medios para realizar ms de uno o dos largometrajes por dcada. Los cineastas que hoy en da salen de las escuelas de cine tienen la posibilidad de adquirir experiencia dirigiendo dramas, a veces de gran calidad, para la televisin nacional o las cadenas por cable. Cuando ms tarde pasan al cine, gozan de una cierta madurez que se traduce en la calidad de su puesta en escena Los actores israeles tambin han aprendido mucho gracias a la televisin. Puedo confirmaros eso, yo vengo de la televisin y le debo mucho. Tiene intencin de continuar haciendo cine de animacin? S, me apetece mucho. Ahora estoy empezando a trabajar en una adaptacin para animacin de la novela de ciencia ficcin Congreso de futurologa1 del polaco Stanislav Lem (autor, entre otras, de Solaris, adaptada al cine por Tarkovski y ms tarde por Soderbergh). Es una novela de 1971 que describe un mundo futuro completamente controlado por drogas psicoqumicas, una visin un tanto proftica... En mi adaptacin, la protagonista es una antigua actriz de cine. El film ser tambin una alegora sobre la cada del antiguo mundo del sptimo arte.

volver a la vida tras sufrir un trauma. Ese fenmeno de rechazo forma parte de la historia colectiva israel: despus de la Shoah y durante largos aos, se evitaba hablar de los campos de concentracin, como si se tratara de un tab. Qu diferencia hay entre las pelculas israeles sobre la guerra del Lbano realizadas en los aos noventa, como The Cherry Season (1991), de Haim Bouzaglo, o Cup Final (1991), de Eran Riklis, y las realizaciones recientes sobre la misma guerra, la suya o la de Yosef Sedar, Beaufort (2007)? Las pelculas de los aos ochenta y noventa constituan una denuncia directa e inmediata de la guerra y de sus implicaciones polticas. Los filmes actuales abordan, ante todo, los aspectos postraumticos de la guerra, su impacto psicolgico en los soldados. Se trata de un tema que necesita una perspectiva temporal para poder ser plenamente calibrado. Por otra parte, la guerra del Lbano fue la primera guerra no defensiva emprendida por Israel. Fue la primera guerra iniciada por mi pas, la invasin violenta de un Estado vecino. En este sentido, desde su inicio, el conflicto suscit dudas en muchos soldados en cuanto a su rectitud poltica y moral, dudas que se multiplicaron tras la masacre de Sabra y Shatila. Es una de las razones por las que la guerra del Lbano se concibe como un acontecimiento traumtico, no slo para los soldados

como individuos, sino tambin como un trauma colectivo para la nacin israel. Cules son las pelculas blicas que ms le han marcado? Me han influido especialmente pelculas dirigidas por cineastas que fueron a la guerra de verdad (Samuel Fuller, por ejemplo). Esos filmes estn impregnados de una visin desmitificada, no heroica de la guerra. Muestran su da a da: la espera, el aburrimiento, el esfuerzo fsico, el cansancio, el sudor, el caos. Siempre he tenido la impresin de que los cineastas que no han participado en una guerra, incluso Coppola, estn fascinados por su espectculo, un tanto enamorados de sus propias imgenes. He querido evitar a cualquier precio esa imagen "gloriosa" de la guerra Por otra parte, encontr inspiracin en ciertos filmes de mi juventud (los aos setenta) que trataron, de un modo a veces cmico, el absurdo de la guerra, su dimensin surrealista, la locura del combate: obras como Mash (Robert Altman, 1970), Catch-22 (Mike Nichols, 1970) o Matadero 5 (George Roy HilI.1972). Cul es su actitud respecto a la segunda guerra del Lbano, en 2006? Me opuse a esa guerra, que me pareci totalmente injustificada, absurda, inmoral. Tuve una sensacin de dj-vu: las

(1) Ed. Alianza Col. Libro de Bolsillo, Madrid, 1988.

Declaraciones recogidas en Cannes el 20 de mayo Cahiers du cinma, n 635. Junio, 2008 Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

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CARLOS REVIRIEGO

Dnde empezar, dnde terminar...

Cuscs, de Abdellatif Kechiche

a ha sido dicho. En sus monu- composiciones que parecen crearse en mentales Histoire(s) du cinma, el mismo momento de su ejecucin, que Godard explica que una de las "nacen" mientras se interpretan, de ah grandes cuestiones de la creacin flmica que no sea fcil ponerles un fin. El film reside en dnde empezar y en dnde ter- conspira con los ritmos magrebes para minar el plano. Todo pasa por decidir en obtener sus acordes meditarrneos y para qu momento y por qu arranca una deter- desvelar una meloda que avanza entre el minada imagen y en qu momento y por melodrama familiar y ciertos fundamenqu debe dejar paso a la siguiente. En esa tos del llamado "cine social". El rumor de lnea de tiempo en la que se traduce toda las conversaciones, los largos monlogos pelcula, es la duracin de un plano en y los gritos que unos personajes se arrorelacin con el resto (y no necesariamente jan sobre otros, conforman en Cuscs la su contenido) lo que dota de dimensin y cadencia temporal de unas secuencias carga de significado a la imagen o, al con- semimprovisadas que se prolongan casi trario, termina por anularla. Como sea- al borde de la complacencia, que basculaba Fran Benavente hace ahora un ao1, lan en los lmites entre representacin y Straub refuerza esta idea en la mejor pel- digresin, pero que a su vez denotan un cula realizada sobre el montaje cinemato- inslito dominio de los equilibrios y desegrfico, Dnde yace tu sonrisa escondida? quilibrios que conviene generar dentro de (2001), de Pedro Costa. una pelcula. Stphane Delorme sealaba En su tercer largometraje, Cuscs (La en su crtica de Cahiers du cinma (vase: Graine et le mulet), la gran cuestin para n 629; diciembre, 2007) la paradoja de un Abdellatif Kechiche no pasa tanto por film rpido pero con escenas largas, como dnde empezar y por dnde terminar si detrs de la cmara se hubiera perfilado el plano, sino por dnde empezar y por un "Sergio Leone locuaz", y lo haca por dnde terminar la escena. A la manera supuesto pensando en la dilatacin apacassavetiana, Cuscs se desenvuelve en un rentemente gratuita de las secuencias. A territorio cinematogrfico hermanado con diferencia del cineasta italiano, ese estirala msica performativa, es decir, aquellas miento del tiempo cannico (tiempos a los que nos ha habituado un cine normativo, en todo caso) no se entrega en Cuscs a la Alrededor de Slimane gravita todo un mundo femenino sublimacin cnica o a la expansin del suspense (excepto en el ltimo tramo del film), sino ms bien al tratamiento novelstico que se aduea del relato. Si no qued suficientemente claro en La escurridiza o el amor (L' Esquive, 2003), en el inslito modo con el que Kechiche lograba trasvasar los equvocos y desencuentros del teatro amoroso de Marivaux a un instituto de los suburbios parisinos, Cuscs viene a reforzar la singularidad de un autor que no entiende de frmulas expeditivas cuando hace cine. De nuevo,

Kechiche se propone "testar nuestra resistencia a superar las etiquetas que impone el cine social", tal y como escribi Sergi Snchez a propsito La escurridiza...2, y de esa estrategia precisamente procede la idea de introducir, en el ecuador del film, una larga conversacin entre varios msicos que ms adelante adquirirn enorme relevancia. A la manera de los coros griegos, los msicos, que tambin son vecinos y amigos del protagonista, recapitulan sobre lo que hemos visto hasta ahora y ofrecen la informacin que nos falta para seguir el desarrollo de la historia. El estilo de Kechiche no descansa, por tanto, slo en la medida del tiempo que entrega a las escenas, tambin en las capas de lenguaje que introduce en ellas, en el modo en que estructura sus filmes para sumergir la alegora bajo la superficie de la realidad. Materia y lenguaje La materia de este relato, que est dividido en tres grandes bloques, es una familia de origen magreb. Su desarrollo argumental pasa por el xito o el fracaso de un proyecto empresarial, el que emprende el taciturno Slimane (Habib Boufares) cuando es jubilado de su puesto de astillero en Ste, un pueblo de la costa francesa. Contra todo pronstico y desoyendo el consejo de sus hijos, Slimane decide invertir el dinero del despido en hacer realidad un viejo sueo: abrir un barcorestaurante especializado en cuscs con pescado. Alrededor de Slimane gravita todo un mundo femenino: su ex mujer Souad, sus hijas, sus yernas, su nieta, su actual compaera (que mantiene un conflicto abierto con Souad) y, sobre todo, su hijastra Rym (interpretada con energa y conviccin por la debutante de 21 aos Hafsia Herzi), que ser su gran aliada para que el sueo se haga realidad.

(1) "Filmar el montaje: bella preocupacin". Especial n1; febrero, 2008; Cahiers du cinma. Espaa. (2) "La escurridiza, o cmo evitar el amor". 15-12-2005; El Cultural. Diario El Mundo.

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La joven y enrgica Rym (Hafsia Herzi), aliada del sueo de Slimane

Si otra de las grandes cuestiones del cine consiste en resolver cmo empezar y terminar las pelculas, ah la delicadeza de Cuscs se abre a resonancias inesperadas pero cruciales en el devenir argumental. La pelcula comienza con las piernas y las nalgas de una mujer rubia, que aunque tenga apenas dos apariciones en el film, sern tan breves como decisivas en el fluir de los acontecimientos. En el angustioso tramo final de la pelcula, por su parte, Kechiche elabora un resonante montaje paralelo que logra extraer ecos mortuorios de una sensual danza del vientre, la que interpreta Rym frente a un pblico hambriento. En la piel de ambas mujeres quedan inscritos los dos vocablos rabes, escuchados en el film, que proporcionan el pathos emocional de la pelcula: ichra (el amor como absoluto) en el caso de Rym, y an (maldicin, mal de ojo) en el de la amante francesa. Son las acepciones veladas de un autor que concede una enorme importancia lingstica a sus pelculas, y tambin de un film que confa en la perspicacia del espectador. Cuando el cine popular todava se niega a admitir el Apocalipsis de la narracin, esta pelcula ciertamente anmala y fascinante viene a tender un puente entre los grandes relatos y los mundos crea-

dos con resquicios y vestigios de realidad. Aparentemente, el film se coloca en un lugar intermedio entre la creacin de autor y el cine popular (fue la gran triunfadora en los premios Cesar y convoc a casi un milln de espectadores en Francia), pero en su eficaz modo de combinar el calor del melodrama familiar con un inesperado nivel de complejidad y detallismo en la narracin y en la descripcin de personajes, el film logra sortear ese cajn de sastre del cine francs contemporneo en el que se enmascaran los falsos auteurs que adornan con vitriolo de personalidad cinematogrfica sus propuestas cortadas por un mismo patrn, tan dependientes de unas reglas y expectativas como cualquier film de gnero. Honesta con sus personajes, Cuscs se atreve sin embargo a fundir a negro en el climax, permitiendo que la vida se resuelva ms all del marco de la pelcula, escamoteando al espectador justo aquello con lo que un film sentimental se hubiera regocijado. No estamos, ya se dijo, ante un cine social al uso, y por tanto las analogas con Mike Leigh sonarn desatinadas si pensamos en las conquistas formales de John Cassavetes y Maurice Pialat. El trabajo de Kechiche participa de la proximidad de la cmara con los rostros y los cuerpos

propia del autor de Faces, y sobre todo se suma a la tradicin de los etngrafos del cine francs que se dedican en sus pelculas a capturar fragmentos de vida, verdades ntimas de sus personajes, desde el desarraigo cultural a las contradicciones familiares. Kechiche, al fin y al cabo, retrata aquello que conoce bien, y como hijo de emigrantes rabes (el personaje de Slimane est basado en su padre fallecido y lo interpreta un amigo ntimo de ste) se preocupa por no traicionar las singularidades de su cultura. Slo cabe felicitarse porque esa exploracin no quede asfixiada por los imperativos de la narracin, sino que ambas convivan en feliz y completa armona. Un logro mayor.

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ENTREVISTA ABDELLATIF KECHICHE

La ficcin frente a la vida

NGEL QUINTANA Cuscs transcurre en una pequea poblacin costera y est protagonizada por un hombre viejo de origen rabe. Cules fueron las razones que le llevaron hasta ese mundo concreto? Cuando pienso en el tema de mis pelculas intento buscar mundos que me resulten cercanos. El medio social que describo en Cuscs lo conozco perfectamente, es el mundo en el que crec. El personaje est inspirado en la figura de mi padre, que fue emigrante de primera generacin y tuvo que afrontar con gran coraje la dificultad de abrirse un camino. Quera que la pelcula fuera sobre todo un homenaje a los emigrantes de primera generacin, a los que siempre he admirado. Por eso la lucha del protagonista deba tener un cierto componente heroico. Su pelcula no tiene una dimensin poltica, est ms pendiente de los pequeos detalles cotidianos, pero al final funciona como una parbola social sobre la dificultad de abrirse camino en un mundo dominado por sus sistemas de poder. Cuando imaginaba el film, pensaba sobre todo en cmo poda capturar un ambiente de gente con un origen social humilde. Quera describir un universo que no est muy representado en el cine francs, atrapando sus rituales y sus pequeos gestos cotidianos. Cuando los medios de comunicacin hablan de este mundo generalmente lo hacen de forma costumbrista o caricaturesca Para romper con ese costumbrismo, pretenda que mi pelcula tuviera una dimensin ms novelesca, ms pica, mezclando la historia de la lucha del padre con los conflictos familiares y generacionales. Esa dimensin novelesca entra en tensin con su deseo, casi documental, de atrapar lo verdadero. del proceso y que todas las escenas estn previamente escritas. Las modificaciones, reducciones o cortes vienen determinados por este trabajo de bsqueda de la naturalidad interpretativa. Lo que me interesa es mostrar los personajes que amo tal como son, sin trampas. Para que este proceso de fusin entre el actor y el personaje funcione tienen que estar diseadas, previamente, unas bases dramticas muy precisas.
Kechiche, a la izquierda, durante el rodaje del film

Es cierto que en mi pelcula hay una tensin entre lo descriptivo y lo narrativo. No quera que el lado contemplativo alterara el desarrollo de los hechos, pero tampoco quera eliminarlo. No quera que la ficcin suplantara la vida. Cmo consigui obtener esas dosis de naturalidad a sus actores? El trabajo con los actores constituye el eje primordial de mi labor como cineasta Quiero que el actor d lo mximo de si mismo, por lo que en ningn momento escamoteo la posibilidad de que se sienta a gusto tal como es, exponiendo su naturalidad ante la cmara. El proceso de trabajo no se lleva a cabo mediante un mtodo, no tengo recetas interpretativas o dramticas que me permitan llegar a atrapar la verdad. Los guiones que escribe son muy cerrados o ms flexibles? Empiezo mi trabajo escogiendo unos actores y, una vez los tengo perfectamente perfilados, intento llevar a cabo un proceso de adaptacin entre el actor y los personajes que interpretan. El perodo de ensayos suele ser muy largo, porque intento encontrar una clara fusin entre el personaje que he dibujado en el guin y el actor real que lo va a interpretar. Por otra parte, debo confesar que la estructura de mi guin existe desde el principio

En sus pelculas el lenguaje es una cuestin fundamental, hasta el punto de que La escurridiza... era una pelcula sobre el lenguaje. El trabajo de bsqueda de la naturalidad pasa forzosamente por el lenguaje. En mi pelcula anterior quise confrontar el lenguaje culto de Marivaux con el de los jvenes de los barrios perifricos de Pars. En Cuscs he trabajado mucho el lenguaje popular, el argot y las expresiones familiares. El lenguaje define el carcter y el tono de estos personajes. Hasta qu punto se considera cercano a cierta tradicin de cine mediterrneo, que en el cine francs tuvo su gran momento durante la poca de los aos treinta con cineastas como Marcel Pagnol? Creo que la mediterraneidad no es tanto una cuestin de carcter, sino una cuestin de actitud. Existe una determinada actitud ante la vida que hace que los personajes de mi pelcula que viven en Ste sean cercanos a otros personajes que viven en Barcelona o en Npoles. La cultura mediterrnea est determinada por un clima, pero tambin por unas formas de comer que disean formas de conducta vital. Esta misma cultura es la que marca los gestos y las situaciones de las pelculas de Marcel Pagnol de los aos treinta o de Toni(1935), de Jean Renoir, obras a las que me siento muy cercano.

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ASIER ARANZUBIA COB

Turistas de Mumbai
Slumdog Millionaire, de Danny Boyle

n el nmero 10 de esta misma revista se llamaba la atencin sobre el progresivamente acentuado carcter transnacional de la produccin cinematogrfica mundial. En sintona con la tambin progresiva difuminacin de las fronteras y el consiguiente incremento de la circulacin de personas, ideas y, sobre todo, mercancas que caracteriza al mundo globalizado y a la sociedad de la informacin, el siempre esquivo concepto de cine nacional habra entrado en crisis y su lugar estara siendo ocupado por un cine transnacional que, en palabras de ngel Quintana, surgira de la tensin permanente entre la hibridacin de culturas y la emergencia de lo hiperlocal. La ltima pelcula de Danny Boyle es un producto inequvoco de este orden de cosas. Y lo es hasta el punto de que su xito apabullante slo se entiende bien si no perdemos de vista algunas de las cuestiones que acaban de salir a colacin. Filmada en los suburbios de Mumbai por un cineasta ingls, protagonizada por actores indios y parcialmente hablada en hindi, Slumdog Millionaire es una pel-

cula pretendidamente hbrida que despertar las simpatas de aquellos que crean ver en las espordicas y muy epidrmicas alusiones a la globalizacin (el protagonista trabaja en un call center de Mumbai mientras concursa en la versin india de un programa de televisin mundialmente conocido) y en la tmida asuncin de ciertos cdigos estticos propios del cine de Bollywood, un reflejo productivo de esa dialctica de lo "glocal" de la que hablaba Quintana. Sin embargo, como acabo de insinuar, este tipo de expectativas se vern enseguida defraudadas por un film que, lejos de proponer una visin novedosa del otro (en sintona con los tiempos que corren), preferir recrearse en todos y cada uno de los tpicos sobre la pobreza y la violencia que desde antiguo vienen condicionando la mirada que Occidente dirige sobre la periferia. Tres cuartos de lo mismo podra decirse a propsito de la supuesta adopcin de algunas de las peculiaridades formales del cine de Bollywood: excepcin hecha del muy hollywoodense baile final (que funciona, en realidad, como un pegote), la banda

sonora (obra de A.R. Rahman y M.I.A) y algn que otro carneo, la mdula espinal del relato va a estar inspirada en patrones de inequvoca raigambre occidental: de la novela picaresca a la literatura de Dickens pasando por los cuentos de hadas. Desinters por la coherencia Pero lo preocupante, en resumidas cuantas, no es que Boyle (como los turistas a los que ridiculiza en su pelcula) slo haya sabido sacar partido al colorido y al dinamismo inherentes a los suburbios de Mumbai. Lo preocupante, en realidad, es la postura que el cineasta adopta con respecto a sus criaturas de ficcin y el desinters que muestra por la coherencia interna del relato. Salvo la inspida pareja protagonista, el resto de los personajes con entidad que atraviesan la ficcin se caracterizan por su mezquindad (en el caso de los indios) o por su estupidez (en el caso de los turistas: aunque curiosamente sern los nicos que ayudarn al hroe de manera altruista). As pues, para el cnico Boyle, los personajes son meros fantoches de los que se sirve a su antojo cuando necesita provocar algn tipo de emocin en el espectador. De la misma manera, no le dolern prendas a la hora de renunciar a la lgica interna del relato en beneficio de un climax propiciado por el consabido triunfo del amor.

Imgenes que se recrean en los tpicos de la pobreza

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GARLOS LOSILLA

That's entertainment!
El desafo. Frost contra Nixon, de Ron Howard

ahora qu?", se preguntaba Robert Redford al final de El candidato (M. Ritchie, 1972), una de las obras ms speras del Nuevo Cine Americano de los setenta, y tambin una de las menos reconocidas. La pregunta se la diriga a s mismo, tras haber ganado unas elecciones que tenan ms de marketing que de poltica, pero tambin al espectador: qu queda cuando acaba la funcin, cuando el circo recoge su carpa? En El desafo. Frost contra Nixon, el director Ron Howard y el dramaturgo Peter Morgan, tambin guionista, intentan ofrecer una secuela de ese dilema en formato crepuscular. Qu pasa cuando un poltico en decadencia se ve forzado a retirarse, como fue el caso de Nixon tras el asunto Watergate, y un presentador televisivo en alza, David Frost, quiere convertirse a toda costa en estrella? La respuesta tuvo un reflejo real en el debate que ambos mantuvieron en 1977, propuesto por el periodista al poltico, y en el que no se trat tanto de desvelar una verdad, lo que haba ocurrido unos aos antes, como de enfrentar a dos estrellas mediticas, el Nixon que deseaba volver a la palestra y el Frost que ansiaba una consagracin definitiva. En ese punto, la pelcula tiene algo de comedia grotesca, de enfrentamiento entre dos personajes igualmente fatuos y despreciables que no le viene nada mal al melifluo Howard, que por lo menos en su primera mitad logra convertirla en una caricatura tan periodstica como su punto de partida, a la vez desenfadada e incisiva. Pero a El desafo no le interesa ese costumbrismo irnico y mordaz, no quiere ni sabe llevarlo hasta el final, no pretende introducirse en el terreno de La reina (la pelcula de Stephen Frears en la que tambin apareca el actor Michael Sheen, que aqu incorpora a Frost), y por eso acaba reconducindose hacia un terreno mucho ms prximo a la tra-

Un show televisivo en el que los contendientes son vistos como actores

dicin americana, all donde Hollywood tiene ms que decir, en ese punto donde hay que tomar la gran decisin: el espectculo debe continuar. Pues el debate en cuestin acaba plantendose como un gran show televisivo del que Howard, en ocasiones, sabe mostrar sus mseras interioridades, desde los contendientes vistos como actores que interpretan un papel a la omnipresencia de cmaras, bastidores, asesores, maquiladoras... Cultura del espectculo Luego todo vuelve a su cauce, a la toma de conciencia de Frost respecto a su responsabilidad histrica y a la tensin creciente del debate, y El desafo acaba cumpliendo con la funcin para la que ha sido concebida, ese modelo-simulacro de pelcula poltica del que Howard no se aparta ni un milmetro en la parte final, aunque, paradjicamente, haya extrado lo mejor de s mismo cuando no se ha dedicado a tomarse tan en serio. Y quiz, en definitiva, la reconciliacin entre esas dos tendencias que atenazan la labor de

Howard, la reflexin sobre la poltica entendida como show business y la rendicin del cine poltico a las exigencias del show business, slo se consiga en una escena extraa y desconcertante, aquella en la que Frost recibe una llamada telefnica de Nixon que luego no sabe si calificar como hecho real o producto de un sueo: la obsesin por la cultura del espectculo como fantasma del inconsciente americano.

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MANUEL YEZ MURILLO

Buenos propsitos
Che: Guerrilla, de Steven Soderbergh

reguntado, durante el pasado Festival de Cannes, acerca de la escisin del dptico sobre el Che, dirigido por Steven Soderbergh, Benicio del Toro admita, lisa y llanamente, que "la primera se hizo por el dinero y la segunda por amor al arte". Transparente manera de desvelar la raz programtica de la obra. Pero, a qu se refera exactamente Del Toro? Probablemente, a la impresin, en parte certera, de que a diferencia de Che: El argentino (la primera parte), Che: Guerrilla es una obra elaborada a una cierta distancia de los cdigos expresivos del mainstream. Dejando atrs el didctico collage impresionista de la primera entrega, la segunda aspira a trascender la recreacin mtica del revolucionario y acercarse a la intimidad del hombre. Y para ello, Soderbergh opta por seguir, de forma cronolgica, el ftil intento del Che de repetir en Bolivia, en 1966, la estrategia revolucionaria desplegada en Cuba. En una entrevista para la web britnica Screenrush, Ed Burns, mximo aliado de David Simon al timn de la serie The Wire, explicaba que lo que se buscaba en Generation Kill, mini serie de la HBO sobre
El Che y sus guerrilleros en la selva boliviana

la guerra de Irak, era "enfrentar el mito del guerrero a la realidad del combate". Esta declaracin de intenciones revela no slo una de las claves de la dialctica que opera en las dos partes de Che, sino tambin un enunciado posible para un interesante conjunto de obras norteamericanas recientes enmarcadas en el gnero blico: de Redacted (Brian de Palma, 2007) a The Hurt Locker (Kathryn Bigelow, 2008), pasando por el documental Occupation Dreamland (Ian Olds, Garrett Scott, 2005). Pelculas que supeditan el retrato del contexto poltico-ideolgico de la guerra al de los componentes cotidianos, rituales y fsicos de la contienda. Una estrategia que supo ejecutar con maestra Samuel Fuller y que se halla presente en Che: Guerrilla, donde Soderbergh consigue por momentos hacer tangible la presencia del Che gracias al crudo retrato de su lucha interior. Cmara al hombro, el director se sumerge en la selva boliviana en busca del guerrillero y de sus feles aliados, y lo que encuentra son los signos de una agona: el cuerpo del Che agarrotado por el asma, que revela la condicin trgica del hombre en guerra.

En 1999, Soderbergh, Del Toro y la productora Laura Bickford empezaron a sopesar la posibilidad de hacer un film sobre el Che, y al enterarse de que Malick haba estado en Bolivia en 1966, trabajando en un reportaje sobre el revolucionario, le pidieron que escribiera un guin. El director de La delgada linea roja (1998) trabaj en el proyecto durante ms de un ao, siempre bajo la premisa de centrar el film en la campaa boliviana, pero problemas de financiacin y agenda provocaron su abandono. Sin embargo, los acontecimientos dejaron para la historia un buen ejemplo de ciencia ficcin cinfila: cmo habra sido la pelcula de Malick de haberse podido completar? La respuesta -en apariencia, un ejercicio de imaginacin algo banalresulta de utilidad al poner sobre la mesa un requisito de rigor formal no aplicable a la propuesta de Soderbergh, quien, por el contrario, prefiere imponer un "principio cintico" materializado en un rodaje frentico (veintinueve das para cada parte del dptico). El resultado: una pelcula que persigue emparentar forma y contenido a travs de la mecnica del rodaje, esbozando un "cine de guerrilla" cercano al cinema verit, pero que pierde por el camino cohesin tonal y firmeza terica, como lo demuestran los estridentes planos subjetivos de la ejecucin del Che.

