Sunteți pe pagina 1din 23

1 UNIVERSITATEA DE ARTE GEORGE ENESCU DIN IAI FACULTATEA DE COMPOZIIE, MUZICOLOGIE, PEDAGOGIE MUZICAL I TEATRU DEPARTAMENTUL TEATRU

LUCRARE DE DOCTORAT REZUMAT

Doctorand: Ion Mnzatu Conductor tiinific: Profesor Doctor Sorina Blnescu 2006

PROFILUL: ARTELE SPECTACOLULUI TEATRAL (REGIE ARTISTIC)

Pescruul de A.P.Cehov sau Comicul nimicniciei

3 Cuprins Introducere......................................................................................................5 PARTEA I Consideraii generale...............................................................................8 De la gnd la percepia gndului.....................................................................8 Revelaie i informaie..................................................................................10 Produs informaional. Produs cultural..........................................................16 Mentalitate i atitudine.................................................................................28 Imensitatea....................................................................................................30 Labirintul.......................................................................................................31 Mreia...........................................................................................................32 Nimicnicia ca stare........................................................................................35 Paradoxul.......................................................................................................39 Fantastic i realist..........................................................................................43 PARTEA A II-A Pescruul (Caiet de regie)...................................................................46 Tema spectacolului........................................................................................46 Conflictul n dramaturgia cehovian.............................................................51 Conflictul n Pescruul................................................................................55 Personajul......................................................................................................57 Caracterzarea personajelor........................................................................65 Arkadina..............................................................................................67 Trigorin...............................................................................................72 Treplev................................................................................................76 Nina Zarecinaia...................................................................................81 Maa....................................................................................................88 Medvedenko........................................................................................93 Sorin....................................................................................................96 Dorn...................................................................................................100 Polina.................................................................................................103 amraev.............................................................................................107

4 Spaiul scenic...............................................................................................112 Strategiile comice........................................................................................119 ncheiere......................................................................................................122 Bibliografie.................................................................................................126

5 INTRODUCERE Primul contact cu Pescruul lui Cehov s-a petrecut de mult, n adolescen i, trebuie s recunoatem, am fost profund contrariati. Lectura piesei a venit dup suculentele creaii ale lui I.L. Caragiale i Molire, iar orizontul de ateptare tindea spre acelai univers care s gzduiasc ntmplri i personaje pline de haz. Dup parcurgerea tabelului distribuiei, ar fi trebuit s urmeze parada unei lumi colorate i zgomotoase, dar totul s-a sfrit cu impresionata dram a ceteanului Treplev i a frumoasei Nina Zarecinaia. Revenind la pagina de gard, indicaia seac de sub titlu: Comedie n patru acte devenea cu totul contrariant i insolit. O nou lectur, a presupus cutarea ncpnat a urmelor ct de firave ale unei comedii. Din nefericire, totul prea ireversibil trist: nenelegerile dintre generaii, viaa plicticoas de la ar, destinul unei fete nenelese i prigonite, zadarnicele eforturi ale unui tnr talentat, frmntrile unui scriitor afirmat, dar fr ncredere n el, zbaterea unei femei trecute de a doua tineree, care-i pzete dragostea etc. etc. Nu, hotrt lucru, nimic nu era comic n aceast pies, iar scriitorul habar nu avea ce scrisese ! Un fragment dintr-o scrisoare ctre L .A. Avilova, din 19 martie 1892: :Totui, n calitate de cititor, i dau un sfat: cnd descrii oameni nenorocii i amri, i vrei s nduioezi cititorii, caut s fii ct mai rece. Aceasta va servi ca un fel de fond pentru nenorocirile altora, care, n felul acesta, vor iei n eviden 1 , a aruncat o idee nebuneasc. Dar dac Cehov st deoparte, indiferent i amuzat, i privete o adunare de oameni care mint i se mint, care ncearc s impresioneze lumea cu fapte pe care nu sunt n stare s le fac? Atunci Pescruul ar fi o fars, cu adevrat un vodevil, aa cum i definea doctorul unele dintre piese. i totui tabloul era greu de acceptat; nu era greu de crezut, era greu de acceptat.

A.P.Cehov. Opere, vol. 1-12, vol.12 -Scrisori, Bucureti, Editura Pentru Literatur, 1963, p.321

PARTEA I CONSIDERAII GENERALE De la gnd la percepia gndului Cu siguran, ceea ce urmeaz s dovedim este o ntreprindere cu multe capcane. Cele mai multe pot veni din dorina prea aprig de a demonstra c Pescruul este victima unei prejudeci ce dinuie de la prima sa reprezentaie, poate chiar este cauzat de aceast prim reprezentae. ntre oper i orizontul nostru de percepie exist un lan de etape ce pot reprezenta fiecare n sine tot atte trdri, fie ale noastre fa de oper, fie ale operei fa de capacitatea noastr de a accepta provocrile ei. Pentru aceste motive, vom dori ca analiza pe care o ntreprindem s porneasc de la consideraiuni ce, aparent, nu sunt legate de exegeza piesei de teatru numit Pescruul de A.P.Cehov, dar care, sperm, c i vor dovedi calitatea lor de unelte utile prezentului demers. Revelaie i informaie Fascinaia operelor fundamentale ale literaturii i artei universale este mereu consolidat de faptul c, n fiecare moment istoric, ele reveleaz noi nivele ale cunoaterii, n perfect armonie cu modificrile pe care spiritul uman l sufer prin noile mecanisme sociale. ntr-o prim etap, acest proces se petrece n mentalul autorului, acolo unde noile relaii produc un declic, ce se constituie n punctul de plecare al unei opere noi, ale cror efecte se vor resimi n ntregime n viitorul istoric. Putem afirma, fr s ne temem prea mult de greeal, c opera fundamental se extrage dimensiunii timp, se lipsete pe sine de aceast dimensiune pentru a ctiga i mai mult n expansiunea spiritual de-a lungul istoriei, ctre origini, contribuind decisiv la configurarea unui proces de iluminare a cititorului, n momentul lecturrii. Din acest proces de iluminare rezult un efect modelator profund, bazat pe serii de revelaii, care modific substanial relaia subiectului cu mecanismele realitii. Aceste revelaii opereaz n contiina subiectului o modificare important de mentalitate. Poate prea o afirmaie surpinztoare, dar opera de art nu-i propune cunoaterea, ci permisivitatea spre cunoatere, adic acel proces care s-l fac pe receptor capabil de a

