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Bach et le Nombre : mythe du XXe sicle ?

Bach, gnie incommensurable et indchiffrable ? L'encens de ces pithtes dfie aujourd'hui un sicle de travaux musicologiques, variations indfiniment reprises sous le titre: Bach et le Nombre, dont l'pidmie s'est propage avec une ampleur insouponnable pour un lecteur francophone1. De ce virus, qu'aurait pens le compositeur, lui qui est rest si secret sur ses intrts mathmatiques?

Sous le scalpel du multiple: Bach et le no-constructivisme

On pourrait tout simplement parler de mode... Le romantisme avait renonc aux quations positives d'attributs quantitatifs en musique: le mathmatisme de Bach n'y tait qu'une mtaphore pour qualifier sa science contrapuntique, tout la fois admire et refoule. Avec la premire guerre mondiale, le gonflement morbide d'un humanisme subjectif crve, et la mystique de l'individu en mal d'unit subit la saigne. Sous le scalpel du multiple. Les axiomes du cognitivisme ouvrent l'espace d'une nouvelle spiritualit clate, dpassant la temporalit dialectique de la lutte des consciences. Dans les projets cratifs, l'essence morale de l'Art perd son tiquette (et sa majuscule) et le ludisme gratuit impose sa force joyeuse, fonctionnelle, indcente, dtrnant l'inspiration transcendante en qute de dpassement hroque. Dans le modernisme musical, la combinatoire abstraite devient programme, sans destine narrative. De l, ces algorithmes "mathmatiques" - terrifiants pour l'esthtique bourgeoise- dont se taxent les exprimentateurs depuis le "srialisme", autorisant un rapprochement avec la gomrie asctique et fascinante d'anctres primitifs contrapuntistes, tel Bach en particulier...peru comme matre du paradoxe moderniste. Gdel-Escher-Bach2... Slogan esthtico-pistmologique trinitaire o la place de Bach Dieu le Pre ternel- serait justifie par les racines quadriviales immmoriales de la musique occidentale? Reste fonder! Mais indubitablement, le structuralisme plastique et philosophique du XXe sicle s'est nourri de Bach... Trs concrtement: ce n'est gure une concidence si un "retour Bach" sous l'angle de l'abstraction s'est produit vers les annes '20, l'poque du no-constructivisme et de la Neue Sachlichkeit. L'Art de la Fugue de Bach est alors revisite comme modle spirituel et non plus scolastique et technique: la "rsurrection" de cette uvre, orchestre et mise en scne par Wolfgang Graeser cette poque, l'instaure en rite. Et puisque la fugue est criture, pourquoi ne pas en calligraphier la perspective polyphonique et la couler en formes et couleurs? Dans le sillage du Bauhaus, Paul Klee et Heinrich Neugeboren s'y emploient. L'inspiration du philosophe Oscar Spengler n'y est pas trangre, qui dtermina assurment les travaux de Wilhelm Werker, le pionnier d'analyses "mathmatiques" de l'uvre de Bach, et en particulier du Clavier bien tempr 3. Au lieu de concevoir le flux et la croissance organique de l'uvre musicale, Werker oprait un dmembrage statistique (au sens premier du terme), en mettant plat les divers plans de
1De ces multiples recherches qu'il nous est impossible ici de recenser, nous avons donn un compte rendu critique dans notre thse (dont le titre n'chappe pas la platitude que nous venons de stigmatiser): Le Nombre dans l'uvre de Bach: mythes, hypothses et ralits , Universit Libre de Bruxelles, 1990. 2 Cf. D. Hofstadter, Gdel, Escher, Bach : les brins d'une guirlande ternelle , trad. fran. de J. Henry et R. French, Paris, InterEditions, 1985 (l'original tait paru en 1979 sous le titre Gdel, Escher, Bach : an Eternal Golden Braid , Basic Books). 3 W. Werker, Studien ber die Symmetrie im Bau der Fugen [....] des Wohltemperiertes Klaviers von Johann Sebastian Bach , Leipzig, 1922.

