Focalizacion Ciudadana Del Graffiti

PUBLICACIONES DEL INSTITUTO SERIES MINOR
CARO
Y CUERVO
I. FEDERICO LEO, Literatura romana. Traduccin castellana directa del alemn, anotada y provista de adiciones bibliogrficas y de varios ndices alfabticos, por P. U. Gonzlez de la Calle.
II. RAFAEL TORRES QUINTERO, Bibliografa de Rufino
Jos Cuervo.
III. LUIS FLREZ, Lengua espaola. I V . GUIDO MANCINI, San Isidoro de Sevilla: aspectos lite-
rarios. Anexos: Textos.

V. LUIS FREZ, Temas de castellano: notas de
divulgacin.
V I . CARLOS ARTURO CAPARROSO, DOS ciclos de lirismo
colombiano.
VII. CARLOS VALDERRAMA ANDRADE, El pensamiento filo-
sfico de Miguel Antonio Caro.

VIH. CECILIA HERNNDEZ DE MENDOZA, Introduccin a la
estilstica.
IX. PEDRO URBANO GONZLEZ DE LA CALLE, Contribucin
al estudio del bogotano.

X . CARLOS D . HAMILTON, Nuevo lenguaje potico: de
Silva a Neruda.
X I . SCAR GERARDO RAMOS, La Odisea: un itinerario
humano.
XII. GERMN POSADA MEJA, Porfirio Barba-Jacob, el
poeta de la muerte.
XIII. JOS JOAQUN MONTES GIRALDO, Dialectologa y geo-
grafa
XIV y XV.
lingstica.
JORGE PACHECO QUINTERO, Antologa de la
poesa en Colombia.
XVI. LUIS FLREZ, Las Apuntaciones crticas de Cuervo y el espaol bogotano cien aos despus: pronunciacin y fontica. XVII. RAFAEL OSUNA, Cuestiones de onomatologa americana en los cronistas de Indias.
XVIII. JOS JOAQUN MONTES GIRALDO y LUIS FLREZ, Mues-
tras del lxico de la pesca en Colombia.

XIX. JULIO FERNNDEZ-SEVILLA, Problemas de lexicografa
actual. XX. LUIS FLREZ, Del espaol hablado en Colombia: seis muestras de lxico. XXI. LUIS FLREZ, Apuntes de espaol: pronunciacin, ortografa, gramtica, lxico, extranjerismos, el habla en la radio y la televisin, enseanza del idioma y de la gramtica en Colombia.
XXII. MARA STELLA GONZLEZ DE PREZ, Trayectoria de
los estudios sobre la lengua chibcha o muisca.

XXIII. XXIV. JAIME BERNAL LEONGOMEZ, Elementos de gramtica
generativa.
JESS GTEMBERG BOHRQUEZ C, Concepto de 'ame-
ricanismo' en la historia del espaol: punto de vista lexicolgico y lexicogrfico.

XXV. XXVI. JAIME BERNAL LEONGMEZ, Tres momentos estelares
en lingstica.
JAIME BERNAL LEONGMEZ, Antologa de lingstica
textual.
XXVII. MANUEL BRICEO JUREGUI, S. I., Los gladiadores
de Roma: estudio histrico, legal y social.

XXVIII. DIEGO MENDOZA PREZ, Vocabulario gramatical. Es-
tudio biogrfico, bibliogrfico y crtico, por Jaime Bernal Leongmez. XXIX. ARMANDO SILVA, Punto de vista ciudadano: Vocalizacin visual y puesta en escena del graffiti.
PUNTO DE VISTA CIUDADANO

FOCALIZACIN VISUAL
Y
PUESTA EN ESCENA DEL GRAFFITI
PUBLICACIONES DEL INSTITUTO CARO Y CUERVO SERIES MINOR
XXIX
ARMANDO
SILVA
P U N T O DE VISTA CIUDADANO
FOCALIZACIN VISUAL Y PUESTA EN ESCENA DEL GRAFFITI
BOGOT 1987
ES PROPIEDAD
IMPRENTA PATRITICA DEL INSTITUTO CARO Y CUERVO, YERBABUENA.
NOTA DEL EDITOR En relacin con la polmica que se ha desatado en torno al empleo de la voz graffi o grafito para significar la escritura que se hace en los muros de algunas ciudades, con pinceles, aerosoles o lpices de variados colores fenmeno lingstico y sociolingstico caracterizado, entre otras valencias, por las del anonimato y la fugacidad, el editor respeta el criterio del autor en el uso del trmino graffiti en el presente volumen, pero a su vez manifiesta que es otra la norma que aconsejan la Real Academia Espaola y la Academia Colombiana de la Lengua al recomendar el uso del vocablo grafito, por ser ste trmino ajustado a los cnones fonticos y morfolgicos del idioma espaol.
PRESENTACIN
Que se quiera o no, el grajiti est en el orden del da. Muros, paredes, superficies blancas, vallas publicitarias, ofrecen indiscriminadamente grafitis de toda ndole: religiosos, polticos, obscenos, sexuales, metafsicos y hasta poticos ("Para qu la ecologa si no ests conmigo"). El fenmeno se ha venido presentando en las grandes ciudades a partir de la revolucin parisiense de los estudiantes en 1968 y se afianz, tres aos despus, en Nueva York con la incorporacin de los grupos marginales de los Estados Unidos (negros, latinos, portorriqueos), quienes aprovecharon el subway para estampar all toda clase de pictogramas escritos con diversos medios, fantasmalmente, a la carrera y con un furioso deseo de consolidarse como medio de expresin. Con el planteamiento anterior inicia Armando Silva el segundo estudio (el primero lo present en el libro Una ciudad imaginada, publicado por la Universidad Nacional en 1986) sobre esta imagen visual y grfica que tiene un tanto escandalizados a no pocos sectores ciudadanos y que, con todo, ha venido constituyndose en un apasionante campo de trabajo para lingistas, semilogos, sociolingistas, urbanistas, cineastas y coleccionistas. Si la semiologa, tal como la concibi prstinamente el ginebrino Saussure, es el estudio de los signos cualquier clase de signo, el grafiti puede y debe estudiarse bajo
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JAIME BERNAL LEONGMEZ
esta perspectiva. De otra parte, si la sociolingstica se ocupa de las relaciones entre el hombre y la sociedad a travs del lenguaje lenguaje pasimolgico, oral o escrito en su contexto de situacin el grafiti es una nueva y original forma grfica donde concurren en simbiosis dicotmica la escritura y la accin. Cuando el glosemtico Hjelmslev advirti que strictu sensu no debera hablarse de signos sino de funciones sgnicas, el signo lingstico entr en crisis y su concepcin original vir hacia una consideracin semitica en la cual los signos se dan en la medida en que conforman sistemas de significacin. A la luz de esta ptica, entonces, la atencin se centrar no tanto en lo que los signos representan cuanto en lo que ellos hacen. El libro de Armando Silva, en consonancia con las reflexiones anteriores, ofrece un estudio serio, sistemtico y novedoso del modo como el grafiti puede entenderse semiticamente. Dotado con una vasta formacin semiolgica, lingstica y esttica, el autor toma el grafiti y lo presenta frontalmente, extrayendo de l un jugoso contenido nacional, enmarcndolo dentro de un adecuado contexto sociolgico y analizando todas las connotaciones que el grafiti como mensaje puede ofrecer. La investigacin del profesor Silva se reduce al mbito del espacio urbano en Bogot, aunque los mismos criterios puedan operar indistintamente en Caracas, Mxico o Buenos Aires. Despus de definir de una manera provisional el grafiti y contar la historia de su aparicin, el semilogo Silva lo estudia con base en el doble juego de las siete valencias (marginalidad, anonimato, espontaneidad, escenicidad, precariedad, velocidad y fugacidad) y los siete imperativos
PRESENTACIN
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(comunicacional, ideolgico, psicolgico, esttico, econmico, fsico y social) que sirven de marco terico a la investigacin. Surge all, entonces, una definicin ms aproximada del grafiti al considerarlo "como un mensaje o conjunto de mensajes filtrados por la marginalidad, el anonimato y la espontaneidad", nimbado todo l por el aura sabrosa de la escritura de lo prohibido. Los siguientes captulos de la obra abarcan la imagen grafiti, su modelizacin (estudio ste ceido a una versin globalizadora del grafiti como texto sujeto a los amplios filones actuales de la textlingstica) y la focalizacin, donde el punto de vista ciudadano adopta una plena significacin. Advierte el autor en estos apartados, la fuerza soterrada del inconsciente colectivo que muchas veces se exterioriza en el grafiti y ante el cual la teora psicoanalista tiene un innegable campo de accin, como ha pretendido demostrar el profesor Silva en algunos de sus artculos. Esta obra de Armando Silva, en unin de la publicada en fecha reciente por la Universidad Nacional, abre una senda amplia para futuras investigaciones. El grafiti, mensaje jocoso a veces, caricatura grafmica que puede sintetizar en una frase toda una situacin poltica, una frustracin ntima, un deseo insatisfecho, una alienacin metafsica o un estado de conciencia en ltimas, est ah. Presente y patente. Insultante en algunas ocasiones, fantasmagrico y annimo pero preado de todo un contenido de inmensas posibilidades comunicativas. El autor de la presente investigacin es un profesor bogotano, especializado en Espaa, con estudios doctorales en Italia y Francia; Jefe del Centro de Medios Audiovisuales de la Universidad Nacional, autor de libros, artculos y reseas.
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Conferencista y ponente en joros, congresos y simposios en Colombia y en el exterior. Muchos artculos suyos sobre el grafiti han sido publicados en Mxico, Brasil, Venezuela, Italia y prximamente lo sern en Francia y los Estados Unidos.
A Marta Elena
LIMINAR Definir el graffiti como proceso de comunicacin urbana con caractersticas e imperativos especficos, ha sido el propsito que orient el presente estudio. En nuestra indagacin bibliogrfica por varios pases, pudimos ir descubriendo la escasa y en muchas ocasiones, nula investigacin genrica sobre tal objeto de estudio, lo cual, si bien nos impeda el acceso a otros criterios que sirvieran de punto de partida o comparacin con el nuestro, tambin nos estimul a perseverar en la bsqueda de una concepcin integral que diese cuenta del fenmeno graffiti contemporneo. Primero escribimos Una ciudad imaginada: "graffiti" expresin urbana, donde, por medio del anlisis textual de una muestra recogida durante cinco aos, sealbamos las condiciones de competencia lingstica y comunicativa para que se diese la inscripcin graffiti. Ahora, con Punto de vista ciudadano: Focalizacin visual y puesta en escena del graffiti, nos desplazamos al supuesto observador pragmtico, para disear un simulacro de lo que podra ser la lectura y observacin de estos mensajes por parte de los habitantes urbanos. El libro se divide en tres partes: comienza con el captulo "Condiciones histricas preliminares", donde ubicamos aspectos socio-histricos de esta modalidad co-
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LIMINAR
municativa en el mundo occidental; en el segundo captulo, "Hacia una definicin del graffiti", nos esforzamos por sacar el graffiti de una definicin emprica y comn, en cuanto a considerar como tal cualquier mensaje que se elabore sobre un muro, para proponer en su remplazo una definicin ms tcnica que parte del hecho de su propia naturaleza de 'escritura de lo prohibido'. En el captulo tercero, a partir de la constatacin de tratarse de un tipo de comunicacin subversiva de rdenes ideolgicos, sociales, y aun de las propias normas gramaticales y escritrales, adelantamos una reflexin sobre la imagen graffiti`. La nocin de escritura que pervierte un espacio fsico e ideolgico, nos condujo a proponer la marca graffiti dentro de una correlacin territorial. De este modo, nuestra definicin del graffiti se relativiza al mximo hacia el lugar y el momento de inscripcin, pasando as por una dramtica entendiendo por ello tambin su puesta en escena condicionada cualificacin territorial. En las visitas que hemos efectuado por varias ciudades latinoamericanas, al comparar luego su ambiente iconogrfico con el de las europeas o norteamericanas, pudimos comprender por qu la diccin graffiti de los aos 80 adquiere su mayor resonancia, expresividad y novedad en las urbes de este Continente. Latinoamrica nos parece como el tercer gran momento contemporneo del graffiti, luego de Pars del 68 y New York de los aos 70. Basta observar a Bogot, Cali o Medelln, as como las ciudades centroamericanas, o Santiago, Caracas, Mxico, Sao Paulo o Buenos Aires, para comprender rpidamente
LIMINAR
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sus nuevas estrategias: graffiti figurativo que enmarca lo verbal como parte del diseo general superando la tradicional vocacin lingstica de consigna poltica , en cuanto a su forma, y, de otra parte, irona, humor, sarcasmo y rabia, como huellas de enunciacin respecto a sus inquietantes contenidos. Lo anterior, junto al aumento en la prctica graffiti, al hecho de mantenerse tales inscripciones y dibujos por fuera de los circuitos comerciales, y a la circunstancia particular de recortes en la expresin ciudadana por parte de algunos de sus gobiernos, hace que el graffiti en Latinoamrica pueda aceptarse como otra fuente de opinin pblica, heredera del chiste y, en ocasiones, de la refranera y las leyendas, emparentada tambin con la literatura y la cancin de protesta popular. El graffiti, pues, junto a la denuncia y los anhelos de nuevos rdenes sociales, tambin posee opciones para ser comprendido como arte y literatura, como expresin y comunicacin, en fin, como realidades sociales y utopas urbanas, con la privilegiada condicin de tratarse de una escritura diseada colectivamente. Antes de concluir, nos sentimos en la obligacin de reconocer los oportunos y cuidadosos comentarios que sobre la marcha de la redaccin de este estudio recibimos del profesor Christian Metz, en la cole des Hautes tudes en Sciences Sociales, de Pars. Algunos seminarios a los que pudimos asistir en dicho centro de estudios, como el de Oswald Ducrot y los organizados por el Champ Freudien, nos suministraron entonces tiles instrumentos de reflexin y trabajo. Agradecemos, igual-
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mente, al doctor Ignacio Chaves, director del Instituto, por su decisin de incluir en su coleccin de publicaciones estos nuevos usos del lenguaje en las ciudades actuales. El cuidado y atencin del seor Jos Eduardo Jimnez, jefe de la Imprenta Patritica, en la impresin del libro, nos hizo recordar nuevamente el gusto por la buena factura gusto por lo antiguo, dicen algunos del instituto colombiano de estudios lingsticos, Caro y Cuervo.
CAPTULO I
CONDICIONES HISTRICAS Y SOCIALES PRELIMINARES

