ARTA IN GRECIA ANTICA

Masca lui Agamemnon, o operă de artă miceaniană, care este cunoscută și ca „Mona Lisa Greciei”
Chiar și înainte de sosirea primilor greci în zonă, Insulele Ciclade din Marea Egee produceau opere de
artă remarcabil de fin echilibrate și statuete albe, din marmură. Sculptura semiabstractă din secolul
XX este marcată de asemănarea cu cea antică.
O influență de lungă durată a avut civilizația minoică din Creta. Frescele luminoase, decorative ale
cretanilor, olăritul și podoabele metalice au fost adoptate și imitate de populații vorbitoare de limba
greacă, care s-au așezat pe pământul grecesc, în aproximativ secolul al XX-lea î.Hr. În zilele noastre,
această civilizație se numește miceniană, după un oraș din nordul Greciei, Micene, unde au fost
descoperite măști de aur care acopereau fețele conducătorilor sau regilor morți.
Micenienii erau mai războinici decât cretanii și curând au ajuns să-și dezvolte un stil propriu, cu
reprezentări ale războiului și ale scenelor de vânătoare, care erau desenate și imprimate pe cupe de aur
sau pe săbii de bronz. Clădirile care au supraviețuit sunt cavouri mari și mari citadele, cum ar fi cele din
Micene și Tirint, compuse din blocuri masive de piatră care erau așezate laolaltă.

Umanizarea artei
După destrămarea societății miceniene, care a avut loc în secolul al XII-lea î.Hr., a urmat o lungă eră
neagră de agitație și de emigrări în masă. Acestea au dat naștere unei societăți diferite (de cetate-stat) și
unui tip de artă intens umanizată, pe care mare parte a oamenilor o asociază grecilor. Trăsătura ei
distinctivă se datorează mult religiei grecești, care reprezenta zeii și zeițele drept ființe umane
superdotate. Ca urmare, era normal ca arta greacă să se concentreze asupra figurii umane, fie că
reprezenta un zeu umanizat, fie o ființă asemănătoare zeilor.
Dintre reprezentările artistice practicate de greci, sculptura este cea mai bine reprezentată, mai ales din
cauza faptului că picturile lor nu au supraviețuit peste timp. Sculptura de mari dimensiuni și de mari
ambiții (sculptura monumentală) s-a dezvoltat doar târziu, în secolul VII î.Hr., fiind, probabil, inspirată de
contactele cu Egiptul. Prima perioadă a sculpturii grecești, cunoscută ca perioada arhaică, a durat cam
până în anul 480 î.Hr. Tipurile ei caracteristice au fost nudul unui tânăr, în poziție verticală, și fecioara
îmbrăcată, ambele sculpturi fiind reprezentate cu un zâmbet larg (evident o convenție fixă) pe față, care,
astăzi, pare ciudat, "un zâmbet arhaic".

Animată și vie
Într-un timp surprinzător de scurt, aceste personaje au devenit realiste și veridice, încetând să devină
obiecte, ca un stâlp, cu intenția de a fi admirate doar din față. Redarea convențională a corpului (kouros)
a fost înlocuită cu una mai detaliată și de mare acuratețe în ce privește musculatura, în timp ce
îmbrăcămintea purtată s-a sculptat cu tot mai multă măiestrie.
Perioada clasică, care a durat cam din anul 480 î.Hr. până în anul 323 î.Hr., este, deseori, privită ca o
culme a realizărilor artistice grecești. Inovațiile în sculptură au început să apară tot mai rapid, personajele
în poziție verticală au făcut loc personajelor surprinse într-o varietate de poziții naturale, cum ar fi
"Sulițașul" (Doriphorus) și Apollo cu brațul întins din Templul lui Zeus din Olympia, ale căror forme par să
fie dictate de originea lor, dintr-o lespede de marmură, în poziție verticală.

Inovații
Inovări similare s-au produs și în sculptura basoreliefurilor (sculpturi realizate astfel încât personajele ies
dintr-un fundal, dar nu sunt separate de acesta) și în ansamblurile statuare din bronz.
Multe capodopere ale sculpturii clasice au dispărut de mult și sunt cunoscute azi doar după nume.
Printre acestea se află și două mari statui ale lui Zeus și Atena create de maestrul atenian Fidias. Cea mai
mare parte a lucrărilor în marmură care au supraviețuit nu au fost create pentru contemplarea
individuală, ci au fost gândite pentru a face parte din decorarea, de ansamblu, a unui templu (mai ales
basoreliefurile care le înconjurau și sculpturile individuale plasate în interiorul unui fronton triunghiular,
la fiecare capăt al clădirii).
Sculptura, pictura și arhitectura au fost astfel combinate încât să creeze temple somptuoase și locuri
pline de culoare, mult mai colorate decât ne imaginăm, deoarece statuile grecești, care, astăzi, par a fi o
artă atât de sobră, erau, de fapt, pictate complet și erau echipate cu tot felul de podoabe, ca, de
exemplu, ochi aplicați, care, probabil, le confereau o aparență strălucitoare, ușor exotică.

Parthenonul
Reliefurile clasice cele mai frumoase și sculpturile din fronton făceau parte din templul
atenian Parthenos, mai bine cunoscut sub numele de Parthenon. Cele mai multe sculpturi aparțin
colecției Elgin și se găsesc în British Museum din Londra, însă Parthenonul însuși supraviețuiește ca o
ruină nobilă.
Parthenonul este cel mai mare dintr-o serie de temple situate pe Acropolis (citadelă), în Atena. Toate
aceste temple au fost înălțate în a doua jumătate a secolului V î.Hr. (culme a perioadei clasice) pentru a
înlocui clădirile distruse din timpul războaielor medice. Pe lângă Parthenon, pe Acropolis se mai află și
mai micul templu al lui Atena Nike, Erecteum, cu cariatidele lui distinctive (stâlpi sculptați sub formă de
femei) și o mare poartă de intrare, numită Propylea.
Pericle, omul de stat atenian, a pus în aplicare acest program ambițios al construirii de clădiri. Lucrările
de construcție au fost supravegheate de Fidias, care a creat și colosala statuie a Atenei, de mult pierdută,
dar care pe vremuri a fost plasată în interiorul Parthenonului. Arhitecții Parthenonului propriu-zis au
fost Callicratis și Ictimus; se cunosc puține despre ei, în ciuda faptului că Ictimus a mai proiectat încă un
templu splendid, care se mai găsește, și azi, în localitatea Basse din Arcadia.

Un stil simplu
Elementele unui templu grecesc sunt remarcabil de simple. Clădiri, ca Parthenonul, constau dintr-o
structură rectangulară, înconjurată de coloane și împodobită cu un acoperiș înălțat în pantă. Diferențele
de detalii de pe columne și ariile de deasupra lor defineau stilul arhitectural din care proveneau:
simplitate, masivitate, pentru stilul doric, cu capitelurile mari și capătul coloanei ca un sul, pentru stilul
ionic, iar cel corintian având în capătul coloanelor un capitel decorat cu frunze de acant sculptate.
Marile realizări ale arhitecturii grecești nu s-au datorat doar cunoștințelor tehnice, ci ele au rezultat
dintr-un simț deosebit al proporțiilor și o conștientizare acută, vizuală; un exemplu caracteristic era
obiceiul grecesc de a decora coloanele astfel încât să fie ușor bombate la mijloc, ceea ce compensa iluzia
de concavitate (curbura spre interior) dată de o coloană perfect verticală, atunci când era privită de la
distanță...

ARTA ROMEI ANTICE

Artei romane este arta produsă în teritoriile Romei antice , de la întemeierea Romei ( 753 î.Hr.. , În
ordinea cronologică tradițională, confirmate parțial de arheologie) , până la căderea Imperiului de
Vest ( AD 476 ). Este într - adevăr a decolat în contact cu arta greacă ca istoricii de Artă, XIX - lea  secol ,
critica - l să imite, și au găsit noi influențe în regiunile afectate de imperiu .
După căderea Imperiului , arta romană a continuat în arta bizantină și în arta creștină medievală. El a
influențat puternic artiștii Renașterii, apoi ai clasicismului și neoclasicismului . Această artă dezvoltă
portrete, mozaicuri, teatre și inovează cu băi termale, busturi, apeducte și chiar arcade de triumf. Pictura
romană cunoaște patru perioade.

Tehnici ale artelor Romei antice

Arhitectură, urbanism
Roma a dezvoltat un know-how arhitectural considerabil. Amfiteatrele , teatrele , arcurile de
triumf , bazilicele , apeductele , băile romane , piețele ( macellum ) și templele sunt construite din

Sculptură
Sculptura romană a fost în mare parte inspirată de modelele grecești , în special de bronzuri . Datorită
copiilor romane știm multe originale grecești care au dispărut acum. Chiar dacă este inspirată de
sculptura greacă, sculptura romană are particularitățile sale, cum ar fi invenția bustului și
democratizarea portretului . În plus, ea a reușit să producă un amestec de stiluri în
regiunile imperium care aveau deja propriul lor stil, precum Egiptul sau provinciile din est .
Contrar a ceea ce credeau primii arheologi , statuile romane, ca și grecii, erau policrome . Romanii au
folosit fie vopseaua, fie amestecul de materiale ( marmură și porfir, de exemplu), care a fost folosit
aproape numai de romani datorită costului său.
Mozaic
Mozaicul (din grecescul antic μουσεῖον mouseion de latina opus musivum , „aparat de piatră care
aparține muzelor  ”) este o artă decorativă utilizată pe scară largă în Roma antică, pentru decorarea
interioară a caselor și templelor. Folosește fragmente de piatră și marmură asamblate cu tencuială,
pentru a forma modele sau figuri.
Este asociat în special cu Pompei sau Herculaneum .
Mai multe procese coexistă. Cel mai cunoscut, opus tessellatum , folosește abaculele drept tessere ,
adică cuburi mici de piatră, lipite fie direct pe suprafața de pavat, fie pe un tencuială intermediară. Există,
de asemenea, opus sectile , care folosește fragmente de piatră sau marmură de dimensiuni inegale .
Se remarcă trei școli:

 Școala romană, caracterizată prin desene liniare, pe fundaluri neutre.

 Școala siriană (al cărei principal centru de producție este Antiohia). Formele utilizate sunt
simplificate, iar proporțiile sunt slab respectate.
 Școala africană (cu Cartagina ca centru principal), care dezvoltă un sentiment acut de perspectivă,
modelare și o paletă bogată de culori.
Temele mozaicului roman sunt în esență mitologice sau animaliste.

Pictura
Cunoștințele noastre despre pictura romană în mare parte datorită păstrării
siturilor Pompei , Herculaneum , Oplontis și Stabiae după erupția Vezuvului în anul 79 al erei creștine .
Rămâne nimic , de picturi grecești transportate la Roma a IV E și III - lea  secole î.Hr.. AD și picturi pe lemn
produse în Italia. Pliniu cel Bătrân spune explicit în jurul anilor 69-79 d.Hr. AD că singura pictură reală
rezida în picturi pe lemn și că aproape a dispărut la vremea sa, în favoarea picturilor murale care
mărturiseau mai mult bogăția proprietarilor decât cercetările artistice.
De asemenea, trebuie să facem distincția între pictura de tradiție elenistică directă și pictura romană.
Pictura elenistică - continuată de pictorii greci - se estompează treptat, înlocuită de pictura romană.
Urmând tradiția medio-italică, ea a repetat directoare grecești „mai dureroase” până în secolul  al II- lea .
Din secolul  al III- lea , apariția unei noi civilizații reînnoiește temele picturale. Avem dovezi indirecte ale
acestei reînvieri în mozaicurile vremii și în primele miniaturi bizantine.
Pictura murala
Există în mod tradițional patru perioade în pictura murală, care urmează clasificarea stilurilor pompeiene
ale lui August Mau , un arheolog german.
Primul stil
Primul stil - a spus insertiile , în timpul utilizării de la mijlocul II - lea  lea  î.Hr.. AD până la -80 - se
caracterizează printr-o evocare a marmurei și utilizarea culorilor strălucitoare. Acest stil este o replică a
palatelor orientale ale Ptolemeilor , ale căror ziduri erau cu adevărat incrustate cu pietre și marmură
frumoase. Există, de asemenea, reproduceri pe pereți ale picturilor grecești.
Al doilea stil
În al doilea stil - sau perioada de arhitectură , care domină I st  sec  î. AD - pereții sunt decorați cu
compoziții arhitecturale mari în trompe-l'oeil . Această tehnică, care constă în punerea elementelor în
relief, pentru a le face să treacă în realitate, de exemplu, prin desenarea unei coloane care va trece
pentru un element al arhitecturii clădirii unde este expusă lucrarea, a fost folosită pe scară largă de artiști
Romani. În vremea lui Augustus , al doilea stil a evoluat. Arhitectura falsă deschide pereții cu fundaluri
mari dedicate compozițiilor. Se repetă o structură inspirată de decoruri teatrale și cu fresce foarte
frumoase
Al treilea stil
Al treilea stil este rezultatul în jurul valorii de -20 - -10 al unei reacții la austeritatea din perioada
anterioară. Lasă loc pentru decorațiuni mai figurative și mai colorate cu un scop deosebit ornamental și
prezintă adesea o mare finețe de execuție. Se găsește în Roma până în 40 , în Pompei și împrejurimile
sale până în 60 .
Al patrulea stil
În cele din urmă, al patrulea stil - sau stil fantastic - care a apărut în jurul anilor 60 - 63 , realizează o
sinteză între al doilea stil iluzionist și tendința decorativă și figurativă a celui de-al treilea stil.
Redescoperind tehnicile stilului de perspectivă, el se supraîncarcă cu ornamente. Un element tipic al
acestei faze este utilizarea figurilor desprinse din contextul unei picturi și integrate într-o arhitectură
apropiată de decorurile teatrale.
Acest al patrulea stil a avut o mare importanță în istoria artei. După incendiul din Roma din 64 , Nero
a construit un mare palat numit Domus aurea . După sinuciderea sa din 68 , terenul care fusese
rechiziționat a fost returnat de senat pentru uz public și au fost construite clădiri noi în care au rămas
anumite camere ale palatului. Aceste camere mari, care deveniseră subterane, au fost redescoperite în
timpul Renașterii de către artiști care au făcut copii ale picturilor murale. Datorită originii lor, aceste
lucrări sunt numite „  grotești  ”, iar ciudățenia lor a dat ulterior termenului un alt sens.
Pliniu cel Bătrân îl prezintă pe Fabullus drept unul dintre principalii pictori ai Domus aurea  : „Mai recent
a trăit și pictorul Fabullus, cu un stil demn și sever, fiind în același timp luminos și fluid. În mâna lui se afla
o Minerva, care, din orice fel îl privea, avea privirea îndreptată spre spectator. Vopsea doar câteva ore pe
zi și asta cu demnitate, deoarece, chiar și pe schele sale, era mereu îmbrăcat în toga. Maison d'Or a fost
închisoarea artei sale […] ”
Se poate vedea în această succesiune de stiluri tensiunea dintre tendința iluzionistă, care provine din
Grecia, și tendința ornamentală care reflectă tradiția italică și influența Orientului.
O varietate de subiecte
Pictura romană prezintă o mare varietate de subiecte: animale, naturi moarte, scene din viața de zi cu zi.
Evocă plăcerile din mediul rural pentru locuitorii bogați ai orașului și reprezintă păstori, turme, temple
rustice, case de țară și peisaje rurale și montane.
Principala inovație a picturii romane în comparație cu arta greacă ar fi figurarea peisajelor, cu contribuția
unei tehnici de perspectivă. Arta Orientului antic ar fi cunoscut peisajul doar ca decor pentru scenele
civile sau militare. Această teză, susținută de Franz Wickhoff, provoacă dezbateri. Este posibil să vedem
în Critias de Platon (107b-108b) mărturie despre know-how-ul grecesc pentru reprezentarea
peisajelor: „[...] dacă un pictor care pictează pământul, munții, râurile, pădurile și întregul cer cu ceea ce
conține și ce se mișcă în el, este capabil să obțină o asemănare atât de mică, suntem imediat mulțumiți. "
Picturile triumfale
De la al III - lea  lea  î.Hr.. J. - C. apare un anumit tip de pictură, picturile triumfale, relatate prin mărturii
literare. Acestea sunt picturi care au fost purtate în cortegiul triumfului după victoriile militare. Au
reprezentat episoade de război, orașe și regiuni cucerite. Au fost prezentate hărți rezumative pentru a
indica locurile înalte ale țării. Astfel, Flavius Josephus descrie pictura executată cu prilejul triumfului
lui Vespasian și Tit după capturarea Ierusalimului: „Războiul a fost reprezentat în multe episoade,
formând atâtea secțiuni care au oferit cea mai fidelă reprezentare; puteai vedea o țară prosperă
devastată, batalioane întregi de dușmani tăiați în bucăți, unii fugind, alții duși în captivitate: metereze de
o înălțime surprinzătoare răsturnate de mașini; cetăți solide cucerite; zidurile orașului pline de locuitori
s-au răsturnat de sus în jos: o armată răspândită în interiorul zidurilor; o mulțime întreagă de picături;
pledoariile celor care nu sunt în măsură să susțină lupta; focul pus pe clădiri sacre; distrugerea caselor
care cad asupra proprietarilor lor: în sfârșit, după toată această devastare, toată această tristețe, râuri
care, departe de a curge între malurile unui teren cultivat, departe de a potoli setea oamenilor și a
animalelor, trec printr-o regiune complet devastată prin foc. Căci asta a trebuit să sufere evreii când au
intrat în război. Arta și dimensiunile mari ale acestor imagini pun evenimentele în fața celor care nu le-au
văzut și le-au făcut martori. Pe fiecare schelă era reprezentat și șeful orașului luat de furtună, în
atitudinea în care fusese luat prizonier. "

Aceste picturi au dispărut, dar cel mai probabil au influențat compoziția reliefurilor istorice prezente pe
sarcofagele soldaților, Arcul lui Tit și Coloana lui Traian . Aceste mărturii subliniază importanța peisajelor,
care uneori iau aspectul planurilor de perspectivă.
Ranuccio descrie astfel cea mai veche pictură găsită la Roma, într-un mormânt al Esquilinei: „Reprezintă
o scenă istorică, descrisă pe un fundal deschis, în patru zone suprapuse. Sunt indicate unele personaje,
precum Marcus Fannius și Marcus Fabius. Acestea au dimensiuni mai mari decât celelalte figuri [...]. În a
doua zonă, în stânga, un oraș înconjurat de ziduri crenelate, în fața căruia se află un războinic de
dimensiuni mai mari, care poartă un scut oval și o cască înconjurată de o pană verticală pe fiecare parte;
lângă el, un bărbat în toga scurtă, înarmat cu o suliță. [...] În jurul acestor două figuri, se văd soldați, de
dimensiuni reduse, în tunici scurte, înarmați cu sulițe. În zona inferioară are loc o luptă, unde un
războinic, purtând un scut oval și o cască cu două pene, este prezentat mai înalt decât celelalte figuri, ale
căror armamente ne permit să presupunem că sunt italice, probabil samniți. "
Identificarea episodului este incertă. Printre ipoteze, Ranuccio păstrează o victorie a consulului Quintus
Fabius Maximus Rullianus în timpul celui de-al doilea război împotriva samniților din 326. Reprezentarea
personajelor cu dimensiuni proporționale cu importanța lor este în mod tipic romană și se găsește în
reliefurile artei plebee. Acest tablou este o incunabule de pictură triumfale, și a fost realizată la
începutul III - lea  secol  î.Hr.. AD pentru a decora mormântul unui descendent al lui Quintus Fabius.

Sociologia artiștilor
Sponsorii în centrul atenției
Societatea romană nu a cunoscut evoluții care au beneficiat de V - lea  lea  î.Hr.. AD , artiști greci. Cei mai
buni dintre ei au fost recunoscuți în timpul vieții lor, au lăsat opere celebre și și-au pus numele pe
realizările lor. În Istoria sa naturală , în special cartea XXXV, Pliniu cel Bătrân citează zeci de nume de
artiști, îi clasifică după școli, le distinge originalitățile și povestește anecdote despre ei. Sunt aproape
exclusiv artiști greci, cu excepția lui Fabius Pictor și Pacuvius . Incertitudinea primul este revelatoare:
a cognomen „ Pictor “ înseamnă „pictor“, dar este comună pentru o familie de magistrați romane ridicate
ale III - lea  lea  BC. AD . A fost Fabius Pictor un pictor sau un magistrat care a avut pictat templul
lui Salus  ? Textul lui Pliniu arată perfect că, pentru romani, numele comisarului, al părții ordonatoare, al
proprietarului sau chiar al celui care a arătat o astfel de lucrare într-un templu sau un portic, este mai
important decât cel al artist. Prin urmare, niciun artist roman nu a lăsat un nume comparabil cu cel al
lui Praxiteles sau Zeuxis .

Ars dicendi ante omnia

Acest anonimat nu se datorează în mod evident mediocrității artiștilor romani. Se găsește în cauze care
sunt în același timp culturale, sociale și istorice. Prima dintre aceste cauze este că, pentru romani,
literatura este prima dintre arte, înainte de orice realizare plastică, oricât de frumoasă ar fi. Educația
tinerilor romani este în primul rând o ucenicie în limbă, vorbire, raționament și calcul. Acest gust pentru
limbă provine de la locul ocupat de politică în rândul elitelor: cineva își construiește cariera știind să
vorbească, să pledeze, să se certe, chiar și pe câmpul de luptă (faimoasa arangă sau adlocutio ). Dacă
atât de multe statui - inclusiv statui funerare ale sugarilor care au murit în copilărie - ne arată romanii
ținând în mână o rolă de papirus și la picioarele lor o capsă care conține restul discursurilor lor, este
pentru că arta oratoriei - Și, de asemenea, muzicală , dar este aproape la fel - este considerat a fi
înălțimea geniului.
Un statut relativ umil
În societatea romană, cuvântul „artist” ( artifex ) nu are aceeași semnificație ca și astăzi, înseamnă mai
mult „meșter” decât „creator”. Obiceiul de a copia modele ilustre, deja prezente în arta elenistică greacă
și preluat de artiști / meșteri romani, confundă problema. Deși nu este vorba niciodată de copii identice,
ci mai degrabă de adaptări, sau chiar de variații în jurul unei opere majore, această abordare, încă din
Antichitate, a contribuit la diminuarea statutului meșterului / artistului, a cărui liberă exprimare este
aparent distrusă. În cele din urmă, reflecția artistică, munca intelectuală și sensibilă care caracterizează
astăzi un artist a fost o satisfacție adesea oferită, dar nicidecum necesară.
Lucrarea de artă în sensul modern a fost , prin urmare , doar o producție cu valoare adăugată scăzută ,
care a fost cu greu în valoare de mai mult decât materialele din care Faber l - au făcut. Prin urmare, forța
de muncă era ieftină. A fost servilă doar pentru cele mai mici sarcini, care nu pot fi calificate drept
„artistice”. Pe de altă parte, artistul / meșterul era uneori un om născut liber, adesea un liber, foarte
frecvent un străin. In I st  lea  î.Hr.. AD , avem exemple de artiști care au ajuns la Roma ca prizonieri de
război. În 301 , Edictul maximului lui Dioclețian stabilește salariul zilnic maxim la care sunt îndreptățite
diferite categorii de meșteri: astfel, pictorul parietarius , pictor al suprafețelor mari de pereți, câștigă, pe
lângă mâncarea sa, 75 de negători; imaginarius pictor , pictor de scene complexe, câștigă, în aceleași
condiții, 150 negatorilor; mozaicistul care creează podelele câștigă 50 de denari, mozaicistul bolților sau
pereților, 60 de denari. Tăietorul de marmură (sculptor?) Câștigă 60 de negători. Un tâmplar câștigă 50
de negri, precum fierarul, brutarul, șoferii, vopsitorul. Toate acestea nu au nimic de-a face cu un profesor
de vorbire în public (250 de negători) sau cu un avocat care pledează într-un proces (1000 de negători).
Cu toate acestea, este sigur că clientela i-a distins foarte bine pe cei mai buni artiști și pe cei mai puțin
talentați. Erau înconjurați de o anumită reputație, moda le era sau nu favorabilă, iar serviciile lor puteau
atinge prețuri ridicate. Evident, anturajul imperial a recurs la cele mai bune. Aceștia și-au aplicat uneori
semnătura pe operele lor, în maniera elenistică. Acesta este cazul cu Marcellus din Luvru, un portret-
statuie funerară al nepotului și ginerelui lui Augustus, Marcus Claudius Marcellus . Calitatea imensă a
acestei opere nu lasă nici o îndoială cu privire la apropierea sponsorului său de împărat. O broască
țestoasă este reprezentată la picioarele lui Marcellus și, deși aceasta din urmă este reprezentată în
formam deorum în Hermes , animalul nu este atributul său. Ar fi mai degrabă asociat cu Venus, de care
Iulii pretind că sunt descendenți. Prin urmare, ar fi un memento simbolic al rudeniei lor cu divinitatea și
un semn de legitimitate. Pe cochilie, citim în greacă: „Cléoménès Athénien, fiul lui Cléoménès, m-a făcut
[pe mine]. "
Adaptați-vă la mediu
Dar, cu excepția domeniului funerar, arta plastică este considerată mai presus de toate ca un decor, un
ornament. Corespondența lui Cicero o arată foarte bine: nu este vorba de a aduce statui ale celor mai
buni maeștri atenieni pentru a le admira, ci pentru a-și decora palestra . Punerea în scenă și amenajarea
sunt esențiale. Unul are impresia că punctul de vedere roman asupra artei este punctul de vedere al
arhitectului. Descoperirile arheologice (de exemplu în Bavay , în nord ), arată că sponsorii nu ezită să
finanțeze statui copiate din capodopere grecești pentru a forma grupuri neașteptate (dar nu lipsite de
semnificație), chiar și grupurilor pop ca unități concepute - ca Invitație la dansul cunoscut pe monedele
de Cyzicus II - lea  secol  î. AD - cu intenția de a decora un loc, nu fără a lăsa loc pentru înțelesuri noi.
Factori economici

Cap voalat al lui Augustus din Via Labicana . Muzeul Național Roman . Toga este de lucru obișnuită, în

timp ce fata prezinta o mare sensibilitate.