7 accepta evoluia continu a realitii, rezultatele ei, faptul c realitatea este ntr-o continu transformare, de multe ori surprinztoare. Opera de art nu este, n substana ei, un mijloc de informare, ci un mijloc de revelare; ea nu conine nivele de date statistice, informaionale, ci se organizeaz n straturi surprinztoare care se pot armoniza cu fiecare stadiu existenial al subiectului, producnd astfel o iluminare, al crei grad depinde doar de permisivitatea spiritual a acestuia: Cunoaterea nu accept aprecierea etic i prezentarea n form estetic a existenei, ea se ndeprteaz de ele; n acest sens, cunoaterea parc nu gsete nimic preexistent, ncepe cu nceputul sau mai exact momentul preexistenei a ceva semnificativ n afara cunoaterii rmne dincolo de ea, trece n domeniul factologiei istorice, psihologice, personal-biologice etc., ntmpltoare din punctul de vedere al cunoaterii nsei. 2 Este greu de crezut, c opere de Brncui, Picasso, Dali, etc. au modificat fundamental modul de a percepe realitatea de ctre noile grupri de savani, tehnologi sau economiti, n ansamblul ei i c au rezultat serii ntregi de produse derivnd din aceast modificare, dei acesta este un fapt concret. Contemporanii s-au bucurat doar de binefacerile introduse de noile produse, de avantajele noilor structuri de relaii etc., fr s fac, n veun fel, legtura ntre modul cum Brncui, de exemplu, a revelat o altfel de percepere a realitii i activitatea tehnologului, a savantului sau a economistului, implicat ntr-un nou proces de modificare a unei realiti sociale punctuale. Pentru c toi acetia activau n interiorul unei mentaliti comunitare, specifice timpului lor, care mentalitate nu se definete, nu se remarc, ci doar guverneaz. Este la fel de greu de crezut c operele lui Brncui, Picasso, Dali etc. i datoreaz existena marilor opere literare, muzicale, plastice, filosofice venind din strvechi timpuri, dar i influenelor directe venite din domeniile tehnice, tiinifice sau economice, deoarece procesul devenirii unui artist rmne un teritoriu misterios, ca i acela al naterii operei acestuia. i totui acest lucru se ntmpl, acest proces modelator ne guverneaz devenirea, fie c suntem contieni sau nu, fie c dorim sau nu, fie c recunoatem sau nu acest lucru. Cehov nu face excepie, el trebuia s se conformeze momentului i s creeze n conformitate cu atitudinea pe care mentalitatea sa social i-o impunea. Opera unui artist nu exprim poziia acestuia fa de societatea n care triete, ci fa de forele intime, care fac ca aceast societate s se exprime astfel, i numai astfel.

Bahtin M. Mihail. op. cit., p.62

8 Produs informaional. Produs cultural Dup cele afirmate mai sus, devine evident faptul c punctul nostru de vedere asupra operei lui A.P. Cehov, n general i asupra piesei Pescruul, n special, este n direct dependen de mentalitatea milenului al III-lea, n care abia am pit. Ar fi neproductiv s trudim pentru a ncerca s ne detam de aceste condiii specifice ale realitii contemporane, i s propunem o reconstituire - puin probabil - a procesului intim din care s rezulte adevrul operei. Mult mai profitabil ar fi, credem noi, s ncercm un parcurs n relaiile unor procese luntrice ale fenomenului, care s ne releve poate! anumite principii ce pot fi folositoare, chiar dac nu izbutesc s le clachieze pe cele cehoviene. ntr-un astfel de demers, trebuie s pornim de la faptul c scriitorul Cehov s-a nscut ntr-o Rusie sfiat de diferenele dintre epoca industrial, ce ncepea s se prefigureze, i reflexele trzii ale unei epoci feudale, ce agoniza, iar acest fapt pune o marc copleitoare pe intelighenia rus n general i pe mentalitatea cehovian n particular. Dar, ceea ce ne intereseaz pe noi, n toat aceast lume rus, bntuit de contrariile coexistenei a dou sisteme politico-economice, este apariia unui nou produs care i impunea regulile tot mai mult i peste tot n lume: produsul informaional. Apariia produsului de serie aduce modificri deosebit de importante n mentalitatea - att a productorului, ct i a artistului, modificri ce vor influena direct i profund atitudinea acestora fa de produsul cultural. naintaii lui Cehov - Pukin, Lermontov, Tolstoi, Gogol, ca s-i numim doar pe civa dintre cei mai ilutrii, nu se ntlniser cu o astfel de realitate economico-social, care impunea atitudini noi fa de sine i de oper, dar i noi modaliti n lupta pentru a te putea adapta acesteia. Putem afirma c nelegerea profund a derizoriului, derivat din mecanismul perfid al opoziiei dintre aspiraia intim a creatorului i condiiile unei astfel de realiti, va declana traseul evolutiv al comicului cehovian. Cehov intuiete faptul c trebuie s fac fa unei noi atitudini, cu care naintaii si nu au fost nevoii s se confrunte. Se cuvine, la acest moment, s facem o scurt divagaie pentru a analiza mai amnunit relaia produs informaional, - produs cultural, deorece ea este important n aceast lucrare. Aminteam faptul c rezultatul operei artistice - produsul cultural are scopul de a modela mentalitatea, adaptnd-o mereu la realiti viitoare, dar i provocndule- indirect.

9 n contradicie total, cu produsul cultural, produsul informaional are un scop perisabil i anume, acela de a semnala prezena, sau de a se oferi ca suport i a pune n circulaie un set de informaii, ce pot fi importante sau nu. Aceste informaii au nevoie imperioas de un consumator, iar procesul de atragere a acestuia este cel care impune regulile jocului, din necesitatea de a le pstra n circulaie atta timp ct coninutul lor nu sa fanat. Produsul informaional trebuie s acioneze n deplin conformitate cu definiia pe care o d Petre Brnzei profilului psihiatric : Revenind asupra conceptului biopsihopatologic, dorim s subliniem n plus opinia noastr, n sensul c personalitatea ca expresie vectorial a particularitilor psihice, variaz dinamic i totodat unitar pe un palier nelimitat, datorit particularitilor pe care i le confer trsturile temperamentale (nnscute), trsturile caracteriale (modulate prin educaie) i capacitatea voliional a fiecrui individ n parte de a-i comuta procesele de gndire n aciuni sau inaciuni deliberate, ansamblu de trsturi prin care se realizeaz atitudinea corespunztor integrat fa de lume i via. 3 Apariia amndurora produsele are nevoie de anumite atitudini, pornite de la un anume grad de ndemnare, de mobilitate spiritual, doar c: produsul cultural, pe deoparte, are la baza tehnicilor sale emoia productoare de revelaii modelatoare, iar cel informaional folosete toat panoplia de manipulare a slbiciunilor, fr s acioneze vreodat mai departe de satisfacerea nevoii prezente, ce este ntotdeauna trectoare. Din aceast cauz, produsul informaional este teribil de perisabil, i trebuie tratat ca atare, de aici aprnd i preocuparea obsesiv de a fi exploatat intensiv. Mentalitate i atitudine Cu siguran c, opera lui Cehov-Artistul nu ar fi avut specificul pe care ncercm continuu s-l ptrundem, s-l nelegem, dac Cehov-fiina social s-ar fi format n alte condiii. Fiecare creator aparinnd unei culturi naionale se manifest conform unei mentaliti dobndite, care mentalitate l determin s aib o anumit atitudine fa de modul n care realitatea acioneaz n timpul su istoric. Spiritul naional se configureaz pentru fiecare popor n relaia direct dintre obligaia de adaptare la condiiile unui mediu anume i aspiraiile prefigurate de o anume lips 4 fundamental, adic, susine Dumitru Carab, fiecare erou al unei opere acioneaz
3
4

Petre Brnzei, Itinerar psihiatric, Iai, Editura Junimea, 1975, p 97 Vezi Dumitru Carab, Spre o poetic a scenariului, Bucuresti, Editura PRO, 1994.