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la composition, pour trouver dans chaque morceau un "chiffre" - un leitmotiv non seulement thmatique mais aussi numrique- qui aurait scell les rapports analogiques de cohrence, quant l'articulation des lments quantitatifs de la composition. D'emble, se posait dj radicalement le problme mthodologique de la mensuration des symtries musicales et de leur objectivit. Werker ne succombait-il pas trop souvent tendancieusement la tentation de prendre appui sur son hypothse mathmatique pour lgitimer qualitativement avec opportunisme des analyses o se nivelaient les vidences et les ambiguts plus secrtes, qu'il avait l'ingniosit de relever, mais sans vraiment parvenir les expliquer intrinsquement sur le plan du fonctionnement de la forme? L'hypothse mathmatique, qui se limitait en fait des quations ou des rapports lmentaires, quels que soient les proprits de leurs facteurs, constituait ici essentiellement un stimulant, pour encourager l'analyste dpasser empiriquement les apparences, dans le recensement des signaux thmatiques, motiviques, harmoniques, rythmiques etc. Evidemment critiqu d'avoir prt Bach cette obsessionnelle intention aveugle de surdtermination obligatoire dans toutes ses uvres, Werker inspira nanmoins de prs ou de loin bien des chercheurs de l'entre-deux-guerres, pour lesquels la symtrie, constater ou surtout reconstruire, devint un impratif de comprhension analytique. Souvent ingnieux dans leurs analyses, certains de ces auteurs (les germaniques H. Th. David, A. Hochstetter, W. Luetge, Fr. Jde etc., sans oublier le hollandais H. Dieben, pour ne citer que les plus intressants) mriteraient ce titre davantage que l'oubli qui les entoure aujourd'hui, mme si, faute d'une rflexion pistmologique, ils n'ont abouti qu' des rsultats empiriques ponctuels4, sans rpondre la question fondamentale suivante: pourquoi dans certaines uvres de Bach, l'ordre statique s'affiche clairement et dans bien d'autres, n'apparat qu'au prix de manipulations suspectes, o les sinuosits du dynamisme devraient tre artificiellement quarries. Le systmatisme parfois arbitraire de cette gnration de passionns de "construction" trahissait sans doute une crispation. La focalisation sur l'ordre pesait de plus en plus dramatiquement sur l'Allemagne, entranant des drives idologiques et politiques fatales.

Les parfums de l'esotrisme divinatoire

Au lendemain de la dflagration de la seconde guerre, sur les cendres pnitentes des dsillusions, ce fut un autre Plan dont les exgtes de Bach tentrent de trouver les traces enfouies. Les traces d'un message secret, et non plus la neutralit abstraite des systmes compresseurs et barbels. L'ouverture d'un sens cod qui sourirait la curiosit, plus qu' la responsabilit des existentialismes. La revalorisation de la "rhtorique" musicale baroque s'inscrit l'horizon de ces proccupations hermneutiques, o le pittoresque du symbolisme numrique sacr, dj explor mais assez timidement par Schweitzer et sa gnration, acquit de plus en plus de sduction5.
4 Le Nombre d'Or dans l'uvre de Bach a constitu une thmatique assez rgulirement traite par les chercheurs: contentons-nous de constater qu'aucun crit thorique musical de l'poque de Bach ne nous oriente dans ce sens. 5 Dans cette optique, l'hypothse plus particulire selon laquelle Bach se serait servi dans son uvre des chiffres signifiant des Psaumes (en fonction de leur numro d'ordre dans le Psautier), voire renvoyant aux divisions d'autres Livres de la Bible, a t soutenue par M. Jansen, W. Tell, L. Prautzsch, J. Chailley etc. Cette voie n'est plus aujourd'hui l'honneur.

