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GIORGIO, MAROSA DI - CAMINO DE LAS PEDRERAS Marosa di Giorgio: Las nupcias exquisitas y el collage onrico Luis BravoEn lo maravilloso negro de di Giorgio lo "monstruoso" representa, o pone en juego, la dicotoma del inconsciente, haciendo real el deseo oculto (inefable), activndose as una poderosa carga de horror y atraccin simultneas Buscando un punto de partida de los relatos erticos de Marosa di Giorgio, que comenzaron con el libro Misales

(Cal y Canto,1993) y prosiguen en Camino de las pedreras (Planeta, 1997), es posible remitir como antecedente al poemario La Falena (1987), donde se dice: "pasaban platos con todas las escenas del amor ertico".(1) Si en tamaa (es)cena se exponan los platos de la orga sobre la mesa, como en una puesta escenogrfico-pictrica que hara las delicias de Peter Greenaway, en los relatos del presente a lo que el lector asiste es a la accin dramtica de sus protagonistas, los amantes-comensales. Por supuesto que los lectores tambin estamos invitados a sentarnos en la mesa donde, sin paraguas negro, asistimos a la belleza de tales disecciones erticas. Previamente intentar resituar la escritura de la autora ajustando la clasificacin de "aplogos fantsticos", planteada por ngel Rama. Segn J.A. Cuddon (2), "aplogo" es sinnimo de "fbula" que se define como "una breve pieza narrativa, en prosa o en verso, que seala un aspecto moral, donde criaturas no-humanas o inanimadas son sus protagonistas". El primer punto a sealar es que siendo la escritura de di Giorgio de naturaleza eminentemente "activa" y no "reflexiva", no puede identificarse con la aspiracin finalista de la moraleja a la que apunta el gnero "fbula". Puede tomar de sta el protagonismo de seres divinos, mitolgicos, vegetales y animales, personificados, pero sus breves argumentos, lejos de remitir a un referente moral, se instalan o fugan hacia un territorio que anula todo juicio moral. En El arte de lo fantstico, Roger Callois distingue lo ferico y lo fantstico como dos especies de lo Maravilloso. Mientras lo ferico se coloca en un mundo donde lo imposible no existe, lo fantstico se nutre de los conflictos entre lo real y lo posible. Si partimos de que en el mundo de Los Papeles Salvajes(3) nada es imposible, esa misma libertad impide juzgar cualquier situacin que all acontece con el estigma de lo escandaloso. Cualquier mecanismo de censura racionalista, y su vicaria moral, se halla, por tanto, desactivado. Esta poesa (que aunque relato aun mantiene el impacto imprevisible de lo potico) entonces, no cabra en la definicin de lo fantstico en tanto conflicto entre lo real y lo posible, sino que est ms cerca de una singular transfiguracin de lo real. Una clave del arte de esta escritura consiste en introducir visiones, terrores, alucinaciones, en un mundo donde las condicionantes reales pasan definitivamente a un segundo plano. En la conjuncin de lo ferico y lo fantstico se produce un cruce que el propio Callois reconoce, y que a nuestro entender es el que le calza ms ajustadamente: lo maravilloso negro. En esa subcategora del gnero -donde transitan sin ataduras lo horrible, lo extico-ertico y lo sobrenatural- las figuras mitolgicas (el Diablo, Dios, los ngeles, las santas) no son fantsticas por s mismas sino porque encarnan con plenitud pagana, lo salvaje y sus instintos. En lo maravilloso negro de di Giorgio lo "monstruoso"