10 mpins de faptul c simte lipsa a ceva ce devine din ce n ce mai important. Aceast lips se agravez tot mai mult atunci cnd cineva sau ceva i se opune i ncearc s-l mpiedice de la nlocuirea lipsei. Axa lips-nlocuirea-lipsei va domina toate nivelele teleologice ale operei. Manifestarea, prin diferite aciuni, a acestei axe este favorizat de mediul n care triete eroul, mediu particular care se cuprinde ntr-un mediu general specific. Cnd ne referim la mediu, ne gndim, n primul rnd, la spaiul geografic, cu caracteristicile sale eseniale de relief i clim, spaiu care impune crearea permanent de forme adaptabile realitilor lui n permanent schimbare. Fondul impalpabil al acestei sume de legturi poate explica trauma cultural ce apare la strmutare. Privind din unghiul acesta de vedere spaiul geografic ce formeaz Rusia, putem desprinde cteva caracteristici interesante, ce merit analizate: imensitatea, labirintul, mreia. Imensitatea. Dimensiunile ce cuprind spaiul geografic n care s-a dezvoltat naiunea rus ndreptesc ntrutotul atributul de imens: Prima cauz a particularitilor unei seminii sau ale unui popor trebuie cutat n solul i clima rii; exist oare pe globul pmntesc multe ri identice ntre ele din punct de vedere geologic i climateric? Pentru ca influena obiceiurilor i ideilor europene s-i poat dezmoteni pe rui de naionalitatea lor, ar trebui, n primul rnd, prefcut continentul de step al Rusiei ntr-un continent muntos, iar ntinderile ei nemrginite (exceptnd Siberia) ar trebui s fie micorate cel puin de zece ori 5 (subl.n. ) afirma Belinski la nceputul secolului al XIX-lea. Dezvoltarea, pe aceste dimensiuni uriae, a unor puncte minuscule populate de mici colectiviti umane, a fcut s se dezvolte o filosofie specific n ceea ce privete relaia omului cu natura-mam. Labirintul. La mijlocul anilor 60, Borges afirma despre cmpie c este cel mai perfect labirint. Desigur, Borges se referea la pampasul argentinian, dar caracterizarea se potrivete foarte bine i stepei slave; imensa step, plin de mister, de neprevzut, ascunztoare perfect, capcan nemiloas, imens spaiu, pe care orict de mult s-ar strdui, rusul nu-l poate cunoate cu adevrat. Acest labirint este parte organic a imensitii geografice, alturi de alte dou labirinturi, mai sofisticate i mai tenebroase: taigaua i muntele: Puini sunt cei care reuesc s ptrund pn n adncul taigalei. E mult prea afund. Un cltor pe aceste drumeaguri are de luptat cu reale fore stihinice ale lumii vegetale. Taigaua poart n ea, ca ntr-un suflet de om, attea taine i enigme! i nu le dezvluie, le apr cu strnicie n faa atacurilor omului, nu se las cunoscut. Pare

V. G. Belinski, Pagini alese, vol II, trad. Tatiana Caciulcov i Vera Clin, Bucureti, Editura de Stat pentru Literatura i Art, 1953, p.11.

11 ursuz i necumunicativ. Asta e prima impresie. Cine a avut ns prilejul s-o cunoasc mai ndeaproape, acela prinde drag de ea i, dup o ndelungat desprire, rmne cu nostalgia codrilor ei. 6 Mreia. De sus de pe culme, se dechid perspective de o splendoare fr seamn. Jos pmntul prea ca o mare, iar munii ca nite valuri imense mpietrite. Vrfurile cele mai apropiate aveau contururi ciudate. n spatele lor se ngrmdeau altele, dar cu marginile acoperite de un vl de cea albstrie, iar mai departe, la orizont, nu se mai distingea dac sunt muni sau nori cumulus. 7 ntr-un spaiu cu asemenea dimensiuni, evenimentele naturale sunt pline de mreie, iar acest lucru influeneaz puternic orizontul de speran al rusului. El viseaz realizri, care s poat sta alturi de cele ale naturii, viseaz semeni pe msur, i toate acestea n mrunta sa comunitate, supus unor legi triviale i neputincioase. Diferena aceasta nimicitoare l face pe rus s devin tot mai supus nimicniciei. Totul este mcinat de zdrnicie i parc eforturile alunec mereu pe lng fapte i nimic nu se mic, nimic nu arat c ar fi o soluie. Doar dac, de undeva, ar aprea eroul salvator, care nu are nimic divin, nimic supranatural, ci doar fora de a se msura cu mreia spaiului. Pentru lucrarea de fa, perechea de antinomii mreie-nimicnicie este cea mai important, pentru c din ea deriv poziia scriitorului rus fa de eroii si. Acesta penduleaz n permanen ntre cele dou extreme, mnat fiind de aceeai Lips, care, cu ct este mai acut, cu att va da natere unor ficiuni mai spectaculoase. Nimicnicia ca stare Opere ca Suflete moarte sau Oblomov duc nimicnicia pn la o stare de puternic rafinare, pn n zona, din care este foarte greu s distingi spiritul tragic de cel comic. De altfel, ntregul comic rus se bazeaz pe esena tragic, pe jocul inefabil al graniei dintre ridicol i mreie. Nendoielnic, fiecare oper important atac valorile morale ale unui timp, le atac n profunzime, ncercnd s impun o nou atitudine. De cele mai multe ori, aceast atitudine a autorului pare scandaloas i inacceptabil contemporanilor, sau este trecut cu vederea din cauza unei orbiri datorate mediului de valori aflate n circulaie, dar i ntr-un caz i ntr-altul, opera va conduce la modificri importante n receptare. n aceast stare, cu lumea personajului se poate ntmpla orice. Autorul rus nu a dorit s portretizeze o tipologia a lui, ci tipologia n sine; iat motivaia pentru care, de-a lungul generaiilor,
V.K. Arseniev, Prin taigaua Extremului Orient, trad. Tatiana Medvedev, Bucureti, 1987, Editura Meridiane, p.289.
7