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Ce fut aussi dans ce contexte, o se glissait aussi un brin d'arithmosophie6, que Friedrich Smend, parmi bien des travaux dignes d'intrt, dvoila dans les annes '507, les jeux de cryptographie auxquels Bach se serait livr, selon un usage courant l'poque, en utilisant des mots-chiffrs, obtenus par traduction numrique des lettres selon leur rang alphabtique. Cette technique, adapte des paramtres musicaux, aurait par exemple permis au compositeur de "signer" ses uvres. Dj l'argumentation de Smend montrait au fond combien le hasard fait bien les choses, puisque la somme abcdaire du nom de Bach (2+1+3+8=14) inverse celle de J. S. Bach (9+18+14= 41), sans compter que la traduction de ses prnoms et nom additionns ( 1 4 4 + 1 4 !) s'lve 158, chiffre dont la rduction novnaire (1+5+8) donne nouveau14. Ds lors, en comparant les deux traitements pour orgue du mme choral "Wenn wir in hchsten Nthen sein" (BWV 641 et 668), Smend relevait les 158 notes du Cantus firmus orn de la premire version, pures en 41 notes dans le retravail de la seconde mouture: convergence de chiffres signatures, particulirement frappante dans une uvre o l'on devine que la subjectivit de l'auteur tait particulirement engage (la seconde version aurait t crite par Bach agonisant). Et Smend de se demander: pouvait-il s'agir ici d'un hasard ? Peut-il s'agir d'un hasard? Formule ainsi, la question se trouve constamment rpte titre d'argument, dans une littrature sous-musicologique bachienne hyper-abondante et parfois totalement dlirante, inspire par les travaux de Smend, et relaye particulirement par certaines revues germaniques, mais infiltre aussi dans d'autres pays. Le procd de dmonstration, rhtorique plutt que logique, consiste semer le trouble dans l'esprit du lecteur, travers une convergence d'indices, et inviter ce lecteur faire un pari quasi pascalien, partir d'une hypothse non falsibiable (puisqu'il lui sera quasi impossible de comprendre le sens cach de la concidence, sans invoquer une intention). Sans rfrence extrieure, il n'y aura jamais de preuve, mais uniquement des convictions intimes, cela dit tout fait respectables. Certes, on pourrait solliciter la loi des grands nombres dans un calcul de probabilits. Encore faudrait-il disposer d'une "mise en srie" de maints chantillons puiss dans l'uvre de Bach, traits travers des critres cohrents et identiques... Mme additionnes, toutes les recherches ponctuelles jusqu' prsent ralises partir de la clef de l'alphabet chiffr ne rpondent pas cette exigence. La seule tude qui aille plus ou moins dans ce sens mthodologique, celle de A. Hirsch partir des cantates de Bach8, o l'auteur tente de calculer si la traduction numrique des textes chants se vrifie systmatiquement travers les lments quantitatifs musicaux, est carrment peu loquente... Mme si l'on peut se demander s'il n'aurait pas lui-mme dsavou ses pigones, Smend a indubitablement lanc une thorie fatalement dterminante dans l'hermneutique bachienne contemporaine. On peut d'ailleurs se demander pourquoi Smend a privilgi l'alphabet monadique (tel que nous l'avons prsent), alors qu'il connaissait l'existence d'autres systmes d'alphabets chiffrs exploits l'poque de Bach, sur lesquels d'autres tudes ont t menes depuis9. On lui a aussi reproch d'incliner l'inspiration de Bach sur le versant d'une tradition cabalistique, condamne par l'orthodoxie luthrienne: ici, l'objection parat simpliste car cette condamnation a souvent t ngocie dans le protestantisme.
6 On pense ici aux travaux de E. Schwebsch. 7 Cf. entre autres, dans son article "Johann Sebastian Bach bei seinem Namen gerufen [...]" (1950), reproduit in Bach-Studien, Gesammelte Reden und Aufstze, ed. Chr. Wolff, Kassel etc, 1969. R. Tatlow (cf. infra) a montr que Smend avait repris l'ide de l'alphabet chiffr H. Dieben. 8 Die Zahl im Kantatenwerk Johann Sebastian Bachs, Stuttgart, 1986. 9 Cf. notre thse cite la note 1 (pp. 93 sq.) et R. Tatlow, Bach and the Riddle of the Number Alphabet, Cambridge, 1991.