1.1. LA ACCIN PECULIAR DE UNA ESCRITURA.
El graffiti es una escritura que, al situarse del lado de la prohibicin social, realza, de manera peculiar, la accin que la ejecuta. Quien elabora sus trazos los realiza concibiendo los signos de un mensaje, pero al mismo tiempo adelanta un recorrido fsico y mental, propio de un cuerpo tensionado, situacin sta inseparable del resultado escrito. El graffiti se escribe en movimiento, digamos, y por ello pensamos en una accin que ejecuta una escritura o, si se quiere, un tipo de escritura cualificado por la accin. Escritura y accin corresponden a dos universos bien distintos. Mientras que la escritura atiende a la representacin de conceptos por medio de signos convencionales, la accin define el movimiento, bien de un cuerpo o de una fuerza, segn definiciones ms o menos establecidas en cualquier diccionario (LAROUSSE, 1980, pgs. 14-19). De esta manera la nocin de escritura aparece vinculada al pensamiento, mientras que la nocin de accin se asocia al cuerpo; al cotejar, de nuestra parte, la escritura con la accin, no desconocemos que sea un acontecimiento
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previsible para, prcticamente, todos los sistemas de representacin, sino que queremos sealar, para el caso del graffiti, una continuidad explcita que define su materializacin. Lo dicho parece derivarse, justamente, de la misma evolucin etimolgica del trmino, como de otros vocablos sustitutos que han aparecido recientemente .
1.2. ETIMOLOGA DE "GRAFFITI". 'LA PINTA' Y 'LA PINTADA'.
Graffiti1 viene de la palabra italiana graffito, originada, a su vez, del griego graphis, carbono natural, materia con la cual se fabrican hoy las minas de lpices y lapiceros. El trmino se puede hacer extensivo a grafa,, que indica el hecho o la accin de escribir, o los sistemas de signos escritos "para manifestar ideas y pensamientos". Tambin hoy se habla de grficas,
1 Las razones idiomticas y tcnicas por las cuales decidimos emplear el trmino graffiti, sobre su conversin al castellano grafito, las expusimos en nota aclaratoria del libro Una ciudad imaginada: "graffiti" expresin urbana (Bogot, Ediciones de la Universidad Nacional de Colombia, 1986. 157 pgs., 16 ilustraciones. Introduccin por Gillo Dorfles). Tal decisin quisiramos reforzarla con dos nuevas consideraciones: graffiti es el vocablo internacional empleado hoy para designar el fenmeno de que tratamos en nuestro estudio, en las diferentes lenguas occidentales ingls, francs, alemn, portugus e italiano donde hemos podido detectar referencias al respecto; lo anterior conduce a que los ndices temticos y bibliografa especializada usen la palabra en italiano graffiti , ' que de esta manera se ha impuesto sobre las posibles traducciones lxicas en las diversas lenguas. De acuerdo con lo expuesto, un excesivo rigor etimolgico castellanizando el trmino puede no slo prestarse a ambigedades, sino que nos aislara de la comunidad internacional que se haya interesado, o pueda en el futuro interesarse, por el tema.
I. CONDICIONES HISTRICAS Y SOCIALES
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cuando se refiere a representacin de objetos por medio de lneas y figuras, como en las 'artes grficas'. Sin embargo, es necesario aclarar que graffiti, en su evolucin, parece haber llegado a indicar ms bien su 'objeto representado', el motivo que se escribe, en cambio del 'medio', el carbono con el cual se elabora. Se habla, por ejemplo, de los primeros graffiti rupestres, aquellas figuras primitivas consignadas en cuevas y en abrigos rocosos, por las primeras formaciones humanas; en tal sentido pudo llegar a considerarse como sinnimo de grabado sobre cualquier superficie. Todo parece indicar que en la actualidad el trmino adquiere un matiz de accin urbana mientras tambin subsiste un desplazamiento de 'medio' a 'objeto representado', para indicar una clase de mensajes consignados sobre los muros de las ciudades o sobre diferentes objetos del inventario citadino. La misma evolucin etimolgica-semntica viene ocurriendo, tambin, en algunos vocablos sustitutos que hoy surgen en ciertas regiones de la Amrica Latina, como lo hemos podido comprobar directamente en Brasil, Venezuela, Mxico, Argentina y Colombia, pero que, igualmente, si bien no deja de ser curiosa coincidencia, es la nueva palabra sustitutiva que se emplea en Barcelona, al deducir de un estudio sobre el tema referido al medioevo, en el que sus autores hablan de 'pintadas' (CARBONELL, 1981). Como puede apreciarse, de la materia fsica, objeto que sirve de instrumento de expresin, la pintura, se desplaza a lo que se hace con ella, se le designa la voz pasiva de la accin, (lo) pintado y se vuelve femenino el vocablo, (la) 'pintada'.
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De otra parte, 'pinta' podra entenderse como el uso de la tercera persona de los pronombres personales (l) pinta, pero tenemos tambin razones para considerar que tal voz se origina del uso coloquial, al menos en Colombia, para designar 'pinta' a aquello que tiene "buena imagen' (buena pinta). Por todo lo anterior consideramos que con 'pinta' el concepto graffiti cumple el movimiento etimolgico-semntico que caracteriza su empleo y disposicin internacional, pero tambin ingresa al uso dialectal, lo cual es completamente previsible y natural en esta clase de escritura, que tiende a lo marginal por su propio impulso.
1.3. LA MARCA URBANA DEL GRAFFITI CONTEMPORNEO.
En esta evolucin del concepto, si bien no nos acompaa un propsito de anlisis histrico, no podemos dejar de mencionar dos antecedentes inmediatamente prximos que, como es de suponer, marcan ciertas consecuencias paradigmticas al programa de nuestro estudio; pero, sobre todo, representan los momentos culminantes en los cuales el grafema graffiti adquiere una importante presencia en las ciudades actuales. En cuanto movimiento juvenil y urbano de explosin expresiva y comunicativa y como propuesta contrainformativa, hay que sealar el clebre de mayo del 68, de la rebelde generacin de los setenta. Estos aos delinearon lo que hoy podemos reconocer como una nueva estrategia comunicativa de amplios alcances en diferentes sectores marginales, si bien se debe tener en cuenta que la evolucin del graffiti parece llevar impl-
I. CONDICIONES HISTRICAS Y SOCIALES
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cito un cuestionamiento a las diferentes estructuras del poder y as se va conformando, si no un movimiento de unidad internacional, s varias explosiones iconoclastas regionales y personales que llegan a usar e idear procedimientos asimilables a la escritura graffiti. Un pequeo ensayo publicado recientemente en Francia, constata cmo a travs del graffiti empiezan a expresarse realidades que quedan por fuera de 'les medias habituels' (BORGOMANO, 1982, pgs. 94-102). El siguiente escenario es New York en 1971. Se trata de la invasin, prcticamente subterrnea, de numerosos pictogramas que eligieron los exteriores del subway (trenes de transporte metro), como el lugar principal de diseo, para de all desprenderse poco a poco a otros lugares metropolitanos. Tales grafemas, elaborados con velocidad y nerviosismo, y muchas veces en grandes dimensiones, como puede verse en colecciones fotogrficas (KURLANSKY, 1974) que hoy se conservan, han sido motivo de varias reflexiones y en particular han llamado la atencin por su aparente ausencia de sentido (BAUDRILLARD, 1983). Sin embargo, desde nuestro punto de vista, queremos llamar la atencin sobre la manifiesta presencia all de una cultura ghetto, pues lo que se dej conocer ampliamente por sus gestores y propiciadores, era que se trataba de diseos y mensajes construidos por grupos marginales, como los 'Puertorriqueos', los 'Negros' y los 'Latinos', quienes de esa manera haban encontrado una va de reconocimiento pblico. Quizs, as, pueda explicarse la eleccin de los 'trenes subterrneos' como los objetos detonadores de sus maniobras desafiantes, pues al stos recorrer la ciudad por varias veces al da, se obligaba a los ciudadanos a
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ser partcipes de tales demostraciones. El tren mismo nos parece que se constituy en objeto de preciosa atraccin, e incluso parece que existan razones prcticas que acompaaban semejante nostalgia, pues los terminales de las rutas concluan en sectores de vivienda de varios de los grupos marginales gestores de esas iniciativas, como todava puede apreciarse en un documento flmico de la poca, que hoy conservan algunos museos 2. Digamos, pues, que mientras el graffiti de mayo del 68, principalmente Pars (pero tambin Berln, Roma, Mxico), corresponde a una consigna mural de referencia anti-autoritaria y con p r o p s i t o s ma c r o p o l t i c o s , el graffiti de New York obedece a una composicin figurativa y subterrnea, con autoreferencias ghetto y de p r o p s i t o s m i c r o p o l t i c o s. En otras palabras, Pars del 68 construye una 'grafitografa' sobre el ideal de cambiar radicalmente la sociedad 3 , mientras que New York hace notorio otro paradigma, el territorio, el espacio urbano, podramos decir, por el cual se lucha, dotando su escritura de un don objetual, pues la inscripcin es inseparable de su lugar de ejecucin, el transporte urbano y otros objetos de la ciudad.
2 Filme de Manfred Kirchelmer, Station oj the elevated, New York, 1979. Videocassette U-MATIC 3/4, 45 mm., color. All se muestran los pictogramas, pero tambin se pueden descubrir mensajes como (hago traduccin aproximada de algunos grafemas escritos, naturalmente en ingls) "La tierra est enferma"; "Esclava"; "Aislamiento"; "Las ramas del metro atraviesan los barrios srdidos"; "Los paisajes misteriosos reemplazan las ruinas de la civilizacin decadente". Estos y otros mensajes similares ya nos dejan reconocer el sentido de marca territorial que hemos argumentado. 3 Lo cual puede releerse en la coleccin Les murs ont la parole, Pars, 1968.
CAPTULO II
HACIA UNA DEFINICIN DEL GRAFFITI
2.1.
EL PROGRAMA DE ESTUDIO.
Quisiramos reconocer, ante todo, que la investigacin que presentamos parte de nuestra propia observacin y anlisis, debido fundamentalmente a dos circunstancias que vale la pena aclarar. Primero, los estudios realizados hasta hoy sobre el graffiti y que pudimos conocer, corresponden, por lo general, a muestras fotogrficas o colecciones de textos sin especficos intereses tericos; y segundo, la figuracin y la escritura graffiti de la Amrica Latina posee tanto especiales caractersticas expresivas, como de registros imaginarios, que ameritan un estudio amplio y continuado, desde una perspectiva de anlisis textual, si bien el presente slo se refiere a Bogot. Esto ltimo quiere decir que este anlisis se circunscribe a Bogot, dentro de una poca bien especfica, pero el mismo estudio prev la posibilidad de confirmar, posteriormente, los resultados obtenidos con similares prcticas en otras ciudades del Continente 1
1 Algunas de las conclusiones de esta investigacin fueron presentadas al XLV Congreso Internacional de Americanistas, dentro del Simposio "Comunicacin-Cultura en Amrica Latina", Bogot, Universidad de los Andes, junio de 1985. All se previ repetir la experiencia en pases como
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2.1.1.
La muestra y el "corpus" de estudio.
La muestra que sometimos a estudio fue entonces recogida en Bogot, durante los aos 1978-1982. Los primeros tres aos obedecieron, exclusivamente, a tomas de fotografas que adelantamos personalmente y que despus se colocaron siguiendo una clasificacin tcnica2. En los siguientes dos aos participaron varias comisiones de estudiantes inscritos en seminarios a nuestro cargo 3 , a quienes se les design una misin muy especfica: recoger fielmente, esto es, sin enmienda alguna, todo tipo de inscripcin, provisionalmente llamada graffiti, atendiendo a una definicin emprica, mediante alguno de los procedimientos siguientes: En fotografa, diapositiva a -color, pelcula 135 m. acompaada de ficha descriptiva. 2. En ficha tcnica de observacin. 3. Mediante reelaboracin de pictogramas y su traslado a una ficha tcnica de diseo. Las tres modalidades de recoleccin de informacin obedecan a las posibilidades que se pudiesen encontrar
Venezuela y Mxico, para lo cual el presente estudio, una vez concluido, servira de base. De la misma manera esta propuesta sobre la comunicacin graffiti se sigue en varias universidades colombianas, en la Argentina, Chile y centros de estudios de comunicacin de otros pases. 2 Audio-visual reproducido en el Centro de Medios Audiovisuales de la Universidad Nacional, Bogot, 1984. 3 Nos referimos a los estudiantes del Seminario Comunicacin Visual, Facultad de Artes, Universidad Nacional, 1981-82, a quienes reconocemos sus juiciosos aportes, lo mismo que a los estudiantes del Seminario de Semitica, Facultad de Comunicacin Social, Universidad Externado de Colombia, Bogot, 1982.
1.
II. HACIA UNA DEFINICIN DEL GRAFFITI
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sobre el terreno, pues no siempre se poda tomar la fotografa (problemas de luz, vigilancia o situaciones similares), o no siempre se tena la cmara (por eso su traslado a una ficha de diseo), pero siempre, eso s, se poda llenar la 'ficha tcnica de observacin', sobre la cual podamos fundamentar la concepcin del 'programa graffiti'. La ficha tcnica de observacin peda a nuestros informantes los siguientes datos: fecha de localizacin del texto; ubicacin, lugar y direccin; una resea del contexto espacial y ngulos de visin; una resea del contexto social, usuarios sociales del sector, zona de estudio, trabajo o vivienda; y, por ltimo, las 'variaciones', esto es, las transformaciones que el informante pudiese descubrir, sobre un mismo texto, a lo largo de un perodo. Fue precisamente a travs de las variaciones como pudimos descubrir las 'respuestas', muchas veces en cadena, que acompaan a un texto original y que nos permitir hacer ciertas conclusiones sobre el comportamiento de la comunicacin graffiti en la ciudad de nuestros propsitos 4.
2.2. VALENCIAS E IMPERATIVOS: HACIA LA BSQUEDA DE UNA DEFINICIN DEL GRAFFITI.
2.2.1.
El primer graffiti conquistador.
Cuenta don Bernal Daz del Castillo, en su historia sobre la conquista de la Nueva Espaa, que cuando el
4 El estudio del material aludido, sobre la base de cinco aos de observacin, dio lugar al libro Una ciudad imaginada: "graffiti" expresin urbana, publicado por la Universidad Nacional, Bogot, 1986. El presente
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conquistador Corts, en Mxico, se indispuso con sus capitanes, en razn de un dudoso reparto del botn, stos se lo hicieron saber por letreros colocados sobre la propia pared de la casa de Corts. Al parecer por la narracin del historiador (BERNAL DAZ DEL CASTILLO: 1541) se estableci una lucha de 'letreros' de parte y parte, hasta cuando Corts dio por concluida la contienda con un gran aviso que deca: "Pared blanca papel de necios". Este curioso episodio, no slo podra considerarse como el primer graffiti de la Amrica Hispnica, sino que ya desde entonces consignaba varios interrogantes; como es el uso de los muros urbanos para expresar sentimientos (la pared tomada como papel...) y sobre la 'legitimidad' de semejante uso. Desde la primera lectura del letrero anterior, ya se puede advertir una contradiccin: "Pared blanca", esto es, limpia, sin letreros (sin graffiti), y como extraa consecuencia, "papel de necios" (que posteriormente derivara en "papel del canalla") que al parecer alude a los que escriben, a sus capitanes infieles. La contraposicin lgica de estos enunciados slo admitira la relacin enunciado-consecuencia, o sea, premisa-conclusin: Pared sucia (por oposicin a limpia), consecuencia: papel de necios. Sin embargo, al volver a pensar sobre estos enunciados, ilgicamente contrapuestos, les encontramos una justificacin: el conquistador Corts se sirve, l mismo, de los letreros y le hace saber a sus destinatrabajo parte de ese anterior, pero se plantea el problema de focalizacin, puesta en escena del graffiti y el punto de vista del ciudadano-observador.
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tarios (sus propios capitanes) por medio de 'un mensaje negativo', que es tan capaz de manchar la pared como lo son ellos... y por tanto, los anuncios de sus contendores no lo intimidan. Al parecer, pues, se trata de probar quin puede ejercer una mayor intimidacin pblica por tales medios iconoclastas y aqu encontramos, desde entonces, el uso del graffiti incluido en la produccin simblica de una ciudad "que ordena e interpreta aquella fsica" (RAMA, 1984). Pero an as, en los tiempos de la Conquista, como es natural, la escritura perteneca todava al patrimonio exclusivo de los conquistadores y por ello se puede comprender el miedo al saber pblico que representa la marca graffiti, en el mismo sentido en que aos despus va a usarse en las no siempre organizaciones democrticas del continente suramericano. Queremos dejar entonces el primer graffiti conquistador, no slo como, probablemente, el primero que inici esta tradicin sobre los m u r o s d e l N u e v o M u n d o , sino en cuanto manifestacin misma de la mecnica textual del graffiti. Digamos que el graffiti, en cuanto tal, se dirige contra la pared blanca por impulso propio; sobre una pared blanca (sin marca) se realiza, y por ello el graffiti en su ejecucin, desde sus orgenes histricos y semnticos, comprender una escritura (urbana) que hace del muro (blanco) un escenario (representacin de un motivo). 2.2.2. Valencias del graffiti.