Un alt factor împiedică apariția unor puternice personalități artistice, evidente mai ales în sculptură: se
pare că la Roma mai mult decât în Grecia, diviziunea muncii în ateliere a fost dusă la extrem. De mult
timp se știe că sarcina de a sculpta o față în marmură și cea de a sculpta un corp într-o togă ar putea
cădea rareori pe aceeași mână, așa cum arată clar Augustus din Via Labicana . Dar chiar pare că îngrijirea
sculptării părului a fost rezervată brațelor mai puțin talentate sau mai specializate. Nu este sigur
că Horace exagerează în Epistola către Pești , când scrie: „În apropierea circului emilian, un singur artist
va ști să facă unghiile și va imita în bronz suplețea părului, nefericită perfecțiune a artei. ! Pentru că nu va
putea face niciodată un întreg. "
Această diviziune a muncii merge mână în mână cu o practică schițată în perioada elenistică, dar utilizată
pe scară largă în imperiu: obiceiul de a face capete prin îmbinarea mai multor bucăți de marmură
împreună - în general fața, calota și occipitul. sau mortizat împreună. Este o întrebare, dacă unul dintre
difuzori face o greșeală, să poată „repara” cu ușurință, într-o preocupare de a economisi cel mai bine o
materie primă care cântărește foarte mult în prețul de cost, din cauza micii mâini a lucrărilor de artă. .
O producție artistică gratuită accesibilă tuturor
În concluzie, ne putem întreba dacă ștergerea artiștilor din spatele clienților lor nu a fost o șansă pentru
arta romană. În primul rând, a permis o reală generalizare a artei, nereușind să poată vorbi de
„democratizare”. Este sigur că, chiar și în cele mai îndepărtate provincii, chiar și în cercuri străine elitei
financiare sau intelectuale, arta nu este considerată ca fiind rezervată unei categorii privilegiate a
populației. Pe lângă existența „galeriilor” deschise publicului (cum ar fi Atrium Libertatis ), reședințele
modeste, chiar și pivnițele, erau adesea decorate cu fresce. Pe de altă parte, multiplicitatea clienților și
faptul că s-au simțit puțin preocupați de întrebări strict artistice au crescut cu siguranță marja de
libertate a artistului / meșterului. Inventivitatea, varietatea și spontaneitatea artei romane depindeau de
această situație. Putem presupune că unui segment al clientelei îi pasă puțin de caracterul mai mult sau
mai puțin academic al scenei sculptate pe partea din față a unui sarcofag. Dacă tipologia (scene de
vânătoare, lucrări ale lui Hercule , colegiul muzelor ...) i-a plăcut, ea nu a căutat să vadă sau să critice
inovațiile, micile detalii, tușele stilistice care fac farmecul multor reliefuri, al multor fresce și mozaicuri,
multe vaze de argint.

Primirea artei romane

Specificități și succese ale artei romane
De la extinderea artei grecești la producțiile originale, pasajul este treptat. Unul dintre semnificațiile
„eclecticismului” atât de condamnat în arta romană este că, foarte devreme, ceea ce este grecesc este
vocabular (tipuri de statuare grecești ...), iar ceea ce este roman este sintaxa (modul de aranjare a
elementelor pentru a face ceva nou din ele). Astfel, II - lea  secol , grupul statuar al Marte și Venus , ca și
cea a Muzeului Luvru , este juxtapunerea unei Afroditei de tip Capua (o creație greacă a IV
- lea  secol  î.Hr.. , Pe care Venus din Milo este un copie ... elenistică), care se reflectă într - un scut, și
un Ares de tip Borghese (o lucrare de Alcamenes V - lea  lea  î.Hr. ). Înțelesul este deviat: Venus își îmbracă
iubitul și nu se mai admira în oglindă.

În mod similar, din al II - LEA lea  lea  î.Hr.. AD , portretele sfârșitului Republicii Romane sunt sculptate pe
corpuri copiate din nudul eroic al tradiției grecești. Acum, portretele „republicane” prezintă fețe scobite
cu riduri, cranii chele, nas înclinat, nu de dragul realismului sau asemănării, ci pentru a da carne
idealurilor aristocratice de severitas , gravitas , frugalitas (chiar în momentul în care luxul cuceririlor
orientale străbate Roma ). Succesul artei romane, ilustrat în statuia generalului din Tivoli (Roma, Muzeul
Național Roman ), este de a se căsători cu forme aparent contradictorii, fără legătură istorică între ele,
într-un tot armonios și bogat în semnificații. Un astfel de amestec este necunoscut în lumea greacă.

ARTA MEDIEVALĂ
Arta medievală se întinde de-a lungul a peste 1000 de ani de istorie a artei în Europa, Orientul Mijlociu și
nordul Africii. Ea include importante curente artistice și perioade, arte naționale și regionale, genuri,
renașteri, lucrări ale artiștilor și artiștii înșiși.
Istoricii artei clasifică arta medievală în: arta paleocreștină, arta popoarelor migratoare, arta celtică, arta
preromanică și arta romanică, arta gotică, arta bizantină și arta islamică. În plus, fiecare „națiune” și
cultură a Evului Mediu are stiluri artistice distincte care sunt studiate individual (spre exemplu arta anglo-
saxonă, arta vikingă). Arta medievală include multe domenii artistice, dar a fost în special axată
pe sculptură, decorarea manuscriselor și arta mozaicului; mai mult, existau mai multe stiluri artistice,
cum ar fi stilul cruciat sau stilul zoomorf.
Arta medievală europeană s-a dezvoltat pe baza moștenirii artistice a Imperiului Roman și a influenței
Bisericii creștine timpurii. Aceste surse, alături de viguroasa cultură artistică „barbară” a Europei de Nord
au condus înspre o remarcabilă cultură artistică. Într-adevăr, istoria artei Evului Mediu poate fi privită ca
o istorie a mixturii dintre elementele artei clasice, a artei paleocreștine și a artei „păgâne”.

Principalele mișcări artistice

Arta paleocreștină este cuprinsă cu aproximație între anul 200 (înainte de care nu se cunoaște nici o
formă de manifestare artistică a creștinismului) și anul 500, la inaugurarea unui stil pur bizantin. De-a
lungul acestei perioade, artiștii au adoptat subiecte și metode specifice artei romane
în pictură, mozaic și sculptură.
Arta bizantină se naște din ceea ce numim arta paleocreștină în jurul anului 500. În timpul crizei
iconoclaste (730-843) marea majoritate a icoanelor au fost distruse, astfel încât, pentru un studiu efectiv
al acestei arte în zilele noastre orice nouă descoperire ascunde o mai bună înțelegere a acesteia. După
reluarea producției de icoane, din 843 și până în 1453, arta bizantină a suferit foarte puține adăugiri, în
ciuda sau poate tocmai din cauza declinului lent al Imperiului. Cu centrul artistic în Constantinopol, arta
bizantină este deseori identificată după calitatea materialului folosit și a măiestriei artistului. Această
artă a atins apogeul prin monumentalele fresce și mozaicuri realizate în biserici sub formă de dom,
(marea majoritate a acestora fiind pierdută, fie din cauza dezastrelor naturale, fie din cauza transformării
bisericilor în moschee).
Arta celtică a Evului Mediu descrie arta popoarelor celtice din Irlanda și Marea Britanie din secolul al V-
lea, odată cu retragerea administrației romane și până în secolul al XII-lea la instaurarea artei
romanice. Secolul al V-lea și secolul al VII-lea au fost în principal o continuarea a artei culturii La Tène cu
câteva adăugiri romane, în timp ce secolul al VIII-lea a marcat fuziunea tradițiilor germanice cu cultura
anglo-saxonă, născându-se astfel ceea ce se numește stilul hiberno-saxon sau arta insulară. Mult mai
târziu, în Irlanda pot fi observate și anumite influențe vikinge.
Arta popoarelor migratoare descrie arta populațiilor migratoare de neam germanic și a celor din estul
Europei între anii 300-900, în această perioadă fiind inclusă și arta hiberno-saxonă. Acest stil artistic a
interacționat atât cu arta creștină, cât și cu stilul zoomorf și cu cel policromatic.
Arta preromanică definește arta dezvoltată de la încoronarea lui Carol cel Mare în anul 800 și până la
începuturile artei romanice în secolul al XI-lea. Ea cuprinde arta carolingiană, arta ottoniană, arta anglo-
saxonă, precum și arta Franței, Italiei și Spaniei. De-a lungul acestei perioade, își fac simțită prezența
influențele artei romane clasice, iar arta carolingiană devine sămânța din care mai târziu se vor dezvolta
arta romanică și arta gotică.
Arta romanică se referă la perioada dintre anul 1000 și nașterea artei gotice în secolul al XII-lea. Acestă
artă s-a dezvoltat odată cu nașterea monarhiilor Europei de vest (Franța mai ales), dar a cuprins și Spania
creștină, Anglia, Flandra, Germania, Italia și alte regiuni. Arhitectura ei este dominată de pereți groși,
structuri joase și îndesate și arcuri și ferestre cu capăt rotunjit. Denumirea acestui curent a fost dată de
istoricii artei din secolul al XIX-lea și este influențată de faptul că doar în această perioadă mai sunt
folosite formele arhitecturale moștenite din Roma antică.
Arta gotică este un termen variabil în funcție de opera de artă, loc și timp. El își are originea odată cu
nașterea arhitecturii gotice în anul 1140, deși pictura de stil gotic nu a apărut decât în jurul anului 1200,
când s-a desprins total de stilul romanic. Sculptura gotică s-a născut în Franța în 1144 odată cu
renovarea abației Saint-Denis și s-a răspândit în Europa devenind, în secolul al XIII-lea un stil
internațional care înlocuia stilul romanic. Goticul internațional descrie arta gotică dintre anii 1360 și
1430, după care aceasta se va transforma, în momente diferite și în timpuri diferite în artă renascentistă.
Arta islamică a Evului Mediu este reprezentată de o varietate de lucrări precum manuscrise ilustrate,
textile, ceramică și sticlă. Ea se referă la arta popoarelor musulmane din Orientul Apropiat, a Spaniei
islamice și a celor din nordul Africii. Arta islamică a trecut printr-o perioadă inițială de formare între anii
600-900 și s-a dezvoltat în diverse regiuni după anul 900.

RENASTEREA

Întoarcerea artistică la clasicism poate fi exemplificată în sculptură lui Nicola Pisano, iar pictorii florentini
conduși de Masaccio s-au străduit să-i înfățișeze portretul cât mai realist, dezvoltând tehnici pentru a
reda perspectiva, lumina și umbre cât mai naturale. Filosofii politici, ca Niccolò Machiavelli, au căutat să
descrie viață politică așa cum era în realitate pentru a o înțelege.

Explicația pentru care Italia a fost punctul de plecare al umanismului renascentist este gradul de
urbanizare ridicat al jumătății nordice a peninsulei: aceasta era zona cea mai citadină și secularizată a
Europei în epocă. În această arie puternic urbanizată, clerul creștin era mai puțin probabil să domine
guvernul și educația, până și bisericile fiind construite și administrate aici de laici. [2] Spitalele și
organizațiile caritative care țineau de biserică fuseseră reorganizate și centralizate sub control
guvernamental. Primele manifestări artistice și literare ale Renașterii apar în Florența, oraș care poseda o
imensă bogăție generată de comercianții și bancherii locali, care controlau operațiile bancare ale
papalității. Originea ideii de renaștere aplicată vieții intelectuale și artistice trebuie căutată în chiar
perioada pe care și azi o numim Renaștere, la chiar cei care au inițiat-o [6]: în cercurile umanistice apare
conștiința faptului că între momentul prăbușirii Imperiului roman și epoca contemporană lor a existat o
" epocă a tenebrelor", marcată de războaie și decăderea vieții urbane și în care din punct de vedere
intelectual și artistic a prevalat barbaria.[7] Primul care a utilizat în epocă termenul de "Renaștere" a fost
istoricul artei și artistul Giorgio Vasari. În urma cercetărilor istorice din ultimii ani, Evul Mediu nu mai este
considerat drept o epocă întunecată, lipsită de creativitate culturală. Datorită așa-ziselor "scriptoria" din
mănăstirile medievale se păstraseră exemplare în limba latină din scrierile autorilor greci sau romani,
ca Aristotel și Thucydide, Virgiliu, Seneca, Cicero și Ovidiu. Scriptoria mânăstirilor nu erau însă, nicicum,
unicele locuri în care s-au copiat scrieri mai vechi sau mai recente în perioada dificilă a Evului Mediu: în
ciuda obstacolelor au existat continuu copiști, anticari și vânzători de cărți,

Curente înnoitoare în viața culturală au existat și înainte de epoca propriu-zisă a Renașterii, ele însă
cuprindeau doar stratul subțire al societății înalte, de curte. În plus, în opinia unor istorici precum
germanul (evreu) Erwin Panofsky, aceste tendințe de înnoire care au precedat Renașterea au afectat
numai forma, nu și conținutul, ele cultivând o expresie artistică încă bine circumscrisă de către dogma
creștină. În contrast, în secolele XIV-XVI, Renașterea a cutezat adesea să recupereze în literatură și arte
plastice și conținutul păgân al civilizației greco-romane, [21] cele mai grăitoare exemple fiind creațiile
literare sau plastice în care corpul femeii și sexualitatea umană, în general, erau prezentate cu
deschidere, ca în tradiția clasică, deși Renașterea rămâne și ea, în principal, îngrădită de tradiția biblică și
patristică (pentru unii părinți ai bisericii femeia era "un templu clădit peste canalizare.
Renașterea carolingiană, după numele lui Carol cel Mare, a reprezentat trezirea la viață a antichității și, în
parte, a culturii bizantine în cultura și arta imperiului franc, în secolele al VIII-lea și al IX-lea, în încercarea
împăratului Carol cel Mare de a continua și înnoi tradițiile Imperiului roman. Printre cele mai însemnate
realizări ale Renașterii carolingiene se numără ilustrațiile de carte din "Evangheliarul lui Carol cel Mare",
păstrat la Viena, sau Capela Palatină din Aachen, care amintește de "Bazilica San Vitale" (sec. al VI-lea)
din Ravenna, precum și Capela Sankt Michael din Fulda, în stilul bisericii "Santo Stèfano Rotondo" (sec. al
V-lea) din Roma. Prezența învățatului Alcuin (latină: Alcuinus) la curtea imperială a stimulat transcrierea
textelor vechi și introducerea limbii latine ca limbă literară, fapt determinant pentru evoluția ulterioară
în istoria culturală a lumii apusene.

Renașterea carolingiană reprezintă evoluția culturală cu implicații politice, economice și sociale din

primele secole ale evului mediu

Renașterea carolingiană s-a manifestat și în planul artelor vizuale prin reînnoirea formelor antice cărora
le-a atribuit sensuri ideologice precise. Spre exemplu, modelele păgâne, ce au pătruns în arta creștină, au
fost adaptate nevoilor noii ideologii. Acest lucru poate fi sesizat cel mai bine la capela imperială
din Aachen, cel mai notabil reper spiritual al Occidentului medieval, ridicată de Carol cel Mare.
Pragmatic, acest monument de plan central prelua, odată cu unele spolii italice, planul ctitoriei justiniene
de la San Vitale din Ravena, indicând limpede legătura peste veacuri între două lăcașuri imperiale, între
cel mai însemnat monument carolingian și unul dintre cele mai vestite sanctuare din vremea romano-
bizantină.
Același plan central–amintind de un venerabil lăcaș de cult al primelor timpuri creștine de la Ierusalim –
sau planul bazilical căruia vechea biserică a Sfântului Petru din Roma îi conferise un particular prestigiu,
aveau să fie regăsite în lumea carolingiană–la Germignydes-Pres și Centula, Corvey și Lorsh (unde o
poartă ajungea să copieze arcul de triumf roman) într-o arhitectură ale cărei strânse raporturi cu oficiile
și cu spectacolele liturgice au fost puse mai de mult în lumină, după cum tipul de "platium" romano-
bizantin avea să fie copiat în reședințele epocii lui Carol cel Mare de la Aachen și Ingelheim.
Asemenea monumente eclesiastice și laice, ctitorii imperiale și ale unor demnitari erau împodobite cu
piese de artă concepute și ele după moda antică-"ad iustar antiquorum operum", spre a relua expresia
cronicarului vremii Eginhard,-sau înrâurite de modele ale Răsăritului bizantin și islamic cu care imperiul
francilor se afla în contacte permanente, de o potrivă în arta fildeșului și în cea a metalelor prețioase.
În același timp, în arta picturii murale, a mozaicului, a manuscrisului, era vie tradiția modelelor
paleocreștine. De asemenea erau prezente elemente ale realismului roman, alegorii, costume, fonduri de
arhitecturi clasice.
De reținut este faptul că renașterea artelor, deși a stat sub bagheta politică și religioasă, a reușit să fie
totuși mai originală și mai puțin dependentă de aportul străin, sau de cel al trecutului. Artiștii nu au
căutat neapărat să copieze modelele clasice, ci să introducă mai de grabă elemente noi.
Arte plastice
Dezvoltarea artei în Renașterea italiană are loc la începutul secolului al XV-lea în Florența. Filippo
Brunelleschi (1377-1446), cel mai însemnat constructor al Renașterii, descoperă perspectiva liniară -
caracteristică artei din această perioadă - și realizează cupola Domului din Florența (1436).
Lorenzo Ghiberti (1378-1455) devine cunoscut prin realizarea porților de bronz ale Baptisteriului din fața
Domului, numite, mai târziu, de către Michelangelo "Porțile Paradisului". Donatello (1386-1466), prin
stilul său plastic, a influențat și pictura. Printre cele mai importante opere ale sale este statuia de bronz a
lui David, prima sculptură care, ca în timpurile antichității, prezintă din nou corpul omenesc gol, fără
veșminte. Alte sculpturi ale lui Donatello sunt monumentul ecvestru Gattamelata din Padova sau tribuna
de marmoră Cantoria pentru Domul din Florența.
În pictură, Cimabue (1240-1302) și elevul său Giotto di Bondone (1266-1337) - frescele din capela
"Scrovegni" din Padova și din capela "Santa Croce" din Florența -, pot fi considerați ca precursori.
Pictura în Renașterea timpurie
Masaccio (1401-1428), cu motivele sale naturaliste și aplicarea perspectivei în desen, este socotit
deschizătorul de drum în pictura din perioada timpurie a Renașterii. Ciclul de fresce în "Cappella
Brancacci" din biserica "Santa Maria delle Carmine" din Florența impresionează prin individualitatea și
plasticitatea noului stil.
Și Paolo Uccello (1397-1475) - "Battaglia di San Romano", "Il Condottiere Giovanni Acuto" - este fascinat
de potențialul perspectivei în pictură. Alți maeștri din această perioadă sunt călugărul dominican Fra
Angelico (1400-1455), Jacopo Bellini (1400-1470), Piero della Francesca (1416-1492), care a scris și lucrări
teoretice în domeniul matematicii și perspectivei.
Pictorii din generația următoare au contribuit la înnoirea redării în perspectivă a peisajelor, compunerea
minuțioasă a tablourilor, finețea redării figurilor. Printre aceștia se numără: Antonio Pollaiuolo (1432-
1498), Andrea del Verrocchio (1435-1488), Domenico Ghirlandaio (1449-1494) - în Florența; Andrea
Mantegna (1431-1506) - în Padova; Giovanni Bellini (1430-1516) și Giorgione (ca.1477-1510) - în Veneția.
Aceștia din urmă au dat o orientare decisivă școlii venețiene, prin simțul nou al organizării spațiale, al
luminii și culorii, în contrast cu stilul florentin, în care predomină desenul. Un loc aparte îl ocupă Sandro
Botticelli (1445-1510), care a lucrat pentru familia Medici din Florența și pentru Vatican. Dintre cele mai
cunoscute opere ale sale sunt de menționat "Nașterea lui Venus" (La nascita di Vènere) (1482)
și "Primăvara" (1474).

Pictura în perioada de apogeu a Renașterii

În anul 1500, Leonardo da Vinci (1452-1519) se întoarce la Florența, venind de la Milano, unde
pictase fresca Cina cea de Taină pentru biserica Santa Maria delle Grazie. În acest
timp, Michelangelo (1475-1564) lucrează la statuia de marmură a lui "David", care avea să devină semnul
distinctiv al orașului Florența.
Centrul de greutate al artei se mută la Roma, la curtea papei Iuliu al II-lea, care încurajează realizarea
unor proiecte ambițioase înăuntrul și în afara Vaticanului. Domul "Sfântul Petru" (San Pietro), este
construit după planurile lui Donato Bramante (1444-1514), în "Capela Sixtină" Michelangelo pictează
plafonul și fundalul ("Judecata de Apoi"). Rafael Sanzio (1483-1520) decorează camerele (Le Stanze di
Raffaello) din palatul Vaticanului - printre alte motive, celebra "Școală din Atena", în care sunt figurați
diverși filozofi ai antichității.
Tiziano Vecello (1488-1576) este cel mai însemnat reprezentant al Renașterii în Veneția. El pictează și
pentru Carol Quintul, care îl numește pictor oficial al curții regale spaniole.
Un alt reprezentant de seamă al picturii din această perioadă a fost Correggio (1489-1534), care a trăit
cea mai mare parte a vieții sale în Parma, unde a realizat principalele sale opere (de
exemplu, frescele din biserica San Giovanni Evangelista).
Manierismul
Începând aprox.cu anul 1590, prevalează arta manieristă cu diverse tendințe stilistice, în care - în
contrast cu seninătatea clasică a perioadei precedente - repertoriul formelor devine exagerat, corpurile
omenești apar șerpuitoare și crispate (Figura serpentinata), tablourile sunt încărcate cu multe elemente
decorative, anunțând ivirea stilului "baroc".
Reprezentanți valoroși ai manierismului sunt:

 Pontormo (1494-1556), în Florența;
 Rosso Fiorentino (1494-1540), pictează palatul Fontainebleau din apropierea Parisului;
 Andrea Palladio (1508-1580), pictor și arhitect din Vicenza, inițiază stilul palladianist, care va
influența arhitectura engleză din sec. al XVIII-lea;
 Benvenuto Cellini (1500-1571), miniaturist și sculptor din Florența, realizează celebra sculptură în
bronz "Perseu cu capul meduzei", care se găsește în Loggia dei Lanzi (Piazza della Signoria);
 Giorgio Vasari (1511-1576), pictor, arhitect și biograf. A scris "Vite de' più eccellenti architetti, scultori
e pittori" (1550);
 Paolo Veronese (1528-1588), unul din maeștrii școlii venețiene;
 Tintoretto (1518-1594), cel mai important reprezentant al manierismului venețian, realizează 56 de
picturi murale pentru palatul "Scuola di San Rocco" (Veneția).
Începând cu anii 1527-1530, spiritul renascentist suferă o criză brutală care distruge optimismul senin al
începutului de secol. Jefuirea Romei (Sacco di Roma) în anul 1527 de către mercenarii spanioli și germani
în slujba habsburgilor, sinonimă cu prăbușirea puterii papale, influența crescândă a Spaniei în politica
statelor Italiei și măsurile Bisericii Catolice împotriva progresului alarmant al Reformei, toate acestea
constituie fondul din care se detașează preocupările artiștilor din vremea respectivă. În acest sens,
manierismul îndeplinește tendința de transformare arbitrară și de deformare a realului, exacerbarea
subiectivității creatorului pe calea unei expresivități specifice, în căutarea marilor formule stilistice: "la
maniera". Două opere ale lui Gian Paolo Lomazzo au servit în acel timp artiștilor să-și definească relațiile
cu procesul de creație artistică: Trattato dell'arte della pittura, scoltura et architettura (Milano, 1584)
și Idea del tempio della pittura (Milano, 1590). Termenul de "manierism" a fost introdus de istoricul
de artă elvețian Heinrich Wölfflin la începutul secolului al XX-lea în lucrarea Das problem des Stils in der
bildenden Kunst ("Problema stilului în arta plastică", 1912).

