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Armona

INTRODUCCIN Y ADVERTENCIA
El postulado polticamente correcto segn el cual la armona sera una disciplina que servira para desarrollar la audicin bsica es aproximadamente tan poco serio como considerar los estudios de medicina como un estudio previo para asimilar los cursos de biologa de secundaria. Es de buen tono igualmente, sobretodo en las universidades americanas, el limitar la armona a ser una herramienta indispensable para los cursos de anlisis. Por otra parte, algunos mandarines afirman que la Msica jams se reducir a la concepcin de la obra "escrita". Esta afirmacin probablemente no sea vlida ms que para un pequeo sector artstico orientado hacia el goce de algunas decenas de creadores subvencionados. En realidad, toda la msica comercial que sufrimos (por ejemplo las ms malas publicidades) as como toda la msica que la mayor parte de la gente aprecia (por ejemplo las mejores msicas de pelculas) estn siempre escritas segn los principios bsicos de la escritura clsica, cualesquiera que sean las variantes y evoluciones. Incluso en el dominio artstico "serio", muchos creadores que conocen su oficio, finalmente interpretados mucho ms regularmente que ciertos mandarines cuya moda pasa rpido, continan utilizando la forma escrita. No existe pues ningn anacronismo hoy al estudiar la armona clsica a fondo, en tanto que comienzo del aprendizaje de la escritura musical, concepto que tiene mucha ms utilidad y porvenir social que la carrera de los lenguajes personales: hoy parece como si ningn creador pudiese permitirse tener el mismo lenguaje musical que su vecino y debiera encontrarse, primeramente, "un sonido propio" para gozar de un buen status profesional. Se sabe bien que muchas de estas avenidas han logrado sobretodo alejar de la msica, llamada "seria", al pblico que ella haba sabido conservar a travs de sus grandes evoluciones de la primera mitad de siglo: cuando Ravel cre su "Bolero", se escuchaba a veces a las personas silbar el tema en la calle. Ha escuchado Vd. a alguien silbar cualquier cosa se Boulez o de Stockhausen en el metro? Ah bueno, ser solamente porque es demasiado difcil? 30 aos de experiencia en la enseanza de la armona, en todos los niveles, me autorizan a describir aqu algunas situaciones ms de una vez verificadas. La premisa principal para abordar la armona es tener una buena representacin mental de los acordes de tres y cuatro sonidos (escucharlos, reconocer los nombres de las notas que los componen, como por ejemplo en el dictado a tres voces). El estudiante debe sentirse completamente a gusto en este dominio, pues el curso de armona le requerir, adems, aprender a imaginar, a elegir tal o cual acorde (o tal grado, tal funcin). El estudiante que no tiene preparada la audicin vertical antes del curso de armona habitualmente progresa lentamente. Ms grave que su lentitud: suple su retraso auditivo por medio de razonamientos lgicos, intelectuales. Estas muletas, aunque funcionando ms o menos al principio, no lo conducen lejos: infaliblemente, desde que su razonamiento, incluso interesante, le conduce a varias posibilidades lgicas pero de las cuales desgraciadamente las tres cuartas partes son feas (estudio de las modulaciones, por ejemplo) el estudiante toca techo y se descubre sin dotes propiamente musicales para progresar, pierde un ao, tiene una equivocada experiencia del curso o abandona.

En otros trminos, la mayor parte de los errores repetitivos y aparentemente no corregibles, por parte de los alumnos, provienen del hecho de que es mucho ms difcil reconocer o reutilizar un concepto memorizado intelectualmente que reencontrar auditivamente la misma cosa en tanto que acontecimiento sonoro conocido, reencontrado mil veces en la vida musical de todos los das. Caricaturizando esto, el estudiante intelectual, pero no desarrollado en el plan auditivo, no sabra reconocer o reencontrar esta imagen en el momento en el que tendra necesidad de ella para armonizar (su espritu no puede funcionar como una mquina, e incluso si pudiera qu bella vida de artista!): anda a tientas como un ciego... Por el contrario, el estudiante que no se plantea demasiados problemas intelectuales, pero que es intuitivo, y un buen oyente, retendr sin esfuerzo, con su odo, las reglas generales, los casos particulares, etc., a partir de unos clichs auditivos bien conocidos y progresar al menos tres veces ms rpido. Y esto no es ms que justicia! En efecto, el objetivo de los estudios de escritura es manipular los sonidos, las sensaciones, los deseos de sensaciones sonoras, las elecciones en funcin de criterios estticos a los cuales nosotros atribuimos un sentido musical, consecuencia de nuestra cultura comn de msica occidental. La lgica, el razonamiento, aunque subyacentes (se puede analizar todo y no importa qu) no son los primeros creadores en ningn acto musical y no os ayudarn ms que en el plano de la construccin formal, que es por otra parte raramente compleja en un primer nivel, con ms fuerte razn (no os ayudarn) en los ejercicios breves. En definitiva, todo lo que ser discutido en el curso de armona debe corresponder, en vuestra mente, a una representacin sonora muy clara, a falta de la cual os sentiris exactamente como ciegos en una escuela de pintura, apretando tubos de colores que tuvieran borradas las etiquetas. Qu escuela de artes visuales aceptara tales alumnos? Esto mismo debiera acontecer en la msica, pero acontece que en audicin se puede fingir siempre. El contenido de este curso representa lo esencial que se debe conocer sin titubeo, tanto ms cuanto que las reglas que aqu se encontrarn expresan el buen sentido y la bsqueda de un buen equilibrio sonoro. Para una respuesta rpida y ms detallada sobre un tema ms raro o ms complejo, consultad el reciente Compendio de armona tonal de Marcel Bitsch. En lo que concierne a la eleccin de ejercicios especficos, la serie progresiva de los 380 bajos y cantos dados de Henri Challan es incomparable. Para trabajos ms avanzados y el estudio de los estilos, consultad la bibliografa o dirigos a un profesor.

REGLAS GENERALES DE LA ARMONIA

Tesitura de las voces


El curso de armona es un aprendizaje prctico de la escritura polifnica, a cuatro partes. Es necesario habituarse a escribir para el cuarteto vocal, pues la voz humana es el "instrumento" que tiene la tesitura ms restringida (Altura propia de cada voz o de cada instrumento). No habr ningn problema ms tarde para alargar los lmites permitidos para que correspondan a otros instrumentos. Sera ms difcil habituarse primero a unas tesituras muy extendidas y luego reaprender los constreimientos de tesituras estrechas. He aqu las cuatro voces y los lmites de sus tesituras usuales (Voz de buenos coristas aficionados, y no solistas profesionales):

No se deben de utilizar las notas en negras ms que muy excepcionalmente. A la izquierda: los sonidos reales en claves de sol y de fa. Se ve que la parte de tenor, escrita en sonidos reales, debera sin cesar cambiar de clave. A la derecha: las claves de do, en sonidos reales, utilizan la mayor parte del tiempo un mnimo de lneas suplementarias. Es posible que usted constate ligeras diferencias segn los tratados. El buen sentido es de rigor: es preferible utilizar las notas extremas con prudencia, con los matices apropiados y sin atacar un comienzo de frase con las notas superiores. Como ayuda para memorizar este cuadro, observe que, respectivamente, las voces de bajo y de contralto, as como las voces de tenor y de soprano, tienen sus tesituras a distancia de octava.

CMO ESCRIBIR?
Las claves de Do: tradicionalmente, todos los estudios a fondo de escritura se hacen en tres claves de do (do en primera, do en tercera y do en cuarta) y una clave de fa, como aqu encima a la derecha.

Ventajas: Asimilacin concreta y definitiva de las tres claves de do. Obligacin de ser plenamente consciente de lo que se escribe. La mayor parte del tiempo se evita el empleo de lneas adicionaes, pues cada clave est adaptada a la tesitura adecuada. Escritura en sonidos reales. Un pentagrama por voz: se tiene el lugar donde escribir. Se ve bien la evolucin de cada voz. Todos los trabajos avanzados y sus correcciones (Messiaen, Desportes, y numerosos otros autores) estn publicados en estas claves.

Inconvenientes: Consumo de papel.

La escritura vocal moderna en tres claves de sol y clave de fa.

Ventajas: Prctica corriente en la publicacin de la msica vocal moderna. Un pentagrama por voz, igual claridad que en claves de do.

Inconvenientes:

Necesidad de emplear algunas lneas complementarias en el contralto (inconveniente de poca importancia). El tenor no est escrito en sonidos reales, sino que suena una octava ms baja que el sonido escrito. De ah que los cruzamientos sean aparentes, y que las verdaderas relaciones intervlicas no estn a la vista! Es necesario acostumbrarse a esta clave de sol particular, que se completa a veces con un pequeo 8 (octava baja). Consumo de papel.

La escritura en sistema de pentagramas para piano.

Ventajas:

Ahorro de papel. Ms fcil de leer.

Inconvenientes:

Dificultad para escribir limpiamente, a un nivel un poco avanzado, a partir del momento en que las voces adquieren una personalidad y una relativa independencia. A causa del aspecto visual compacto, no incita a desarrolar una escritura avanzada.

REGLAS MELDICAS
Las reglas meldicas se refieren al movimiento de una sola voz (no importa cual, pero una sola voz a la vez, sin considerar las otras). Intervalos meldicos permitidos. Se pueden emplear al principio de los estudios todos los intervalos menores, mayores y justos comprendidos entre la segunda y la sexta menor incluida, as como el salto de octava. Se puede tolerar en una determinada ocasin la sexta mayor. Movimiento meldico obligado: La sensible (solamente cuando es la tercera del acorde de dominante) debe ir a la tnica, a no ser que el acorde siguiente no utilice la tnica, o que la voz inmediatamente superior haga oir la tnica a la altura donde se la espera. (Esta tolerancia a veces solo se acepta cuando se trata de las voces superiores).

Intervalos que hay que evitar imperativamente Al comienzo de los estudios, es necesario evitar a cualquier precio los saltos de sptima y los intervalos aumentados y disminuidos, los cuales llegan a convertirse pronto en un tic, e impiden radicalmente el decubrimiento de mejores realizaciones, las cuales representan la verdadera armazn de la futura escritura. Nota: a partir del estudio de las sptimas de dominante se podr hacer un uso musical de todos los intervalos meldicos disminuidos, seguidos de un movimiento en sentido contrario. Al comienzo de los estudios, es preferible evitar la segunda aumentada del modo menor, incluso cuando est seguida de la tnica. Precauciones: La sptima y la novena recorridas en tres notas deben incorporar un movimiento conjunto. La cuarta aumentada (tritono) en tres notas debe estar seguida de un semitono en el mismo sentido. El salto de octava se presenta normalmente con sentido inverso a la lnea meldica de la que parte. Se sale de l segn el mismo principio, volviendo hacia el interior.

REGLAS ARMNICAS
Las reglas armnicas hacen referencia a los movimientos que se producen (y se modifican en cada acorde) entre dos voces. No importa que par de voces entre las cuatro. Cruzamientos y unsonos Al comienzo de los estudios no hay ninguna razn para efectuar cruzamientos entre las voces: se las utiliza segn su orden normal de superposicin. Puede utilizarse el unsono, si es inevitable o si hay una buena razn para hacerlo, debido al contexto. Movimientos entre las voces Hay numerosas maneras de espaciar entre ellas las 4 voces. He aqu unas cuantas, comentadas en los nmeros correspondientes:

1. Intervalos casi iguales entre las diferentes partes. A esta disposicin se la conoce como posicin de cuarteto. Es una posicin ideal, que suena muy bien. 2. Se puede, por el contrario, aislar el bajo y agrupar las tres partes superiores. A esta disposicin se la llama a veces la posicin de piano (el bajo para la mano izquierda, el resto para la mano derecha). 3. No se debe de sobrepasar la octava entre ninguna de las tres partes superiores y su vecina (pero esto est permitido entre el bajo y el tenor). 4. Una disposicin particular: si se alcanza la octava entre las dos partes intermedias, las dos voces inferiores deben formar un intervalo que no sobrepase la tercera, sino el acorde sonar hueco. Hay que retener esta disposicin particular: los estudiantes la temen, an cuando sta no suena tan mal (recordar los cursos de dictado a cuatro partes y todos los errores diversos que esta disposicin, rica en armonas, generaba). 5. Una advertencia necesaria: se pueden distanciar hasta la octava las dos voces superiores. Ms tarde se ver que incluso pueden, excepcionalmente, sobrepasar la octava durante poco tiempo si el equilibrio de los movimientos meldicos lo justifica. Observad y adoptad cuidadosamente las convenciones de escritura que se refieren al sentido de las plicas y a la colocacin de las ligaduras. Movimientos armnicos Estos son los movimientos que hacen cada par de voces. Hay cuatro clases:

Movimiento paralelo: Las dos voces suben o bajan juntas, conservando el mismo intervalo. Frecuentemente lo hacen en terceras o en sextas (o sus redoblamientos).

El movimiento paralelo est absolutamente prohibido en dos casos:


Octavas consecutivas (diferentes) por movimiento paralelo. Quintas consecutivas (diferentes) por movimiento paralelo.

Estos movimientos han sido juzgados demasiado vulgares y demasiado duros, desde el renacimiento hasta los post-romnticos, quienes no los emplean (a 4 voces) ms que muy excepcionalmente. Movimiento contrario: Una parte sube, la otra baja, o a la inversa. Es un movimiento extremadamente frecuente, bien equilibrado. No presenta inconvenientes. El ejemplo siguiente muestra dos pares de voces paralelas que, por pares, evolucionan en movimiento contrario:

Las nicas faltas que este movimiento puede generar, casi por mala suerte, son:

Octavas consecutivas por movimiento contrario. Quintas consecutivas por movimiento contrario.

Se aplican las mismas razones que se vieron precedentemente. Nota: se llaman tambin, a manera de resumen "octavas consecutivas, quintas consecutivas" pues la prohibicin es aplicable tanto para las quintas y las octavas paralelas como para las quintas y las octavas consecutivas por movimiento contrario.

Movimiento oblicu: Una voz queda quieta mientras la otra se aleja o se acerca. Nada a sealar salvo en el momento de un unsono: no es elegante llegar a l por parte de la voz que se mueve. Por el contrario, es interesante salir del unsono por movimiento oblicuo.

Movimiento directo: Las dos partes ascienden o descienden juntas, pero acercndose o alejndose un poco. Imaginaos un movimiento paralelo que no fuese completamente paralelo...

El movimiento paralelo hace resaltar las quintas y las octavas que conduce. Cuando se escribe un movimiento directo que finaliza en una quinta o en una octava (o su redoblamiento), es necesario satisfacer las condiciones siguientes, destinadas simplemente a limitar el efecto del movimiento directo. Quinta u octava directa entre voces extremas:

La voz ms alta (en principio la soprano) debe proceder por movimiento conjunto.

Quinta u octava directa en cualquier otro par de voces (se suele decir: entre cualesquiera partes):

Una de las voces de proceder por movimientos conjuntos (idealmente, la de arriba). A falta de una de las condiciones aqu arriba mencionadas, la nota de la octava o una de las notas de la quinta debe ser oda en el acorde anterior (no necesariamente a la misma altura).

Unsono directo:

Siempre prohibido, tambin en el contrapunto y en la fuga...