representa, o pone en juego, la dicotoma del inconsciente, haciendo real el deseo oculto (inefable), activndose as una poderosa carga de horror y atraccin simultneas. Esta escritura, como la autora lo ha sealado ms de una vez, es la plasmacin lcida y atenta del hilo de los sueos, donde la velocidad de transfiguracin de los personajes se halla liberada de los marcos espacio-temporales que la vigilante conciencia impone. El tpico de la devoracin Recalemos en este tpico caracterstico de lo maravilloso negro, uno de los ms relevantes en el discurso marosiano. El mismo se vincula a una esttica cara a romnticos y surrealistas, donde comparecen variantes tales como: el vampirismo, la antropofagia y el sacrificio ritual. Tales variantes, entre otras, aparecen en di Giorgio estrechamente asociadas al juego ertico y a la copulacin, provocando una tensin entre los extremos de placer y muerte. A modo de ejemplo, el xtasis del orgasmo se superpone, en reiteradas ocasiones, a la tajante decapitacin. En el texto nmero 4 (Camino de las pedreras, pgina 13) el len, amante de la mujer --de quien ella ha parido doce seoritas de caras ambiguas, "de fmina a leoncitas"-- transfrmase hacia el final del episodio en verdugo. Mientras la mujer-madre pregunta por sus cras, el len no parece interesado en ellas, que ya se acercan a otros varones-machos. Esta diferente actitud paterna y materna frente a las cras parecera ser la causa por la cual el len-macho termina distancindose de la leona-hembra. El desenlace se describe as: "el pensamiento de l (el len) se hizo espeso. Como una mancha de aceite grueso". Luego "la arrastr al lugar ms hondo de la cueva. Le lami la cara. Ella se sonri. Le hizo los mimos ntimos muy adentro. La mdula de ella dijo ay!...aaaay!.. Cant cual mandolina, se la oy en el aire. Ah le comi la cabeza. De golpe y a pedacitos. Luego, le durmi un rato sobre el corazn." El valor de la interjeccin ay, en principio como placer del orgasmo, adelanta la variante del dolor o el asombro, la del cuerpo decapitado. El aaaay que queda flotando en el aire cual canto de mandolina, contrasta con la inmediata devoracin de la cabeza y su imposible voz. En esa suerte de lirismo cruel se resuelve la tensin planteada. La imagen final "le durmi un rato sobre el corazn" reafirma que a la violencia del acto (sexual y homicida) sucede la mansedumbre de una siesta por parte del macho, en quien la digestin se asocia a la placidez del postcoito. Lo que va de casa a caza En varios relatos se repite una ecuacin: el sujeto-hembra (en este libro la virgen de 13 aos parece ser el personaje ms reiterado) es presa de la cacera del sujeto- masculino. El macho siempre aparece ms experiente, posee y luego desecha, agarra, desgarra, mutila o devora, y luego sigue su camino. La

caza aparece as como una variante argumental del tpico de la devoracin. Este asunto queda explcito, con una variante ms compleja, en el texto 8 (pginas 18 a 21) cuyos protagonistas son la nia y dos lobos, Nar y Cruz. All se dice que todas las nias del pueblo eran las pretendientes de ambos lobos. Nar interviene primero: "De un zarpazo sac mi blusa y dijo: - Y, bueno, de tu pecho sale agua, un poquito de agua rosa. Nada ms". Ella agrega "que l bebi ligero, y otra vez, nos casamos presto". Mientras copulan ella dice "aqu mismo parir un lobito", y l contesta "No, eso no". Luego de gozar, Nar se retira a la sombra, a reposar un poco, como antes el len. Luego aparece el lobo Cruz. Cuando en igual circunstancia ella dice "soy yo la que va a parir a tus lobitos", el macho responde con desgano "Va" y con fanfarronera agrega "ya estn hechas todas las mujeres de este pueblo. Faltabas t. Pero ya ests". Luego Nar y Cruz luchan ferozmente por la presa-hembra. Mientras tanto alrededor de ella ya "andaban muchos pequeos seres, gimiendo". De pronto los machos dejan de disputarse a la hembra, mientras desde la perspectiva de la nia el texto cierra diciendo: "Y sin ninguno mirar siquiera hacia mi lado, dijeron al unsono: _ Hala...! Nos vamos a cazar". En el sutil morfema diferencial de la s y la z, entre casar y cazar, aparece el rasgo identificatorio de los universos genricos de lo femenino y lo masculino. "Casar", unir en matrimonio, y aqu unin carnal, deriva del ms antiguo "casa", por lo que el significado primitivo de "casarse" proviene (segn Corominas (4)) de "poner casa aparte". A su vez los msticos consideran la "casa" como el elemento femenino del universo por excelencia. La casa remite tambin al cuerpo, y segn Artemidoro Daldi (5) concierne a las "aberturas", lo que nos remite otra vez al sexo femenino, incluso al tero. En cuanto a "la caza", Lao-Tse nos da una clave de inters: "La carrera y la caza enloquecen el corazn del hombre", lo que sugiere que la presa a quien persigue insaciablemente el macho es su propio deseo. No es casual que en los relatos erticos de di Giorgio las protagonistas femeninas, en sus mltiples variantes, aparezcan como perseguidas presas codiciadas, y a veces violadas, por lobos, perros, leones, cazadores, etc. Es cierto que ellas tambin desean y no son inocentes vctimas de esa posesin. La diferencia podra radicar en que el deseo femenino remite al interior de su propio cuerpo, a parir, dar leche, a poner huevos (que tanto aparecen en estos relatos) a reencontrar en su propio cuerpo el fruto posterior al deseo. Mientras tanto el deseo del macho es siempre otra presa, algo que est fuera de su cuerpo, sujeto del deseo del que suelen apropiarse los machos al devorar. Las nupcias exquisitas Bajo el rtulo "nupcias exquisitas", o su variante "bodas tremendas", lo maravilloso negro aparece en varios textos (nmeros 3, 34, 46, entre otros) confirmando que en lo orgistico marosiano las figuras mitolgicas de Tnato y Eros