Trăsături caracteristice

 pierderea clarității și coerenței imaginii

 multiplicarea elementelor și a planurilor în compoziție
 simboluri complexe care se referă la domenii care nu aparțineau până acum tematicei artistice
(alchimie, arta blazonului, limbajul florilor, ...)
 gust pronunțat pentru un erotism estetizant
 deformarea și torsiunea corpurilor
 scheme sinuoase ("figuri în serpentină")
 modificarea proporțiilor între diverse părți ale corpului
 alungirea formelor
Artiștii florentini, Rosso Fiorentino și Jacopo da Pontormo, au fost precursori ai acestui
stil. Mantova cu Giulio Romano, un elev al lui Rafael Sanzio, Parma cu Parmigianino și Siena cu Domenico
Beccafumi adoptă curând acest stil. La Veneția Tintoretto și Paolo Veronese pictează cicluri uriașe dând
un sentiment fantastic al spațiului.

Principali pictori manieriști

 Jacopo da Pontormo (1494-1557) a fost reprezentantul cel mai important al manierismului. A

frecventat atelierele lui Leonardo da Vinci, după care a devenit colaboratorul cel mai apropiat al
lui Andrea del Sarto. A practicat o artă stranie, cu culori reci și ireale, figurile personajelor sunt
complicate și sinuoase, compozițiile dense și complexe sunt pline de dramatism.
 Rosso Fiorentino (1494-1540) a executat din însărcinarea regelui François I frescele pentru palatul
din Fontainebleau, inaugurând stilul manierist francez al secolului al XVI-lea, numit și École de
Fontainebleau. Acest stil a pătruns de aici în cercul artiștilor din Antwerpen și al pictorilor englezi ai
epocii.
 Agnolo Bronzino (1503-1572), elev al lui Pontormo, pictor de curte al familiei Medici din Florența, a
realizat un mare număr de portrete și tablouri cu subiect religios. Stilul său este rafinat, aristocratic,
excelând prin redarea detaliilor și a culorilor într-o formă strălucitoare.
 Parmigianino (1503-1540), discipol al lui Correggio, se caracterizează printr-o redare ambivalentă a
relațiilor spațiale, cu accentuarea elementelor verticale.
 Tintoretto (1518-1594), unul din cei mai importanți pictori manieriști venețieni. A pictat pentru
biserici și pentru notabilitățile Veneției. Celebru este ciclul de fresce pentru Scuola di San Rocco.
Unitatea compozițiilor sale se realizează printr-un colorit vibrant și printr-un clar-obscur fantastic și
dramatic.
 Paolo Veronese (1528-1588), pictor venețian. În pictura sa predomină formele opulente, lumina
strălucitoare și spațiile vaste. Pictează femei cu păr blond bogat, îmbrăcate în veșminte fastuoase.
 El Greco (1541-1614), pictor spaniol, originar din Creta. Stilul său se caracterizează prin alungirea
figurilor, senzația de straniu a luminozității, irealitatea compozițiilor, care produc o exaltare mistică.
Alți pictori manieriști

 Domenico Beccafumi (1486-1551)
 Giuseppe Arcimboldo (1527-1593)
 Taddeo Zuccaro (1529-1566)
 Antonine Caron de Beauvais (1521-1599), pictor francez
 Ambrosius Benson (1495-1550), pictor flamand
 Johann Michael Rothmayr (1654-1730), pictor austriac

Sculptura manieristă
Sculptura manieristă își găsește expresia în operele lui Giambologna (1529-1608), sculptor italian de
origine flamandă și, mai ales, în creațiile uneori bizare ale lui Benvenuto Cellini (1500-1571), sculptor,
giuvaergiu și miniaturist florentin.

Arhitectura manieristă[modificare | modificare sursă]

Exemplu de arhitectură manieristă îl constituie Palazzo del Tè din Mantova, realizat de Giulio
Romano (1499-1546). Și interioarele bibliotecii Medicea-Laurenziana din Florența, realizate
de Michelangelo, se înscriu în concepția manieristică. Alte exemple: Villa Farnese din Caprarola, în
apropierea Romei, Parcul din Bomarzo cu galeria de monștri și figurile alegorice realizate în piatră.
 Erich Burck: Vom römischen Manierismus. Darmstadt 1971
 John Shearman: Manierismus. Das Künstliche in der Kunst. Frankfurt am Main 1988
 Antonio Pinelli: La bella Maniera. Torino 1993
 Renato Barilli: Maniera moderna e manierismo. Milano 2004

Barocul e un stil în arhitectură, muzică, dans, pictură, sculptură și alte arte care au înflorit în Europa de la
începutul secolului al XVII-lea până în anii 1740, „stingâdu-se” în deceniul următor. Pe teritoriile
imperiilor spaniol și portughez, inclusiv în Peninsula Iberică, a continuat, împreună cu noi stiluri, până în
prima decadă a anilor 1800.
A succedat arta renascentistă și manierismul, și a precedat rococoul și neoclasicismul. A fost susținut
de Biserica Catolică, ca un mijloc de a combate simplitatea și austeritatea arhitecturii, artei și
muzicii protestante, chiar dacă arta barocă de tip luteran s-a dezvoltat și în anumite părți ale Europei. [1]
Stilul baroc folosea contrastul, mișcarea, detaliile exuberante, culoarea profundă, măreția și surpriza ca
să atingă un sentiment de uimire. Stilul a apărut la începutul secolului al XVII-lea, în Roma, apoi
răspândindu-se rapid în Franța, Italia de nord, Spania și Portugalia, iar mai târziu în Austria, sudul
Germaniei și Rusia. Până în anii 1730, evoluase într-un stil și mai flamboiant, numit rocaille sau rococo,
care a apărut în Franța și Europa Centrală până la mijlocul secolului al XVIII-lea.
În artele decorativă se produce un exces de ornamentație. Îndepărtarea de la clasicismul renascentist are
căi proprii în fiecare țară. Dar o caracteristică generală e aceea că peste tot punctul de plecare îl
constituie elementele ornamentale introduse de Renaștere. Repertoriul clasic e aglomerat, îndesit,
suprapus, încărcat, cu scopul de a stârni efecte de șoc. Motive noi introduse de baroc sunt: cartușul,
trofeele și armele, coșuri cu fructe sau flori, și altele, realizate în marchetărie, stucaturi, sau sculptate.[2]
Pandantiv în formă de siren, făcut dintr-o perlă barocă (torsul) cu un set de monturi de aur emailat cu
rubine, probabil circa 1860, în Muzeul Metropolitan de Artă (New York City)

Cuvântul românesc „baroc” provine direct din franceză.[3] Unii cercetători afirmă că termenul francez
provine de la cuvântul portughez „barroco” (în traducere „o perlă defectuoasă”), care e posibil să derive
de la latinescul „verruca”,[4] („verucă”) sau de la un cuvânt cu sufixul „-ǒccu” (comun în Iberia pre-
română).[5][6][7] Alte surse sugerează un termen latin medieval folosit în logică, „baroco”, ca fiind cea mai
probabilă sursă.[8]
În secolul al XVI-lea, cuvântul latin medieval „baroco” a trecut dincolo de logica scolastică și era folosit
pentru a caracteriza orice care părea absurd de complex. Filozoful francez Michel de Montaigne (1533-
1592) a asociat termenul „baroco” cu „Bizar și inutil de complicat”. [9] Alte surse timpurii asociază barocul
cu magia, complexitatea, confuzia și excesul.
Cuvântul „baroc” a fost asociat și cu perlele neregulate înainte de secolul al XVIII-lea. „Baroque“-ul
francez și „barroco”-ul portughez erau termeni asociați adesea cu bijuteriile. Un exemplu din 1531
folosește termenul ca să descrie perlele într-un inventar al comorilor a lui Carol al V-lea al Franței.[10] Mai
târziu, cuvântul apare într-o ediție din 1694 a Le Dictionnaire de l’Académie Française, care descrie
„broque”-ul ca fiind „folosit doar pentru perlele care sunt imperfect de rotunde.” [11] Un dicționar
portughez din 1728 descrie într-un mod asemănător „barroco”-ul ca însemnând „o perla inegală și de
proastă calitate”.[12]
O derivare alternativă a cuvântului „baroc” sugerează numele pictorului italian Federico Barocci (1528–
1612), ale cărui opere au influențat stilul. [13]
În secolul al XVIII-lea termenul a început să fie folosit ca să descrie muzica, și nu într-un mod lingușitor.
Într-o recenzie satirică anonimă a premierei lui Hippolyte et Aricie, de Jean-Philippe Rameau, în
octombrie 1733, care a fost tipărită în Mercure de France în mai 1734, criticul a scris că noutatea în
această operă este „du barocque”, plângându-se că muzica nu avea o melodie coerentă, nu se confrunta
cu disonanțele, schimbă în mod constant cheia și contorul, și trecea rapid prin fiecare dispozitiv
compozițional.[14]
În 1762, Le Dictionnaire de l'Académie Française a consemnat că termenul poate să descrie figurat ceva
„neregulat, bizar sau inegal”.[15]
Jean-Jacques Rousseau, care erau un muzician și compozitor, precum și filozof, a scris în 1768
în Enciclopédie: „Muzica barocă este aceea în care armonia este confundată și încărcată de modulări și
disonanțe. Cântarea este aspră și nefirească, intonația este dificilă și mișcarea limitată. Se pare că
termenul provine de la cuvântul „baroco” folosit de logicieni.”. [9][16]
În 1788, Quatremère de Quincy a definit termenul în Encyclopédie Méthodique ca „un stil arhitectural
care e foarte împodobit și chinuit”.[17]
Termenii francezi „style baroque” și „musique baroque” au apărut în Le Dictionnaire de l’Académie
Française în 1835.[18] Până la mijlocul secolului al XIX-lea, criticii de artă și istoricii au adoptat termenul
„baroc” ca o modalitate de a ridiculiza arta post-renascentistă. Ăsta a fost sensul cuvântului folosit în
1855 de istoricul de artă Jacob Burckhardt, care a scris că artiștii baroci „disprețuiau și abuzau detaliile”
pentru că le lipsea „respectul pentru tradiție”. [19]
În 1888, istoricul de artă Heinrich Wölfflin a publicat prima lucrare academică serioasă asupra
stilului, Renaissance und Barock, care a descris diferențele dintre pictura, sculptura și arhitectura
renascentiste și cele baroce.[20]

Arhitectura: origini și caracteristici[modificare | modificare sursă]

Quadratura sau trompe l'œil pe un tavan al bisericii Il Gesù din Roma, de Giovanni Battista Gaulli, din
1673-1678[21]

Barocul în arhitectură a fost rezultatul doctrinelor adoptate de Biserica Catolică la Conciliul Tridentin în

1545–1563, ca răspuns la Reforma Protestantă. Prima fază a Contrareformei impunea un stil academic
sever asupra arhitecturii religioase, care apelase la intelectuali, dar nu la masa credincioșilor. Conciliul
Tridentin a decis în schimb să apeleze la un public mai popular și a declarat că artele ar trebui să
comunice teme religioase cu implicare directă și emoțională. [22][23] Arta barocă luterană s-a dezvoltat ca
un semn al identității, ca răspuns la beeldenstorm al calviniștilor.[24]
Bisericile baroce sunt proiectate cu un spațiu central mare, unde credincioșii ar putea să fie aproape de
altar, cu o cupolă ridicată, permițând luminii să lumineze biserica de dedesubt. Cupola e una dintre
trăsăturile simbolice centrale ale arhitecturii baroce care ilustrează unirea dintre ceruri și pământ,
interiorul cupolei fiind decorat generos cu picturi cu îngeri și sfinți și cu statuete de stuc cu îngeri, dând
impresia celor de mai jos că se uită spre rai. [25] O altă trăsătură a bisericilor baroce este quadratura;
picturi trompe-l'œil pe tavan înconjurate de stucaturi, fie reale, fie pictate, aglomerate cu picturi cu sfinți
și îngeri și conectate prin detalii arhitecturale cu balustrade și console. Picturile quadratura cu atlanți sub
cornișe par să susțină tavanul bisericii. Spre deosebire de plafoanele pictate ale
lui Michelangelo din Capela Sixtină, care au combinat diferite scene, fiecare cu propria perspectivă, ca să
fie privite pe rând, picturile baroce de pe tavane sunt create cu atenție, astfel încât privitorul de pe
podeaua bisericii să vadă întregul tavan în perspectivă corectă, ca și cum figurile ar fi reale.
Interioarele bisericilor baroce deveneau din ce în ce mai ornamentate în anumite perioade și se
concentrau în jurul altarului, de obicei așezat sub cupolă. Unele dintre cele mai cunoscute opere
decorative baroce sunt Scaunul Sfântului Petru (1647–53) și Baldachinul Sfântului Petru (1623–34),
ambele de Gian Lorenzo Bernini, în Bazilica Sfântul Petru din Roma. Baldachinul Sfântului Petru este un
exemplu al echilibrului contrariilor în arta barocă; proporțiile gigantice ale operei, cu ușurința aparentă a
baldachinului; și contrastul dintre coloanele răsucite solide, bronzul, aurul și marmura operei cu
draperiile curgătoare ale îngerilor de pe baldachin. [26] Frauenkirche din Dresda servește ca un exemplu
important al artei baroce luterane, care a fost finalizată în 1743 după ce a fost comandată de consiliul
luteran al orașului Dresda și a fost „comparată de observatorii din secolul al XVIII-lea cu Sfântul Petru din
Roma”.[1]
Coloanele răsucite din interiorul bisericilor sunt una dintre principalele trăsăturile ale barocului. Oferă
atât un sentiment de mișcare, cât și un mod dramatic de a reflecta lumina. Cartușul e un alt ornament
caracteristic ornamentării baroce. Acestea erau plăci mari sculptate din marmură sau piatră, de obicei
ovale și cu o suprafață rotunjită, care conținea imagini sau text cu litere aurite și erau așezate ca
decorațiuni interioare sau deasupra ușilor clădirilor, transmițând mesaje celor de mai jos. Au avut o mare
varietate de versiuni de-a lungul timpului și au fost găsite în toate tipurile de clădiri, de la catedrale și
palate până la capele mici.[27]
Arhitecții baroc foloseau uneori perspectiva forțată ca să creeze iluzii. Pentru Palatul Spada din Roma,
Borromini a folosit coloane cu dimensiuni în scădere, o podea de îngustare și statuie în miniatură din
grădina de dincolo ca să creeze iluzia că un pasaj avea o lungime de 30 de metri, când avea de fapt doar
șapte metri lungime. O statuie de la sfârșitul pasajului pare să aibă dimensiuni naturale, chiar dacă are
doar 60 de centimetri înălțime. Borromini a proiectat iluzia cu ajutorul unui matematician.
Arhitectura barocă italiană
Bazilica Sfântul Petru (Roma), terminată în 1615, de Donato Bramante, Michelangelo, Carlo Maderno și
alții[28]

Prima clădire din Roma care a avut o fațadă barocă a fost Biserica Il Gesù în 1584; era clar după
standardele baroce de mai târziu, dar a marcat o ruptură de fațadele tradiționale renascentiste care au
precedat-o. Interiorul acestei biserici a rămas foarte auster o perioadă, până când a fost ornamentat
intens.
La Roma în 1605, Paul al V-lea a devenit primul dintr-o serie de papi care au comandat construirea de
bazilici și biserici concepute astfel încât sâ inspire emoția și uimirea printr-o proliferare de forme și o
bogăție de culori și efecte dramatice. [29] Printre cele mai influente monumente ale barocului timpuriu au
fost fațada Bazilicii Sfântul Petru (1606-1619), precum și noua navă și loggia care au legat fațada cu
cupola lui Michelangelo din biserica anterioară. Noul proiect a creat un contrast dramatic între cupola în
creștere și fațada disproporționat de lată, și contrastul pe fațada însăși între coloanele dorice și marea
masă a porticului.[30]
În mijlocul secolului al XVII-lea, stilul a atins apogeul. Multe lucrări monumentale au fost comandate de
papii Urban al VIII-lea și Alexandru al VII-lea. Sculptorul și arhitectul Gian Lorenzo Bernini a proiectat o
nouă colonadă cvadruplă în jurul Pieței Sfântul Petru (1656-1667). Cele trei galerii de coloane dintr-o
elipsă uriașă echilibrează cupola supradimensionată și îi dau bisericii și pieței o unitate și o atmosferă de
teatru uriaș.[31]
Un alt inovator major al barocului italian a fost Francesco Borromini, a cărui principală lucrare e
Biserica San Carlo alle Quattro Fontane (1634–1646). Simțul mișcării este dat nu de decorare, ci de
pereții înșiși, care se ondulează și prin elementele concave și convexe, inclusiv un turn și un balcon ovale
introduse într-o traversă concavă. Interiorul e la fel de revoluționar, spațiul principal al bisericii fiind oval,
sub o cupolă ovală.[31]
Tavanele pictate, aglomerate cu îngeri, sfinți și efecte arhitecturale trompe-l'œil, sunt o trăsătură
importantă a barocului italian. Lucrări importante includ Intrarea Sfântului Ignace în Paradis de Andrea
Pozzo (1685-1695) din Biserica Sant'Ignazio din Roma și Triumful Numelui lui Iisus de Giovanni Battista
Gaulli în Biserica Il Gesù din Roma (1669-1683), care prezintă figuri care se revarsă din cadru, o iluminare
dramatică oblică și contraste întunecate de lumină. [32] Stilul s-a răspândit rapid din Roma în alte regiuni
din Italia: A apărut în Veneția în Bazilica Santa Maria della Salute (1631–1687) de Baldassare Longhena, o
formă octogonală extrem de originală încoronată cu o cupolă enormă. A apărut și în Torino, în special în
Capela Sfântului Giulgiu (1668–1694) de Guarino Guarini. Stilul a început să fie folosit și la palate; Guarini
a proiectat Palazzo Carignano din Torino, în timp ce Longhena a proiectat Ca' Rezzonico pe Canalul Mare,
(1657), finalizat de Giorgio Massari, decorat cu picturi de Giovanni Battista Tiepolo.[33] O serie de
cutremure masive din Sicilia a făcut necesară reconstrucția majorității lor și mai multe au fost construite
în exuberantul baroc târziu sau în rococo.
Arhitectura barocă spaniolă
Biserica catolică din Spania, în special iezuiții, au fost forța arhitecturii baroce spaniole. Prima lucrare
importantă în stil a fost Capela San Isidro din Madrid, începută în 1643 de Pedro de la Torre. A contrastat
o bogăție extremă de ornamente pe exterior, cu simplitate în interior, împărțită în mai multe spații și
folosind efecte de lumină cu scopul de a crea un sentiment de mister. [38] Catedrala din Santiago de
Compostela a fost modernizată cu o serie de adăugări baroce începând de la sfârșitul secolului al XVII-
lea, începând cu un turn clopotniță extrem de decorat (1680), apoi flancat de două turnuri și mai înalte și
mai ornamentate, numite „Obradorio”, adăugate între 1738 și 1750 de Fernando de Casas Novoa. Un alt
reper al barocului spaniol este turnul paraclis al Palatului San Telmo din Sevilla, de Leonardo de Figueroa.
[39]

Granada fusese doar eliberată de mauri în secolul al XV-lea și avea propria sa varietate de baroc. Pictorul,
sculptorul și arhitectul Alonso Cano a proiectat interiorul baroc al Catedralei din Granada între 1652 și
până la moartea sa în 1657. Prezintă contraste dramatice ale coloanelor albe masive și a decorului auriu.
Cea mai puternic ornamentată și fastuoasă formă de arhitectură barocă spaniolă e cunoscută ca
stilul Churrigueresque, numit după frații Churriguera, care au lucrat în principal la Salamanca și Madrid.
Lucrările lor includ clădirile din piața principală a orașului, Plaza Mayor din Salamanca (1729).[39] Acest stil
baroc extrem de ornamentat a fost foarte influent în multe biserici și catedrale construite de spanioli în
Americi.
Alți arhitecți spanioli notabili ai barocului târziu sunt Pedro de Ribera, un elev al lui Churriguera, care a
proiectat Azilul Regal de la San Fernando din Madrid, și Narciso Tomé, care a proiectat renumitul altar El
Transparente, din Catedrala din Toledo (1729–32), care dă iluzia, într-o anumită lumină, de a pluti în sus.
[39]

Arhitecții barocului spaniol au avut un efect mult peste Spania; munca lor a fost extrem de influentă
asupra bisericilor construite în coloniile spaniole din America Latină și Filipine. Biserica construită de
iezuiți pentru un colegiu din Tepotzotlán, cu fațada și turnul ornamentate baroc, este un bun exemplu.
Din 1680 până în 1750, multe catedrale, abații și biserici de pelerinaj foarte decorate au fost construite în
Europa Centrală, în Bavaria, Austria, Boemia și sud-vestul Poloniei. Unele sunt în stil rococo, un stil
distinct, mai flamboiant și mai asimetric, care a ieșit din baroc, iar apoi l-a înlocuit în Europa Centrală în
prima jumătate a secolului al XVIII-lea, până când a fost înlocuit la rândul său de neoclasicism.[43]
Prinții multitudinii de state din acea regiune au ales, de asemenea, barocul sau rococoul pentru palatele
și reședințele lor și au folosit adesea arhitecți instruiți-italian pentru ca să le construiască. [44] Arhitecți
notabili sunt Johann Fischer von Erlach, Lukas von Hildebrandt și Dominikus
Zimmermann în Bavaria, Balthasar Neumann în Brühl și Matthäus Daniel Pöppelmann în Dresda.
În Prusia, Frederic al II-lea a fost inspirat de Marele Trianon al Palatului de la Versailles și l-a folosit ca
model pentru reședința sa de vară, Sanssouci, din Potsdam, conceput pentru el de Georg Wenzeslaus
von Knobelsdorff (1745-1747). O altă operă a arhitecturii palatelor baroce este Zwingerul din Dresda,
fosta orangerie a palatului ducilor Saxonia, din secolul al XVIII-lea.
Un exemplu reprezentativ de biserică rococo este Basilika Vierzehnheiligen, sau Bazilica celor
Paisprezece Sfinți Ajutători, o biserică de pelerinaj situată în apropierea orașului Bad Staffelstein,
lângă Bamberg, în Bavaria. Bazilica a fost proiectată de Balthasar Neumann și a fost construită între 1743
și 1772, planul său fiind o serie de cercuri care se înfășoară în jurul unui oval central, cu altarul plasat în
centrul exact al bisericii. Interiorul acestei biserici ilustrează vârful decorațiunii rococo. [45] Un alt exemplu
notabil al stilului este Wieskirche, o biserică de pelerinaj din sudul Bavariei. A fost proiectată de
frații Johann Baptist Zimmermann și Dominikus Zimmermann. Este situată pe poalele Alpilor, în
municipalitatea Steingaden, în districtul Weilheim-Schongau din Bavaria (Germania). Construcția a fost
ridicată între anii 1745 și 1754, iar interiorul e decorat cu fresce și stucaturi în tradiția Școlii
Wessobrunner. Acum este un patrimoniu mondial UNESCO.
Un alt exemplu notabil este Biserica Sfântul Nicolae (Malá Strana) din Praga (1704–55), construită
de Christoph Dientzenhofer și fiul său Kilian Ignaz Dientzenhofer. Decorația acoperă toți pereții din
interiorul bisericii. Altarul este așezat în naos sub cupola centrală și înconjurat de capele, lumina
coborând din cupola de deasupra și din capelele din jur. Altarul este înconjurat în întregime de arcade,
coloane, balustrade curbate și pilaștri din piatră colorată, care sunt bogat decorate cu statui, creând o
confuzie deliberată între arhitectura reală și ornamentație. Arhitectura este transformată într-un teatru
de lumină, culoare și mișcare.[26]
În Polonia, barocul polonez de inspirație italiană a durat de la începutul secolului al XVII-lea până la
mijlocul secolului al XVIII-lea și a accentuat bogăția de detalii și culori. Prima clădire barocă din Polonia
actuală și probabil una dintre cele mai recunoscute este Biserica Sfinților Petru și Pavel din Cracovia,
proiectată de Giovanni Battista Trevano. Columna lui Sigismund din Varșovia, ridicată în 1644, a fost
primul monument baroc laic din lume construit sub forma unei coloane.[46] Stilul de reședință palatială a
fost exemplificat de Palatul Wilanów, construit între 1677 și 1696.[47] Cel mai cunoscut arhitect baroc
activ în Polonia a fost olandezul Tylman van Gameren, iar lucrările sale notabile includ Biserica Sfântul
Kazimierz din Varșovia și Palatul Krasiński, Biserica Sfânta Ana din Cracovia și Palatul
Branicki din Bialystok.[48] Cu toate astea, cea mai celebrată operă a barocului polonez este Catedrala Fara
din Poznań, cu detalii de Pompeo Ferrari.
Barocul francez sau Clasicism
Diverse ornamente și elemente arhitecturale baroce franceze