Nota: las reglas precedentes son una simplificin reciente de antiguas prcticas pedaggicas particularmente intimidatorias y desmoralizantes. Para ms detalles, los ms curiosos pueden solicitar reglas ms detalladas. Ver mi Compendio prctico de armona pgina 15, el Tratado de armona de Dubois, pginas 14 a 16; el Tratado de armona, I, pgina 15 de Koechlin; el Curso de armona analtica de Dupr, pgina 17, el Compendio de armona tonal de Bitsch, pginas 19 y 20, o el Tratado de armona de Yvonne Desportes, pgina 7.
Sobre este tema de las quintas y octavas directas permitidas o prohibidas basta con consultar estas diversas obras, todas redactadas por grandes profesores y compositores, para constatar que existen diferencias de detalle ms o menos importantes en la concepcin de las reglas. Las propuestas en el presente curso tienen la ventaja de ser a la vez razonables y bastante simples. Al comienzo de los estudios ser necesario, primeramente, aprender a respetar estrictamente las reglas que tienen preferencia para vuestro profesor. Un poco ms tarde vuestro odo aprender a ser el ltimo juez, segn las circunstancias particulares. De hecho, las diferencias de detalle en los principios de base escogidos no tendrn consecuencias reales en la calidad de vuestra escritura un v.

ACORDE DE QUINTA
No se aprende nada cuando se quiere aprender todo a la vez. " Esta afirmacin es de George Sand, quien fue famosa por no haber sido una mujer conservadora...Un curso de escritura destinado a alcanzar unos objetivos concretos y prcticos debe proceder de lo ms simple a lo ms complejo. Hasta que todas las reglas bsicas estn bien asimiladas hay que limitarse, para comenzar, al acorde perfecto de quinta (justa) en posicin fundamental (cifrado 5, a veces 3). Sin embargo, cuando los ejercicios estn construidos nicamente con el acorde de quinta, no se repite intilmente el cifrado bajo cada acorde, si no nicamente en casos particulares: Cifrados

En menor, para indicar la presencia de la alteracin de la sensible en el acorde del V grado, o de manera general para indicar que la tercera debe estar alterada de modo distinto que segn la armadura, se tiene la costumbre de cifrar simplemente con un sostenido (un bemol) o un becuadro (el 3 se sobreentiende). La cifra 3, sola, significa que el autor sugiere que se suprima la quinta: en este caso se triplica la fundamental, aunque no est prohibido duplicar la tercera si no es la sensible.

LAS CADENCIAS
Una buena manera de familiarizarse con los encadenamientos de acordes es observndolos en las cadencias. Las cadencias son encadenamientos de grados (o: funciones armnicas) muy especficos, que puntan la frase musical de manera ms o menos suspensiva o conclusiva. Las definiciones que siguen continan vigentes en todas las instituciones musicales serias y estn conformes, por supuesto, con las obras tericas de Jacques Chailley, Henri Challan, Yvonne Desportes, y muchos otros. Algunos cursos raros o manuales aislados, propagan confusiones muy deplorables, sin citar referencias. Semicadencia

Otras nomenclaturas: reposo en la dominante, llegada sobre la dominante. Descripcin: V grado en evidencia, en estado fundamental. Carcter suspensivo. Precedido de: lo ms frecuente IV o II, estado fundamental o primera inversin. A veces precedido del VI, o incluso del I.

Cadencia perfecta

Descripcin: sucesin V-I en estado fundamental. Carcter conclusivo. No es necesario que la sucesin sensible-tnica est en el soprano (las cadencias son funciones armnicas, no meldicas), aunque esta refuerce el carcter conclusivo. Precedida de: lo ms frecuente IV o II, estado fundamental o primera inversin. A veces precedida de VI, raramente III. Enfin, I no es imposible, sino poco hbil.

Hay que remarcar que, a consecuencia de la eleccin del soprano, el ltimo acorde de arriba a la derecha es incompleto. Recordemos que, en principio, se prefiere suprimir la quinta a suprimir la tercera (por otra parte esta consideracin ser una regla en los casos de acordes de sptima o de novena). Cadencia rota

Descripcin: sucesin V-VI en estado fundamental. Carcter suspensivo. Ningn soprano obligado, aunque sensible-tnic sea del mejor efecto. Precedida de: como la semicadencia y la cadencia perfecta.

Cadencia plagal

Otra denominacin: cadencia de iglesia (como en un Amn). Su nombre es una alusin a los antiguos modos plgales. Descripcin: sucesin IV-I en estado fundamental. Carcter muy conclusivo. Precedida de: lo ms frecuente VI (estado fundamental) o I (estado fundamental o sexta). Sucede de buena gana a la cadencia rota o a la cadencia perfecta, reforzando su carcter conclusivo.

Para la memoria solamente estas cadencias que no tienen un carcter franco de Puntuacin:

Cadencias

imperfectas

Todas las cadencias pueden ser calificadas de imperfectas cuando al menos uno de los acordes no est en estado fundamental. Pierden entonces casi totalmente su eficacia de puntuacin.

Descripcin: el apelativo "cadencia imperfecta" designa como ms frecuente la sucesin V - I (funciones de la cadencia perfecta) pero con al menos uno de los dos acordes en estado de inversin. Carcter afirmativo pero ningn verdadero rol de puntuacin. Por est razn, en el marco del discurso musical no merece realmente la clasificacin de "cadencia". Precedida de: nada sistemtico. Se utiliza como un elemento ordinario del discurso.

Cadencia evitada

Descripcin: construida como una cadencia perfecta, pero el primer grado deviene a su vez 7 de dominante (para modular a la subdominante). Algunos autores la describen como la sucesin de una semicadencia y de un acorde modulante (muchas eventualidades pueden presentarse). Carcter recordatorio de una cadencia rota, pero modulatoria. Precedida de: nada sistemtico. Ms bien que una cadencia con funcin de puntuacin, se la puede considerar como una manera de modular, entre otras muchas, saliendo de la tonalidad a travs de su V grado.

LOS PRIMEROS BAJOS DADOS


Los ejercicios preliminares condujeron hacia las principales clases de cadencias. Cuando los ejercicios sean ms largos, podr ser til cifrar (con nmeros romanos) los grados bajo cada nota del bajo. Pero puede uno tambin limitarse a los grados ms importantes: La dominante (V) que comporta la sensible con movimiento obligado, la cadencia rota (V-VI). TCNICA DE BASE Despus de vuestros primeros pasos, vais a tener la impresin de estar "programado(a) s". Es provisional. Lo que sigue est destinado a evitaros perder un tiempo precioso y corresponde simplemente a poner un pie delante del otro antes de aprender a bailar: 1) Descubrir las notas comunes: En cada encadenamiento de 2 acordes. Pueden presentarse tres casos:

El bajo hace un intervalo de tercera o de sexta : 2 notas comunes entre los dos acordes. El bajo hace un intervalo de 4ta. o de 5ta. : 1 nota comn. En los dos casos precedentes, dejad la nota comn (ms raramente las dos notas comunes) en la misma voz. Escribid las otras voces seguidamente,

Buscando los ms pequeos movimientos posibles. El bajo hace un movimiento de segunda : ninguna nota comn. En este caso, haced evolucionar las 3 voces superiores por movimiento contrario Al bajo, siempre buscando los ms pequeos intervalos posibles.

2) Efectuad la duplicacin de la fundamental: Que es la duplicacin habitual en los acordes de 3 sonidos en estado fundamental. Frecuentemente esto ya est hecho despus del paso precedente. 3) Escribid el resto: Buscando los intervalos ms discretos posibles. Nota: es solamente cuando uno se aparta de esta tcnica de base cuando hay lugar para preocuparse de las reglas de quintas y octavas paralelas, o de las quintas y octavas directas! Cuando hayis adquirido rapidez y reflejos, podris apartarvos de esta tcnica de base para buscar un soprano ms expresivo (y un poco menos conjunto). Duplicaciones inhabituales No es una falta hacer una duplicacin inhabitual, pero es necesario ser consciente de ello, tener una razn particular y vigilar doblemente el contexto, pues esto puede generar faltas. No obstante, uno est casi siempre obligado a respetar ciertas duplicaciones menos habituales:

Encadenamiento V - VI (cadencia rota): Casi siempre se est obligado a duplicar la tercera en el acorde del VI grado, y evidentemente, la voz que efecta el movimiento sensible-tnica no va en sentido contrario al bajo! De manera general: Es frecuentemente mejor duplicar la tercera en los acordes de VI y IIIer. Grados: se trata justamente de notas importantes en la tonalidad, respectivamente la tnica y la dominante, que es bueno reforzar.

Ejercicio preliminar Realizad el tenor y el contralto que faltan en la sucesin de cadencias aqu abajo. Para ayudaros, referiros a los ejemplos de disposiciones de cadencias, en las pginas precedentes.

Marchas armnicas
Se llama marcha armnica a una sucesin de encadenamientos que se reproducen varias veces y con cada vez un desplazamiento en la escala tonal. He aqu un ejemplo de una marcha armnica, muy sencilla, pero muy importante para conocer y poner en prctica cuando sea necesario. Cada elemento no est compuesto ms que por dos acordes:

Observaciones:

En cada elemento el bajo progresa por saltos de cuartas, En cada elemento el tenor se mantiene, Las dos voces superiores progresan por terceras paralelas, La sensible en el contralto puede descender conjuntamente (compases 2-3).

Accesoriamente se observar que, en este texto en do, las quintas directas entre partes extremas llegan naturalmente por semitono al soprano en los acordes de los grados III y VI, y por tono entero sobre los del Ier y V grados, lo que justifica grandemente la simpificacin tales reglas que muchos pedagogos ensean hoy da. Las marchas armnicas pueden ser no modulantes o modulantes. Es en el curso del estudio de las modulaciones cuando se encontrarn ejemplos complicados. Es necesario no descuidar su estudio y, como regla general, cuando se descubra una marcha en un ejercicio, bajo o canto, es necesario tratarla como tal con la mejor realizacin posible. Renunciar a ello significara encontrar dos o ms soluciones posibles, todas ellas tambin buenas para armonizar cada elemento de la marcha, lo cual por un lado es irrealista, y por otra parte perjudica la unidad del ejercicio. Supresin de la quinta Puede suceder que se est obligado a suprimir la quinta de un acorde, mejor que la tercera, si no se puede escribir el acorde completo. En este caso el cifrado convencional del acorde es: 3. Esto sucede a veces en las cadencias perfectas, cuando el soprano termina descendiendo conjuntamente sobre la tnica (ver el ltimo ejemplo de las cadencias perfectas).

LOS PRIMEROS CANTOS DADOS Mtodo general 1) Tomarse todo el tiempo necesario: Para leer, solfear y cantar el canto dado, antes de comenzar a ponerse cuestiones sobre el tema. Esta toma de contacto es un descifrado importante y puede haceros descubrir sin esfuerzo opciones de construccin decisivas. Esto puede representar un tercio del trabajo. 2) Bsqueda de las cadencias: El canto dado conlleva frecuentemente hacia su mitad una parada suspensiva, o reposo en la dominante (semicadencia). Termina probablemente con una cadencia perfecta preparada por los grados IV, II o VI. La cadencia plagal puede suceder a la cadencia perfecta, o puede, a veces, concluir sola el texto dado. Comenzar por determinar la construccin colocando buenas funciones de bajo en estos lugares claves. 3) Conducir bien las cadencias: El estadio siguiente, el ms seguro, consiste frecuentemente en tomar decisiones acerca de las notas que preceden inmediatamente a las cadencias. Cuando hay varias opciones, tomad nota de las mismas pues una opcin que ahora parece secundaria podra convertirse en una mejor opcin despus de haber construido el resto. En el modo menor, recordar que la nota sensible no puede ser armonizada ms que por el acorde del V grado (en mayor, el IIIer grado puede ser una opcin). 4) Afirmar bien la tonalidad: Seguidamente puede trabajarse el comienzo. No temer el empleo frecuente de los acordes perfectos colocados sobre las notas tonales (I, IV, V) las cuales contribuyen a definir bien la tonalidad. Si se constata una tendencia demasiado grande a emplear el V - I, guardar en la memoria que la cadencia rota (V - VI) remplaza con frecuencia ventajosamente la cadencia perfecta en la corriente del discurso. 5) El resto del trabajo Es casi siempre esta parte la que es la menos evidente. Es frecuentemente ah donde se pueden encontrar las diversas posibilidades de armonizacin, casi tan convenientes las unas como las otras. Acordes a evitar Es el instinto musical quien debe de ser el primer gua para elegir los buenos acordes, y no el razonamiento, el cual no conducir estrictamente a nada a partir del momento en el que los textos se desarrollen en musicalidad pero tambin en complejidad.

Por el momento es prematuro utilizar el VII grado (acorde de quinta disminuida) en los dos modos. Es de hecho una funcin de sptima de dominante sin fundamental. En menor, el IIIer grado es aumentado e impropio para los ejercicios simples de la armona clsica. Los puristas podrn consultar tambin el captulo Modulaciones y falsas relaciones, en el subttulo "falsa relacin de trtono". Advertencia! Los estudiantes que se sorprendieran haciendo, en el modo menor, torpezas repetitivas como el empleo de acordes disminuidos o aumentados, o movimientos meldicos en rfagas de segundas aumentadas medio-orientales, demostraran dos cosas: 1) No tienen capacidad de or lo que escriben y adems no hacen esfuerzo por desenvolverse en este sentido. Hacen cada vez el descubrimiento auditivo de sus ensayos y se apresuran a darles su beneplcito musical, pero esto no es un bagaje suficiente para lanzarse inmediatamente a la composicin electroacstica. 2) Vuelven a probar que conocer intelectualmente una lista de reglas no sirve para nada si la audicin no es el primer guarda-fuegos. Ninguna msica interesante ha sido escrita verificando intelectualmente en cada nuevo comps un catlogo completo de reglas o incluso un catlogo de "posibilidades correctas". Encadenamientos frecuentes No temer demasiado las repeticiones, o algunas pesadeces al comienzo mismo de los estudios. No tenemos, por el momento, ms que una clase de ladrillo para construir un muro: un slo acorde y en posicin fundamental! Si encontris anormal no escribir ya como Mozart despus de tres semanas de curso, volved rpido a tierra: os quedan unos cuantos descubrimientos que hacer. Los acordes construidos sobre las notas tonales (a veces llamados grados fuertes o buenos grados) se encadenan bien entre ellos. Los grados que corresponden a las notas modales III y VI (a veces llamados grados dbiles) se encadenan igualmente bien entre ellos. Los estudiantes embebidos de msica comercial se muestran muy amigos del encadenamiento V -IV, que se convierte en un tic. Notad que estos dos acordes consecutivos no marchan bien, en general, si no es hacia el I (cadencia plagal) o hacia un retorno rpido al V, despus de una excursin opcional hacia el II o el VI. Notad tambin que despus del V, se olvida frecuentemente de considerar la posibilidad del VI (cadencia rota), menos pesada que I (cadencia perfecta).

Estas sugerencias de ejercicios son para considerar como primeras opciones, y no como listas suficientes para todo estudiante.

Bajos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 1a. Se puede comenzar por los ejercicios en mayor, tales como los nmeros 1, 3, 4 (este pide un primer esfuerzo de iniciativa en los dos ltimos compases), y 6. En menor: 2, 5,7 ,9 (punto en comn: tener cuidado de no construir un soprano montono en la segunda mitad). Cantos dados: la experiencia parece ensear que se puede saltar sin peligro a corto plazo la fase de los cantos dados con slo los acordes perfectos en estado fundamental, para no abordarlos ms que con la herramienta suplementaria de la primera inversin (acorde de sexta). Sin el apremio del tiempo, esta no sera mi eleccin pedaggica. Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 1a. Primeramente algunos en mayor: 16, 18, 19, 21, despus en menor: 17, 20, 22.