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Nanmoins, mme si des contacts de Bach avec l'sotrisme ne sont pas exclus10, c'est bien une odeur de soufre malsaine qui semble alimenter certaines curiosits contemporaines. Entre Smend, qui entendait simplement montrer comment l'intgration par Bach de sa signature numrique musicalise tmoignait de sa conscience religieuse, et plus rcemment K. Van Houten et M. Kasbergen, dont le best-seller 11, pourtant bien ficel, est un essai de dchiffrement rosicrucien voire gnostique, on mesure un certain drapage dans l'ambition, .... de l'hermneutique thologique vers l'enqute digne d'un thriller. La qualit musicale reste souvent indchiffre, touffe par les apprentisChampollion, mme s'il reste permis de suspecter que Bach se soit servi d'hiroglyphes.

Bach en lui-mme
"Bach et le Nombre": mythe du XXe sicle? La critique serait trop radicale. C'est l'empirisme des mthodes jusqu' ce jour appliques qui est en cause, et tmoigne de ttonnements qu'il serait excessif de rduire une totale strilit. Une meilleure connaissance historique des traditions dans lesquelles Bach s'est enracin12, permet aujourd'hui nanmoins de mieux poser les hypothses. Etait-il amateur de mathmatiques? "Pas de mathmatiques sches" rpondait son fils Carl-Philipp (BD III 80313). Cette prcision visait sans doute viter que ne dteigne sur Bach la rputation de Mizler, fondateur -sous le nom de Pythagore- d'une Socit musicale scientifique dont Bach s'tait fait membre dans ses dernires annes, et qui ne jouissait que d'une pitre rputation musicale. Il n'en reste pas moins que Forkel prsente Bach comme trs rudit en mathmatique ("der in der Mathematik so gelehrte Johann Sebastian Bach", cf. BD III, 772), sans doute comme autodidacte, contrairement Wilhelm Friedemann qui tudia l'algbre l'Universit. Par ailleurs, dans toute la thorie musicale de son temps, les relations mathmatiques et musique taient explicites. Certes, l'quilibre de ces relations, dj rvalu scientifiquement dans d'autres pays, a chang en Allemagne prcisment du vivant de Bach. D'une traditionnelle conception quadrivale et no-pythagoricienne centre sur la mystique numrique de l'Harmonie musicale universelle et divine (A.Werckmeister en est encore un reprsentant), les esprits voluent vers une pense moderne o la mesure du son relve de l'acoustique scientifique, et la pratique musicale de l'esthtique critique (comme
10 Nous en donnons diverses pistes trs prcises dans notre thse pp. 63 sq. 11 K. Van Houten et M. Kasbergen, Bach et le Nombre (...), Lige, 1992. L'original, en nerlandais, tait paru en 1985 et 1989. Malgr tous les reproches dont ce travail a fait l'objet (en particulier par rapport l'hypothse formule par les auteurs selon laquelle Bach aurait prvu la date de sa mort et aurait inscrit celle-ci dans son uvre), reconnaissons les indniables mrites d'ingniosit analytique des auteurs. Depuis, K. Van Houten a encore publi divers ouvrages sur l'uvre d'orgue de Bach (dans une collection portant le titre "Van Taal tot Klank", et publie compte d'auteur) et dont la consultation ne s'avre pas inutile, mais curieusement, et heureusement notre sens, l'auteur s'y dtourne quelque peu d'obsessions numrologiques pour se concentrer sur la rhtorique des uvres. 12 Citons ce titre la bonne synthse de T. Gravenhorst, Proportion und Allegorie in der Musik des Hochbarock (Europische Hochschulschriften Reihe 36/Band 138), Frankfurt am Main, 1995 (Diss. Univ. Freiberg, 1994). Plusieurs autres communications du prsent colloque situent galement cet enracinement idologique que prsente galement notre thse cite la note 1. 13 L'abrviation BD ne renvoie malheureusement aucune illustration divertissante, mais au texte original en allemand paru dans les Bach-Dokumente [ed. Bach-Archiv Leipzig] : vol. III, Dokumente zum Nachwirken (ed. H.J. Schulze), Kassel etc., 1972.