Terminada la fase de observacin y recoleccin, parece fundamental entrar a cualificar los grafemas y pic-
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togramas que, por tradicin y acaso por sentido comn, denominamos graffiti. Podemos partir de una premisa irrefutable: no todo texto colocado o grabado sobre un muro u objeto citadino es un graffiti. Con el fin de realizar la cualificacin requerida, queremos proponer siete valencias, en calidad de propiedades co-presentes en la inscripcin graffiti. Las valencias pueden operar en su totalidad, para un mximo de cualificacin, pero tambin pueden coactuar slo algunas de ellas, para cualificar cierto tipo de textos, que segn ciertas condiciones, pueden todava mantenerse en el sistema de comunicacin graffiti. El trmino valencia, originario del latn, 'valor', ya ha sido empleado en especial por la qumica, pero tambin en otras disciplinas sociales, como en la psicologa, para sealar factores de atraccin o repulsin en el comportamiento humano. Nosotros lo tomamos en el sentido ms descriptivo de 'elemento aislable', para reiterar con ello un nivel en la operacin de anlisis, en el cual, previsto un conjunto de acontecimientos de un mismo fenmeno, se entra a precisar las propiedades que lo cualifican o caracterizan. Esto querra decir que las valencias del graffiti califican un texto, un enunciado o un pictograma en cuanto tal: en otras circunstancias, en otro perodo de tiempo, o en otro lugar, puede el mismo enunciado no poseer la caracterizacin graffiti. Lo anterior parecera una lnea de pensamiento correcta para indagar la competencia, pero tambin es una va para sealar la extrema relatividad del texto graffiti, siempre sometido, en mayor grado que diversos enunciados de otra clase, por su propia dinmica y naturaleza, a las variaciones ideolgicas del real acontecer social.
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Las valencias que logramos aislar del programa graffiti en Bogot, son las siguientes: Marginalidad Anonimato Espontaneidad Escenicidad Velocidad Precariedad Fugacidad (V1) (V 2) (V3) (V 4) (V5) (V 6) (V7).
Las tres primeras valencias, bsicas del circuito graffiti, marcan un proceso de exclusin, ya sea del medio (V1), o bien del sujeto pragmtico de emisin ( V 2 ) , o bien de aprobacin social del mensaje inscrito ( V 3 ) . Mientras, de otra parte, (V4) alude a la 'puesta en forma' y (V5) o (V6) atienden presupuestos temporales o instrumentales, a la vez que (V 7) marca la contingencia social. Podramos describir cada una de ellas de la siguiente manera: Marginalidad. Se expresan a travs del graffiti, aquellos mensajes que no es posible incluir en otros circuitos de comunicacin, por incapacidad de poseer un 'medio' (Eco, 1978), por ser un mensaje dirigido a un sector previamente reconocido como usuario del graffiti, o por otras razones que hagan incompatible lo que se expresa o la forma en que se hace con lo que es permitido en trminos legales, morales o sociales.
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Anonimato. Los mensajes graffiti mantienen en reserva su autora por principio. Sus enunciados aparecen sin 'firma', o stas apenas representan el nombre o denominacin de organizaciones o grupos, los cuales buscan, de esa manera, proyectar su imagen pblica. De este modo, la mscara y toda simbologa del enmascaramiento resume muy bien la condicin oculta de esta valencia. Espontaneidad. La inscripcin graffiti responde a un 'deseo de expresar o decir' por parte del sujeto de enunciacin, deseo que puede ser imprevisto, o haber nacido con anterioridad y pospuesto en la realizacin de un texto futuro. Lo destacable en esta valencia es el aprovechamiento del momento en que se efecta el trazo, al punto que compromete as el 'deseo de expresin' con una escritura ocasional. Escenicidad. El lugar elegido, diseo empleado, colores usados y los aspectos materiales de la 'puesta en escena' de la inscripcin, se constituyen en estrategias fundamentales del graffiti. La eleccin del espacio y la ambientacin, dotadas por s mismas de significado extra-graffiti, pasan a sealar una fuerte incidencia de esta valencia en la evolucin esttica del graffiti. Velocidad. Las inscripciones graffiti se consignan en el mnimo de tiempo posible, hecho que es motivado ya sea por la
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inseguridad de su ejecutante ante la vigilancia del lugar, o bien, igualmente, por la presunta intrascendencia del texto, respecto de quien lo concibe, que lo conduce a minimizar el tiempo dedicado a su construccin. Precariedad. Los instrumentos y material utilizados en la realizacin del graffiti, tienden, por naturaleza, a ser de bajo costo econmico, fcilmente conseguibles en el mercado y de simple y prctico transporte. Lo anterior apunta a una minimizacin de los medios fsicos que afectan la imagen del graffiti. Fugacidad. Reconocimiento de su efmera duracin, pues la vida de estos grafemas no ofrece ninguna garanta de permanencia y pueden desaparecer o ser modificados o transformados inmediatamente despus de su realizacin. De esta manera, mientras que 'velocidad' apunta a la realizacin, 'fugacidad', expresa la duracin en el tiempo del texto original. Importante aclarar, de una vez, que 'fugacidad' es la nica valencia que, en principio, opera desde afuera del sistema graffiti, pues su virtualidad se cumple con independencia de la produccin del texto, digamos que al capricho del azar posterior a su emisin. No obstante otras aclaraciones que haremos en el captulo de imperativos, conviene recalcar que se parte de una nocin de interiorizacin, esto es, que la 'fugacidad' ya es asumida por los sujetos emisores y, por tanto, reportada
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a la condicin de estrategia comn en la construccin del texto. Las siete valencias enunciadas, entonces, cualifican la realizacin de los grafemas denominados graffiti, condicionando y predeterminando los cdigos de esta clase de comunicacin. De esta manera las valencias nos conducen a la pertinencia de los mensajes que estudiamos, o sea, reunimos en un sistema, para decirlo con L. Prieto, las "caractersticas de las clases que este sistema comporta, y slo estas caractersticas que son las que cuentan para la identidad del objeto en cuestin" (PRIETO, 1975, pg. 95). Lo anterior quiere decir que no podra existir una inscripcin que pueda reportarse al sistema graffiti si no est cualificada; esto es, si no est cotizada por las valencias, segn su propia mecnica operativa. De este modo es como las valencias actan en un nivel cognoscitivo: SON LOS ELEMENTOS INHERENTES
AL CDIGO QUE DISTRIBUYEN Y ORGANIZAN SU POSIBLE SABER.
Los mensajes impertinentes estn por fuera de su saber; entonces, ya podramos decir que habra dos grandes conjuntos de inscripciones urbanas: aquellas graffiti y las que no lo son. Quisiramos aclarar, no obstante lo dicho, que si bien es posible localizar en los respectivos textos la 'mayor' o 'menor' presencia de las valencias descritas, que hacen pertinente el sistema graffiti, esto no nos autorizara a iniciar una clasificacin del graffiti segn la prioridad de alguna de ellas. En efecto, las valencias aparecen como elementos 'co-presentes'5, en esta escri5 Usamos este trmino en el sentido propuesto por Emilio Garroni, especialmente en Ricognizione della Semitica, Roma, Officina Edizioni, 1977.
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tura, en calidad de conjunto cualificador, sin indicar entonces un mensaje marginal, otro annimo, y otro espontneo. Respecto a lo anterior podra ms bien hablarse de mayor explicitud de una de las tres valencias tutelares, como podremos comprobarlo en los casos concretos que se proponen a continuacin. (Vase foto N 1) El texto del anuncio que aparece en dicha fotografa, se halla dividido en dos partes: en la primera se enuncia la sigla del movimiento guerrillero 19 de Abril, y en la segunda se suplanta el eslogan de la fbrica de gaseosas "Coca-Cola", 'la chispa de la vida', hacindolo propiedad del enunciatario. Este graffiti, localizado en un tablero de clase de una universidad pblica, producido en lgidos momentos de la historia nacional, 1980, cuando esa y otras organizaciones al margen de la ley eran fuertemente asediadas, parecera ser potenciado desde la valencia anonimato y su correspondiente marginalidad. La clandestinidad del movimiento, evidentemente, conduce a una marginalidad de cualquier escrito que lo promueva o que lo haga pblico. Su imagen, digamos, est prohibida, y su divulgacin slo es posible (annimamente) desde circuitos marginales que escapan al control oficial. "La chispa de la vida" enva a otra connotacin; mensaje irnico del texto que prev un observador pragmtico-cmplice, por lo cual su programa excluye ya otros destinatarios, como aquellos de ciertos sectores
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populares que no estuviesen en capacidad de descifrar el enunciado. De esta manera, se cualifica an ms la marginalidad, al reducir el mensaje marginal a un destinatario virtual que, al estar en capacidad de comprensin, participa tambin de tal marginalidad.
(Vase foto N 2) Por el texto contenido en esta fotografa, podemos decir que este graffiti est construido dentro de un marco de varias previsiones, como se pudo comprobar en la serie de grafemas de la misma 'firma' (vase cap. III). Hablamos de previsiones formales, metalingsticas y escnicas, digamos previsiones reportables a la materia de la expresin (HJELMSLEV, 1943) que pondran de presente la importancia de la valencia 'escnica' y, por tanto, una tendencia a la estetizacin del texto. Su teatralidad es evidente: a su lado izquierdo, una puerta semidestruda y trozos de pared desmoronndose, circunstancias que sirven de introduccin al mensaje, concebido con gran preocupacin formal. Pueden observarse los ndices metalingsticos, como las maysculas de M. A. S., su subrayado, el ritmo y ondulacin del letrado y la puntuacin debidamente efectuada (sobre las es y separando letras). Digamos que podra deducirse la seleccin de un escenario de 'representacin' para acomodar a lo 'representado', anotacin que puede comprobarse an ms en la extensin del mensaje adaptado a las medidas marcadas por las dos puertas que les sirven de marco, la de la izquierda y la derecha. Las nociones de
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'representacin' y 'representado' acomodadas a la marginalidad del anuncio nos pueden ir aproximando a la nocin de espacio-escritura, como uno de los criterios que podran desprenderse de la participacin ciudadana sobre los muros urbanos. (Vase foto N 3) El texto captado por esta fotografa alude al M.A.S., organizacin paramilitar que nace en Colombia en 1981, y que se autodesigna por misin aquella manifestada en sus siglas (Muerte A Secuestradores), pero se le atribuye una actividad de recriminacin y persecucin poltica a los sectores de la izquierda nacional. Este graffiti, producido en 1982, a lo largo de una manifestacin pblica por las calles de Bogot, en la cual se protesta por el asesinato de un docente (el profesor Alava), lleva el sello definitivo de la velocidad y la precariedad pero, sobre todo, resalta la espontaneidad. Sus trazos rpidos y nerviosos, la economa del cdigo lingstico al reemplazar la palabra igual por el signo aritmtico, unido ello a la variedad e inestabilidad del letrado, permiten registrar tal constatacin: las condiciones sicolgicas de sus emitentes elevan la espontaneidad a la emergencia de 'escribir sobre la marcha'. He citado estos tres casos concretos con el fin de sealar cualificaciones en las que se destaque y se haga ms explcita una u otra de las valencias bsicas, pero tambin para mostrar la no viabilidad de una clasificacin por tipologas siguiendo nuestra propuesta de las valencias de manera fragmentada. Las valencias que hemos sealado en los graffiti citados no quieren
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decir que excluyan las otras, aun cuando puede ser que ello ocurra, pero en esta ltima situacin estaramos ante una pobre cualificacin que genera otras caractersticas. Todo texto graffiti de plena cualificacin implica la coactuacin simultnea del conjunto de las valencias, dispuestas por sus respectivos imperativos. 2.2.3. Imperativos de las valencias del graffiti. Las valencias que venimos analizando coactan dentro de un panorama social que encauzar el programa graffiti. Las valencias son motivadas por causas sociales que consideramos apropiado denominar 'imperativos'. Cada valencia corresponde a un imperativo, pero stos, al igual que las valencias, interactan como conjunto, si bien puede destacarse un imperativo sobre otro en la lectura de los textos concretos. Hablamos, entonces, de siete imperativos, a saber: Comunicacional ( I 1 ) ; ideolgico ( I 2 ) ; psicolgico ( I 3 ) ; esttico ( I 4 ) ; econmico ( I 5 ) ; instrumental (I6) y social (I7), los cuales actan con su correspondiente valencia, segn lo mostramos en el esquema siguiente: (Esquema N 1)
VALENCIAS Marginalidad Anonimato Espontaneidad Escenicidad Precariedad Velocidad Fugacidad IMPERATIVOS Comunicacional Ideolgico Psicolgico Esttico Econmico Instrumental Social Preoperativos
Operativos Postoperativo
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Los imperativos mencionados conforman los requerimientos que originan y dan forma a la comunicacin graffiti, como proceso de comunicacin bien definido. En la elaboracin del esquema anterior hemos colocado un orden que obedece a lo que consideramos la mecnica de los imperativos. Partimos de lo que es en s misma la pre-operacin de la comunicacin graffiti, seguimos con los imperantes operativos, para concluir precisamente en el imperativo social, imperante de la valencia externa 'fugacidad'. Vale la pena subrayar que los imperativos tambin se someten a una jerarquizacin (JAKOBSON, 1963), de tal suerte que bien puede entenderse que en el conjunto de los imperantes materiales operativos, el econmico y el instrumental, dominan sobre aquel que denominamos esttico. De otra parte, si observamos el esquema al contrario, del imperativo social hacia arriba, al comunicacional, podremos comprender el movimiento de una dinmica: Un imperativo social que desencadena una clase determinada de comunicacin. Los tres primeros imperativos [ ( I 1 ) , (I2), ( I 3 ) ] son de orden abstracto y, si se quiere, son pre-operativos a los siguientes [(I4), (I5), ( I 6 ) ] en los cuales ya interviene una operacin material. A la vez, digamos que lo esttico comienza por ser pre-operativo con respecto a los imperativos ( I 5 ) y (I6), los cuales se debaten en la contingencia de lo necesario y posible, como sera el aprovechamiento de las circunstancias tan pronto se est en la 'accin' de ejecucin, eventualidades la mayora de las veces imprevisibles. El imperativo esttico manifiesta una relacin de continuidad y homologa con el resto de imperantes
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materiales (I5) y ( I 6 ) , de las mismas proporciones que el imperativo comunicacional (donde se realiza la comunicacin propiamente) lo hace con el conjunto de imperantes abstractos (I2) y ( I 3 ) . De este modo la comunicacin graffiti supone una ideologa ( I 2 ) y una psicologa (I3) que la condiciona y la potencializa, tanto como decir que la puesta en forma (I4) reclama de unos presupuestos econmicos (I5) e instrumentales (I6) que la materializan. Si hablamos de 'comunicacin esttica del graffiti' podemos suponerla, pues, desde ahora, como una tendencia del graffiti en la cual las condiciones operativas prevalecen sobre las propiamente pre-operativas. Esto quiere decir que la inclinacin por un graffiti-arte6 tiende a liberar al graffiti de las condiciones ideolgicas a las cuales se enfrenta por naturaleza social, y, al ser stas condiciones estructurales, tal liberacin puede conducir a la descalificacin del graffiti, para que tal figuracin 'grafitogrfica' entre a formar parte de otra clase de enunciados, como, por ejemplo, el arte. En otras palabras, el graffiti-arte puede devenir en objeto-arte, antes que en texto graffiti, si bien puede tratarse de un caso de 'texto intermediario' 7 de difcil autonoma.