ACORDE DE SEXTA
En adelante tened cuidado de no confundir los trminos: bajo y fundamental. El acorde de sexta es la primera inversin del acorde de tres sonidos. En otros trminos, el bajo del acorde de sexta es la tercera del mismo acorde en posicin fundamental. Cifrado

La nica posicin a evitar tanto como sea posible, y esto es una regla general, es la de colocar una octava entre las dos voces intermedias cuando el bajo y el tenor estn a una distancia mayor que la tercera (ejemplo de la derecha). Un complemento al cifrado: el guin Cuando varios tiempos consecutivos son armonizados por la misma funcin armnica (es decir, el mismo acorde, las mismas notas) pero con cambios de posicin o de inversin, se acostumbra a no cifrar ms que una sola vez y a sobrentender los cifrados de los otros tiempos por un guin. La ventaja es que se puede reparar de un golpe de ojo en que no hay ms que una sola armona durante toda la duracin del guin. En consecuencia:

Durante la duracin del guin, son las notas representadas por el cifrado las que continan siendo utilizadas. Slo su posicin (disposicin de las voces, eleccin de las duplicaciones) puede ser modificada a voluntad del realizador. El eventual cambio de inversin, es determinado por el eventual movimiento del bajo: la Durante la duracin de un acorde, si el bajo queda mantenido durante el guin, inversin no cambia.

Durante el acorde, si el bajo asciende o desciende por terceras durante el guin, el acorde cambia de inversin.

Empleo del acorde de sexta El acorde de sexta tiene el mismo significado armnico que el acorde correspondiente en posicin fundamental (una tercera ms abajo). No obstante, su carcter es menos afirmativo. Evitar la duplicacin del bajo No se suprimen notas en el acorde de sexta y, de manera habitual, se evita duplicar el bajo, lo cual lo reforzara exageradamente y creara una pesadez (es, despus de todo, la tercera del acorde perfecto). Por el contrario, se puede tolerar esta duplicacin ocasionalmente en el curso de un cambio de posicin o de estado, cuando una de las dos notas duplicadas est ya en su sitio (los tratados dicen tambin: si la duplicacin no es atacada).

Duplicacin recomendada del bajo El reforzamiento del bajo por una duplicacin es completemente deseable en los casos siguientes:

Cuando se trata de una nota tonal (frecuentemente IV o V) y sobretodo en el encadenamiento II6 - V el cual conduce frecuentemente a una cadencia. La mejor posicin de la duplicacin es, lo ms frecuente, en el tenor.

Cuando la duplicacin est ocasionada por movimientos contrarios y conjuntos, por el inters de las lneas meldicas. En fin, cuando se trata del "falso acorde de sexta", siendo el bajo la dominante.

Observad los acordes de sexta en los dos ejemplos siguientes y determinad por cuales de las razones precedentes sus bajos han sido duplicados.

La sexta napolitana Es, en el modo menor, el acorde II6 precediendo al V grado, pero en el cual la sexta (de hecho, la segunda nota de la escala) est rebajada un semitono cromtico. Este efecto musical empleado por la escuela de Npoles (Renacimiento italiano) ha sido tomado prestado por la msica tonal de todas las pocas siguientes. Su caracterstica consiste principalmente en darle valor al intervalo dramtico de tercera disminuda entre su sexta y la sensible del acorde de dominante. (Nota: o tambin una sucesin de dos semitonos si se intercala un acorde de quinta o de cuarta y sexta de apoyatura.)

En la sexta napolitana se debe de duplicar el bajo, como en todo acorde II6, pues la sexta tiene un carcter descendente.

Nota: cuando se utilicen las 7as de dominante se encontrar un caso donde no es inhbil duplicar la sexta, a condicin de que el bajo se mantenga y se dirija hacia un acorde de trtono. Ver a este respecto la pgina de las modulaciones, subtitulada falsas relaciones y en particular: "sexta napolitana". Consejos para los bajos dados En el comienzo de los estudios se ganar un tiempo precioso recordando que la diferencia principal entre los acordes de 5 y 6 reside justamente en la nota que les es propia y que simbolizan los cifrados. En la mayor parte de los casos la mejor opcin es colocar la sexta en el soprano, y cuando no se realiza esta opcin es necesario, por lo menos, haberlo examinado cuidadosamente, pues una lnea evidente se intuye frecuentemente. La mejor posicin del acorde II6 precediendo al V grado es, casi siempre, dejar la sexta en el soprano y duplicar el bajo o el tenor, frecuentemente a continuacin de un intervalo ascendente. Consejos para los cantos dados Se tiene que determinar un bajo a elegir entre dos inversiones posibles del acorde que se habr imaginado bajo el canto. Al comienzo de los estudios uno se puede fiar de los principios elementales siguientes:

Cuando el soprano es la tercera del acorde odo (imaginado), es mejor poner el acorde en posicin fundamental. Cuando el soprano es la quinta o la fundamental del acorde odo (imaginado), frecuentemente es ms conveniente elegir la primera inversin.

Empleos frecuentes No olvidar que el bajo del acorde de sexta est frecuentemente colocado sobre el VII grado (sobre la sensible). No obstante, el carcter del acorde es menos afirmativo que el acorde correspondiente de quinta del V grado. Se la encuentra tambin sobre los grados III, IV y VI. Estos acordes de sexta tienen, de hecho, idnticas funciones que los acordes de quinta de los grados I, II y IV.

Observad que el II grado del modo menor (acorde disminudo) pierde su carcter quejumbroso cuando est empleado bajo la forma de sexta (II6). Raramente se encuentra el bajo del acorde de sexta sobre la tnica. Lo ms frecuente es que este acorde suceda al acorde de quinta del 1er grado. Ocasionalmente se puede encontrar un acorde de sexta cuyo bajo est colocado sobre la dominante:

En el curso de una serie conjunta de acordes de sexta (paralelas). En tanto que "falso acorde de sexta", en el cual la nota de sexta es de hecho una apoyatura de la quinta en el acorde de dominante (ver ejemplo en el prrafo concerniente a las duplicaciones recomendadas del bajo).

Nuevas precauciones derivadas del empleo de las inversiones Sncopa de armona En principio, no se prolongue sobre un tiempo fuerte (en particular sobre un primer tiempo de comps) una armona atacada en tiempo dbil, incluso cuando de trata de un nico acorde presentado en inversiones diferentes. Se corre el riesgo de debilitar la sensacin de tiempo fuerte. Esta prctica podr ms tarde presentarse sin tanta torpeza, por ejemplo cuando las lneas musicales sean de buen inters contrapuntstico. Quintas u octavas consecutivas Uno o varios cambios de inversin o de posicin en el interior de un mismo acorde no disimulan las faltas de quintas y octavas consecutivas entre una armona y la siguiente: sera necesario que otra armona (un tercer acorde diferente "aislando" los otros dos) fuera odo entre aquel que hace escuchar la primera quinta u octava y aquel que hace escuchar la segunda.

Ejemplo 1: hay tres faltas Las quintas y octavas marcadas en el segundo comps son incorrectas, pues se producen en el curso de dos armonas consecutivas. Incluso si se producen sobre un tiempo dbil en el segundo comps, e incluso si en una escritura ms compleja, ms tarde, se pueda a veces tolerar ciertas quintas y octavas de este gnero, es necesario, por el momento, aprender a corregirlas, digamos ms bien: a adquirir maestra ("a maestrizarlas").

Ejemplos 2 y 3: dos maneras (entre otras?) de corregir las faltas. Se tuvo que corregir las tres faltas sin modificar el soprano ni el bajo, como en una situacin donde estuviera prohibido tocarlos (bajo dado, o tambin canto dado). Muchas otras modificaciones son posibles si se opta por modificar el soprano, o de, fundamentalmente, cambiar el bajo y la armona. Basta, a menudo, con desplazar una sola nota (incluso si esto modifica una duplicacin) para corregir el problema. Aqu, el re del tenor era el ms grande defecto y, justamente, los acordes de sexta ofrecen un gran abanico de posibilidades de eleccin de posiciones usuales. Bajos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 1a. Serie 31 a 45. Solamente los 44 y 45 son un poco ms delicados. A observar: el 33 para la serie de sextas paralelas (compases 5 y 6), el 38 para las sucesiones 6 5, el 39, que comienza con una marcha mozartiana muy conocida y, sobre todo, el 41, que es necesario no olvidar por razn de la belleza de los motivos meldicos que -ya- pueden responderse de voz en voz. Cantos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 1a. Ejercicios 46 y siguientes. Puede preferirse realizar primeramente algunos ejercicios en mayor. A observar: el 48 hace llamamiento a una quinta disminuida en el 4 tiempo del comps 4. Tengo una alergia personal contra el 51, aunque lo haya utilizado para hacer trabajar una marcha (compases 5 y 6).

ACORDES DE CUARTA Y SEXTA


Se trata del acorde de tres sonidos cuando la quinta est en el bajo. Cifrado

Este cifrado nico esconde, de hecho, varias utilizaciones musicalmente muy diferentes, que se pueden reagrupar (para simplificar) en tres familias. No obstante, se encontrarn utilizaciones que constituyen variantes o, incluso, ambiguedades entre las dos familias.

Punto

comn

todas

las

clases

de

cuarta

sexta:

En la casi totalidad de los casos, aunque sea por razones diversas segn las familias, la duplicacin buena es la del bajo. En el comienzo de los estudios de armona y, para ahorrar tiempo y complicaciones, se puede considerar, en la prctica, que todo acorde de cuarta y sexta debe poder ser relacionado, de manera cierta, con uno de los tres siguientes casos:

Cuarta y sexta (llamada tambin: cadencial)

de

apoyatura

Tiene un papel de puntuacin suspensiva en el discurso musical. Su bajo esta colocado sobre el V grado: Es, de hecho, una doble apoyatura precediendo al acorde perfecto del v grado, conduciendo, lo ms frecuente, una cadencia (semi-cadencia, cadencia perfecta, o cadencia rota). En tanto que apoyatura, est colocada sobre un tiempo fuerte o, en rigor, sobre un tiempo ms fuerte que el de su resolucin.

Se duplica el bajo, como siempre. Hay, en principio, dos movimientos obligados, para tratar bien las dos apoyaturas: La sexta desciende a la quinta, La cuarta desciende a la tercera.

Bajos Dados: Si la cuarta es oda en el soprano, se evitar conducirla por movimiento directo con el bajo, lo cual pocas veces se escribe a cuatro voces. Esta llegada directa se tolera mejor entre el bajo y una parte intermedia. La mejor manera de llegar a una cuarta y sexta de apoyatura es por movimiento contrario entre los extremos.

Cantos Dados: No se puede preparar una funcin de dominante hacindola preceder de la misma funcin!. Es la razn por la cual es absolutamente necesario evitar hacer preceder la cuarta y sexta de apoyatura por un acorde del V grado, invertido o no, o incluso todo acorde que haga or la sensible. Esto "quema" el efecto de apoyatura de la sensible y constituye una torpeza grave. Caso particular: A veces se encuentra el efecto de cuarta y sexta de apoyatura sobre el primer grado (y, por supuesto, sobre tiempo fuerte). Se encuentran buenos ejemplos de esto en los corales de Bach. Generalmente el efecto es solemne.

Cuarta y sexta de paso


Es un aliviamiento de la escritura que permite obtener un bajo conjunto all donde los acordes de quinta y sexta habran dado lugar a un bajo disjunto. Se puede analizar como un "acorde de paso" entre una armona y su propia inversin. Observemos que, en los ejemplos siguientes, podra haberse uno contentado con acordes I y V en estado fundamental:

Normalmente est colocada sobre un tiempo dbil, pero puede encontrrsela ocasionalmente sobre un tiempo fuerte. Habitualmente existe la posibilidad de escuchar dos voces efectuando un cambio por movimiento contrario y conjunto, y produciendo la duplicacin del bajo durante el acorde de cuarta y sexta. Este cambio se produce ms frecuentemente entre el bajo y el soprano, pero puede producirse entre el bajo y cualquier otra voz.

La voz que queda mantenida, habitualmente hace escuchar una nota tonal. Algunas cuartas y sextas de paso son causadas, ms raramente, por el movimiento conjunto de una sola voz. En este caso, se puede admitir el duplicar otra nota distinta del bajo:

Cuarta y sexta de bordadura


Es la menos importante, musicalmente. No tiene ms que un papel ornamental, doble bordadura del acorde perfecto. Colocada "en sandwich" entre dos acordes idnticos, normalmente vuelve sobre el acorde perfecto, pero tambin puede hacer una escapada:

Otros tipos de cuarta y sexta


A medida que se avance en los ejercicios, se encontrarn cuartas y sextas hbridas, emparentadas a la vez, por ejemplo, a una cuarta y sexta de paso y a una cuarta y sexta cadencial. Los casos siguientes son ms fcilmente destacables, pero son delicados de manipular al comienzo de los estudios. Adems su empleo est lejos de tener una gran urgencia musical. Habra inters en no preocuparse por ellos antes de haber asimilado bien lo que precede, con el fin de no perjudicar la claridad de las nociones esenciales:

Cuarta aumentada Algunos antiguos tratados enuncian la siguiente regla: no se pueden escribir dos cuarta y sexta consecutivas a no ser que la primera cuarta sea aumentada. Es, de hecho, una alusin al empleo, ms o menos bien venido, en el modo menor, de la segunda inversin del II grado antes de la cuarta y sexta de apoyatura, en lugar de la primera inversin II6 ms corriente y ms clara.

Sexta napolitana disfrazada Es una variante de lo que precede, la nica diferencia consiste en la presencia de la alteracin descendente propia de la sexta napolitana. Es tambin un enmascaramiento del acorde II6, esta vez de la sexta napolitana del menor, pero en segunda inversin. A menudo precede a la cuarta y sexta de apoyatura, y es, con el caso precedente, una rara ocasin donde dos cuartas y sextas pueden sucederse de manera justificada.

En estos dos ltimos casos, la mayor parte del tiempo, estos efectos son percibidos como una trampa incoherente en los bajos dados, an cuando en los cantos dados el empleo del II6 se convierte en una eleccin ms recomendable.

LAS MODULACIONES
Modular no significa cambiar de modo sino cambiar de tono. En el curso de una modulacin puede presentarse tambin el cambio de modo, pero no sistemticamente. Se cambia de tono introduciendo notas modulantes que forman parte de la nueva tonalidad y no de la antigua. He aqu dos sencillos ejemplos: para modular al tono de la dominante se introduce la nueva sensible. Para modular una quinta ms abajo la nueva sensible, verdaderamente, no es suficiente (puesto que esta nota forma parte de la primera tonalidad): es necesario or la nueva subdominante.

Bajos cifrados dados Cuando el autor del bajo cifrado dado abandona el tono de la armadura, hace preceder los cifrados por las alteraciones necesarias (o indica la alteracin sola si concierne a la tercera). Por consiguiente, los cambios de tonalidad son explcitamente indicados en los cifrados. Las facultades de observacin y de anlisis son las nicas necesarias, pero vale ms esforzarse en or aquello que se lee. Se determinar tambin la construccin tonal del ejercicio y se realizar como de costumbre, vigilando la correccin de los cromatismos que pueden producirse en las modulaciones (ver ms adelante).

Cantos dados (y bajos no cifrados)


Las modulaciones no son forzosamente "visibles" en un simple examen superficial del texto: las notas modulantes no forman parte siempre del texto dado , y con mayor razn en el momento preciso de la entrada en el nuevo tono. El trabajo de imaginacin auditiva es entonces determinante: es el descubrimiento por audicin interior (audicin mental) de las notas modulantes (sea en el bajo, sea en las partes intermedias), el que va a revelar las nuevas tonalidades y permitir una armonizacin musicalmente satisfactoria. La audicin interior es el nico medio seguro de salir bien parado. La lgica y el clculo pueden aportar varias soluciones posibles solamente desde el punto de vista terico, pero sin relacin con la realidad musical. La eleccin de modulaciones interesantes no puede hacerse ms que por las facultades auditivas y de instinto musical (verificar seguidamente, si se quiere, que la solucin intuida se presenta bien como una sucesin lgica). Es esta actividad auditiva interior la que es necesario desarrollar (nomalmente el curso de dictado a tres voces ya lo ha hecho), y no la lgica, que no conduce a nada a largo plazo y no tiene inters desde el punto de vista musical. Se utilizar mejor la lgica en los ejercicios especficos, haciendo un llamamiento a la construccin de las marchas armnicas. Bajos dados: Es necesario comenzar a coger velocidad y seguridad para aplicarse a textos ms largos. Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 2a, ejercicios 91 y siguientes. Algunas preferencias: el pequeo menuetto 93. El 94, sin duda, har descubrir por primera vez una astucia a organizar con el comienzo y el a tempo (nunca empleo el trmino musical especifico para no perjudicar la bsqueda!). Notas concernientes a erratas: Bajo 97, comps 3 y 4 tiempo, se trata de una quinta disminuida. Bajo 98, lnea 3, comps 3, tiempos 3 y 4: el cifrado es 5 seguido de _________.