Franța a rezistat în mare parte barocului ornat din Italia, Spania, Viena și restul Europei. Barocul francez
(adesea denumit „Grand Clasicism” sau pur și simplu „Clasicism” în Franța) este strâns asociat cu operele
construite pentru Ludovic al XIV-lea și Ludovic al XV-lea; prezintă mai multă ordine geometrică și măsură
decât barocul și o decorație mai puțin elaborată pe fațade și în interioare. Ludovic al XIV-lea l-a invitat pe
un maestru al barocului, Bernini, să prezinte un design pentru noua aripă a Luvrului, dar a respins-o în
favoarea unui design mai clasic de Claude Perrault și Louis Le Vau.[53]
Printre principalii arhitecți ai stilului s-au numărat François Mansart (Chateau de Balleroy, 1626-
1636), Pierre Le Muet (Biserica Val-de-Grâce, 1645-1665), Louis Le Vau (Vaux-le-Vicomte, 1657-1661) și
mai ales Jules Hardouin Mansart și Robert de Cotte, ale căror opere au inclus Galerie des
Glaces și Marele Trianon de la Versailles (1687-1688). Mansart a fost, de asemenea, responsabil pentru
clasicismul baroc al Pieței Vendôme (1686-1699).[54]
Principalul proiect regal al perioadei a fost extinderea Palatului de la Versailles, început în 1661 de Le Vau
cu decorarea de pictorul Charles Le Brun. Grădinile au fost proiectate de André Le Nôtre special ca să
completeze și să amplifice arhitectura. Galerie des Glaces (Sala Oglinzilor), piesa centrală a château-ului,
cu picturi ale lui Le Brun, a fost construită între 1678 și 1686. Mansart a finalizat Marele Trianon în 1687.
Capela, proiectată de Cotte, a fost terminată în 1710. După moartea lui Ludovic al XIV-lea, Ludovic al XV-
lea a adăugat mai intimul Mic Trianon și teatrul foarte ornat. Fântânile din grădini au fost concepute
astfel încât să fie văzute din interior și ca să adăuge un efect dramatic. Palatul a fost admirat și copiat de
alți monarhi ai Europei, în special Petru cel Mare al Rusiei, care a vizitat Versaillesul la începutul domniei
lui Ludovic al XV-lea și și-a construit propria versiune la Palatul Peterhof, lângă Sankt Petersburg, între
1705 și 1725.[55]
Barocul portughez
Arhitectura barocă în Portugalia a durat aproximativ două secole (sfârșitul secolului al XVII-lea și secolul
al XVIII-lea). Domnia lui Ioan al V-lea și cea a lui Iosif I au avut importuri crescute de aur și diamante, într-
o perioadă numită Absolutism Regal, care i-a permis barocului portughez să înflorească.
Arhitectura barocă din Portugalia se bucură de o situație specială și o cronologie diferită de restul
Europei. E condiționată de mai mulți factori politici, artistici și economici, care generează mai multe faze
și diferite tipuri de influențe exterioare, rezultând într-un amestec unic. [66] Este o formă unică
portugheză. Un alt factor cheie este existența arhitecturii iezuite, numită și „stil simplu” (Estilo Chão sau
Estilo Plano)[67] care, după cum sugerează numele, este mai simplă și pare oarecum austeră.
Clădirile sunt bazilici cu o singură cameră, capela principală adâncă, cu capele laterale (cu uși mici pentru
comunicare), fără decorațiuni interioare sau exterioare, cu un portal foarte simplu și ferestre. Este o
clădire foarte practică, care îi permite să fie construită în întregul imperiu cu mici ajustări și pregătită ca
să fie decorată mai târziu sau când o să fie disponibile resurse economice.
De fapt, primul baroc portughez nu lipsește din clădire, deoarece „stilul simplu” este ușor de
transformat, prin decorare (pictură, decorare cu plăcuțe de faianță, etc.), transformând zonele goale în
scenarii baroce pompoase și elaborate. Același lucru poate să fie aplicat și la exterior. Ulterior, este ușor
să adaptezi clădirea la gustul timpului și al locului și să adaugi noi caracteristici și detalii. Practic și
economic.
Cu mai mulți locuitori și resurse economice mai bune, nordul, în special zonele Porto și Braga,[68][69][70] au
asistat la o reînnoire arhitecturală, vizibilă în marea listă de biserici, mănăstiri și palate construite de
aristocrație.
Porto este orașul barocului în Portugalia. Centrul său istoric face parte din lista Locurilor din Patrimoniul
Mondial UNESCO.
Multe dintre operele baroce din zona istorică a orașului și nu numai, aparțin lui Nicolau Nasoni, un
arhitect italian care locuia în Portugalia, desenând clădiri originale cu amplasamente scenografice, cum
ar fi biserica și turnul lui Clérigos,[71] logia Catedralei din Porto, biserica din Misericórdia, Palatul São João
Novo,[72] Palatul Freixo,[73] Palatul Episcopal (în portugheză: Paço Episcopal do Porto)[74] împreună cu mulți
alții.
Barocul rus
Debutul barocului rus sau barocul petrin e rezultatul unei lungi vizite a lui Petru cel Mare în vestul
Europei între 1697 și 1698, unde a vizitat Chateaux de la Fontainebleu și Palatul de la Versailles, precum
și alte monumente. El a decis, la întoarcerea în Rusia, să construiască monumente asemănătoare în Sankt
Petersburg, care a devenit noua capitală a Rusiei în 1712. Monumentele majore ale barocului petrin
includ Catedrala Petru și Pavel și Palatul Menshikov din Sankt Petersburg.
În timpul domniei împărătesei Ana și celei a Elisabetei, arhitectura rusă a fost dominată de o formă
luxurioasă a stilul baroc a lui Bartolomeo Rastrelli, originar din Italia, care s-a dezvoltat în barocul
elisabetan. Clădirile specifice lui Rastrelli includ Palatul de Iarnă, Palatul Ecaterina și Mănăstirea Smolnîi.
Un alt monument al barocului elisabetan e și Poarta Roșie.[78]
La Moscova, barocul Narîșkin a devenit răspândit, în special în arhitectura bisericilor ortodoxe de la
sfârșitul secolului al XVII-lea. Era o combinație între barocul vest-european cu stilurile populare trad
Datorită colonizării Americii de către țările europene, barocul a apărut în mod natural și în Lumea Nouă,
găsind un teren deosebit de favorabil în regiunile dominate de Spania și Portugalia, ambele țări fiind
centralizate și monarhii catolice. Artiști europeni au migrat în America, au făcut școală și, odată cu
pătrunderea pe scară largă a misionarilor catolici, mulți dintre ei fiind artiști pricepuți, au creat un baroc
multiform adesea influențat de gustul popular. Meșterii creoli și amerindieni au făcut multe pentru
crearea acestui caracteristic baroc unic. Principalele centre de cultivare a barocului american, care sunt
încă în picioare, sunt (în ordinea
asta) Mexic, Brazilia, Peru, Ecuador, Cuba, Columbia, Bolivia, Guatemala și Puerto Rico.
De remarcat, este așa-numitul „baroc misionar”, dezvoltat în cadrul reducerilor spaniole în zonele care se
extind din Mexic și porțiuni de sud-vest ale actualelor State Unite până în sudul Argentinei și Chile,
așezări indigene organizate de spanioli catolici misionari, cu scopul de a-i converti la credința creștină și
de a-i acultura în viața occidentală, formând un baroc hibrid influențat de cultura autohtonă, în care au
înflorit mulți artizani și muzicieni indieni sau creoli, chiar alfabetizați, unii cu o mare pricepere și talent.
Relatările misionarilor repetă adesea că arta occidentală, în special muzica, a avut un impact hipnotic
asupra silvicultorilor, iar imaginile sfinților erau privite ca având mari puteri. Mulți indieni au fost
convertiți și a fost creată o nouă formă de devotament, de intensitate pasională, încărcată de misticism,
superstiție și teatralitate, care a încântat în masele festive, concertele sacre și misterele. [83][84]
Arhitectura barocă colonială din America spaniolă se caracterizează printr-o decorare adâncă
(portalul Bisericii La Profesa din Ciudad de México; fațade acoperite cu azulejouri în stilul puebla, ca
la Biserica San Francisco Acatepec din San Andrés Cholula), care va fi exacerbat în așa-numitul
stil Churrigueresque (Fațada Catedralei Metropolitane din Ciudad de México, de Lorenzo Rodríguez;
Biserica San Francisco Javier, din Tepotzotlán; Biserica Santa Prisca din Taxco). În Peru, construcțiile
dezvoltate în cea mai mare parte în orașele Lima, Cusco, Arequipa și Trujillo începând cu 1650 prezintă
caracteristici originale care sunt avansate chiar și în barocul european, ca folosirea coloanelor
solomonice (Biserica Compañiei de Jesús din Cusco; Bazilica și Mănăstirea San Francisco din Lima). [85] Alte
țări includ: Catedrala Mitropolitană din Sucre, în Bolivia; Bazilica Catedrală din Esquipulas,
în Guatemala; Catedrala din Tegucigalpa, în Honduras; Catedrala León din Nicaragua; Biserica la
Compañía de Jesús din Quito (Ecuador); Biserica San Ignacio din Bogotá (Columbia); Catedrala din
Caracas, în Venezuela; Cabildo din Buenos Aires, în Argentina; Biserica Santo
Domingo din Santiago (Chile); și Catedrala din Havana, în Cuba. De asemenea, merită amintite bisericilor
misiunilor iezuite Spaniole din Bolivia, cele ale misiunilor iezuiților spanioli în Paraguay, cele ale
misiunilor spaniole în Mexic și cele ale misiunilor spaniole franciscane din California. [86]
În Brazilia, la fel ca în metropola, Portugalia, arhitectura are o anumită influență italiană, de obicei de
tip borrominesc, așa cum se observă la Catedrala din Recife (1784) și Biserica din Nossa Senhora da
Glória do Outeiro, din Rio de Janeiro (1739). În regiunea Minas Gerais, a fost evidențiată opera
lui Aleijadinho, autorul unui grup de biserici care se remarcă prin planimetria lor curbă, fațadele cu
efecte dinamice concave-convexe și un tratament plastic al tuturor elementelor arhitecturale (Biserica
São Francisco de Assis din Ouro Preto, 1765–1788).
Pictura barocă.

Pictorii baroc au lucrat în mod deliberat pentru a se separa de pictorii din perioada Renașterii și cea a
manierismului. În paleta lor, foloseau culori intense și calde, în special culorile primare roșu, albastru și
galben, punându-le frecvent pe toate cele trei în apropiere. [96] Evitau lumina uniformă a picturii
renascentiste și foloseau contraste puternice de lumină și întuneric pe anumite părți ale operei cu scopul
de a direcționa atenția asupra acțiunilor sau personajelor centrale. În compozițiile lor, evitau scenele
liniștite ale picturilor renascentiste, alegând cele mai dinamice și dramatice momente. Spre deosebire de
fețele liniștite ale picturilor renascentiste, fețele din picturile baroce exprimau clar emoții. Adesea
foloseau asimetria, cu acțiune care se desfășoară departe de centrul imaginii, creând axe care nu erau
nici verticale, nici orizontale, ci inclinate spre stânga sau spre dreapta, dând un sentiment de instabilitate
și mișcare. Impresia de mișcare era sporită prin costumele personajelor suflate de vânt sau mișcate de
propriile gesturi. Impresiile generale erau mișcarea, emoția și drama. [97] Un alt element esențial al picturii
baroce e alegoria; fiecare tablou spunea o poveste și avea un mesaj, adesea criptat în simboluri și
personaje alegorice, pe care un spectator educat era de așteptat să le cunoască și să le citească. [98]
Exemplare timpurii ale ideilor baroce italiene în pictură au avut loc la Bologna, unde Annibale
Carracci, Agostino Carracci și Ludovico Carracci au căutat să readucă artele vizuale la clasicismul ordonat
al Renașterii. Cu toate acestea, arta lor a încorporat idei centrale ale Contrareformei; ele incluzând
emoții intense și imagini religioase care apelau mai mult la inimă decât la intelect. [99]
Un alt pictor influent din epoca barocului a fost Michelangelo Merisi da Caravaggio. Abordarea sa realistă
asupra figurii umane, pictată direct din viață și reflectată dramatic pe un fundal întunecat, i-a șocat pe
contemporanii săi și a deschis un nou capitol în istoria picturii. Alți pictori majori asociați strâns cu stilul
baroc sunt Artemisia Gentileschi, Guido Reni, Domenichino, Andrea Pozzo și Paolo de Matteis în
Italia; Francisco de Zurbarán și Diego Velázquez în Spania; Adam Elsheimer în Germania; și Nicolas
Poussin și Georges de La Tour în Franța (chiar dacă Poussin și-a petrecut cea mai mare parte a vieții sale
în care a muncit în Italia). Poussin și La Tour au adoptat un stil baroc „clasic”, cu mai puțin accent pe
emoție și o atenție mai mare pe linia personajelor din tablou decât la culoare.
Peter Paul Rubens a fost cel mai important pictor al barocului flamand. Compozițiile foarte încărcate de
Rubens fac referire la aspectele erudite ale istoriei clasice și creștine. Stilul său baroc unic și extrem de
popular a accentuat mișcarea, culoarea și senzualitatea, care semăna cu stilul artistic dramatic promovat
de Contrareformă. Rubens s-a specializat în crearea de altare, portrete, peisaje și picturi istorice ale unor
subiecte mitologice și alegorice.
O tehnică importantă a picturii baroce e Quadratura sau pictura în trompe-l'oeil, care „păcălesc ochiul” la
propriu. Erau, de obicei, pictate pe stucaturile plafoanelor sau al pereților superiori și al balustradelor,
dând impresia celor de pe pământ care se uită în sus, că vedeau cerurile populate cu mulțimi de îngeri,
sfinți și alte figuri cerești, așezate pe cerul pictat și arhitectură imaginară. [43]
În Italia, artiștii au colaborat adesea cu arhitecți la decorarea interioarelor. Pietro da Cortona a fost unul
dintre pictorii secolului al XVII-lea care a folosit modul ăsta iluzionist de a picta. Printre cele mai
importante opere ale sale se numără frescele pe care le-a pictat pentru Palatul familiei Barberini (1633–
39), care glorifică domnia Papei Urban al VIII-lea. Compozițiile lui Pietro da Cortona au fost cele mai mari
fresce decorative executate la Roma de la operele lui Michelangelo din Capela Sixtină.[100]
François Boucher a fost o figură importantă în rococoul francez, mai delicat, apărut în perioada barocului
târziu. A creat designuri pentru tapiserii, covoare și decoruri de teatru, precum și picturi. Opera sa a fost
extrem de populară cu Madame de Pompadour, amanta regelui Ludovic al XV-lea al Franței. Picturile sale
prezintă teme romantice mitologice și ușor erotice. [101]
În Americile sub conducere Spaniolă, primele influențe au fost de la tenebrismul sevillan, în special de
la Francisco de Zurbarán - unele dintre ale cărui lucrări sunt încă păstrate în Mexic și Peru - așa cum se
poate observa în opera mexicanilor José Juárez și Sebastián López de Arteaga, și a bolivianului Melchor
Pérez de Holguín. Școala de pictură din Cusco a apărut după sosirea pictorului italian Bernardo Bitti în
1583, care a introdus manierismul în Americi. Acesta a evidențiat opera lui Luis de Riaño, discipol al
italianului Angelino Medoro, autorul picturilor murale ale Bisericii San Pedro din Andahuaylillas. De
asemenea, au fost evidențiat pictorii amerindieni (quechua) Diego Quispe Tito și Basilio Santa Cruz
Pumacallao, precum și Marcos Zapata, autorul celor cincizeci de pânze mari care acoperă arcadele înalte
ale Catedralei din Cusco. În Ecuador, s-a format Școala Quito, reprezentată în principal de metisul Miguel
de Santiago și creolul Nicolás Javier de Goríbar.
În secolul al XVIII-lea altarele sculptate au început să fie înlocuite de picturi, dezvoltând notabil pictura
barocă în Americi. În mod similar, se creează cererea de lucrări civile, în principal portrete ale claselor
aristocratice și ale ierarhiei ecleziastice.
Sculptura barocă.

Figura dominantă în sculptura barocă a fost Gian Lorenzo Bernini. Sub patronajul papei Urban al VIII-lea,
el a realizat o serie remarcabilă de statui monumentale de sfinți și figuri ale căror fețe și gesturi și-au
exprimat în mod viu emoțiile, precum și busturi de un realism excepțional, și lucrări decorative pentru
Vatican, inclusiv impunătorul Scaun al Sfântului Petru sub cupola din Bazilica Sfântul Petru din Roma. În
plus, a proiectat fântâni cu grupuri monumentale de sculpturi pentru decorarea unor piețe importante
ale Romei.[110]
Sculptura barocă e inspirată de statuile romane antice, în special de celebra statuie Laocoon și fiii săi din
secolul I d.Hr., care a fost e în Muzeele Vaticane. Când a vizitat Parisul în 1665, Bernini s-a adresat
studenților de la Academia de pictură și sculptură. El a sfătuit elevii să lucreze bazându-se pe modele
clasice, mai degrabă decât pe natură. Le-a spus elevilor: „Când am avut probleme cu prima mea statuie,
l-am consultat pe Antinous ca un oracol”.[111]
Printre sculptorii barocului francez târziu se numără Étienne Maurice Falconet și Jean Baptiste Pigalle.
Pigalle a fost însărcinat de Frederic cel Mare să realizeze statui pentru propria versiunea a lui Frederic a
Versaillesului, la Sanssouci, în Potsdam (Germania). Falconet a primit, de asemenea, o importantă
comisie străină, creând celebra statuie a lui Petru cel Mare pe cal care e în Sankt Petersburg.
În Spania, sculptorul Francisco Salzillo a lucrat exclusiv pe teme religioase, folosind lemn policromat.
Unele dintre cele mai fine meșteșuguri sculpturale baroce sunt altarele cu stucaturi aurite ale bisericilor
din coloniile spaniole ale Lumii Noi, realizate de meșteri locali; exemple includ Capela Rozariului care e în
Biserica Santo Domingo din Oaxaca (Mexic), 1724–1731.

Diferențe între rococo și baroc

Următoarele sunt caracteristici ale rococoului, pe care barocul nu le are:
 abandonarea parțială a simetriei, totul fiind compus din linii grațioase și curbe, asemănătoare cu
cele Art Nouveau
 cantitatea imensă de curbe asimetrice și volute în formă de C
 folosirea foarte larg răspândită a florilor în ornamentație, un exemplu fiind festoanele făcute din flori
 motivele japoneze și chinezești
 culori pastelate calde[144] (alb-galben, crem, griuri perlate, bleuri foarte deschise) [145]

Sfârșitul stilului, condamnarea și redescoperirea academică[modificare | modificare sursă]

Madame de Pompadour, amanta lui Ludovic al XV-lea, a contribuit la declinul stilurilor baroc și rococo. În
1750 și-a trimis nepotul, Abel-François Poisson de Vandières, într-o misiune de doi ani de studiere a
evoluțiile artistice și arheologice în Italia. A fost însoțit de mai mulți artiști, printre care gravorul Nicolas
Cochin și arhitectul Jacques-Germain Soufflot. S-au întors la Paris cu o pasiune pentru arta clasică.
Vandiéres a devenit marchizul de Marigny și a fost numit director regal al clădirilor în 1754. A făcut ca
neoclasicismul să fie tendința principală a arhitecturii franceze oficiale. Cochin a devenit un important
critic de artă; a cerut un stil grandios, cu un nou accent pe antichitate și nobilime în academiile de
arhitectură.[146]
Istoricul de artă și arheologul german pionier Johann Joachim Winckelmann a condamnat, de asemenea,
stilul baroc și a lăudat valorile superioare ale artei și arhitecturii clasice. Până în secolul XIX, Barocul era o
țintă a ridicolului și a criticii. Criticul neoclasic Francesco Milizia a scris: „Borrominini în arhitectură,
Bernini în sculptură, Pietro da Cortona în pictură... sunt o ciumă pe bunul gust, care a infectat un număr
mare de artiști”.[147] În secolul al XIX-lea, critica a mers chiar mai departe; criticul britanic John Ruskin a
declarat că sculptura barocă nu este numai rea, ci și coruptă din punct de vedere moral. [147]
Istoricul de artă elvețian Heinrich Wölfflin (1864-1945) a început reabilitarea cuvântului Baroc în opera sa
Renaissance und Barock (1888); Wölfflin a identificat barocul drept „mișcarea importată în masă”, o artă
antitetică artei renascentiste. El nu a făcut distincțiile între manierism și baroc pe care le fac scriitorii
moderni și a ignorat faza ulterioară, barocul academic care a durat în secolul al XVIII-lea. Arta și
arhitectura barocului au devenit la modă între cele două Războaie Mondiale și au rămas în mare parte în
favoarea critică. Termenul de „baroc” poate să fie folosit în continuare, de obicei peiorativ, care descrie
lucrări de artă, meșteșuguri sau design care se consideră că au o ornamentare excesivă sau o
complexitate a liniei.
Rococo este un stil arhitectural, decorativ, artistic și de design interior care a fost generat
în Franța secolului al XVIII-lea, dar care s-a răspândit ulterior în întreaga Europă și apoi în cele
două Americi, mai ales în ceea ce se numește America latină, adică în țările de
limbă spaniolă și portugheză.
Considerat adesea ca o perioadă relativ târzie din evoluția barocului, fiind caracterizat mai ales de
bogăția și varietatea detaliilor și a ornamentelor, respectiv de exagerarea caracteristicilor barocului până
la opulență, rococo este privit astăzi ca o perioadă relativ distinctă în evoluția artei occidentale. Spre
sfârșitul perioadei sale de existență, a devenit relativ sincron și de multe ori s-a apropiat sensibil
de neoclasicism.
Aidoma arhitecturii, interioarele rococo ridică ornamentarea bogată, în toate aspectele sale, la rang de
postulat. Astfel, interioarele rococo prezintă similar fațadelor clădirilor timpului, pereți pictați și
ornamentați (uneori chiar tavanele fiind decorate similar pereților), mobilier impozant, masiv și elaborat
ornamentat, sculpturi de dimensiuni mici și medii, oglinzi de diferite dimensiuni, tapiserii în ton cu
arhitectura, multiple reliefuri aplicate și, evident, picturi în ulei de diferite dimensiuni.
Frecvent folosit în epoca plină de lejeritate socială a Mariei Antoinette, stilul rococo își datorează numele
unei combinații lingvistice dintre cuvântul francez rocaille, adică scoică, și cel italian barocco, adică de
sorginte baroc.
Bogăția ornamentației vecină cu opulența, curbele ornamentale infinit încolăcite folosite cu obstinație,
respectiv accentuarea cu precădere a artelor decorative și a designului interior, au creat un fel de tratare
cu indulgență superioară a întregului curent în prima treime a secolului al XIX-lea, când rococo-ul
atinsese apogeul său. Oricum, relativ repede, termenul de rococo s-a impus în lumea criticii de artă a
anilor 1850, nemaifiind privit peiorativ, ca ceva vetust ci, așa cum o merita, ca o întreagă perioadă
artistică marcantă.

Clasicism
curent artistic și stil arhitectural

Clasicismul este un curent literar-artistic, având centrul de iradiere în Franța, ale cărui principii au
orientat creația artistică europeană între secolele al XVII-lea și al XVIII-lea. Pornind de la modelele
artistice (arhitectură, sculptură, literatură) ale Antichității, considerate ca întruchipări perfecte ale
idealului de frumusețe și armonie, clasicismul aspiră să reflecte realitatea în opere de artă desăvârșite ca
realizare artistică, opere care să-l ajute pe om să atingă idealul frumuseții morale. Urmărind crearea unor
opere ale căror personaje să fie animate de înalte idealuri eroice și principii morale ferme, scriitorii clasici
s-au preocupat în mod special de crearea unor eroi ideali, legați indisolubil de soarta statului, înzestrați
cu cele mai înalte virtuți morale și capabili de fapte eroice. Aceste personaje, de regulă regi sau
reprezentanți ai aristocrației, erau prezentați în odă, imn, poem epic, tablou istoric, tragedie, socotite ca
specii superioare ale literaturii. Modul de viață al burgheziei, aflată în plină ascensiune în epoca
respectivă, era lăsat pe planul doi, de aceasta ocupându-se speciile literare socotite inferioare (comedia,
satira, fabula). Aceste specii erau considerate modele negative, ele ocupându-se în special de înfierarea
anumitor vicii (comedia era văzută de Aristotel ca „înfierare” a viciilor), de prezentarea unor aspecte
negative care trebuie îndreptate. Clasicismul înseamnă în primul rând ordine (pe toate planurile),
echilibru, rigoare, normă, canon, ierarhie și credință într-un ideal permanent de frumusețe. Înseamnă
ordine obiectivă, perfecțiune formală (care va fi găsită în acele modele de frumusețe perfecte - modelele
clasice), înseamnă prevalare a rațiunii asupra fanteziei și pasiunii. Printre reprezentanții de marcă ai
clasicismului pot fi amintiți: Nicolas Boileau (Arta poetică, tratat de poetică normativă clasică), Pierre
Corneille (Cidul - tragedie), Jean Racine (Fedra - tragedie), Moliere (Avarul - comedie), La
Fontaine (Fabule).