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en tmoigne J. Mattheson ou J.A. Scheibe). Il semble pourtant que Bach ait souscrit la vision traditionnelle, fort intgre une certaine tradition thologique luthrienne, o l'arithmologie occupe une place de choix et s'accorde avec une exigence de pratique savante contrapuntique; o les arcanes de l'initation musicale refltent un certain sotrisme alchimique et hermtique, parfois plus paradoxal qu'orthodoxe14. Bien qu'orient vers la pratique musicale, Bach a ctoy de prs ces mouvements. Et sa pit personnelle nourrie de lectures l'a indubitablement sensibilis une symbolique des nombres harmoniques, mystiques et prophtiques, mme si rien n'indique qu'il ait succomb un quelconque illuminisme. Le sens du calcul voire mme de l'conomie transparat sans doute de son personnage... Mais rien, dans ses partitions autographes, ne trahit un processus compositionnel qui commencerait par un devis chiffr. Il est d'ailleurs important de prciser que, dans la pense de son temps, si la numrologie mystique interfre bien dans la thorisation de la conduite polyphonique et de la logique des enchanements d'accords (la triade comme symbole trinitaire, la septime comme nombre dissonant tendu vers le salut etc.), la conception de l'laboration de la forme musicale relve de l'art rhtorique, pour lequel, l'poque, il n'existe aucun canon quantitatif absolu. On connat la phrase de Chopin15, o le virtuose compare les structures musicales de Bach " ces figures gomtriques parfaitement dessines, dans lesquelles tout est sa place, dans lesquelles aucune ligne n'est de trop". Cette formulation classicisante s'adapte en fait assez mal Bach, dont on connat la propension retravailler ses propres uvres, les tendre et les dvelopper. Cette compulsion de Bach (dont tmoignent ses "parodies" et arrangements) met souvent en pril les astucieuses dcouvertes de desseins numriques dans la construction architectonique des uvres, et devrait freiner les ardeurs des analystes, souvent enclins idaliser la forme musicale en un systme clos, programm une fois pour toutes.

Pour en finir avec le dlire...

Omnem rem, ubi numerum, mensuram & ordinem videris, Deo artifici attribuere non cuncteris. Concordante avec de nombreuses phrases des Ecritures souvent cites l'poque de Bach, la teneur emblmatique de cette phrase d'Augustin, cite par Werckmeister16, tait srement connue de Bach, et a conditionn la morale de son esthtique. Le problme pour nous aujourd'hui consiste retrouver l'empreinte authentique de cet ordre, sans confondre Bach et Dieu17. Mais quelles voies proposer sur le plan mthodologique?

14 Allusion au dernier crit de A.Werckmeister (Musicalische Paradoxal-Discourse [...], Quedlinburg, 1707) o, comme dans ses autres crits, Werckmeister s'en rfre toute une tradition sotrique (Ficin, Agrippa, Paracelse, Bruno, Dee, Alsted, Fludd etc.). 15 Cf. C. Bourniquel, Chopin , coll. Microcosme. Solfges , Paris, 1957, p. 157. 16 Musicae Mathematicae Hodegus curiosus (....), Frankfurt & Leipzig, 2/1687, p. 149. 17 Devant tant de dlires dcourageants de l'hermneutique accumuls depuis des dcades o les concidences sont attribues une intention de Bach, on est tent d'inverser la phrase d'Augustin et se dire qu'il faudrait tre Dieu pour donner une garantie de ralit tous les artifices o le nombre, la mesure, et l'ordre apparaissent.