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Nic Balthazar debuta como director con la adaptacin cinematogrfica de su novela Niets is alles wat hij zei (Nada es todo lo que deca). Ben X, homfono de la expresin neerlandesa "(ik) ben niets" (no soy nada), es el nickname que Ben, un adolescente que padece el sndrome de Asperger, utiliza en el universo virtual del videojuego Archlord. Este sndrome, que se encuadra dentro del espectro autista, se caracteriza por la carencia de la habilidad de empatizar (capacidad cognitiva que permite reconocer los estados emocionales del otro). El seudnimo elegido por Ben sintetiza a la perfeccin la opinin que nuestra sociedad proyecta sobre el otro diferente que ste representa. La batalla librada por el personaje para conseguir integrarse en una realidad que le resulta altamente hostil y difcilmente inteligible fracasa, y su esfuerzo por llevar una vida normalizada en un (otro ms) instituto flamenco degenera en un acoso escolar intolerable. Se suscita entonces la cuestin fundamental que aborda la pelcula: las causas, elementos, mecanismos y responsabilidades de un autismo social que impide que la colectividad empatice con las dificultades de una individualidad diferente. Una sociedad a la que no parece afectarle las conductas abusivas que en su seno germinan, y que llevan a adolescentes como Ben a cifrar en el suicidio la nica solucin a la realidad de su sufrimiento. Una tentativa flmica de semejante complejidad requiere un compromiso esttico (y tico) coherente con sus objetivos. Un criterio formal que explore con rigor la patologa social evidenciada. Desafortunadamente, Ben X carece de este compromiso necesario y lo sustituye por un confuso cmulo de puntos de vista que acaba por desdibujar su intencin primera. El tratamiento que tiende a identificar la imagen real y la imagen virtual del videojuego, y el punto de vista subjetivo de Ben en oposicin a la objetividad documental

Ben X (Nic Balthazar, 2007)

de las entrevistas a las personas de su entorno, son algunos de los diversos mecanismos audiovisuales utilizados sin una finalidad comn. La obra resultante no supera los estereotipos habituales, por lo que elabora un retrato poco matizado que no ofrece elementos que inciten a la
reflexin. LOURDES MONTERRUBIO

muerte de su madre y siguiendo las indicaciones que sta le deja escritas en las cartas del ttulo, viaja a Israel en busca de sus orgenes. Embarazos no deseados, abandonos el da antes de la boda, amores del pasado que reaparecen y, sobre todo, mucho sufrimiento, son los ingredientes bsicos con los que se construye lo que pretende ser un gran compendio de "lecciones de vida". Jerusaln, por su parte, se muestra como una ciudad turstica e idealizada, rodada en tonos anaranjados (como gran apuesta fotogrfica del film) que, en tiempos de conflicto como los actuales, no slo resulta obvia y empalagosa sino tambin difcilmente
justificable. JARA YEZ

Cuando se narra desde la superficie es posible expresar slo una apariencia vaca, simplista y reducida, que se relaciona con el tpico ms que con cualquier atisbo de realidad. Atrs quedan los matices, la multiplicidad o lo complejo. Atrs queda, en definitiva, la vida y el arte cinematogrfico (cuando lo es). Cartas para Jenny, relacionado directamente con lo primero y en el punto ms alejado de lo segundo, es un film banal, pretendidamente inicitico, donde slo es posible ver la piel de las cosas. Desde esa reduccin al mnimo se desarrolla una fbula oa y edulcorada cuya ms directa referencia es la telenovela (de donde proceden precisamente sus dos protagonistas, para los que sta es su primera aventura cinematogrfica), y donde se narran las "dramticas desventuras" de una joven argentina de buena sociedad que, tras la

"Esta no es una pelcula del qu ni del cmo sino del porqu. Y durante mucho tiempo no ves llegar ese porqu. Asi funciona con historias en torno a seres humanos plausibles, que es por lo que as prefiero a historias sobre personajes que son simplemente elementos en la ficcin". Este argumento con el que el crtico Roger Ebert elogiaba en las pginas del Chicago Sun-Times a Promesas del Este (David Cronenberg, 2007) quedara redondo con un ttulo que ilustrase

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el lado oscuro de la ecuacin. The Code es ese contraste ideal. Las numerosas coincidencias entre ambas historias hacen ms evidentes las diferencias en un resultado final que -nadie se lleve a engao- tiene poco que ver con que las intenciones de esta ltima sean menos artsticas y ms comerciales: tambin es ms aburrida. El "qu" es la historia de un veterano ladrn (Morgan Freeman) que recluta a una (no tan) joven promesa (Antonio Banderas) para dar el golpe de sus vidas con un plan trufado de obstculos (polica, mafia rusa y romance con quien no conviene). El "cmo": un film de gnero convencional en el que, al final, nada es lo que parece. La trama est tan enfocada a lograr la eficacia de esa cadena de giros final, que convierte a los personajes en ramplones "elementos de ficcin" dignificados, al menos hasta donde pueden llegar, por la solvencia de sus intrpretes. El final sorprende, s, pero a costa de una primera hora que, por mucho nervio que se imprima a cmara y montaje, resulta insulsa de tan encorsetada, no vaya a ser que algo no encaje. La eficaz mesura de artesano con la que Mimi Leder dirigi xitos como El pacificador (1997), Deep Impact (1998) o Cadena de favores (2000), se traduce aqu en un combinado que no sabe a nada a pesar de las persecuciones, el cosmopolitismo, el sexo, la machacona msica, la traicin como atractivo tema y el glamour del crimen organizado en un Nueva York que, por otra parte, resulta asptico. The Code no aspirar a convencer en prestigiosos festivales pero s a ganar un buen puado de dlares en taquilla. Los senderos del dinero son inescrutables, en cambio uno puede presentir que a Roger Ebert no le va a gustar.
JAVIER GARMAR

tencia al chiste fcil que empaa la elegancia que, por momentos, asoma en el empeo. Y pese a todo ello, a lo largo de Dieta mediterrnea afloran ideas y momentos lo suficientemente brillantes como para seguir situando a Joaqun Oristrell en la primera lnea de nuestros comedigrafos y de un cine "comercial"
bien hecho. JOS ENRIQUE MONTERDE

Podramos decir que esta es la historia de "una cocinera que un da vio Jules et Jim"; ahora bien, debemos aadir algunos matices. En primer lugar, que Joaqun Oristrell sigue buscando desarrollos personales del gnero de la comedia, movindose entre obvios referentes derivados tanto del modelo clsico americano como de algunos de sus exponentes europeos, desde Historias de Filadelfia (Cukor) a Une femme est une femme (Godard), esto si tomamos el tro de dos hombres y una mujer como eje de la trama. Bien sea en la catadura de los personajes (chica decidida, casi obcecada, inslita en sus decisiones y motor absoluto de la historia, a lo Hepburn; chico enamorado fiel hasta el consentimiento; y otro chico ms casquivano pero con buen fondo), o bien el vrtigo narrativo (aqu incluso excesivo en algunos momentos del arranque), o tambin el relieve del dilogo entendido como batalla dialctica, o incluso el hecho de poblar de la historia con diversos caractersticos que engendran pequeas subtramas, en todo ello podemos intuir los referentes y el esfuerzo desempeado por Oristrell, en una lnea no muy alejada de anteriores experiencias estimulantes como Novios o Inconscientes. Pero esas loables intenciones, no carentes de pinceladas tendentes hacia la propia tradicin de la comedia hispana, resultan en parte perjudicadas por diversas servidumbres de actualidad, en nada ajenas a la lastimosa preponderancia de lo televisivo en nuestro pas: la vacuidad del mundo de la alta cocina en el que se desarrolla la trama; la irregularidad de unos intrpretes cuya mayoritaria trayectoria televisiva tal vez les otorgue popularidad pero no limita una bisoez en ocasiones exasperante; la rijosa concesin de las escenas sexuales, excesivamente cercanas a un anacrnico "destape"; una ralentizacin del ritmo en la segunda parte del film, donde la reiteracin parece ganarle la partida al chispeante arranque; o la escasa resis-

Dieta mediterrnea (Joaqun Oristrell, 2008)

La coincidencia en las carteleras de La clase, de Laurent Cantet, y de La duda, de John Patrick Shanley, ofrece un apasionante dptico sobre las relaciones entre cine y pedagoga. Si en el caso del francs se trata de derribar los muros del actual sistema educativo pblico de su pas, el estadounidense ofrece una mirada casi antropolgica sobre la escuela catlica en el Bronx (Nueva York) de finales de los aos sesenta. A partir de su propia obra teatral (ganadora del Pulitzer y del Tony), el director y dramaturgo se cuela por las rendijas de una comunidad hermtica y claustrofbica con la misma intensidad (y falta de prejuicios) que Reygadas materializ su acercamiento a los menonitas en Luz silenciosa. Este ejercicio de investigacin queda refrendado por los planos que se acercan y se alejan de las ventanas del colegio, zooms parsimoniosos que sitan al espectador en la condicin de observador, siempre a salvo de lo que pasa dentro de las pesadas paredes de San Nicols. En este bodegn humano, Shanley se comporta como un director teatral: estructura el film alrededor de media docena de secuencias, sustentadas en unos magistrales dilogos, que los actores se encargan de dotar de una fuerza an mayor gracias a sus sobrias interpretaciones. El ncleo narrativo est aderezado con varias transiciones silentes en las que el tratamiento de la luz que propone el operador Roger Deakins (con el blanco saturado como principal color) da las pistas justas al espectador para descubrir

CUADERNO CRTICO

la verdadera psicologa de los personajes. Un esquema de unidad de tiempo, accin y espacio que plantea un inquietante discurso alrededor de la fe, pero tambin un apasionante cuento de escenografa casi gtica y espritu detectivesco. Al fin y al cabo, el desencadenante de la trama es la acusacin de abuso sexual por parte de la directora del colegio (Meryl Streep) a uno de los profesores y sacerdote (Seymour Hoffman), en la que una novata monja (Amy Adams) ejerce como testigo de cargo. La duda, al igual que el film de Cantet, detecta problemas vigentes en nuestra sociedad y reclama, sin pretender adoctrinar, que alguien (nunca los cineastas) les ponga solucin. FERNANDO BERNAL

de Pekn (Wang Xiaoshuai, 2002) o, a travs de festivales, Suzhou River (Lou Ye, 2000). Aunque a Zhou le result mucho ms fcil traspasar fronteras con un film ms convencional y de vocacin comercial, Balzac y la joven costurera china (Dai Sijie, 2005). Este doble potencial, el de actriz de culto asociada a un cine joven que al mismo tiempo resulta un nombre atractivo para la taquilla, es el que ha querido aprovechar el cineasta debutante Cao Baoping en La ecuacin del amor y la muerte, ttulo que se llev el Premio Altadis Nuevos Directores en el ltimo Festival de San Sebastin.

pequeas mafias...), pero que sin embargo pierde fuelle a medida que se acerca a su resolucin. El cineasta parece interesado en situarse a medio camino entre el cine de gnero y el cine de autor, pero sin que su propuesta acabe de cuajar ni en uno ni
en otro sentido. EULLIA IGLESIAS

Menos conocida en nuestras latitudes que Zhang Ziyi o Gong Li, Zhou Xun es una de las actrices ms populares en el cine de su pas, y a principios de este siglo su hermoso rostro encarn la cara de ese nuevo cine chino del que nos empezaban a llegar pelculas como La bicicleta

Como si de una adaptacin asitica de la Winona Ryder de Noche en la tierra (Jim Jarmusch, 1991) se tratara, Zhou Xun interpreta a una taxista vestida con La historia es tan vieja como el propio holgadas ropas masculinas que fuma, a cine. Ricky Gervais, el cmico ingls que la manera china, un cigarro tras otro. Su obtuvo un gran xito en todo el mundo principal objetivo en la vida es reencon- con la serie que l mismo dirigi y protrar a su antiguo novio y por ello lleva tagoniz, The Office, ve cmo su trabajo su foto en el coche. Desde este punto de es adaptado por la televisin norteameripartida, Cao arma un tpico entramado cana, con Steve Carell en el papel princide historias cruzadas en una ciudad pal, y tambin siente la ambigua atraccin secundaria atiborrada de coches. Los de Hollywood. Tras interpretar pequeos constantes atascos y embotellamien- papeles en For Your Consideration, de tos de trfico, tan habituales del pas, se Christopher Guest, o Noche en el museo, convierten en una suerte de metfora del de Shawn Levy, consigue su primer rol caos tanto colectivo como personal de los protagonista en Ghost Town, coescrita y protagonistas. Cao intenta equilibrar su dirigida por David Koepp, a su vez guiomezcla de drama romntico y thriller en nista, entre otros, de Brian de Palma, una trama que pretende rastrear algunas Steven Spielberg, David Fincher o Sam constantes de la China contempornea Raimi. La pregunta consiguiente, por (la inmigracin del campo a la ciudad, las lo tanto, est clara: de qu manera se inserta Gervais en el modelo americano? Y lo que es ms importante: pierde su Ghost Town (David Koepp, 2008) alma en el intento? Porque, en efecto, la cosa va de cuerpos y almas. Gervais interpreta a un mdico antiptico, asocial, que no es capaz de mover un dedo por sus semejantes hasta que un da pasa unos minutos entre la vida y la muerte, a causa de un accidente, lo cual le otorga la facultad de poder hablar con los fantasmas que pueblan la ciudad y no podrn descansar en paz hasta que resuelvan sus asuntos pendientes en la Tierra. Koepp persigue una comedia sofisticada en la tradicin de El cielo puede esperar, preferiblemente en la versin de Warren Beatty. Por su parte, Gervais se resiste a renunciar a su peculiar estilo cmico, hecho de una seriedad forzada que oculta desamparo e inseguridad a partes iguales. En fin, el choque entre las dos opciones

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es problemtico, desigual e irregular, pero por lo menos consigue dos cosas. Primero, que Gervais logre imponerse, sobre todo en la segunda parte, en estimulante dilogo con los cdigos de la sophisticated comedy hollywoodense. Y segundo, en consecuencia, que ese retrato de una ciudad de almas perdidas, no se sabe muy bien si los vivos o los muertos, obtenga una cierta credibilidad, dibuje un intersticio entre dos mundos que parece ser el leitmotiv de buena parte del cine americano actual: de lo mejor a lo peor, de El curioso caso de Benjamn Button, del propio David Fincher, a Siete almas, de Gabriele Muccino, esos personajes suspendidos en el vaco parecen ser la mejor encarnacin posible de aquello en lo que nos
hemos convertido. CARLOS LOSILLA

El tndem integrado por Jaoui y Bacri se gest en el teatro popular y, despus de pasar a la direccin cinematogrfica, con el beneplcito de Cdric Kaplisch y Alain Resnais, se han convertido en dos eficientes cronistas de cierta sociedad francesa. Su cine se basa en unos dilogos perfectamente elaborados que son capaces de dibujar unos personajes llenos de contradicciones que, tras su juego de apariencias, desvelan sus propias impotencias. El problema de sus pelculas es que tras el juego dilogo/personajes no existe un fuerte trabajo de puesta en escena y que todas sus historias tienen un cierto aire plano. Los actores salvan las situaciones, los dilogos tejen la dramaturgia y los golpes de efecto del guin permiten que todo cuadre. Hblame de la lluvia no representa ni un paso adelante, ni un paso hacia atrs en la carrera de Agns Jaoui. Es menos explcita que Para todos los gustos y menos ingeniosa que Como una imagen, pero parece ms sincera que sus trabajos anteriores y su melancola acaba dejando al espectador la sensacin de encontrarse ante una obra pequea, de aquellas que dejan cierto buen sabor de boca. La pelcula tampoco pretende ir
ms lejos. NGEL QUINTANA

Agathe Vilanova (Agns Jaoui) es una escritora de xito en los ambientes feministas que est dispuesta a triunfar en el mundo de la poltica. La mujer parece tenerlo todo en la vida, pero su rechazo de una pareja estable esconde una verdadera incapacidad para amar. La poltica y la vida pblica son la mscara de sus contradicciones. Michel Ronsard (JeanPierre Bacri) es un periodista obsesionado en hacer un reportaje sobre mujeres que han alcanzado el xito, su apariencia es la de un hombre activo pero lleva ms de veinte aos sin conseguir triunfar profesionalmente. Karim (Jamel Debouze) es el hijo de la nana que ha cuidado toda su vida a Agathe Vilanova, trabaja en un restaurante pero quiere ser algo ms en la vida y decide probar suerte ayudando a un periodista a rodar un documental. Karim no es consciente del lugar que le toca ocupar en la vida. Como en los dos anteriores largometrajes de Agns Jaoui, cada uno de los personajes que pueblan la sinfona coral Hblame de la lluvia pretende erigirse en representante de los sinsabores y frustraciones de la clase media.

con el doblaje de un conocido presentador televisivo, decisin que, adems de sorprendente (es preferible no pensar si adems de la voz habrn adaptado, como acostumbran, los chistes y giros extranjeros a los chascarrillos locales), define perfectamente la ambigua situacin en la que se coloca este documental: en el campo de una ficcin, y abierta por tanto, en virtud de las tradiciones patrias, a todo tipo de perreras en su recorrido por las salas. Esa situacin ambigua es, probablemente, lo ms interesante de una pelcula que, en apariencia, se inscribe en la fructfera corriente documental de la esttica del fracaso, segn la expresin acuada por Paul Arthur: documentalistas que se convierten a s mismos, y a sus fracasos de toda ndole, en protagonistas de sus pelculas. Chris Waitt ofrece la versin MTV de lo que Ross McElwee, Alan Berliner o Georges Ruchar llevan aos trabajando. A saber: un documental performativo en el que el documentalista se construye como personaje y toma sus tribulaciones, desde las personales a las cinematogrficas, como materia para construir (o no) un relato en el que el diario se entremezcla con el autorretrato y con la reflexin sobre el propio acto de filmar. De esa fructfera tradicin, Waitt se agarra a la parte ms externa, la puramente formal, para construir con ese armazn una comedia romntica de raz documental y que, pese a su evidente voluntad innovadora, termina siendo un conservador canto al amor verdadero por encima de los excesos del sexo y otros vicios, gratuitos
o no. GONZALO DE PEDRO

Nunca se debatir lo suficiente sobre el doblaje. Nunca se denunciar lo suficiente la perversidad que supone enfrentarse al trabajo de un cuerpo frente a la cmara y escuchar la voz de otro cuerpo, en otro espacio, en otro tiempo, suplantando a la original. Pagara por escuchar un disco de Mara Callas interpretado (magnficamente, por qu no) por Amaia Montero, la ex cantante de La oreja de Van Gogh? Salvando las insalvables distancias que hay entre la Callas y Chris Waitt, la distribucin espaola del documental La historia completa de mis fracasos sexuales ha considerado ingeniosa la idea de ofrecerlo, en salas selectas,

A falta de la esperada gran (y definitiva) pelcula sobre la Guerra Civil espaola, la posguerra y los aos de la dictadura franquista siguen siendo el campo predilecto de nuestros cineastas para explotar la dialctica entre realidad y ficcin.

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El lector (Stephen Daldry, 2008)

En menos de doce meses han llegado visiones de este perodo que, para el que tenga la paciencia de consumir y ordenar cronolgicamente, componen un fresco de relativo inters. A las propuestas de Andrs Linares (La vida en rojo), Jos Luis Cuerda (Los girasoles ciegos) o Marie Nolle y Peter Sehr (La mujer del anarquista) se suma ahora la de Francisco Avizanda, un director curtido en el campo documental. Lo que aporta a la amplia filmografa sobre el tema es un descenso a las cloacas en las que el rgimen manejaba sus redes (casi tentculos) de informacin y el hasta ahora indito material cinematogrfico del robo de nios por parte de las filas franquistas. Con una actitud de denuncia, se muestra una historia coral fruto de una ardua investigacin y basada en casos reales narrados por algunos protagonistas. Hasta aqu la realidad. La dificultad surge cuando estos hechos histricos tienen que ahormarse a la ficcin. En esta transicin donde la fusin entre gneros se hace evidente, todo ese material queda escondido entre las brumas que genera un relato en el que una femme fatale de posguerra (que atiende al nombre de Gilda) trata de salir de la miseria gracias a la delacin de traidores a la patria, mientras se debate entre conflictos sexuales de orden psicolgico. Quizs el tropiezo de la historia venga deparado por su puesta en escena. Se trata de una propuesta de

riesgo, pero que mira a cierto cine europeo poltico-histrico de qualit (por ejemplo, Salvoconducto, de B. Tavernier). El film se estanca en la literalidad de los hechos, que se ahogan por alguno de los elementos utilizados: la ambientacin sonora, los decorados premeditadamente estilizados y la asepsia de algunas interpretaciones. Aunque, eso s, la pelcula conmueve cuando acierta a mostrar cmo el rgimen se colaba en cada uno de los actos privados de los espaoles de a pie. No slo la guerra merece su obra definitiva, la posguerra tambin tiene historias como sta que reivindicar. De momento, nos quedan algunos interesantes apuntes. FERNANDO BERNAL

de ella ante la lectura por parte de l de diversos textos literarios (de La Odisea a El amante de Lady Chatterley. pasando por La dama del perrito, entre otras); las consecuencias de esa "educacin sentimental", afectivamente castrante para el muchacho devenido aos despus en un prestigioso abogado; y finalmente el descubrimiento de las razones de la misteriosa mujer (felizmente encarnada por Kate Winslet), que desplazan una historia ntima hacia el mbito de lo colectivo, hacia la reflexin sobre el pasado nazi. Todo ello recorrido por una forzada impostura novelesca, deuda del best-seller de Bernhard Schlink, donde los abundantes saltos temporales y alguna coincidencia complaciente deriva en ciertas torpezas narrativas, acompaadas por unas pinceladas de poca excesivamente esquemticas, sobre todo en la fase del protagonista como estudiante universitario a finales de los aos sesenta. Pero an v as, el tercer aspecto (la reflexin tica sobre el nazismo) no deja de resultar interesante, articulado como est sobre la relacin entre los sentimientos de la vergenza y la culpa. El misterio de Hannah radica en un doble ocultamiento: su analfabetismo (de ah la lectura por persona interpuesta) y su actividad como guardiana en el campo de exterminio de Auschwitz. Pero para Hannah su orden de prioridades invierte lo previsible: su vergenza como iletrada predomina sobre la culpa de sus crmenes. As, la protagonista prefiere el castigo por stos al reconocimiento pblico de su ignorancia. Tal vez la razn de esa inversin radique en el ajuste a unas ordenanzas criminales que significan la homologacin (social) de quien vive en la exclusin (cultural). Y ah atisbamos el verdadero gran enigma: el nacimiento del monstruo nazi en el contexto de la alta cultura centro-europea. Y tambin, por parte de Michael, el dilema entre defender a Hannah (l, que comprende la verdad) o respetar su mentira. Pero tambin entre asumir la vergenza y la culpa de su relacin adolescente o preservar una secreta intimidad que no ha dejado de matarle por dentro. Esquivando sus rasgos propios de best-seller, El lector puede resultar al fin una pelcula razonablemente interesante. JOS E RQ E M N E D N I U O TR E

El lector
Stephen Daldry
The Reader. Estados Unidos, Alemania, 2008. Intrpretes: Kate Winslet, Ralph Fiennes, Jeanette Hain. 124 min. Estreno: 13 de febrero

Tres son los ncleos que determinan el inters mayor de El lector: una atpica historia amorosa en la Repblica Federal Alemana de finales de los aos cincuenta (entre Michael, un joven adolescente, y Hannah, una mujer que le dobla la edad), combinando la descarnada dimensin sexual y el placer

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Hay pelculas que podran conformar un particular subgnero que es el de otra vuelta de tuerca. La lista es uno de esos thrillers cuya trama se teje en funcin de uno o quizs ms giros argumentales que trastocan la perspectiva sobre los hechos. Lo narrado y la propia narracin se sostienen sobre el engao y la manipulacin. No implica ninguna reflexin sobre las apariencias o la representacin, slo la preeminencia del gusto por el truco del prestidigitador. Sorprender al espectador se convierte en la gua del relato. Por otro lado, espejo de estos tiempos, se puede establecer una asociacin entre el protagonista, Jonathan (Ewan McGregor), y el Wesley Gibson de Wanted (T. Bekmambetov, 2008). ste era un annimo y frustrado oficinista que encontraba su restitucin en sus reveladas dotes como asesino profesional. Jonathan, un informtico apresado en una vida rutinaria, centrada en el trabajo, cuyo mayor acontecimiento es la avera de una tubera en su hogar, la encuentra de modo imprevisto formando parte de la "lista", cuyos componentes se dedican al disfrute de intercambios annimos sexuales. No, no es regalo del azar, todo tiene su truco. No es difcil intuirlo cuando establece amistad con alguien de tan exuberante carisma como Wyatt (Hugh Jackman) o cuando se da el aparentemente accidental cambio de mviles que propiciar el contacto de Jonathan con esa cadena de placeres gratuitos. En cualquier momento se nos revelar que ese dulce tiene un reverso siniestro. El problema es que cuando el relato da ese giro, no lo hace el estilo de filmar de Langenegger. Planifica del mismo modo un partido de tenis, un encuentro sexual, un momento de tensin de pirateo informtico o una explosin. Intenta cargar de intensidad la narracin desde fuera, incluso las transiciones, a travs de un febril montaje externo que no da respiro. Los planos no duran ms de unas dcimas de segundo, y la msica no deja de atronar. Y todo envuelto en unas pulidas

Retorno a Hansala (Chus Gutirrez, 2008)

imgenes que no ocultan que esta es una pelcula de diseo. Una pasarela narrativa que se esfuerza en sensorializar cada imagen. Pero ni en las secuencias sexuales lo consigue. Aunque sea un mero truco de prestidigitacin, las aristas de la trama clamaban, al menos, por una perturbadora atmsfera, pero hasta sta se revela
esterilizada. ALEXANDER ZARATE