Caracteristici[modificare | modificare sursă]

 Imitarea naturii în aspectele esențiale ale omului și vieții, după modelul antic;
 Finalitatea operei clasice este deopotrivă estetică și etică;
 Cadrul de desfășurare a ceea ce gândesc și înfaptuiesc personajele este unul decorativ, rece și
indiferent, fără vreo influență asupra acestora;
 Subliniează necesitatea de a realiza o armonie internă a operei, obligația de a nu amesteca genurile
și de a respecta principiul verosimilității;
 Eroii clasici sunt oameni tari, propriii lor stăpâni, care își fac întodeauna datoria, învingându-și
sentimentele potrivnice;
 Spre deosebire de romantism, care pune accent pe sentimente, în operele literare clasice este
regăsită rațiunea, ca element definitoriu al omului;
 În majoritatea operelor clasice compoziția este echilibrată, având diverse motto-uri, remarcându-se
și solemnitatea discursului literar.

Neoclasicismul (din greacă νέος nèos, „nou” și κλασικός klasikόs, „de cel mai înalt rang”)[1] a fost
o mișcare culturală occidentală în artele decorative și vizuale, literatură, teatru, muzică și arhitectură
care s-a inspirat din arta și cultura antichității clasice. Apărut în Roma în mare parte datorită scrierilor
lui Johann Joachim Winckelmann în momentul redescoperirilor
din Pompeii și Herculaneum popularitatea sa se răspândea în toată Europa, astfel încât o generație de
studenți europeni în artă se întorceau din Italia înapoi în țările lor de origine cu idealuri greco-romane
recent redescoperite.[2][3] Principala mișcare neoclasică coincidea cu Epoca Iluminismului (cunoscută și ca
Epoca Luminilor) din secolul al XVIII-lea continuând la începutul secolului al XIX-lea și concurând partial
cu romantismul. În arhitectură, stilul a continuat de-a lungul secolelor XIX, XX și până în secolul XXI.
Neoclasicismul european în artele vizuale a apărut în aproximativ 1760 în opoziție cu rococoul dominant
atunci. Arhitectura rococo accentuează grația, ornamentația și asimetria; arhitectura neoclasică se
bazează pe principiile simplității și simetriei, care erau văzute ca virtuți ale artelor Romei și Greciei
antice și preluate de clasicismul renascentist din secolul al XVI-lea. Fiecare „neo”clasicist selectează unele
modele din gama de posibile clasice care îi sunt disponibile și le ignoră pe altele. Scriitorii și vorbitorii
neoclasici, patronii și colecționarii, artiștii și sculptorii din anii 1765–1830 aduceau un omagiu
unei idei legate de generația lui Phidias, dar exemplele de sculptură adoptate erau mai probabil copii
romane ale sculpturilor elenistice. Ei ignorau atât arta greacă arhaică, cât și operele din Antichitatea
târzie. Arta „rococo” a Palmirei antice a venit ca o revelație, prin gravuri în The Ruins of Palmyra. Chiar și
Grecia era totuși nevăzută, o stagnare a Imperiului Otoman, periculoasă de explorat, așa că aprecierea
neoclasicilor față de arhitectura greacă era mediată prin desene și gravuri, care netezeau și regularizau
subtil monumentele Greciei, nu mereu conștient.
Stilul Empire, o a doua fază a neoclasicismului în arhitectură și artele decorative, avea centrul cultural
la Paris în Epoca Napoleoniană.
Scrierile lui Johann Joachim Winckelmann au fost importante în conturarea mișcării atât în arhitectură,
cât și în artele vizuale. Cărțile sale Thoughts on the Imitation of Greek Works in Painting and
Sculpture („Gânduri despre Imitarea Operelor Grecești în Pictură și Sculptură”, 1750) și Geschichte der
Kunst des Alterthums („Istoria Artei Antice”, 1764) au fost primele care au făcut o distincție clară între
arta greacă veche și cea romană și au definit perioadele din arta greacă, urmărind o traiectorie de la
creștere la maturitate și apoi imitare sau decadență care continuă să aibă influențe până în prezent.
Winckelmann credea că arta ar trebui să vizeze „simplitatea nobilă și măreția calmă”, [10] și a lăudat
idealismul artei grecești, în care spunea că găsim „nu numai natura la cea mai intensă frumusețe, ci și
ceva dincolo de natură, și anume anumite forme ideale ale frumuseții sale, care, așa cum ne învață un
străvechi interpret al lui Platon, provin din imagini create doar de minte”. Teoria era foarte departe de a
fi nouă în arta occidentală, dar accentul pe copierea atentă a modelelor grecești era: „Singura modalitate
prin care putem să deveni mari sau dacă acest lucru este posibil, inimitabil, este să-i imităm pe antici”. [11]
Odată cu apariția Marelui Tur, a început un mod de colectare a antichităților care a pus bazele multor
colecții mari, răspândind o înviere neoclasică în toată Europa. [12] „Neoclasicismul” din fiecare artă implică
un anumit canon al unui model „clasic”.
În engleză, termenul „Neoclassicism” e folosit în primul rând pentru artele vizuale; mișcarea similară
din literatura engleză, care a început considerabil mai devreme, se cheamă literatură augustană. Acest
lucru, care era dominant de câteva decenii, a început să scadă până când neoclasicismul în artele vizuale
a devenit la modă. Chiar dacă termenii diferă, situația din literatura franceză a fost asemănătoare. În
muzică, perioada a cunoscut apariția muzicii clasice, iar „neoclasicismul” e folosit pentru evoluțiile din
secolul XX. Cu toate astea, operele lui Christoph Willibald Gluck au reprezentat o abordare specific
neoclasică, precizată în prefața sa la partitura publicată din Alceste (1769), care urmărea reformarea
operei prin eliminarea ornamentelor, creșterea
Termenul „neoclasic” nu a fost inventat până la mijlocul secolului al XIX-lea, iar la acea vreme stilul a fost
descris prin termeni ca „stilul adevărat”, „reformat” sau „reînviat”, ceea ce a fost considerat a fi reînviat
variind considerabil. Modelele antice erau cu siguranță foarte implicate, dar stilul putea să fie privit și ca
o înviere a Renașterii și, mai ales, în Franța, ca o revenire la barocul mai auster și nobil din epoca
lui Ludovic al XIV-lea, pentru care se dezvoltase o nostalgie considerabilă întrucât poziția militară și
politică dominantă a Franței a început un declin grav. [14] Portretul cu încoronarea lui Napoleon pictat
de Jean-Auguste-Dominique Ingres a împrumutat chiar și de la dipticele consulare antice
târzii și carolingiene, spre dezaprobarea criticilor.
Neoclasicismul a fost cel mai puternic în arhitectură, sculptură și artele decorative, unde modelele clasice
din aceleași medii erau relativ numeroase și accesibile; exemple din pictura antică care au demonstrat
calitățile pe care scrierile lui Winckelmann le-au găsit în sculptură. Winckelmann a fost implicat în
diseminarea cunoașterii primelor mari picturi romane descoperite, la Pompeii și Herculaneum și, la fel ca
majoritatea contemporanilor, cu excepția lui Gavin Hamilton, a fost neimpresionat de ele, citând
comentariile lui Plinius cel Tânăr despre declinul picturii în perioada sa. [15]
În ceea ce privește pictura, pictura greacă s-a pierdut în totalitate: pictorii neoclasiciști au reînviat-o prin
imaginație, parțial prin frize cu basorelief, mozaicuri și ceramică pictată, și parțial prin exemplele de
pictură și decorare din Înalta Renaștere a generației lui Rafael, fresce din Domus Aurea al
lui Nero, Pompeii și Herculaneum și prin admirarea reînnoită a lui Nicolas Poussin. Multă pictură
„neoclasică” e mai clasicizantă în materie decât în orice altceva. O dispută acerbă, dar adesea foarte
prost informată, a luat naștere timp de decenii cu privire la meritele relative ale artei grecești și romane,
Winckelmann și colegii săi eleniști fiind în general de partea câștigătoare. [16]

Pictura și gravurile
Este greu de recuperat natura radicală și incitantă a picturii neoclasice timpurii pentru publicul
contemporan; acum îi străfulgeră chiar pe acei scriitori înclinați spre el ca fiind „insipid” și „aproape în
întregime neinteresant pentru noi” - unele dintre comentariile lui Kenneth Clark despre
ambițiosul Parnas al lui Anton Raphael Mengs la Vila Albani,[18] de artistul pe care prietenul său
Winckelmann l-a descris ca „cel mai mare artist al său și poate din vremurile ulterioare”. [19] Desenele,
transformate ulterior în stampe, ale lui John Flaxman foloseau desenul liniar foarte simplu (considerat ca
fiind cel mai pur mediu clasic)[20] și figuri în mare parte de profil ca să descrie Odiseea și alte subiecte și,
odată, „au incendiat tineretul artistic al Europei” dar acum sunt „neglijate”, [21] în timp ce picturile
istorice ale Angelicăi Kauffman, în principal portretiste, sunt descrise ca având „o moliciune și plictiseală
untuoase” de Fritz Novotny.[22] Frivolitatea rococo și mișcarea barocă au fost eliminate, dar mulți artiști s-
au străduit să pună orice în locul lor și, în absența unor exemple antice pentru pictura istorică, în afară
de vasele grecești folosite de Flaxman, Rafael a avut tendința de a fi folosit ca model substitutiv, după
cum a recomandat Winckelmann.
Opera altor artiști, care nu ar putea să fie descrisă ușor ca insipidă, a combinat aspecte ale romantismului
cu un stil în general neoclasic și fac parte din istoria ambelor mișcări. Pictorul germano-danez Asmus
Jacob Carstens a terminat foarte puține lucrări mitologice mari pe care le-a planificat, lăsând mai ales
desene și studii de culoare care deseori reușesc să abordeze prescripția lui Winckelmann de „simplitate
nobilă și măreție calmă”.[23] Spre deosebire de schemele nerealizate ale lui Carstens, gravurile
lui Giovanni Battista Piranesi au fost numeroase și profitabile și au fost luate înapoi de cei care
făceau Marele Tur în toate părțile Europei. Principalul său subiect erau clădirile și ruinele Romei și era
mai stimulat de vechi decât de modern. Atmosfera oarecum neliniștitoare a multora dintre Vedute-le
sale (vederi) devine dominantă în seria sa de 16 stampe Carceri d’Invenție („închisori imaginare”) a căror
„arhitectură ciclopeană apăsătoare” transmite „vise de frică și frustrare”. [24] Născut în Elveția, Johann
Heinrich Füssli și-a petrecut cea mai mare parte a carierei în Anglia și, în timp ce stilul său fundamental se
baza pe principiile neoclasice, subiecții și tratamentul său reflectau mai des tulpina „gotică”
a romantismului și căutau să evoce dramatism și entuziasm.
Neoclasicismul în pictură a câștigat un nou sentiment de direcție odată cu succesul senzațional
al Jurământului Horațiilor al lui Jacques-Louis David la Salonul de la Paris din 1785. În ciuda evocării
virtuților republicane, tabloul a fost o comandă a guvernului regal, pe care David a insistat să o picteze în
Roma. David a reușit să combine un stil idealist cu dramă și forță. Perspectiva centrală e perpendiculară
pe planul imaginii, făcut mai accentuată de arcada slabă din spate, împotriva căreia figurile eroice sunt
dispuse ca într-o friză, cu un indiciu de iluminare artificială și punere în scenă a operei, și colorarea
clasică a lui Nicolas Poussin. David a devenit rapid liderul artei franceze și, după Revoluția Franceză, a
devenit un om politic cu controlul asupra unui mare patronaj guvernamental în artă. El a reușit să-și
păstreze influența în Epoca Napoleoniană, apelând la opere propagandistice, dar a trebuit să părăsească
Franța în exil în Bruxelles în timpul Restaurației Bourbone.[25]
Printre numeroșii studenți ai lui David s-au numărat Jean-Auguste-Dominique Ingres, care s-a văzut ca un
clasicist de-a lungul lungii sale cariere, în ciuda unui stil matur care are o relație echivocă cu curentul
principal al neoclasicismului și a multor diversiuni ulterioare în orientalism și-n stilul trubadur care sunt
greu de distins de cele ale contemporanilor săi romantici, cu excepție prin proeminența pe care operele
sale o dau mereu desenului. A expus la salon timp de peste 60 de ani, din 1802 până la
începutul impresionismului, dar stilul său, odată format, s-a schimbat puțin. [26]
Dacă pictura neoclasică a suferit de o lipsă de modele antice, sculptura neoclasică a avut tendința să
sufere de un exces al lor, chiar dacă exemplele de sculptură greacă reală din „perioada clasică” începând
cu aproximativ 500 î.Hr. erau atunci foarte puține; cele mai apreciate lucrări erau în mare parte copii
romane.[33] Cei mai importanți sculptori neoclasici s-au bucurat de reputație uriașă în zilele lor, dar sunt
acum mai puțin considerați, cu excepția lui Jean-Antoine Houdon, a cărui operă constă în principal în
portrete, foarte des ca busturi, care nu sacrifică o impresie puternică a personalității celui pe care îl
sculptează idealismului. Stilul său a devenit mai clasic pe măsură ce lunga sa carieră a continuat și
reprezintă un progres destul de lin de la farmecul rococo la demnitatea clasică. Spre deosebire de unii
sculptori neoclasici, el nu a insistat ca patronii săi să poarte îmbrăcăminte romană sau să fie îmbrăcați în
haine. El a portretizat majoritatea marilor figuri ale iluminismului și a călătorit în America ca să producă o
statuie a lui George Washington, precum și busturi ale lui Thomas Jefferson, Ben Franklin și ale altor
luminatori ale noii republici.[34][35]
Antonio Canova și danezul Bertel Thorvaldsen și-au ambii cu sediul la Roma, și pe lângă portrete au
produs numeroase figuri și grupuri ambițioase în mărime naturală; ambeii au reprezentat tendința
puternic idealizantă în sculptura neoclasică. Canova are o ușurință și o grație, în timp ce Thorvaldsen e
mai sever; diferența e exemplificată în grupurile respective ale celor Trei Grații.[36] Toți, inclusiv Flaxman,
erau încă activi în anii 1820, iar romantismul a încetinit sculptura, unde versiunile neoclasicismului au
rămas stilul dominant pentru cea mai mare parte a secolului al XIX-lea.
Un neoclasicist timpuriu în sculptură a fost suedezul Johan Tobias Sergel.[37] John Flaxman a fost, de
asemenea, sau în principal, un sculptor, producând în mare parte reliefuri clasice severe, care sunt
comparabile în stil cu stampele sale; de asemenea, a proiectat și modelat ceramică neoclasică
pentru Josiah Wedgwood timp de câțiva ani. Johann Gottfried Schadow și fiul său Rudolph, unul dintre
puținii sculptori neoclasici care au murit tineri, au fost principalii artiști germani, [38] alături de Franz Anton
von Zauner în Austria. Sculptorul austriac Franz Xaver Messerschmidt, baroc târziu, s-a orientat spre
neoclasicism la mijlocul carierei sale, cu puțin timp înainte să pară că a suferit un fel de criză mentală,
după care s-a retras la țară și s-a dedicat „capetelor de personaje” extrem de distinctive ale unor figuri
chele care au niște expresii faciale extreme. [39] La fel ca Carceri-le lui Piranesi, ele s-au bucurat de o mare
învierea a interesului în timpul epocii psihanalizei de la începutul secolului al XX-lea. Sculptorul neoclasic
olandez Mathieu Kessels a studiat cu Thorvaldsen și a lucrat aproape exclusiv la Roma.
Întrucât, înainte de anii 1830, Statele Unite nu aveau o tradiție sculpturală proprie, cu excepția pietrelor
funerare, a pelerinelor și a capetelor de nave, [40] acolo a fost adoptată maniera neoclasică europeană,
exemplificată în sculpturile lui Horatio Greenough, Harriet Hosmer, Hiram Powers, Randolph
Rogers și William Henry Rinehart.
Arta neoclasică era tradițională și nouă, istorică și modernă, conservatoare și progresivă, în același timp.
[44]

Neoclasicismul a câștigat mai întâi influență în Anglia și Franța, printr-o generație de studenți francezi de
artă instruiți la Roma și influențați de scrierile lui Winckelmann și a fost adoptat rapid de cercurile
progresiste din alte țări ca Suedia, Polonia și Rusia. La început, decorul clasicizant a fost altoit pe forme
europene familiare, la fel ca în interiorul pentru iubitul Ecaterinei a II-a, contele Orlov, proiectat de un
arhitect italian alături de o echipă de meșteri stucatori italieni: doar medalioanele ovale izolate, cum ar fi
cameele și sugestiile de basoreliefuri din exterior inspiră neoclasicism; mobila e italiană complet rococo.
Un al doilea val neoclasic, mai sever, mai studiat (prin gravuri) și mai conștient arheologic, e asociat cu
înălțimea Imperiului Napoleonic. În Franța, prima fază a neoclasicismului a fost exprimată prin „stilul
Ludovic al XVI-lea”, iar a doua în stilurile numite „Directoire” sau Empire. Stilul rococo a rămas popular în
Italia până când regimurile napoleoniene au adus noul clasicism arheologic, care a fost îmbrățișat ca o
declarație politică de italieni tineri, progresiști, urbani cu înclinații republicane.
În artele decorative, neoclasicismul e exemplificat în mobila Empire realizată la Paris, Londra, New York,
Berlin; în mobila Biedermeier fabricată în Austria; în muzeele lui Karl Friedrich Schinkel din Berlin, Banca
Angliei din Londra a lui Sir John Soane și noul „capitoliu” din Washington, D.C.; și
în basoreliefurile lui Josiah Wedgwood și în vazele „bazalte negre”. Stilul era internațional; arhitectul
scoțian Charles Cameron a creat interioare de palate italianizate pentru Ecaterina cea Mare de origine
germană, în Sankt Petersburg.
În interiare, neoclasicismul a făcut o descoperire a interiorului clasic autentic, inspirat de redescoperirile
de la Pompeii și Herculaneum. Ele începuseră la sfârșitul anilor 1740, dar au atins doar un public larg în
anii 1760,[45] cu primele volume luxoase de distribuție controlată strict Le Antichità di Ercolano
Esposte (Antichitățile din Herculaneum). Antichitățile din Herculaneum au arătat că până și cele mai
clasice interioare ale barocului sau cele mai „romane” camere ale lui William Kent se bazau pe bazilici și
pe arhitectura exterioară a templului transformată în exterior, de unde aspectul lor adesea bombastic
pentru ochii moderni: rame de ferestre cu frontoane în oglinzi aurite, șeminee acoperite cu fronturi de
temple. Noile interioare au căutat să recreeze un vocabular autentic roman și cu adevărat interior.
Tehnicile folosite în stil au inclus motive mai plate, mai ușoare, sculptate într-un relief asemănător cu o
mică friză sau pictate en camaïeu („ca camee”), medalioane izolate, vaze, busturi, bucranii sau alte
motive, suspendate de festoane de frunze de dafin sau panglici, cu arabescuri pe fundaluri, poate, de
„roșu pompeian” sau nuanțe palide, sau culori ca piatra. Stilul din Franța a fost inițial un stil
parizian, Goût grec („stil grecesc”), nu un stil de curte; când Ludovic al XVI-lea a urcat la tron în
1774, Maria Antoaneta, regina sa iubitoare de modă, a adus la curte stilul „Ludovic al XVI-lea”. Cu toate
astea, nu a existat nicio încercare reală de a folosi formele de bază ale mobilei romane până la sfârșitul
secolului, iar producătorii de mobilă aveau mai multe șanse să împrumute din arhitectura antică, la fel
cum argintarii erau mai predispuși să se inspire din ceramica și sculpturile antice decât din prelucrarea
metalelor: „Gesignerii și meșterii... par să fi avut o plăcere aproape perversă în transferul de motive de la
un suport la altul”. [46]
Din aproximativ 1800, un nou flux de exemple arhitecturale grecești, văzute prin gravuri, au dat un nou
impuls neoclasicismului, stilul neogrec. În același timp, stilul Empire a fost un val mai grandios de
neoclasicism în arhitectură și artele decorative. Bazat în principal pe stilurile romane imperiale, a luat
naștere și și-a luat numele de la domnia lui Napoleon în Primul Imperiu Francez, unde se intenționa
idealizarea conducerii lui Napoleon și a statului francez. Stilul corespunde stilului biedermeier mai
burghez în țările vorbitoare de limba germană, stilului federal în Statele Unite,[45] stilului regency în
Marea Britanie și stilului Napoleon în Suedia. Conform istoricului de artă Hugh Honor „atât de departe de
a fi, așa cum se presupune uneori, punctul culminant al mișcării neoclasice, Empire-ul marchează declinul
său rapid și transformarea din nou într-o simplă înviere antică, drenată de toate ideile și forța de
convingere care îi inspiraseră capodoperele”. [47] O fază anterioară a stilului a fost numită stilul Adam în
Marea Britanie și „Louis Seize”, sau Ludovic al XVI-lea, în Franța.
Neoclasicismul a continuat să fie o forță majoră în arta academică până în secolul al XIX-lea și nu numai -
o antiteză constantă față de romantism sau neogotic -, chiar dacă de la sfârșitul secolului al XIX-lea a fost
adesea considerat antimodern, sau chiar reacționar, în critici influente. Centrele mai multor orașe
europene, în special Sankt Petersburg și München, au ajuns să semene cu muzeele de arhitectură
neoclasică.
Arhitectura neogotică (de multe ori legată de mișcarea culturală romantică), un stil originar din secolul al
XVIII-lea, care a crescut în popularitate de-a lungul secolului al XIX-lea, a contrastat cu neoclasicismul. În
timp ce neoclasicismul a fost caracterizat de stiluri, linii geometrice și ordine de influență greacă și
romană, arhitectura neogotică a pus accent pe clădirile cu aspect medieval, adesea făcute să aibă un
aspect rustic, „romantic”.
Marchează cu putere tranziția de la rococo la clasicism. Spre deosebire de clasicismul lui Ludovic al XIV-
lea, care reducea ornamentul la simbol, stilul Ludovic al XVI-lea îl reprezintă cât mai aproape de de
modelul original din natură, adică lamurile de laur chiar sunt lamuri de laur, la fel trandafirii și așa mai
departe. Unul dintre principiile decorative e simetria. În interioare, culorile sunt foarte deschise,
incluzând alb, alb-gri, alb-bleu, roz, galben, lilà foarte deschis, cu contururi ușoare care mărgineau o
suprafață de aceeași culoare, în tonuri mai închise sau cu auriu. Încărcături și excesele de ornamente
sunt evitate.[48] Întoarcerea la antichitate e sinonimă cu întoarcerea la liniile drepte: verticale și orizontale
stricte erau la ordinea zilei. Cele serpentine nu mai erau tolerate, cu excepția semicercului sau a ovalului
ocazional. Decorul interior a onorat, de asemenea, gustul ăsta pentru rigoare, un rezultat fiind revenirea
la modă a suprafețele plane și unghiurile drepte. Ornamentul a fost folosit ca să medieze severitatea
asta, dar nu a interferat niciodată cu liniile de bază și a fost mereu dispus simetric în jurul unei axe
centrale. Chiar și așa, meșterii producători de mobilă au redus adesea unghiurile frontale pentru evitarea
rigidității excesive.[49]
Motivele decorative ale stilului Ludovic al XVI-lea au fost inspirate din antichitate, stilul Ludovic al XIV-
lea și natură. Elemente caracteristice ale stilului: discuri suprapuse parțial, guilloché, vase din care ies
flăcări, repetări liniare de mici motive (rozete, mărgele, ove), trofee sau medalioane florale atârnate de o
panglică înnodată, frunze de acantă, meandre, cornuri ale abundenței, mascaroane, urne antice,
trepiede, arzătoare de parfumuri, delfini, capete de berbeci și de lei, himere și grifone. Motivele
arhitecturale greco-romane sunt, de asemenea, foarte folosite: caneluri, pilaștri (canelați sau necanelați),
balustrade canelate (răsucite și drepte), coloane (angajate sau neangajate, uneori înlocuite
cu cariatide), console cu volute, triglife cu gute (în relief sau trompe-l'œil).[50]
E reprezentativ pentru noua societate franceză ieșită din revoluția care dăduse tonul în toate domeniile
vieții, inclusiv în artă. Războiul de țesut Jacquard e inventat în perioada asta (ceea ce revoluționează tot
sistemul de țesut executat până atunci manual). Una dintre culorile dominante e roșul, ornamentat
cu bronz aurit. Sunt folosite și culorile pastelate, pornite de la alb, spre crem, bej, apoi violet, brun, și
bleu-azuriu, cu mici ornamente de bronz aurit. Arhitectura interioară include plafoane ornate
cu reliefuri aurite (pe fond alb sau colorat). Motivele sunt dispuse geometric. Pereții sunt acoperiți
cu stucaturi, cu tapet sau țesături. Șemineele sunt de marmură albă, având la colțuri cariatide sau alte
elemente: obeliscuri, sfincși, lei cu aripi, și așa mai departe. Pe blaturile lor sunt așezate obiecte de
bronz, inclusiv ceasuri. Ușile sunt formate din panouri dreptunghiulare simple, decorate cu o figură
centrală, de inspirație pompeiană. Țesăturile Empire sunt damascurile cu fond bleu sau brun, satinuri cu
fonduri de verde, roz sau mov, catifele și broșeuri în aceleași culori, brocaturi broșate cu aur sau argint,
taftale, și țesături din bumbac. Toate erau folosite în interioare pentru perdele, pentru acoperitul unor
mobile, pentru perne și tapițerii (în tapițerie se folosește și pielea). [52]
Toate ornamentele Empire sunt guvernate de un spirit riguros al simetriei care amintește de stilul
Ludovic al XIV-lea. În general, motivele de pe partea dreaptă și stângă a unei piese corespund reciproc în
fiecare detaliu. La fel ca Ludovic al XIV-lea, Napoleon avea un set de embleme asociate în mod
inconfundabil cu stăpânirea sa, mai ales vulturul, albina, stelele și inițialele I (de la Imperator) și N (de
la Napoleon), care erau de obicei inscripționate într-o coroană imperială de laur. Printre motivele folosite
se numără: figuri de Victorii care poartă ramuri de palmier, dansatoare grecești, femei goale și drapate,
figuri ale unor care antice, putti înaripați, mascaroane de Apollo, Hermes și de Gorgone, lebede, lei,
capete de boi, cai și fiare sălbatice, fluturi, gheare, himere înaripate, sfincși, bucranii, căluți de mare,
coroane de stejar înnodate de panglici subțiri, viță de vie care urcă, rinceaux de maci, rozete, ramuri de
palmier și laur. Există o mulțime de motive greco-romane: frunze rigide și plate
de acantă, palmete, cornuri ale abundenței, mărgele, amfore, trepiede, discuri parțial
suprapuse, caducee ale lui mercur, vaze, coifuri de război, torțe care ard, cântărețe înaripate la
trompete, și instrumente muzicale antice (tuba, și în special lira). În ciuda originii lor
antice, canelurile și triglifele atât de răspândite sub Ludovic al XVI-lea sunt abandonate.
Motivele neoegiptene sunt deosebit de frecvente la începutul perioadei: scarabei, capiteluri de lotus,
discuri înaripate, obeliscuri, piramide, figuri care poartă nemesuri, cariatide en gaine doar cu părțile de
jos ale picioarelor și cu acoperăminte sau frizuri egiptene specifice femeilor. [53]