se alternan, inseparables. En ambos casos estamos ante "genios" considerados hijos de la Noche (6). Eros, intermediario entre dioses y mortales, asegura la continuidad de las especies naciendo de un huevo que, engendrado por la Noche, forma al romperse en dos mitades, la Tierra y el Cielo. Imagen sta que puede asociarse a la reiterada aparicin de "huevos" en toda la obra de di Giorgio. Por su parte Tnato, alado y netamente masculino, personifica la Muerte, siendo hermano de Hipnos, el Sueo. Como puede apreciarse en la etologa del mundo marosiano es comn que el "sueo alado" (imagen de referencia homrica) conduzca en su vertiente ertica a la proliferacin de esos huevos (de texturas y colores dismiles) en distintas partes del cuerpo de las hembras. Por otra parte el desenlace de muchos argumentos coincide a su vez con actos de vampirismo, recurrentes en sus personajes. Ambos comportamientos confirman la presencia de estructuras cclicas de lo ertico-tantico en su discurso. Hay una variante de tono ms bien ldico en el texto 26 (pginas 64 a 66) donde convergen varios de los elementos planteados: los deseos de la hembra ("la desovadora") y el macho ("el de traje negro"), la sensualidad (bailan tango) y la necrofilia (penetracin flica asociada a la del cuchillo en la carne). El episodio acontece as: "Lejos, se oan cantares, un cntico solo, lejano, como de nupcias exquisitas. Nunca vistas. (...) (l) Dijo: - Vamos al panten. Se habra equivocado. Seguamos bailando. Dijo:- O a la cocina. Dnde es en esta casa? Yo estaba asombrada pero lo conduje all. Busc entre los cubiertos un punzn; deca:- Trabajo as. Tendrs que entender. No, ste ms grueso. Este, ste ms espeso Te vendra bien ste? Yo mir y contest: - Creo que s". Finalmente en el texto18 (pginas 38 a 43) la doble lectura de la penetracin (el arma, el falo) produce una escena homoertica entre los personajes Pablo y Roderick, que como antes Nal y Cruz, parecen disputarse una misma mujer. Pablo narra as su triunfo ante su adversario masculino: "Ya mat un animal. Con un cuchillo le levantaba las gruesas tapas. Eso tambin son bodas. (...) Fue un asunto, largo, de amor. Al ser asesinado daba temblores lbricos. Pareca que pecbamos juntos; jadebamos, nos mirbamos. Sus ojos no se apartaban de m. l tuvo un terrible sacudn en la entraa antes de morir". No recuerdo otro texto de di Giorgio que aluda a la relacin homosexual con tanta evidencia y donde pueda confirmarse de manera tan explcita el tpico referido, en tanto la libido desborda hasta el sacrificio del cuerpo del otro. Max Ernst y el collage onrico Quienes cultivaron, como una profesin de fe artstica, lo maravilloso negro en nuestro siglo, fueron los surrealistas. Si hemos buscado referencias de la escritura marosiana en la relectura de algunos mitos antiguos es para confirmar que su ascendencia esttica tiene larga data a nivel de la literatura