Parece casi un postulado esencial de lo ms interesante del cine contemporneo: es el contagio progresivo entre el documental y la ficcin, el estatuto equvoco -a uno y otro lado de esa vieja frontera que muchos consideran ya casi abolida- de una imagen que se mueve con progresiva libertad a espaldas y al margen de las etiquetas tradicionales. Es lo que sucede, tambin, en el transcurso de este Retorno a Hansala una vez que el viaje se adentra en los escenarios africanos y, con mayor intensidad, cuando los protagonistas llegan a su destino, cuando empiezan a convivir con los pobladores reales de un pequeo pueblo perdido en el Atlas marroqu; en definitiva, cuando la ficcin se diluye de manera imper-

ceptible para dejarse contaminar por el registro de lo real. El argumento casi se detiene en esas secuencias, como si la ficcin hiciera un parntesis para poder explorar con ms calma el entorno humano en el que la historia se instala a partir de ese momento. Los personajes abandonan en cierto modo la carcasa que les ha construido el guin cuando los actores -que se muestran permeables a las tensiones de un entorno no previsible- les permiten ganar inestabilidad y contradicciones, complejidad y autenticidad. La cmara se muestra entonces ms dispuesta a capturar la vibracin de las miradas y los ritmos con los que se mueven los habitantes de Hansala que a ilustrar las pginas del guin, y ah aparecen las mejores virtudes de un film que crece, respira y se ensancha cuando la ficcin pierde pie y se abre a lo documental. Por eso Retorno a Hansala no es tan valiosa en funcin de la elogiable conciencia social con la que Chus Gutirrez concibe la historia (la progresiva toma de conciencia de un arribista, dispuesto a comerciar con los cadveres de los emigrantes), sino de la disposicin que muestra para dejarse contaminar por registros formales (el documental) que minan subrepticia y silenciosamente la construccin imaginaria (la ficcin) hasta insuflar a las imgenes una palpitacin que, fuera de esa promiscuidad, le cuesta mucho ms trabajo encontrar. No es slo una cuestin formal, puesto que la tarea de enfrentarse hoy, de manera prove-

chosa y til, a realidades socioeconmicas y culturales que exigen respuestas transgresoras del orden econmico y cultural hegemnico reclama, de forma ineludible, respuestas estticas no conformistas y capaces de abrir nuevos horizontes. La pelcula ensaya ese camino (ms incierto, pero tambin ms verdadero y estimulante) cuando el trayecto de aprendizaje que vive el protagonista encuentra su equivalencia (su ms sincera "puesta en forma") en el itinerario de conocimiento al que se abren las imgenes al adentrarse en un nuevo territorio que desestabiliza los cdigos convencionales de la ficcin. Lstima que, despus de moverles el suelo, de sacudir y de cuestionar saludablemente su propio bastidor como entes de ficcin, la pelcula les devuelva al confortable tero materno de una solucin argumental impostada desde el exterior, tan bienintencionada como gratificante. Luces y sombras de una pequea pelcula que se adentra tmidamente, con desarmante sinceridad, con honestidad y sin trampas, en una aventura moral y esttica a la que merece la pena prestar
atencin. CARLOS F. HEREDERO

una chispeante naturalidad que se cotiza a ochenta millones de dlares por pelcula. Smith se ha demostrado a s mismo, y de paso al mundo entero, que es un actor comercial y, nobleza obliga, su siguiente objetivo es el reconocimiento en formato Oscar. El problema? Que se le nota demasiado. En 2006 fue nominado por En busca de la felicidad, un drama de buenos sentimientos dirigido por el mismo director de Siete almas, el italiano Gabriele Muccino. Parece que ahora Smith quiere repetir la jugada, pero esta vez tirando de la escuela Gonzlez Irritu, lo que implica subir la intensidad del drama a toda costa, sacrificar la verosimilitud de la trama y saltar al vaco con la comodidad de contar con unos excelentes actores que soportan, gozosos de interpretar personajes absurdos aunque complejos, el peso de la narracin. Un buen ejemplo son los dos primeros minutos de la pelcula. En plano muy corto vemos a un Will Smith lloroso y desesperado que llama al telfono de emergencias para dar parte de un suicidio. Cuando la voz al otro lado del telfono le pregunta quin es el fallecido, l contesta: "Soy yo". A partir de aqu, Siete almas pretende incrementar la tensin dramtica y mantenerla utilizando todos los recursos a su alcance susceptibles de ser lacrimgenos hasta llegar a un apotesico y rebuscado final capaz de saturar hasta al ms pusilnime de los espectadores. Adems, el film est contado con ayuda de esa trampa pseudoposmoderna de ir narrando las cosas por partes, como si una vez hecho el puzle uno se no se diera cuenta de que la fotografa no slo es fea sino que no hay quien se la crea: trata de un inspector de Hacienda que se dedica a hacer el bien. Afortunadamente, ah est Rosario Dawson para compensar la intensidad del tedio. Cuenta la leyenda que, a principios de los aos noventa, cuando Will Smith era simplemente un rapero con suerte, hizo una lista con las pelculas ms taquilleras de la historia de Hollywood y se percat de que las diez primeras contaban con efectos especiales y nueve tenan efectos especiales, monstruo e historia de amor. Hasta ah todos nos entendemos. Lo que no se entiende es que para ganar un Oscar haya que comportarse como el da en el que Frank Capra descubri la cocana. JAVIER MENDOZA

La vida de El Cuajo, sosias de El Langui, ese ilustre hiphopero que derrocha su flow disfuncional con xito desde hace aos con el grupo La Excepcin, posee algo que, por desgracia, le falta a la mayor parte del cine espaol: una historia que merece ser contada. El truco del manco es, desde la primera escena en la que el protagonista lucha contra su propio cuerpo para introducirse en la ducha, una historia de superacin. El Cuajo sufre una parlisis cerebral que le impide caminar y moverse normalmente, pero todo lo dems le funciona, en especial el cerebro y la garganta, permitindole sacar desde dentro una genuina verborrea rapera. En medio de un barrio perifrico de Barcelona, este payo 'agitanao' y minusvlido junta sus esfuerzos con el debutante mulato Ovono Candela (atencin directores de casting) para lograr el sueo de montar un estudio de grabacin. Su objetivo es salir de la espiral de marginacin pero no a cualquier precio, pues lo importante es sacar ventaja de lo que aparentemente no lo es, el famoso truco del manco. En el otro extremo est el personaje de Ovono Candela, Aldolfo, un chico guapo y con talento que, sin embargo, parece estar en fuga permanente y utiliza la excusa de un padre alcohlico para intentar incinerar sus demonios en el fondo de una pipa de base. La confrontacin entre ambos se resuelve con una frase de El Cuajo que sirve de leitmotiv a la pelcula "A mi no me digas que no se puede" Adolece la pelcula de un leve abuso de los recursos dramticos (peleas injustificadas, malos de opereta) para cuadrar una historia que toque todos los palos pero que, sin querer, rompe el realismo que tanto trabajo cuesta obtener cuando se retratan ambientes marginales. Sin embargo, hay ms verdad en cualquier fotograma de El truco del manco que en la mayora de la filmografa espaola que tradicionalmente proyecta hacia el inframundo una mirada paternalista y pequeoburguesa. JAVIER MENDOZA

Desde la multiprogramada serie de televisin El prncipe de Bel-Air, la carrera de Will Smith ha logrado la cuadratura del crculo, esto es, resultar al mismo tiempo descarado y entraable, rapero y familiar, cool y apto para todos los pblicos, con
Siete almas (Gabriele Muccino, 2008)

RESONANCIAS

La evocacin resonante de la mujer amada, que pervive en la memoria de los hroes envejecidos, toma la forma de un dilogo lrico con la tumba bajo la que yace aquella. Son ecos y retornos que tienden puentes entre el cine de Ford y el cine de Clint Eastwood.

El juez Priest (John Ford, 1934)

CARLOS F. HEREDERO

Dilogos con las tumbas

Los hroes crespusculares de la vieja Amrica arrastraban con ellos, en el cine de John Ford, una herida potica esencial: el dolor de una ausencia sin recambio posible, la memoria permanente de la mujer amada pero ya desaparecida, enterrada antes incluso de que el relato comience. Para vencer ese dolor, para revertir la ausencia en presencia, aquellos hroes viejos buscan un parntesis de intimidad para dialogar a solas con sus esposas muertas, se sientan junto a su tumba y emprenden un discurso que se sabe monlogo, pero que se formula en trminos de conversacin imaginaria. Es una ceremonia ritual que "pone en escena" una fingida rutina cotidiana: los personajes se sientan frente a la lpida y empiezan a contar sus experiencias del da, o sus proyectos de futuro, para crear la ilusin de que todava comparten su vida con la mujer a la que amaban. La palabra exorciza el silencio y crea una ficcin de vida que triunfa sobre la muerte.

La legin invencible (John Ford, 1949)

Sin perdn (Clint Eastwood, 1992)

Gran Torino (Clint Eastwood, 2008)

El entraable y correoso magistrado que protagoniza El juez Priest (Judge Priest, 1934) dialoga con la tumba casi de espaldas a ella, en un gesto que viene a reforzar la imaginaria naturalidad rutinaria de semejante situacin, como si de esa manera pudiera llegar a sentir con ms fuerza la "presencia" de su esposa Margaret. Una presencia, la de Mary Cutting Brittles, que por un fugaz instante parece llegar a proyectarse -de manera fantasmtica- sobre la lpida con la que dialoga el capitn Nathan Brittles (John Wayne) de La legin invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949) cuando la sombra de la joven Olivia (Joanne Dru) asalta de forma inesperada la relajada conversacin del militar con la sepultura de su esposa. La irrupcin de lo fantstico en el espacio de lo mortuorio y el espejismo fugaz de la resurreccin convulsionan al personaje y vibran en la imagen -por un instante inaprehensible- al chocar con la verborrea ntima de Nathan bajo la luz crepuscular del cementerio. Cuarenta y tres aos despus, la locuacidad de aquellos hroes ha desparecido ya por completo. El viejo William Munny (Clint Eastwood) se sienta tambin frente a la tumba de su mujer en Sin perdn (1992), pero no pronuncia ni una sola palabra mientras permanece all. La mirada fija del pistolero sobre la lpida y su lacnico silencio reemplazan, con una subterrnea pero poderosa resonancia lrica, a los discursos de sus antecesores. Y lo mismo sucede cuando Walt Kowalski (un veterano de Corea) contempla el fretro de su esposa en el funeral que abre Gran Torino (2008). La relajada naturalidad con la que aquellos escenificaban su "dilogo" ha dejado paso a un mirada tensa y silenciosa, que pugna por digerir el dolor bajo una apariencia impasible o crispada. Las figuras de la ley civil y del orden militar (hroes sin mancha) han sido sustituidas por un representante del crimen y por otro del horror blico cuya memoria proyecta sobre el presente una herida sin cauterizar. El clasicismo era capaz de integrar con naturalidad la puesta en escena de una ficcin mortuoria. El cine actual ya no puede relacionarse as con la muerte: necesita hacer explcita la distancia entre los vivos y los muertos. El silencio ya no tiene exorcismo.

DISTRIBUCIN EN LA RED

Panorama de los portales de descarga de pelculas

Cine legal en Internet

Espaa es uno de los pases del mundo que mayor nmero de descargas gratuitas, legales o paralegales, de pelculas registra anualmente. Los sistemas antipiratera no consiguen resultados satisfactorios para las distribuidoras, que ven cmo Internet se ha convertido en su mayor enemigo. Con la esperanza de que se transforme en su mayor aliado, y apoyndose en criterios c o m o la garanta de calidad, varias distribuidoras han empezado a ofrecer su catlogo de filmes para descargar legalmente. CahiersEspaa se ha propuesto explorar el alcance real de estas iniciativas a da de hoy, a travs de los sites espaoles desde los que se puede "bajar" cine legalmente. Y ste es el resultado de la exploracin.

a United States Trades Representative (USTR), el organismo del Gobierno de Estados Unidos que protege los dereImagen de la campaa publicitaria "antipirateria" del Ministerio de Cultura

chos intelectuales de su pas en el mundo, ha metido a Espaa en su lista negra junto a pases como Uzbekistn, Vietnam, Filipinas o Kuwait. Es la respuesta a la masiva descarga ilegal o paralegal de pelculas que se realiza en nuestro pas: 240 millones de archivos descargados entre mayo de 2007 y el mismo mes de 2008, y una previsin de 300 millones para 2009. Los sectores de la industria cinematogrfica espaola (especialmente productores y distribuidores), cansados de no recibir respuestas ante su exigencia al Gobierno de poner en marcha medidas antipiratera, han iniciado su propia batalla Es la lucha de David contra Goliat y su mejor arma hasta el momento es la creacin de pginas web de descarga legal, con las que intentan paliar el ataque que sufren desde hace aos. Es una guerra que acaba de comenzar y que todava

tiene muy pocos, por no decir ningn resultado. Los propios responsables de estas iniciativas reconocen que es muy difcil vender una pelcula, aunque cueste un nico euro, cuando existen decenas de miles de ttulos gratis en la red. La nica cifra contrastada hasta ahora de descargas legales de pelculas en Espaa es la referente a 2007, ao en el que se produjeron 5.800.000. Si no resultara trgico para el cine, sera una especie de broma frente a los 300 millones de ttulos que se descargarn legalmente. Sin embargo, los pioneros en el negocio del cine legal por la Red son optimistas, sobre todo ante los ltimos estudios que pronostican que, para 2010, el mercado de contenidos digitales

en Occidente generar operaciones del orden de los 3.000 millones de euros (datos ofrecidos por la Sociedad Digital de Autores y Editores). Por el momento, slamente existen en nuestro pas algunos portales que funcionan como videoclubs. La entidad que gestiona los derechos de los productores audiovisuales, Egeda, y la Sociedad Digital de Autores y Editores (SDAE), filial de la SGAE, se lo han tomado muy en serio. La primera, con www.filmotech.com, y la segunda con la iniciativa La Central Digital, desde la que abastece a diferentes agentes del mercado de la cultura La pgina www.accine. com es, de todas las que gestiona este organismo, la pionera A ellas se han unido www.filmin.

CUADERNO DE ACTUALIDAD

es, una plataforma impulsada por los distribuidores independientes y algn productor, en la que colabora la Escola Superior de Cinema i Audiovisual de Catalunya (ESCAC); www.cine.com, pgina creada por un grupo de profesionales del cine, el marketing e Internet; www.yodecido.com, web pertenciente a Filmax que se inaugura oficialmente en febrero, y el proyecto de Carrefour: www. videoclub. Carrefour.com. La paradoja la encarna www. terra.es/pixbox/. Mientras los representantes del cine apuntan a Telefnica como la principal responsable de los desmanes del pirateo en Espaa, acusando al Gobierno de inaccin precisamente para no perjudicar los intereses de esta compaa (imparable en su intencin de multiplicar los actuales contratos de ADSL), la empresa firma acuerdos con algunas de las majors americanas para incluir sus pelculas en un portal de descarga legal. Con sta y alguna otra excepcin, el resto de portales cuenta en sus catlogos con mayora de cine espaol, europeo o independiente, adems de algunos clsicos o filmografas completas de grandes directores. La oferta, es evidente, no est dirigida an a la gran masa de consumidores de superproducciones de Hollywood, sino a un pblico que muestra cierta fidelidad al cine de autor. La compra de una pelcula o el alquiler de sta para verla directamente a travs del sistema de streaming (acceder a los contenidos sin necesidad de descarga previa) son las dos opciones que presentan estas pginas. La ventaja se encuentra en el precio de los ttulos que se ofrecen (alquileres desde menos de un euro y compras que no alcanzan los cuatro, entre los ms baratos), y en la posibilidad de acceder a producciones difciles de encontrar en otros circuitos. Su mayor enemigo, la piratera masiva. Su mxima pega la oferta de tiempo que se propone. Una pelcula que se alquile tiene

una caducidad y despus de un da, 48 horas o una semana en casos excepcionales, la licencia muere y el film ya no puede verse. Adems, es imposible, al comprar una pelcula, grabarla posteriormente. As, la mayor parte de las veces, por una mnima diferencia de precio, el usuario termina apostando por la compra del DVD. El proceso es lento y todava nadie gana dinero con estos portales. Sin embargo, los responsables de estas pginas confan en un cambio de mentalidad. "Hace dos aos, en el Festival de Cannes, se vea lo reacia que era la gente del cine a este sistema, ahora estn mucho ms abiertos", asegura Jaume Ripoll (responsable de filmin.es), "pero en Espaa no estamos mucho ms atrasados que en esos otros pases".

Los precios varan (decide el productor), pero el ms habitual es el de 1,50 euros por pelcula Se ofrece la posibilidad de conectar el ordenador a la televisin. El tiempo de descarga de un ttulo es de una hora o una hora y media aproximadamente, aunque ello depende de la velocidad de la lnea ADSL Todas las pelculas llevan marca de agua una medida de seguridad, y el cdigo ISAN, el equivalente al ISBN de los libros. Por supuesto, Filmotech respeta las llamadas 'ventanas'. Ninguna de sus pelculas es muy reciente. 53 das de invierno, de Judith Colell, es, quizs, la ms prxima en el calendario. Actualmente es obligatorio dejar transcurrir cuatro meses desde el estreno para publicar una obra en DVD y, aunque para Internet no hay nada regulado, las pginas espaolas siguen esa norma.

FILMOTECH
Naci en marzo de 2007 y actualmente se encuentra en proceso de cambio. La nueva versin de la pgina, a punto de estrenarse, solamente ofrecer pelculas para verse mediante streaming, una apuesta que responde a la peticin mayoritaria de los usuarios. Se permiten tres visionados en 24 horas. Desde su lanzamiento, Filmotech ha recibido 720.200 visitas. Las pelculas descargadas han sido 128.153. Actualmente, el portal cuenta con ms de 13.000 socios y ha hecho 240 contratos con productores, a los que slo descuenta los gastos de gestin. Estos se benefician no slo de la posibilidad de colocar sus ttulos en el nuevo circuito, sino tambin de la digitalizacin de sus producciones, que Egeda hace gratuitamente. Hasta ahora, las obras digitalizadas son 1.209, aunque slo 942 se encuentran publicadas en Internet De stas (catlogo de la pgina), 726 son largometrajes (un 69 por 100, espaoles) y 216 son cortos. Aunque se concibi como una pgina de cine espaol, su lista incluye ya cine europeo, cine independiente norteamericano y algn clsico.

FILMIN
Es un proyecto de Alta Films, Carneo Media, Continental Producciones, El Deseo, Golem Distribucin, Tornasol Films, Vrtigo y Wanda Visin, cuenta con la colaboracin de Demini Informtica y de la ESCAC (Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya). Sus opciones son la descarga al ordenador mediante streaming o a dispositivos porttiles (en este caso el precio aumenta 1 euro). Una calidad buena precios que oscilan entre los 0,95 y los 2,95 euros y un tiempo de descarga inmediato son algunas de sus virtudes, adems de su catlogo. Entre sus ttulos se encuentran prcticamente todas las pelculas ganadoras en los festivales internacionales de los ltimos aos, otras que conquistaron el Goya y filmografas de directores europeos. La aventura de Filmin se inici el 3 de octubre con el estreno simultneo en salas y en la Red de Tiro en la cabeza, de Jaime Rosales. Fue el primer streaming del portal, y con l se alcanz igual nmero de espectadores que en las salas el da del estreno: unos 400. Tambin se hizo un

visionado de la pelcula para los miembros de la Academia de Cine, a los que se les entreg un cdigo personalizado. Sin embargo, en ese caso la respuesta fue poco entusiasta Entre los planes de Filmin se encuentra la ampliacin de la oferta, con el estreno de entre quince a veinte pelculas cada mes, y la presencia de ttulos que irn directamente a Internet sin pasar por salas. Hoy ya existen en la pgina 250 piezas gratuitas de making of, que reciben entre 30 y 35 visitas diarias. Por ltimo, hay una seccin dedicada al cortometraje, con un catlogo de 150 obras, la mayora de autor. Por ejemplo, ahora se ofrece Contracuerpo, el corto de Eduardo Chapero Jackson anterior a Alumbramiento, con el que es candidato al Oscar. Esta pgina ha recibido la nica ayuda para Espaa de un programa Media

Telecom, con ms de medio milln de usuarios en Espaa; videoclub del Cervantes (http://videoteca.cvc.cervantes.es); videoclub Jazztelia (www.jazztelia.com), con ms de 2.000 usuarios. ACCINE Es la pgina pionera de La Central Digital. Naci en 2002 y prximamente sus contenidos sern trasladados a la Sala Virtual Buuel, dentro de las tiendas web Tramart Su catlogo se compone de 3.343 ttulos, de ms de 300 proveedores diferentes (Filmax, Audiovisuales ICAIC. Grupo Centauro...). En 2008, los alquileres ascendieron a 15.000 visionados. Las pelculas se ofrecen para verse en streaming y el alquiler caduca a las 48 horas. Funciona a travs de un sistema de crditos y el precio medio de la descarga son dos euros. Los estrenos cuestan tres euros y los ttulos en promocin, uno. Se da la circunstancia de que la misma pelcula tiene precios diferentes en distintas pginas. Por ejemplo, Ataque verbal, de Miguel Albadalejo, cuesta en accine.com 19 crditos (es decir, 3,99 euros), mientras que en Filmotech se puede alquilar por 1 euro o por 1,50 euros. ms de 200.000 usuarios, y videoclub www.videoycine.tv, con

YODECIDO.COM La productora y distribuidora espaola Filmax tambin se ha puesto en manos de La Central Digital con esta pgina que se inaugura oficialmente a lo largo de este mes. Cuenta con ms de quinientos ttulos para descargar o alquilar y ofrece la posibilidad de conectar el ordenador a la televisin o a un proyector. Slo permite tres intentos de descarga de cada pelcula Vende y alquila largometrajes y es uno de los casos en los que la diferencia de precios respecto de los DVD es mnima Por ejemplo, La soledad del corredor de fondo (Tony Richardson) cuesta 6,95 euros (en alquiler 1,95), pero en Internet ya se vende el DVD por 7,16 euros.

PIXBOX Pixbox, la tienda online de msica y cine de Telefnica, naci en el ao 2006. Su oferta incluye pelculas y series de televisin, todo ello en rgimen de compra y de alquiler (con un plazo de 48 horas). La plataforma ha establecido acuerdos con distribuidoras como Filmax, New World, Notro, Tripictures, Aurum, Paramount, Baditri... productoras como Tesela y organismos como Egeda, adems de con las cadenas Tele 5, Cuatro y TVE. Los precios de compra van desde los 16,95 euros hasta los 3,99, mientras que el alquiler oscila entre 2,99 euros y 0,99. Es necesario instalar un software para realizar todas las operaciones.

LA C E N T R A L D I G I T A L Iniciativa de la SDAE, La Central Digital cuenta con ms de 5.000 obras audiovisuales en su base de datos, la mayora de Espaa, EE UU y Latinoamrica Su archivo audiovisual, seguramente el mejor del mercado espaol, le ha facilitado cerrar acuerdos con los principales operadores del mercado digital (Telefnica France Telecom, Jazztel, ONO...) y con entidades como el Instituto Cervantes. Actualmente negocia con iTunes Vdeo e intenta extender su modelo en Asia y Amrica. El total de operaciones realizadas en 2008, en los videoclubes online que gestiona, ascendi a sesenta mil. Los servicios de Vdeo Bajo Demanda en Internet soportados desde La Central Digital, van desde la pionera accine.com hasta la videoteca de la web del Festival de Nuevo Cine Latinoamericano. Otros portales que administra son: el videoclub Ya.com (http://filmoteca.ya.com), operativo desde agosto de 2005 y con ms de 300.000 usuarios en Espaa; videoclub Wanadoo (www.orange.es), es el portal de France

CINE.COM Gestionado tambin por La Central Digital, el 9 de marzo de 2006 llev a cabo el primer estreno en Espaa simultneo en salas y en la Red con la pelcula Catarsis, de ngel Fernndez Santos. Este portal ofrece gratuitamente la mayora de su archivo de cortometrajes (en streaming), aunque permite la descarga pagando por un sistema de crditos. Su catlogo est formado por casi 500 largometrajes y 100 cortos. Actualmente, trabaja en las descargas de las pelculas en los dispositivos mviles. El volumen de ingresos es "todava muy bajo", en palabras de uno de sus representantes.

CARREFOUR Desde el portal www.videoclub.Carrefour.com se hace una prueba de compatibilidad para informar al usuario de si es posible desde su ordenador descargar o alquilar sus pelculas. Es imposible hacerlo si la velocidad de conexin a Internet es inferior a 1 Mbit/s. Ofrecen opcin de alquier (48 horas) y tambin de compra BEGOA PIA

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INFORME

El cine espaol de 2007 que no lleg a las salas

Desde la sombra

n ao despus del primer informe sobre pelculas o entre "invisibles

ciada, en mayor o menor medida, por la propia distribuidora "Acab cansado de enviar copias de la cinta a las distribuidoras sin conseguir sentarme con ninguna", explica Pere Vil, autor de la pelcula Pas a nivell, una de las que figuran entre las no estrenadas. Su caso resulta representativo: en el mbito nacional, consigui hacerse un sitio en el Festival de Gijn, y a escala internacional, en el de Rotterdam, acumula varios premios y el Pas a nivell, de Pere Vil tal de 172 filmes realizados, de los que 149 consiguieron pasar por las salas de cine. Los porcentajes hacen explcita la tendencia: de un ya apreciable 5%, en 2006, se ha pasado, en apenas un ao, a un 14% de la produccin anual sin acceso a las salas. Desfases. Si adems se comparan estos datos con el nmero de pantallas en activo (estadsticas ofrecidas por el ICAA), donde la variacin es imperceptible, puesto que ha pasado de las 4.299 salas en 2006, a las 4.296 de 2007, la reflexin nos conduce a reforzar otra de las conclusiones generales alcanzadas en el informe anterior, que se refiere al desfase existente entre dos de los sectores fundamentales que participan en la carrera comercial de un film: la produccin por un lado, que se presenta cada vez ms asequible gracias no slo a la tecnologa digital, sino tambin al incremento de la dotacin del Fondo de Proteccin para la concesin de ayudas; y la distribucin, por el otro, un sector en el que se detecta una cautela mayor y menores dosis de riesgo: una tendencia justificada por las dificultades para la rentabilizacin de las pelculas a la vista de los elevados precios de lanzamiento que conlleva el estreno. Esto cuando no se trata de una produccin finangusto de buena parte de la crtica Ha sido vista en el cine Truffaut de Girona y en La Enana Marrn de Madrid, y desde el Circuito Cataln de Cine Digital, CCD (implicados en la equipacin de salas digitales en localidades pequeas) se han mostrado interesados. "Slo las salas alternativas ofrecen alguna opcin", explica Vil. Sin embargo, al no tener estreno comercial se pierde el acceso a determinadas subvenciones y siempre se trata de una visibilidad mnima. "Al final hacemos cine para los festivales y se acaba creando una frontera con el pblico, al que el sistema de distribucin no da la posibilidad de elegir lo que quiere", aade Vil. Por otra parte, del total de largos realizados en 2007, un total de 37

espaolas

subterrneas",

realizadas

2000 y 2006, que publicara Cahiers-Espaa (n 8), recuperamos de nuevo la cuestin para analizar el panorama resultante de la produccin de 2007 (los datos de 2008, con ttulos pendientes an de salir a la luz, son todava poco fiables). Se trata pues de analizar las razones por las que un nmero significativo de cintas se quedan sin estreno comercial. A partir de las cifras ofrecidas por el Ministerio de Cultura/Instituto de Cinematografa y de las Artes Audiovisuales (ICAA), en la base de datos de pelculas calificadas para ese ao, se comprueba, en primer lugar, la permanencia de una tendencia ya observada: el crecimiento continuo y mantenido en el nmero de producciones registradas se produce en paralelo al aumento de las cintas sin estreno comercial. De hecho, si en 2006 se inscriban un total de 150 pelculas realizadas (la cifra ms elevada de los ltimos veinticinco aos), y un total de 142 estrenos, 2007 bate un nuevo rcord (que se remonta esta vez a treinta aos) con un to-