Ibidem

12 temele au fost reluate cu ncpnare, dar cmpul de seducie s-a extins i s-a modificat substanial, iar traseul de la Erou la Antierou a fost cercetat minuios i cu deplin folos. Paradoxul ntr-unul dintre eseurile sale, referindu-se la Gogol, Emil Cioran surprinde unul dintre cele mai rafinate mecanisme prin care n literatura rus comicul nimicniciei a balansat inefabil ntre tragic i comic; De atta realitate, personajele sale devin inexistente i se convertesc n simboluri, n care ne recunoatem din plin. Ele nu decad, ele sunt deczute dintotdeauna. 8 O astfel de stare a personajului l determin s existe ntr-un continuu i profund paradox, care nu face altceva dect s mplineasc sentimentul nimicniciei. Chiar aflate n plin paradox, personajele literaturii ruse au o calitate cuceritoare: ele sunt sincere, ele vor relata cu senintate aspiraiile lor cele mai intime, dorinele lor cele mai arztoare, iar acest lucru se va petrece mai ales cnd se gsesc ntr-o situaie stnjenitoare, cel puin. Fantastic i realist Vorbeam mai sus despre o mentalitate activ a unui autor i am ales s analizm dou mentaliti active fundamental deosebite. Pe de o parte mentalitatea lui Gogol, una n care mediul eroului este unul plin de mister pentru c acioneaz direct asupra eroului aruncndu-l ntr-un vrtej de ntmplri la grania neverosimilului. Eroul gogolian se bucur de efectele unor aciuni nedorite, neprovocate, pe care ceilali le produc, aciuni care l surpind i-l provoac la un duel inegal, atta vreme ct acesta nu cunoate scopul ascuns al acestora. Eroul lui Cehov, n schimb, reclam intervenia unei aciuni salvatoare, o aciune care s-i schimbe condiia. Treplev dorete ca mama sa s-l scoat din starea de trgove, Voiniki ateapt alinare prin dragostea Elenei Andreevna, Ranevskaia dorete ca cineva s-i salveze livada; cele trei surori ateapt o Moscov izbvitoare. Toate personajele lui Cehov ateapt o aciune salvatoare, revelatorie, izbvitoare, iar pn atunci vegeteaz fr s acorde vreun pic de atenie vieii care se scurge pe lng ele. Nimic fantastic nu se poate ntmpla unui om care ateapt ceva ce nu va ajunge niciodat la el. Contrar traseului urmrit de Gogol, n care personajul alunec tot mai mult spre neverosimil, spre insolit, spre limit, Cehov se apleac foarte atent asupra mecanismului intim al aciunilor, acolo unde se afl adevrata cauz care declaneaz totul. Contrastul izbitor dintre cauz i soluia aleas

Emil Cioran, Eseuri, Editura Cartea Romneasc, Bcureti, 1988, p.114

13 st la baza acestui comic att de greu detectabil, dar cu att mai seductor, mai plin de suculen, atunci cnd i ptrunzi mecanismul.

PARTEA A II-A PESCRUUL (Caiet de regie) Tema spectacolului Am afirmat, mai nainte, c personajele lui Cehov mint i se mint, c toat drama lor nu este altceva dect expresia neputinei de a-i recunoate starea adevrat, de a se conforma mediocritii condiiei lor. Aceast neputin genereaz o stare de ambiguitate, de pendulare ntre comic i tragic. Fiecare personaj din Pescruul triete n acord cu impulsurile venite dintr-o lume ascuns, intim, virtual, lume care-i imprim autoritar voina peste destinul personajelor. Ca s evadeze din aceast lume, trebuie doar s accepte relaia normal cu realitatea, cu ceea ce li se ntmpl cu adevrat, cu ceea ce are efect asupra lor, fie aceasta bun sau ru, fie c i lovete sau i nal. i, mai ales, s nvee din fiecare experien, cu bucurie, cu pasiune, cu druire. Durerea face parte din via i este o experien care nnobileaz, atunci cnd omul tie s-i asume cauzele. Aceast construcie a caracterelor ce ni se dezvluie genereaz tema spectacolului: jocul vanitos al veleitarilor, care destram destine i le supune nimicniciei. n afar de Nina Zarecinaia, toate personajele din Pescruul sunt victimele propriilor jocuri de-a ceva ce mi-ar plcea s fiu, jocuri pe care acestea le practic cu bucurie, cu plcere, cu voluptate. Conflictul n dramaturgia cehovian n toat dramaturgia cehovian, conflictul se dezvolt pe dou nivele. Primul nivel ntreine dinamica aparenelor, organizeaz ntmplrile scenice i, de cele mai multe ori, ne poate conduce la concluzii false, dat fiind preocuparea personajelor de a se nscrie n linia convenienelor sociale. Cel de al doilea nivel este generat cu adevrat de substana dramaturgic. Putem afirma c acesta este stratul real al conflictului, aici se nasc i se adncesc motivaiile intime datorit crora personajele au un anume fel de comportament i numai acela, i datorit cruia spectatorii ar trebui s descopere comicul generat de construcia colvnereasc a eroilor. Putem afirma c modelul acesta de construcie

14 dramaturgic produce un efluviu emoional deosebit de important ce ia natere la un nivel foarte profund al contiinei spectatorului. Nivelul de suprafa al conflictului cehovian este menit s zugrveasc gradul de civilitate a personajelor, care sunt i rmn totui nite fiine sociale, supuse unui exerciiu al convenienelor, dictate de nivelul educaiei. Conflictul n Pescruul Organizarea materiei dramaturgice n Pescruul transform conflictul piesei ntr-o capcan att de subtil, nct genereaz dou posibiliti: ori construcia scenic se oprete la nivelul aparenelor, i atunci spectacolul rezultat va fi dominat de sentimentul apstor al inevitabilului i inutilului, ori se ncearc o aventur prin navigarea n diversele straturi ale situaiilor scenice, caz n care se vor decoperta surprinztoare nivele ale unor pasiuni nflcrate. Conflictul de suprafa n Pescruul poate fi rezumat ntr-o singur fraz: un tnr cu preocupri literare, Treplev, este invidios pe succesul unui scriitor cunoscut, Trigorin, i-i dorete aprig s ajung la fel. Toate celelalte personaje se raporteaz la aceast ax i, n funcie de poziia pe care o au fa de cei doi, vor contribui ntr-un fel sau altul la evoluia conflictului. Personajul Caracterele nu sunt organizate prin includerea speciilor n genuri, ci potrivit operaiilor eseniale care trebuie s fie realizate de un agent care folosete anumite instrumente pentru a modifica un obiect dat, cu scopul de a nvinge rezistena unui contraagent, n vederea obinerii unor anumite rezultate. 9 , afirm Umbert Eco, iar aceasta caracterizeaz n cel mai fidel mod comportament al personajului cehovian, pentru c acest comportament este n fond - numai i numai rezultatul aciunilor sale. Pentru Cehov, nu este deloc important ce cuvnt personajul, ci ceea ce face el, cum acioneaz. ntre modul de a manipula cu i prin cuvinte i generatoare a unui comic cu sens tragic. Regizorul sau actorul ntlnete n textul lui Cehov o provocare puternic, tocmai prin faptul c trebuie s umple goluri pe care acesta le-a lsat intenionat, cu gndul de a-i provoca. Ei trebuie s ntregeasc mecanismul de funcionare a personajului, pentru a-i da o
9

sensul aciunilor personajului este un conflict

ireconciliabil de cele mai multe ori, ceea ce are ca rezultat postura ridicol, degradant,

Umberto Eco, Op. cit., p.72.