Cantos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 2a, ejercicios 111 y siguientes. Preferencia personal por el 113 y el 114. El 121 y los siguientes hacen buscar para ser realizados de manera elegante y lograda.

FALSAS RELACIONES
Se llama falsa relacin a una sucesin de dos notas que producen un efecto torpe puesto que son colocadas en partes diferentes. A menudo se trata de notas que habran podido producir (si estuvieran en la misma voz) un movimiento cromtico. Falsa relacin en los movimientos cromticos: (por ejemplo, en las modulaciones) Si una modulacin es conducida a travs de encadenamientos que implican la posibilidad de un movimiento cromtico, es necesario escribir este movimiento cromtico en una sola voz (en lugar de repartirlo entre dos voces) bajo pena de hacer escuchar una falsa relacin. Adems: 1) Es necesario evitar duplicar la nota que va a ser alterada. Esto no es siempre posible, y a menudo el uso requiere que sea duplicada. En este caso se deja la duplicacin por movimiento contrario:

2) A la inversa, es necesario evitar duplicar la nota nuevamente alterada. Si esto no es posible, o si el uso permite que esta sea una nota duplicable, es necesario llegar a la octava por movimiento contrario:

Al contrario que en otros captulos de esta obra, captulos concebidos para ser utilizados en orden progresivo, ha parecido ms prctico el reagrupar diversos ejemplos de falsas relaciones que se podrn encontrar en diversas etapas de los estudios. El estudiante curioso podr consultar, primero sumariamente, esto que sigue, para volver ah de nuevo con ms atencin llegado el momento.

Falsa relacin de tritono Los tratados prohben la falsa relacin de tritono en el encadenamiento V IV, cuando la sensible esta en el soprano:

Por el contrario, los mismos tratados no tienen nada que decir sobre la misma falsa relacin entre bajo y soprano situada en el encadenamiento corriente IV V:

Es que la prohibicin en el sentido V IV es ms una preocupacin de estilo que un juicio absoluto. Cuando estudiamos los acordes de quinta hemos preferido subrayar que el encadenamiento V IV no puede conducir ms que, lo ms frecuente, a una vuelta al quinto, o a una cadencia plagal hacia el I.

Otras falsas relaciones usuales


Falsa relacin en la sexta napolitana En el ejemplo de la izquierda la falsa relacin existe y es admitida. El ejemplo de la derecha conviene cuando el bajo queda quieto para conducir un acorde de tritono (+4), y se duplica entonces la sexta: una de las sextas sube, la otra desciende, conforme con la regla de las duplicaciones en los movimientos cromticos:

Falsa relacin con las sptimas de dominante La falsa relacin es usual y admitida con las sptimas de dominante y sus inversiones, con tanta ms razn cuanto que el bajo anuncia una modulacin despus de un intervalo caracterstico, como por ejemplo una cuarta disminuida (ejemplo de la derecha):

Falsa relacin entre las dos formas del modo menor meldico La simultaneidad de escalas menores meldicas ascendente y descendente, lejos de producir una falsa relacin desagradable, da un efecto muy natural (a revisar cuando se aborde las 9as de dominante):

SPTIMA DE DOMINANTE

SPTIMA DE DOMINANTE
Es el acorde de cuatro sonidos cuya fundamental est situada sobre el quinto grado de los dos modos. Nota: la construccin de este acorde es idntica en mayor y en menor armnico. No comportando notas modales, la sptima de dominante por si sola no basta para definir el nuevo modo, sino solamente el nuevo tono.

Cifrados

Observaciones Este cifrado jams comporta alteraciones; la construccin del acorde es siempre la misma: acorde perfecto mayor y sptima menor. El "ms" en el cifrado (+) indica que la nota simbolizada por la cifra a la derecha del signo + es la sensible del tono (o la sensible del nuevo tono si hay modulacin). Cuando no hay cifra a la derecha del + se trata de la tercera (misma convencin que para las terceras no seguidas por una cifra). Las cifras barradas indican siempre un intervalo disminuido. Aqu se trata de la quinta (inversin del trtono). Duplicaciones y supresiones Lo ms frecuente es utilizar el acorde completo, sin duplicacin. La nica duplicacin posible es la de la fundamental (no se suprime ni se duplica la sensible ni la sptima). La nica nota que se puede suprimir es la quinta. Nota: por esta razn el acorde +6 est necesariamente completo.

Resolucin natural
Se llama as a todo encadenamiento de 7 de dominante dirigindose hacia el acorde del primer grado (cualesquiera que sean las inversiones utilizadas por los dos acordes). Las notas del tritono deben resolverse de manera natural: La sensible debe - La sptima debe descender a la mediante. Observaciones Los tres primeros estados resuelven sobre el acorde del primer grado en estado fundamental. El acorde +4 resuelve sobre la primera inversin. En cuanto a la segunda inversin (+6), puede tener una resolucin ms interesante sobre la primera inversin (sucesin +6 6). En este caso la sptima debe subir conjuntamente para no doblar el bajo del acorde de sexta: subir a la tnica.

Es el nico caso en donde la sptima puede subir, en la resolucin natural. No es torcer el brazo a la realidad el afirmar, de manera un poco simplista, que en el curso de la historia los compositores han preferido en este encadenamiento hacer subir la sptima mejor que doblar el bajo del acorde de sexta. Nota:prestar atencin a que las notas del tritono estn bien dispuestas en cuartas para no hacer or quintas paralelas! Ver tambin la pgina de las modulaciones, subttulos Falsas relaciones, "Sptimas de dominante". Imposibilidades Cadencias perfectas: no se puede encadenar el acorde de sptima de dominante en estado fundamental con su resolucin natural conservando los dos acordes completos. Es necesario hacer una eleccin segn el contexto y suprimir la quinta de uno de los dos acordes (ver los dos primeros ejemplos, pgina precedente). No es posible encadenar sin incorreccin el acorde de sptima de dominante con el acorde del primer grado en primera inversin (I6): la duplicacin de la nota de resolucin de la sptima (bajo del acorde de sexta) por movimiento directo es particularmente pesada y siempre prohibida, cualesquiera que sean las inversiones.

La llegada por movimiento directo sobre la duplicacin de la resolucin de una sptima es siempre torpe y rigurosamente prohibida, con todas las clases de sptimas, en todas las voces, todas las inversiones o posiciones.

Cambios El acorde de 7 puede cambiar de posicin o de inversin antes de resolver. La sptima, teniendo un carcter descendente, se cambia, en principio, descendiendo. Nota: tambin la 7 puede cambiar subiendo a la 9. * No se cambia jams la nota de 7 por la fundamental. El resultado musical es vulgar. No dejarse arrastrar por este cambio defectuoso en el desplazamiento frecuente, por bordadura superior, de la sptima con la fundamental, antes de su resolucin normal. En este caso guardarse de efectuar el cambio, bajo pena de dos torpezas inevitables en

serie: el cambio vulgar entre la sptima y la fundamental, y la duplicacin de la resolucin por movimiento directo (como en el ejemplo aqu arriba, en no importa que inversin o posicin). Quintas consecutivas permitidas Se toleran las quintas consecutivas siguientes, porque tres condiciones estn presentes: una de las quintas es disminuida, estn separadas por un cambio de la sptima, y...este encadenamiento le gustaba mucho a Mozart:

Bajos dados: para los alumnos que tuvieran inters en aprender el estado fundamental o una sola inversin a la vez, he aqu cuatro series de cuatro cortos bajos dados, de dificultad progresiva, pero que conllevan resoluciones naturales y excepcionales:
Estado fundamental: cuatro pequeos bajos dados, realizaciones. Primera inversin: cuatro pequeos bajos dados, realizaciones. Segunda inversin: cuatro pequeos bajos dados, realizaciones. Tercera inversin: cuatro pequeos bajos dados, realizaciones.

Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 3a, ejercicios 131 y siguientes. Algunas observaciones: el 131 presenta (probablemente un olvido del autor!) una resolucin excepcional. El 132 presenta una enarmona con ocasin de una modulacin. El 133 propone imitaciones breves y simples entre el bajo y el soprano. El 134 demanda trabajar las sucesiones +6 6, y atencin a la marcha, en la tonalidad de do bemol mayor... El 135 utiliza en casi todo su soprano el movimiento conjunto y el cromatismo. Cantos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 3a, ejercicios 151 y siguientes. Los 155 y 156 son delicados, los 157 y 158 me parecen un poco ms fciles.

Resoluciones excepcionales
Se le da esta antigua denominacin, discutible, a los numerosos otros encadenamientos de sptimas de dominante dirigindose hacia otros acordes distintos del primer grado. Muy frecuentemente estos encadenamientos conducen modulaciones inesperadas e interesantes, incluso si las notas del tritono no estn siempre resueltas normalmente. Se las resuelve siempre segn uno de los casos siguientes y, en principio, jams de manera disjunta: - Igual movimiento de resolucin que en la resolucin natural, por semitono, o incluso por tono. - Ningn movimiento, la nota puede ser mantenida quieta. - Movimiento inverso del natural, ms probablemente por semitono (cromatismo).

Las nicas maneras de dejar una sptima por movimiento disjunto son: - Cambio de la sptima con otra nota del acorde (preferentemente descendiendo). - Cambio de la sptima que pasa a 9 (subiendo una tercera). Imposibilidad En estado fundamental, casi nunca se pueden encadenar sin falta dos acordes de sptima completos en relacin de quinta descendente. Es necesario suprimir la quinta en uno de los dos acordes. Resulta de ello que en una marcha armnica de acordes de 7 en quintas descendentes y en estado fundamental, uno de los dos acordes estar incompleto. Consejos para los cantos dados En los cantos dados, quiz sea bueno recordar que, un salto de cuarta ascendente frecuentemente puede ser armonizado por el encadenamiento tritono-sexta; pero hay, tericamente, dos tonalidades posibles (cuatro con sus tonalidades homnimas menores). El oido y el gusto en funcin del contexto son los nicos jueces. En general, solamente uno de los dos tonos se impone inmediatamente al armonista. Una vez no es costumbre: es admisible al comienzo ayudarse del razonamiento lgico para descubrir el otro tono a distancia de quinta.
Bajos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 3a, ejercicios 139 y siguientes, de dificultad media. Podra hacrselos preceder por algunas series de ejercicios simples (por ejemplo en marchas). En fin, los bajos 149 y 150 en el estilo de Faur son imprescindibles y valiossimos, incluso si es necesario hacerlos con ayuda del profesor. Cantos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 3a, ejercicios 159 y siguientes, dificultad media. Igual observacin que aqu arriba en cuanto al canto 170 en estilo faureano.

Sptima de dominante Sin fundamental


Es el acorde de tres sonidos colocado sobre la sensible de los dos modos. Es tambin las tres notas superiores de la sptima de dominante. Estas notas conservan sus nombres y, en principio, sus reglas de resolucin. Nota: no confundir este acorde con el del II grado menor. Cifrados

Observaciones Este acorde se presenta sobre todo como una comodidad de escritura para un aligeramiento de la armona o de las lneas meldicas. Se observar y retendr sobre todo las posiciones e inversiones ms frecuentemente utilizadas (encuadradas aqu arriba). Duplicaciones Se duplica habitualmente la quinta. No obstante, en el acorde de sexta sensible sin fundamental (ejemplo 4 aqu arriba) se puede tambin duplicar la sptima ; en este caso, una de las dos sptimas resuelve normalmente, la otra sube conjuntamente. Para retener el uso "liberal" de esta duplicacin y encontrarle una justificacin, se observar que el acorde se asemeja pasablemente a un acorde de sexta. Bajos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 3a, bajos 147 y 148. Trabajo bastante sostenido para un acorde y sus inversiones que pueden ser consideradas como no prioritarias, por ejemplo por estudiantes que no estn en la disciplina principal de escritura

SPTIMAS DE ESPECIES
Se designa bajo esta curiosa apelacin al conjunto de acordes de sptimas cuya fundamental no est sobre el acorde de dominante: es un modo abreviado para no decir: sptimas de diferentes especies. La principal diferencia con las sptimas de dominante es que las sptimas de especies no comportan sensible.

Cifrados

Preparacin La nota de 7 debe estar preparada, es decir, oda en el acorde precedente y prolongada sobre la disonancia de 7 por una ligadura. La preparacin debe de tener una duracin igual, por lo menos, a la duracin de la sptima. Esta regla de preparacin hay que observarla rigurosamente en los bajos dados clsicos. Esto no es una obligacin estricta (lo mismo que la ligadura) en los cantos dados de estilo ms reciente. Resolucin natural Como en las sptimas de dominante, la resolucin natural se hace sobre el acorde de tres sonidos de los cuales la fundamental es una quinta ms baja (o una cuarta ms alta). Como en las sptimas de dominante, igualmente, la nota de 7 se resuelve regularmente descendiendo por movimiento conjunto, incluso si se la puede hacer pasar antes por otra nota del acorde (a menudo en bordaduras sobre la fundamental, esta octava de bordadura no es falta si es la segunda octava de dos octavas consecutivas). Resoluciones excepcionales Todos los otros tipos de resoluciones son llamados excepcionales, incluso si la nota de 7 desciende conjuntamente como en su resolucin natural. La resolucin puede hacerse: - por movimiento descendente como en la - sin movimiento, la nota de 7 - por movimiento ascendente, lo ms frecuente por semitono. Imposibilidades Como en la sptima de dominante, no se puede encadenar en cascadas de quintas descendentes acordes completos de sptimas de especies en posicin fundamental: es necesario optar por suprimir una nota (generalmente la quinta) en uno de los dos acordes. Como en la sptima de dominante, no se puede duplicar por movimiento directo la nota de resolucin de la 7, cualesquiera que sean las inversiones de los acordes. Como en la sptima de dominante, incluso en estilo libre, no se cambia la sptima contra la fundamental. resolucin quedando natural, quieta,

Duplicaciones No se puede duplicar la quinta, lo cual conducira a la supresin de la tercera. Las nicas notas a duplicar, en caso de acorde incompleto, son la fundamental o la tercera. No es posible duplicar la sptima por razn de su movimiento obligado. Sin embargo esta duplicacin es admitida si las dos sptimas son doblemente preparadas y resueltas:

Nota: estos ejemplos precedentes se justifican ms bien por el hecho de que no se trata de verdaderos acordes de sptimas. Un anlisis ms amplio vera notas de paso en dcimas entre el bajo y el contralto. Consejos Para la mayor parte de los estudiantes, la audicin interior de las sptimas de especies es probablemente uno de los momentos ms delicados (y decisivos) de los estudios de armona. Las novenas de dominante se juzgan habitualmente ms fciles de escuchar. Es necesario, pues, no desanimarse trabajando las sptimas de especies, pues se trata probablemente, para la mayor parte de los estudiantes, del ltimo elemento importante que puede presentar dificultades de asimilacin. En los bajos dados, frecuentemente es hbil el colocar la 7 en el soprano. Cuando se armoniza un canto, acordarse de que las 7as. de especies son utilizadas frecuentemente sobre el II o el IV grados, precediendo al V grado, exactamente como hacen los acordes de 3 sonidos de los mismos grados. En un canto, cuando se experimenta una dificultad de armonizacin, frecuentemente es porque se intenta colocar una 7 de dominante un tiempo demasiado temprano. Es necesario intentar colocarla un poco ms tarde y conducirla hacindola preceder de una sptima de especie. A veces dos especies de sptima pueden convenir de manera completamente satisfactoria. Es asunto de eleccin y de contexto. En un bajo no cifrado, pero sobre todo en un canto soportado especficamente sobre sptimas de especies, cuando una nota est prolongada en el tiempo siguiente, puede dudarse frecuentemente si esta nota podra ser la preparacin de una sptima y, a continuacin, la sptima. No pensar en este consejo mas que en caso de dificultad grave, y verificarlo bien auditivamente: no todas las ligaduras y valores largos conducen a un acorde de 7 ! En los cantos dados, no olvidar que la nota de 7 puede pasar por otra nota del acorde, generalmente la fundamental, antes de resolver descendiendo. No hacer el cambio en este caso, pues no se podra resolver la otra sptima sin hacer incorreccin. Cuando se escribe una sncopa simultnea en el bajo y en el soprano, hay ocasiones en las que la mejor armonizacin del tiempo ms fuerte conlleva una disonancia de sptima de especie.