Neoclasicismul ulterior

În arhitectura americană, neoclasicismul a fost o expresie a mișcării Renașterii Americane, circa 1890–

1917; ultima sa manifestare a fost în arhitectura Beaux-Arts, iar ultimele sale proiecte publice mari au
fost Monumentul lui Lincoln (foarte criticat la acea vreme), Galeria Națională de Artă din Washington,
D.C. (de asemenea puternic criticată de comunitatea arhitecturii ca fiind gândită înapoiat și cu un
design de modă veche), și Memorialul lui Roosevelt al Muzeului American de Istorie Naturală. Ele au
fost considerate anacronisme stilistice când au fost terminate. În Rajul britanic, planificarea
monumentală de Edwin Lutyens pentru New Delhi marchează apusul glorios al neoclasicismului. Al
Doilea Război Mondial avea să distrugă imitarea timpurilor mitice și eroice.
Arhitecții conservatori moderniști ca Auguste Perret din Franța au păstrat ritmurile și distanța arhitecturii
columnare chiar și în clădirile fabricilor. În cazul în care o colonadă ar fi fost considerată „reacționară”,
panourile în formă de pilaștri canelați ale unei clădiri sub o friză repetată păreau „progresive”. Pablo
Picasso a experimentat cu motive clasicizante în anii imediat următori Primului Război Mondial și
stilul Art Deco care a ieșit în evidență în urma Expoziției de la Paris din 1925 a Artelor Decorative, deseori
atrăgând motive neoclasice fără să le exprime în mod deschis: comode severe și colțuroase de Émile-
Jacques Ruhlmann sau Süe & Mare, și alte lucruri.
În artă a existat o întreagă mișcare din secolul al XX-lea, numită și neoclasicism. Cuprindea cel puțin
muzică, filozofie și literatură. A fost între sfârșitul Primului Război Mondial și sfârșitul celui de-Al Doilea
(pentru informații despre aspectele muzicale, vezi muzica clasică din secolul al XX-lea și Neoclasicismul în
muzică; pentru informații despre aspectele filozofice, vezi cărțile mari)
Mișcarea asta neoclasică literară a respins romantismul extrem al (de exemplu) Dadaismului, în favoarea
restricției, religiei (în mod specific creștinismului) și a unui program politic reacționar. Chiar daxă bazele
mișcării ăsteia în literatura engleză au fost puse de T. E. Hulme, cei mai renumiți neoclasiciști au fost T. S.
Eliot și Wyndham Lewis. În Rusia, mișcarea s-a cristalizat încă din 1910 sub numele de acmeism, Anna
Ahmatova și Osip Mandelștam fiind principalii reprezentanți.
Arhitectura în secolul XXI
După o pauză în perioada dominanței arhitecturii moderne (aproximativ după cel de-Al Doilea Război
Mondial până la mijlocul anilor 1980), neoclasicismul a văzut ceva de o înviere.
Începând cu primul deceniu al secolului XXI, arhitectura contemporană neoclasică e clasificată, de obicei,
sub termenul umbrelă al arhitecturii clasice noi. Uneori e denumită și neoistoricism sau tradiționalism.
[63]
 De asemenea, o serie de clădiri postmoderne se inspiră și includ referințe explicite la neoclasicism,
printre ele fiind și districtul Antigona și Teatrul Național al Cataloniei din Barcelona. Arhitectura
postmodernă include ocazional elemente istorice, cum ar fi coloanele, capitelurile sau timpanul.
Pentru arhitectura sinceră în stil tradițional care se menține la arhitectura regională, materiale și
meșteșuguri, termenul de arhitectură tradițională (sau vernaculară) e folosit în cea mai mare
parte. Premiul de Arhitectură Driehaus este acordat contribuitorilor majori din domeniul arhitecturii
tradiționale sau clasice din secolul XXI și vine cu un premiu în bani de două ori mai mare decât cel
al Premiului Pritzker modernist.[64]
În Statele Unite, diverse clădiri publice contemporane sunt construite în stil neoclasic, Centrul Simfonic
Schermerhorn din 2006 în Nashville fiind un exemplu bun.
În Marea Britanie, un număr de arhitecți sunt activi în stilul neoclasic. Exemplele activității lor includ
două biblioteci universitare: Biblioteca Maitland Robinson a lui Quinlan Terry de la Downing
College și Biblioteca Sackler a lui Robert Adam.

Romantismul
 (numit și Perioada Romantică) a fost o mișcare artistică, literară și intelectuală apărută în Europa pe la
sfârșitul secolului al XVIII-lea, atingând apogeul pe la începutul anilor 1800. În mare parte, romantismul a
fost o reacție atât împotriva Revoluției Industriale, cât și împotriva normelor politice și sociale
ale Iluminismului. Romantismul a influențat artele vizuale, literatura și muzica, dar de asemenea a avut
un impact și asupra istoriografiei, educației și istoriei naturale (științele naturii).
Anumiți autori neoclasici alimentaseră deja un sentiment așa-zis romantic înainte de răspândirea sa
efectivă, fiind numiți de aceea pre-romantici. Printre aceștia se află Francisco Goya și Manuel Maria
Barbosa du Bocage.
Romantismul apare inițial în zona care va fi mai târziu Germania (unde a avut o importanță fundamentală
pentru unificarea germană prin mișcarea Sturm und Drang - „furtună și avânt”) și în Anglia.
Romantismul s-a manifestat în forme diferite în diferitele arte și a marcat în special literatura și muzica
(deși romantismul s-a manifestat în aceste arte mai târziu decât în altele). Când curentul a ajuns în școli,
au apărut critici împotriva idealizării de către acesta a realității. Datorită acestor critici a apărut mișcarea
care va da naștere realismului.
Conform lui Giulio Carlo Argan în opera sa Artă modernă, romantismul și neoclasicismul sunt pur și
simplu două fețe ale aceleași monede. Pe când neoclasicimul caută idealul sublim, sub o formă obiectivă,
romantismul face același lucru, prin subiectivizarea lumii exterioare. Cele două mișcări sunt legate, deci,
prin idealizarea realității.
Primele manifestări romantice în pictură vor apărea când Francisco Goya începe să picteze la pierderea
auzului. O pictură cu tematică neoclasică precum Saturn devorându-și fiii, de exemplu, prezintă o serie de
emoții pentru spectatorul pe care îl face să se simtă nesigur și speriat. Goya creează un joc de lumini și
umbre care accentuează situația dramatică reprezentată.
Deși Goya a fost un pictor academic, romantismul va ajunge mult mai târziu la Academie.
Francezul Eugène Delacroix este considerat a fi pictor romantic prin excelență. Tabloul său Libertatea
conducând poporul reunește vigoarea și idealul romantic într-o operă care este compusă dintr-un vârtej
de forme. Tema este dată de revoluționarii de la 1830 ghidați de spiritul Libertății (reprezentați aici de o
femeie purtând drapelul francez). Artistul se plasează metaforic ca un revoluționar din vârtej, deși vedea
evenimentele cu o anumită rezervare (reflectând influența burgheză asupra romantismului). Aceasta
este probabil opera romantică cea mai cunoscută.
The Fighting Téméraire tugged to her last Berth to be broken, pictură de William Turner

Căutarea de exotic, de neprimitor și de sălbatic va reprezenta o altă caracteristică fundamentală a

romantismului. Exprimarea senzațiilor extreme, paradisurile artificiale și naturalețea în aspectul său
rudimentar, lansarea în „aventuri” și îmbarcarea în nave cu destinația polilor, de exemplu, i-au inspirat
pe anumiți artiști ai romantismului. Pictorul englez William Turner a reflectat acest spirit în opere
precum Furtună pe mare unde apariția unui fenomen natural este folosit pentru atingerea sentimentelor
menționate mai sus.
Alții, folosind figuri mai mici au ales pictura istorică, cum ar fi Salvator Rosa, care picta în maniera
lui Claude Lorrain, artist baroc târziu cu elemente romantice în picturi.

Romantismul în arhitectură
Romantismul în arhitectură nu are caracteristici de stil sine stătătoare. La mijlocul secolul al 18-
lea Horace Walpole și-a construit castelul Stawberry Hill astfel, încât arhitectura castelului să corespundă
exact caracterului și minții sale care explora neobosit trecutul. În acest scop a folosit elementele goticii și
în ciuda faptului că pentru acest lucru a fost luat în derâdere de contemporanii lui, de fapt a
creat arhitectura neogotică. În arhitectura curentului romantic prima dată curentul neogotic a avut rol
primordial. Astfel a fost construit la Londra Houses of Parliament după proiectele lui Charles Barry, apoi
Tower Bridge. Apoi a apărut un alt curent care folosea elemente din arhitectura indiană, a Orientului
Apropiat, adăugând apoi elemente din arhitectura maură și bizantină.
La mijlocul secolului apar construcțiile pe bază de schelet din oțel, care la acea vreme era încă o
curiozitate. La expoziția mondială din 1851 Joseph Paxton proiectează Palatul de cristal din Londra din
fontă și sticlă, având o suprafață de 72 000 metri pătrați. În anii 1880 Eiffel construiește turnul său
devenit celebru.
Realismul este o ideologie estetică, în care se pune accentul pe relația dintre artă și realitate.
Instrumentul indispensabil al artei autorului este observarea atentă a realității și reflectarea ei
veridică, obiectivă în creație.
Realismul a avut un impact major în epocă, în special asupra romanului și în dramaturgie. Una dintre
trăsăturile caracteristice ale acestuia este interesul acordat de către scriitori raporturilor dintre om și
mediu, dintre individ și societate. Elementele unui stil realist pot fi identificate în diferite culturi și epoci
istorice.
În cea de-a doua parte a secolului al XIX-lea, realismul capătă, pe plan european, caracterul unui curent,
al unei orientări estetice, teoretizate de către artiști și de către critici și ilustrate prin numeroase creații.
Autori celebri de romane realiste sunt considerați a fi Honoré de Balzac, Stendhal și Gustave
Flaubert în Franța, Charles Dickens și William Makepeace Thackeray în Anglia, Lev Nikolaevici
Tolstoi, Feodor Mihailovici Dostoievski și Ivan Sergheevici Turgheniev în Rusia.

Caracteristici

 A apărut ca o reacție împotriva romantismului;

 Oglindirea realității contemporane, a omului în mediul său social, familia de zi cu zi;
 Observația, analiza psihologică și reflecția morală;
 Critică mediul și individul.

Impresionismul este o mișcare artistică, manifestată la început în pictură, mai târziu și în muzică, mai
ales în Franța , și care marchează desprinderea artei moderne de academismul tradițional. Pictura
impresionistă s-a dezvoltat în perioada cuprinsă între 1867 și 1886, caracterizată prin concentrarea
asupra impresiilor fugitive produse de o scenă sau de un obiect, asupra mobilității fenomenelor, mai
mult decât asupra aspectului stabil și conceptual al lucrurilor, preferând pictura în aer liber și folosind o
cromatică pură și tușeuri fine de penel pentru a simula lumina reală.
Figurile centrale ale dezvoltării impresionismului în Franța, [1][2] au fost:

 Frédéric Bazille (care a participat doar postum la expozițiile impresioniste) (1841-1870)

 Gustave Caillebotte (care, mai tânăr decât ceilalți, și-a unit forțele cu ei la mijlocul anilor 1870)
(1848-1894)
 Mary Cassatt (născută în America, a trait la Paris și a participat la patru expoziții impresioniste)
(1844-1926)
 Claude Monet (cel mai prolific dintre impresioniști și cel care întruchipează cel mai evident estetica
lor) [39] (1840-1926)
 Pierre-Auguste Renoir (care a participat la expozițiile impresioniste în 1874, 1876, 1877 și 1882)
(1841-1919)
 Francesco Filippini, precursor, fondator al impresioniștilor italieni, (1841-1870)
 Édouard Manet (care nu au participat la nici una dintre expozițiile impresioniste) (1832-1883) [3]
 Paul Cézanne, fondator și membru istoric al Grupului Impresionist, (deși mai târziu s-a despărțit de
impresioniști) (1839-1906)
 Edgar Degas, fondator și membru istoric al Grupului Impresionist, (care disprețuia termenul de
impresionist) (1834-1917)
 Berthe Morisot,(cea care a participat la toate expozițiile impresioniste, cu excepția anului 1879)
(1841-1895)
 Alfred Sisley (1839–1899)
 Camille Pissarro (1830–1903)
 Armand Guillaumin (1841–1927)

Impresionismul în pictură
Precursori ai impresionismului au fost pictorii spanioli Diego Velázquez și Francisco Goya , pictura
engleză cu William Turner și John Constable, precum și francezii Jean-Baptiste Camille Corot, Charles-
François Daubigny și reprezentanții Școlii de la Barbizon.
În 1863, Édouard Manet pictează tabloul intitulat Olympia, care a provocat un scandal enorm,
reprezentând-o pe zeița Venus în chip de curtezană. Nu se vorbește încă de impresionism, dar se pot
deja întrevedea caracteristicile principale ale acestei mișcări, care îl vor duce în aer liber să picteze
faimoasele sale peisaje. Respinse de juriul Salonului Oficial, Manet își va expune picturile, printre care
celebra Le Déjeuner sur l'herbe, împreună cu Pissarro, Jongkind, Fantin-Latour și alții în "Salonul
refuzaților" (Le Salon des Refusés), spre stupefacția publicului conservator și entuziasmul tinerilor pictori,
care se vedeau confruntați cu problemele ce-i frământau.
Salonul din [1866] acceptă lucrările unora din pictorii aparținând noii orientări, ca Edgar Degas, Frédéric
Bazille, Berthe Morisot, Claude Monet, Camille Pissarro, respinge însă pe Cézanne, Renoir și din nou
pe Manet, ceea ce provoacă reacția scriitorului Émile Zola într-o diatribă violentă la adresa oficialităților,
publicată în gazeta L'Évènement.
Războiul franco-german din 1870 îi risipește, Cézanne se retrage în provincie, Pissarro, Monet și Sisley se
duc la Londra, ceea ce va marca o etapă importantă în dezvoltarea impresionismului, descoperind acolo
pictura lui William Turner, care va exercita o puternică influență asupra picturii lor ulterioare.
În anul 1874, din nou reuniți sub numele Société anonyme des peintres, des sculpteurs et des
graveurs ("Societatea anonimă a pictorilor, sculptorilor și graficienilor"), compusă
din Pissarro, Monet, Sisley, Degas, Renoir, Cézanne și Berthe Morisot, organizează o expoziție colectivă în
saloanele fotografului Felix Nadar. Monet adusese, printre altele, o pictură reprezentând un peisaj marin
din Le Havre. Întrebat asupra titlului tabloului pentru alcătuirea catalogului, răspunse: "Mettez,
Impression: Soleil levant" ("Puneți, Impresie: Răsărit de soare").
În ziua următoare, în revista Charivari apare articolul cronicarului de artă Louis Leroy, intitulat Exposition
des Impressionnistes ("Expoziția Impresioniștilor"). Un cuvânt destinat să facă carieră. Totuși dificultățile
făcute de reprezentanții oficiali ai artei nu au încetat. Când însă în 1903 , Camille Pissarro, patriarhul
impresionismului, încetează din viață, toată lumea era conștientă că această mișcare a reprezentat
revoluția artistică cea mai importantă a secolului al XIX-lea și că pictorii ce i-au aparținut se numără
printre cei mai mari creatori din istoria artelor plastice.
Impresionismul a fost punctul de plecare pentru Georges Seurat și Paul Signac, maeștri
ai neoimpresionismului, pentru Paul Gauguin, Henri de Toulouse-Lautrec, Vincent van Gogh și pentru
mulți alți "postimpresioniști" din Franța și alte țări.
În Germania, reprezentanți ai impresionismului au fost Lovis Corinth și Max Liebermann, în Italia, Giorgio
Boldini, Simone Lega și alții, grupați sub denumirea Macchiaioli ("Măzgălitorii" !), în Danemarca, Peter
Krojer, în Suedia , Anders Zorn.
Simbolism
Moartea și Săpătorul de Morminte (La Mort et le Fossoyeur) (circa 1895) de Carlos Schwabe e un
compendiu vizual de motive simboliste. Îngerul Morții, zăpada impecabilă, și pozițiile dramatice ale
personajelor, toate exprimă dorul simbolist de transfigurare „oriunde, în afara lumii”

Simbolismul a fost o mișcare artistică și literară de la sfârșitul secolului al XIX-lea, care se

opunea romantismului, naturalismului și parnasianismului și potrivit căreia valoarea fiecărui obiect și
fenomen din lumea înconjurătoare poate fi exprimată și descifrată cu ajutorul simbolurilor. Tot
prin simbolism se înțelege și modul de exprimare, de manifestare, propriu acestui curent.
Adesea se consideră că poeți ca Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud și Paul Verlaine fac parte din acest
curent, dar Stephane Mallarmé este cel care îl întruchipează cel mai bine în poezie.
Definit în sens strict, simbolismul reprezintă un cerc literar restrâns din care făceau parte poeți cum ar fi
Stuart Merrill, Albert Samain și Jean Moréas. Ultimul a publicat manifestul mișcării în 1886, în ziarul Le
Figaro.

Manifestul simbolist
În acel articol, Jean Moréas vorbește despre o artă care va fi inamica declamației, a didacticismului sau a
falsei sensibilități și proclamă că poezia trebuie să sugereze, nu să descrie. La acestea adaugă folosirea
cuvintelor rare, a metaforelor rafinate și prețioase și a versurilor impare ce ar permite reînnoirea
limbajului poetic.
Deși simbolismul francez a durat foarte puțin, el a fertilizat poezia modernă, negând gândirea științifică,
raționalistă. Pe drumul deschis de simbolism au pășit ulterior Arthur Rimbaud cu experiența clarviziunii,
s-au născut tema lui Charles Baudelaire a corespondențelor și una din temele poeziei lui Stephane
Mallarmé în care lumea întreagă e doar o imensă carte.
Dintre temele simboliste pot fi citate: impalpabilul, angoasele identitare ale Eului, imaginea femeii,
decadenta, arta pentru artă.
Manifestul simbolist a fost ulterior pus în versuri de Arthur Rimbaud în poemul Les Voyelles („Vocalele”),
un exemplu perfect de sinestezie literară și Charles Baudelaire în
poemul Correspondances („Corespondențe”), în care natura este definită drept un "templu de
simboluri".