15 strlucire personal, pentru a ajuta caracterul s devin un emisar al lor, i nu neaprat al dramaturgului. n construcia dramaturgic a lui Cehov, rolul revelaiei acestor personaje nu este acela de a le salva, ci de a ne face s nelegem i mai profund ct de adnc este nimicnicia ce ne nconjoar; ct de tragice sunt personajele ce-o populeaz i ct de comice sunt isprvile lor. Iat de ce moartea unui personaj sau a altuia este ea nsi un fapt comic, derizoriu, futil. Caracterizarea personajelor ARKADINA: Nendoielnic, Arkadina este o femeie cu mult vino-ncoace, este carismatic i dominatoare, dar nici mcar o singur fraz nu ne ndreptete s afirmm c este o actri cu adevrat valoroas. Egocentric i superficial, va fi permanent atent la amnuntul ce o pune n valoare. Trigorin. Comportamentul acestuia l impune ca pe un profesionist obsedat de lefuirea continu a meteugului. Trigorin nu este interesat de fel de societatea artistic: l plictisete, ca, de altfel, oricare societate, afar de cea a femeilor, pentru c femeia este slbiciunea lui Trigorin. Se ndrgostete uor, sincer, iremediabil, dar, fiind neajutorat, are nevoie de o tovar puternic, n stare s-l sprijine continuu, iar Arkadina este un astfel de sprijin. Fiind un caracter slab, Trigorin cedeaz uor att tentaiei, ct i momentului de criz. Chiar dac lunga sa mrturisire din actul al II-lea fcut Ninei este presrat cu momente de voit i jucat autoironie, Trigorin folosete acest procedeu ca pe o unealt de manipulare. mpcat cu condiia sa, protejat de relaia cu Arkadina, Trigorin i permite s joace rolul celui care nu este de acord cu succesul pe care-l cunoate. De altfel, nici nu prea este preocupat de succes, pentru c este obsedat de munc. Trstura sa fundamental este lipsa de curaj n a-i asuma responsabiliti. Povestea de dragoste dintre Nina Zarecinaia i Trigorin are darul de a arunca o lumin puternic asupra modului n care ar trebui s analizm personajele lui Cehov. Ele nu ni se relev doar prin faptele lor, doar prin aciunile directe, la vedere, ci i prin ceea ce li se ntmpl altora, atunci cnd sunt n relaie. Treplev. Personalitatea lui Treplev este, fr tgad, rodul temperamentului Arkadinei. Nu ni-l putem imagina pe copilul Treplev altfel dect prezentat ca pe o minune, pentru c Arkadina nu poate produce dect fapte mree, de glorie. Toate vin din nevoia disperat a lui Treplev de a accede ntr-un paradis pe care l-a pierdut. Este contient c nu va mai putea niciodat s se bucure de privilegiile copilriei (scena dintre el i Arkadina, din actul al III-lea, dovedete asta), cci atuurile copilului s-au

16 pierdut odat cu trecerea timpului, dar ambiioneaz cu furie s-i recapete rangul social, att de ademenitor, de alt dat. Fundamental Treplev este o alt impostaz a lui Sorin, n alte timpuri, cu alte ambiii, cu alte dorini, dar cu aceleai rezultate. Destinele celor doi sunt tot mai evident asemntoare. Cehov nu a plmdit niciodat un personaj pentru a ilustra anumite aciuni, menite s susin o demonstraie anume, o anume moral, prin care cititorul s fie mai luminat, mai lmurit, din care cititorul s neleag, n mod raional, ce e bine, sau ce e ru. Nu raiunea cititorului a fost inta lui Cehov, ci emoia acestuia, iar emoia nu se poate stimula dect atunci cnd aciunile personajului trec dincolo de neles, cnd se topesc ntr-o realitate ce impune cititorului sau privitorului o stare sufleteasc dominant. Nina Zarecinaia. n fiecare pies, Cehov hotrte ca unele destine s poat accede n purgatoriu, adic n spaiul care s le acorde ansa izbvirii. Din nefericire pentru noi, autorul nu ne las niciodat s vedem dac ele trec aceast prob sau nu; ne refuz bucuria, sau tristeea, de a afla ce se ntmpl pn la urm. n cazul Ninei Zarecinaia, iubirea o smulge din capcana existenei pe care a dus-o. Nu faptul c l va nsoi pe Trigorin, c va deveni amanta sa, ca va nate un copil fragil, ce se va prpdi, este important, ci faptul c are puterea de se arunca n vltoarea teribil a unei existene responsabile, n care trebuie s ia decizii, n care conteaz fiecare aciune - a ei sau a celorlali, n care personalitatea se poate mbogi, la fel de bine cum se poate destrma. Drumul, de la fata naiv i uor slbatic, izbvit de un instinct foarte bun, pn la femeia ce se mplinete, se desvrete ca om, a trecut printr-o perioad nvolburat, plin de furtuni, de zbucium, de zbateri, adic exact ceea ce caracterizeaz pescruul, pasre a furtunii, ce se avnt fr preget n larg, sfidnd vijeliile i bucurndu-se de lupta aprig ce-o ntrete. Personajele de tipul Ninei Zarecinaia fac parte dintr-o categorie menit s susin discursul progresist al lui Cehov, pentru c el crede n progres, crede cu trie ntr-un viitor, n care omenirea se va uita cu ngduin napoi, spre vremuri ce au constituit strmtoarea nvolburat, prin care a trebuit s treac, pentru a ajunge la apele largi i linitite. Maa. Lumea pe care ne-o propune Cehov n Pescruul este plin de mister, dar, mai ales, de lucruri nespuse. O mulime de ntrebri, de ndoieli i de situaii aluzive creeaz o atmosfer, capabil s deschid oricnd diferite perspective de interpretare pentru artistul ce urmeaz s creeze un nou discurs. Despre Maa, folclorul teatral afirm c ar putea fi sora lui Treplev, dar niciodat nu putem afirma cu trie acest lucru, aa cum nu-l putem infirma. Ambiguitatea aceasta