PELCULAS PRODUCIDAS EN 2007 SIN EXHIBICIN COMERCIAL

son documentales y cinco corresponden al cine de animacin, formatos ambos que, si bien es cierto que se encuentran en considerable auge desde los ltimos cuatro aos, tambin son los que mayores dificultades encuentran para estrenar. Hasta ocho cintas, de las veintitrs que no pasaron por las salas, corresponden a documentales (un 32/o): "Es el patito feo de la distribucin" afirma David Orejas Martnez, director del documental El artista emigrado. Despus de varios pases en la Casa de Amrica y en Filmoteca Espaola, Orejas Martnez busc otras vas alternativas de exhibicin a travs de Jess Gonzlez Manzanares, productor y miembro de la Asociacin de Cine Digital (ACD), primera asociacin de cines que exhiben contenidos digitales y que, en la misma lnea que el CCD, representa uno de los colectivos que de manera ms efectiva colaboran en la difusin de ese 'otro' cine que no encuentra cabida en las salas. Por lo dems, Estrenos fantasma. Escondida entre las cifras, se revela tambin una circunstancia an ms compleja y desconcertante: del total de ttulos estrenados, un nmero considerable lo hace sin apenas repercusin, con un total de los documentales encuentran una va de salida ms sencilla y directa a travs de las televisiones. "Conseguimos una venta al Canal Internacional de TVE y otra a DocuTVE", afirma Orejas Martnez. espectadores inferior a los mil. En esta situacin se encuentran pelculas como Quin mat a la llamita blanca? (Rodrigo Bellot), con slo nueve espectadores; Reyita (Olivia Acosta y Elena Ortega), con ochenta; Villa tranquila (Jess Mora), con 423; Prxima estacin (Estela llarraz), con 586; o De bares (Mario Iglesias), con 906. Las razones por las que estos trabajos recibieron una atencin tan limitada ofrecen una casustica inabarcable, que va de los filmes que se
El artista emigrado, de David Orejas Martnez

definen directamente fuera de los parmetros de la industria (y que nunca esperaron superar esas cifras), a fracasos de taquilla Para algunas de ellas, sin embargo, y en vistas a una posible venta a las televisiones, ms all del nmero de espectadores y de la recaudacin, lo importante es figurar como estrenadas. Slo en ese caso pueden computar como parte del 5% que. por Ley, las televisiones deben destinar para la emisin de pelculas (y tv-movies espaolas). A su vez, las cifras de espectadores de las pelculas espaolas introducen otra lnea de anlisis, pues se produce un descenso que pasa de los 18,7 millones en 2006, a los 15,7 un ao despus y a los 13,6 ya confirmados para 2008. Mientras, para el cine extranjero la cada es menor: de los 102,8 millones en 2006, a los 101,1 de 2007 y a los 85,5 de 2008... Ser que nuestro cine se encuentra cada vez ms lejos de los intereses de
su pblico? JARA YEZ

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CORTOMETRAJES

El cineasta distribuye su ltima pelcula por Internet

Pablo Llorca y su mundo

i se compara con el anquilosamiento del cine espaol institucional, e incluso con

de sus estrategias habituales con la realizacin de Anbal y el mundo, un cortometraje de veintisiete minutos que es tambin uno de los experimentos ms sugerentes realizados entre nosotros en los ltimos tiempos y que slo podr verse en DVD, junto con el mediometraje Una historia europea (1994), distribuida por Cmara Oscura-La Cicatriz a travs de Internet Filmada en vdeo digital, con un puado de actores aficionados y unos cuantos decorados naturales, Anbal y el mundo podra tomarse por un ejercicio realista si no fuera por dos detalles fundamentales, tambin muy caros al estilo de Llorca Por un lado, la historia

de ese adolescente inadaptado, enamorado de una compaera Anbal y el mundo sustituidos por bellezas adolescentes y padres despticos. En el fondo, se trata de continuar el discurso de Jardines colgantes, La espalda de Dios (2001) o Las olas (2004) a modo de esbozo, pues de lo que quiere hablar Llorca como siempre, es del cineasta y su mundo: de qu manera sus quimeras de demiurgo, que son las nuestras, pueden modificar la realidad, quiz en el fondo aquello a lo que est condenado todo arte. Y el resultado es un ejemplo de capacidad creativa deslumbrante en su admirable
humildad. CARLOS LOSILLA

de clase y lanzado a una pequea odisea callejera por culpa de unos cuantos equvocos, aparece enmarcada en una estructura narrativa de gran riqueza literaria no tanto por los dilogos como por la voluntad explcita de convertirla en una fbula un cuento moral sobre el azar, el destino, el aprendizaje y el papel redentor de la ficcin. Por otro, todo ello aparece encarnado en interpretaciones distanciadas, antinaturalistas, que refuerzan la impresin de encontrarnos no ante una crnica sino ante una nueva modalidad del cuento tradicional en el que princesas y ogros han sido

el impasse en el que se encuentra cierta produccin independiente, la existencia de un cineasta como Pablo Llorca en este pas es poco menos que un milagro. Tras proyec-

tos ms o menos ambiciosos como Jardines colgantes (1993) o Todas hieren (1998), hace ya tiempo que se decidi a rodar proyectos baratos, que l mismo sufraga y estrena Y dado que su ltimo largometraje, Uno de los dos no puede estar equivocado, a pesar de ser una de las mejores pelculas espaolas de 2008, apenas tuvo repercusin, el cineasta ha decidido volver a una

CORTOMETRAJES

Candidatos a los premios Goya

El encargado (Sergio Barrejn, con guin de Nacho Vigalondo). Por su parte, los inmigrantes se combinan esta vez con los nios para protagonizar Harraga, un correcto documental sobre la frontera del estrecho, y los enfermos son casi

Sin novedad ni sorpresa

i una sola de las tres ca-

para el largo ms cannico. En ese orden, tres bromas pretendidamente humorsticas (El ataque de los Kriters asesinos, de Samuel Orti; Espagueti Western, de S. Natsheh; y Rascal's Street, de M. Valn, M. Monescillo y D. Priego), junto a un par de cuentos ligeros y sin mayor trascendencia (Malacara y el misterio del bastn de roble, de Luis Tinoco, y La increble historia del hombre sin sombra, de Jos Esteban Alenda), compitieron por el premio a la mejor animacin. De todos ellos destaca, sin duda una factura impecable que impide descubrir, sin embargo, nada nuevo en cuanto a las tcnicas o en lo referente a su empleo.

Mientras, y para el resto de las propuestas, nada nuevo bajo el sol: ancianos, nios, inmigrantes y enfermos son los protagonistas asumidos de cualquier trama Ancianos racistas en Machu-Pichu (Hatem Khraiche Ruiz-Zorrilla), quiz el trabajo que con mayor dificultad se justifica en la seleccin. Nios en el emotivo documental sobre la primera obra de teatro de unos alumnos de primaria en La clase (Beatriz M. Sanchs); pero tambin en el deslavazado Soy Meera Malik (Marcos Borregn), sobre la vida en Calcuta; en el ftil Porque hay cosas que nunca se olvidan (Lucas Figueroa), o en el no menos vaco

fallecidos en Final (Hugo Martn Cuervo), la historia mil veces vista Dnde quedan entonces las intenciones de riesgo o las aportaciones nuevas? Algunos rastros de todo ello es posible localizar en el corto de Isabel De Ocampo, Miente, sobre la trata de blancas, narrado sin previsibilidad y con cierta intencin. Hroes. No hacen falta alas para volar (ngel Loza), por su parte, cuyo mximo acierto es la eleccin del personaje (el Dj Pascal Kleiman, que naci sin brazos) y el numeroso material de archivo, en una narrativa sin mayor aportacin. se aventura (segn los tanteos) como vencedor. JARA YEZ

tegoras que conforman el conjunto de los cortome-

trajes seleccionados a los Goya (cuando escribimos este texto estbamos pendientes an de conocer los resultados) ofreci la sorpresa deseada que no presumible, si se toma como referente lo visto en ediciones pasadas. As, cada una de ellas respondi con obviedad a los criterios que les son presupuestos: a la animacin se le exige fabulacin y aventura; al documental, 'compromiso'; y a la ficcin, como categora estrella y desde la perspectiva industrial, visin de futuro

como plataforma de lanzamiento

EXPOSICIN

Instalacin de Mekas en Nueva York

Regreso existencial

n el exilio siempre existe un paraso perdido, un refugio intangible donde yace el

con Boris Yeltsin, George H. W. Bush, y especialistas polticos y periodistas, entre otros, ofrecen sus discursos en una progresin que, ms all de mostrar los intereses polticos de Estados Unidos, tampoco tiene aparentemente adnde ir. Lo conmovedor es que entre ste y las imgenes del conflicto, Mekas sigue buscando y queriendo retener la imagen de una nia, de un rbol, de un camino rural. Para el cineasta, su vdeo-instalacin es como una tragedia griega donde el destino de un pueblo est en manos de hombres que actan

recuerdo de la niez. Sin exilio, los instantes fugaces que caracterizan los diarios filmados de Jonas Mekas tendran otro cariz y es difcil imaginar que pudiera emerger la misma belleza al margen de la confusin entre lo capturado y lo evocado. En su ltima vdeo-instalacin, titulada Lithuania and the Collapse of the USSR, Jonas Mekas toma y piensa de nuevo las imgenes de su Lituania natal para seguir buscando la identidad del exilio y de su vida La instalacin est

compuesta por cuatro monitores que proyectan un montaje de casi cinco horas sobre las imgenes que el cineasta captur directamente de la televisin norteamericana en 1991, durante el proceso de independencia de los pases blticos. Como ya hiciera en
Lithuania and the collapse of the USSR, de J. Mekas

Lost, lost, lost (1976), han debido de pasar casi veinte aos para que Mekas decidiera pensar y remontar sas imgenes de noticieros, conexiones en directo y programas especiales, tomadas con su pequea cmara Sony, en las cuales se oyen de fondo los ruidos de su hogar. Es precisamente la sedimentacin temporal lo que convierte el trabajo de Mekas en algo ms que el documento del nacimiento de su nacin desde la lejana, y puesto que de nuevo es reconocible la bsqueda existencial que mueve su cine, su / had nowhere to go. Vytautas Landsbergis, el entonces presidente de Lituania, junto Lithuania and the Collapse of the USSR
(2008), de Jonas Mekas (Vdeo-instalacin en Maya Stendhal Gallery de Nueva York. Hasta el 21 de febrero de 2009)

como dioses, pero lo cierto es que el nacimiento de esa nacin nos devuelve el rostro lmpido y autntico de la Lituania que habita en su imaginario, el que tanto se asemeja al rostro estremecedor de su madre capturado veinte aos despus de su partida en Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972). De un modo u otro, Jonas Mekas sigue buscndose. En palabras suyas: "I am always in the fields of my Childhood". ANNA PETRUS

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RODAJES
ATOM EGOYAN El realizador Atom Egoyan prepara su pelcula Chloe, un thriller basado en el film francs Nathalie X(Anne Fontaine, 2003), en el que una doctora exitosa sospecha de su marido y pone a prueba su fidelidad contratando a una prostituta para seducirle. El rodaje empez este mes en Toronto y cuenta en el reparto con Julianne Moore, Liam Neeson y Amanda Seyfried.

Informe 2008
El mercado cinematogrfico espaol ha cerrado el ao 2008 con unos ingresos de 643,7 millones de euros en las taquillas, segn los primeros datos provisionales ofrecidos por el Instituto de Cinematografa y de las Artes Audiovisuales (ICAA). En cuanto al nmero de espectadores, habra rondado este ao los 96 millones, lo que representara una cada del 8% respecto a los 116,9 millones de 2007. Por otra parte, la distribuidora Universal Pictures International Spain lider el sector con casi 130 millones de euros de ingresos y 22,7 millones de espectadores globales. El ttulo ms taquillera de esta compaa (y del mercado espaol) es Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal (con 20,8 millones de euros acumulados), al que siguen Hancock (con 16,2 millones de euros) y Kung-Fu Panda (con 13,5 millones) como los filmes ms vistos de la temporada. Mientras, Hispano Foxfilm y Sony Pictures Espaa ocupan, respectivamente, el segundo y tercer puesto en cuanto a recaudacin (con 77,2 y 70,1 millones acumulados cada uno). En lo que se refiere a los largometrajes espaoles ms vistos, ocupan los primeros lugares Los crmenes de Oxford (con 8,2 millones de recaudacin), Mortadelo y Filemn. Misin: salvar la Tierra (con 7,7 millones) y Vicky Cristina Barcelona (con 7,1 millones). El ciclo "Cine de animacin mexicana. Muerte y animacin en Mxico", organizado en el Centro Puertas de Castilla de Murcia (del 17 al 19 de este mes), recupera un curioso fenmeno que se ha dado en los ltimos quince aos de produccin de cortometrajes animados en Mxico: la figura tanto grfica como metafrica de la Muerte se repite en un buen nmero de ellos, reflejando la relacin irreverente que durante siglos ha tenido el mexicano con la "calaca"; un clich que ya haban reflejado en su tiempo Speedy Gonzales con sus suicidas enfrentamientos ante el gato Silvestre, y Pancho Pistolas con sus festivos tiroteos en Los tres Caballeros, de Walt Disney. Al parecer somos herederos, por una parte, de la tragedia y del infortunio azaroso pero cotidiano desde los tiempos de los aztecas, entre los cuales Tezcatlipoca, caprichosa deidad, simbolizaba el reconocimiento de la fragilidad e inseguridad de toda vida humana El hombre, por su culpa o sin ella estaba expuesto a la desgracia a la perdicin o al aniquilamiento, pero ste era considerado al mismo tiempo un renacimiento. A g r e g u e m o s despus la herencia europea catlica del miedo a la condenacin eterna por llevar una vida no grata a los ojos de Dios. En tiempos en que la muerte repentina era un fenmeno colectivo por las guerras y enfermedades, su representacin visual como esqueleto en las Danzas Macabras resultaba muy
El doctor (Susan Pitt)

TIM BURTON Junto a su inseparable Johnny Depp, Tim Burton prepara la que ser su sptima colaboracin con el actor. Se trata esta vez de una particular adaptacin de Alicia en el pas de las maravillas y contar con la participacin de Helena Bonham-Carter, Anne Hathaway y Mia Wasilowska.

Muerte y animacin en Mxico

DAVID CRONENBERG Cronenberg trabaja ya en la adaptacin de El crculo Matarese, novela de Robert Ludlum (autor de la saga protagonizada por Jason Bourne), que contar con Denzel Washington en el reparto. Este thriller de espionaje, basado en la vida de un funcionario de la CIA durante la guerra fra, ser la mayor produccin confiada al realizador canadiense.

didctica
Y anotemos que actualmente en Mxico la muerte violenta es una de las principales causas de decesos a nivel nacional. Las crnicas de secuestros y crmenes de narcotraficantes adoradores de la Santa Muerte adornan primeras planas de los diarios y llegan hasta los informativos a nivel internacional. Es probablemente esta falta de control sobre lo cotidiano, este afn de borrar lo existente, lo que empuja a los animadores a utilizar la figura de la Muerte como un recurso de crtica, como elemento moldeable, cuadro a cuadro y a nuestro antojo, para recrear el mundo bajo normas diferentes, vislumbrando a travs de ella, como hicieron los aztecas, nuestro particular renacer. LOURDES VILLAGMEZ

RAL RUIZ El realizador chileno filmar Misterios de Lisboa, un melodrama ambientado en el siglo XIX basado en un trabajo del escritor portugus Camilo Castelo Branco y producido por Paulo Branco. La preproduccin arrancar en marzo y el rodaje el prximo verano. JULIO M E D E M El realizador donostiarra present el que ser su octavo film, Room in Rome. Con guin propio y protagonizada por Elena Anaya y Natasha Yarovenko, la cinta narra el encuentro ntimo de una espaola y una rusa en la habitacin de un hotel en Roma

Isaki Lacuesta y Pablo Llorca

Mientras Isaki Lacuesta, despus de ocho semanas de filmacin en Argentina, Per y Espaa, pona fin al rodaje de su primer largometraje de ficcin, Los condenados, Pablo Llorca se embarca ahora en el rodaje de su prximo film, El mundo que fue y el que es, despus de su produccin de 2007, Uno de los dos no puede estar equivocado. Interesados ambos por el tema de la guerrilla, la

cinta de Lacuesta narra el reencuentro de dos exguerrilleros argentinos, tras treinta aos de separacin, en una excavacin ilegal y en busca

del cuerpo de un tercer compaero desaparecido entonces. Llorca por su parte, se centra en la historia de varios militantes comunistas, desde

la guerrilla de la posguerra hasta el abandono de la lucha armada en los aos cincuenta, que coinciden durante aos en una prisin.

pera la ciencia-ficcin para narrar una historia de amor y aventuras ambientada en el ciberespacio, CLAUDE BERRI

DESAPARICIONES HAROLD PINTER Adems de ser uno de los ms grandes dramaturgos contemporneos y Premio Nobel de Literatura en 2005, Harold Pinter fue poeta activista poltico, actor, director y guionista Como realizador trabaj para la televisin y realiz el film Butley (1974). Como guionista destac por su colaboracin con Joseph Losey (Accidente, El sirviente, El mensajero) y por adaptaciones como La mujer del teniente francs, de Karel Reisz, o La huella, para K. Branagh. Falleci el 24 de diciembre a los 78 aos.

Productor y realizador f r a n cs, Claude Berri emprendi

'Polanski: se busca'
A partir del da 12, Canal + ofrece el estreno del documental indito en Espaa Polanski: se busca (Wanted and Desired, 2008), dirigido por Marina Zenovich y producido por Steven Soderbergh. En l se narra la huida del realizador a Europa, desde Estados Unidos, tras ser culpado de tener relaciones sexuales con una nia de trece aos en 1977. Material de archivo y testimonios que van desde la propia acusada a amigos del director, productores y periodistas, repasan ste y otros acontecimientos de la agitada y compleja vida de Polanski. Por otra parte, y en relacin al caso, un tribunal de Los Angeles rechaz el mes pasado la peticin de la defensa de Polanski para que se cambie la jurisdiccin de su caso y quede desestimado, alegando la imparcialidad del sistema. El portavoz judicial afirmaba, sin embargo, que el realizador debera regresar a Estados Unidos para proseguir con el proceso, pero la legislacin francesa (dado que Polanski vive actualmente en Francia) impide su deportacin. Y la historia contina..

Premios Gaud
Reparto equitativo. En la primera edicin de los premios Gaud, impulsados por la recin creada Academia del Cine Cataln con el objetivo de fomentar la produccin propia, pareci imponerse este lema. Y as, ni siquiera la mxima favorita, Forasters (Ventura Pons), nominada a diez premios, consigui sobresalir (con la nica concesin del galardn a la mejor actriz para Anna Lizaran). Albert Serra (obviado en los Goya) recibe sin embargo el reconocimiento de la industria catalana, convirtindose en el mximo galardonado con los premios a la mejor direccin, la mejor pelcula y la mejor fotografa por El cant dels ocells. Por su parte, Camino (Javier Fesser), a pesar de estar producida por la empresa catalana Mediapro, se llev el premio a la mejor pelcula europea; Vicky Cristina Barcelona (Woody Allen) fue distinguida como la mejor pelcula en lengua no catalana; Turismo (Mercedes Sampietro) como el mejor corto, y Jaime Camino recibi el Gaud de Honor a su trayectoria Un palmars, en definitiva que ms all de la equidad, deja pocas pistas sobre la posible existencia de un criterio unificado y coherente.

su carrera como actor y, ante el xito relativo de su faceta como intrprete, se lanz a la direccin con el corto Le Poulet (1962), con el que obtendra el Oscar. En carrera ascendente y prolfica, produjo, dirigi e interpret durante los aos setenta cuatro largos esencialmente autobiogrficos. Una dcada despus alcanzara una gran repercusin con sus filmes Tchao pantin, El manatial de las colinas y La venganza de Manon. En sus cintas trabajaran los ms importantes intrpretes franceses (Yves Montand, Daniel Auteuil, Gerard Depardieu, Anny Duperey...) y de su productora (Renn Productions, fundada en 1963) salieron filmes como Tess, de Roman Polanski; La infancia desnuda, de Maurice Pialat, o El amante, de JeanJacques Annaud. Falleci el 12 de enero a los 74 aos.

EARTHA KITT Definida por Orson Welles como la mujer ms excitante del mundo, la bailarina, cantante de jazz y actriz estadounidense Eartha Kitt comenz su carrera flmica en la televisin. Compaginando siempre su carrera musical con la cinematogrfica, y denominada como la primera material girl, explotara su lado ms sensual y provocador desde su debut en el montaje teatral de Fausto, de Welles, y en filmes como Saint Louis Blues (Allen Reisner, 1958), junto a Nat 'King' Cole, o The Mark of The Hawk (Sidney Poitier, 1958). Falleci el 25 de diciembre a los 81 aos.

ANN SAVAGE La actriz estadounidense Bernice Lyon, Ann Savage como nombre artstico, comenz su carrera en la escuela de intrepretacin del productor y director alemn Max Reinhardt. De all firm un contrato con la Columbia y debut en 1943 con el film One Dangerous Night, de Michael Gordon, para pasar a la historia como una de

CHRISTIAN FECHNER Productor de cine y mago, el francs Christian Fechner salt a la fama como creador de trucos para David Copperfield. En su labor como productor trabaj con Leos Carax en Los amantes del Pont-Neuf, con Jacques Rivette en Cline et Julie vont en bateau, con Jacques Doillon en Un saco de canicas, o con Bruno Nuytten en La pasin de Camille Claude!. Otros realizadores como Patrice Leconte, Jean Becker o Jean Girault fueron habitualmente producidos por Fechner. l mismo lleg a probar con la realizacin, y en 1993 dirigi la costossima Justinien Trouv. Falleci el 25 de noviembre a los 64 aos.

Berdejo en Hollywood
El cineasta vasco Luiso Berdejo consolida su carrera estadounidense y anuncia un nuevo proyecto para Hollywood. Con The New Daughter, su primera produccin americana, protagonizada por Kevin Costner e Ivana Baquero, an sin fecha definitiva de estreno, Pod, como se titular la nueva cinta, es un encargo de la productora Gold Circle Films, con la que ya trabajara en el film anterior. Con ella recu-

TV en los mviles
Especialistas ingenieros del Centro de Investigaciones CEIT de la Universidad de Navarra ultiman el desarrollo de una nueva tecnologa que facilite a los usuarios de dispositivos mviles (telfonos, pdas o ipods) acceder a la televisin digital. Una de las mayores dificultades es el consumo de batera, donde se concentran los esfuerzos, y se espera ofrecer resultados definitivos para 2010, cuando, presumiblemente, se produzca en Espaa el apagn analgico.

las femme fatale ms importantes del policaco estadounidense de los aos cuarenta. En su haber se cuentan ms de treinta filmes, entre los que destacan varios westerns, musicales y dramas de guerra como Saddles and Sagebrush (William Berke, 1943), Dancing in Manhattan (Henry Levin, 1944) o Two-Man Submarine (Lew Landers, 1944). Despus de aos de retiro, protagoniz My Winnipeg (Guy Maddin, 2007), el que sera su ltimo trabajo. Falleci el 27 de diciembre a los 87 aos.

CUADERNO DE ACTUALIDAD

CONTRA-INFORMACIN

El cine como herramienta de las ciencias econmicas

Atraco

esafiando

la

austeridad

del propsito, algunas de las pelculas ms formal-

mente inventivas de la historia del cine compiten con el anlisis econmico: sin hablar de La hora de los hornos (Fernando Solanas, 1968), pensemos en Gense d'un
Kids + Money, de Lauren Greenfield

repas (Luc Moullet, 1978), Trop tt, trop tard (Jean-Marie Straub y Danile Huillet 1982), o Le Rapport Darty (Jean-Luc Godard, 1989). Por otra parte, el cine de animacin se presta a los grficos mordaces: L'ile aux fleurs (Jorge Furtado, Brasil, 1989), Money As Debt (Paul Grignon, Canad,

2002)

Manifestoon

(Estados al

La crisis financiera ha llevado cineasta mexicano Eduardo Thomas a exhumar y a montar de nuevo una pelcula pedaggica de 1947, What Money /s?, producida por Coronet Instructional Films y creada por el director de una escuela de comercio, Paul L Salsgiver, que firm en 1941 el manual General Business with Applied Arithmetic, orgenes tcnicos uno de de los

pios adversarios, qu es lo que impide ponerla en prctica? Pues lo que los neocons nos han repetido hasta la saciedad: "el estilo de vida americano no es negociable". Un ejemplo fascinante de todo esto es la versin documental del Wassup Rockers (L. Clark, 2005), titulada Kids + Money, de Lauren Greenfield (2008), galera de retratos de las emanaciones humanas del capitalismo desregulado, es decir, de los adolescentes de Los Angeles enganchados a las compras, fascinante reduccin de lo humano "al orden de las cosas". Nuestros pequeos "soberanos de la servidumbre", como escribi George Bataille en La Part
maudite. NICOLE BRNEZ

Unidos, 2000), adaptacin del Manifiesto Comunista por medio de cartoons de los aos treinta, a cargo de Jesse Drew, sindicalista, artista e historiador de "la imaginacin social" (Collectivism After Modernism: The Art of Social Imagination After 1945).