universal, pero tambin de la pintura.. En ocasin del artculo mencionado en torno a La Falena, ya haba aventurado un par de vinculaciones de este imaginario con la plstica. En principio con el alemn Hieronymus Bosch, El Bosco, en una esttica bizarra donde se conjugan imgenes sacras, cristianas y paganas, y referencias de relatos folclricos y leyendas. Detalles de la obra El jardn de las Delicias pueden vincularse con la descripcin de escenas como la ya citada: "pasaban platos con todas las escenas del amor ertico". El pintor medioeval instala a sus personajes en trance del acto sexual sobre grandes discos o platos marrones, y conjuga, mediante mscaras, lo animal, lo humano y lo divino, como suele aparecer en la obra marosiana. Otra vertiente de la que parece nutrirse esta obra son las leyendas clticas, el lenguaje de las runas y sus misterios. En tal sentido cabe sealar que la autora tambin toma de los relatos criollos de fogn al personaje del lobizn, as como, apropindose de otros rasgos de los relatos de hechicera, maneja una flora autctona cuyos poderes suelen ser mgicos. En base a otros elementos puede apreciarse un vnculo con la pintura del ruso-francs Marc Chagall. Por ejemplo en la interrelacin de objetos de la vida rural con reminiscencias de una atmsfera infantil, que da como resultado momentos lricos. En ambos, pintor y poeta, lo figurativo adquiere una aparente sencillez, que remite a una iconografa trascendente resuelta sin falsa solemnidad. El cromatismo de azules y rosados tambin los emparenta, as como "el vuelo" de los personajes, que rene con total naturalidad, el plano simultneo de lo invisible y lo cotidiano. En este libro puede rastrearse una vinculacin, extraordinaria por su nitidez, con la gran novela grfica del surrealista alemn Max Ernst, titulada Una semana de bondad o Los siete elementos capitales (Francia, 1934) donde la figura del len-macho que seduce y castiga a la hembra-mujer, as como la presencia de huevos en las protagonistas femeninas, son motivos pictricos reiterados. A partir de un singular manejo de la tcnica del collage, utilizando imgenes de las novelas folletinescas de finales del siglo XIX, Ernst publica en cinco fascculos esta obra visual a la que llama "novela". Recordemos, de paso, que hay quienes se han preguntado si la obra conjunta de di Giorgio no es acaso una "larga novela inconclusa", o fragmentaria, concebida como un gran espectculo del lenguaje potico. En la "novela muda" de Ernst, la atmsfera es sutil y ambigua, mezcla de humor, crueldad y erotismo, rasgos compatibles con Camino de las pedreras. En la obra de Ernst es protagnica la simbiosis de lo animal y lo humano, donde las figuras masculinas con cabezas de len, pjaros, gallos y rostros de piedra, someten a bellas doncellas, o gozan con ellas, en escenas de corte sadomasoquista. Son varios los textos de di Giorgio donde los personajes comparten esa doble naturaleza, humana y animal, en sus

cuerpos y en la forma en que se relacionan sexualmente entre s. Puede afirmarse que los rasgos de lo maravilloso negro aparecen con impacto dramtico en este nuevo libro de Marosa di Giorgio, as como en el impacto visual de los collages de Ernst. En cuanto a la tcnica del collage el ensamble de personajes, personificaciones, situaciones o ancdotas, construido por la autora tomando como matriz elementos del caudal de su propia escritura potica es que da vida a estos relatos. Y por otra parte la imperceptible conjugacin entre el mundo mgico del delirio, y el sueo, con lo cotidiano, es tambin una forma de collage, cuyo resultado es lo maravilloso. Esta mirada sobre el universo literario de la autora incita a considerar que ese "imaginario del inconsciente", que los surrealistas prodigaron e hicieron visible tanto en la literatura como en la pintura del siglo XX, aparece con toda su singularidad en el discurso potico uruguayo - de fuerte raigambre reflexiva y racionalista -brillando como piedra angular de lo distinto. Fuerza y estilo acaso slo comparables a la estirpe potica de un Lautramont (por tanto tiempo acallada o soterrada en nuestras letras); estirpe que la obra de Marosa di Giorgio representa hoy con singular maestra en el discurso rioplatense, y en la literatura de lengua castellana de todo el mundo. Notas: Texto preparado para la presentacin de Camino de las pedrerias, de Marosa di Giorgio, en Librera Mosca, Montevideo, 26/7/1997. Una primera versin de este artculo, ahora corregido para H Enciclopedia. fue publicada en Cuadernos de Marcha (AoXII, N129, Julio 1997). (1) En pie de vuelo (Brecha, Montevideo 17/6/1988). Resea de L. B. sobre La Falena (1987) (2) A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, de J.A. Cuddon (Blackwell References, Gran Bretaa, 1977) (3) Obras Completas de Marosa di Giorgio (Arca, Dos Tomos, 1989/1991) (4) Diccionario etimolgico de la lengua castellana, de Joan Corominas (Gredos, Espaa, 7 ed.1996) (5) Il simbolismo dei sogni, Ania Teillard (Miln, 1950) (6) Diccionario de mitologa griega y romana, de Pierre Grimal (Paids, 3 ed, Argentina, 1990) Texto expresamente corregido para H enciclopedia VOLVER AL AUTOR

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