17 creeaz, n schimb, o pereche de personaje: Maa-Treplev; care devin piloni principali n structurarea strii de nimicnicie ce domin comicul din Pescruul. Temperamentul celor doi este asemntor, ns scopurile lor se deosebesc fundamental. Mijloacele prin care i doresc s obin lucrurile rvnite sau poziiile spre care tind sunt asemntoare; aceeai tenacitate, aceai determinare, aceeai tentaie a gestului spectaculos, care ar trebui s impresioneze persoanele din jur i s le determine s le acorde avantajul dorit. Medvedenko. Dac nu ar fi existat un personaj ca Maa n piesa lui Cehov, atunci nu s-ar fi putut nate un caracter ca al lui Medvedenko. n preocuparea sa de a evidenia cu putere profilul moral al fiecrui personaj - preocupare ce are n literatura rus rdcini tradiionale puternice, fie doar gndindu-ne la efortul lui Tolstoi de a imagina ntmplri caracterizante pentru fiecare personaj din Rzboi i pace, Cehov caut reliefarea reciproc a profilelor de personaje. Trind toat viaa n umilina srciei, adunnd frustrare dup frustrare, Medvedenko ncearc din toate puterile s-i valorifice noua condiie social, dat de profesie. Astfel de comportamente au darul s aduc cu sine situaii ridicole, comice, stnjenitoare, dar care se consum linitit, acceptate fiind de fiecare dintre participani. Comicul situaiilor din piesele lui Cehov nu sunt fcute pentru a fi consumate de ctre personaje, ci de ctre privitori. Personajele trebuie s-i triasc aciunile pe care le inventeaz pentru a ajunge la un scop propus; dar, pentru c scopul este departe de posibilitile lor i pentru c dorina lor este aprig, aciunile sunt mcinate de ridicol. Personajele cehoviene triesc o permanent dram, dar eman un etern comic: comicul nimicniciei. Sorin. Btrnul este o alt fa a lui Treplev, un Treplev cu un sim al umorului amar; binevoitor i mpcat cu evoluia destinului su. Ca i Treplev, Sorin a dorit s fie cineva, s fi avut o chemare, un talent, dar, spre deosebire de acesta, nu s-a ncpnat s manifeste vre una; pe msur ce trecea timpul, constata doar c soarta nu a vrut s-i acorde vreo ans. Spre deosebire de Treplev, n opoziie cu el, Sorin devine nelept i resemnat, dar i adnc mcinat de injustiia sorii. . Pentru Consilierul de stat, pn i dragostea a venit prea trziu, atunci cnd Sorin nu mai avea nici o ans, i chiar dac sentimentul este ptima, el trebuie s mpart cu Treplev iubirea pentru Nina. Sentimentul de neputincioas ncremenire n propriul destin, pe care-l degaja aceast pies, ncremenire ce se datoreaz exclusiv eroilor si, toropii de o permanent ateptare ca de undeva, de la altcineva, s vin o salvare miraculoas, definete convingerea

18 nestrmutat a scriitorului c toat intelighenia rus parcurge o perioad de neputincioas i glgioas infertilitate. Dorn. Doctorul este un personaj special n piesele lui Cehov. Poziia autorul fa de genul acesta de personaj este partizan, dar putem afirma ca exist o justificare, derivat chiar din activitatea social a lui Cehov. Societatea rus contemporan autorului cultiva anomalii teribile, iar doctorul venea n contact direct cu acestea prin obligaiile sale profesionale. Aspectul su misterios, taciturn, exprimarea direct, cu definiii precise, semnnd cu un diagnostic, l transform ntr-un personaj seductor. i plac femeile ca subiect, i nu ca partenere. Se arunc ntr-o mulime de aventuri pentru substana aciunii, i nu pentru relaia n sine. Are faima de cuceritor, dar n egal msur, i pe aceea de amant discret, ceea ce este un lucru preios i apreciat de femei. Poziia lui Dorn n aventurile sale denot nevoia acestuia de a se rupe din mrejele realitii cruia trebuie s-i fac fa. i totui, viaa lui Dorn nu este nici pe departe asemeni unui cntec de greiere, i o tristee profund, asumat, se desprinde din confesiunile sale scurte. Polina. Pescruul este o pies n care dragostea ocup un loc aparte, ea stpnete compoziia ca o magm fierbinte ce se scurge peste fiecare dintre personaje, transformndul mereu, modelndu-l. De la iubirea rece, calculat, egoist a Arkadinei, la cea a Polinei, toate personajele, dar toate, sunt dominate de acest sentiment. Dac iubirea celorlate personaje consum un fals coninut, este ridicol sau dramatic de mincinoas, pentru Polina, iubirea n-are alt motivaie dect devotamentul datorat celui cruia i s-a druit. Femeie simpl, probabil fost fat n cas, s-a mritat cu un brbat, pe care nu l-a iubit niciodat, doar pentru c era o partid convenabil. Noua poziie a apropiato de Dorn, cruia i s-a druit pasional, iar toat viaa s-a scurs ateptnd s oficializeze o legtur ce, pentru ea, este adevrata csnicie. Fr ndoial, capacitata lui Cehov de a se detaa de destinul personajelor sale face s se coaguleze o puternic substan subiectiv a acestora. Personajele cehoviene sunt teribil de subiective, sunt dominate de porniri ptimae, de orgolii nestpnite, de dorine aprige, de pasiuni nflcrate. amraev. Locotenentul n retragere, Ilia Afanasevici amraev, este un personaj cu totul special din mai multe puncte de vedere. n primul rnd, personajul ca sorginte vine din galeria eroilor nscui de Commedia dellArte i este egalul soldatului fanfaron: glgios, petrecre, ludros, bgre, ncurc lume simpatic pn la un punct, posed acea doz de rutate, provenit din egocentrism i autoapreciere. amraev are o prere excelent despre sine, o arogan care se degaj din toate aciunile i vorbele sale i, fr ndoial, este o fire