Money as Debt, de Paul Grignon

nuestros

problemas actuales. Todas esas pelculas parten de una misma constatacin: la dimensin simblica del dinero, es decir, de un proceso ms de desmaterializacin Jean-Joseph sobre el que uno de los tericos persistentes, Goux, ha reflexionado recientemente a propsito de su conversin en moneda digital, suscitando "el espanto de la convencin pura" (La Cybermonnaie ou les doigts de la main invisible). El atraco mundial al que se dedican los banqueros ante nuestros ojos no hace otra cosa que aumentar cuantitativamente lo que nadie ignora: la dinmica expoliadora del capitalismo. Sin embargo, el Bernard Madoff de los aos treinta, Richard Whitney, presidente del New York Stock Exchange, antes de ser enviado a Sing Sing por fraude, lo haba explicado ante las cmaras de Fox Movietone News: "La regulacin destruir al capitalismo". De modo que, ratificada por sus pro-

Cahiers du cinma, n 641 Enero, 2009 Traduccin: Rafael Duran PRXIMA ENTREGA: Teoras

Enlaces
MANIFESTOON, DE JESSE DREW: www.jessedrew.com/ Manifestoon.html www.archive.org/details/ Manifestoon MONEY AS DEBT, DE PAUL GRIGNON: http://paulgrignon.com/

FIRMA INVITADA

La experiencia cinematogrfica
JESS GONZLEZ REQUENA
Se da en decir que el cine es un medio de comunicacin. Y se incurre por eso con demasiada frecuencia en el error de juzgar las pelculas -y, por extensin, el resto de los productos artsticos- por la calidad de la significacin que, en tanto mensajes, contienen y transmiten. Notable confusin. Nada lo prueba mejor que el hecho de que las pelculas que ms profundamente nos importan, esas que queremos -y muchas veces necesitamos- volver a ver, son aquellas cuya significacin nos resulta ms difcil, si no imposible, resumir. Y viceversa: sintetizamos con la mayor facilidad el significado de aquellas pelculas que menos nos interesan, hasta el punto de que esa facilidad se nos descubre como el ms eficaz ndice de su banalidad y desinters. De lo que resulta obligado deducir que, si el cine es un medio de comunicacin, debe ser uno bastante malo. Pues, como se sabe, la eficacia y la calidad de un medio de comunicacin estriba en su funcionalidad comunicativa, es decir, en su eficacia para transmitir una determinada significacin con la mayor exactitud y rapidez posible. Aunque seguramente sea ms exacto decir esto otro: que tanto ms intensa es la experiencia esttica que una pelcula suscita en su espectador, tanto ms ineficaz se muestra sta como mensaje comunicativo. Con independencia, claro est, de la opinin de esos crticos que confunden la experiencia esttica con la identificacin ideolgica. Para ellos, tanto ms valiosa es una pelcula cuanto ms exactamente coincide con su ideologa, aunque no lo dirn as, por supuesto, sino que hablarn de la honestidad de su compromiso con la realidad, como si ellos poseyeran un acceso directo a lo real que les permitiera hacer juicios soberanos sobre el realismo de las pelculas. Mas no se piense que constituyen una excepcin a lo sealado antes: sucede tan slo, como hemos dicho, que participan de ese error que les lleva a confundir la mejor pelcula con la que comunica de forma ms eficaz precisamente esa ideologa que es la suya. Pero el caso es que la experiencia esttica estriba, precisamente, en todo lo contrario: en su capacidad para suspender y atravesar las ideologas (esos discursos estandarizados en los que nos protegemos y reconfortamos, cuando no nos afirmamos al modo narcisista) para golpearnos en lo ms intimo de nuestro ser. Nada como el sesmo que entonces tiene lugar nos informa con ms precisin de la intensidad esttica de la experiencia que realizamos, pues afecta de manera inmediata a los fundamentos mismos de nuestra subjetividad. Que por qu eso nada tiene que ver en lo esencial con la comunicacin? No, por supuesto, porque no haya significacin en juego: siempre la hay en el mbito de lo humano. Pero s porque lo que ah se juega es de otra ndole. Muy precisamente: la de la experiencia misma en su dimensin radical, singular e irrepetible, es decir, real y, por eso mismo, refractaria e irreductible a todo signo (categora abstracta al fin) que pretenda apresarla. Pero el que la experiencia sea en s misma incomunicable, el que resulte imposible cifrarla en significacin empaquetable en mensajes destinados a ser transmitidos y, ulteriormente, descodificados, no hace imposible la tarea del arte. Tan slo demuestra lo absurdo de pretender identificar dos cosas tan dismiles entre s como el arte y la comunicacin. Pues una obra de arte no es un mensaje configurado para ser transmitido, sino un espacio de experiencia destinado a ser transitado. Poco importa la significacin que contiene, pues lo que en ella realmente importa -lo que en ella nos afecta y nos toca- es la experiencia que all realizamos. Y en tanto que la realizamos, en tanto que recorremos ese espacio de experiencia que la pelcula es, rehacemos -tocamos, hacemos nuestra- la experiencia que otro -el cineasta- hizo antes una vez y que all, en su film, ha quedado cristalizada. Podemos decirlo todava de un modo ms simple: toda verdadera pelcula es la huella real cristalizada de la experiencia que tuvo lugar durante su rodaje. No en otra cosa se cifra su verdad o su banalidad.
Jess Gonzlez Requena es Catedrtico de Comunicacin Audiovisual de la Facultad de Ciencias de la Informacin, en la Universidad Complutense de Madrid, y Presidente de la Asociacin Cultural Trama y Fondo.

MEMORIA CAHIERS

El estreno de Gran Torino vuelve a colocar en primer trmino el dilogo entre los vivos y los muertos, as como la indagacin en los pliegues del tiempo y en el inconsciente de la nacin americana: un discurso que subyace bajo lo ms sustancial de la filmografa de Clint Eastwood y sobre el que hace una dcada reflexionaba ya Thierry Jousse desde las pginas de Cahiers du cinma. Aquella meditacin, que entonces se desplegaba esencialmente en torno a las sugerencias implcitas en Sin perdn, Los puentes de Madison y Medianoche en el jardn del bien y del mal, proyecta hoy un eco resonante sobre las imgenes de Gran Torino, una obra-compendio, recorrida por sutiles pulsiones testamentarias, que nos devuelve a ese cineasta capaz de "trascender el paso del tiempo y de reavivar las brasas que parecan definitivamente transformadas en cenizas", como dice Jousse a propsito de los ttulos precedentes. La obra del director de Million Dollar Baby se proyecta as, hacia atrs y hacia delante, confirmando la identidad reflexiva de su mdula ms personal sin dejar de evolucionar y de mirarse a s misma.

Los secretos del tiempo

"Para entender a los vivos hay que comunicarse con los muertos"
THIERRY JOUSSE

Sin perdn (1992)

Una parte importante de la obra de Clint Eastwood consiste tanto en explorar el corazn de la historia americana como en hacer ntimos sondeos en los pliegues del tiempo y del inconsciente. La posguerra de la Guerra de Secesin en El Juera de la ley y en Sin perdn; la gran

depresin de los aos treinta y los paisajes propios del fotgrafo Walker Evans, el escritor de canciones Hank Williams o el John Ford de Las uvas de la ira en El aventurero de medianoche; la inmediata posguerra y el be-bop en Bird; los aos cincuenta y el lado esquizofrnico de la

figura del cineasta a travs de la evocacin de La reina de frica (Huston) en Cazador blanco, corazn negro; los aos sesenta en dos entregas: una, indirectamente consagrada a las resonancias del asesinato de Kennedy, en Un mundo perfecto y, la otra, como radiografa po-

Reproduccin de la portada y de las pginas originales de Cahiers du cinma en las que se public este artculo escrito por Thierry Jousse

tica de los valores beatnik y libertarios en Los puentes de Madison. Estas incursiones temporales siempre han tenido en Eastwood un carcter lo suficientemente abstracto como para escapar a la pesadez de la reconstruccin o a la nostalgia con olor a naftalina que muchas veces supone sta. Porque, para l, la cuestin no es sumergirse, aunque sea voluptuosamente, en el pasado, sino ms bien recoger las vibraciones mentales de una poca como si fueran fogonazos de tiempo que surgieran en el presente y vinieran a cuestionarlo, a perturbarlo, a ponerlo en duda. En este sentido, Eastwood est cerca del Ford de El hombre que mat a Liberty Valance, es decir, de un arquelogo, poeta y reportero, que escudria los fundamentos mticos, legendarios y mentirosos de la historia, y que sabe que en los pliegues del tiempo yace un secreto, de algn modo, una imagen en la sombra que funda la creencia en el presente a la vez que la corroe. Este es el tema explcito de Sin perdn, donde el periodista-escritor es el escriba vergonzoso de una reescritura de la historia como leyenda indecente bajo la influencia del sheriff, Gene Hackman. Y an ms, es la forma misma de Los puentes de Madison que, desde ese punto de vista, se puede considerar como la obra maestra desconocida de Eastwood. En esta pelcula, de una extraa belleza romntica, unos personajes de los aos ochenta, un hijo y una hija, puros productos de las administraciones Reagan-Bush, descubren un bloque de tiempo en estado puro enterrado por su madre y resucitado tras su muerte. Cuatro das conservados a lo largo de los

aos de forma que, como si se tratase de un alcohol que los hubiera conservado en todos sus detalles o como una bomba retardada, les salta a la cara quemando a esas criaturas del mundo actual. El movimiento interno de Los puentes de Madison muestra a Meryl Streep fabricndose recuerdos gracias al fotgrafo Clint Eastwood y hacindolos cristalizar a fin de que su poder permanezca intacto. En esta admirable confrontacin entre la vida y la muerte, entre lo visible y lo invi-

dirigirse a unos supervivientes estupefactos ante la irrupcin de un mundo sepultado pero cautivador, ms vivo que su presente petrificado. La vida de los fantasmas es ms fuerte, como prueba la magnfica escena de la dispersin de las cenizas ante el puente de Roseman, y la tarea del cine, segn Eastwood, es precisamente darles cuerpo. Esta relacin ambivalente entre los vivos y los muertos, entre estratos de tiempo diferenciales, se amplifica an

Los puentes de Madison (1995)

sible, el amor, tomado en un sentido casi metafsico, es el poder que permite al tiempo revelarse ms all de la sucesin pasado-presente-futuro. Como todas las grandes obras de Eastwood, Los puentes de Madison es una pelcula de espectros que surgen de un pasado olvidado para

ms en Medianoche en el jardn del bien y del mal. Aqu, ya no existen diferencias entre los tiempos o entre la vida y la muerte, puesto que en el interior de un mismo espacio se da una coexistencia compleja de capas de tiempo que se entremezclan y de personajes que ase-

MEMORIA CAHIERS

"Los espectros no faltan en el universo de Eastwood, lo que de alguna forma se ha convertido en su especialidad ya desde su primera pelcula"
guran el paso entre los diferentes espesores. El espacio es Savannah, extraa ciudad del Sur de los Estados Unidos que no fue devastada durante la guerra de Secesin y que, segn la hora del da o de la noche, parece que viva en 1860, 1900 o 1930, a menos que se trate del da de hoy, pero de un hoy que contiene en su seno todas las pocas que lo han precedido y lo han hecho nacer. En esta ciudad-museo, embriagadora a medida del deseo y poblada de fetiches del pasado, se introduce un periodista, John Kelso, que ser atrapado por este mundo cerrado, lleno de encantos en el sentido mgico del trmino y un poco carnvoro, que parece haber crecido artificialmente bajo un cristal y cuyo cuestionable seor sera el dandi-anticuario Jim Williams. Este amateur del arte y de la restauracin se ha hecho con una propiedad mtica, la Mercer House, construida antes y despus de la guerra de Secesin por el general Mercer, bisabuelo de Johnny Mercer, compositor a ratos perdidos y famoso autor de letras que trabaj con algunos maestros de la msica popular como David Raksin, autor del tema de Laura (Preminger), o Henry Mancini, cuya tumba puede verse en un plano fugaz al inicio de la pelcula. As, la banda sonora de Medianoche... est enteramente compuesta por canciones escritas por Johnny Mercer y reinterpretadas por cantantes e instrumentistas variados, entre los que se cuenta Allison Eastwood, la hija del propio Clint, que no slo acta en el film de su padre, sino que hace una bonita versin de Come Rain or Come Shine, buen ejemplo de cmo se entrelazan los tiempos en un extrao presente de estatuto incierto. Si hubiera que calificar la pasin de Eastwood por el jazz, el blues y otras msicas negras, diramos que para l seran precisamente un cristal soador de poderes ilimitados, entre los cuales no es el menor el de trascender el paso del tiempo y reavivar las brasas que parecan definitivamente transformadas en cenizas. Se entender mejor entonces el caos mgico de Red Stovall en El aventurero de medianoche, muerto viviente funm-

Medianoche en el jardn del bien y del mal (1997)

bulo que camina sobre la tenue lnea de un crepsculo que quisiera parecer la eternidad, la resurreccin de Bird, otro albatros fitzgeraldiano a la bsqueda de una nueva frontera, la manera de dar vida otra vez a la figura de Thelonious Monk al producir el magnfico documental Straight No Chaser, en el que la mayor parte de las imgenes rodadas en los aos sesenta tiene una energa ms fuerte que la vida misma, o tambin la manera de orquestar el retorno del olvidado crooner John Hartman, que acompaa con su voz de oro los frgiles instantes de eternidad construidos por la pareja de Los puentes de Madison. Para Eastwood, la msica encierra los secretos del tiempo y el renacer de Johnny Mercer es una nueva etapa en esta loca bsqueda de las vibraciones impermeables al envejecimiento. La frase clave de Medianoche... es sin duda el inquietante aforismo que pronuncia por dos veces una sacerdotisa vud, mensajera de los fantasmas: "Para entender a los vivos hay que comunicarse con los muertos". Los espectros no faltan en el universo de Eastwood, lo que de alguna forma se ha convertido en una especialidad desde su primera pelcula, Escalofro en a noche; pero aqu, bajo el signo de esta sentencia de resonan-

cias profticas, todo el espacio-tiempo se vuelve espectral, una realidad fantasmtica como un sueo opimano. Y si Medianoche... es una pelcula tan enigmtica, tan elegante, tan inactual, tan de leyenda, se debe sin duda a esta comunin con los muertos que es el fundamento del mundo de los vivos. Pero la belleza envenenada de la pelcula proviene an ms de lo que Eastwood ha logrado mostrar simultneamente: el poder de atraccin, la embriaguez y el riesgo de encerrarse en el interior de este otro mundo del que no se sale fcilmente y cuyas armonas te persiguen mucho despus de los crditos finales, durante los que suena, como en la obertura y como para cerrar mejor el crculo, la muy hermosa versin de Skylark de K. D. Lang. En ltima instancia, el sueo de esta velada de invierno, que parece confundirse con una eterna noche de verano, resulta ms mgico al resultar tanto Eastwood, como John Kelso y los espectadores, atrados como un imn hacia Savannah, sus fantasmas, su cementerio, hasta el punto de dejarse atrapar sin olvidar nunca la materia venenosa de la que estn hechos sus sueos.

Cahiers du cinma, n 522. Marzo, 1998

Traduccin: Natalia Ruiz

MEDIATECA

LIBROS

El azar ha querido que coincidan en el mercado editorial dos volmenes de entrevistas dedicados a los actores del cine espaol. La ocasin parece propicia para reflexionar sobre la tradicional falta de atencin, hacia los intrpretes y hacia su trabajo, que muestra la crtica y la historiografa cinematogrfica de nuestro pas. En torno a todo ello se ofrece aqu un debate entre las autoras de los libros.

ENTREVISTA ARANTXA AGUIRRE / LOLA MAYO

Con la voz de los actores

JARA YEZ Objetivos de las publicaciones
Arantxa Aguirre: La intencin era ofrecer un ensayo sobre el oficio de actor que fuera realizado sin prejuicios, tratando de mirar ms all de la superficie que ha caracterizado la mayor parte de los estudios hasta ahora. Quisimos realizar un documento histrico que dejara constancia del modo en el que, a finales del siglo XX y principios del XXI, se considera en Espaa a esta profesin. Todo, eso s, analizado desde dentro, dando voz a los actores y ofreciendo la ms amplia seleccin posible (hasta 34 entrevistas) y la mayor diversidad (hablando no slo con estrellas, sino tambin con actores de reparto e incluso con intrpretes casi desconocidos), como muestra de la enorme variedad de tipos, trayectorias y, en definitiva, opiniones, que existen. Lola Mayo: El libro que yo escrib forma parte de la lnea editorial del Festival de Cine de Alcal de Henares (Madrid), con la que buscan ofrecer bibliografa bsica sobre temas poco tratados o sobre los que no existen acercamientos sistemticos. Los actores son, obviamente, uno de los gremios menos tratados por la historiografa espaola y, como tal, enseguida me di cuenta de los pocos elementos de los que disponemos para un anlisis formal profundo y productivo. Por eso, una de las primeras cuestiones de inters fue alejar el contenido del libro de lo ms conocido, de la fama, los premios y toda esa capa externa, ms meditica, que siempre rodea al actor, para crear un retrato donde se dieran claves sobre la esencia del oficio. Si algo me gustara que el libro pudiera dar al gremio de los actores, es el estatus que se merecen como creadores de la pelcula. Adems de definirse como herramientas para la elaboracin del film, los actores deben jugar de una vez por todas un rol adulto como artistas y deben ser tratados con responsabilidad.

Indefinicin del oficio

Mayo: Lo primero y ms comn es abordar la figura del actor desde la idealizacin, subrayando los elementos de misterio, magnetismo, seduccin y enigma a l asociados. Ingredientes que forman parte de lo inexplicable, que slo favorecen la indefinicin y que daan la consideracin general del sector. Por otra parte, intentar llegar a una definicin concreta del oficio ofrece unas dificultades que tienen que ver tambin con la enorme variedad que caracteriza la procedencia y el modo de abordar el trabajo por parte de los propios actores, que vienen de lugares dispares, formaciones muy diferentes y formas de entender su oficio desiguales. Sin embargo, y a pesar de la dificultad, resulta esencial tratar de aislar todo lo que tenga que ver con la vaguedad y buscar las herramientas que ayuden a entender y explicar. Aguirre: La tarea del actor tiene, indudablemente, algo de inexplicable, de intuicin e inspiracin que, si bien puede llegar a viciar cualquier acercamiento, es precisamente lo que lo relaciona con la esfera de lo artstico, con aquello que en sus inicios tuvo que ver con lo mtico y lo religioso. Su indefinicin,

desigualdad. Al fin y al cabo, los que deben hacer frente a la fama son siempre una minora y es necesario tener muy presente a los actores de reparto, a los secundarios, a los figurantes... Todos ellos tienen, en esencia, la misma manera de entender el oficio, simplemente eliminan de su discurso ese componente externo. Mayo: El glamour desaparece cuando son los actores los que definen su oficio. Entran en juego entonces cuestiones cotidianas que tienen que ver con las dificultades de supervivencia, con los perodos de espera, o con la investigacin previa para la configuracin del personaje, el trabajo con el guin en casa, los ensayos, el sufrimiento de la repeticin de tomas... Cuestiones que nada tienen que ver con esa capa, que les es impuesta y que no tiene nada que aportar al desempeo cotidiano de su profesin a pesar de ser un factor enormemente til a la hora de conseguir los papeles. Literatura cinematogrfica Mayo: El lugar de los actores en la prensa de actualidad cinematogrfica (tanto escrita como audiovisual) suele mostrar la visin ms superficial de su trabajo, relacionndolo exclusivamente con el personaje que interpretan en ese momento, obviando una visin de conjunto que tenga en cuenta su trayectoria anterior y despachando el anlisis con una simple frase, normalmente elogiosa, y un par de adjetivos ("admirable en su papel de...", "estupenda interpretacin..."). Las entrevistas aparecen slo cuando se estrena una pelcula, favoreciendo una identificacin directa y exclusiva entre actor y personaje, en torno a cuestiones como: "en qu te pareces t a ese personaje?", "qu tiene de ti?" o "qu no tiene?", que aportan muy poco, o nada, a la individualizacin de las herramientas con las que el actor trabaja para construirlo. Por otra parte, tampoco en la historiografa ms "seria" o detenida, ms all de alguna monografa, se han publicado trabajos Arantxa Aguirre y Lola Mayo de anlisis sistemticos. Muy pocos son los libros especializados (uno de ellos el dedicado a Juan Diego: Picas en Flandes; coordide hecho, fue tratada por el propio Shakespeare en un pasaje de nado por J.L. Castro de Paz y J. Prez Perucha, que es estupendo) Hamlet en el que propona dos preguntas que, no por casualidad, que vayan ms all de las ancdotas y busquen trabajar sobre lo dej sin respuesta: "No es tremendo que este actor, slo en una fic- que implica de verdad el oficio y teorizar sobre ello. cin, en un sueo de pasin, pueda sujetar su alma a su voluntad Aguirre: Suele tratarse de aproximaciones banales llenas de hasta el punto de que palidezca su rostro, salten lgrimas de sus tpicos. Siempre he echado en falta algn medio en el que se les ojos, altere la angustia su semblante, se le corte la voz y su natu- diera la oportunidad de desarrollar en profunidad sus experienraleza entera se adapte en su exterior cias, reflexiones y anlisis. Al fin y al a su pensamiento? Y todo por nada! cabo, son ellos quienes mejor pueden Arantxa Aguirre: "Recurrir a las Por Hcuba! (nombre propio de un ayudar a entender el lugar que ocufuentes, a los propios actores, personaje) Y qu es Hcuba para l, pan. Y aqu, el problema esencial es o l para Hcuba, que as tenga que ofrece una visin sobre su oficio siempre el diseo de las entrevistas: llorar sus infortunios?" (segunda si slo se les pregunta por sus pertotalmente alejada del tpico" escena del segundo acto). sonajes difcilmente podrn hacer que su discurso alcance una altura. Idealizacin, fama y misterio Y en este terreno, adems, creo que existe una falta de frmulas, Aguirre: Tambin aqu, para terminar con las visiones de admi- incluso de palabras, que ayuden al anlisis. racin mal entendida, es necesario recurrir, al menos de partida, a Mayo: Las investigaciones deberan tender a buscar los elemenlas fuentes, a los propios actores. Cuando son ellos los que hablan tos que constituyen la aportacin esencial del actor en el conno hay un pice de embellecimiento. La idolatra, por otra parte, junto del film para analizarlos despus desde un punto de vista se refiere esencialmente a la estrella, al protagonista, y estos cons- crtico. Y existe aqu un terreno enorme y prolfico por explorar y tituyen un porcentaje mnimo del total del gremio. En este punto sobre el que profundizar. Porque hay pelculas en las que los actoexiste el riesgo de centrar el anlisis en torno a la popularidad y res son tan esenciales que el acercamiento a su trabajo es bsico olvidar la realidad del grueso de la profesin. La popularidad y la para la interpretacin crtica del film. Una aproximacin a este fama tienen que ver con la visibilidad intrnseca al oficio, pero son factor enriquecera de un modo determinante el lenguaje y los los elementos que contribuyen de manera ms determinante a la puntos de vista desde los que enfocar nuevas lneas de anlisis.

MEDIATECA

LIBROS

Importancia de la formacin Inglaterra o Francia, por ejemplo, se inscribe dentro de una Aguirre: Se trata de un sector que, por tradicin, demuestra una tradicin de mucho peso y que aqu, desde luego, an nos falta enorme variedad y riqueza en las formas de acceso al ejercicio por alcanzar. de la profesin. Existen muy pocos caminos preestablecidos y Mayo: Adems, desde dentro, tengo la sensacin general de nunca se ha exigido una titulacin obligatoria. En este sentido, que los actores espaoles estn reclamando un estatus que los la tolerancia y la apertura se han impuesto, por otra parte, a tra- asuma de forma directa y definitiva, de una vez por todas, como vs de la experiencia: hay grandsimos actores que no han reci- artfices y creadores artsticos del film al mismo nivel que otros bido ninguna formacin (como Maribel Verd o Victoria Abril) profesionales (guionista, director, director de fotografa...). La y los hay tambin que nunca han estado en el teatro, campo de admiracin, e incluso condescendencia, con la que muchas pruebas ineludible hasta ahora (como Javier Bardem). Ejemplos veces se les trata, de hecho, favorece un distanciamiento que abrumadores que no permiten establecer normas. An as, que infantiliza su participacin en el proceso artstico. Y me refiero, la formacin se vaya asentando en las carreras artsticas es por ejemplo, a las extravagancias o caprichos que no se les perbuena cosa, y los resultados se van miten a otros miembros del equipo haciendo sentir. Adems, y ante la y que, en el caso de los actores, se Lola Mayo: "Los actores espaoles reduccin de compaas estables de dan por supuestas. Esto es un snteatro donde muchos encontraron el toma de su importancia para la reclaman un estatus que los asuma espacio en el que ponerse a prueba pelcula (si un actor se cae puede de forma directa y definitiva como e iniciar una trayectoria, la escuela hundir el film), pero tambin un creadores artsticos del film" es, antes que nada, el lugar donde las ensalzamiento que provoca, al final, carreras pueden dar comienzo. ese alejamiento negativo. Y en este sentido, muchos reclaman su participacin en determinados Mayo: Si bien es cierto que, en general, nadie se considera ni ms ni menos por tener un ttulo, la experiencia teatral sigue estando procesos de la realizacin del film de los que, normalmente, se muy valorada, y cada vez ms se aprecia muy positivamente el les mantiene alejados. Creo que el actor espaol est cada vez paso por alguna escuela. Los tiempos cambian y muchos acto- ms preparado para aportar su punto de vista en el conjunto del res buscan una formacin amplia que supere incluso lo estric- film y en determinados elementos concretos del mismo. tamente interpretativo y se acerque a otros elementos de la Aguirre: Se trata, sin embargo, de una cuestin muy delicada, realizacin del film, por un lado, y a una visin general del arte y en la que se corre el riesgo de interferir en las competencias de la cultura, por otro. Adems, la formacin es entendida cada de los otros profesionales. vez ms como un proceso amplio y duradero, y muchos afirman enfrentase a un proceso de aprendizaje cada vez que deben interpretar un nuevo papel. La relacin con los directores Aguirre: Precisamente ah se juega una de las relaciones ms esenciales en la vida profesional de un actor. Y en ella se produce, antes que nada, un fortsimo sentimiento de agradecimiento. El director es no slo la persona que (normalmente) los ha elegido y que les da las claves para la interpretacin del papel, sino tambin el primer ojo, el primer pblico y el primer crtico. Se produce en este hecho una relacin de necesidad y dependencia (mutua) inmediata, y casi simultnea al momento de la creacin, que entronca con la base del oficio de actor: interpretar para ser observado. Despus surgen otras emociones secundarias que tienen que ver con la admiracin y la fascinacin. Mayo: Creo, sin embargo, que los actores muy difcilmente cuestionan la labor de un director. En raras ocasiones ofrecen una crtica sobre su relacin con l y se expresan en trminos de admiracin y respeto. Una vez deciden embarcarse en el film entienden al director como un gran gua, estableciendo una relacin de dependencia que en ocasiones llega incluso al exceso. Aguirre: Obviamente en eso hay tambin una razn prctica: al fin y al cabo el director es el jefe que los ha contratado. Consideracin general de la profesin Aguirre: Creo que la falta de valoracin del actor en Espaa, afortunadamente, se va quedando anticuada. Se trata de un oficio generoso y enriquecedor que aporta muchsimo a la sociedad y as debe ser entendido. Un reconocimiento que en Mayo: Es cierto... si se refiere a la intromisin en determinados aspectos tcnicos puede ser contraproducente. Sin embargo, es totalmente pertinente cuando se trata de reclamar un dilogo ms maduro con todos los que participan en el film y, sobre todo, con el director. Una actitud as podra sin duda ayudar a la superacin, de una vez por todas, de esa idolatra absurda y perjudicial.