Trăsături
În opoziție cu retorismul romantismului, simbolismul preferă un ton mai intim și confesiv, iar spre
deosebire de răceala și formalismul parnasianismului, se îndreaptă spre emoția și muzica interioară a
ideii.
Are ca scop cultivarea celor 3 S: simbolul, sinestezia, sugestia. Prin simbol cuvintele capătă altă
semnificație ("Plumbul" din poeziile bacoviene capătă înțelesul greutății, apăsării sufletești, și nu mai
reprezintă un element chimic). Sugestia este constituită din stări sufletești nedefinite. O altă trăsătură
specifică este muzicalitatea versurilor și a ideilor. Aceasta este dată de repetarea unui cuvânt, a unei
sintagme sau a unui vers (formându-se astfel refrenul). Simbolismul se diferențiază de celelalte mișcări
literare prin cultivarea versului liber și a corespondenței între senzații diferite: auditive, vizuale, olfactive,
motorii.
Pictorii simbolisti au folosit simboluri din mitologie si vise imaginare pentru un limbaj vizual al sufletului.
Simbolismul a fost mai mult un trend ideologic international decat un curent artistic. Simbolistii credeau
ca prin arta ar trebui sa se inteleaga mai multe adevaruri absolute care pot fi accesate doar in mod
indirect. Astfel, ei au pictat scene din natura, activitatea oamenilor si toate celelalte fenomene reale din
lume intr-o maniera metaforica si sugestiva. Ei au furnizat imagini particulare sau obiecte de atractie
ezoterica.[1]
Art Nouveau (pronunție românească: /ɑːrt nuvo/, pronunție franceză: [aʁ nuvo]; termen provenit
din limba franceză, însemnând artă nouă) este un stil în artă, artele aplicate, arhitectură, și în special
în artele decorative, cunoscut sub diferite denumiri în mai multe limbi: Jugendstil în germană, Stile
Liberty în italiană, Modernismo catalán în spaniolă, etc. Maximul de popularitate al stilului a fost între
anii 1890 - 1910.[1] Stilul s-a poziționat ca o reacție față
de academismul, eclectismul și istoricismul arhitecturii și artelor decorative din secolului al XIX-lea.
Sursele de inspirație au fost cu predilecție formele naturale, cum sunt curbele sinuoase ale florilor și
plantelor.[2] Alte caracteristici au fost sentimentul de dinamism și mișcare, dat adesea de asimetrii sau
linii ca de bici, precum și utilizarea materialelor moderne, în special fier, sticlă, ceramică și beton pentru
crearea unor forme neobișnuite și amenajarea unor mari spații deschise. [3]
Un obiectiv major al Art Nouveau-ului a fost de a reduce diferențele dintre artele plastice tradiționale (în
special pictură și sculptură) și cele aplicate. A fost cel mai des folosit în amenajări interioare, arte
grafice, mobilă, sticlărie, textile, ceramică, bijuterii și lucrări metalice. Stilul a intrat sub incidența criticii
de artă a unor teoreticieni de seamă din secolul al XIX-lea, cum ar fi arhitectul francez Eugène-Emmanuel
Viollet-le-Duc (1814-1879) și criticul de artă britanic John Ruskin (1819–1900). În Marea Britanie, Art
Nouveau-ul a fost influențat de William Morris și mișcarea Arts and Crafts. Arhitecții și designerii germani
au căutat un Gesamtkunstwerk înălțător spiritual („operă de artă totală”) care să unifice arhitectura,
mobila și arta din interior într-un stil comun, care să înalțe și să inspire locuitorii. [3]
Primele case Art Nouveau și decorațiuni interioare au apărut în Bruxelles în anii 1890, în arhitectura și
designul interior al caselor proiectate de Paul Hankar, Henry van de Velde, și în special de Victor Horta, al
cărui Hôtel Tassel a fost finalizat în 1893.[4][5][6] Noile idei au atins apogeul în scurt timp la Paris, unde stilul
a fost adaptat de Hector Guimard, care a văzut opera lui Horta de la Bruxelles și a aplicat modelele
pentru intrările noului Metrou din Paris. Totul a atins punctul culminant la Expoziția Internațională de la
Paris din 1900, unde au fost prezentate operele unor artiști ca Louis Tiffany. Stilul a influențat și arta
grafică reprezentată de afișele lui Alfons Mucha și sticlăria lui René Lalique și Émile Gallé.
Pornind din Belgia și Franța, stilul s-a răspândit în restul Europei luând nume și caracteristici diferite în
fiecare țară. A apărut adesea nu numai în capitale, ci și în orașele aflate în plină dezvoltare care doreau
să-și stabilească identități artistice proprii ca Torino și Palermo în
Italia; Glasgow în Scoția; Munchen și Darmstadt în Germania, precum și în centrele mișcărilor sociale de
independență, Helsinki în Finlanda, la acel moment provincie a Imperiului Rus, Barcelona în Catalonia,
provincie spaniolă.
Până în 1914, și odată cu începutul Primului Război Mondial, Art Nouveau-ul și-a pierdut în mare măsură
influența în artele plastice. În anii 1920, a fost înlocuit de stilul artistic, arhitectural și decorativ Art
Deco și apoi de modernism.[7] Stilul Art Nouveau a început să reintre în atenția criticilor de artă la sfârșitul
anilor 1960, cu ocazia marii expoziții de la Muzeul de Artă Modernă din New York din anul 1970, unde a
fost prezentată opera lui Hector Guimard.[8]
Termenul „Art Nouveau” a fost pentru prima oară folosit în anii 1880 în revista belgiană L'Art
Moderne pentru a descrie opera Celor XX, douăzeci de pictori și sculptori care căutau noi forme de
expresie artistiscă. Numele a fost popularizat de Maison de l'Art Nouveau („Casa Artei Noi”), o galerie de
artă deschisă în Paris în 1895 de dealerul franco-german de artă Siegfried Bing. În Marea Britanie,
termenul francez „Art Nouveau” a fost folosit frecvent, în timp ce în Franța a fost adesea numit prin
termenul „Style modern” (asemănător termenului britanic „Modern Style”), sau „Style 1900”. [9] În Franța
era numit uneori și „Style Jules Verne”, după scriitorul Jules Verne, „Style Métro”, după gurile de metrou
de fier și sticlă ale lui Hector Guimard, „Art Belle Époque” sau „Art fin de siècle”. [10]
Noua mișcare de artistică și-a avut rădăcinile în Marea Britanie, în designurile florale ale lui William
Morris și în mișcarea Arts and Crafts fondată de elevii lui Morris. Printre prototipurile timpurii ale stilului
s-au numărat Casa Roșie cu interioarele de Morris, arhitectura de Philip Webb (1859) și luxoasa Cameră
Păun de James Abbott McNeill Whistler. Noua mișcare a fost puternic influențată de pictorii prerafaeliți,
printre care Dante Gabriel Rossetti și Edward Burne-Jones, și mai ales de artiștii graficieni britanici din
anii 1880, Selwyn Image, Heywood Sumner, Walter Crane, Alfred Gilbert și în special de Aubrey
Beardsley.[16] Scaunul proiectat de Arthur Mackmurdo a fost recunoscut ca fiind un precursor al
designului Art Nouveau.[17]
În Franța, a fost influențată de teoreticianul și istoricul în arhitectură Eugène Viollet-le-Duc, un inamic
declarat al stilului arhitectural istoric Beaux-Arts. În cartea sa din 1872, Entretiens sur l'architecture,
acesta a scris: „Folosiți mijloacele și cunoștințele pe care ni le-au oferit vremurile noastre, fără tradițiile
care nu mai sunt viabile astăzi și, în acest fel, putem inaugura o nouă arhitectură. Pentru fiecare funcție
materialul său; pentru fiecare material, forma și ornamentul său.” [18] Această carte a influențat o
generație de arhitecți, printre care Louis Sullivan, Victor Horta, Hector Guimard și Antoni Gaudí.[19]
Pictorii francezi Maurice Denis, Pierre Bonnard și Édouard Vuillard au jucat un rol important în trecerea
esteticii artelor frumoase spre decorativism. „Cred că înainte de tot un tablou trebuie să decoreze”, a
scris Denis în 1891. „Alegerea subiectelor sau a scenelor nu folosește la nimic. Totul se întâmplă prin
valoarea tonurilor, a suprafeței colorate și a armoniei liniilor, astfel încât pot să ating spiritul și să trezesc
emoțiile.”[20] Toți acești pictorii au făcut atât pictura tradițională, cât și pictură decorativă pe pânză, sticlă
și pe alte suporturi.[21]
O altă influență importantă asupra noului stil l-a avut japonismul. A existat în epocă un val de entuziasm
pentru arta japoneză, în special pentru lucrările lui Hiroshige, Hokusai și Utagawa Kunisada, care au fost
importate în Europa începând cu anii 1870. Întreprinzătorul Siegfried Bing a fondat un jurnal lunar, Le
Japon artistique în 1888, și a publicat treizeci și șase de numere înainte de ultima sa apariție din anul
1891. A influențat atât pe colecționari, cât și pe artiști, Gustav Klimt fiind un exponent al acestora din
urmă. Caracteristicile stilizate ale stampelor japoneze au apărut în grafica Art Nouveau, porțelan, bijuterii
și mobilă. De la începutul anului 1860, s-a manifestat brusc o influență Oriental Îndepărtată. În 1862,
iubitorii de artă din Londra sau Paris, puteau să cumpere opere de artă japoneză, pentru că în acel an,
Japonia a apărut pentru prima oară ca expozant la Expoziția Internațională din Londra. Tot în 1862, la
Paris a fost deschis magazinul La Porte Chinoise, de pe Rue de Rivoli, unde erau vândute ukiyo-
e japoneze și alte obiecte din Extremul Orient. În 1867 a apărut Examples of Chinese Ornaments de Owen
Jones, iar în 1870 Art and Industries in Japan de R. Alcock și doi ani mai târziu, O. H. Moser și T. W. Cutler
au publicat cărți despre arta japoneză. Unii artiști Art Nouveau, precum Victor Horta, dețineau colecții de
artă orientală, în special opere japoneze. [13]
Noile tehnologii de imprimare și multiplicare au permis Art Nouveau-ului să ajungă rapid la un public
global. Revistele de artă, ilustrate cu fotografii și litografii color, au jucat un rol esențial în popularizarea
noului stil. The Studio în Anglia, Arts et idèes și Art et décoration în Franța, și Jugend în Germania, au
permis ca stilul să se răspândească rapid în toate colțurile Europei. Aubrey Beardsley în Anglia și Eugène
Grasset, Henri de Toulouse-Lautrec și Félix Vallotton au obținut recunoașterea internațională ca
ilustratori.[22] Cu afișele de Jules Chéret pentru dansatoarea Loie Fuller din 1893 și cele de Alfons
Mucha pentru actrița Sarah Bernhardt din 1895, posterul a devenit nu doar obiect publicitar, ci o formă
de artă. Sarah Bernhardt a pus deoparte un număr mare de afișe pentru vânzare către colecționari. [23]
Primele clădiri, stil Art Nouveau, care s-au construit în orașe, Casa Hankar de Paul Hankar (1893)
și Hôtelul Tassel de Victor Horta (1892-1893),[4][5] au fost construite aproape simultan la Bruxelles. Hankar
s-a inspirat în special din teoriile arhitectului francez Eugène Viollet-le-Duc. Cu scopul de a crea o sinteză
a artelor plastice și a celor decorative, i-a adus pe Adolphe Crespin și pe Albert Ciamberlani ca să
decoreze interiorul și exteriorul cu sgraffitouri sau picturi murale. Hankar a decorat magazine,
restaurante și galerii în ceea ce un critic local numea „un veritabil delir al originalității”. A murit în 1901,
atunci când mișcarea începea să primească recunoaștere din partea publicului. [24]
Victor Horta a fost printre cei mai influenți arhitecți ai Art Nouveau-ului timpuriu, iar Hôtel Tassel (1892-
1893) este unul dintre reperele stilului. [25][26] Pregătirea lui Horta în ce privește arhitectura, a derivat din
faptul că a fost asistentul lui Alphonse Balat, arhitect al regelui Leopold al II-lea al Belgiei, la construirea
de sere monumentale de fier și sticlă în Laeken.[27] În 1892-1893, a folosit experiența dobândită într-un
mod cu totul diferit. A proiectat reședința unui proeminent chimist belgian, Émile Tassel, pe un teren
foarte îngust și adânc. Elementul central al casei era scara, nu închisă de pereți, ci deschisă, decorată cu o
balustradă din fier forjat și așezată sub un luminator înalt. Podelele erau susținute de coloane subțiri de
fier, ca trunchiurile copacilor. Podelele mozaicate și pereții au fost decorați cu arabescuri delicate în
forme florale și vegetale, care au devenit cea mai populară semnătură a stilului. [28][29] Într-o perioadă
scurtă, Horta a construit încă trei case de oraș, toate cu interioare deschise și toate cu luminatoare
pentru iluminare interioară maximă: Hôtel Solvay, Hôtel van Eetvelde și Maison & Atelier Horta. Toate
patru fac parte acum dintr-un Patrimoniu Mondial UNESCO.
Henry van de Velde, născut în Antwerp, a fost o altă figură fondatoare la nașterea Art Nouveau-ului.
Designurile lui Van de Velde includ interiorul reședinței sale, Bloemenwerf (1895).[30][31] Exteriorul casei a
fost inspirat de Casa Roșie, reședința scriitorului și teoreticianului William Morris, fondatorul mișcării
Arts and Crafts. Pregătit ca pictor, Van de Velde a apelat la ilustrare, apoi la designul de mobilă, iar la
final la arhitectură. Pentru Bloemenwerf, a creat materiale textile, tapet, obiecte de argint, bijuterii și
chiar îmbrăcăminte, care se potriveau stilului reședinței. [32] Van de Velde s-a dus la Paris, unde a
conceput mobilier și decorațiuni pentru Samuel Bing, a cărui galerie din Paris a dat stilului său numele. A
fost, de asemenea, un teoretician timpuriu al Art Nouveau-ului, cerând folosirea unor linii dinamice,
adesea opuse. Van de Velde a scris: „O linie este o forță ca toate celelalte forțe elementare. Mai multe
linii puse împreună, dar opuse, au o prezență la fel de puternică ca mai multe forțe”. În 1906, a plecat din
Belgia spre Weimar (Germania), unde a fondat Școala Grand-Ducală de Arte și Meserii, unde predarea
stilurilor istorice era interzisă.[33]
Debutul arhitecturii Art Nouveau la Bruxelles a fost însoțit de un val de artă decorativă în noul stil. Printre
artiști importanți s-au numărat Gustave Strauven, care a folosit fier forjat ca să obțină efecte baroce pe
fațadele Bruxellesului, designerul de mobilă Gustave Serrurier-Bovy, cunoscut pentru scaunele sale
foarte originale și mobila metalică articulată și designerul de bijuterii Philippe Wolfers, care a realizat
bijuterii sub formă de libelule, fluturi, lebede și șerpi. [34]
Expoziția internațională de la Bruxelles organizată în 1897 a atras atenția internațională asupra stilului;
Horta, Hankar, Van de Velde și Serrurier-Bovy, printre altele, au luat parte la proiectarea târgului,
iar Henri Privat-Livemont a creat afișul pentru expoziție.
Dealerul de artă și editorul franco-german Siegfried Bing a jucat un rol esențial în promovarea stilului. În
1891, a fondat o revistă dedicată artei Japoniei, care a ajutat la promovarea japonismului în Europa. În
1892, a organizat o expoziție de șapte artiști, printre care Pierre Bonnard, Félix Vallotton, Édouard
Vuillard, Henri de Toulouse-Lautrec și Eugène Grasset, care a inclus atât pictură modernă, cât și lucrări
decorative. Această expoziție a avut loc în Société Nationale des Beaux-Arts în 1895. În același an, Bing a
deschis o nouă galerie la 22 rue de Provence din Paris, Maison de l'Art Nouveau. Interiorul și mobila
galeriei au fost proiectate de arhitectul belgian Henry van de Velde, unul dintre pionierii arhitecturii Art
Nouveau. Maison de l'Art Nouveau a prezentat tablouri de Georges Seurat, Paul Signac și Henri de
Toulouse-Lautrec, sticlă de la Louis Comfort Tiffany și Émile Gallé, bijuterii de René Lalique și postere
de Aubrey Beardsley. Lucrările arătate acolo nu erau deloc uniforme în stil. Bing scria în 1902, „Art
Nouveau, la momentul creării sale, nu a aspirat în niciun fel să aibă onoarea de a deveni un termen
generic. A fost pur și simplu numele unei case deschise ca punct de întâlnire pentru toți tinerii și artiștii
nerăbdători să arate modernitatea tendințelor lor”. [35]
Stilul a fost remarcat rapid în Franța vecină. După ce a vizitat Hôtelul Tassel al lui Horta, Hector
Guimard a construit Castelul Béranger, printre primele clădiri din Paris în noul stil, între 1895 și 1898.
Parizienii se plângeau de monotonia arhitecturii bulevardelor construite sub Napoleon al III-
lea de Georges-Eugène Haussmann. Castelul Beranger e un amestec curios de neogotic și Art Nouveau,
cu linii curbe și forme naturale. Guimard, un publicist priceput pentru activitatea sa, a declarat: „Ceea ce
trebuie evitat cu orice preț este ... paralela și simetria. Natura este cel mai mare constructor dintre toate,
iar natura nu face nimic care să fie paralel și nimic care să fie simetric.” [36]
Parizienii au primit stilul original și pitoresc al lui Guimard; Castel Béranger a fost ales ca una dintre cele
mai bune fațade noi din Paris, lansând cariera lui Guimard. Guimard a primit comisia de proiectare a
intrărilor pentru noul sistem al Metroului din Paris, care a adus stilul în atenția milioanelor de vizitatori
ai Expoziției Universale din 1900.[10]
Expoziția Universală de la Paris din 1900 a marcat punctul culminant al Art Nouveau-ului. Între aprilie și
noiembrie 1900, a atras aproape cincizeci de milioane de vizitatori din întreaga lume și a prezentat
arhitectura, designul, articole de sticlă, mobilier și obiecte decorative ale stilului. Arhitectura Expoziției a
fost adesea un amestec de Art Nouveau și Beaux-Arts: sala principală de expoziții, Grand Palais are o
fațadă Beaux-Arts fără nicio legătură cu scara spectaculoasă Art Nouveau și sala de expoziții din interior.
Designerii francezi au realizat cu toții lucrări speciale pentru expoziție: cristal Lalique și bijuterii; bijuterii
de Henri Vever și Georges Fouquet; sticlă Daum; Manufacture nationale de Sèvres în porțelan; ceramică
de Alexandre Bigot; lămpi și vaze de sticlă sculptate de Émile Gallé; mobilă de Édouard Colonna și Louis
Majorelle; și multe alte firme proeminente de artă și meserii. La expoziția de la Paris din 1900, Siegfried
Bing a prezentat un pavilion numit Art Nouveau Bing, care avea șase interioare diferite decorate în
întregime Art Nouveau.[37][38]
Expoziția a fost prima expunere internațională pentru designerii și artiștii Art Nouveau din întreaga
Europă și nu numai. Câștigătorii și participanții la premiu au inclus Alfons Mucha, care a realizat picturi
murale pentru pavilionul Bosniei și Herțegovinei și a conceput meniul pentru restaurantul pavilionului;
decoratorii și designerii Bruno Paul și Bruno Möhring din Berlin; Carlo Bugatti din Torino; Bernhardt
Pankok din Bavaria; arhitectul-designer rus Fyodor Schechtel și Louis Comfort Tiffany and Company din
Statele Unite.[39] Arhitectul vienez Otto Wagner a fost membru al juriului și a prezentat un model de baie
Art Nouveau al apartamentului său din Viena, cu o cadă de sticlă. [40] Josef Hoffmann a proiectat galeria
vieneză la expoziția de la Paris, punanând în atenție designurile Secesiunii Vieneze.[41] Eliel Saarinen a
câștigat pentru prima dată recunoașterea internațională pentru designul său imaginar al pavilionului
finlandez.[42]
În timp ce Expoziția de la Paris a fost de departe cea mai mare, alte expuneri au făcut mult pentru
popularizarea stilului. Expoziția universală de la Barcelona din 1888 a marcat începutul
stilului Modernisme în Spania, cu unele clădiri ale lui Lluís Domènech i Montaner. Prima Esposizione
Internazionale d'Arte Decorativa Moderna din 1902 la Torino (Italia), a prezentat designeri din toată
Europa, inclusiv Victor Horta din Belgia și Joseph Maria Olbrich din Viena, alături de artiști locali
ca Galileo Chini, Carlo Bugatti, și Eugenio Quarti.[43]
După Expoziția din 1900, capitala Art Nouveau-ului a fost Parisul. Cele mai extravagante reședințe în stil
au fost construite de Jules Lavirotte, care a acoperit în întregime fațadele cu ornamente sculpturale
ceramice. Cel mai flamboiant exemplu este Clădirea Lavirotte, la 29, avenue Rapp (1901). Clădirile de
birouri și magazinele au prezentat curți înalte acoperite cu cupole din vitralii și decorațiuni ceramice.
Stilul a fost deosebit de popular la restaurante și cafenele, inclusiv Maxim's la 3, rue Royale, și Le Train
bleu din Gare de Lyon (1900).[44]
Statutul Parisului a atras artiști străini în oraș. Artistul elvețian Eugène Grasset a fost unul dintre primii
creatori ai posterelor Art Nouveau franceze. A ajutat la decorarea celebrului cabaret Le Chat Noir în
1885, a creat primele postere pentru Fêtes de Paris și un celebru poster al lui Sarah Bernhardt în 1890. La
Paris, a predat la Școala de Artă Guérin (École normale d’enseignement du dessin), unde elevii săi au
inclus Augusto Giacometti și Paul Berthon.[45][46] Elvețianul Théophile Steinlen a creat celebrul poster
pentru cabaretul din Paris Le Chat Noir în 1896. Artistul ceh Alfons Mucha (1860-1939) a ajuns la Paris în
1888, iar în 1895, a realizat un poster pentru actrița Sarah Bernhardt în piesa Gismonda de Victorien
Sardou în Théâtre de la Renaissance. Succesul afișului ăstuia a dus la un contract pentru producerea de
postere pentru încă șase piese de Bernhardt.
Orașul Nancy din Lorena a devenit cealaltă capitală franceză a noului stil. În 1901, a fost fondată Alliance
provinciale des industries d'art, cunoscută și sub denumirea de École de Nancy, dedicată tulburării
ierarhiei care a pus pictura și sculptura deasupra artelor decorative. Printre artiștii importanți care lucrau
acolo s-au numărat creatorii de vaze și lămpi de sticlă Émile Gallé, frații Daum în designul sticlei și
designerul Louis Majorelle, care au creat mobilier cu forme florale și vegetale grațioase. Arhitectul Henri
Sauvage a adus noul stil arhitectural la Nancy cu Villa Majorelle în 1902.
Stilul francez a fost propagat pe scară largă de noi reviste, inclusiv The Studio, Arts et Idées și Art et
Décoration, ale căror fotografii și litografii color au făcut cunoscut stilul designerilor și clienților înstăriți
din întreaga lume.
În Franța, stilul a ajuns la vârful său în 1900, iar ulterior s-a retras din modă, dispărând practic din Franța
până în 1905. Art Nouveau a fost un stil de lux, care a necesitat meșteri experți și foarte bine plătiți, și nu
a putut să fie produs în masă ușor sau ieftin. Unul dintre puținele produse Art Nouveau care ar putea fi
produse în masă a fost sticla de parfum, acestea fiind încă fabricate în stil azi.
Belgia a fost un centru timpuriu al Art Nouveau-ului, datorită în mare parte arhitecturii lui Victor Horta,
care a proiectat una dintre primele case Art Nouveau, Hôtel Tassel în 1893 și alte trei case de oraș cu
variații de același stil. Acum fac parte din Patrimoniul Mondial UNESCO. Horta a avut o influență
puternică asupra activității tânărului Hector Guimard, care a venit să vadă Hôtelul Tassel în construcție,
iar ulterior a declarat că Horta este „inventatorul” Art Nouveau-ului. [47] Inovația lui Horta nu a fost fațada,
ci interiorul, folosind o abundență de fier și sticlă ca să deschidă spațiul și să inunde camerele cu lumină,
decorându-le cu coloane și balustrade din fier forjat, în forme vegetale curbe, care au ajuns și pe podele
și pereți, precum și pe mobila și covoarele proiectate de Horta. [48]
Paul Hankar a fost un alt pionier al Art Nouveau-ului din Bruxelles. Casa lui a fost finalizată în 1903, în
același an cu Hotel Tassel al lui Horta, și decorată cu sgraffitouri pe fațadă. Hankar a fost influențat atât
de Viollet-le-Duc, cât și de ideile mișcării englezești Arts and Crafts. Ideea lui de concepție era să
reunească artele decorative și cele frumoase într-un întreg coerent. El a comandat sculptorului Alfred
Crick și pictorului Adolphe Crespin să decoreze fațadele caselor cu lucrarea lor. Cel mai izbitor exemplu a
fost casa și studioul construit pentru artistul Albert Ciamberlani la 48, rue Defacqz/Defacqzstraat din
Bruxelles, pentru care a creat o fațadă exuberantă acoperită cu picturi murale sgraffito cu figuri pictate și
ornamente, recreând arhitectura decorativă din Quattrocento, sau Italia din secolul al XV-lea.[49] Hankar a
murit în 1901, când opera sa tocmai primea recunoaștere. [50]
Gustave Strauven a fost asistentul lui Horta, înainte de a-și începe propria practică la 21 de ani. Cea mai
cunoscută lucrare a sa este Maison Saint Cyr din Piața Ambiorix din Bruxelles. La doar patru metri lățime,
este decorat de sus în jos cu ornamente curbate, într-un stil practic de Art Nouveau-Baroc.
Alți artiști importanți ai Art Nouveau-ului belgian includ arhitectul și designerul Henry van de Velde, chiar
dacă cea mai importantă parte a carierei sale s-a petrecut în Germania; el a influențat puternic
ornamentația Jugendstilului. Alții includ decoratorul Gustave Serrurier-Bovy și artistul grafic Fernand
Khnopff.[5][51][52] Designerii belgieni au profitat de oferta abundentă de fildeș importat din Congoul
Belgian; sculpturi mixte, combinând piatră, metal și fildeș, de artiști ca Philippe Wolfers, erau populare.[53]
Cel mai important arhitect al secesiunii vienezs a fost Otto Wagner,[68] care s-a alăturat mișcării la scurt
timp după înființare ca să-i urmeze pe elevii săi Hoffmann și Olbrich. Proiectele sale majore au inclus mai
multe stații ale rețelei de căi ferate urbane (Stadtbahn), Clădirile Linke Wienzeile (constând în Casa
Majolica, Casa Medalioanelor și casa din Köstlergasse). Stația Karlsplatz este acum o sală de expoziții a
Muzeului din Viena. Kirche am Steinhof a Spitalul de Psihiatrie din Steinhof (1904–1907) este un exemplu
unic și bine meșteșugit de arhitectură religioasă secesionistă, cu un exterior tradițional cu cupole, dar
elegant, cun un interior luminat de abundența de vitralii moderne.
În 1899, Joseph Maria Olbrich s-a mutat în Colonia Artiștilor din Darmstadt, în 1903 Koloman
Moser și Josef Hoffmann au fondat Wiener Werkstätte, o școală de pregătire și atelier pentru designeri și
meșteri de mobilă, covoare, textile și obiecte decorative. În 1905, Koloman Moser și Gustav Klimt s-au
separat de secesiune de la Viena, mai târziu, în 1907, Koloman Moser părăsind și Wiener Werkstätte, în
timp ce celălalt fondator Josef Hoffmann s-a alăturat Deutscher Werkbund. Gustav Klimt și Josef
Hoffmann au continuat să colaboreze, au organizat expoziția Kunstschau în 1908 la Viena și au
construit Palatul Stoclet din Bruxelles (1905–1911) care anunța venirea arhitecturii moderniste. [69][70] A
fost desemnat drept patrimoniu mondial de către UNESCO în iunie 2009.[71]
Pionierul și profetul Szecesszió-ului (secesiunea în maghiară), arhitectul Ödön Lechner, a creat clădiri care
au marcat o trecere de la istoricism la modernism pentru arhitectura maghiară. [72] Ideea lui pentru un stil
arhitectural maghiar a fost folosirea ceramicii arhitecturale și a motivelor orientale. Ceramica a fost
folosită la construcția unor clădiri maghiare notabile în alte stiluri, de exemplu Clădirea Parlamentului
Maghiar și Biserica Mátyás.
Lucrările lui Ödön Lechner[73] includ Muzeul de Arte Aplicate (1893-1896), alte clădiri cu trăsături
distinctive similare fiind Muzeul Geologic (1896-1899) și Clădirea Băncii Poștale de Economii (1899–
1902), toate în Budapesta. Cu toate astea, din cauza opoziției unității arhitecturale maghiare față de
succesul lui Lechner, el a fost în scurt timp incapabil să obțină noi comisii comparabile cu clădirile sale
anterioare. Dar Lechner a fost o inspirație și un maestru pentru generația următoare de arhitecți care au
jucat rolul principal în popularizarea noului stil. În cadrul procesului de maghiarizare, numeroase clădiri
au fost comandate discipolilor săi în periferia regatului: de exemplu Marcell Komor și Dezső Jakab au
primit ordin să construiască Sinagoga (1901–190) și Primăria (1908–1910) din Szabadka
(acum Subotica (Serbia)), Prefectura Județului (1905–1907) și Palatul Culturii (1911– 1913) din
Marosvásárhely (acum Târgu Mureș (România)). Ulterior, Lechner însuși a construit Biserica Albastră din
Pozsony (actuala Bratislava (Slovacia)) în 1909–1913.
Un alt arhitect important a fost Károly Kós, care a fost adeptul lui John Ruskin și al lui William Morris. Kós
a luat drept model mișcarea de romantism național finlandez, iar vernacularul transilvănean ca inspirație.
[74]
 Clădirile sale cele mai notabile sunt Biserica Romano-Catolică din Zebegény (1908–09), pavilioanele
pentru grădina zoologică din Budapesta (1909–1912) și Muzeul Național Székely din Sepsiszentgyörgy
(acum Sfântu Gheorghe (România), 1911–12).
Art Nouveau în România
Cazinoul din Constanța e probabil cel mai cunoscut exemplar de Art Nouveau din România. Tema
de Casino, Kurhaus sau Kursaal e specifică perioadei Belle Époque. Autorul cazinoului, început în 1905 și
terminat în 1910, e arhitectul Daniel Renard, care studiase la Paris între 1894 și 1900. El a semnat atât
planurile arhitecturale cât și pe cele de decorare ale cazinoului. Specifică Art Nouveau-ului este
ornamentația în relief a fațadelor, fie cu motive florale naturaliste, de tipuri celor Școlii din Nancy, fie
motive inspirate de fauna marină (scoici, delfini, himere marine, corăbii, catarge, ...). Una dintre casele
Art Nouveau ale Bucureștiului e Casa Dinu Lipatti (nr. 12, Bulevardul Lascăr Catargiu), de Petre
Antonescu, motivul ei central fiind arcada intrării, dessupra căreia e un mascaron feminin în altorelief.
Printre exemplarele de arhitectură Art Nouveau din București se numără și case de oraș, care au uneori
doar ferestre în formă de potcoavă sau alte forme sau ornamente specifice Art Nouveau-ului. Un
exemplu este Casa Romulus Porescu (nr. 12, Strada Doctor Paleologu), care are și vitralii neoegiptene la
ferestrele de pe colț. Unele dintre construcțiile neobaroce bucureștene au influențe Art Nouveau sau
neorocaille, printre ele numărându-se Observatorul Astronomic „Amiral Vasile Urseanu” (nr. 21,
Bulevardul Lascăr Catargiu), casa nr. 58 de pe Strada Sfinții Voievozi, frumoasa Casă "Mița Biciclista" (nr.
9, Strada Biserica Amzei, sau nr. 11, Strada Christian Tell) și Palatul "Cantacuzino" (nr. 141, Calea
Victoriei).[81]
Unul dintre cei mai importanți pictori Art Nouveau din România este Ștefan Luchian, care a preluat rapid
direcțiile novatoare și decorative ale Art Nouveau-ului pentru o perioadă scurtă de timp. Momentul s-a
sincronizat cu înființarea Societății Ileana din anul 1897, al cărei membru fondator a fost, societate care a
organizat o expoziție (1898) la Hotelul Union, intitulată Expoziția Artiștilor Independenți și a editat o
revistă – Revista Ileana.[82]
Grafica de carte pentru reproduceri tipografice a avut o dezvoltare importantă și în România. Ilustrații
Art Nouveau de cărți au făcut: Octav Băncilă, pentru volumul lui A. Steuerman «Ele» (Iași, 1898) și pentru
«Stihuri și epigrame» de Giordano (1925); Nicolae Vermont, pentru «L’éternel clavier» de A. A. Sturdza și
pentru «Epigrame», de Quintus (apărute în București 1896); A. Baltazar, pentru volumul lui Emil
Gârleanu «Cea dintâi durere» (București, 1907); Nicolae Tonitza, pentru «Însemnările unui prizonier» de
G. Milian-Maximin (București, 1920), și așa mai departe. Coperte și frontispicii pentru reviste au creat
și Ludovic Bassarab, D. Stoica, Nicolae Gropeanu, Th. Cornel, G. Sterian, Kimon Loghi și alții. În unele
reviste și ziare ale perioadei apar desene publicitare. În primul număr al revistei «Arhitectura», din 1906,
sunt reproduse proiectele lui N. Grant și V. Mantu pentru un concurs de timbre, care combină Art
Nouveau-ul cu folclorul românesc.[83]
În Transilvania se găsesc clădiri Art Nouveau din era austro-ungară, în orașe precum Cluj-
Napoca, Oradea, Timișoara și Sibiu.