19 tiranic, posesiv, dominat de gndul permanent la propria sa valoare. Astfel de personaje trebuie neaprat s aib un anume soi de arm, de charism, ce vine din reaciile mereu surprinztoare, mereu spontane, chiar dac totul degaj superficialitate, frivolitate; chiar dac denot lipsa capacitii de a nelege importana unui moment sau altul. Spaiul scenic n partea nti a prezentei lucrri am amintit de trei dimensiuni importante ale spaiului geografic rusesc: imensitatea, labirintul, mreia. Desigur, dac ar fi s facem o analiz amnunit a acestui spaiu i a derivatelor ce se regsesc n spiritul rus, am descoperi alte dimensiuni, ce pot avea importan n desenarea unui profil caracterologic general al rusului. Pentru analiza de fa ns, primele trei sunt importante i, credem noi, sunt coninute n opera cehovian, att n proza acestuia, ct i n dramaturgie. n toate piesele sale, exist o legtur foarte subtil ntre spaiul interior, cel al locuinei, al cminului i cel exterior, care se manifest permanent fie prin vetile pe care le aflm despre modul n care se manifest, prin mrturiile personajelor sau prin manifestrile concrete, manifestri care pot influena direct discursul scenic (vezi scena focului din Trei surori, scena reprezentaiei teatrale din Pescruul sau scena furtunii din actul al IV-lea din acelai Pescruul etc.) Modul n care spaiul contribuie la evoluia conflictului mrete misterul lumii secrete, nevzute, a personajelor, o lume la care noi nu avem acces dect prin mrturii, mrturii care pot fi influenate de subiectivitatea fiecrui personaj sau, de ce nu, modelate pentru a sluji unor interese directe. Pentru aceast montare, provocarea a fost s ncercm atingerea unor dimensiuni din profunzimea discursului dramaturgic, s desemnm nivele de existen ntr-o vertical ce vizeaz straturi motivaionale din ce n ce mai adnci, adic tocmai acele straturi purttoare ale comicului cehovian. Preocuprile realizatorilor decoruri, costume, recuzit de a crea o atmosfer care s conin o poetic n stare s vibreze ntr-o realitate propus, creat se contureaz tocmai din tendina simplificrii spaiului scenic. Astfel, elementele de decor ce populeaz scena devin semne clare, sunt purttoare de semnificaii i contribuie efectiv la discursul narativ. Concepia fundamental care a stat la baza elaborrii spaiului scenic a fost aceea c, n teatrul lui Cehov, nu este imitat o realitate, ci este creat. Strategii comice Opera dramaturgic a lui Cehov nu cunoate tehnici comice uzitate frecvent: personajele nu trec prin situaii comice, limbajul lor nu este preparat pentru obinerea

20 efectelor comice, conflictul nu presupune accidente comice etc. i totui putem vorbi despre o stare comic, ce se degaj n mod subtil din ntregul material prezentat n faa spectatorului. Dac ar trebui s facem o comparaie ntre ceea ce se ntmpl cu personajele cehoviene i o alt oper important din literatura rus, atunci ar trebui s ne referim la Maestrul i Margareta ambele opere. n fond, cnd vorbim despre comicul cehovian, trebuie neaprat s vorbim despre un comic al nesinceritii. Desigur, pe scriitor nu sinceritatea fa de ceilali l intereseaz, el nu este un moralist; ci sinceritatea fa de sine. Lipsa de sinceritate fa de sine deblocheaz n personaj un proces de caricaturizare a existenei. Iat de ce trebuie s vorbim mereu despre o strategie a comicului, n teatrul lui Cehov, i nu despre mijloace comice. Dramaturgul rus nu folosete n nici un fel mijloace aparinnd acestui gen. Nu este interesat de a crea comicul, ci de a devoala contradicia flagrant dintre aspiraia intim, nemrturisit, de cele mai multe ori, micinoas, i limitele pe care capacitile native ale personajului le au. ncheiere Lucrarea de fa reprezint o analiz, care ncearc s exprime punctul de vedere al unui practician al scenei, i nu al unui analist, al unui critic. Acesta este motivul pentru care, probabil, se va observa c lipsesc multe dintre instrumentele consacrate, ce ar fi trebuit s fie folosite pentru elaborarea unei construcii analitice mai adecvate. Lumea propus de Cehov nu este una de personaje literare purttoare de sens, ci o lume de sensuri care nu i-au gsit eroul potrivit. Pentru Cehov, sensul, scopul sunt ntotdeauna corecte, n eroare se afl cel care i-l asum, i acesta este un fapt comic. Aceast modalitate de a privi lucrurile a deschis teritorii foarte largi i foarte fertile pentru scriitorii ce i-au urmat, a oferit posibilitatea ca dramaturgia s devin o art care asimileaz mai rapid reflexe ale evoluiei sociale. Cehov a fost un maestru al inoculrii de stri emoionale n aciuni cu care personajele sale doreau s ating un el anume. Scopul urmrit de personaj mbrca mereu faete emoionale noi, care se combinau permanent, lundu-ne ochii cu iluzia unui adevr ce nu exista niciodat. Suprafaa strlucitoare i colorat, ca o pelicul de petrol pe suprafaa apei, ascunde, de fapt, un cosmos cu adevrat uman: nimicnicia. a lui Mihail Bulgakov. Un spirit malefic, nepersonalizat n opera cehovian, tulbur i manipuleaz destinele personajelor din

21

BIBLIOGRAFIE I. Scrieri de A.P. Cehov 1. CEHOV, A.P. Opere, vol. 1-10, Bucureti, Editura Cartea rus, 1955-1959 2. CEHOV, A.P. Opere, vol. 11 12, Bucureti, Editura Pentru Literatur Universal, 1961-1963. 3. CEHOV, A.P. Despre munca literara, trad. Anda Boldur, Bucureti, Editura Cartea rus, 1957 4. CEHOV, A.P. Teatru, Svetlana Marosin, Bucureti, Editura Univers, 1970. 5. GORCHI-CEHOV. Scrisori. Articole. Extrase, Leonida Teodorescu, Bucureti, Editura Cartea rus, 1954. 6. CEHOV, A.P. Livada cu viini, trad. de Radu Teculescu, Bucureti, Editura Cartea rus. 7. CEHOV, A.P. Logodnica i alte povestiri, Iai, Editura. Polirom, 2002. 8. CEHOV, A.P. Stepa i alte povestiri, Iai, Editura Polirom, 2001. 9. CEHOV, A.P. Opere, Otilia Casimir, Nicolae Gum, Xenia Stroe Bucureti, Editura Univers, 1986.

II. Scrieri despre A.P. Cehov 1. BLNESCU, Sorina. Dramaturgia cehovian simbol si teatralitate, Iai, Editura. Junimea, 1983. 2. CARANDINO, Nicolae. Autori, piese i spectacole, Bucuresti, Editura Cartea Romaneasca, 1973. 3. DRMBA, Ovidiu, Teatrul de la origini i pn astzi, Bucuresti, Editura Alabatros, 1973. 4. POPA, Victor Ion. Scrieri despre teatru, Bucureti, Editura Meridiane, 1969. 5. SADOVEANU, Ion Marin, Istoria universal a dramei i teatrului, Bucureti, Editura Eminescu, 1973. 6. SVULESCU, Monica Dramaturgia lui Cehov, Bucureti, Editura. Albatros, 1981. 7. SVULESCU, Monica. Anton Pavlovici Cehov, Bucureti, Editura Albatros, 1981. 8. ESTOV, Lev. Inceputuri i sfrituri, Iai, Emil Iordache, Editura Institutul European, 1993. 9. *** , Dialogul nentrerupt al teatrului n secolul XX Vol. II, Bucureti, Editura. Minerva, 1973. 10. *** La cerisaie , (Stanislavski. Stelher. Brook), Paris, Editura. Hatier Janvier 1985. 11. STANISLAVSKI, Constantin. Viata mea in arta, Bucureti, Editura Cartea rus, 12. ZAMFIRESCU, Ion. Panorama dramaturgiei universale, Bucureti, Editura enciclopedic romn, 1973