Declaraciones recogidas en Madrid el 7 de enero de 2008

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LIBROS

Los tres volmenes publicados hasta el momento de la nueva Coleccin Nosferatu, editada por Donostia Kultura, prometen un seguimiento del cine del pasado y del presente sin prejuicios ni exclusiones. As, tras Raoul Walsh y Edward Yang, ahora es el turno de David Lean, quiz el ms difcil de todos ellos, por decirlo de algn modo, por cuanto su apreciacin ha sido objeto de innumerables oscilaciones: de su denostacin como simple pionero del blockbuster de prestigio hasta su reconsideracin actual como uno de los grandes estilistas del manierismo. Conscientes de esta coyuntura, Jess Angulo, Roberto Cueto y Antonio Santamarina abren el volumen con un documentado texto de Laura Gmez Vaquero sobre la recepcin crtica de Lean y lo que ello supone en la azarosa configuracin de un canon cinematogrfico de nuestro tiempo. Y a esta introduccin sigue un alu-

vin de ensayos (divididos en dos bloques: "El arte de la adaptacin" y "Temas") que renen a crticos afectos al homenajeado con otros ms interesados por volver a sus pelculas en busca de su redefinicin como cineasta. Desde autores de otros libros sobre Lean (como Toms Fdez. Valent, Ramn M. Cantero o Sergi Snchez) a nefitos en el tema, como Gonzalo de Lucas o Asier Aranzubia, el mosaico es amplio y sugerente, y ofrece diferentes perspectivas, empezando por esa jugosa confrontacin cineliteratura que constituye la primera parte del volumen y que ha atrado tanto a autores que no suelen prodigarse en publicaciones de este tipo (caso de Marcos Ordez, Manuel Hidalgo o Domingo Snchez-Mesa) como a algunos de los ms solventes colaboradores de Nosferatu (Jess Angulo, en su apasionante confrontacin con Dickens). David Lean, como deca, no ha sido hombre de grandes consensos

crticos. Y por ello la segunda mitad resulta igualmente fructfera al concitar numerosos puntos de vista y lenguajes interpretativos sobre su cine. Desde el anlisis textual que se ampla a la cuestin del supuesto clasicismo de Lean, a cargo de Moreno Cantero, hasta un exhaustivo, inspirado acercamiento a sus races melodramticas, obra de Pablo Prez Rubio, pasando por un intenso texto de Santamarina sobre el Lean paisajista, se aproxima al lector a los conceptos de montaje (Snchez) y banda sonora (Cueto), entre otros, para ofrecer un panorama fragmentario pero a la vez enciclopdico, que finaliza adecuadamente con una impugnacin del "leanismo" por parte del siempre incisivo Jos Mara Latorre. En cualquier caso, el resultado es la mejor aportacin espaola a la bibliografa existente sobre el director de Doctor Zhivago y, desde luego, un libro de referencia inexcusable. CARLOS LOSILLA

La tecnologa digital ha supuesto una verdadera revolucin en el mundo de la imagen, cuyos efectos se sienten con fuerza desde comienzos del siglo actual. Este cambio, bastante ms profundo que el acaecido con el nacimiento del sonoro o del color, ha provocado un sesmo de dimensiones colosales en el universo audiovisual. Las rplicas del terremoto han terminado por desplazar al cine del centro de los "media", despojndole en parte de su condicin de espectculo de masas, al tiempo que han obligado a una revisin en profundidad de la historia del cine y de la propia concepcin ontolgica de la imagen. Nada mejor que un baziniano de pura cepa, como el historiador ngel Quintana, para reflexionar en profundidad sobre todos estos cambios que, como l mismo apunta, han abierto nuevas vas al desarrollo artstico del cine gracias a la imagen digital, que conjuga la "reproduccin" de la realidad

(heredera de la huella impresa en el viejo celuloide, cual Sbana Santa y rostro de Cristo) con la "representacin" virtual de la misma, tpica de disciplinas como la pintura y la escultura, capaces de imitar el mundo, pero no de "traducir la verdad de lo efmero". Esta extraa mezcla entre reproduccin y representacin es, para Quintana, el dato ms significativo del cine actual, as como la nueva relacin que ste ha logrado establecer con el factor tiempo y que alimenta una de las corrientes ms interesantes de la cinematografa mundial, representada por cineastas como Jia Zhangke, Abbas Kiarostami, Wang Bing, Pedro Costa o Albert Serra. Se trata, en este caso, de directores alejados, como muchos otros, de los mundos virtuales caractersticos de la cultura del espectculo, y que buscan, a diferencia de Renoir o Rossellini, no tanto hacer explotar la realidad dentro de la ficcin como lograr que sta brote del seno

de la propia realidad. Esta voluntad de registrar lo real (ligada al carcter reproductor del cine) corre pareja con la intencin de otro grupo de cineastas por capturar su esencia a travs de la creacin "obligada" de mundos artificiales, tal como sucede con el documental Vals con Bashir (A. Folman, 2008), que utiliza la animacin como nico medio para recrear el horror de las matanzas de Sabra y Chatila. La eliminacin actual de las fronteras entre el documental y la ficcin tiene que ver, por supuesto, con esta eclosin del cine digital, as como la proliferacin de diarios filmados y del cine-ensayo guarda relacin con el abaratamiento de costes. El rigor histrico, el tono didctico y la solidez conceptual son las mejores virtudes de este anlisis brillante y optimista (en sentido renoiriano) de un cine que, pese a todo, sigue siendo para Quintana la ms realista de todas
las artes. ANTONIO SANTAMARINA

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LIBROS

Escribir sobre cine en primera persona es un asunto peliagudo, pues, como todo el mundo sabe, se trata de una actividad que puede conducir fcilmente al narcisismo o a la autoindulgencia, cuando no a la nostalgia del cine de barrio. Pero ese no es exactamente el caso de la coleccin "La pelcula de mi vida", donde se mezclan especialistas en el tema con literatos ms o menos curtidos, y mucho menos el de este librito que Marc Aug ha dedicado a Casablanca, la pelcula de Michael Curtiz convertida en un icono cinfilo por culpa de Woody Allen y Sueos de seductor. Aug, antroplogo e idelogo del concepto de 'no lugar', toma ese fetiche mitmano como excusa para urdir un texto denso, intrincado, casi una novela en la que el yo del narrador se convierte en filtro de la experiencia cinematogrfica y el propio cine deviene exorcismo de la vida. Para Aug, precisamente, Casablanca es un lugar, un punto de amarre en la poca de los no lugares. En paralelo a muchas de las vicisitudes de su propia vida, a sus vivencias infantiles relacionadas con la segunda guerra mundial, la pelcula se convierte en un espejo, un motivo para el dilogo consigo mismo de donde surgen reflexiones polticas y filosficas de gran calado, casi una teora del cine expuesta en una prosa fluida y difana. En este caso, la primera persona conjura temores de la niez que perduran en la edad adulta y los redime gracias a la imagen en movimiento. Y la escritura resultante es dolorosamente fragmentaria, porque no puede ser de otro modo, pero tambin gozosamente iluminadora: el testamento de un pensador que ha querido utilizar el cine para recuperarse a s mismo. CARLOS LOSILLA Ctedra suma otro estudio monogrfico a su coleccin "Cineastas" con la incorporacin de Oliver Stone, cuya obra se encarga de analizar el autor Jorge Fonte, que ya escribiera el libro sobre Woody Allen (nm. 43). Amoldndose a la frrea estructura de una coleccin con vocacin divulgativa, el libro presenta una breve biografa y una introduccin al cine del norteamericano antes de detenerse pelcula a pelcula en su filmografa, que incluye algunas notas de W., el biopic del ex presidente Bush. A medio camino entre el anlisis crtico y la informacin periodstica (con profusin de declaraciones), el estudio tiende a considerar el papel de cronista de la historia reciente de EE UU de Oliver Stone por encima de sus mritos flmicos. CARLOS REVIRIEGO

La participacin de Betsy Blair en el congreso sobre Calle Mayor, que organiz en 2006 la Filmoteca de Valencia, permiti descubrir a una mujer culta y progresista, as como la mentira urdida por Bardem en torno a la decisin de que Betsy protagonizara aquel film, pues su ofrecimiento se realiz despus, y no antes, del triunfo de Marty (D. Mann) en Cannes. La larga entrevista que Irene Len realiza a Betsy Blair en este libro, con un excelente prlogo de B. Snchez Salas, deja a un lado este tema para acercarse a la faceta profesional y al lado ms ntimo de la actriz, desvelando la calidad humana y la talla intelectual de quien actuara a las rdenes de John Sturges o M. Antonioni y fuera mujer de Gene Kelly y Karel Reisz. ANTONIO SANTAMARINA

En medio del desolador panorama de las publicaciones cinematogrficas, en el que todos los temas -y frmulas- no hacen ms que repetirse, resulta ms que destacada la presencia de un libro como Laberints. Llocs, textos, imatges, films, de Ramon Espelt, que se propone dar cuenta de un tema tan inslito como es el de los laberintos y sus metforas. Espelt, licenciado en matemticas y estudioso del cine, parte del laberinto como espacio, incidiendo en laberintos reales que se conservan en el mundo como la Harfield House de Londres, El capricho de la Alameda de Madrid, o el Laberinto de Horta, para ver de qu modo esta figura ha atravesado toda la historia de la cultura. El espacio laberntico construido como metfora nos traslada hacia los laberintos narrativos que maravillaron a Jorge Luis Borges, a los laberintos presentes en las artes visuales o hacia una idea del laberinto geopoltico asociada con las figuras emergentes desde ese 'no espacio' llamado Internet. Despus de tejer un cuidadoso anlisis pluridisciplinar que nos lleva de Roland Barthes a Umberto Eco pasando por las teoras del hipertexto, Espelt desemboca en el cine. Analiza la obra de cineastas como Alain Resnais, Orson Welles, Michelangelo Antonioni o Fritz Lang, para quienes el laberinto es una figura esencial. Bucea en los modos del cine histrico para crear laberintos y acaba recordndonos algunos espacios fantsticos de Stanley Kubrick o Guillermo del Toro. El resultado final es un libro fascinante, que certifica cmo, con un poco de imaginacin y rigor, los estudios sobre cine tambin pueden ser otra cosa. NGEL QUINTANA

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DVD

La oportunidad de rescatar una obra como Novecento en su versin ntegra (con los 303 minutos de su montaje original; es decir, seis horas) y debidamente restaurada no debera pasar inadvertida. El fresco pico realizado por Bernardo Bertolucci en 1976 sobre la historia del siglo es una pieza esencial para comprender algunas de las derivas del cine polticamente comprometido de aquella poca y tambin para sintetizar algunas de las inquietudes y constantes ms reconocibles en la filmografa de su autor. La edicin actual, simplemente correcta, llega acompaada de un pequeo y sencillo documental (dividido en dos partes de 14 min. cada una), en el que Bertolucci y su operador, el gran Vittorio Storaro, rememoran la experiencia del rodaje. CARLOS F. HEREDERO

Tan cerca del cine experimental y de vanguardia como del videoclip, los primeros trabajos de Kenneth Anger, quien luego se hiciera popularmente conocido con sus dos crnicas de la sociedad del cine estadounidense en Hollywood Babylonia (1985 y 1986), establecieron no slo las bases de la iconografa queer, sino tambin del pulp y el pop. Entre lo mtico, el rito y lo onrico, cubierto por un esteticismo barroco desbordante, se renen en este primer volmen (de los dos que ha editado Pride Films) los tan influyentes y hasta ahora inaccesibles Fireworks (1947), Puce Moment (1949), Rabbit's Moon (1950), Eaux d'Artifice (1953) e Inauguration of the Pleasure Dome (1954). Una edicin, por lo dems, bsica y sin extras. JARA YEZ

Glauber Rocha sigue siendo un desconocido por nuestros lares. S, es "el mximo exponente del Cinema Novo", pero a su fascinante y compleja obra (verdadero eptome de la cultura y la nacin brasilea), el espectador espaol apenas ha tenido la ocasin de acercarse. Debido a una intensa vida, truncada a los 42 aos, su produccin abarca apenas ocho largometrajes, de los cuales este pack de Carneo incluye cinco: desde el debut Barra vento (1962) al autorretrato La edad de la tierra (1980), pasando por la imprescindible Dios y Diablo en la tierra del sol (1964), la fbula poltica Tierra en trance (1967) y la ensoadora El dragn de la maldad... (1969). Sin duda, una ocasin excepcional para recorrer el Serto, continente cinematogrfico de Rocha. CARLOS REVIRIEGO

El Festival Internacional de Cortometrajes de Barcelona, Mecal, celebra sus diez aos de andadura con la edicin de una variada, valiosa y muy cuidada seleccin internacional de catorce trabajos (todos por debajo de los treinta minutos de duracin), que recorren gneros, tcnicas y estilos para ofrecer algunas de las propuestas ms atrevidas y sugerentes del corto contemporneo. Destacan cintas como la animacin OneD (Mike Grismshaw), "una aventura en animacin lineal, rodada en gloriosa univisin" que parodia la competencia entre 2D y 3D ofreciendo el mundo en una nica dimensin. Tambin o los muy llamativos e ingeniosos Starfly (Beryl Klotz), Click Clack (A. Frechins, V.E. Moulin y T. Wagner) o Tyger (G. Marcondes)... sin espacio para citar ms. JARA YEZ

La relacin del escritor Georges Perec con el cine no es demasiado conocida y, sin embargo, fue verdaderamente intensa, puesto que realiz dos largometrajes y colabor en el guin de diversos documentales y filmes de otros autores. En Un homme qui dort (Premio Jean Vigo, 1974), su primera colaboracin flmica, realizada con Bernard Queysanne, el escritor francs adapt una de sus novelas, sometiendo el proceso de realizacin de la pelcula a una serie de restricciones caractersticas de su potica. La intencin de Perec era "hacer un largometraje en el que slo hubiese un personaje, ninguna historia, ninguna peripecia, ningn dilogo, nicamente un texto ledo por una voz en off". Fue el propio Perec quien tambin aport la idea estructural del film, concebido como una laberntica combinacin de tres estratos narrativos, en donde se articulaban, a travs de continuos desplazamientos, por un lado el discurso visual, por otro el desarrollo del texto presentado mediante una voz en off y, finalmente, un extraordinario trabajo de sonido y de msica. El resultado, al que hay que aadir un tratamiento de la fotografa verdaderamente espectral (mediante el uso reiterado de la sobreexposicin), nos sita ante un film inslito, donde est presente una de las preocupaciones caractersticas del escritor: la fusin, a la vez angustiosa y creadora de xtasis, del hombre con el espacio annimo y cotidiano del paisaje urbano contemporneo. La edicin francesa de esta obra singular nos permite acceder a un film hasta ahora bastante difcil de encontrar. ALBERTO RUIZ DE SAMANIEGO

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DVD

Ciertamente ignorado por un amplio sector de la cinefilia, el cineasta griego Theo Angelopoulos vuelve a ser rescatado por la distribuidora Intermedio en un magnfico cofre de DVD que contiene sus primeros cuatro largometrajes.

Al rescate de Angelopoulos
EULALIA IGLESIAS

Los cazadores (1977)

Los largos viajes hacia taca Cuando en 1998 Theo Angelopoulos gan la Palma de Oro en el Festiva de Cannes por La eternidad y un da, el galardn tena mucho de reconocimiento esperado, e incluso tardo, a una carrera. El cineasta griego llevaba ms de una dcada encarnando en Europa el epnimo del autor cinematogrfico con maysculas, aquel que suele formar parte inexorablemente de la nmina cannoise. A pesar de que su carrera se iniciara en 1970, fue sobre todo a partir de los aos ochenta cuando Angelopoulos amas su prestigio internacional como director que asume su arte como un eslabn ms en la cadena de la tradicin autoral en el cine europeo. En esos momentos, su cine cumpla adems el objetivo de reflexionar sobre un continente que se encontraba en plena redefinicin. Su obra cumbre en ste y otros sentidos, La mirada de Ulises (1995), "perdi" la Palma de Oro por otra pelcula que todava focalizaba ms su mirada en la cicatriz abierta de la Europa del siglo XX: Underground de Emir Kusturica.

Pero el premio para La eternidad y un da tambin ha terminado convirtindose en un simblico punto y aparte. La pelcula desprenda algo de fin de etapa, incluso de saturacin de ese estilo que haba encumbrado a Theo Angelopoulos (y a su inseparable guionista Tonino Guerra). El cineasta se tom unos aos de descanso para volver con Eleni (2004) a un panorama cinematogrfico donde ya no pareca haber sitio para su cine. De repente, un cineasta indispensable para cualquier cinfilo inquieto pareca desaparecer de los cnones del presente, o al menos bajar muchos puntos en las cotizaciones cinfilas. En una dcada, las nuevas generaciones han dejado de considerar a Angelopoulos como uno de los cineastas que con ms premura haca falta conocer. Intermedio acude, una vez ms, al rescate. Ya en 2005 recopilaron sus pelculas ms conocidas, Paisaje en a niebla (1988), El paso suspendido de la cigea (1991), La mirada de Ulises y La eternidad y un da. Y quiz sorprenda ahora este pack dedicado a

No slo extras
En el haber de Intermedio c o m o una de las mejores editoras de nuestro pas suma muchos puntos la seleccin de ttulos. Pero no es la baza definitiva. Para Intermedio los extras suelen adquirir categora de obra con vida propia ms all de su funcin de complemento. En este pack no encontramos extras tan suculentos como en otros, pero el nivel medio sigue estando muy por encima del del mercado. Cada DVD incluye una entrevista con Angelopoulos realizada reciente y expresamente para esta edicin, y en las que el director introduce de forma muy didctica cada una de las pelculas. Y, c o m o es habitual en la casa, el libreto de 64 pginas que incorpora el
El viaje de los comediantes (1975)

pack resulta valioso por s mismo. Sin llegar a la excelencia del manual incluido en el cofre de Pedro Costa, la recopilacin de los cinco textos mantiene el habitual listn de calidad de la casa y cumple igualmente con la misin de hacer (ms) visibles algunos nuevos escritores cinematogrficos cuyos n o m bres se van haciendo habituales del sello. Como introduccin, Pere Alber, autor del estudio Theo Angelopulos. La mirada de Ulises (Paids, 2000) y del documental Eleni, Una mirada sobre el prado que llora, traza una cronologa de Grecia para sealar los rastros histricos y culturales que se pueden encontrar en la filmografa del ateniense. Le siguen los anlisis correspondientes a cada una de las pelculas que firman Alfonso Crespo {Reconstruccin), un crtico que debera poderse leer ms a menudo, el siempre brillante Manu Yez Murillo (Das del '36), el emergente Alan Salvad (El viaje de los comediantes) y el impecable Jaime Pena (Los cazadores).

la primera etapa de la filmografa del griego. Adems de cumplir una de las caractersticas que definen a esta editora de DVD, la de primar el acceso a cierto cine indito, este cofre nos permite resituamos en la filmografa de un cineasta cuyo aprecio sufre, en estos momentos, las consecuencias de los vaivenes de la opinin cinematogrfica.

Los cuatro primeros pasos de una carrera

El ttulo de la pera prima de Angelopoulos, Reconstruccin (1970), coincide con el del segundo film realizado por el rumano Lucan Pintilie dos aos antes. El azar pone de lado dos pelculas que acaban presentando ms concomitancias de las que quiz se podra esperar, en tanto que ambas claman contra la represin ejercida por las autoridades de su pas a travs del forzado simulacro de un crimen. Angelopoulos dibuja tambin en este film sus conexiones con toda una corriente del cine moderno. Mientras ya incluye algunas de las imgenes icnicas que definirn su obra, Reconstruccin presenta cierta tosquedad que incluso resulta refrescante como compensacin del excesivo envaramiento de filmes como La eternidad y un da. El hermanamiento con la pelcula de Pintilie tambin pone en evidencia que, a pesar de provenir de un pas tan mediterrneo como Grecia, Angelopoulos y su cine se acercan ms a un sentir tico y esttico de la Europa central y oriental. Das del '36 (1972) queda probablemente como uno de los ttulos ms atpicos en la trayectoria del cineasta. La temtica, la reciente historia de Grecia, ser habitual en sus obras siguientes. Pero en sta se centra en unos acontecimientos muy concretos, en un perodo muy acotado de la Historia que reverbera en el presente, en lugar de seguir un flujo itinerante, resultando as su film ms explcitamente poltico. Por el contrario, El viaje de los comediantes (1975) se construye como una road movie por la historia reciente de Grecia que recorre un grupo de actores. La primera gran pelcula del griego en todos los sentidos, y aquella que le abrira las primeras puertas de reconocimiento internacional, en

El viaje de os comediantes quedan fijadas para siempre las marcas de estilo del director de Viaje a Citera (1984), desde esos inconfundibles planos-secuencia que recogen la interrelacin entre pasado y presente, entre el individuo y su tiempo, hasta la reactualizacin de los mitos griegos como prototipos todava vlidos para encarnar los diferentes tipos humanos y sus reacciones ante la Historia. Los cazadores (1977), por ltimo, cierra la "Triloga de la Historia" a partir de crear una situacin de inevitable carga simblica que toma materialidad en el cadver de un joven comunista que aparece veinticinco aos despus de su muerte, justo cuando un grupo de burgueses se prepara para celebrar un ao nuevo, y a nadie le apetece volver la vista al pasado. Con Los cazadores, Angelopoulos vuelve a trazar vnculos con cines paralelos, en este caso con ese territorio en el que Saura se encontr con Buuel. En definitiva, cuatro ttulos que reflotan en DVD para recordarnos la constante necesidad de (re)visionar al primer Angelopoulos justo antes de enfrentarnos al ltimo, Triloga II: I skoni tou hronou (2008), que se estrena ahora en el Festival de Berln.

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DVD

Las ricas potencialidades que ofrece el soporte DVD deberan servir, si hablamos de clsicos histricos, precisamente para lo que nos propone esta edicin ejemplar de La comedia de la vida, absurdo ttulo espaol de una obra fundamental del cine de la Repblica de Weimar: La pera de tres peniques, dirigida por Georg Wilhelm Pabst en 1931 y despus prohibida en la Alemania nazi. La pelcula, una adaptacin polmica de la obra teatral homnima de Bertolt Brecht, llevada a los escenarios con msica de Kurt Weill, renace as -a ojos contemporneos- debidamente restaurada en la textura de su celuloide, convenientemente contextualizada en su proceso de produccin y adecuadamente enmarcada en la encrucijada histrica y cultural a la que pertenece. Lo primero, porque la celebracin de su 75 aniversario permiti restaurar el negativo original del film para generar la copia que aqu se ofrece. Lo segundo, porque la edicin actual incluye las dos versiones que Pabst rod simultneamente, la alemana (106 min.) y la francesa (98 min., titulada L'Opra de quat'sous), dos pelculas distintas cuyas divergencias se pueden estudiar, igualmente, gracias a un inteligente trabajo de comparacin (sobre una pantalla dividida en dos mitades) llevado a cabo por el especialista Charles O'Brien en una pieza de sntesis (19 min.) de extraordinario valor pedaggico para entender la naturaleza y el sentido de las diferentes opciones ensayadas en una y en otra. Y lo tercero, finalmente, porque la edicin llega acompaada, no slo por algunos dibujos de los diseos escenogrficos, numerosas fotos de la pelcula y de su rodaje (realizadas por Hans Casparius) y un par de pequeas presentaciones a cargo de algunos de sus actores (Fritz Rasp, Ernst Busch), sino tambin, y sobre todo, por dos materiales de gran utilidad. Uno es el audiocomentario que puede escucharse simultneamente al visionado del film, a cargo de dos historiadores americanos especialistas en cine y cultura alemana (David Bathrick y Eric Rentschler). El otro es un documental (Brecht vs. Pabst. The Transformation of The Three Penny Opera), tan convencional en su concepcin -a base de bustos parlantes- como didctico y riguroso a la hora de explicar las reveladoras discrepancias entre Bertolt Brecht y G. W. Pabst a la hora de concebir la traslacin al cine de la obra original. La edicin de Divisa (en dos DVD 9 multizona, con subttulos en espaol y portugus) recoge los contenidos de la edicin de Criterion con la nica excepcin del pequeo ensayo escrito por el crtico Tony Rayns sobre la pelcula. Su aparicin coincide con el lanzamiento de una campaa para celebrar el 25 aniversario de la firma, que incluye la edicin de dos volmenes (Orgenes del cine, I: Europa y otras cinematografas; II: Estados Unidos) con textos de Nria Vidal y Antoni Capilla, una obra de divulgacin que acompaa con claridad no exenta de rigor los jalones fundamentales de los primeros treinta aos del cine. CARLOS F. HEREDERO

Un plano del film Judex (1963) encuadra las piernas de un hombre vestido con frac. La cmara asciende lentamente y llega hasta su cuello. Sorprendentemente, lo que vemos despus no es la cabeza de un hombre, sino de un pjaro que mira fijamente a cmara. As de simple y as de complejo: una imagen inabarcable filmada con el mximo grado de sencillez. Un discreto, nada virtuoso, movimiento de cmara que sintetiza el cine de Georges Franju, su todava incomprensible capacidad para generar una imprevista reaccin alqumica a partir del simple registro fotogrfico. Su cine es el desesperado intento por evocar voluntariamente una belleza que, como l mismo saba, slo se genera de forma involuntaria. Su gran paradoja y su gran triunfo es que fue capaz de conseguirlo. Por increble que parezca, Franju es un autntico maldito en el otras veces generoso mercado del DVD, y ninguna de sus pelculas ha sido todava editada en Espaa. Tan slo Los ojos sin rostro (1959) ha conocido una cuidada edicin del sello Criterion (junto con el documental de 1949: Le Sang des btes), mientras que la propia Cahiers du cinma edit en Francia un pack con Judex y Nuits rouges (1973). Ahora estos inmaculados transfers han sido editados por el sello britnico Eureka con subttulos aadidos en ingls y respetando los extras del original francs: sendas entrevistas con Jacques Champreaux, nieto de Feuillade y cmplice de Franju en estas aventuras cinematogrficas como guionista y actor. Adems, un elegante libreto demuestra que hay vida inteligente en ciertas compaas editoras de DVD, ya que recopila fragmentos de entrevistas con el director y textos de Jacques Rivette, Georges Sadoul, Freddy Buache o Tom Milne. Gran ocasin, pues, para descubrir estas dos inslitas piezas que bastaran para conferirle hoy a Franju una nueva etiqueta, la de preposmoderno (si tal neologismo es posible). Autnticos pastiches de la tradicin folletinesca y serial en la que se criaron Franju y Champreaux, son un primer sntoma de ese cine que se enorgullece de su carcter caprichoso, que pone en escena un imaginario ntimo atendiendo ms a la disposicin de felices momentos que al desarrollo lgico de una narrativa. Si la deliciosa Judex es una pieza entusiasta que busca evocar el encanto del cine primitivo, la socarrona Nuits rouges participa de la misma austeridad de que hacan gala el Renoir de El testamento del doctor Cordelier o el Lang de Los crmenes del doctor Mabuse. En estas dos cintas de Franju afloran (porque eso hace en su cine la poesa, aflorar) imgenes indelebles que, como deca Rivette, son valiosas por su apariencia, nunca por su significacin: un hombre con cabeza de pjaro atravesando un saln de baile, una legin de maniques animados portando cuchillos... Demostraciones palpables de aquella teora expuesta por el propio Franju: "el anlisis se detiene justo donde la belleza empieza". ROBERTO CUETO

LO VIEJO Y LO NUEVO

Santos Zunzunegui

Uno se divide en dos

No es muy habitual acercar las obras de John Ford y de Vctor Erice. Quizs porque el primero pertenece a la raza de cineastas que trabajan sumando (como ocurre con autores tan diferentes como Josef von Sternberg u Orson Welles), mientras que el segundo forma parte de la estirpe que hace de la resta (como sucede, por supuesto, con Ozu o Bresson) su mtodo esencial de formalizacin de sus imgenes y sonidos. Lo anterior viene a cuento de que siempre he pensado que, de una manera singular, las dos obras mayores de ficcin del cineasta espaol (El espritu de la colmena, 1973; El sur, 1982) reescriben algunos de los parmetros bsicos presentes en una de la obras esenciales del creador norteamericano, concretamente en Centauros del desierto (The Searchers, 1956). Como es bien sabido, el inicio de este film contiene en sus doce primeros planos el conjunto de elementos narrativos que van a desarrollarse a continuacin en la peripecia de un Ethan Edwards entregado a una bsqueda de aos de su sobrina Debbie, nica superviviente de la masacre de la familia de su hermano perpetrada por los indios. Pero es que, adems, desarrolla en este comienzo, inscribindolo con toda naturalidad en la narracin, una reflexin metacinematogrfica de gran calado sustentada sobre dos polos bsicos: primero, a travs de la luz que deja pasar la puerta que se abre en la primera imagen del film, convirtiendo el negro de partida en espacio del relato, mediante un peculiar "hgase la luz"; despus, mediante un gesto que suele pasar inadvertido para muchos espectadores y que hace que la cmara cinematogrfica parezca empujar a Martha Edwards (madre de Debbie y, como enseguida sabremos, amor inconfesado de Ethan) a salir a la veranda de su modesta cabaa para otear un horizonte en el que apenas se adivina, confundido con la tierra roja del territorio mtico de Monument Valley, la lejana figura de un jinete [foto 1]. Esta ltima situacin es la que es reformulada en el final de El espritu de la colmena, en ese plano medio en el que Ana, de espaldas al espectador, abre la ventana para salir a la noche del jardn mientras omos (son sus pensamientos?, se trata de una voice over?) las palabras fundadoras que desataron su bsqueda del espritu [foto 2]. Lo mismo que en el caso de la pelcula de Ford, la casi imperceptible diferencia temporal que se establece entre el arranque del travelling de acompaamiento y el inicio del movimiento de Ana (el primero precede al segundo de forma no habitual), parece empujar de forma implacable a ambas mujeres hacia su destino. Habr que esperar ms de diez aos para poder encontrar la actualizacin, en el cine de Erice, del primero de los elementos identificados ms arriba en la imagen que "abre" Centauros del desierto. Porque si en este film la apertura de la puerta -al dejar pasar la luz- impresionaba la pelcula cinematogrfica (citando de manera explcita la disposicin estructural de la cmara oscura) y prometa el comienzo de la historia, en el arranque de El sur, el lento alumbramiento del plano de arranque (ese paso paulatino de la oscuridad a la luz) funciona tambin como promesa, cumplida de inmediato, de la aurora del relato [foto 3]. Lo mismo en Ford que en Erice, el gesto cinematogrfico es efectivo en la medida en que se enmarca, con naturalidad, en la carne y la sangre de las respectivas narraciones (la apertura de la puerta de la casa en Ford, el dramtico amanecer en Erice). De esta manera, una nica imagen (el plano de arranque de la pelcula de Ford) es descompuesta, muchos aos despus, en dos imborrables momentos en dos filmes separados a su vez entre s por casi diez aos. Lo que tenemos ante nuestros ojos es una prueba de que las pelculas dialogan entre s ms all del tiempo y del espacio. Y lo mismo ocurre con sus autores.