Bajos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 4a, ejercicios 171 y siguientes. Dada su dificultad creciente y los diversos giros que hacen descubrir, sera interesante trabajarlos en el orden dado sin hacer demasiadas excepciones, al menos en los seis o siete primeros que, por otra parte gozan de un gran inters musical. El 172 ofrece una posibilidad de interesante elemento temtico en negras-blancas en el soprano. El 174 aporta la ocasin de trabajar la bordadura de la sptima antes de su resolucin. Ms que nunca es necesario velar por que la msica que se escribe sea interesante, y esto siempre es posible, sobre todo en estos ejercicios. Cantos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 4a, ejercicios 191 y siguientes. Igual observacin en cuanto a la sutileza y a la dificultad creciente con bastante regularidad. El 192, que permite imitaciones entre el soprano y el bajo, podra ser escogido como primero de la lista.

NOVENA DE DOMINANTE MAYOR


Es el acorde de cinco sonidos colocado sobre el V grado de la escala mayor. Las inversiones no han recibido nombres particulares. Posicin La novena se debe de escuchar siempre por encima de la fundamental, a distancia de novena por lo menos, y por encima de la sensible. Es por esto que la cuarta inversin habitualmente no se utiliza (en armona clsica). Nota: Dupr, en su curso de armona analtica, no impone esta restriccin. Esta es, no obstante, muy til para no hacer la audicin interior demasiado complicada, en los comienzos. En estado fundamental se puede admitir que la novena est colocada por debajo de la sensible si una de estas dos notas est preparada.(nota: poco frecuente). Cifrados

En las dos ltimas inversiones el orden especial de las cifras recuerda el lugar obligatorio de la novena: por encima de la sensible. Supresiones A cuatro partes, se suprime la quinta. En la segunda inversin (quinta en el bajo) se est obligado a suprimir la sptima mejor que suprimir la fundamental. (Nota: las 9as de dominante sin fundamental son objeto de un captulo distinto).

Preparacin y resolucin La novena de dominante no tiene por qu ser preparada. La resolucin es comparable a la de la sptima de dominante: tres notas tienen un movimiento obligado: la sensible, la sptima y la novena (ver ejemplos precedentes). En su resolucin natural, la novena desciende conjuntamente, pero puede tener muy a menudo una resolucin anticipada (antes del fin del acorde de dominante) convirtindose en la octava de la fundamental, reducindose el acorde a una sptima de dominante. Todas las restantes resoluciones son llamadas excepcionales: la novena puede, entonces, permanecer inmvil, o subir conjuntamente.

Cambios Antes de resolver, la novena puede ser cambiada con otra nota del acorde. Movimientos directos que conducen a una novena de dominante En estado fundamental es preferible que una parte vaya conjuntamente, o que la novena est oida en el acorde precedente. En las inversiones, es necesario evitar esta llegada directa. Bajos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 5a, ejercicios 211 y siguientes. Si el tiempo determinado por los programas no permite profundizar cada encarnacin de los acordes de novena, es necesario, por lo menos, ejecutar uno o dos ejercicios de cada clase. Nota respecto a las erratas: ejercicio 215, 3 lnea, comps 2, primer tiempo, ningn becuadro delante del 6. Lnea 4, comps 1, ningn becuadro delante de los 5. Cantos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 5a, ejercicios 217 y siguientes.

NOVENA DE DOMINANTE MAYOR SIN FUNDAMENTAL


Posicin Como en el acorde con fundamental, la nota de novena debe ser oda por encima de la sensible. La ltima inversin hace, forzosamente, excepcin a la regla, puesto que la 9 se encuentra en el bajo. Pero como en una especie de compensacin, esta nota debe de estar preparada.

Cifrados

Resolucin (particularidades) En el encadenamiento del acorde de quinta y sexta sensible con el acorde de sexta, la sptima sube conjuntamente (mismo principio que en el caso +6 seguido de 6). Resolucin mutua: en la ltima inversin, si la novena hace una resolucin anticipada sobre la fundamental, se puede admitir que la sptima suba conjuntamente sobre la duplicacin de esta fundamental.

Bajos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 5a, ejercicios 229 y siguientes. Cantos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 5a, ejercicios 235 y siguientes.

NOVENA DE DOMINANTE MENOR


Es el acorde de 5 sonidos colocado sobre el V grado de la escala menor. Posicin La nota de novena debe ser oda siempre por encima de la la fundamental, a distancia de 9 al menos, pero no es necesario que est por encima de la sensible.

Cifrados

Estado fundamental: la cifra 9 puede estar precedida de un bemol o de un becuadro, si esta precisin es necesaria. Observar, en las dos ltimas inversiones, que las cifras estn dispuestas verticalmente en orden decreciente, contrariamente a los de la 9 de dominante mayor (comparad). Preparacin, resolucin, cambios Mismas observaciones que en la 9 de dominante mayor. Ver, igualmente, la pgina de las modulaciones, subttulos Falsas relaciones, "modo menor meldico". Bajos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 5a, ejercicios 223 y siguientes. NOVENA DE DOMINANTE MENOR SIN FUNDAMENTAL Es un acorde formado por tres terceras menores superpuestas, colocado sobre la sensible del modo menor. Se trata de la 7 disminuida y de sus inversiones. Posicin Las inversiones tienen sonoridades similares: no hay ninguna obligacin en la posicin de las notas. Cifrados

Cambios Se cambia a menudo la novena por la sptima pasando por la nota intermedia:

Resolucin mutua Como se ha visto en la ltima inversin de la novena de dominante sin fundamental (ver particularidades) pero aqu de manera ms frecuente, la sptima puede subir conjuntamente a la fundamental, al tiempo que la nota de 9 resuelve normalmente sobre la duplicacin de esta misma nota. Esto puede producirse: 1) En la segunda inversin en caso de resolucin natural (analoga con +6 6):

2) En la ltima inversin en caso de resolucin anticipada, como si se dirigiera hacia un cambio:

Quintas consecutivas permitidas Las quintas siguientes son admitidas en el encadenamiento tritono y tercera menor (sptima en el bajo) seguido de sexta, pero solamente entre el tenor y el contralto:

Bajos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 6a (conjunto de los acordes), ejercicios 241 y siguientes. Cantos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 6a (conjunto de los acordes), ejercicios 251 y siguientes.

ALTERACIONES
Se trata de alteraciones cromticas de una o de dos notas de un acorde. Si se intenta cifrarlas basta con completar el cifrado habitual precisando las alteraciones delante de la cifra que representa la nota alterada. Precauciones 1.) Evidentemente, jams duplicar una nota alterada. 2.) Jams hacer or simultneamente la alteracin y la nota no alterada. 3.) Evitar las relaciones de tercera disminuida engendradas por una alteracin y otra Nota del acorde: el odo tiene tendencia a escuchar ah, por enarmona, un intervalo De segunda mayor y la comprensin es confusa. Por el contrario, la inversin en Sexta aumentada resulta clara:

SEXTAS AUMENTADAS
Los acordes 6 y +6 se prestan bien a la alteracin de su bajo y/o de su sexta. Preceden inmediatamente la funcin dominante, la cual conducen, reforzndola, a grados diversos. Todos los ejemplos siguientes de las diferentes posiciones de sextas aumentadas pueden, tericamente, aplicarse a los dos modos, incluso si estn presentes aqu slamente en mayor para mejor poner en evidencia la alteracin descendente del bajo de la sexta. La llegada a la funcin dominante puede, tericamente, ser expresada tan bien por el acorde de de quinta sola, como por la cuarta y sexta de apoyatura (cadencial) seguido del acorde de quinta. Los nicos impedimentos son constreimientos de escritura, segn las disposiciones. Observaciones sobre los ejemplos El estudio de todas las disposiciones posibles en las pginas siguientes no tiene por qu ser memorizado. Basta con que el anlisis de las mismas sea bien comprendido y sobre todo que la audicin sea muy clara: vuestro oido reconstruir su mecnica cuando se presente la ocasin de escribir una sexta aumentada. Para mayor claridad cada ejemplo comienza con la nota no alterada seguido en el 2 tiempo del primer comps por el acorde alterado que se trate. En la realidad musical la presencia del acorde no alterado inicial, evidentemente, no es obligatoria: el acorde alterado puede ser empleado solo.

SEXTA ITALIANA

Es el acorde del IV grado en 1 inversin con alteracin descendente del bajo y, al mismo tiempo, alteracin ascendente de la sexta. Si la comparacin siguiente, incorrecta desde el punto de vista analtico, puede ayudaros, de otra manera, a comprender su construccin, podrais imaginar una analoga enarmnica con un acorde de sptima de dominante un semitono por encima de la verdadera dominante, sin la quinta (pero en el que la sensible estara duplicada).

Ejemplo 1: no temer la octava entre la duplicacin tenor-alto. Este tipo de duplicacin es frecuente antes del V o del I y conduce al acorde seguiente en una posicin bien equilibrada. Ejemploe 2: otra disposicin.

Ejemplo 3: la llegada sobre un simple acorde de quinta (sin sptima) engendrara quintas paralelas, a menos de volver a la llegada del ejemplo 2. La llegada sobre el acorde de sptima de dominante es aceptable pero las 3 notas del contralto son malas. Partir del sol (sptima) es mejor, si conviene el estilo. Ejemplo 4: variante correcta del ejemplo 3. Esta disposicin necesita la sexta y cuarta. SEXTA FRANCESA Ejemplos 1 a 3: es el acorde +6 (como en el tono de la dominante, o "V del V") con alteracin descendente del bajo. Esta es, tambin, la nica de las tres que contiene dos disonancias emparentadas con la 7 (re-do, y la bemol-fa sostenido, enarmnico de la bemol - sol bemol).

El ejemplo 3 es, quizs, el que mejor se prestara a resolver sobre la sptima de dominante, con un fa becuadro en el contralto en el comps 2, si conviene el estilo.

SEXTA ALEMANA Se la puede considerar como una sexta francesa con, adems, una alteracin ascendente de la fundamental (aqu, el re). Si esto puede ayudaros, aunque no sea el verdadero anlisis, su caracterstica es la enarmona con un acorde completo de sptima de dominante que estara colocado un semitono por encima de la dominante principal. Ejemplo 1: a causa del carcter ascendente de de la alteracin de la fundamental, la resolucin natural es sobre la cuarta y sexta (y no la quinta), a falta de lo cual el movimiento ascendente abortara y se oira el equivalente de dos quintas (la bemol - re sostenido seguidos de sol - re becuadro).

Ejemplo 2: resolucin sobre 5, sin cuarta y sexta. Solamente en esta posicin, salida del ejemplo 1, se admiten las quintas consecutivas de este encadenamiento, incluso si se emplea a menudo esta escritura enarmnica que enmascara la cuarta doble-aumentada entre bajo y tenor, para transformarla en quinta justa (se reconoce la enarmona posible con el acorde de sptima de dominante). Disculpas por las denominaciones Los calificativos de italiana, francesa y alemana son usados en los paises ...anglosajones. Como en la sexta napolitana, no tienen nada de estrictamente geogrfico ni histrico, pudiendo los tres tipos de sexta coexistir, sin ningn tipo de choque, en el interior de un mismo tiempo:

Seguramente un da, un gran terico anglosajn bautizar este inocente ejemplo : "sextas de la Comunidad europea"! Durante este periodo Jacques Chailley ensea en su "Tratado histrico del anlisis musical" (p. 31) las primeras sextas, pretendidamente italianas (segn la nomenclatura inglesa de moda en el Quebec), situadas en un efecto dramtico por Pascal de l`Estocart, msico framcs de s. XVI.

Si esto puede reportaros una ayuda mnemotcnica, he aqu como uno de mis antiguos alumnos presenta las diferentes sextas aumentadas a sus alumnos (es profesor en una universidad en los Estados Unidos). Let's speak about the lightness of the Italian sixth. With only a third with the augmented sixth, it is light, sunny, a little bit like italian cooking. A little fresh tomato, olive oil and basil and it is delectable. The Frenchs need to be a little different because they need to be heard when they have at times a political discordant voice. That's why the tritone is added. More personal and quite different. Of course, the Germans are so practical! They need to have a full meal, a well balanced meal and that's why the perfect fifth is added. Examinemos la ligereza de la sexta italiana: con, solamente, una tercera y una sexta aumentada, es area, soleada, un poco como la cocina italiana. Un poco de tomate fresco, aceite de oliva y albahaca, y esto es delicioso. Los franceses necesitan ser un poco diferentes, pues ellos quieren que se les escuche cuando tienen una posicin poltica divergente. Es por lo que aaden el tritono. Es ms personal, ms distinguido.

Bien entendido, los alemanes tienen los pies en la tierra! Necesitan tener el plato bien lleno, y un men bien equilibrado; es por lo que aaden la quinta justa.

Bajos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 6a, ejercicios 261 y siguientes. Cantos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 6a, ejercicios 266 y siguientes.

RETARDOS
Un retardo es una nota de un acorde que se encuentra prolongada en el acorde siguiente. Es, pues, una nota extraa a este ltimo acorde, hasta que resuelve sobre una nota real de este acorde. El retardo ocupa un tiempo ms acentuado que su resolucin.

La nota que constituye el retardo superior debe de formar parte del tono y del modo del acorde durante el cual se produce este retardo. El retardo puede ser simple, doble o triple, inferior o superior. Nota: no confundir... es el retardo inferior el que resuelve subiendo, y el retardo superior el que resuelve descendiendo.

Preparacin El retardo debe estar preparado segn los mismos principios que prevalecen para las sptimas de especies; la duracin de la nota de preparacin debe de ser, por lo menos, igual a la duracin del retardo. Cifrados Son los cifrados habituales completados con las cifras necesarias. El cifrado del retardo se vuelve a menudo ms explcito cuando se lo compara con el de su resolucin. He aqu algunos ejemplos que muestran en cada vez el retardo de la fundamental, el de la tercera, y al final, el de la quinta. Retardos en el acorde de quinta:

Observaciones: el retardo de la fundamental es siempre de bello - el retardo de la quinta hace equvoco con el acorde de sexta, sin disonancia. Retardos en el acorde de sexta: efecto.