22 III. Alte scrieri 1. ARSENIEV, V.K. Prin taigaua extremului orient, trad. de Tatiana Medvedev, Bucureti, Editura Meridiane, 1987. 2. BARSTONE, Willis, Borges despre Borges, trad. de Mihaela Simion Constantinescu, Cluj, Editura Dacia, 1990. 3. BULGAKOV, Mihail. Teatru, Trad. Maria Dinescu, versuri Mircea Dinescu, Bucuresti, Editura Univers, 1986 4. BULGAKOV, Mihail. Maestrul si Margareta, Bucureti, trad. Natalia Radovici, Editura Minerva, 1973 5. BULGAKOV, Mihail. Garda alba, Alexandru CalaiBucuresti, Editura Minerva, 1988. 6. EMINESCU, Mihai, Poezii, Bucureti, Editura pentru literatur, 1963 7. GOGOL, N.V. Opere , vol I-V, trad. A. Teodorescu, Anda Boldur, Ada Steinberg, Xenia Stroe, Bucureti, Editura Cartea rus, 1954. 8. GOGOL, N.V. Juctorii de cri, Bucureti, Editura de Stat pentru Literatur i Art, 1952. 9. GOGOL, N.V. Teatru, Bucureti, Editura Cartea Rusa, 10. HARMS, Daniil, Mi se spune capucin, trad. de Emil Iordache, Iai, Editura Polirom. 11. ILFsi PETROV, Douaspreazece scaune, Tg. Jiu, Editura Point, 1993 12. TURGHENIEV, I.S. Un cuib de nobili, trad. M. Sevastos, V. Stoian, tefanaVelisar Teodoreanu, Isabela Dumbrav, Mihail Cosma, Rose Hefter, B. Dumitru, Bucuresti, Editura Eminescu, 1986.

IV. Filosofie, psihologie, istorie i critic literar, estetic teatral 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. ADRIANOVA-PERET, V.A. LIHACIOV, D.S. KUYMINA, V.D. PIGAREV, K.V. ROBINSON, A.N. Istoria literaturii ruse, Bucureti, Editura Stiinific, 1963 ARISTORTEL, Poetica, trad. de D.M. Pippidi, Bucureti, Editura Academiei Republicii Populare Romne, 1965. BAHTIN M. Mihail, Probleme de literatur i estetic, trad. de Nicolae Iliescu, Bucureti, Editura Univers, 1982. BARTHES, Roland, Despre Racine, trad. Virgil Tnase, Bucureti, Editura pentru Literatur Universal, 1969. BLEANU, Andrei - BLTREU, Constantin. Cultura spectacolului teatral, Bucureti, Editura Meridiane, 1976 BELINSKI, V. G. Pagini alese, vol II, trad. de Tatiana Caciulcov i Vera Clin, Bucureti, Editura de Stat pentru Literatura i Art, 1953. BERGSON, Henri Cele dou surse ale moralei i religiei, trad. de Diana Morrau, Iai, Editura Institutul European, 1992 BOETHIUS n ntre Antichitate i Renatere, trad. de Octavian Nistor, Bucureti, Editura Minerva, 1984. BROOK, Peter. Spaiul gol, trad. Marian Popescu, Bucureti, Editura Unitext, 1994 BURGOS, Jean. Pentru o poetic a imaginarului, trad. de Gabriela Duda i Micaela Gulea Bucureti, Editura Univers, 1988 BLAGA, Lucian. Aspecte antropologice, Timioara, Editura Facla, 1976

23 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. BOTNARIUC, Nicolae. Biologie generala, Bucureti, Editura Didactic i Pedagogic, 1974. BRNZEI, Petre. Itinerar psihiatric, Iai, Editura Junimea, 1975. CARAB, Dumitru. Spre o poetic a scenariului cinematografic, Bucureti, Editura PRO, 1992 CERNEVSKI, N.G. Studii asupra perioadei gogoliene a literaturii ruse, Nicolae Gane Bucureti, Editura pentru Literatura Universala, 1963. CIORAN, Emil. Eseuri, Bucureti, Editura Cartea romneasc, 1988. CIUKOVSKI, K.I. Contemporanii, Tamara Gane, Bucureti, Editura pentru Literatura Universala, 1966. CUCU, Silvia. Istoria teatrului rus, Bucureti, Editura de Stat, Didactic i Pedagogic, 1962. DAMASCHIN, Ioan, n ntre Antichitate i Renatere, trad. de Octavian Nistor, Bucureti, Editura Minerva, 1984 DAVID-NEEL, Alexandra. Tainele nvturilor tibetane, trad. de Nicolae Constantinescu, Bucureti, Editura Nemira, 1995. ECCO, Umberto, Lector in fabula, trad. de Marina Spalas, Bucureti, Editura Uivers, 1991 ELIADE, Mircea. Eseuri, Bucureti, Editura tiinific, 1991. GOGOL, N.V. Opere, vol VI - Articole i scrisori alese, Bucureti, Editura Cartea rus, 1958. GROEBEN, Norbert, Psihologia literaturii, trad. de Gabriel Liiceanu i Suzana Mihilescu, Bucureti, Editura Univers, 1978. HEGEL, Despre art i poezie, trad. de Ion Ianoi, Bucureti, Editura Minerva, 1979. MOLES, Abraham, Art i ordinator, trad. de Ion Pascadi, Bucureti, Editura Minereva, 1974. MUNTEANU, Romul, Farsa tragic, Bucureti, Editura Univers, 1989 NICOLESCU, Tatiana. PISKUNOV, Vladimir. La hotar de veacuri, ClujNapoca, Editura Dacia, 1981. NOVICOV, Mihai. Scriitori rui, Bucuresti, Editura Univers, 1972. RAICU, Lucian. Gogol sau fantasticul banalitii, Bucureti, Editura Cartea romneasc, 1974. READ, Herbert. Originile formei n art, trad. de C.F. Pavlovici, Bucureti, Editura Univers, 1971. TONITZA-IORDACHE, Mihaela BANU, George Arta teatrului, Bucureti, Editura Enciclopedica Romana, 1975 VIANU, Tudor, Scrieri despre teatru, Bucureti, Editura Eminescu, 1977 ZERCEANINOV, A.A, RAIHIN, D.I, STRAJEV, V.I. Literatura clasica rus, Bucureti, Editura Cartea rus, 1954. Wrringer, Wilhelm. Abatracie i intropatie, Bucureti, Editura Univers, 1970