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De la muerte de las ideologas y del "fin de la Historia" preconizado por Fukuyama a las hipotecas "subprimes", el sistema poltico y financiero mundial ha estado sometido, durante las ltimas dcadas, a un salvaje rgimen de liberalismo econmico al que no ha sido ajeno el cine. El director Felipe Vega refiere aqu, con reflexiva indignacin, los grandes males que esto ha causado en la creacin cinematogrfica, virtualmente rendida a las cuentas de resultados, a los mecanismos de control y a las frmulas de explotacin comercial.

'Super Gafi' y las 'subprimes'

FELIPE VEGA
Comencemos por una simple ancdota sobre teora y paso del tiempo. En los aos noventa, Francis Fukuyama escribe un libro en el que anuncia el fin de las ideologas y de la Historia, lo que supone, para l, la victoria de la economa de mercado sobre el resto del quehacer humano. Por esa misma poca, Gianni Vattimo publica su ensayo sobre el pensamiento dbil (uno de los variados orgenes de la posmodernidad), opuesto al pensamiento fuerte, encarnado, por ejemplo, en el marxismo. Ambos ensayos exhiben una contundencia indiscutible. Sus argumentos son presentados como irrefutables de ahora en adelante. La Historia y sus paralizadoras enseanzas, consideran ambos, ha terminado de forma inexorable, arrastrando en su cada final cualquier posible pretensin y para aumentar nuestro desconcierto, Fukuyama se declara escandalizado por los crecientes abusos de la libre economa de mercado. Esa no era "su" historia, protestan ambos. Rectificar es de sabios, desde luego. Pero escribir libros al precio tico que sea poco tiene que ver con la sabidura, y mucho en comn con el oportunismo, genuino fenmeno posmoderno de nuestros tiempos. Oportunismo, impunidad y especulacin son los verdaderos motores de nuestra maltrecha razn contempornea. Como dice Loretta Napoleoni, "vivimos en una economa canalla". Finalizada la Historia, y casi a golpe de decreto, la memoria carece de valor, es decir, de utilidad rentable. Mientras tanto, todas aquellas contundentes afirmaciones de los noventa en contra de otras formas de pensar el mundo han ido construyendo un, paradjicamente, denominado pensamiento fuerte, ltimo y poderoso producto intelectual y ltima tambin progresin de una ideologa ultraliberal: en el fondo, una destilacin, pronunciadamente autoritaria, de procesos liberales anteriores. Para explicarlo claramente contamos con esta descripcin del socilogo francs Pierre Bordieu: "El discurso neoliberal no es

Hoy, lo prioritario es que el espectador pague la entrada, no que aprecie la pelcula. El modelo de la Bolsa en el cine

de elaborar, en lo sucesivo, un nuevo pensamiento alternativo a sus tesis. Se afirma, sobre todo por parte de Fukuyama, y categricamente, que tal operacin carece de sentido. Han pasado algo ms de diez aos desde entonces, y para nuestra sorpresa, Vattimo parece expresar de pronto, en sus ltimos textos y entrevistas, una cierta nostalgia, teida incluso de respeto, por el cadver del marxismo. Tambin por su parte,

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Vieta de El Roto publicada en el volumen Vocabulario figurado 2 (Reservoir Books, Mondadori; 2007)

un discurso como los otros. A la manera del discurso psiquitrico en el sanatorio, es un "discurso fuerte", tan fuerte y tan difcil de combatir porque dispone de todas las fuerzas de un mundo que l contribuye a hacer tal y como es, sobre todo orientando as opciones econmicas de los que dominan las relaciones econmicas y sumando as su propia fuerza, propiamente simblica, a esas relaciones de fuerza. En nombre de ese programa cientfico de conocimiento, convertido en programa poltico de accin, se lleva a cabo un inmenso trabajo poltico que trata de crear las condiciones de realizacin y de funcionamiento de la "teora": un programa de destruccin metdica de todos los colectivos". La edad de la inocencia Si no recuerdo mal, en el primer nmero de esta revista se nos pidi a un grupo de directores que opinramos sobre los cambios que se estaban produciendo en el cine actual debido a la implantacin de las nuevas tecnologas. En mi caso, no precisamente por falta de obediencia, desvi la respuesta hacia un asunto que me pareca, y me sigue pareciendo, de mayor importancia que el uso del vdeo y sus derivados a la hora de comprender en dnde nos encontramos, artstica y Culturalmente hablando, desde hace ya, al menos, treinta aos. Me refera entonces al fenmeno del marketing como autntico elemento revolucionario de nuestra poca; entendiendo el

trmino revolucionario como un proceso radical de transformacin de la sociedad. La izquierda, en su frecuentemente pattica ingenuidad, tiende a considerar que el trmino revolucionario le pertenece histricamente por derecho. Error que no hace sino provocar disgustos y decepciones, adems de considerables prdidas de tiempo. Escriba que el entramado del marketing responda a una amplia y ambiciosa concepcin ideolgica, producto del ltimo capitalismo, ideado para controlar financieramente todo tipo de mercancas. Y donde su mayor novedad consista en captar para el mercado, mediante dicho mtodo, a los, repentinamente, descritos por el pensamiento neoliberal como "productos culturales"; entre ellos, por supuesto, el cine. Apuntaba en mi opinin que el mundo del cine no pareca ni muy interesado ni muy al tanto sobre las posibles causas y efectos de tal operacin ideolgica, tomndola por un banal detalle; a todo lo ms, una inocente y simple gua para una correcta y eficaz comercializacin de las pelculas. Es sta, en efecto, la sana intencin de tal medida? Es el marketing solo una til herramienta para hacer ms rentables nuestras pelculas? O como pienso, nos encontramos ante un sutil, hbil y frreo sistema de control y censura previa, que ha venido transformando y condicionando el fondo y la forma del cine producido en el mundo occidental desde hace, al menos, veinte aos?

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de una pelcula? Si los resultados eran buenos en un terreno, por qu no utilizarlos en otro? A partir de ese momento, y hasta hoy, el cine (primero el norteamericano, despus el resto) ha ido siendo ocupado, de forma sistemtica, por tales conceptos de comercializacin, hasta sus entraas. Temas, personajes y tramas, planificaciones, modelos de planos, soluciones de montaje han sido sometidos a una contundente y parasitaria investigacin de marketing que, poco a poco, ha logrado imponer una serie de modelos ideolgicos, transformados en "recetas de estilo": una idea general de lo humano. As, por ejemplo, esta "nueva lectura" del cine para jvenes (hoy huidos, en masa, hacia las redes de Internet y su ventajosa piratera) forz a desnaturalizar la construccin de los personajes adultos, hasta caricaturizarlos y convertirlos en un mero instrumento de los clculos rentables del guin. Desde entonces, ha ido proliferando una larga lista de manuales para la escritura de guin, as como un grupo de expertos que no paran de repartir Pero el marketing tiene su "msters" a lo largo del ancho propia gnesis. mundo: ellos conocen, por fin, la receta de la pocin mgica De protocolo a censura del xito. As tambin, cualCuando comenz a instalarse quier atisbo de libertad (y cren el mundo del cine, su apatica) frente al modelo nico rentemente tmida aportafue, poco a poco, sofocado, o cin consista en una especie convertido en un cnico ejerde protocolo para la mejora cicio de demagogia poltica. y comunicacin de las venAdems, para entonces la tas de una pelcula. En un industria del cine estaba (y principio no hara ms que est) desviando hacia circuioptimizar el producto, comutos minoritarios todas aquenicando, de forma publicillas pelculas que, de un modo taria, las bondades del film u otro, incomoden a la ideomediante una inversin extra loga dominante. Era la pura en el presupuesto total de la rentabilidad, decan, y no un pelcula: si se poda vender contenido inadecuado lo que un coche, se podra vender prevaleca sobre cualquier el cine de igual forma. criterio. No digamos si ste Los asesores publicitarios Arriba: La regla del juego (1939), de Jean Renoir. Abajo: Jack Palance como ofreca "pretensiones artstiel productor cinematogrfico de El desprecio (1963), de Jean-Luc Godard localizaban y sealaban los cas" no homologables por los elementos llamativos del expertos. Molestias relacionadas con temas polticos, religiosos film, y estos aparecan despus destacados en la batera de o de sexo y moral, entre otros. Haban dado, ya por entonces, piezas de comunicacin que acompaaban cada lanzamiento con la coartada ms inteligente (y coherente, desde luego) que comercial. As fue su modesto comienzo. Con el paso de los un sistema ideolgico, inexistente pero pretendidamente nico, aos, y de forma paralela a la creciente ocupacin del espacio como el neocapitalista poda ofrecer: la indiscutible y esencial pblico por parte del sistema neoliberal, el protocolo promoprioridad de "Ser Comercial", una lectura posmoderna y econocional se sofistic. Sobre todo, al detectar los expertos grandes micista del ms puro Heidegger. fallos estructurales. No tanto debidos a la estrategia publicitaria como al propio contenido del producto. Ya slo quedaba pendiente neutralizar el de por s limitado Los creativos publicitarios acababan de descubrir el lenguaje peso de la crtica, desviar al espectador del siempre peligroso cinematogrfico, la estructura del guin, la funcin de la pla- criterio individual. Hoy, lo prioritario es que el espectador nificacin, todo aquello que, en el fondo, distingue al cine del pague la entrada, no necesariamente que aprecie la pelcula. resto de las otras artes. Y llegaron a una brillante conclusin: Del mismo modo que, como dice el socilogo alemn Ulrich por qu no fabricar producciones ajustadas a las imperantes Beck, "la empresa no ha sido creada para crear empleo, sino para reglas del mercado? Por qu no aplicar la estrategia publici- generar beneficios". Los "cuadros crticos" que utilizan revistas taria de un spot televisivo al proceso completo de elaboracin como sta han sido sustituidos, en su mayora, por una (sesNo pretendo, ni mucho menos, que este artculo alcance la dimensin completa de "el estado de las cosas" en este terreno. Entre otras razones porque, precisamente, el propio Estado ha do delegando, en favor de movimientos especulativos econmicos globalizados, la mayor parte de sus supuestas funciones democrticas de proteccin al ciudadano. Pero, para qu ocuparse de un ciudadano consciente cuando ste ha sido sustituido por un manipulable consumidor? Al fin y al cabo, no quedaba otra. La manifiesta agresividad del llamado neocapitalismo, su enorme capacidad de coaccin ideolgica ha sido, y es, tan potente como para neutralizar cualquier iniciativa. Desde luego, no hay que negarle energa y coherencia a la hora de emplear sus armas contra quien se le ponga por delante. Como he ledo hace poco, a lo largo de estos aos, el nuevo capitalismo ha conseguido convencer, a una gran mayora, de que el Estado (incluido el democrtico, claro est) es "una especie de aberracin sovitica". Curioso ejemplo histrico en un tiempo sin Historia.

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El fantasmita 'Super Gafi' en las paredes de la escuela de Ser y tener (2002), de Nicolas Philibert

gada) informacin sobre los rendimientos en taquilla. El espectador contemporneo conoce antes el coste de una pelcula que el nombre de los actores y el director. El modelo financiero de la Bolsa trasladado al cine. Es nuestra perpetua celebracin del xito la que conduce a millones de personas a consumir un cine "triunfador". En este siglo XXI, tanto el cine como el deporte viven exclusivamente de los nmeros uno. Y lleg la crisis... El llamado estallido de las conocidas hipotecas subprimes, un torpe descuido en esta ltima fase de rapia del Capital, disimulado tras un pretencioso concepto globalizador (y benefactor) de la economa mundial, ha hecho sonar todas las alarmas. Pero, esta vez, lo que caracteriza a la nueva crisis es que nadie parece saber cunto va a durar, ni cules sern sus autnticos efectos sobre la llamada "economa real" (s, lo virtual no slo pertenece al mundo de la animacin digital y los videojuegos). Las tristemente famosas hipotecas basura son una oportuna metfora, en el terreno econmico, del tipo de contenidos culturales que venimos consumiendo desde hace varias dcadas. Lo que diferencia un hecho de otro es que, al menos de momento, slo se aprecian los temibles daos financieros (una estafa generalizada en toda regla), mientras que los culturales dan la impresin (nada ms conveniente en momentos de crisis) de pertenecer al terreno de los fenmenos producidos por la Naturaleza: algo ajeno a la mano del hombre. Y, al fin y al cabo, la pregunta es evidente, es que acaso han funcionado mal las cosas en el cine? No, el marketing ha triunfado en sus dominios. Al contrario que lo econmico, ha logrado sus objetivos. Como en La regla del juego (La Rgle du Jeu; Jean Renoir, 1939) al final las cosas vuelven a colocarse en su sitio. La misma regla, elaborada durante aos para convertir el marketing en una pseudociencia de gran eficacia creativa y comercial, tiene hoy

la urgente tarea de "mantener las cosas en su sitio". Hoy es an ms urgente que ayer. Paradjicamente, un pensamiento que se reclama basado en la libertad -y que no pierde la oportunidad de coaccionarnos en cuanto levantamos la mano para manifestar una ligera objecin a sus autoritarios mtodos-, se ha convertido en un agobiante cors que limita la creacin, reducindola a una cuestin presupuestaria. Parodiando a Jack Palance en su papel del productor en El desprecio (Le Mpris; Jean-Luc Godard, 1963), los ejecutivos del cine mundial siguen sacando su talonario de cheques "cada vez que oyen pronunciar la palabra arte". De qu nos quejamos? Y para terminar, el fantasmita "Super Gafi". El pasado mes de septiembre, un tribunal de justicia de Pars daba la razn a Nicolas Philibert y a sus productores frente a SAIF, el organismo francs que gestiona los copyrights del ilustrador Michel Schickler. Segn este organismo, el autor de Ser y tener (tre et avoir, 2002) deba retirar las secuencias rodadas en la escuela rural donde aparecan, dentro de aquel film, sketchs del clebre personaje "Super Gafi", protagonista de un mtodo de lectura para nios, o bien, pagar los derechos de autor. La sentencia, a favor del cineasta, argumentaba lo siguiente: "...el fin de un documental es el de restituir, precisamente, el marco real en el que evolucionan los personajes del tema de la pelcula..." La Justicia se ve obligada a cumplir el papel de terico del cine y de la televisin: devolverle a la realidad su lugar en un mundo dispuesto a negar lo evidente con tal de sacar tajada. No encuentro mejor ejemplo que indique el momento en el que nos encontramos. Una triste poca histrica (s, histrica de nuevo) en la que la desfachatez y la impunidad ms sangrantes quieren convertir la democracia en un negocio privado. El cine y su crisis permanente son, por lo visto, un buen til para tal propsito.

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ROBERT MULLIGAN

Lo prometido es deuda. Lo anuncibamos en nuestro nmero de enero, cuando la muerte de Robert Mulligan (1925-2008) nos sorprendi con las pginas ya camino de la imprenta. Ahora abrimos un espacio mayor para reconsiderar como se merece la obra de un cineasta silencioso y discreto, que supo radiografiar como pocos el lugar de la "otredad", la funcin de la mirada y los procesos de maduracin.

TRAS LA DESAPARICIN DE ROBERT MULLIGAN

Paseo por el amor y la muerte

FRAN BENAVENTE
En diciembre del pasado ao falleci Robert Mulligan, cineasta americano. Llevaba diecisiete aos sin filmar desde el bello cierre de su filmografa con Verano en Louisiana (The Man in the Moon, 1991). Su carrera abarc casi treinta y cinco aos de cine y unos pocos ms en la televisin. Director de un slo film, o quizs de dos, para muchos, su cine ha sido recluido en el bal de los recuerdos; su figura reducida a una nota al pie ms de la "generacin de la televisin", de la que sin embargo fue uno de los miembros ms talentosos; y su escritura calificada de discreta y artesanal, al borde de lo inexistente. Son algunos tpicos que le han perseguido. Sin embargo, cualquiera que se tome el tiempo de ver alguna de sus pelculas podr notar una habilidad particular para la exploracin psicolgica de los personajes y la construccin de su deseo; un inters en los procesos de maduracin y la prdida de la inocencia al contacto con la violencia y la muerte; o una exploracin nada complaciente de las tensiones que afloran en comunidades o unidades familiares relativamente aisladas. Mulligan no escribi una sola lnea de sus guiones, pero todo ello se ve en forma de planos y contraplanos, en el trabajo con los actores, en la distribucin de los puntos de vista, en la dialctica entre movimientos de cmara y montajes rpidos, en una determinada forma de trazar las panormicas. Se ve en su estilo de lnea clara, no muy aparente, que tiembla y se desequilibra, en algunos puntos y en formas caractersticas, cuando debe lidiar con lo excesivo. Se ve en su trabajo como cineasta.
Matar a un ruiseor (1962)

Atticus Finch (Gregory Peck) le dice a su pequea hija Scout en Matar a un ruiseor (To Kill a Mockingbird, 1962): "Nunca llegars a comprender a una persona hasta que no veas las cosas desde su punto de vista. Hasta que no logres meterte en su piel". Esta necesidad

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La sexualidad, relacionada con la iniciacin a la madurez o la prdida de la inocencia, es un aspecto mayor del cine de Mulligan. Se podra decir que es particularmente atrevido en estos puntos; lo que no es La otredad como principoco para un cineasta que ha pio del terror es lo que est sido tachado de extemporen juego en El otro, pero neo. En este sentido, dos peltambin en La noche de los culas importantes son Verano gigantes (The Stalking Moon, del 42 (Summer of 42,1972) y 1969), un western despojado, Verano en Louisiana. Filmes al borde de lo abstracto, que insulares (con sus pequeKent Jones ha relacionado as comunidades aisladas) y justamente con los de Monte situados en el pasado, fueron Hellman. En este caso, el otro percibidos como nostlgicos es una pulsin pura, casi infiaunque ms bien exploran, de gurable, un mal metafsico: un manera evidente, las sombras apache llamado "Salvaje" al que Subyacen a los parasos de que prcticamente no vemos la adolescencia y la violencia en todo el film. Se trata de una que comporta la liberacin de sombra que acecha el hogar De arriba abajo: El prximo ao a la misma hora (1978), La noche de los gigantes (1969) y Verano en Louisiana (1991) la energa sexual incipiente. en construccin; una potenAmbos plantean de manera cia de muerte. Es el reverso directa la construccin de la fantasa adolescente, su fuerza "real" de Sam Varner (Gregory Peck), el "otro" padre de la perturbadora y, finalmente, la experiencia de la prdida y de la familia mestiza. Lo "salvaje" tiene que ver tambin con un tab muerte como trnsito a la madurez. El fantasma conflictivo del sexual roto y con una energa liberada que debe ser sometida deseo dibuja los contornos siniestros que balizan todo tiempo para posibilitar un orden futuro. La noche de los gigantes nos y lugar de la nostalgia. habla tambin de un cineasta capaz de transitar con soltura por diferentes gneros, del western al melodrama, la comedia de enredo o el fantstico, aportando ngulos nuevos y profun- Ritmos y figuras dizando en un discurso propio. Robert Mulligan es un cineasta valioso, en cuya escritura no El inters por la psicologa profunda aparece en Mulligan faltan figuras y recursos que impregnan la memoria. Su manera desde su primer largometraje: El precio del xito (Fear Strikes de filmar las casas, por ejemplo. Es un espacio predilecto de Out, 1957), la historia de un dolo deportivo mentalmente trau- su cine y sabe mostrar muy bien su disposicin y jerarqua,

de ocupar el lugar del otro, divisa del cineasta liberal, acaso nos informa de la clave del cine de Mulligan. Frente al otro nos constituimos como sujeto. En ese eje se cifra la construccin del deseo en el plano imaginario, de las fantasas y de los fantasmas. se, si se quiere, es el principio del "juego" cinematogrfico; el "gran juego" que Mulligan llevar al lmite en El otro (The Other, 1972). La idea se traduce, como ha anotado Dave Kehr, en un profundo entendimiento del uso del punto de vista subjetivo en el cine. El lugar del otro en Matar a un ruiseor es el de la mirada de los nios desde el palco de los negros cuando acaba de cometerse la injusticia y Atticus se retira derrotado, pero el otro es, ante todo, Boo Radley, ese personaje fantasma que se materializa como deseo liberado de justicia absoluta, en el que la pequea Scout se reconoce en un bello plano-contraplano (el otro como espejo) para incorporar la muerte a su orden de cosas, dejar atrs una etapa de la infancia y constituir la experiencia de ver a travs de los ojos de otro.

matizado por el hecho de ser otro diferente al que quera ser; simplemente para responder a las demandas del padre. Los desajustes identitarios se hacen caractersticos y retornan en obras como El gran impostor (The Great Impostor, 1961), la historia de un farsante que no cesa de devenir en "otros"; o La rebelde (Inside Daisy Clover, 1965), donde ser otro significa revelar el trabajo del actor. Incluso en una comedia ligera, como era Cuando llegue septiembre (Come September, 1962), Mulligan baraja con maestra la historia de un acto sexual aplazado y las frustraciones que ello comporta. En este film, en el que la mayora de los personajes tiene su correspondiente simtrico (como en tantos de los suyos), todos juegan a ser otro u otra cosa aunque, finalmente, como canta Bobby Darin, el juego principal es el de la "multiplicacin" (sexual, se entiende).

ROBERT MULLIGAN

delimitar la frontera entre lo que queda dentro y lo que viene de fuera, lo que irrumpe. Por ello delinea con precisin las ventanas y puertas en sus encuadres, y pone mucha atencin a las circulaciones y los trnsitos de los personajes por esos umbrales. Podemos pensar tambin en su talento para la elipsis y para el fuera de campo. Es un cineasta de violencias sbitas e inauditas que, con frecuencia, nos llegan a travs de relatos indirectos; violencias de las que slo vemos sus efectos; o que aparecen desplazadas, transferidas en una suerte de exceso de la secuencia concomitante. La economa del relato quiebra cuando no es capaz de contener la energa que se pone en juego. Es entonces cuando brotan las imgenes soadas, cuando se confunden imaginacin y realidad, cuando el raccord sufre, el montaje se acelera y la naturaleza ruge. En sus pelculas, el trabajo de las miradas y la distribucin de puntos de vista es extraordinario. El cine de Robert Mulligan deja ver muy claramente cundo un rostro se ilumina o se turba, cmo aparecen la incertidumbre o el horror, y qu clase de relacin se establece entre dos personajes. El ritmo de su cine es fluido. La cmara engarza situaciones y percibe sutiles variaciones de intensidad. Eventualmente, los movimientos del aparato muestran una notable densidad temporal. No en vano, su obra se cierra definitivamente con una concatenacin de esos movimientos para apuntar la experiencia de la prdida, la maduracin y el origen de un nuevo ciclo. En el ltimo plano de Verano en Louisiana la luna brilla en el cielo. Es el ltimo destello de otro paraso cinematogrfico perdido.

El otro: El gran juego

Hay que celebrar la aparicin en DVD, en una edicin correcta aunque escasa, de El otro, un film fascinante que se cuenta entre los mejores de Robert Mulligan. La pelcula recupera el aliento simple y casi terico de La noche de los gigantes, ya sin la compaa de Alan J. Pakula en la produccin, para proponer la historia de un nio terrible que se entretiene con un juego de funestas consecuencias. En medio de este orden ldico y en el contexto aparentemente ideal de una pequea c o m u nidad familiar de Connecticut, se inicia el film, habitado por dos g e m e l o s , Niles y Holland Perry. Uno, Niles, ocupa el centro y est presente; el otro, Holland, aparece y se desvanece desde los mrgenes. El film anticipa, sin necesidad de acrobacias de ningn tipo, una figura caracterstica de su t i e m p o : el mal que mora entre nosotros y que no es ms que nuestra otra cara no castrada, no sujeta a las leyes. El demonio es uno mismo c o m o violencia reactiva, energa desplazada o pulsin liberada. El otro es un film realmente inquietante, sacudido por una enorme violencia fsica y e m o cional, con un gran trabajo sobre el espacio, los volmenes de luz y sombra, y la sugerencia constante de la amenaza a cada plano. Es una buena muestra de que el juego perverso es realmente, c o m o dira Slavoj Zizek, el propio juego cinematogrfico. Y ste no es ms que el gran juego de convertirse en "el otro", cuando aqul no es ms que un muerto, un pozo vacio, un stano mal iluminado; un abismo que nos devuelve la mirada desde lo insondable. FRAN BENAVENTE

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Presentamos aqu una nueva entrega, la quinta ya, del debate sobre el papel de la crtica cinematogrfica en nuestros tiempos. En esta ocasin, el crtico Sergi Snchez, profesor de Comunicacin Audiovisual en la Universidad Pompeu Fabra y colaborador en diversas publicaciones especializadas, reflexiona sobre las condiciones y los mtodos del oficio en la era de Internet y la imagen digital.