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L'interprtation des significations chiffres se heurtera toujours la polysmie des numrologies. Quatorze, le prtendu chiffre de Bach (cf. supra), fait partie du catalogue traditionnel des allgories sacres, christologiques. Selon mon exprience, il est tout aussi prsent dans l'uvre de Buxtehude, o il pourrait signifier le monogramme du compositeur (DBH)... Comment distinguer? Chez Bach, ne sont-ils pas rares, les cas o le signal "quatorze" s'pelle clairement, et dans l'ordre, en 2+1+3+8 18? Evidemment, il n'est pas interdit de supposer que le compositeur lui-mme ait "jou" sur la polysmie des chiffres, pour associer par exemple le chiffre de son nom un symbolisme plus universel: ainsi, dans les fameux Quatorze Canons BWV 1087, clairement articuls en Vier & Zehn (addition de la Tetraktys fondamentale pythoricienne, et son complment dcimal; autrement dit, addition des deux faces du mme principe cardinal : les Evangiles et la Loi). A travers bien des hypothses auxquelles il est difficile de se soustraire, seul le bon sens expriment peut guider la rigueur19. A ceux qui invoquent par exemple le fait que Bach ait tard s'associer la Socit Mizler, pour y figurer comme quatorzime membre, on conseillera vivement la lecture des Recherches sur les fonctions providentielles des dates et des noms (Paris, 1852), o l'auteur, Villarouet, -tout empreint de l'esprit du Ricercar comme le l'indique le titre de son ouvrage!- montre comment le chiffre quatorze a prsid entirement la destine du Roi Soleil. Quaerendo invenietis ... : cet appel de Bach ne suffit pas lgitimer les solutions les plus cheveles. Et de grce, qu'on nous pargne, sauf pour nous faire rire, les interprtations du genre: 739 gale "la moiti du compositeur [Johann Sebastian Bach=158], centr autour de la composante trinitaire". Authentique ! Qu'on nous permette par dlicatesse de ne pas citer la paternit de cette exgse, justifie comme un "numerologischer Manierismus" prt Bach, et dont l'inspiration dlirante s'est multiplie dans les crits hermneutiques -de quoi constituer un copieux btisier!- au point de discrditer compltement tout ce domaine de recherches. Heureusement, quelques crits d'historiens consacrs rcemment une approche plus fiable des oprations d'allgorisation et de cryptage numrologiques auxquels les contemporains de Bach s'adonnaient, peuvent nous servir de repres20. Malheureusement, ces travaux montrent aussi que les Anciens eux-mme perdaient parfois aussi toute notion de bon sens raisonnable dans leurs manipulations numrologiques: la Pansmiotique n'est pas ne d'hier... Reste le problme de la fiabilit de l'analyse musicale qui repre les quantits chiffres. Ici aussi, est-il possible d'chapper la polyvalence des interprtations? L'interrogation pistmologique concernant l'analyse musicale a certes progress depuis un demi sicle, mais son statut "scientifique" reste problmatique. La grammaire des formes baroques fait indubitablement et particulirement appel une combinatoire o les paradigmes de rptition sont identifiables (nombre de thmes dans une fugue distribus entre un nombre de voix, nombre de parties dans un tout etc.). A l'tat pur, cette logique de langage peut tre traduite en diagramme. Mais la combinatoire quantitative s'inscrit dans un sens de la progression et de la varit qualitative, proprement
18 Dans la Sonate en trio de l'Offrande musicale , s'en trouve cependant un exemple. Par quatorze fois distribues entre les deux mouvement vifs de l'uvre, le thme "royal" apparat. Dans le second mouvement, lui-mme nettement divis en triptyque (ABA'), ce thme intervient successivement 2 fois (en A), 1 fois (en B), 3 fois (en A'). Restent les 8 thmes du dernier mouvement. 19 Nos jugements critiques sont ici acerbes; nous reconnaissons pourtant tre tomb parfois nous-mme en dbut de carrire dans la "potion magique" de l'illuminisme que, pour cette raison sans doute, nous fustigeons avec d'autant plus de fermet. 20 Cf. les travaux de Gravenhorst ou de Tatlow, de mme que notre thse, ouvrages dj cits, et qui ouvrent encore d'autres pistes bibliographiques.