6 Sobre este aspecto es importante poner de presente la gran afluencia a galeras de arte que durante los primeros aos de esta dcada de los ochenta, ha habido de la pintura de inspiracin graffiti. As lo sealan crticos como Pierre Restany en D'ARS, periodico d'arte contemporanea, N 106, X, 1984. 7 La nocin de texto intermediario, como gnero degradado, nos fue sugerida por el profesor Christian Metz, durante las discusiones de redaccin de este trabajo, 1985-1986, cole des Hautes tudes en Sciences Sociales, Pars.
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Por ltimo, el imperativo social de la valencia 'fugaz' representa por s mismo la marca fundamental del graffiti: la sociedad que lo origina y controla. Crculo que se repite en el centro del acontecer histrico y que condiciona la comunicacin graffiti a una experiencia coyuntural que se hace y deshace al ritmo de las contradicciones sociales y polticas. Desde este momento ya podemos, entonces, anunciar las condiciones 'idiosociolectales' de la comunicacin urbana que se escribe en las propias calles de la ciudad. En el siguiente esquema queremos mostrar el movimiento analizado: (Esquema N 2)
IMPERATIVOS VALENCIAS GRAFFITI
IMPERATIVOS ABSTRACTOS
IMPERATIVOS
MATERIALES
(pre-operativos) Comunicacional Ideolgico Psicolgico
(Operativos) Esttico Econmico Instrumental
Social (post-operativo)
2.2.4.
Informacin, manifiesto y proyecto mural.
En este momento podemos decir, entonces, que el sistema de comunicacin graffiti, tal como ha sido
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desarrollado, prev los imperativos pre-operativos como i n d i s p e n s a b l e s [ ( I 1 ) , (I2) y ( I 3 ) ] para la inclusin de un texto en tal circuito; es decir, que la inscripcin urbana que llamamos graffiti corresponde a un mensaje, o conjunto de mensajes, filtrados por la marginalidad, el anonimato y la espontaneidad. En efecto, la inscripcin urbana que carece de marginalidad, puede ms bien ser denominada 'informacin mural'; si falta el anonimato, podemos ms bien llamarla 'manifiesto mural', y si excluye la espontaneidad, por oposicin a espontneo, podemos denominarla 'proyecto mural'. Para todos estos gneros comunicacionales tomamos la palabra muro (del latn murus), en el sentido ms general de lmite de una ciudad, de un lugar circunscrito por un lmite, y se pueden abarcar entonces, todas las superficies de los objetos de la ciudad como lugares lmites eventuales espacios de inscripcin y representacin. A pesar de todo, la valencia que regula esas condiciones, como lo mostramos en el grfico N 2, es aquella que acta desde 'afuera' del sistema graffiti, la 'fugacidad', pues es el imperativo social que origina las descargas que ponen en marcha la constelacin de los enunciados 'grafitogrficos'. Los dems imperativos y valencias son de otra naturaleza, ya dijimos de orden material, y, por tanto, inseparables de la marca graffiti, pues como toda comunicacin que se expresa por textos, no existe si no es materializada. As, entonces, de lo que carece un mensaje graffiti para no poseer tal categora sera de las valencias [(V1), (V2) o (V3], y al faltar una de ellas bien puede ser que el texto ingrese al circuito
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de 'pobre cualificacin del graffiti' o que, definitivamente, quede por fuera de su radiacin. Lo que determina una u otra de tales opciones sern, nada ms, las circunstancias histrico-sociales. Pensemos en el infinito nmero de mensajes graffiti escritos por los sandinistas, o sus simpatizantes, antes de la cada de Somoza, incluso algunos de ellos hechos dentro de un dramatismo sin lmite 8 , contra el vicario general odiado. Acaso podramos pensar que los que hoy se escriben en Nicaragua contra el mismo personaje corresponden todava a la marca graffiti? Solamente, a nuestro parecer, en cuanto que las condiciones de marginalidad, anonimato y espontaneidad volvieran a ser los imperantes que animen tal escritura. Graffiti de pobre cualificacin. La pobre cualificacin proviene de los textos que, mantenindose todava dentro del circuito graffiti, carecen de una de las valencias bsicas. (Vase foto N 4) Sin lugar a dudas, la escenificacin que presenta dicha fotografa es algo destacable (vase nota foto N
8 Nos referimos al documento filmado por los sandinistas y repartido por varias ciudades del mundo, que pudimos ver en Bogot (U.N.; 1978), en el cual aparecen dramticas escenas, una de ellas, la de un ciudadano abaleado que cae muerto, mientras su compaero toma de su sangre para
escribir en un muro: REVOLUCIN O M U E R T E . . .
La materializacin y
realizacin del smbolo referencial en la misma escena, llena de espanto la vivencia de tan desgarrador documento-graffiti.
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2) por su clara realizacin, al integrar el contexto 'puerta' al decir referencial de 'camino'; igual pueden coactuar las diversas valencias, pero faltara (V1). El significante 'Cristo' es circulable por otros medios; el contexto tico, moral o social no impide su escritura, antes bien la estimula. En tal perspectiva podra, ms bien, tratarse de un tipo de 'informacin' mural, as mantenga ciertas marcas de texto intermediario y ambigedad que son las que justifican an su inclusin graffiti. (Vase foto N 5) En esta fotografa se puede apreciar el comunicado que da a conocer el grupo estudiantil (Sin Permiso), a fin de llamar al paro cvico nacional que se prepara entonces (1981). Tal comunicado, es evidente que no rehye el anonimato, pero s llama a la ciudadana a una 'marcha solidaria', y por tanto puede ser considerado como un 'manifiesto mural'. El trabajo de este manifiesto no excluye un cuidadoso ejercicio formal, como puede verse en el 'monograma' conseguido parte derecha del texto en el puo de la mano, con la indicacin gestual 'vamos!', pero que simultneamente forma las letras de su cometido P (paro) C (cvico) N (nacional). (Vase foto N 6) En esta imagen podemos revisar otro graffiti sin plena cualificacin. Mezcla de pintura mural, poesa y graffiti, elaborado en un barrio popular de Bogot (ba-
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rrio Kennedy, 1981), concibe un curioso pictograma dividido en tres segmentos, unidos por la 'bandera nacional'. Propone una estructura narrativa, en la cual parece que relatase la 'historia en curso del hombre colombiano'. Se le compele a la lucha y a su meditacin; se le coloca en el amor a la patria y en el de la amada, como puede apreciarse en la siguiente fotografa. (Vase foto N 7) Esta imagen corresponde a un fragmento de sus versos, escritos en la parte superior del segmento de la izquierda. Este mural-graffiti o 'proyecto', como preferimos concebirlo por su mezcla de operaciones simblicas pero unidas por una propuesta mural, adolece del fundamento de la espontaneidad, tanto en la produccin como en la circulacin de sus enunciados. Sobre esto ltimo vale la pena aclarar, que pudimos comprobar su no fugacidad, al permanecer el texto original intacto durante las visitas de observacin que se dispusieron. El graffiti de pobre cualificacin entra, no obstante, dentro del sistema graffiti pues coexisten valencias preoperativas que para tal condicin se han propuesto. De la misma manera conviene poner de presente que la pobre cualificacin tambin corresponde a una degradacin del 'medio' y a momentos de transicin de ste, como puede verse en el ltimo 'proyecto', el cual puede participar a la vez de 'fresco urbano' y de grafema 'grafitogrfico'.
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2.3.
INSCRIPCIONES MURALES: ENTRE EL CONTRA-CARTEL GRAFFITI Y EL AVISO PUBLICITARIO.
Las diferentes leyendas, avisos, y todo otro tipo de inscripciones y diseos murales que circulan por los muros de la ciudad, pueden ms bien, en cuanto acontecimiento genrico, denominarse inscripciones murales. Habra una cantidad de inscripciones que en 'degradacin' continua pueden pertenecer relativamente al sistema graffiti, de plena o pobre cualificacin, pasar a otros sistemas o, incluso, desde sus orgenes no pertenecer al graffiti. Sobre esto ltimo pensemos en vallas o carteles colocados sobre los muros urbanos, o bien en murales recreativos, o en simple publicidad comercial, inscripciones todas que acompaan los mismos estandartes, pero sobre una programacin cognoscitiva muy diferente. Vale la pena sealar como tpica creacin de las inscripciones degradadas, una nueva modalidad que viene tomando gran auge en algunos sectores universitarios, como es el caso del contra-cartel-graffiti, el cual consiste en una reelaboracin o transformacin del texto original. (Vase foto N 8) Si examinamos la siguiente valla encontraremos que sobre el lema de una fbrica de gaseosas se ha colocado la palabra pueblo reemplazando a "Pepsi". Esta tcnica de reinscripcin es denominada (por sus propiciadores) 'recuperacin de vallas', probablemente para acentuar el hecho marginal que acompaa tal ejercicio,
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pues supone no slo la recuperacin del objeto (la valla), sino una recuperacin ideolgica. Por esa razn, el contra-cartel-graffiti podra precisarse como la inscripcin de un graffiti sobre el diseo de un mensaje comercial para ser presentado en la forma de cartel. El contra-cartel-graffiti lo hemos elegido como un caso tutelar de degradacin o texto intermediario, pues, en efecto, programas de esta naturaleza ya han aparecido en varias ocasiones en Colombia, siempre alrededor de otro gnero, del cual se sirve en su resemantizacin. En los aos setenta, por ejemplo, fue una tcnica y un recurso utilizado como insurgencia contra los mensajes de las multinacionales y grandes empresas comerciales, a partir de una modificacin que se efectuaba sobre el mismo diseo original de fbrica. Se elaboraba el diseo de "Marlboro", tal como lo conceba el logotipo de fbrica, introduciendo una modificacin en la que las letras en una ilusin gestltica, decan ahora "Marihuana"; o bien se presentaba la etiqueta de Bavaria (fbrica de cervezas nacionales) y, al final, el lema "Basta ya de emborrachar al pueblo" 9 y otros sucesos parecidos que sirven de modelo al contra-cartel-graffiti de los aos ochenta que presentamos. Otra modalidad, similar a la tcnica de contra-cartelgraffiti, consiste en la reelaboracin del diseo o de la fachada de objetos citadinos, construidos con fines distintos al graffiti. Sera comprobar, en esos casos, una resemantizacin, que bien puede consistir en un 'juego' jocoso o de divertimento ciudadano, pero igualmente
Presentacin de trabajos del Taller de Diseo Grfico en la Facultad de Artes, U. N., a cargo de Carlos lvarez, 1977.
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podra, y as ocurre en varias oportunidades, ingresar al circuito graffiti con gran virulencia.
(Vase foto N 9) Examinando esta escultura podr descubrirse la desacralizacin que se realiza sobre la figura del camarada Lenn. Tal hecho sucedi en un acontecimiento de 1978, en el cual un grupo de universitarios no slo se divierte manchando objetos y predios, sino que en el conjunto de sus varias inscripciones
(Vanse fotos Nos. 10-11)
se advierte una fuerte irona contra el pensamiento (con varios seguidores en tal centro de estudios) leninista y quiz marxista. A partir de esa fecha localizamos varias 'manchas' con similares propsitos. De este modo, podramos considerar que el acto de emisin graffiti sobre objetos, consiste en la mancha, el pegote o cualquiera otra operacin efectuada sobre una cosa o texto existente, para hacerle decir o mostrar algo distinto de lo que se propona en su funcin original, y mediante este procedimiento conseguir un objetivo crtico o desacralizador. Examinemos el siguiente esquema:
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(Esquema N 3)
INSCRIPCIONES URBANAS
~ N o GRAFFITI Vallas y avisos publicitarios (Textos construc(inscripcin mural sin cualificin positiva) cacin graffiti). Informacin, manifiesto y proyecto mural. Murales recreativos. GRAFFITI Textos degradados (contra-car(Textos sobre vatel, manchas y pegotes, etc.). loracin negativa) G r a f f i t i , pobre cualificacin. Informacin, manifiesto y proyecto mural. Graffiti plena cualificacin.
De esta manera concluyamos diciendo que aquello a lo que se opone diametralmente la iconoclstica graffiti, sern los avisos publicitarios, los cuales, por lo que respecta al graffiti, pueden entenderse como aquellos anuncios murales sin ningn filtro bsico preoperativo: al texto publicitario no lo antecede la marginalidad, el anonimato, ni la espontaneidad, sino que, antes bien, en el mismo acto de enunciacin excluye estas condiciones negativas. Mientras el graffiti se construye sobre una valoracin negativa, propia de su inherente prohibicin, la publicidad es, desde su origen, un acto positivo. Esto supone que la positividad de la publicidad exigira, de igual manera, un cuadro de imperativos, en donde nociones como 'consumo' y 'reproduccin de capital', entre otras, actuaran como modelizadores sociales e ideolgicos de sus respectivos textos.
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No obstante, entre la impronta graffiti y el logotipo publicitario, los dos prototipos extremos de los anuncios murales, median varias inscripciones que se sitan en diferente metamorfosis. El contra-cartel-graffiti 'recupera' el cartel para el territorio graffiti, mientras que la 'moda comercial graffiti` 'recupera' el graffiti para el terreno de la publicidad. Entre una modalidad y la otra media la mirada social: aquella de la aprobacin o de la reprobacin. He ah la suprema contingencia de lo que llamamos graffiti, que no por azar se acopla con tanta familiaridad al sentido literal de la m a r c a : un reconocimiento fugaz o de eventual o inmediato desaparecimiento.
CAPTULO
III
LA IMAGEN GRAFFITI La figuracin, tanto en el sentido visual como narrativo, constituye otro captulo en el proceder graffiti. La marca graffiti actual en Amrica Latina, cada vez ms tiende a utilizar la composicin icnica, adems de propender, simultneamente, a ejercer una funcin narrativa, a travs de varios de los relatos que propone; por esta razn hablamos de graffiti y figura, esto es, figuracin. En este captulo trataremos lo concerniente a su naturaleza visual.
3.1. EL CIRCUITO EMISIN-LECTURA: MODELIZACIN DE LA IMAGEN DEL GRAFFITI.
La mecnica de los textos graffiti, que podemos reconstruir sobre su indicacin referencial, puede entregarnos un nmero de posibilidades ptimas de lectura, simulacro epistemolgico que parte de las condiciones figurativas (constructivas) de los mismos enunciados. Al efecto, consideramos cuatro tipos de operaciones (descodificaciones) de lectura, que estn en correspondencia con los cuatro niveles de circulacin de tales mensajes. 3.1.1. Texto nico agotado en su referencia textual.
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3.1.2.
Texto mltiple en el que cada anuncio es el aviso de un proyecto continuado, pero enunciados como un solo programa. Varios textos de diferentes programas enunciatarios cotejables semnticamente. Contextual simblico, a partir de sus posibles lecturas, con independencia de las causas de emisin, en el que ciertas coincidencias sobre el lugar y el tiempo de lectura, o sobre su reactivacin del microcosmos afectivo del observador virtual, hace que se establezcan correspondencias de significados.
3.1.3. 3.1.4.
En el primer caso, que por sus caractersticas de enunciacin podemos denominar homotextual, sus varios componentes interactan en un presente sincronizado, tanto para quien lo emite como para quien lo recibe, y, por consiguiente, su desciframiento ptimo es el unitextual. El texto nico, todo el conjunto formal y significante del mensaje, nos aporta las guas para su lectura. En el segundo caso, que puede considerarse heterotextual, la operacin de lectura es diferente: puede iniciarse como un aviso homotextual para su descodificacin, pero al 'descubrirse' su proyecto, a travs de guas textuales predispuestas dentro de un conjunto (unitario) de mensajes, sus marcas referenciales lo sitan en una semntica que, justamente, es la programada por sus emisores. La fuente de estos graffiti proviene, por lo general, de individuos o agrupaciones reconocidas con proyectos polticos, que buscan, mediante estas inscrip-
III.
LA IMAGEN GRAFFITI