Observacin: desconfiar del efecto "descolorido" de los retardos o encuentros de notas que produzcan un acorde de cuarta y sexta menor (ejemplo de la derecha). Retardos en el acorde de cuarta y sexta:

Observacin: los tres tipos de retardos son ricos y elegantes. Retardos del bajo:

Observacin: la eleccin de las duplicaciones durante el retardo es restringida y a veces inhabitual, pues est absolutamente prohibido hacer oir la nota de resolucin al mismo tiempo que el retardo en el bajo. Precauciones Para no empobrecer el efecto, jams se debe de hacer oir simultneamente el retardo y su nota de resolucin, salvo en los dos casos siguientes: 1) Cuando la nota de resolucin esta en el bajo, y el retardo est, por lo menos, a distancia de novena (o de sptima en el caso de un retardo inferior):

2) En el acorde de sexta, inversin de acorde mayor, y si el retardo y la nota de resolucin estn a distancia de novena mayor, como en este ejemplo:

Observaciones: los dos casos permitidos expresados por esta regla, son una convencin de tipo "escolar"; obedecen a una exigencia mxima y ofrecen todas las garantas de calidad en una escritura donde las cuatro voces tienen importancias equivalentes. Estas reglas representan, tambin, un buen seguro en caso de trabajo a someter a un jurado del cual no se est muy cierto de sus exigencias.No obstante, se pueden admitir excepciones a estas reglas estrictas cuando esto no no perjudica las lneas o la claridad armnica. Pero en ningn caso se puede hacer escuchar la nota de resolucin por encima del retardo.

Consejos para los bajos dados cifrados Agregaciones que forman un acorde de quinta aumentada En un bajo dado, si se experimenta dificultad para analizar el sentido de un acorde de quinta aumentada, se puede recurrir al medio siguiente: 1) Si la nota que forma quinta aumentada no forma parte de la tonalidad, es una alteracin del acorde de quinta. Se puede, pues, duplicar el bajo. 2) Si la nota que forma la quinta aumentada forma parte de la tonalidad, es un retardo de la sexta en el acorde de sexta. En principio no se puede, pues, duplicar el bajo, la duplicacin ms probable es, entonces, la tercera. Bajos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 7a, ejercicios 271 y siguientes. Cantos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 7a, ejercicios 283 y siguientes.

APOYATURAS
Una apoyatura es un retardo no preparado. Las precauciones a tomar son las mismas que para los retardos. La apoyatura se presenta normalmente en el tiempo fuerte, y debe formar disonancia, tanto como sea posible, con otra nota del acorde. Las quintas directas y las segundas quintas consecutivas que acaban en una apoyatura estn, en principio, permitidas, como con todas las notas no armnicas (llamadas notas extraas). Salvo excepciones, el estilo del bajo dado no comporta apoyaturas. Cantos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 7a, ejercicios 291 y siguientes. En los seis primeros ejercicios las apoyaturas y las novenas que tienen el caracter expresivo de las apoyaturas estn indicadas por pequeas flechas. El 300 versa sobre la doble apoyatura.

BORDADURAS
Una bordadura es un batimiento conjunto, dejndola y luego volviendo a ella, de una nota real. Puede producirse por tono o semitono, inferior o superior. Contrariamente al retardo y a la apoyatura, se produce sobre un tiempo (o una parte del tiempo) ms dbil que aquel en donde se encuentra la nota real. Solamente la bordadura por semitono inferior puede ser una nota extraa a la tonalidad. En el caso de la bordadura de un retardo, una segunda quinta o una segunda octava producida por una bordadura est permitida, incluso si este segundo intervalo est formado por notas aparentemente reales (Caussade, Vol. I, par. 334 p.229). Se puede parangonar este caso con el de la segunda octava formada por la bordadura superior de la sptima de especies antes de su resolucin.

Precauciones 1) La bordadura no debe de engendrar relaciones de semitono (ni sus duplicaciones e inversiones) con otras notas del acorde, salvo si esta bordadura se produce por tono superior o semitono inferior:

2) No se debe bordar por semitono si la nota bordada est mantenida por encima. Por el contrario, en el mismo caso se puede bordar por tono entero. 3) Ni que decir tiene que no se puede bordar el unsono. Bajos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 8a, ejercicios 301 y siguientes. El 304 es un canon a la 16. El 315 trata sobre la doble bordadura. Cantos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 8a, ejercicios 306 y siguientes. 307: bordadura truncada - bordadura del retardo. 308: doble bordadura. 310: bordadura de la bordadura.

LA ESCAPADA
Una escapada es una bordadura sin resolucin. Puede ser superior o inferior. Conviene a los estilos libres, no clsicos. Es, tambin, una mala excusa para los armonistas mediocres que no encuentran buenos acordes convenientes con el canto dado, en el comienzo de los estudios...

NOTAS DE PASO
Las notas de paso son notas extraas que marchan conjuntamente entre dos notas, bien diatnicamente, bien (ms raramente) por semitono. Se presentan, lo ms frecuente, sobre el tiempo dbil o parte dbil del tiempo, pero pueden, ocasionalmente, presentarse sobre el tiempo fuerte. Las notas de paso pueden engendrar roces disonantes con otras notas del acorde, o incluso con otras notas de paso. Es necesario, pues, controlar cuidadosamente la calidad de estos encuentros de notas. Su variedad es muy grande; la disposicin del acorde y la distancia relativa entre las notas influyen ampliamente en el resultado sonoro ms que las notas mismas: sera arriesgado contar con reglas definitivas. He aqu, no obstante, dos criterios ms o menos universalmente vlidos:

1) Es necesario vigilar, en particular, las relaciones emparentadas por semitono (sptima mayor y novena menor) entre la nota de paso y otras notas del acorde, y evitarlas si: - en el caso de la sptima mayor, es la nota del bajo la que es extraa, - en el caso de la 9 menor, es la nota ms alta la que es extraa. 2) Si una nota de paso engendra una relacin de tercera o de sexta (o sus inversiones) con otra nota real (o de paso), hay una fuerte presuncin de que el encuentro de notas no sea demasiado duro. Las relaciones juzgadas demasiado duras pueden ser evitadas, a veces, aadiendo otra nota extraa en otra voz. El ltimo juez es el odo. Observacin concerniente a los bajos cifrados: cuando hay una o varias notas extraas en un cifrado dado, si forman parte del acorde precedente deben de ser consideradas, evidentemente, como retardos que han sido preparados. En caso contrario pueden ser notas de paso o bordaduras. Por convencin, nunca son apoyaturas. Bajos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 8a, ejercicios 311 y siguientes. Examinar tambin los bajos 327 y 328. Cantos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 8a, ejercicios 315 y siguientes. 316: notas de paso cromtico. Examinar tambin los nmeros 323 a 326, 329 y 330, que versan sobre diversas clases de notas extraas.

PEDALES
Pedal en el bajo Es una nota esencial a la tonalidad (tnica, dominante) que no forma parte de la armona en curso, salvo cuando es atacada y cuando se la deja. Si la nota pedal est mantenida en el bajo, es entonces el tenor el que se convierte en el verdadero bajo y debe ser tratado y cifrado en consecuencia. Pero el pedal puede tambin sobrevenir en las otras partes. La funcin tonal de un pedal colocada en el bajo es considerable. El sentimiento de la funcin general (tnica, dominante) hace que quede bien este del pedal: todas las modulaciones que sobrevienen en el curso del pedal deben de ser analizadas como pasajeras. Todas las modulaciones a los tonos vecinos son posibles, segn la duracin del pedal. Sobre un pedal de dominante el nico tono incorrecto es la tonalidad menor que tiene el pedal por tnica: se tendra entonces la impresin de que el episodio de pedal se ha terminado, habiendo perdido las primeras funciones de la sensible y la dominante. Elementos temticos La pedal de dominante, en particular, permite en ciertos bajos no cifrados, reintroducir ciertos elementos temticos. Acordes de onceava y treceava de tnica Son los acordes de sptima de dominante y de novena de dominante menor y mayor empleados como retardos, apoyaturas o sobre la pedal. En la escritura a cuatro partes la

fundamental y la quinta pueden ser suprimidas. Los cifrados de las mismas son, respectivamente: +7 6 6 +7

+7

La disposicin irregular de este ltimo cifrado (aqu arriba) precisa que se trata de la novena mayor en posicin obligada.

Pedal superior o intermedio En los ejercicios, en particular los cantos dados fciles o de dificultad mediana, una pedal distinta que en el bajo debe poder ser analizada como una nota integrante de la armona o, por lo menos, como una disonancia que se resuelve mantenindose. No se deben contornear las dificultades de armonizacin bautizando pedal superior una nota que no se ha sabido armonizar.

Bajos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 8a, ejercicio 319: divertida pedal perpetua de dominante que pasa por todas las voces. Ejercicios 320 y 321: el autor indica los acordes donde hay una posibilidad de pedal. Cantos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 8a, ejercicio 322: pedal perpeta en el tenor.

BAJOS NO CIFRADOS
El estudio del bajo no cifrado es desconcertante a veces, en los comienzos, pues el alumno no sabe qu hacer con su repentina libertad. Estos ejercicios son difciles, efectivamente, y no deberan ser abordados demasiado temprano. Los bajos no cifrados pueden ser de diferentes tipos: Bajo en contrapunto invertible Se descubrir en la parte del bajo dado dos extractos, a veces de carcter complementario que, en casos ventajosos, cubren por ellos mismos casi totalmente el texto. Se buscar en qu tonalidad cada uno de los dos temas puede servir de canto al otro. El esquema armnico est, pues, casi completamente determinado, ya que su calidad estriba en la confirmacin de la buena disposicin del contrapunto invertible. En los trabajos de nivel avanzado se velar por no limitar demasiado las dos partes intermedias a un papel de relleno. Bajo con entradas Si el bajo dado entra llevando un motivo temtico de inters evidente, o es la primera parte en cantar, o est precedido de varios compases en silencio, puede ser interesante realizar entradas distintas para cada una de las otras tres voces. Las entradas pueden obedecer, ms o menos, al estilo fugado, pero puede tratarse tambin de entradas en cnones diversos o de una construccin ms libre: el mismo motivo puede tener por respuesta su inversin meldica, su imitacin libre o su imitacin rtmica. En el curso del ejercicio si una parte se calla ocasionalmente, cuando entre de nuevo debe de hacerlo haciendo or un motivo temtico bien evidente. Bajo libre Es el ms desconcertante, sobre todo cuando no hay ningn elemento temtico particular que explotar. Es quizs este tipo de bajo el que pide un mayor equilibrio entre el inters armnico y el cuidado por una buena escritura contrapuntstica. Desde el punto de vista de la dificultad se compara con el canto dado en el estilo de coral de escuela. Bajos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados. La compilacin 9a versa enteramente sobre los bajos no cifrados, llamados "lecciones libres".

EL CORAL DE ESCUELA
Antes de aprender a escribir corales en el estilo de los realizados por Bach, es uso corriente completar el estudio de la armona con ejercicios que desarrollen el estilo contrapuntstico. Contrariamente a los corales tratados por Bach, el coral de escuela respeta unas reglas a la vez ms simplistas y ms estrictas: sobre todo conviene considerarlas como un til de flexibilizacin, preparatorio para el coral segn Bach, o a otras formas de coral libre de estilo moderno. Una vez bien dominado, con maestra, el coral de escuela, o tambin si no se desea trabajar el coral en la tradicin "de escuela", se podr atenuar el rigor de las reglas siguientes de modo que haya un acercamiento al estilo de Bach. Basta con trasladarse, en el fondo de esta pgina, a las notas concernientes al estilo del coral segn Bach. Reglas meldicas El coral de escuela es un canto dado, en valores casi todos iguales, frecuentemente en negras. Puede tener un carcter modal. La meloda est dividida en secciones llamadas "perodos", puntuados con calderones. Todas las voces deberan tender hacia el mismo equilibrio horizontal. Por ejemplo, cada una de ellas debe poder colocar a su alrededor movimientos de notas de paso en corcheas (nota 1). Los intervalos amplios deben ser utilizados a sabiendas. El intervalo meldico que corre el riesgo de resultar ms vulgar es la tercera: se vigilar su empleo. Por el contrario, los intervalos meldicos de cuarta y de quinta son dinmicos y expresivos si no se abusa de ellos. Las nicas notas extraas permitidas son: las notas de paso, las bordaduras y los retardos. No se admiten acordes alterados ni apoyaturas. En el final de la frase la sensible puede descender a la quinta, sin restriccin, para conseguir un acorde final completo. Este procedimiento es corriente en Bach. Reglas armnicas Las paradas sobre los calderones deben estar soportadas por una cadencia perfecta, una cadencia rota o una semicadencia. Por tanto, en principio, las paradas se producen sobre acordes en estado fundamental (nota 2). Es necesario obligarse a evitar dos paradas consecutivas sobre un mismo acorde, salvo si sus funciones tonales son diferentes (nota 2). Todos los acordes de sptima deben estar preparados. En lo que respeta a las sptimas de dominante, basta con que una de las dos notas que forman la disonancia est colocada cuando la otra se presenta. En otras palabras, es mejor no atacar (placar) los acordes de sptima de dominante (nota 2). Las segundas inversiones estn proscritas, a menos que se produzcan como resultado de encuentros de notas de paso (nota 3).

Despus de un periodo se puede volver a empezar con el mismo acorde. Se puede, igualmente, ser tolerante en lo que concierne a las sncopas de armona, con la condicin de que el inters contrapuntstico lo justifique. Reglas rtmicas La sobriedad es la regla. Se utilizarn negras, algunas blancas y corcheas tanto como sea posible: a ttulo escolar y nicamente para desarrollar la destreza de escritura, todos los tiempos deberan estar ocupados por dos corcheas en, al menos, una de las voces (nota 1). Observacin : esta obligacin puede parecer irrealizable al principio, pero es un excelente ejercicio para ser capaz, seguidamente, en los corales en el estilo de Bach, o en otros estilos, de "hablar" en corcheas, absolutamente, dnde se decida, y cundo se decida. El empleo de las semicorcheas debe de ser moderado, y bajo forma de corchea a tiempo seguida de dos semicorcheas, las tres seguidas (nota 4). Notas concernientes al estilo del coral segn Bach Nota 1: Ninguna obligacin de este tipo en Bach. Existen todas las eventualidades. Nota 2: Bach, ocasionalmente, hace excepciones a este principio. Nota 3: Bach utiliza muy ocasionalmente la cuarta y sexta de apoyatura, y eventualmente sobre el 1er. grado (ver captulo: cuarta y sexta de apoyatura). Nota 4: Se encuentra ms raramente: dos semicorcheas a tiempo seguidas de corchea. Jean Gallon, 80 ejercicios de temas de armona, tercera serie. Buena herramienta para ensear o trabajar el coral de escuela para los estudiantes que tienen tiempo e incluso para los curiosos autodidactas. Entre otros, veintiseis ejercicios de coral y cantos dados, con sus trabajos preparatorios de bajos dados. El ltimo es un coral "de trabajo" constituido por cuatro periodos: los dos primeros sobre las repetidos, el tercero sobre dos y el ltimo sobre las. S, es necesario tener algo que decir para poder tener xito en este tipo de ejercicio. Para encaminarse hacia el "verdadero" estilo, se entiende que siempre se puede trabajar con las melodas de los 371 corales a cuatro partes realizadas por Bach, escogiendo primeramente aquellos que se conocen bien y, seguidamente, los otros.

ESTILOS EJEMPLO DE REALIZACION: PERIODO ROMNTICO He aqu un corto ejemplo de trabajo que es posible abordar despus de haber asimilado el conjunto del curso. Entonces se habrn adquirido todas las herramientas tcnicas necesarias para lanzarse a la imitacin de los diferentes estilos. Primeramente transcribid esta alternacin de canto dado y bajo no cifrado, preferentemente en un sistema de cuatro pentagramas, con el fin de no estar sometido a estrechez en la escritura grfica de las voces. Se trata de evolucionar en un estilo romntico. Aqu he pensado ms particularmente en Brahms, en concreto en la atmsfera de sus Intermezzi. A eleccin del profesor, o del alumno, la realizacin podra ser pensada para piano o para diversos conjuntos instrumentales.