Mișcarea Modernisme a lăsat un patrimoniu larg de artă, inclusiv desene, picturi, sculpturi, sticlărie,
lucuri de metal, mozaicuri, ceramică și mobilă. O parte a lor poate fi găsită în Museu Nacional d'Art de
Catalunya.
Inspirat de o cafenea din Paris numită Le Chat Noir, unde lucrase anterior, Pere Romeu i Borràs a decis să
deschidă o cafenea în Barcelona, numită Els Quatre Gats (Patru Pisici în limba catalană).[92] Cafeneaua a
devenit un punct central de întâlnire pentru cele mai marcante figuri ale Modernisme-ului din Barcelona,
ca Pablo Picasso și Ramon Casas i Carbó, care au ajutat la promovarea mișcării prin afișe și cărți poștale.
Pentru cafenea a creat o pictură numită Ramon Casas și Pere Romeu pe un Tandem, care a fost înlocuită
cu o altă compoziție intitulată Ramon Casas și Pere Romeu într-un Automobil în 1901, simbolizând noul
secol.
Antoni Gaudí a proiectat mobilă pentru multe dintre casele pe care le-a construit. Tot el a influențat un
alt designer de mobilă catalan, Gaspar Homar (1870–1953), care a combinat adesea marchetăria și
mozaicurile cu mobila sa.[93]
O altă figură importantă a Art Nouveau-ului american e arhitectul Louis Sullivan. Sullivan a fost un pionier
principal al arhitecturii moderne americane. E fondatorul Școlii de la Chicago, arhitectul unora dintre
primii zgârie-nori și profesorul lui Frank Lloyd Wright. Cea mai cunoscută zicală a sa a e „Forma
urmărește funcția”. În timp ce forma clădirilor sale era modelată de funcția lor, decorarea sa e un
exemplu de Art Nouveau american. La 1893 World's Columbian Exposition din Chicago, cel mai bine
cunoscut pentru arhitectura neoclasică a renumitului său oraș alb, a proiectat o intrare spectaculoasă Art
Nouveau pentru Clădirea de Transport.
Art Nouveau în restul lumii

Caracteristici
Art Nouveau-ul timpuriu, în special în Belgia și Franța, s-a caracterizat prin forme ondulate, curbate,
inspirate de crini, viță de vie, tulpini de flori și alte forme naturale, folosite în special la interiorele
lui Victor Horta și la decotprârile făcute de Louis Majorelle și Émile Gallé. De asemenea, se bazează și pe
modele inspirate de fluturi și libelule, împrumutate din arta japoneză, care erau populare în Europa la
acea vreme.
De asemenea, Art Nouveau-ul timpuriu a prezentat adesea forme mai stilizate care exprimă mișcare,
cum ar fi „coup de fouet” sau linia „whiplash”, înfățișată la plantele de ciclamen desenate de
designerul Hermann Obrist în 1894. Termenul „whiplash”, deși a fost folosit inițial pentru ridiculizarea
stilului, este frecvent aplicat curbelor caracteristice folosite de artiștii Art Nouveau. Astfel de linii
decorative ondulate și curgătoare, într-un ritm sincopat și cu o formă asimetrică, se găsesc deseori în
arhitectură, pictură, sculptură și alte forme ale designului Art Nouveau.
Și alte forme florale sunt populare, inspirate de la nuferi, glicină și alte flori, folosite în special la lămpile
lui Louis Comfort Tiffany și la obiectele din sticlă realizate de artiștii Școlii de la Nancy și de Émile Gallé.
Alte forme curbate și ondulate împrumutate din natură includ fluturi, păuni, lebede și nuferi. Multe
modele înfățișează părul femeilor împletit cu tulpini de crini, iriși și alte flori. [132] Formele florale stilizate
au fost folosite în special de Victor Horta la covoare, balustrade, ferestre și mobilă. De asemenea, au fost
folosite pe scară largă de către Hector Guimard pentru balustrade și, cel mai faimos, pentru lămpile și
balustradele de la intrările metroului din Paris. Guimard a explicat: „Ceea ce trebuie evitat cu orice preț
este ... paralela și simetria. Natura este cel mai mare constructor dintre toate, iar natura nu face nimic
care să fie paralel și nimic care să fie simetric.” [36]
Mobila Art Nouveau timpurie, cum e cea făcută de Louis Majorelle și Henry van de Velde, e caracterizată
de folosirea de materiale scumpe și exotice, inclusiv mahon cu incrustări de lemn prețios și ornamente
de bronz aurit (cunoscut și ca „bronz doré” sau „ormolu”), și de forme curbe fără unghiuri drepte, care
dau o senzație de ușurință.
În a doua fază a Art Nouveau-ului, după 1900, ornamentarea a devenit mai pură, iar liniile mai stilizate.
Liniile și formele curbe au evoluat în poligoane și apoi în cuburi și alte forme geometrice. Formele astea
geometrice au fost folosite cu un efect deosebit în arhitectura și mobila lui Joseph Maria Olbrich, Otto
Wagner, Koloman Moser și Josef Hoffmann, în special la Palatul Stoclet din Bruxelles, care a anunțat
sosirea Art Decoului și a modernismului.[69][70]
O altă caracteristică a arhitecturii Art Nouveau e folosirea luminii, prin deschiderea spațiilor interioare,
îndepărtarea pereților și folosirea extensivă a luminatoarelor pentru a aduce o cantitate maximă de
lumină în interior. Reședința-studio a arhitectului și al altor case construite de Victor Horta au
luminatoare extinse, sprijinite pe cadre de fier curbate. În Hôtel Tassel a îndepărtat pereții tradiționali
din jurul scării, astfel încât ca scările să devină un element central al designului interior.

Relația cu stilurile și curentele contemporane

Două exemple de rococo: un design al unei console din 1752 (în stânga), și o supieră de porțelan din
1756 (în dreapta). Curbele, ornamentele vegetale, asimetria și motivele inspirate de natură sunt foarte
folosite atât în neorococo (unul dintre cele mai populare stiluri din anii 1870 și 1880), cât și în Art
Nouveau

Ca stil artistic, Art Nouveau-ul are afinități cu stilurile prerafaelit și simbolist, iar artiști ca Aubrey
Beardsley, Alfonse Mucha, Edward Burne-Jones, Gustav Klimt sa Jan Toorop pot să fie clasificați în mai
multe dintre stilurile astea. Spre deosebire de pictura simbolistă, Art Nouveau-ul are un aspect distinctiv;
și, spre deosebire de mișcarea Arts and Crafts care e orientată pe artizanat, artiștii Art Nouveau au folosit
cu ușurință materiale noi, suprafețe prelucrate și abstractizarea pentru designul pur.
Art Nouveau-ul nu a renunțat la folosirea mașinilor, așa cum a făcut mișcarea Arts and Crafts. Pentru
sculptură, principalele materiale folosite sumt sticla și fierul forjat, rezultând calități sculpturale chiar și în
arhitectură. Ceramica e de asemenea folosită la crearea de sculpturi de artiști ca Auguste Rodin,[133] chiar
dacă sculpturile sale nu sunt considerate ca fiind Art Nouveau.
Arhitectura Art Nouveau folosește numeroase inovații tehnologice de la sfârșitul secolului al XIX-lea, în
special fierul expus și unele părți mari de sticlă în forme neregulate.
Tendințele Art Nouveau au fost de asemenea absorbite în stilurile locale. În Danemarca, de exemplu, a
fost unul dintre aspectele Skønvirke-ului („opera estetică”), care în sine se raportează mai strâns
la mișcarea Arts and Crafts.[134][135] De asemenea, artiștii au adoptat multe dintre motivele florale și
organice ale Art Nouveau în stilul Młoda Polska („Polonia tânără”) din Polonia. [136] Cu toate astea, Młoda
Polska a inclus și alte stiluri artistice și a cuprins o abordare mai largă a artei, literaturii și stilului de viață.
[137]

Genuri
Art Nouveau-ul este reprezentat în pictură și sculptură, dar cel mai proeminent în arhitectură și în artele
decorative. S-a potrivit foarte bine cu artele grafice (în special cu posterele), designul interior, arta din
metal sau sticlă, bijuteriile, designul pentru mobilă, ceramica și textilele.
Posterele și arta grafică
Artele grafice au înflorit în perioada Art Nouveau, datorită noilor tehnologii de imprimare, în special
litografia color, care au permis producerea în masă a afișelor color. Arta nu se mai limita doar la galerii,
muzee și saloane; ea poate să fie găsită pe pereții din Paris și în revistele de artă ilustrate, care au circulat
în toată Europa și în Statele Unite. Cea mai populară temă a posterelor Art Nouveau a fost femeile; femei
fermecătoare care simbolizează modernitate și frumusețe, adesea înconjurate de flori.
În Marea Britanie, artistul grafic de top al Art Nouveau-ului a fost Aubrey Beardsley (1872-1898). A
început cu ilustrații de cărți gravate pentru Le Morte d’Arthur, apoi ilustrații alb-negru
pentru Salome de Oscar Wilde (1893), care i-au adus faima. În același an, a început gravarea ilustrațiilor
și afișelor pentru revista de artă The Studio, care a ajutat la promovarea artiștilor europeni ca Fernand
Khnopff în Marea Britanie. Liniile curbe și modelele florale complexe au atras atenția la fel de mult ca
textul.
Artistul elvețiano-francez Eugène Grasset (1845–1917) a fost unul dintre primii creatori ai posterelor Art
Nouveau franțuzești. El a ajutat la decorarea celebrului cabaret Le Chat Noir în 1885 și a realizat primele
postere pentru Fêtes de Paris. El a realizat un poster celebru cu Sarah Bernhardt în 1890 și o mare
varietate de ilustrații de carte. Artiștii designeri Jules Chéret, Georges de Feure și pictorul Henri de
Toulouse-Lautrec au realizat toate postere pentru teatrele, cafenelele, și cabaretele sălilor de dans din
Paris. Artistul ceh Alfons Mucha (1860-1939) a ajuns la Paris în 1888, iar în 1895 a realizat un poster
pentru actrița Sarah Bernhardt în piesa Gismonda de Victorien Sardou. Succesul afișului ăstuia a dus la un
contract de producere de afișe pentru încă șase piese ale Sarei Bernhardt. În următorii patru ani, a
conceput și decoruri scenice, costume și chiar bijuterii pentru actriță. [138][139] Pe baza succesului afișelor
sale de teatru, Mucha a realizat afișe pentru o varietate de produse, de la țigări și săpun până la biscuiți,
toate prezentând o figură ideală feminină cu o formă de clepsidră. El a continuat să proiecteze produse,
de la bijuterii la cutii de biscuiți, în stilul său specific.
La Viena, cel mai prolific designer de grafică și afișe a fost Koloman Moser (1868–1918), care a participat
activ la mișcarea secesionistă alături de Gustav Klimt și Josef Hoffmann, și a realizat ilustrații și coperți
pentru revista mișcării, Ver Sacrum, și tablouri, mobilă și decorațiuni.
Pictura
Pictura a fost un alt domeniu al Art Nouveauului, chiar dacă majoritatea pictorilor asociați cu Art
Nouveauul sunt descriși în primul rând ca membri ai altor mișcări, în special
cu postimpresionismul și simbolismul. Alfons Mucha e faimos pentru afișele sale Art Nouveau, care l-au
frustrat. Potrivit fiului și biografului său, Jiří Mucha, el nu s-a gândit prea mult la Art Nouveau. „Ce este,
„Art Nouveauul”? a întrebat el. ...Arta nu poate să fie niciodată nouă”. Tabloul său de inspirație Art
Nouveau, „Slavia”, un portret al fiicei patronului său în costum slav, care a fost modelată după afișele
sale teatrale.
Pictorii cei mai strâns asociați cu Art Nouveauul au fost Les Nabis, artiști postimpresioniști care erau
activi în Paris din 1888 până în 1900. Unul dintre obiectivele declarate a fost acela de a descompune
bariera dintre artele frumoase și cele decorative. Au pictat nu numai pe pânză, ci și pe ecrane și panouri
decorative. Multe dintre lucrările lor sunt influențate de estetica artei japoneze. Membrii includ Pierre
Bonnard, Maurice Denis, Paul Ranson, Édouard Vuillard, Ker-Xavier Roussel, Félix Vallotton și Paul
Sérusier.[140]
În Belgia, Fernand Khnopff a lucrat atât în pictură, cât și în design grafic. Frize de Gustav Klimt au fost
integrate în schema decorativă a lui Josef Hoffmann pentru Palatul Stoclet. Friza lui Klimt pentru sala de
mese din Palatul Stoclet (1905–1911) este o capodoperă a Art Nouveauului târziu.
Un subiect a apărut atât în pictura tradițională, cât și în Art Nouveau; dansatoarea americană Loie Fuller,
care a fost înfățișat de pictori și artiști de afișe francezi și austrieci. [141]
Un stil particular care a devenit popular în perioada Art Nouveau, în special la Bruxelles, a fost sgraffito-
ul, o tehnică inventată în Renaștere de a aplica straturi de tencuială vopsită pentru a realiza picturi
murale pe fațadele caselor. Aceasta a fost folosită în special de arhitectul belgian Paul Hankar pentru
casele pe care le-a construit pentru doi prieteni artiști, Paul Cauchie și Albert Ciamberlani.
Un anumit stil care a devenit popular în perioada Art Nouveau, în special în Bruxelles, și
anume sgraffitoul, o tehnică inventată în timpul Renașterii care constă în a aplica straturi de tencuială
vopsită pentru realizarea de picturi murale pe fațadele caselor. A fost folosită în special de arhitectul
belgian Paul Hankar pentru casele pe care le-a construit pentru doi prieteni artiști, Paul Cauchie și Albert
Ciamberlani.
Teoreticianul arhitectural din secolul al XIX-lea, Viollet-le-Duc, susținea lăsarea la vederea, mai degrabă
decât ascunderea, părților de fier ale clădirilor, însă arhitecții Art Nouveau Victor Horta și Hector
Guimard au făcut un pas mai departe: au adăugat decorațiuni de fier în formă de curbe inspirate de flori
și vegetație, care se formează atât în interiorul cât și în exteriorul clădirilor lor. Au luat forma de
balustrade pentru scări în interior, corpuri de iluminat și alte detalii în interior, balcoane sau alte
ornamente exterioare. Ele au devenit una dintre cele mai distinctive caracteristici ale arhitecturii Art
Nouveau. Folosirea ornamentelor metalice în forme vegetale a apărut curând și în argintărie, lămpi și
alte obiecte decorative.[144]
În Statele Unite, designerul George Grant Elmslie a realizat modele extrem de complexe din fontă pentru
balustrade și alte elemente interioare ale clădirilor arhitectului din Chicago Louis Sullivan.
În timp ce designerii francezi și americani foloseau forme florale și vegetale, Joseph Maria Olbrich și
ceilalți artiști secesioniști au creat ceainice și alte obiecte metalice într-un stil mai geometric și mai sobru.
[145]

Caracteristicile bijuteriilor Art Nouveau includ curbe și linii subtile. Designurile lor prezintă adesea lucruri
naturale, inclusiv flori, animale sau păsări. Corpul feminin este popular, și apare adesea pe camee.
Arhitectura și ornamentarea
Arhitectura Art Nouveau a fost o reacție împotriva stilurilor eclectice care au dominat arhitectura
europeană în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. S-a exprimat prin decorare, fiind
fie ornamentală (bazată pe flori și plante, de exemplu, ciulini, iriși, lalele, orhidee, nuferi, etc.), fie
sculpturală (vezi secțiunea respectivă de mai jos). În timp ce fețele de oameni (cunoscute ca mascaroane)
sunt intră la categoria de ornamente, folosirea oamenilor în diverse forme de sculptură (statui
și reliefuri: a se vedea secțiunea respectivă de mai jos) e de asemenea comună în unele forme de Art
Nouveau. Înainte de secesiunea vieneză, Jugendstil și stilurile naționale romantice, fațadele erau
asimetrice și deseori decorate cu plăci ceramice policrome. Decrarea sugera de obicei mișcare; nu a
existat nicio distincție între structură și ornament. [146] Motivul „whiplash”, bazat pe formele plantelor și
florilor, a fost folosit pe scară largă în Art Nouveauul timpuriu, dar decorarea a devenit mai abstractă și
simetrică la secesiunea vieneză și în alte versiuni ulterioare ale stilului, cum e de exemplu la Palatul
Stoclet din Bruxelles (1905–1911).[147]
Stilul a apărut pentru prima dată la Casa Hankar din Bruxelles de Paul Hankar (1893) și la Hôtelul
Tassel (1892–93) de Victor Horta. Hôtelul Tassel a fost vizitat de Hector Guimard, care a folosit același stil
în prima sa lucrare importantă, Castelul Béranger (1897–1898). De asemenea, Horta și Guimard au
conceput mobila și decorațiunile interioare, până la clanțe și mochete. În 1899, pe baza faimei Castelului
Béranger, Guimard a primit o comisie pentru proiectarea intrărilor stațiilor noului Metrou Parizian, care
s-a deschis în 1900. Chiar dacă puține dintre originale au supraviețuit, au devenit un simbol al Art
Nouveauului în Paris.
În Paris, stilul arhitectural a fost și o reacție la reglementările stricte ale fațadelor clădirilor, impuse pe
de Georges-Eugène Haussmann, prefectul Parisului sub Napoleon al III-lea. Bovindou-urile au fost în
sfârșit permise în 1903, iar arhitecții Art Nouveau au mers la extrema opusă, în special în casele lui Jules
Lavirotte, care erau în esență mari opere de sculptură, complet acoperite cu ornamente. Un cartier
important de case Art Nouveau a apărut în orașul francez Nancy, în jurul Vilei Majorelle (1901–1902),
reședința designerului de mobilă Louis Majorelle. A fost proiectată de Henri Sauvage ca loc pentru
expunerea designului mobiliei lui Majorelle. [148]
Sculptura
Sculptura e o altă formă de expresie pentru artiștii Art Nouveau, încrucișându-se uneori cu ceramică.
Figurina Dansatoare cu o Eșarfă de Agathon Léonard a obținut recunoașterea atât în ceramică, cât și în
sculptură la Expoziția de la Paris din 1900. Sculptorii din alte țări au creat și sculpturi ceramice: Stanislav
Sucharda și Ladislav Šaloun din Boemia, Charles Van der Stappen din Belgia și Lambert Escaler din Spania,
ultimul creând statui din teracotă policromă. Un alt sculptor remarcabil din acea vreme a fost Agustí
Querol Subirats din Catalonia, care a creat statui în Spania, Mexic, Argentina și Cuba.[150]
În sculptura arhitecturală nu au fost folosite doar statui, dar și reliefuri. Arhitecții și sculptorii Art
Nouveau și-au găsit inspirația în motive animale (fluturi, [151] păuni,[152] lebede,[153] bufnițe,[154] lilieci,
[155]
 dragoni,[156] și urși[157] bears[158]). Au fost, de
asemenea, folosiți atlanți,[159] cariatide,[160] putti,[161] și gargui[162].