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ciones, publicitar su ideologa, con el anhelo de provocar reacciones y cambios en la conducta de sus destinatarios. Por lo dicho, su desciframiento ptimo es textual-sintagmtico, hasta donde sea posible localizar y aislar ciertos mensajes en cadena. La tercera descodificacin, en la cual consideramos diferentes programas de enunciacin, puede tratarse de una operacin pluritextual. Contrario a la anterior las guas nos conducen a reconsiderar otra fuente de emisin, si bien puede persistir una familiaridad referencial. Esto es lo que ocurre en la produccin de diferentes programas que, no obstante, coinciden en la bsqueda de similares propsitos o se identifican en algunas estrategias, siempre y cuando que para su inclusin en esta operacin (pluritextual) se requiera que tal familiaridad pueda ser deducida de la conformacin de los respectivos textos. En la ltima situacin que registramos como contextual, estamos ante la coincidencia de marcas de sentido que est recreando el imaginario colectivo. Con independencia de su origen (espontneo o militante), estos mensajes se repiten por identificacin con un texto, y en ambos casos se convierten en un programa. La repeticin, la reiteracin, los elevan a una instancia colectiva, con lo cual desaparece el sujeto pragmtico de emisin y estos mensajes entran a una activa coparticipacin urbana, que en los casos de mayor xito pueden tener un rpido ascenso numrico y cualitativo. En esta situacin habr que distinguir entre reiteraciones del graffiti por parte de otros emisores de una misma organizacin poltica, en cuyo caso slo se tratar de eficacia propagandstica, y aquellos mensajes acogidos por p-
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blicos generales y reproducidos por contagio y conviccin, ya provengan de organizaciones o sean de origen espontneo. La lectura de los avisos elaborados bajo las condiciones indicadas, ser por eso de tipo contextual, pues lo que cualifica estos mensajes es el hecho de haberse seleccionado por varios destinatarios, quienes han invertido su posicin en el proceso de comunicacin; de destinatarios pasaron a emisores: nacen as los EMBLEMAS de la subcultura graffiti. Las anteriores operaciones corresponden a cuatro posibles lecturas dentro del mismo nmero de posibilidades emisoras, y conforman, igualmente, cuatro familias de una modelizacin del enunciatario 1 : el texto aislado, el texto de un conjunto, el texto de varios conjuntos y el contexto cultural. Tales situaciones se transforman en categoras, pues corresponden a familias semnticas, que pueden irse entrecruzando, transformando y 'ascendiendo' de simple trazo, y en cuanto mensaje aislado, hasta el punto en el cual viene a confundirse con verdaderos cdigos culturales (LOTMAN, 1977), digamos formas de ver el mundo por la respectiva comunidad. En este elevado nivel comunicativo (y ya no slo enunciativo) es donde esas inscripciones arrojan su mayor potencial simblico, porque, o bien han consignado originalmente lo que ya muchos haban pensado o interiorizado, o bien, a partir de una inscripcin concreta, sobreviene un desencadenamiento de proporciones colectivas, de las
1 Tomamos la, extensin terminolgica desarrollada por J. Greimas y J. Courtes, para redefinir al destinatario en calidad de segundo enunciatario, en Semiotique, Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, Paris, Hachette Universit, 1986, t. II, pgs. 75-77.
III.
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cuales puede establecerse alguna causalidad con el texto graffiti original. Probablemente, nuestra propuesta de lectura en cadena tenga igualmente que ver con la nocin de "temporalizacin de lo espacial"; un desarrollo progresivo en el tiempo de formas y figuras, de modo "que el simbolismo del espacio no se entender slo en sentido iconolgico (representacin de una imagen), sino en el sentido de que cualquier recorrido, sucesin, programacin, encierra ya un aspecto cronolgico" (DORFLES, 1975, pg. 62). Bajo el graffiti tenemos, con esta ltima consideracin, escenarios semiticos urbanos, all se juegan y se hacen significaciones, construccin de "entramados culturales" en el sentido descrito por Geertz (GEERTZ, 1983, pgs. 3-12), de los cuales su anlisis no corresponde a la bsqueda de una ley, ni aun en el caso semitico, sino a una reflexin cultural, digamos, hacia el encuentro de una significacin. Examinemos ahora s los cuatro niveles de lectura enunciados y su entrecruzamiento simblico, en una serie de textos referidos, en sentido muy general, a la sensibilidad femenina. 3.1.1. Primera modelizacin homotextual en la lectura del texto graffiti. (Vase foto N 12) El mensaje de esta fotografa puede concluir su lectura, en su referencia literal: rebelarse contra la opresin reinante en los hogares.
56 3.1.2.
Segunda modelizacin en la heterotextualidad graffiti.
Al examinar el anterior texto en su totalidad aparece, sin embargo, una hoja de laurel con la que 'firman' sus autores, entregndonos as un ndice textual de reconocimiento, que volvemos a descubrir (y localizar) en otras inscripciones: (Vase foto N 13) Como puede apreciarse, al fondo aparece un segundo mensaje: "Recuerda: tu libertad es mentira", y abajo la firma de reconocimiento. Con el registro de este ltimo mensaje estaramos obligados, entonces, a incluir todo el conjunto de textos que encontremos bajo la misma firma como un programa de una organizacin, que mediante tales procedimientos est exponiendo su concepcin del mundo y cierta instrumentacin para ejercerla. De esta manera los virtuales enunciatarios estaran en capacidad de leer un solo texto, que se presenta como mensaje concluido, o bien pueden 'encontrar' varios de la 'misma firma' e irlos armando para descubrir una filosofa femenina (y quiz feminista) detrs de sus aclamaciones graffiti. 3.1.3. Tercera modelizacin en la pluritextualidad graffiti.
Pero esta cadena de anuncios puede enganchar, ahora referencialmente, a otros grupos que coinciden en que tambin exaltan la sensibilidad femenina. Se cons-
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tituye de ese modo una nueva familia o clase de enunciados previndose entonces una eventual identificacin que los engloba, al menos semnticamente, dentro del mismo programa. Es el caso del contenido en la siguiente fotografa. (Vase foto N 14) En los pasados graffiti, provenientes de dos diversas fuentes emisoras como puede comprobarse en las diferentes firmas, se puede descubrir, sin embargo, un mismo proyecto bsico, la defensa de la mujer, as sus argumentaciones ideolgicas y estratgicas puedan ser distintas. Conforme a nuestro anlisis, su exhibicin est predispuesta a ser asumida por los destinatarios virtuales como un solo programa (el programa graffiti referido a la mujer), siempre y cuando que se supere la lectura aislada y se cotejen textualmente, en cadenas de textos familiares semnticamente. En cuanto simulacro de lectura, sa es una virtualidad de actualizacin potencial . 3.1.4. Cuarta modelizacin en la contextualizacin graffiti.
Por ltimo la cuarta operacin, que, repetimos, tambin corresponde a un cuarto grupo de textos, consistir en todos aquellos mensajes que sean recreados a partir de los textos originales, como textos modelos (KRISTEVA, 1978) con variedad de modificaciones, pero manteniendo su 'predisposicin de significado'. Es el caso de varios textos localizados en los meses posteriores (1982) y que consignaban mensajes como: "A usted le gusta el hombre
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nuevo" (en un bao pblico) o "Recuerda: tu libertad es mentira" (en un bao universitario); o aun aquel captado en la fotografa N 15, en la que, al parecer, un ciudadano espontneo exalta la virtud sexual de la mujer, colocndola en el cuerpo de la denigrada prostituta, o tambin el de la fotografa N 16, en la que se alude al rescate femenino como complementariedad y producido al calor de un happening universitario en el que se exaltaba la creatividad. (Vanse fotos Nos. 15 y 16) En esta ltima operacin nos referimos a los graffiti de gran impacto, que van surgiendo dentro de una variedad y contradiccin de acontecimientos sociales.
(Vanse fotos Nos. 17 y 18) Dentro de una intencin ms sexual que femenina, podemos observar el graffiti N 17, en el que el imaginario popular recrea, con trazos primarios, una pareja 'haciendo el amor', que se contrapone al N 18 en el que existen marcas de un nivel educativo. No obstante, estamos en los territorios contextuales de la cuarta modelizacin, por tratarse de expresiones populares o universitarias que recrean en diferentes formas el tema renuente de la sexualidad. Examinamos anteriormente aquellos relativos a los programas feministas y sexuales, pero la misma operacin modelizadora se podra efectuar con otros tipos de anuncios, como por ejemplo los polticos,
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en los cuales haya habido un gran 'xito de opinin'. En el texto de 1980 contenido en la fotografa N 19, aparece el diseo del rostro de un expresidente (Alfonso Lpez) sobre el cual se indica una serie de caracterizaciones de su gobierno, que bien se pueden captar de su misma disposicin textual como veremos luego en anlisis detallado de este texto. Este graffiti, diseado en un barrio popular, tuvo varias 'repeticiones', incluso en ambientes universitarios (SILVA, 1984). (Vase foto N 19)
3.2.
FOCALIZACIN DE LA IMAGEN-GRAFFITI.
El foco desde el cual se construye la imagen graffiti, en la muestra de estudio, corresponde, por lo general, a un centro conceptual y proxmico. Se puede decir que el mensaje se construye mediante un saber y una propuesta ideolgica pasada al graffiti en la perspectiva de 'consigna', pero el diseo visual, la distribucin de la composicin sobre el muro y otros aspectos espaciales, tienden a coincidir con la centralidad del texto. As entonces, desde la operacin narrativa (GENET, 1972) hay una 'puesta en discurso' de los varios enunciados graffiti, desde un focalizador explcito que ejerce una didctica central; esto es, a partir de la definicin que realiza cada texto. Lo mismo podramos afirmar para aquello que la focalizacin oculta (GREIMAS y COURTES, 1979; 1986), que, como el contrario de lo que se focaliza, es igualmente un hecho positivo y central; si el enunciado afirma:
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"El comunismo vende los hombres" (graffiti renuente en varios lugares), oculta lo que hacen otros sistemas y, entonces, es apenas lgico que aparezca cualquier da, en el mismo muro, la respuesta: "Y el capitalismo los compra", la cual, a su vez, ocultar otros aspectos del magno universo poltico. La relacin focalizacin-ocultamiento parece, pues, una constante inherente al sistema graffiti, en un sentido explcito, ya que sus enunciados, por necesidades inherentes, se construyen sobre una mxima sintetizacin del saber que escriben. La imagen del graffiti, entendiendo ahora tan slo los elementos plsticos, recibe tal herencia de economa y centralidad expresiva de sus enunciados, y parece repetir el mismo destino. Si volvemos a examinar el ltimo graffiti (foto N 19) observamos lo siguiente: La figura del presidente Lpez se divide en dos fragmentos: el rostro y una mano gigante. En cuanto conjunto, la figura posee un ncleo narrativo y visual que corresponde a los dientes, dibujados en forma de colmillos; no obstante tal hipertrofia se repite en los nudos de los dedos de sus manos: as, los dientes del primer segmento corresponden por continuidad visual a los dedos ocos del segundo. La perspectiva marca la misma direccin, slo que el rostro se concibe en una fuga vertical, mientras que la perspectiva del brazo es horizontal, pero ambos segmentos buscan cierto ilusionismo visual, sobre el rgano hipertrofiado. La figura focaliza un trasfondo, en cada segmento: en el primero, el que-
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pis militar sobre una silueta; en el segundo, una indefensa vctima es oprimida. La nariz enorme del presidente, que se repite en la sombra del militar, no es ms que una 'gua de lectura' del contexto social pues corresponde a una referencia caricatural: ciertamente, la nariz de tal personaje principal (el presidente) fue motivo de burla y escarnio durante su administracin (1974-1978). La mano que oprime la vctima que, si miramos mejor la figura y el trasfondo, no sabemos si es la del presidente o la de su sombra, puede decirnos ahora que aprieta a un indefenso: ste no podra ser otro, segn la lgica del diseo general, que la representacin del pueblo. El pueblo (cuerpo) oprimido, nos querra decir este grafema, para entender entonces la funcin narrativa central de los dientes-colmillos: rgano con el que se devora. Repetir LPEZ, escribir en una palabra lo que ya el graffiti muestra con tanta evidencia, parecera una segunda operacin enunciativa, en esta ocasin de carcter metaoperativo (GAKRONI, 1974-1977), como si el mismo texto pretendiera crear la apariencia de la presencia de otro sujeto de enunciacin, distinto al responsable de la composicin icnica. Es decir, que en este como en otros graffiti aparecen ndices metaoperativos con funciones narrativas especficas . ' 3.2.1. Operaciones efectuadas en la focalizacin enunciativa del graffiti.
Con la lectura del graffiti anterior podemos sealar los siguientes elementos, que hemos sustrado de la nocin focalizante:
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1. Construccin de segmentos figurales y textuales. 2. Ncleo central narrativo. 3. Elementos grficos secundarios o trasfondo. 4. Guas de lectura. 5. Indices metaoperativos. Queremos subrayar el recorrido sealado como el conjunto de las operaciones por medio de las cuales se puede reconstruir la focalizacin enunciativa de la puesta en escena del graffiti. Si bien es cierto que toda imagen implica un ejercicio de focalizacin, la imagen graffiti presupone una serie de caracterizaciones, propias de su ejercicio social, que ameritan y exigen una reflexin particular. Construccin de segmentos. El discurso graffiti, motivado por la necesidad de decir econmicamente, marca, en la evolucin colombiana, una tendencia tanto dirigida al uso de la imagen como hacia la construccin de segmentos. La produccin graffiti anterior a la muestra que nos sirve de corpus de estudio (1978), se resolva, fundamentalmente, en la inscripcin de consignas verbales, que no exigan la tcnica de encuadre por segmentos. En 1981 ya se llega a la construccin de 'segmentos separados' (SILVA, 1986), tcnica discursiva aprendida de las historietas o cumics, medios en los que cada segmento se construye en forma separada, y en conjunto se propone un solo relato con unidad narrativa. Para la comprensin de lo dicho pueden observarse los graffiti (producidos en
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1982) captados en las fotografas Nos. 20, 21 y 22, los cuales admiten la doble comprensin sealada, de lectura individual o de historia contada por varios cuadros, que en conjunto 'narran' el enigma de lo que puede suceder el da mircoles. El uso sociolectal del lenguaje es ya un acontecimiento relevante, lo cual niega su comprensin a quien est por fuera de su circuito comunicativo. (Vanse fotos Nos. 20, 21 y 22) Ncleo central. La figura, en el sentido plstico ms que escritural, parece ms al servicio del significado textual 2 al que, por lo general, se somete. Por ello en el graffiti que detallamos anteriormente sealbamos la clave narrativa que se propone desde el foco central. El ncleo central puede entenderse, si utilizamos la estrategia fotogrfica, como el foco de la fotografa; si pensamos en un enunciado (DUCROT, 1984), puede comprenderse en la funcin del verbo dentro de la frase: el ncleo muestra y dice lo principal, y en esta operacin lo textual y lo figural tienden a coincidir. Vocalizacin trasfondo. Llamamos trasfondo todos los elementos del diseo graffiti construidos como secundarios, pero que en realidad soportan la puesta en escena de un texto. El trasfonVase, al respecto, la reflexin de Lyotard con relacin al valor escritural y textual de la iconografa medieval, en Discurso y figura, Edit. Gustavo Gili, 1979, especialmente cap. III.
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do corresponde as no slo al diseo, como operacin formal y escritural, sino a todo lo contextual aprovechado o agregado por el azar para resaltar la focalizacin textual y visual. (Vase foto N 23) Examinemos esta imagen y comparmosla con la N 2, sobre el mismo graffiti pero con otro encuadre. Las dos fotografas fueron tomadas desde diferentes distancias y con un encuadre distinto, pero sobre el mismo ngulo de visin. Esto nos permite cotejar el encuadre fotogrfico, con la focalizacin del enunciado. Si la fotografa, simulando un 'punto de vista' topogrfico, elimina el contexto de trasfondo (foto N 23), el enunciado parece transformarse y adquieren entonces ms importancia aquellos elementos del texto destacables en el 'primer plano', por ejemplo los ndices metaoperativos. El trasfondo, pues, ser una operacin presente en la imagen graffiti, que por suerte de su destino siempre tiene la ciudad como escenario de sus figuraciones. Guas de lectura. Las condiciones coyunturales del graffiti obligan a sus productores a insertar claves que ayuden a la comprensin de su decir coyuntural, el decir bajo ciertas condiciones polticas e ideolgicas de cada momento. La integracin del contexto con el mostrar de la imagen graffiti puede llegar a que, como lo propone un investigador en el estudio de otra clase de imgenes, "coincidan los puntos de fuga con el objeto mismo de la