Como gua en este nivel de trabajo se puede tener como referencia el Manual prctico para la aproximacin a los estilos, de Bach a Ravel, de Yvonne Desportes y Alain Bernaud. Para los trabajos se encontrar un amplio abanico de estilos en las 90 lecciones de armona sobre la evolucin armnica desde el siglo XIII hasta nuestros das de Yvonne Desportes, as como en las Melodas instrumentales para armonizar en algunos estilos armnicos caractersticos de Henri Challan. Para ms informacin. He aqu un ejemplo de realizacin. Cae por su peso que muchas otras realizaciones podran ser completamente satisfactorias, incluso alejndose sensiblemente de las opciones de esta, que no es propuesta ms que a ttulo de ejemplo. Es posible escucharla en directo clicando sobre el botn MIDI.

MIDI MIDI (Coro)

(Cobres)

No sera imposible que propusiera aqu, a medio plazo, otras sugerencias de trabajos en diferentes estilos, pero, a priori, esto me parece superfluo dada la gran cantidad de excelentes publicaciones sobre este tema, algunas de las cuales estn citadas aqu arriba. Preferira mejorar y pulir el aspecto pedaggico y redaccional de estas pginas. Vuestro punto de vista sobre la cuestin ser siempre bienvenido, si la tomis el tiempo de hacrmelo conocer por correo electrnico.

TABLA DE CIFRADOS
No son buenos porque al contrario, son viejos porque son buenos . son viejos ,

Estos cifrados son los utilizados por los tratados francfonos que han guiados los primeros pasos, y con cierto xito, a personas como D`Indy, Debussy (!), Piern, Dukas, Ravel, Roussel, Enesco, Ibert, Milhaud, Poulenc, Jolivet, Messiaen, Franaix, Dutilleux, y muchos otros, ciertamente. El principio general, no universal (ha sido necesario hacer opciones), consiste en simbolizar las notas ms caractersticas del acorde y de su estado por cifras que representan su intervalo con el bajo. El + significa que la tercera es la sensible. El + delante de una cifra indica que esta nota es la sensible. Una cifra barrada indica un intervalo disminuido. Asimismo, se hubiera podido imaginar cualquier otro sistema visual de smbolos (aparte del de las cifras) para responder a la necesidad particular de los armonistas : indicar al mismo tiempo el tipo de acorde y su inversin sin ofrecer al alumno el anlisis tonal completamente hecho sobre una bandeja de plata. En efecto, verdaderamente es una parte del ejercicio el que las tonalidades y las modulaciones sean dejadas a la comprensin del alumno. Es por lo que no hay razn para considerar estos cifrados como una tara histrica o pedaggica, bajo el pretexto de que ellos no son ms que "nmeros de la seguridad social" destinados a catalogar el "material vertical". De la misma manera que un clavecinista comprende lo que debe de realizar a partir de su bajo cifrado, un armonista puede, debe comprender, y sobre todo oir, lo que el autor del ejercicio de armona desea hacerle construir. Este procedimiento de cifrado no est destinado exclusivamente a complacer a los analistas, que tienen el derecho de tener sus necesidades y sus herramientas propias. Bajo el pretexto de que un buen conocimiento de la armona clsica es tambin una herramienta de anlisis, es necesario no perder de vista su objetivo primero que es, despus de todo, el desarrollo de las aptitudes para adaptarse y para construir. Si estos cifrados estn destinados a representar estados verticales instantneos en los bajos cifrados a un nivel avanzado, es que, para poder trabajar a fondo cada acorde y cada inversin en todos los contextos posibles, los armonistas -estos que aprenden a escribir, no a hablar- tienen necesidad de indicaciones precisas y completas, a menudo sobre cada tiempo del comps, siempre haciendo el esfuerzo auditivo interior, normal para or la evolucin tonal y la estructura general del bajo cifrado.

Para algunos cifrados puede haber un contexto de acordes o ms de un ejemplo.

Cuadro recapitulativo de los cifrados


1 2 inv. inversin 3 inv. 4 inv.

Quinta Sptima Novena Fundamental Tercera en el en el en el en el bajo en el bajo bajo bajo bajo Acorde de tres sonidos Acorde de incompleto quinta 5 3 ou 8 7 + 6 5 5 7 9 7 + 6 5 7 6 5 7 5 (b)9 7 + 7 6 5 7 +6 +6 3 4 3 5 +6 4 5 +6 +6 5 4 +6 5 +4 6 +4 2 3 +4 2 3 +4 +4 3 2 +4 3 +2 4 +2 * 6 6 4

Sptima de dominante Sptima de dominante sin fundamental Sptimas de especies Novena mayor de dominante

Novena de dominante mayor sin fundamental Novena menor de dominante

Novena de dominante menor sin fundamental ( * ) Con preparacin del bajo.

Bibliografas

BIBLIOGRAFA
Los grandes tratados de armona
Se aprende armona, sobre todo, con uno o varios profesores. Bajo su direccin, el recurso a un tratado completo y voluminoso no es indispensable para progresar rpidamente. Inversamente, es probablemente ilusorio esperar estudiar seriamente la armona sin profesor, con la nica ayuda de los libros: muchas cuestiones diversas pueden venir al espritu del estudiante. Para progresar rpido le son necesarias dos herramientas: respuestas inmediatas, que el retendr mejor pues vienen al caso, y una asistencia regular en sus trabajos. Adems, debe evitar caer en el exceso consistente en consagrar demasiado tiempo a la adquisicin de conocimientos librescos en detrimento de ejercicios de escritura: se convertira rpido en alguien que puede hablar de escritura, en lugar de hacerla, lo cual no significa, por tanto, que supiera ensearla. Al contrario, los tratados pueden revelarse como un pozo de informacin cuando el estudiante ha adquirido al menos una slida base, o an mejor: despus de una formacin poco ms o menos completa. Nada es ms intimidante y descorazonador que zambullirse solo o demasiado temprano en la masa de informaciones y ejemplos propuestos por estas obras, a menos que un profesor sepa indicaros cuales son los puntos esenciales, para ahorraros las consideraciones secundarias, con las cuales es preferible, desde el punto de vista prctico y pedaggico, no enredarse en el b-a-ba de los estudios. En fin, sin querer faltarles al respeto a sus ilustres autores, es necesario convenir que, en la mayor parte de los casos, los tratados siguientes, voluminosos o antiguos, difcilmente se ajustan a las exigencias de la pedagoga apresurada de hoy en da. Son a veces, por otra parte, muy desaconsejables tanto para una buena pedagoga como para los mejores estudiantes. Marcel Bitsch, Prcis d'harmonie tonale, Leduc. Formato 20 x 28 cm, 115 pginas. Es ms una obra enciclopdica que didctica: no le conviene a un estudiante que quisiera avanzar solo.Catlogo extremadamente bien construido de las reglas. Ejemplos musicales en extremo numerosos, pero reducidos a su ms simple expresin. Ningn ejercicio. Obra relativamente reciente (1957), que incorpora algunas adquisiciones modernas, generalmente ausentes en los otros tratados. Recomendable. Georges Caussade, Technique de l'harmonie, Lemoine. En dos volmenes: Tratado (formato 22 x 30 cm, 273 pginas), Marcel BITSCH anlisis y realizacin de los ejercicios (256 pginas) utilizando M. Bitsch y el autor las claves de do. Thodore Dubois, Trait d'harmonie thorique et pratique, Heugel. Formato 18 x 26 cm, 253 pginas. Antiguo (1921), su clasificacin y sus denominaciones no se encuentran en los cursos de hoy. Un poco intilmente estricto y complejo (por ejemplo, para las quintas y octavas directas). Relativamente sobrecargado de ejemplos, visualmente farragoso. Numerosos ejercicios (realizaciones publicadas aparte).

Marcel Dupr, Cours d'harmonie analytique, Leduc. En dos volmenes, 1er ao, 2 ao. mile Durand, Trait complet d'harmonie, Leduc. En 1 2 volmenes. Realizaciones publicadas aparte. mile Durand, Abrg du cours d'harmonie, Leduc. Realizaciones de las lecciones publicadas aparte. Julien Falk, Technique complte et progressive de l'harmonie, Leduc. En tres volmenes, el ltimo aporta la correccin de los trabajos. Reciente (1969), claro, no demasiado sobrecargado. Podra constituir una trama Marcel DUPR la AGO de cursos til para los jvenes profesores Foto (dominio pblico) dedicatoria a Organists.: "To the American Guild of inexperimentados. Puede lamentarse la opcin del In grateful appreciation of the friendly welcome in the United States". 5 juin 1934. autor por innovar, ms o menos xitosamente, en el dominio terminolgico: conocido es cun tradicionalista es el medio musical en esta materia. El autor recomienda, juiciosamente, los 380 bajos y cantos dados de Henri Challan como complemento de ejercicios (citados ms abajo).

Charles Koechlin, Trait de l'harmonie en 3 volumes, Eschig. Formato 22 x 30 cm. Volumen I (193 pginas) : armonia tradicional. Volumen II (271 pginas) : modos gregorianos, estilo contrapuntstico, lecciones de concurso, licencias, nuevas concepciones, armona y composicin, evolucin de la armona desde los orgines a la bitonalidad, politonalidad y atonalidad. Redaccin muy discursiva, sin perder jams de vista las preocupaciones musicales. Volumen III (235 pginas) : realizacin de las lecciones de los volmenes I y II, presentadas en claves de sol y de fa. Un poco ms reciente que el tratado de Dubois (estas dos obras eran contemporneas Charles KOECHLIN desde 1928), quizs destinado a hacer morder el polvo a (Foto de dominio pblico) aquella, este monumento de uno de los ms grandes pedagogos del siglo ha quedado relativamente desconocido, paradgicamente, a causa de su envergadura y de su coste. Obra de referencia a recomendar al menos a las instituciones, siendo el coste probablemente prohibitivo para ciertos presupuestos de estudiantes. Se pueden leer sobre este sitio algunos estractos escogidos de la introduccin, con la amable autorizacin de las ediciones Max Eschig. Nicolas Rimsky-Korsakoff, Trait d'harmonie thorique et pratique, Leduc. (La maison d'ditions Ricordi a une traduction en espagnol.) La 3 edicin data de 1893. Formato 21 x 29, 107 pginas. Ciertos trminos han dejado de emplearse en nuestros das. Si se puede hacer abstraccin de esta particularidad, se encontrarn ciertas explicaciones analticas endiabladamente claras y concisas, en particular en los prrafos intitulados suplemento.

Las obras prcticas


Michel Baron, Prcis pratique d'harmonie, Brault et Bouthillier (Montral). Formato 21 x 28 cm, prontuario de nociones esenciales, menos desarrollado que el presente Curso de armona, del que es descendencia directa, mejorado a travs de cada nuevo ao de enseanza en el conservatorio. En la poca de su publicacin, en 1973, no exista ninguna obra de iniciacin y de aproximacin progresiva simplificada, redactado por autores formados en escuelas reconocidas. Parece bien que haya sido necesario esperar al excelente pequeo Trait d'harmonie en vingt leons, de Yvonne Desportes, en 1977, para contribuir a la aproximacin prctica del estudio de esta disciplina, y problablemente para suscitar nuevos intereses y una cierta renovacin pedaggica. Hoy existen varias obras ms o menos recientes, en francs, de volumen modesto y de aproximacin voluntariamente prctica, como el presente curso. La mayor parte estn impresos en Francia, y es lamentable que las costumbres de publicacin no nos den al menos un breve resumen relativo a los autores y a su formacin. Algunas de estas obras podran, ciertamente, aportar mucho a los estudiantes e incluso a las vocaciones tardas, frecuentemente condenadas a convertirse en "autodidactas librescos solitarios". Por el contrario, otras obras son francamente guasonas y difunden con desenfado (es ignorancia o arrogancia?) ciertas confusiones de vocabulario yendo a la contra de todos los usos claramente establecidos. En uno de ellos puede bautizarse el II grado como "subdominante" simplemente porque precede bien al V grado. Otro afirmar que una cadencia perfecta presenta obligatoriamente la sucesin sensible - tnica en el soprano. Otro curso, y universitario si os parece, invierte pura y simplemente las definiciones de la semicadencia y de la cadencia imperfecta, pero el tema se convierte en tab. He aqu trampas de las cuales el difcil estudio de la msica no tiene necesidad, verdaderamente. Conservad, pues, vuestro espritu crtico en guardia cuando consultis obras de enseanza de la armona y, ante todo, consultad esto que sigue. Yvonne Desportes, Trait d'harmonie en vingt leons, Grard Billaudot. En dos volmenes: tratado (formato prctico 16 x 23 cm, 81 pginas) y realizaciones (formato 18 x 27 cm, 42 pginas, presentadas en claves de sol y fa. Incluye algunos ejercicios, pero en cantidad insuficiente, en particular para el comienzo de los estudios. Los primeros parecen renunciar voluntariamente a preocupaciones musicales. Sencilla, es una de las primeras obras destinada a ser puesta en todas las manos, por un autor eminente e internacionalmente reconocido. Verificad eventualmente la primera edicin salida precipitadamente y plagada de errores tipogrficos, en particular en los cifrados: una fe de erratas debe de estar insertada.

Yvonne Desportes, Guide servant d'appendice aux traits d'harmonie, Ricordi. Formato 21 x 27 cm, 60 pginas. Aborda los ejercicios complejos a los cuales se arriba despus de estudiar a fondo el conjunto de un tratado: bajo dado no cifrado, modos griegos y gregorianos, corales y alternados de bajos y cantos dados. Muy til para estudios serios y, probablemente, nico en su gnero. Yvonne Desportes et Alain Bernaud, Manuel pratique pour l'approche des styles, de Bach Ravel, Grard Billaudot. En formato 15 x 23 cm, 53 pginas. Catlogo de frmulas caractersticas, nico en su gnero. Cuadro comparativo de Yvonne DESPORTES frmulas-tipo de cadencias y otros elementos estilsticos segn Detalle de una foto de 1929 (dominio pblico) Bach, Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms, Franck, Faur, Autor desconocido. Debussy, Ravel. Supone, evidentemente, tcnicas de escritura y anlisis armnico adquiridas previamente. Yvonne Desportes, Prcis d'analyse harmonique, Heugel. Formato 18 x 27 cm, 40 pginas. Se dirige menos a los que se quieren dedicar a escribir que a los aficionados, a los melmanos o a los analistas que desean profundizar en la construccin de las obras. Georges Guillard, Manual prctico de Anlisis auditivo, Paris, ediciones Transatlnticas, 1982 (2 edicin, 1996), 135 pginas. Obra esencialmente prctica dirigida a los estudiantes de liceos musicales, de Conservatorios o de UFR (facultades) de Msica y Musicologa. Hay un esfuerzo por ofrecer claves simples (vocabulario, gramtica) para una escucha atenta y analtica de los lenguajes musicales de los siglos XVII al XX. (G.G.) Charles Koechlin, tude sur les notes de passage, 6 edicin, Eschig. Fascculo 15 x 24 cm, 75 pginas. Obra ejemplar que trata tambin este tema de manera distinta en el contrapunto y en la fuga de escuela. Las secciones que aqu nos conciernen son: Notas de paso en las lecciones de armona y Notas de paso en el coral. Obra muy discursiva, como es muy frecuente en este compositor y pedagogo. Numerosos ejemplos. Lectura a recomendar fuertemente al alumno despus de haber estudiado correctamente las notas de paso con su profesor. Charles Koechlin, tude sur le Choral d'cole, d'aprs J.-S. Bach, avec les thmes de Gabriel Faur. d. Heugel, formato18 x 27 cm, 80 pginas. Distingue afortunadadmente el coral de escuela, los corales llamados "de Bach" y los corales libres. Obra discursiva magistral recomendable en este momento de los estudios. Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, Leduc. En dos volmenes, textos (formato 20 x 29 cm, 72 pginas) y ejemplos musicales (gran formato poco prctico 26 x 34 cm, 62 pginas). Publicado en 1944. Su mencin aqu en una lista de obras concernientes a la armona clsica est ampliamente fuera de materia, pero es, evidentemente, una obra de referencia nica en su gnero.