El hombre mltiple
SERGI SNCHEZ
1. Hace apenas dos meses, con motivo del estreno de El lector en Estados Unidos, Patrick Goldstein publicaba una entrada en su blog titulada "El crtico como asesino de pelculas". La asesina en cuestin era Manohla Dargis, crtica de The New York Times muy temida en las altas esferas del Hollywood independiente que, segn el columnista, parece tener por costumbre descuartizar las producciones de qualit con las que Harvey Weinstein y compaa hacen campaas de prestigio para subirse al podio de los Oscar. "Lo que causa tanto miedo y asco en la comunidad del cine no son sus francas valoraciones", escribe Goldstein, "sino su aparente falta de empatia con el reto que supone enfrentarse con materiales difciles". Es dudoso que el supuesto "material difcil" con el que hay que empatizar sea el Holocausto porque muchos otros antes que Stephen Daldry han lidiado con l sin buscar complicidades, pero lo importante aqu es el modo en el que se perpeta la mala fama de los crticos sobrevalorando a su vez su influencia sobre los lectores en un momento en el que peridicos y revistas (en el Sight and Sound de octubre 2008, Nick James contabilizaba 31 crticos norteamericanos que haban perdido su trabajo en los ltimos dos aos) estn ms que dispuestos a prescindir de ellos. Nadie parece darse cuenta de que el poco espacio que los medios le ofrecen a un crtico para expresarse, especialmente en peridicos, est obstaculizando terriblemente su labor: es difcil matizar opiniones, elaborar argumentos, contextualizar hallazgos, errores y constantes, cuando se tienen quince lneas para hacerlo. El crtico ya no es un director de cine frustrado, como se empeaba en remarcarme un profesor de literatura en el instituto: el crtico es el chivo expiatorio, el tipo que nunca invitaras a una fiesta, el que condena y celebra sin apenas poder explicar por qu condena o celebra. O el crtico de cine es el vengativo y/o frivolo cronista de sociedad o de ambiente, el que se pasa las pelculas por el forro mientras afila su pluma en un tintero lleno de sangre que no es la suya. 2. El Godard que confi en el poder revolucionario de la tecnologa del vdeo para restituir su fe en la imagen entendida como forma que piensa, enmudece cuando, en Nuestra msica
El lector (2008), de Stephen Daldry

(2004), los asistentes a una conferencia le preguntan por el uso de las cmaras digitales. Si comprar un pincel no nos convierte en pintores, tener un teclado de ordenador no nos convierte en crticos de cine. La proliferacin de blogs que hablan de cine es y no es una buena noticia: lo es en cuanto fomenta la libertad de expresin y no lo es en cuanto ha consolidado la falacia de que el cine es un arte del que todo el mundo puede opinar o, por el contrario, un arte que sirve como excusa para soltar un monlogo solipsista que se enmascara tras la apariencia del dilogo y del compromiso interactivo. De qu se ha nutrido el nuevo cinfilo? Antes, el crtico en potencia se educaba en las filmotecas, consuma exhaustivos ciclos en televisin y devoraba toda cinta betamax que se cruzara en su camino. La bsqueda era omnvora pero restringida, condicionada como estaba por las leyes del azar. Ahora, los estudiantes de cine y los cinfilos en ciernes tienen la videoteca de Alejandra instalada en el disco duro de sus porttiles, y acumulan cd-erres saturados de pelculas con exticas denominaciones de origen y formas nuevas de contar que colisionan con un cine clsico y moderno que, a menudo, conocen sin conocer. La omnisciencia de las nuevas tecnologas provoca un ruido de fondo en el que a veces es complicado distinguir el grano de la paja, tan complicado como resulta distinguir la voz crtica original del gritero de las masas. Bien es verdad que Internet ha desacralizado definitivamente la figura del crtico, exponindolo en directo ms all de las cartas al director que casi nunca obtienen respuesta, y regalndole un espacio, que puede o no ser autoindulgente, liberado de las exigencias antielitistas que proclaman los medios de comunicacin de masas. As las cosas, el muy discutible artculo que Jonathan Rosenbaum escribi al hilo de la muerte de Ingmar Bergman en The New York Times tuvo una repercusin y gener un debate en la red impensable en tiempos dominados por el papel

ENCRUCIJADAS DE LA CRTICA/5

Monstruoso (2008), de Matt Reeves

4. Si hay algo que ha demostrado la dimensin mutante de la imagen digital es que el crtico siempre va detrs, a kilmetros de distancia de los fenmenos ms llamativos de su ecosistema cultural, intentando encapsular lo que no entiende en conceptos que han encogido ante el tamao de la revolucin futura. La naturaleza mercurial, inaprehensible, del cine digital, obliga 3. Lo deca Kent Jones en las pginas de la edicin de otoo de al crtico a enfrentarse con sus caducos instrumentos de anlila revista Cineaste, que convoc un simposio-encuesta, un foro sis y le presiona para que dialogue con el arte y la filosofa. Es de opinin, para que los crticos reflexionaran sobre su oficio literalmente imposible ejercer la crtica aqu y ahora sin tener en cuenta ese imperativo de reciclaje: no en la era de Internet: "No hay una "nueva" slo para entender y transmitir los valoforma de crtica en Internet (...) Slo hay res estticos de una pelcula como Shirin un nuevo sistema de expresin, que incre(2008), de Kiarostami (y enfadarse con menta la visibilidad de los crticos no proellos si es necesario), sino para entender fesionales y ofrece a los lectores una nueva y transmitir los valores de las comedias manera de responder casi instantnea". Lo de la factora Apatow, el terror en primeque pone de relieve Internet es cmo la ra persona de pelculas como [Rec] (2007), imagen del crtico clsico se ve abocada a o Monstruoso (2008), o la Nueva Ola de un vaco del que tiene que renacer, o resucine filipino. Se trata de transferir una vicitar, como crtico hipertextual. Por una sin del mundo a partir de un mundo que Shirin ( 2 0 0 8 ) , de A b b a s K i a r o s t a m i parte, la propia gramtica del hipertexto cambia, en trnsito. Se trata, tambin, de ilustra el camino ideal que debera seguir la curiosidad del crtico: buscando informacin sobre un tema, ese acto de amar proclamado por Jean Douchet (y reivindicado el crtico en cuestin puede saltar de link en link descubriendo en 1962 en Film Ideal por Jos Luis Guarner, en un artculo ya algo que pueda iluminar su discurso de una forma inesperada. clsico titulado "Las gafas de Parmnides") entendido como Existe un componente esencialmente digresivo en este proce- acto de recepcin y de participacin, de afirmacin de un estilo so, pero tambin enormemente enriquecedor: las posibilidades y de feliz percepcin de otro. "El estilo es el hombre", deca Goestticas y discursivas de la crtica de cine en televisin (nunca, dard en Histoire(s) du Cinma cuando hablaba de Hitchcock. Y y es un misterio, suficientemente explotadas), donde el crtico la crtica es, como mnimo, el punto de encuentro entre varios puede confirmar sus argumentos con la materia de la que est estilos y/o sensibilidades: el estilo del que filma, el estilo del hecha su objeto de estudio, encuentran en Internet un espejo que escribe, el estilo del espectador, de infinitos espectadores. que multiplica su exposicin. Fotos, secuencias, artculos pro- El cine seguir siendo el hombre imaginario de Edgar Morin y pios y ajenos consolidan la dimensin pedaggica de la crtica, el crtico de cine, el hombre mltiple.

impreso, demostrando que todos podemos estar en el banquillo de los acusados y que todos podemos y debemos defendernos a capa y espada. De todos modos, an nos falta un poco para que aprendamos que lo bueno de la globalizacin internauta, de esa lnea instantnea que conecta en tiempo real los cinco continentes, est en la posibilidad de hacer ms permeables los lmites de la crtica, en abrirlos de par en par, en dejarlos contaminar por otras disciplinas creativas que le otorguen esa resonancia cultural de la que se siente hurfana.

que puede transformarse entonces en ese hermoso artefacto, a medio camino entre la literatura y la expresin acadmica, que nos gustara seguir practicando.

AGENDA

El hroe, de Carlos Carrera, en el ciclo de animacin mexicana de Murcia; Festival de Cine Documental Punto de Vista Pamplona; Le dmon du passage, de Pierre Coulibeuf, en la Casa Encendida (Madrid).

MADRID
CINE DE LOS ORGENES
CASA DE LA CULTURA. MEJORADA. HASTA EL 8 DE FEBRERO.

ltimo, agrupa y saca a la luz un buen nmero de trabajos que dan testimonio de la experiencia audiovisual india desde el mismo origen del cine.
www.lacasaencendida.es

En la muestra "Los orgenes del cine", una de las que forman parte de la Red de Exposiciones Itinerantes, se expone una seleccin de aparatos histricos precinematogrficos. La exposicin va acompaada de un taller que dar a conocer los procesos fsicos y pticos en que se basan los primeros descubrimientos cinematogrficos.
www.coslada-sanfernando.es

CRAIG BALDWIN
LA ENANA MARRN. MES DE FEBRERO.

CARTELES CHECOS Y CINE R U M A N O

ACADEMIA DEL CINE. MES DE FEBRERO.

La programacin incluye una retrospectiva dedicada al realizador y curador estadounidense Craig Baldwin, con el que se mantendr una charlacoloquio el da 1. Adems se pasarn sus obras Wild Gunman (1978), Tribulation 99 (1991), Sonic Outlaws (1995) y Mock Up On Mu (2008). Por otra parte, se programan siete sesiones de filmes de la ltima edicin de L'AIternativa, Festival de Cine Independiente de Barcelona
www.laenanamarron.org

Se inaugura la exposicin "Espacios de libertad: los carteles de cine checos bajo el teln de acero" y se pone en marcha un ciclo dedicado al cine rumano que recoge los principales filmes salidos de esta filmografa en los ltimos aos. Las "Joyas del cine espaol" rescata las pelculas de Gonzalo Surez y el ciclo "Descubre a..." presenta las cintas de David Serrano. Por ltimo se programa un ciclo de documentales dedicado al trabajo de Carlos Benpar.
www.academiadecine.com

lizar un mundo y unas posiciones ideolgicas y estticas alternativas al modo de hacer de esta gran industria. A medida que los festivales de corte independiente van arraigando con fuerza y la cultura del DVD crece, los cineastas de la India tienen acceso a las innovaciones de la comunidad artstica mundial y va emergiendo una comunidad de artistas que exploran ideas en torno a temas como la migracin, las castas, las clases sociales, el gnero, la sexualidad y la religin; desafiando formas convencionales de expresin. Off Bollywood es un programa realizado con motivo de la presencia de India como pas invitado en Arco'09 y entre los artistas que se proyectarn se encuentran Anand Patwardhan, Amitabh Chakraborty, Avinash Deshpande, Pramod Gupta o Thomas Wartmann.
www.museoreinasofia.es

Cao que en esta propuesta cinematogrfica se centra en la confluencia de experiencias africanas, americanas y europeas fruto de la creacin de la Hispaniola (hoy Hait y Repblica Dominicana).
www.escenacontemporanea.com

BARCELONA EFECTO CINE

CAN FELIPA. HASTA EL 20 DE MARZO.

CINE ALEMN
GOETHE-INSTITUT. MES DE FEBRERO.

PIER PAOLO PASOLINI

CENTRO CULTURAL M0NCL0A Y TEATRO PRADILLO. DEL 19 AL 25 DE MAYO.

MIARRO Y COULIBEUF
LA CASA ENCENDIDA, MES DE FEBRERO.

El productor Luis Miarro protagonizar un par de encuentros-taller (das 19 de febrero y 23 de abril), coincidiendo con la retrospectiva que le dedica el centro y en la que se pasarn catorce largos producidos por l, en los que expondr cmo es posible hacer pelculas que acaben por autofinanciarse a corto plazo. Se programa adems un ciclo dedicado al trabajo flmico y plstico de Pierre Coulibeuf, del que se expondr la vdeo-instalacin Somewhere in Between, adems de tres pelculas y tres cortos. El ciclo "India Cine de autor, documental independiente y videocreacin (1899-2008)", por

Contina el amplio ciclo dedicado a las produccin de la DEFA (que iniciara en diciembre) y en el que se proyectan este mes los filmes Sabine Kleist (Helmut Dziuba, 1982), Siete pecas (Hermann Zschoche, 1978), El muro (Jrgen Bttcher, 1990) y Los asesinos se encuentran entre nosotros (Wolfgang Staudte, 1946). Adems, y en colaboracin con La Casa Encendida, los das 21 y 22, dentro de las sesiones mensuales dedicadas al cine contemporneo, se proyectar el film Decisiones de ultratumba (M. H. Rosenmller, 2006). Por ltimo y bajo el ttulo de "Extrangermanos" se pasar una seleccin de cortos alemanes que tratan la migracin. Despus de las proyecciones se mantendr una charla-coloquio con los directores.
www.goethe.de/madrid

El XIII Ciclo Autor organiza un programa especial sobre Pier Paolo Pasolini: "La palabra como revelacin y como exilio", en el que se ofrecern las conferencias "La deconstruccin de un clsico: de Caldern a Pasolini", "Un nuevo actor y un nuevo espectador: la dialctica teatral de Pasolini", "La crueldad en el teatro de Pasolini: ecos mticos y refracciones artaudianas" y la mesa redonda "Hablando de Pasolini". Adems se ofrecer el recital escnico "Imputado / Pasolini", basado en textos del autor.
www.escenacontemporanea.com

Se organiza la muestra colectiva "Efecto cine", que examina la influencia del cine en el arte contemporneo. As, Marc Plas abre la exposicin como representante del cine experimental (que trabaja fsicamente con el material flmico) y la vdeo-instalacin (que modifica no tanto el film como su percepcin). El trabajo de Lope Serrano se aproxima al remake: parte de una pelcula y crea una versin potica y crtica. Len Garca Jordn parte de las sensaciones que el film le transmite. Julia Montilla crea los ttulos de crdito de un guin censurado y AnneMarie Cornu presenta una instalacin donde proyecta pelculas invisibles a travs de hilos pticos.
www.bcn.es/canfelipa

CINEAMBIG
MAF: MALD ARTS FORUM. MARTES DE FEBRERO DEL 3 AL 24.

EL VENENO DEL BAILE

CASA DE AMRICA. DAS 19, 20 Y 21 DE FEBRERO.

OFF-BOLLYWOOD
MUSEO CENTRO DE ARTE REINA SOFA. DEL 2 AL 23 DE FEBRERO.

El programa Off Bollywood pretende ofrecer la posibilidad de ana-

Incluido en la programacin del IX Festival de Escena Contempornea y dentro de la seccin "Ensayo flmico", se programan varios pases del film El veneno del baile, primera incursin flmica del artista multidisciplinar asturiano Paco

La programacin ofrece dos filmes independientes norteamericanos de distinto signo. Por un lado, la ltima obra de Atom Egoyam, Adoration, tras su paso por Gijn y Valladolid y sin estreno comercial a la vista; y por otro, Wendy y Lucy, la nueva obra de la directora Kelly Reichardt. Completan la programacin la nueva obra del director ruso Aleksei Balabanov, Of Freaks and Men, Brother, ambientada en la guerra de Afganistn; y el debut del alemn Marcus H. Rosenmller, que con Wer frher stirb ist lnger tot gan los premios al mejor director y mejor pelcula de la academia de cine de su pas.
www.retinas.org

Krleksbam, Daniel Wirtberg (Suecia), en el Festival Europeo de Cortometrajes (FEC); Between The lines... (Thomas Wartmann). en el programa "Off-Bollywood" del Reina Sofa: Negra y blanca, de Man Ray. en el Thyssen.

ESCRITURA DOCUMENTAL
CCCB. DEL 24 AL 26 DE FEBRERO.

La Asociacin Tercer Ojo organiza un Taller de Escritura Documental que impartir el guionista y escritor cubano Alejandro Hernndez, donde se darn claves y herramientas de escritura Se podr hacer con o sin proyecto, e incluir anlisis individual y propuestas de mejora en funcin de los contenidos diarios.

Albert Sol (el da 2) y LT22 Radio La Colifata, de Carlos Larrondo (el 9), el filme Love and Honor, del japons Yoji Yamada (el 16) y La desconocida, del italiano Giuseppe Tornatore (el 23).
www.donostilandia.com

FILMOTECAS FILMOTECA DE CATALUNYA Destaca el ciclo dedicado al norteamericano Ross McElwee, uno de los mximos exponentes del first-person non-fiction cinema y se pone punto y final al ciclo dedicado a los hermanos Coen con la proyeccin de sus ltimos siete filmes. Se celebra adems el centenario del cineasta, productor y guionista americano Joseph L Mankiewicz y se proyectarn los cuatro largos del tan particular realizador sueco Roy Andersson.
www.gencat.cat/cultura/icic

PUNTO DE VISTA
PAMPLONA. DEL 13 AL 21 DE FEBRERO.

OTRAS CIUDADES CINE CLASICO

GRANADA. HASTA EL I DE FEBRERO.

La 1 o edicin del Festival Internacional de Cine Clsico de Granada Retroback programa desde clsicos como John Ford, Max Ophls o Howard Hawks, hasta cintas de culto de autores como Kaneto Shindo o Mario Bava. Tambin se dedica un homenaje a John Phillip Law, hay un ciclo temtico sobre el cine fantstico italiano y una retrospectiva dedicada a Eugenio Martn.
www.retroback.es

La quinta edicin del Festival Internacional de Cine Documental Punto de Vista, cuenta con una seleccin de largometrajes a competicin entre los que se encuentran Z32, de Avi Mograbi; Revue, de Sergei Loznitsa; Dust, de Harmut Bitomsky; Al ms all, de Lourdes Portillo; Mirages, de Olivier Dury; o Line, de Kotani Tadasuke. Adems se ofrecer un ciclo dedicado a James Benning (que acudir al festival), dos ms dedicados a los realizadores Peter Lynch y Ben Rivers y un cuarto en el que se propone una revisin del concepto de remontaje y apropiacin con obras de Joseph Cornell, Ken Jacobs o Alan Berliner.
www.puntodevista.navarra.es

FILMOTECA DE ZARAGOZA Se programa un ciclo dedicado a Hans-Jrgen Syberberg, controvertido director del Nuevo Cine Alemn, del que se proyectar su obra maestra la Triloga alemana": Hitler, ein Film aus Deutschland (1977). Otro ciclo dedicado al cine asitico programar filmes recientes como Sueos del desierto (Zhang Lu, 2007), Aliento (Kim Kiduk, 2007) o Blind Shaft (Li Yang, 2002). La retrospectiva dedicada a Robert Wise, por ltimo, proyectar filmes como Tres secretos (1950) y Ultimtum a la Tierra (1951).
Tel. 976 72 18 53

LA MUERTE EN M X I C O REFLEJOS DE CHAPLIN

MUSEO DEL CINE. GIRONA. HASTA EL 28 DE FEBRERO. CENTRO PUERTAS DE CASTILLA. MURCIA. DAS 17, 18 Y 19 DE FEBRERO.

La propuesta "Reflejos de Chaplin" pretende ser un homenaje al Chaplin cineasta partiendo del cuestionamiento sobre la herencia de este autor en los creadores contemporneos. Cuatro cineastas aportan as sus cuatro particulares visiones sobre Chaplin. Albert Serra, Isaki Lacuesta, Llus Hereu y Pere Vil no filman a la manera de Chaplin, simplemente observan los reflejos de su cine en la imagen contempornea
www.museudelcinema.org

El ciclo "Cine de animacin mexicana. Muerte y animacin en Mxico", se estructura en tres sesiones compuestas, respectivamente por los trabajos: El hroe, de Carlos Carrera; Desde adentro, de Dominique Jonard, o Azul hiel lgubre nctar, de Luis Felipe Hernndez Alans, el primero; Los muertitos, de Isabel Herguera; Sin sostn, de Ren Castillo, o Jacinta, de Karla Castaeda la segunda; y De la vista nace el amor, de Miguel Anaya; La degnesis, de Dominique Jonard, o Misterio No. 8, de Simon Gerbaud, por ltimo.
www.puertasdecastilla.org

IVAC - LA FILMOTECA Se programa una retrospectiva completa dedicada al cineasta estadounidense Robert Rossen, adems de cerrarse la que se ofreciera desde hace meses sobre David Lean y de mantenerse la que recoge los "Cuentos morales" y las "Comedias y Proverbios" de Eric Rohmer. Se pone en marcha tambin el ciclo "Historias en comn. 40 aos de cine iberoamericano", donde se programan veinte ttulos significativos de los ltimos cuarenta aos de esta filmografa.
www.ivac-lafilmoteca.es

FILMOTECA CASTILLA Y LEN Despus de la concesin, por parte de la pasada Semana de Cine de Valladolid, de la Espiga de Honor al productor Elias Querejeta la Filmoteca de Castilla y Len junto a la Fundacin Salamanca Ciudad de Cultura organizan un ciclo que recoge cinco ttulos particularmente significativos en su trayectoria. Entre los filmes figuran Deprisa, deprisa (Carlos Saura, 1980), el da 3; Invierno en Bagdag (Javier Corcuera 2005), el da 10; y Siete mesas de billar francs (Gracia Querejeta 2007), el da 17.
www.salamancaciudaddecultura.org

CINECLUB
CINECLUB KRESALA. SAN SEBASTIN. HASTA EL 30 DE MARZO.

ANIMACIN
LLEIDA. DEL 23 DE FEBRERO AL 1 DE MARZO.

Se programan diez pelculas de cine de autor de distintos pases. As, en febrero se pasarn los documentales Bucarest, la memoria perdida, de

La 13 o edicin de ANIMAC, Muestra Internacional de Cine de Animacin de Catalunya, se renueva este ao con una categora de cine por auto-

CENTRO GALEGO DE ARTES DA I M A X E - CGAI Se dedica un ciclo a James Benning, del que se pasarn sus filmes Desert y Utopia. De David Lean, por su parte, se programan Lawrence de Arabia, Doctor Zhivago, La hija de Ryan y Pasaje a la India. Adems finaliza la retrospectiva dedicada a Joana Hadjithomas y Khalil Joreige con la proyeccin de A Perfect Day y da comienzo un ciclo sobre el remontaje en el cine documental y experimental. Del 9 al 13 se celebrar el curso "Imaxes no tempo. Momentos estelares da forma cinematogrfica", a cargo de Paulino Viota.
www.cgai.org

FILMOTECA DE ANDALUCA Acoger durante los meses de febrero y marzo un ciclo dedicado al cine oriental en sus sedes de Crdoba y Granada. Conformado por los ttulos ms destacados que han pasado por el Festival de Cine Asitico de Barcelona, BAFF, se proyectarn Oasis, de Lee ChangDong; Shara, de Naomi Kawase; Blind Shaft, de Li Yang; Kekexili, de Chuan Lu; The World, de Jia Zhang-ke; Invisible Waves, de Penek Ratanaruang; y Summer Palace, de Lou Ye, entre otros ttulos.
www.filmotecadeandalucia.com

AGENDA

res donde se ofrecern ttulos de grandes animadores internacionales como Micaela Pavltov, Claire Parker, Alexandre Alexeieff, Laurent Pouvaret, Florence Miailhe y Carles Porta. Adems, el programa oficial conserva su forma con las secciones de "Brou animac", con las mejores piezas internacionales, y "Talent local", dirigido a obras catalanas.
www.animac.info

EXTRANJERO BERLINALE
BERLN. ALEMANIA. DEL 5 AL 15 DE FEBRERO.

FEC CAMBRILS-REUS
CAMBRILS. DEL 25 AL 28 DE FEBRERO. REUS. DEL 4 AL 7 DE MARZO.

El XI Festival Europeo de Cortometrajes, FEC Cambrils-Reus, confirma para su seccin estatal trabajos como Autorretrato (Javi Alonso, Ral Lpez), Miente (Isabel De Ocampo) o Microfsica (Joan Carles Martorell). Para la competicin europea se anuncia por su parte una seleccin de catorce obras entre las que se encuentran: Des hommes, Romain Cogitore (Francia); Krleksbarn, Daniel Wirtberg (Suecia); o Stille Post, Oliver Rauch (Alemania). Entre las actividades paralelas destacan la VI edicin del "Concurso de Microfilms", el taller infantil de animacin y diversas proyecciones especiales.
www.fecfestival.com

La seccin Panorama del Festival Internacional de Cine de Berln, en su 59 edicin, llevar a la ciudad el documental Garapa, del brasileo Jos Padilha; When You're Strange, del estadounidense Tom DiCillo, y el nuevo largometraje de Julie Delpy, The Contess, adems de otros filmes como el japons Gururi No Koto (All Around Us), de Hashigushi Ryosuke; el canadiense Fig Trees, de John Greyson; o el alemn Rckenwind (Light Gradient), de Jan Krger. Entre los seleccionados espaoles figuran Ander, de Roberto Castn; Coyote, de Chema Rodrguez y Slo quiero caminar, de Agustn Daz Ynes.
www.berlinale.de

Yim Phil-Sung y The Chaser, de Na Hong-Jin. El cineasta portugus Jos Fonseca e Costa recibir un homenaje y el premio a su carrera, mientras la Axencia Audiovisual Galega ha programado un ciclo de cine gallego actual en el que figuran cintas como Pradolongo, de Ignacio Vilar; Eloxio da distancia, de Felipe Vega y Julio Llamazares; O espirito do Bosque, de David Rubn y Juan Carlos Pena, o Pedro e o Capitn, de Pablo Iglesias.
www.fantasporto.com

OTTO PREMINGER Carlos Losilla presentar, el da 12 de febrero, en la biblioteca Miquel Llongueras (Les Corts), de Barcelona, a las 19 horas, la proyeccin y el debate sobre Laura, de Otto Preminger.

CON LOS CAHIERS H E R M A N O S COEN Filmoteca de Catalunya y la ACCEC proponen una mesa redonda sobre los hermanos Coen, el da 10, a las 19:30 horas, moderada por Jos Enrique Monterde y en la que participarn Fran Benavente, Fernando De Felipe y Joana Hurtado. CRISTIAN MUNGIU Dentro del ciclo que la Academia de Cine dedica al cine rumano, Carlos F. Heredero participar en un coloquio con el realizador Cristian Mungiu, autor de 4 meses, 3 semanas, 2 das, el da 2 a partir de las 18,30 horas.

FANTASPORTO
OPORTO. PORTUGAL DEL 16 DE FEBRERO AL 1 DE MARZO.

La 29 edicin de Fantasporto, Festival Internacional de Cine de Oporto incluir en su programacin a concurso filmes como el hngaro Delta, de Kornl Mundrucz; o los surcoreanos Hansel & Gretel, de

EUROPA ESLAVA El CaixaForum de Madrid desarrolla, desde el 21 de enero y hasta el 25 de febrero, el ciclo "Europa eslava y su literatura", un programa de seis conferencias sobre la realidad histrica y actual de las culturas eslavas de la Nueva Europa emergente a travs de figuras emblemticas de su literatura. Despus de cada charla se proyectan otros tantos filmes de grandes directores eslavos, cuya presentacin corre a cargo de Carlos F. Heredero. Entre ellos se encuentran Iluminacin intima (Ivan Passer, 1965), el da 4 de febrero; Sacrificio (Andrei Tarkovski, 1986), el da 12; y La doble vida de Vernica (K. Kieslowski, 1991), el 25. Las pelculas se proyectan a las 2 1 , 0 0 h .