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operacin" (FONTANILLE, 1985, pg. 389). En el graffiti detallado anteriormente, corresponder principalmente a la mano (de propiedad comn del presidente y ministro), en cuanto que es asociada al trasfondo (la silueta del ministro militar y la enorme nariz), en todo ello tiende a coincidir la perspectiva visual con la programacin de la enunciacin. Las guas de lectura para el graffiti pueden, entonces, asumirse como todos los ndices referenciales de que dispone el diseo representado (enunciado) para ayudar al lector pragmtico a comprender la propuesta de la representacin (enunciacin). Las guas de lectura focalizan el cuadro graffiti con el real acontecer social y por eso buscan, implcitamente, una concordancia entre lo representado y la observacin pragmtica. ndices metaoperativos. En esta operacin hablamos de estrategias desarrolladas por la operacin escritural, bien del texto o de la imagen, para realzar la interpretacin de la que ya, por el mismo hecho de existir, est cargado el texto graffiti. En nuestro graffiti detallado (N 19) ya hablamos del aparecimiento de la palabra Lpez como de una segunda operacin enunciativa, que coteja, confronta y confirma todo lo mostrado en la operacin de segmentos visuales. No obstante, tambin pueden haber otros ndices: podramos hablar del color, que puede estar dotado de condiciones metaoperativas y no slo descriptivas; tal sera el caso del 'blanco' de los colmillos y el 'blanco' de los dedos ocos, o el coloreado amarillo de la exclamacin LPEZ. Son todos sos, en el graffiti detallado, ndices metaoperativos de la focalizacin de la figura.
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P U N T O DE VISTA CIUDADANO
Los ndices metaoperativos pueden coincidir con cualquiera de las otras cuatro operaciones de la focalizacin enunciativa, slo que en este ltimo sentido cumpliendo especficamente funciones metalingsticas. Si tomamos el ltimo graffiti mencionado (N 23): "Sexualidad es ms que genitalidad", notaremos el letrado M A S , de mayores proporciones (ms-es-msgrande), su subrayado, etc., como ya dijimos. Todos stos ndices sealan, por su estrategia metaoperativa, un acento en la focalizacin, escritural, visual y referencial. MS est dispuesto para capturar el ojo del observador efectivo, como si 'ms` estuviera ajuera del cuadro. Por todo lo anterior, los ndices metaoperativos del graffiti proponemos considerarlos como una estrategia de enunciacin para incluir al observador pragmtico como parte activa del programa de la representacin: se trata, pues, de una estrategia, pero concebida bajo la tentativa del joco, no tanto para decir lo que ya est dicho, por la figuracin global, como para destacar un significado y hacerlo ver como (propio del destinatario) quien as se identificara con la dinmica de la operacin representada. Las operaciones descritas corresponderan, para el graffiti, a los pasos concernientes al caso descrito por Metz como 'focalizacin asertiva' que, como l mismo lo explica, corresponde a un acto semiolgico que consiste en indicar explcitamente la referencia de la cual parte la imagen 3 ; por ello las condiciones parlantes de la imagen que no slo muestran sino que hablan: "la
3 Nocin desarrollada por Christian Metz durante el seminario que dict en el ao acadmico 1985-86, dentro del programa de la cole des Hautes tudes en Sciences Sociales, al cual tuvimos la oportunidad de asistir.
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imagen habla mucho". Esta conclusin nos parece altamente demostrativa para el caso de la imagen graffiti, obligada, en mayor medida que otras por ejemplo aquellas del arte abstracto o de un diseo no figurativo , a hablar, no slo mucho, sino muy sintticamente, en ideogramas de gran concentracin. Las angulaciones, colores, formas, diseo, ambiente espacial y otros ndices, constituyen el ensamble de unidades en la focalizacin del graffiti, pero se trata de imgenes de gran vocacin parlante, por lo cual la referencia verbal sigue actuando, en la mayora de los casos, como centro del sentido de la figuracin grafitogrfica, y por tanto, la focalizacin cognitiva tiende a coincidir con aquella visual que examinamos.
3.3. PUNTOS DE VISTA Y MIRADA CIUDADANA.
El punto de vista lo entendemos como una operacin de mediacin: aquella entre el cuadro graffiti y su observador pragmtico. El punto de vista implica, de esa manera, un ejercicio de visin, el captar un registro visual, pero tambin, compromete la mirada, esto es, al sujeto de emociones que se proyecta y se 'encuadra' en lo que mira (METZ, 1977; CASETO, 1985). Aquello que especialmente nos interesa como problema de la mirada sobre el graffiti es, precisamente, la relacin con lo que muestra 4 , lo que se representa
4 Los vnculos y la dialctica entre la percepcin y el deseo corresponden a uno de los temas centrales de Freud, particularmente en algunas de las pginas ms sobresalientes de su "interpretacin de los sueos". (SIGMUND FREUD, Obras completas, trad. de L. Lpez Ballesteros, Biblioteca Nueva, Madrid, t. I).
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en el escenario graffiti, aquello inquietante y siniestro, que puede asimilarse a lo obsceno y prohibido. Ver lo obsceno, aquello socialmente restringido, por principio, al campo de la visin, ya por s mismo es chocante, pero ver lo obsceno en calidad de provocacin pblica, como exhibicin para todos los ojos ciudadanos, complica an ms el ejercicio visual y lo hace una operacin colectiva. Digamos que en el graffiti, desde el punto de vista de la observacin, se trata de ver lo obsceno que est puesto para que todos lo miren. La teora psicoanaltica ya ha sealado la "funcin separativa del ojo", es decir, que en "la relacin escpica el objeto del que depende la fantasa [...] es la mirada" (LACAN, 1977, pg. 93). Tambin, de otra parte, la moderna teora del arte ha constatado, como lo hace Panofsky, el nivel iconolgico de todas las imgenes, como un nivel interpretativo (PANOFSKY, 1967; 1983) que para nuestros intereses podramos entender como una interpretacin colectiva, no intencional y permanente, que se verifica en toda comunidad en su condicin de territorio social y de comunicacin, respecto al graffiti que la circunda. Esto es, superados los lmites descriptivos y plsticos, todo graffiti es observado por sus usuarios, tanto desde una interpretacin extratextual que le antecede, como tambin con relacin a otros graffiti que puedan asociar, y estas circunstancias afectan la mirada sobre cada anuncio. Por esto, sin duda, el mismo texto graffiti produce efectos de comunicacin diferente, segn el territorio en que aparezca. Recogemos, entonces, esas dos nociones fundamentales, del Psicoanlisis y la teora del arte (KKIS, 1957; EHRENZWEIG, 1965), para proponer el ejercicio de lectura
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y observacin del graffiti desde el observador pragmtico, quien ahora quisiera llamarlo por su nombre social (o extratextual), esto es, ciudadano, para implicarlo como sujeto efectivo de un ejercicio de interpretacin. Las operaciones ya demarcadas seran las siguientes: 1. 2. 3. Objeto de exhibicin. Observacin por un sujeto pragmtico. Mirada ciudadana.
En el primer caso se trata de un texto puesto en escena, pero de cualificacin graffiti. La imagen graffiti la acompaa el presupuesto de pervertir un orden, y de esa manera su gestalt est dispuesta hacia un contacto de implicaciones emotivas. El objeto graffiti es exhibicionista, pues lo acompaa un propsito provocador. La observacin del sujeto pragmtico del segundo paso, queremos deponerlo como una operacin de encuadre entre lo que se muestra y lo que puede ser recibido por cada percibente efectivo y afectivo. Se puede aducir aqu que hay encuadres explcitos, ya agotados en principio por la focalizacin enunciativa, como sera el caso de textos verbales sin nueva capacidad semntica, por ejemplo, "Fuera yanquis imperialistas" o "Reagan asesino" (mensajes profusamente localizados en la muestra) y otros similares. De otro lado habra encuadres implcitos y complejos que exigen mediano o alto nivel interpretativo, ya sea por la ambigedad del texto, por corresponder a una propuesta de enunciacin esttica, por tratarse de textos intermediarios, o por su fuerte carga simblica y acaso territorial (en el sentido sociolectal) de lo exhibido.
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En la tercera operacin de mirada ciudadana, nos aproximamos a un ejercicio colectivo, de base ideolgica y tica que, por supuesto, filtra y selecciona todo acontecer social puesto en circulacin pblica, llmese graffiti o no. Sin embargo, es en este punto donde quiz podamos establecer un puente muy preciso entre enunciacin y 'lectura individual y colectiva'. En principio, el movimiento semntico del graffiti pretende el impacto ciudadano, busca chocar al espectador-observador, respecto a aquello que los otros circuitos de comunicacin 'oficial' lo tienen cautivado; por esto: el registro de enunciacin graffiti se propone como descautiverio de la ideologa dominante. El colocar la mirada cualquier observador territorial, sobre el anuncio provocador y deslizarse por lo exhibido, generara un encuentro entre la representacin (enunciacin) y el 'encuadre' del observador que hara coincidir focalizacin enunciativa con punto de pista del observador. Lo representado se vuelve objeto de goce o saber con el cual se identifica la mirada ciudadana. Pero esta ptima operacin de registro puede ir ms lejos: lo prohibido, anunciado por el graffiti, se puede expandir dentro de un radio de accin emisora tal, que puede ir ganando aceptacin dentro de la respectiva comunidad (pinsese en un barrio popular o un campus universitario), y al saberse todos conocedores de lo anunciado, se producira un acontecimiento social, que bien puede aceptarse como de mirada cmplice. El graffiti aqu desborda al sujeto individual y compromete la mirada ciudadana. Estamos, en lo ltimo que anotamos, ante el graffiti que anteriormente denominamos de 'gran impacto' (so-
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cial), pero en lo que concierne al hecho psicolgico hablaramos del fenmeno mismo de reflejarse en un graffiti del cual no se es sujeto de emisin, equiparable as a aquella circunstancia en la que el sujeto cumple todo el proceso, del circuito emisin-destinatario. Situacin paradjica, entonces, en la que el sujeto se inscribe o dibuja sobre un muro para verse l mismo como imagen pblica. El autograffiti (en el sentido de autgrafo) de auto-observacin, nos pone al descubierto los vnculos entre objeto fetiche (muros, diseos, firma, etc.) y exhibicin pblica, que puede dinamizar una experiencia de tal naturaleza, y en este sentido constituye una accin que se llena de valores no slo psicolgicos profundos, sino simblicos e incluso mgicos 5 . No es extraa por lo dicho, la aseveracin de una extensa investigacin sobre los nombres de personas consignados en las pirmides de Egipto, la cual afirma al respecto: "Una oscura reminiscencia de orden mgico puede ser el origen de la necesidad que tiene el hombre de colocar su nombre en los lugares que considera eternos" (GOYON, 1944, pg. xxni). No obstante, nuestro inters de la autoobservacin graffiti est ms directamente relacionado con la mirada cmplice de la comunidad, pues creemos que en la identificacin del observador pragmtico con la representacin enunciada, se realiza un acontecimiento importante: el sujeto mira su punto de vista. Choque fabuloso este en el que se ha mostrado (lo representa5 Al respecto como respuesta a una teora esttica general, puede consultarse J. MUKAROVSKY, El lugar de la funcin esttica entre otras junciones, en Escritos de esttica y semitica, 1942. Trad. al espaol por Edit. Gustavo Gil, Barcelona, 1977.
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do) lo que el mismo observador quisiera exhibir (autoproyeccin). De las operaciones descritas para concebir el 'punto de vista' del observador, podemos ahora comprender el siguiente orden, que replantea nominalmente el ya sealado: 1. 2. 3. Lo exhibido (el objeto representado). El encuadre (del sujeto pragmtico de observacin). La mirada (de la 'lectura ciudadana', de la 'mirada cmplice', la del 'verse pblicamente', o bien de la 'autografa' y de la 'autoproyeccin').
Exhibicin, encuadre y mirada construyen el punto de vista del observador. Es evidente, en esta trada, el movimiento que se produce de lo tico hacia lo esttico y al contrario, de lo esttico a lo tico. La obscenidad graffiti parte de una enunciacin prohibida, por la moral y la ideologa dominante, y se propone en cuanto programa comunicativo como una ruptura esttica, tanto en la estrategia de representacin como en la virtualidad de lectura cmplice. La mirada, en su condicin de alusin imaginaria a un deseo, pone en marcha la fantasa, o mejor dicho an, es punto de desencadenamiento del fantasma individual o colectivo. Al graffiti, por principio construido en calidad de gestalt provocadora, ya le antecede el deseo de ser mirado, y de ah no slo su carcter de exhibicin pblica, sino su vinculacin directa con utopas ciudadanas. Pero la reglamentacin moral de la mirada, l a l e c t u r a c i u d a d a n a n o c m p l i c e , en su condicin de espa, pone en marcha el aparato
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tico-legal para transformar la exhibicin pblica en escndalo grosero. La mirada, pues, se debate y se mueve bajo el ritmo del ver ciudadano, dentro de presiones sociales concretas, pero que, paradjicamente, son las mismas condiciones que han originado la representacin graffiti: podra afirmarse QUE LO QUE MUESTRA EL GRAFFITI ES LO QUE A EL MISMO SE LE PROHIBE, Y AH YA ESTAMOS EN SU MECNICA DELIRANTE.
El nivel interpretativo del graffiti (iconolgico) lo entendemos, segn lo explicamos, no tanto en el sentido de anlisis iconogrfico como en calidad de categora modelizadora de la mirada ciudadana; por ende, forma parte de la estructuracin del 'punto de vista'. Sin embargo, tanto la mirada como su interpretacin, para el caso del graffiti, no son las mismas que para otras exposiciones figurativas, como la pintura, o la proyeccin audiovisual. Existen diferencias en la elaboracin material y de la composicin significante, pero de la misma manera existen bsicas diversidades respecto al circuito comunicativo al cual acceden uno u otros gneros visuales. No obstante, lo que fundamentalmente cualifica el 'punto de vista' del graffiti es su exposicin pblica, y por tanto, estamos ante la mirada no de un espectador o de un asistente, sino legtimamente ante la de un ciudadano. El graffiti se muestra al ciudadano 6 , mientras ste responde con su mirada, en un corto circuito de contacto visual que si deja un residuo simblico, ste no
6 En este caso aplicamos el sentido de la funcin de la mirada descrito por MERLEAU-PONTY, Le visible et 'invisible, Paris, 1964.
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podra ser otro que una contribucin a la definicin de la categora sociolectal de lo urbano. La ciudad tambin se define por las imgenes exhibicionistas que se muestran desde los muros, paredes y otros objetos de sus territorios.
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NDICES
NDICE DE FOTOGRAFAS
Fotografa N 1. Fotografa N 2 . Fotografa N 3 . Fotografa N 4. Fotografa N 5. Fotografa N 6. Fotografa N 7. Fotografa N 8. Fotografa N 9. Fotografa N 10. Fotografa N 11. Fotografa N 12. Fotografa N 13. Fotografa N 14. Fotografa N 15. Jerarquiza marginalidad. Jerarquiza anonimato-escnico. Jerarquiza espontaneidad. Graffiti de pobre cualificacin: "informacin mural". Graffiti de pobre cualificacin: "manifiesto mural". Graffiti de pobre cualificacin: "proyecto mural". Detalle proyecto mural. Contra-cartel-graffiti. Pegote-graffiti. Manchas-graffiti. Manchas-graffiti. Modelizacin y descodificacin homotextual del graffiti. Modelizacin y descodificacin heterotextual del graffiti. Modelizacin y descodificacin pluritextual del graffiti. Modelizacin y descodificacin contextual del graffiti.
84 Fotografa N 16. Fotografa N 17. Fotografa N 18. Fotografa N 19. Fotografa N 20. Fotografa N 21. Fotografa N 22: Fotografa N 23.
NDICE DE FOTOGRAFAS
Graffiti contextualizado. Graffiti contextualizado y emblema territorial. Graffiti contextualizado y emblema territorial. Grafema-poltico. Graffiti en construccin por segmentos. Graffiti en construccin por segmentos. Graffiti en construccin por segmentos. Focalizacin graffiti, primer plano.
NDICE GENERAL
Pgs.
Nota del editor