Los ejercicios
Albert Beaucamp, Vingt-quatre leons d'harmonie, Leduc. En dos volmenes, textos y realizaciones en claves de do (formato 20 x 29 cm). Bajos, cantos y alternados en tres series: de fciles a muy difciles. Conocimiento completo del tratado, requerido.

Marcel Bitsch, Le problme d'harmonie, Leduc. En dos fascculos 20 x 29 cm. De una parte los textos y consejos de trabajo sobre veinticuatro lecciones anotadas, permitiendo un trabajo preparatorio. Por otra parte, las realizaciones presentadas en claves de do. Bajos no cifrados, entre textos bastante difciles. Obra interesante y nica en su gnero en el sentido de que lleva ms lejos el principio de la obra de Jean Gallon (ver ms abajo) y se presenta casi como una alternativa a cursos privados. Marcel Bitsch, Exercices d'harmonie, Leduc. Cuarenta textos en 4 series y dos volmenes, limitndose el primero a los acordes clasificados, el segundo comportando ejercicios de mediana dificultad a difciles sobre el conjunto de notas extraas. Textos, realizaciones (formato 20 x 28 cm) presentados en claves de do. Marcel Bitsch, Vingt-quatre leons de concours, Leduc. En dos fascculos : textos solos (formato 15 x 22 cm) y realizaciones presentadas en claves de do (25 x 32 cm). Contiene alternados, bajos, cantos y corales, algunos difciles. Se debe de tener cubierto el conjunto del tratado. Henri Busser, Vingt-cinq leons d'harmonie, Leduc. En dos fascculos, bajos y cantos dados, realizaciones (formato 20 x 29 cm) presentados en claves de do. Ejercicios muy construidos (temas revertibles, imitaciones, etc.), comportando seis alternados. Henri Challan, 380 basses et chants donns, Leduc. En diez fascculos para el alumno y 10 fascculos de realizaciones correspondientes para el profesor o el alumno que trabaje solo. Presentacin utilizando las claves de do. La mayor parte de las correcciones presentan solamente la voz extrema opuesta, con algunas indicaciones codificadas simplemente en caso de duda sobre la realizacin de las voces intermedias. Los trabajos ms avanzados estn completamente realizados a cuatro partes. Un catlogo de ejercicios que abordan progresivamente y Henri CHALLAN separadamente cada elemento del lenguaje armnico, de estas Retrato (Gracias a Mme Jacqueline Challan) maneras utilizables durante el estudio del tratado, con una eleccin de textos suficientes y generalmente muy progresivos, de muy fciles a difciles. Los ejercicios que carecen un poco de inters musical son muy raros y no conciernen ms que a los acordes de quinta. El profesor avisado podr fcilmente recomendar evitar provisionalmente dos o tres textos un poco ms delicados, o que utilizan giros poco frecuentes o poco indispensables, que quizs han sido clasificados por el autor un poco rpido en el comienzo de la lista. Obra poco costosa (los diez compendios estn disponibles individualmente) recomendables para una formacin en profundidad realmente completa y solida, o para el profundizaje de ciertos puntos dbiles. Henri Challan, 24 leons d'harmonie, faciles et progressives, Eschig. En dos fascculos, libro del profesor y libro del alumno. Se dirige a los alumnos que hayan terminado el estudio del tratado. Henri Challan, Mlodies instrumentales harmoniser dans quelques styles harmoniques caractristiques, Leduc. Esta suma de ejercicios se presenta en forma de seis fascculos (solo textos) concerniendo cada uno a un estilo y en dos tipos de

conjuntos instrumentales: cuarteto de cuerdas, instrumentos y piano. Las realizaciones estn publicadas en 12 fascculos, estando cada una consagrada igualmente a un estilo, pero en un solo grupo intrumental, por ejemplo: Debussy, cuarteto de cuerdas. Es pues un conjunto de 18 fascculos que se aconseja manejar refirindose nicamente a sus nmeros. En la enumeracin siguiente el primer nmero de cada grupo es el fascculo de los textos solos para un estilo dado (incluyendo tanto el cuarteto de cuerdas como los instrumentos y piano), el segundo contiene solamente las realizaciones para cuarteto de cuerdas, el tercero contiene las realizaciones para instrumentos y piano : Bach : 1, 2, 3. Mozart : 4, 5, 6. Schumann : 7, 8, 9. Faur : 10, 11, 12. Debussy : 13, 14, 15. Ravel : 16, 17, 18. Publicadas tardiamente y despus de la muerte del autor, estas obras no figuran en los extractos de catlogo habitualmente reproducidos en la contraportada de las ediciones Leduc. Contrariamente al objetivo apuntado por la obra a continuacin, se trata ms bien de textos originales y no de obras conocidas. Estos ejercicios son, pues, de muy alto nivel. Yvonne Desportes, 90 leons d'harmonie sur l'volution harmonique du XIIIme sicle nos jours, Eschig. En dos partes y cuatro volmenes. 1) 13 al 17 siglo, textos, realizaciones. 2) 18 al 20 siglo, textos, realizaciones. Las realizaciones, en formato 25 x 32 cm, son todas extractos de obras diversas en las que la escritura (eventualmente orquestal) ha sido, por necesidades de esta causa, reducidas a cuatro voces. Su estilo est, pues, conservado de manera indiscutible. Las realizaciones estn presentadas en tres claves de do y de fa. Siendo obras conocidas, el trabajo del estudiante queda ms fcilmente orientado hacia el estilo, quedando el elemento "adivinanza" reducido al mnimo. Obra muy notable y recomendable. Thodore Dubois, Ralisations des basses et chants du trait d'harmonie, Heugel, formato 18 x 26 cm, 109 pginas). Trabajos presentados nicamente en claves de sol y fa. Ren Duclos, Vingt-quatre textes d'harmonie, Leduc. En dos volmenes, textos y realizaciones presentadas en claves de do y fa (formato 20 x 29 cm). Bajos y cantos progresivos de mediana dificultad, abordables a partir del fin del tratado, frecuentemente en el carcter de las danzas antiguas. Jean Gallon, 80 exercices et thmes d'harmonie, troisime srie, Heugel. En dos volmenes: libro del alumno y libro del profesor (realizaciones preparatorias y completas presentadas en claves de do). Corales, alternados, bajos dados y cantos dados constituyen las partes casi iguales de esta obra. Su punto comn: los trabajos preparatorios concernientes a cada ejercicio. En particular, en la primera seccin de los corales, el autor propone, bajo forma de bajos dados, un trabajo de armonizacin simple y claro, sin notas extraas, lo que es muy til cuando se ataca este estilo despus de estar habituado a una escritura desarrollada y ornamentada. Seguidamente, el coral mismo es propuesto bajo la forma de canto dado, a realizar en "coral de escuela" segn la estructura de la armonizacin preparatoria, pero sin estar demasiado esclavizado por ella.

Olivier Messiaen, Vingt leons d'harmonie dans le style de quelques auteurs importants de l'histoire harmonique de la musique, depuis Monteverdi jusqu' Ravel, Leduc. Un solo volumen : realizaciones. Esta obra, bastante conocida, no es, sin embargo, lo mejor que ha hecho su autor. El trabajo del estudiante es un poco ms complejo que en las 80 leons de Yvonne Desportes pues debe indagar una esttica sin tener el soporte de un texto muy conocido ya. No obstante se est en el derecho de dudar de la utilidad de realizar los ejercicios en los estilos "mi-Schumann mi-Lalo, mi-Chabrier mi-Debussy, mi-Chabrier mi-Massenet, miMassenet mi-Debussy, mi-Franck mi-Debussy", o tambin "un poco Schumann, un poco Faur, un poco Albeniz" (sic!). Sin embargo, como se puede esperar, el inters musical se encuentra aqu por todas partes muy presente.

Olivier MESSIAEN Detalle de una foto de 1929 (dominio pblico) Autor desconocido

Ejemplos musicales
Los profesores reprochan con gusto a la mayor parte de los tratados clsicos el no presentar ejemplos musicales constituidos por extractos de "verdadera" msica. Hay muchas razones para esto. Muchos autores de tratados desean abordar sus explicaciones gramaticales del lenguaje musical respetando una "neutralidad" esttica. Por honestidad intelectual se evita comenzar a juzgar lo que es bello, lo que no es digno de ser juzgado bello, etc... Efectivamente, no se acabara nunca y se desviara de la tarea objetiva que consiste en catalogar y explicar lo que existe. El alumno menos cultivado en el dominio de la msica clsica sabe siempre, instantneamente, establecer el vnculo entre una pieza que l conoce, quizs incluso interpretada por l mismo, y el nuevo elemento del lenguaje armnico explicado por el profesor. Si es necesario, y para que esto sea particularmente impactante y fcil de memorizar, sera mejor que el profesor optase por dar al piano ejemplos tocando parte de la msica que el estudiante conoce ya muy bien, al menos como melmano experto. La ausencia de conocimientos generales a este nivel sera, evidentemente, un handicap para efectuar el vnculo entre los ejercicios y las obras. Si es deseable que el estudiante conozca de antemano la msica de la que el profesor se sirve como ejemplos, es necesario a su vez desear a este ltimo, al mismo tiempo, una memoria tipo "catlogo" y una rapidez de bsqueda del tipo "base de datos". Es, pues, prctico, recurrir a colecciones de ejemplos escritos en cantidad satisfactoria, que habran hecho pesados los tratados clsicos, ya voluminosos y suficientemente costosos.La confeccin de tales catlogos exige un trabajo fastidioso (de la simple eleccin de los ejemplos a la bsqueda de sus referencias precisas, pasando por las demandas de autorizaciones de reproduccin), trabajo problabemente juzgado poco til o poco rentable por la mayor parte de los profesores, a menos de estar completamente al servicio de un establecimiento, reservando una parte normal de la carga profesoral a la investigacin y a la publicacin. He aqu por qu las obras en ingls propuestas ms abajo provienen de profesores de los Estados Unidos, donde existe un enorme mercado de difusin (lo que permite producir publicaciones especializadas al menor costo) y donde se ha comprendido que la investigacin y los trabajos anejos son difciles de llevar a cabo cuando se tiene una tarea semanal comparable a la de un profesor de secundaria.

Una advertencia, no obstante: aunque la consulta de estas obras por parte del propio estudiante, no puede ser ms que provechosa, a veces le ser til obtener el parecer de un profesor a propsito de los ejemplos que, a primera vista, pudieran parecer complejos o incluso poco apropiados. Es que la percepcin y el anlisis de un mismo fenmeno armnico no se presentan siempre con la misma evidencia a todas las personas. Sugerimos, pues, simplemente, al estudiante aislado, sacar provecho por l mismo de todos los ejemplos que le parezcan claros y evidentes, y al contrario, no inquietarse desmedidamente bloquendose en ciertos ejemplos que pudieran parecerle extraos. A veces es materia de opcin personal la comprensin analtica, y no olvidemos que la verdadera msica no ha sido escrita primeramente para ser analizada. Enfin, muchos ejemplos escogidos por nuestros colegas universitarios anglosajones no se presentan a cuatro voces iguales, pero son reducciones de orquesta o extractos de literatura pianstica. Ello lleva consigo, a veces, aparentes desviaciones con las disposiciones de escritura a cuatro partes, que ser necesario explicar a los estudiantes "inquietos". En este sentido, estos textos parecen ms apropiados para ilustrar cursos donde se habla de msica, que para ilustrar un saber-hacer especfico de la escritura a cuatro partes. Howard A. Murphy, Robert A. Melcher, Willard F. Warch, Music for study, A Source Book of Excerpts, Prentice-Hall, Inc., 205 pginas. Conviene, particularmente, al comienzo de los estudios y a los estudiantes ms jvenes. Trata con detalles los acordes de tres sonidos y sus inversiones, las modulaciones, las sextas aumentadas y tambin la escala por tonos, las armonas por cuartas, la politonalidad y el dodecafonismo. La mayor parte de los extractos son fciles de leer o de tocar. Hay 289 ejemplos. Robert A. Melcher and Willard F. Warch, Music for advanced Study, A Source Book of Excerpts, Prentice-Hall, Inc., 182 pginas. El complemento del precedente a un nivel ms avanzado. Trata los acordes a partir de la sptima disminuda, las sextas alteradas y ms, as como trece textos completos. Un total de 177 ejemplos. T. Benjamin, M. Horvit, R. Nelson, Music for Analysis, Houghton Mifflin Company, 360 pginas. Obra muy completa. Asimismo los ejemplos estn clasificados por elementos armnicos. Charles Burkhart, Anthology for Musical Analysis, Holt, Rinehart and Winston, 382 pginas. Esta ltima obra est compuesta de piezas completas, clasificadas por pocas (barroca, clsica, romntica e impresionista, siglo XX), adems dispone de un ndice segn los acordes, permitiendo escoger en funcin del elemento a ilustrar.

Obras de transcendencia general


Olivier Alain, L'harmonie, Presses Universitaires de France, 126 pginas. Coleccin Que sais-je? n1118. Generalidades. Del intervalo al acorde. Del acorde a la tonalidad. La armona del Renacimiento. La armona tonal. Saturacin y sobrepasamiento. Perspectivas. Al contrario que la obra siguiente, el aspecto histrico supera al aspecto acstico.

Marcel Bitsch et Jean-Paul Holstein, Aide-mmoire musical, ditions Durand, srie Musique pratique, formato 15 x 21 cm. Mucho ms que otra versin de un resumen de la teora musical, esta obra toca 80 temas a razn de un cuadro por pgina, o en dos pginas, dando una visin sinttica y muy precisa de lo esencial a conocer. Las grandes secciones son: notacin, ritmo, comps, escalas, modos, series, intervalos, meloda, contrapunto, armona, transposicin e instrumentos transpositores, voz, instrumentos con sus tesituras y sus particularidades tcnicas. Tanto la persona novicia como el estudiante avanzado encontrarn aqu rpidamente la informacin buscada. Sin querer restarle su mrito cierto a Jean-Paul Holstein, se reconoce por todas partes de esta obra las cualidades de concisin, precisin y de claridad propias de este pedagogo reconocido que es Marcel Bitsh. Los problemas de acstica y las consideraciones histricas han sido voluntariamente descartados. Jacques Chailley, Expliquer l'Harmonie, Collection Histoire de la Musique, n16, ditions Rencontre, Lausanne, 128 pginas. Este volumen refiere la historia de las experiencias y las teoras que tuvieron por objeto la naturaleza del sonido musical, la medida de los intervalos y las justificaciones fsico-matemticas de la sensacin de consonancia. El autor muestra aqu que los nombres ms clebres no son los nicos en haber contribuido ora a desembrollar el problema ora a mezclar las cartas. Denuncia procedimientos habituales seculares, causas de hechos mal comprendidos a la luz de textos de los que no se toma la molestia de verificar y cuya enseanza contempornea conserva con seriedad reliquias desusadas pero de temibles consecuencias. Enriquecido con una bsqueda iconogrfica de gran calidad, este volumen es ms que una obra de vulgarizacin por la cual su autor, como frecuentemente en el curso de su enseanza, desmitifica los problemas. Se dirige tanto al msico curioso como al pedagogo que desestima el conocimiento de la acstica.