Presentacin, por JAIME BERNAL LEONGMEZ
7
9
Liminar CAPTULO I. Condiciones histricas y sociales preliminares 1.1. La accin peculiar de una escritura 1.2. Etimologa de graffiti.'La P i n t a ' y ' L a Pintada' 1.3. La marca urbana del graffiti contemporneo
15 19 19 20 22
CAPTULO II. Hacia una definicin del graffiti 25 2.1. El programa de estudio 25 2.1.1. La muestra y el corpas de estudio 26 2.2. Valencias e imperativos: hacia la bsqueda de una definicin del graffiti 27 2.2.1. El primer graffiti conquistador 27 2.2.2. Valencias del graffiti 29 Marginalidad 31 Anonimato 32 Espontaneidad 32 Escenicidad 32 Velocidad 32 Precariedad 33 Fugacidad 33 2.2.3. Imperativos de las valencias del graffiti 38 (Esquema N 1) 38 Valencia. Imperativos 38 (Esquema N 2) 41
86
NDICE GENERAL
Pgs.
2.2.4. 2.3.
Informacin, manifiesto y proyecto mural .. Graffiti de pobre cualificacin Inscripciones murales: entre el contra-cartelgraffiti y el aviso publicitario (Esquema N 3) Inscripciones urbanas
41 43 46 49 49 51 51 55 56 56 57 59 61 62 63 63 64 65 67
75
CAPTULO III. La imagen graffiti 3.1. El circuito emisin-lectura: modelizacin de la imagen del graffiti 3.1.1. Primera modelizacin homotextual en la lectura del texto graffiti 3.1.2. Segunda modelizacin en la heterotextualidad graffiti 3.1.3. Tercera modelizacin en la pluritextualidad graffiti 3.1.4. Cuarta modelizacin en la contextualizacin graffiti 3.2. Focalizacin de la imagen-graffiti 3.2.1. Operaciones efectuadas en la focalizacin enunciativa del graffiti Construccin de segmentos Ncleo central Focalizacin trasfondo Guas de lectura ndices metaoperativos 3.3. Puntos de vista y mirada ciudadana
BIBLIOGRAFA
NDICES
NDICE DE FOTOGRAFAS NDICE GENERAL 83 85
SE ACAB DE IMPRIMIR ESTA OBRA EN LA IMPRENTA PATRITICA DEL INSTITUTO CARO Y CUERVO, EN YERBABUENA, EL 18 DE DICIEMBRE DE 1987, AO EN QUE EL INSTITUTO CARO Y CUERVO CUMPLE CUA-
RENTA Y CINCO AOS DE CULTIVAR LA TRADICIN HUMANSTICA COLOMBIANA.
LAVS
DEO

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PUBLICACIONES DEL INSTITUTO SERIES MINOR

rarios. Anexos: Textos.

sfico de Miguel Antonio Caro.

al estudio del bogotano.

tras del lxico de la pesca en Colombia.

los estudios sobre la lengua chibcha o muisca.

ricanismo' en la historia del espaol: punto de vista lexicolgico y lexicogrfico.

de Roma: estudio histrico, legal y social.

PUNTO DE VISTA CIUDADANO

PUESTA EN ESCENA DEL GRAFFITI

PUBLICACIONES DEL INSTITUTO CARO Y CUERVO SERIES MINOR

IMPRENTA PATRITICA DEL INSTITUTO CARO Y CUERVO, YERBABUENA.

JAIME BERNAL LEONGMEZ

JAIME BERNAL LEONGMEZ

CONDICIONES HISTRICAS Y SOCIALES PRELIMINARES

PUNTO DE VISTA CIUDADANO

I. CONDICIONES HISTRICAS Y SOCIALES

PUNTO DE VISTA CIUDADANO

I. CONDICIONES HISTRICAS Y SOCIALES

PUNTO DE VISTA CIUDADANO

HACIA UNA DEFINICIN DEL GRAFFITI

PUNTO DE VISTA CIUDADANO

La muestra y el "corpus" de estudio.

II. HACIA UNA DEFINICIN DEL GRAFFITI

El primer graffiti conquistador.

PUNTO DE VISTA CIUDADANO

II. HACIA UNA DEFINICIN DEL GRAFFITI

PUNTO DE VISTA CIUDADANO

II. HACIA UNA DEFINICIN DEL GRAFFITI

PUNTO DE VISTA CIUDADANO

II. HACIA UNA DEFINICIN DEL GRAFFITI

PUNTO DE VISTA CIUDADANO

II. HACIA UNA DEFINICIN DEL GRAFFITI

PUNTO DE VISTA CIUDADANO

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II. HACIA UNA DEFINICIN DEL GRAFFITI

PUNTO DE VISTA CIUDADANO

II. HACIA UNA DEFINICIN DEL GRAFFITI

(pre-operativos) Comunicacional Ideolgico Psicolgico

(Operativos) Esttico Econmico Instrumental

Informacin, manifiesto y proyecto mural.

PUNTO DE VISTA CIUDADANO

II. HACIA UNA DEFINICIN DEL GRAFFITI

escribir en un muro: REVOLUCIN O M U E R T E . . .

PUNTO DE VISTA CIUDADANO

II. HACIA UNA DEFINICIN DEL GRAFFITI

PUNTO DE VISTA CIUDADANO

INSCRIPCIONES MURALES: ENTRE EL CONTRA-CARTEL GRAFFITI Y EL AVISO PUBLICITARIO.

II. HACIA UNA DEFINICIN DEL GRAFFITI

PUNTO DE VISTA CIUDADANO

(Vanse fotos Nos. 10-11)

II. HACIA UNA DEFINICIN DEL GRAFFITI

PUNTO DE VISTA CIUDADANO

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PUNTO DE VISTA CIUDADANO

PUNTO DE VISTA CIUDADANO

Segunda modelizacin en la heterotextualidad graffiti.

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PUNTO DE VISTA CIUDADANO

PUNTO DE VISTA CIUDADANO

PUNTO DE VISTA CIUDADANO