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musicale, o les potentialits permutatives sont tempres par un sens de la hirarchie. Et, actuellement, aucune thorie de l'analyse musicale ne permet de dchiffrer cette hirarchie dynamique de manire absolue, en rapport ses composantes statiques (et quantifiables par une statistique). Seules, des formes musicales o l'aspect combinatoire domine, permettant d'y discerner des "quantits discrtes", lgitiment une quantification comme outil probatoire21. Dans bien des cas cependant, un recensement, par exemple thmatique dans une fugue, se heurte aux diffrenciations qualitatives (fausses entres, thmes cachs, varis etc.)... C'est de ces ambiguts que bien des chercheurs ont tir parti au risque d'allonger les intentions de Bach sur...un lit de Procuste. Certes, la recherche d'une quantification, comme nous l'avons dj dit, peut stimuler le chercheur braver les apparences, mais cette audace risque ne devient pertinente que du moment o l'on russit rduire le systme de l'uvre une forme d'algorithme, o s'explique mme la ncessit du manque d'vidence ou d'apparence d'irrgularit, comme nous dveloppons davantage dans notre seconde communication (mais dont nous voudrions dj donner ici un exemple, en annexe). Sans prtendre qu'elle soit la seule possible, la voie que nous valorisons ici, visant inscrire l'analyse numrologique dans une comprhension systmique de l'uvre particulire, elle-mme tributaire d'un systme stylistique, permet d'chapper un reproche souvent formul l'gard des analystes numrologues, et selon lequel, ces derniers ne s'intresseraient qu' la trace crite de la musique, et donc la lettre morte. Ce reproche, qui tend sauvegarder l'autonomie de l'audition par rapport la vision, serait trop long discuter ici. S'il est vrai que le ftichisme du signe crit a pu entraner certains chercheurs aux pires idoltries en analyse musicale, force est de reconnare cependant que la tradition occidentale a savamment entretenu la confusion des sens visuels et auditifs, et a aliment de cette richesse la perception et la cration. Cette confusion ou complmentarit s'inscrit dans un code de comportements sans lequel l'art de Bach resterait incomprhensible...

Walter CORTEN

21 Citons titre d'exemple le Contrepoint n5 de l'Art de la Fugue , o Bach combine les thmes en sens opposs, progressivement en strette. S'appuyant sur une thorisation de la contre-fugue o l'opposition des thmes rectus-inversus s'assimilerait la dialectique sujet-rponse d'une fugue normale, Jacques Chailley a donn de cette pice une analyse d'une complexit rare et sans doute inutile (Cf. pp. 4951 de L'Art de la Fugue de J. S. Bach, Paris, Leduc, 1971, ouvrage aujourd'hui souvent dcri mais qui eut pourtant le mrite de constituer pendant de longues annes une des seules sources d'informations sur cette uvre, en langue franaise). Si l'on suit le raisonnement de Chailley (trop long dtailler ici), cette fugue se composerait de 9 sujets et 13 rponses (tantt par renversement, tantt par transposition). Une statistique des thmes tout simplement classs selon leur sens produit pourtant une quation parfaite entre les thmes droits et inverses (11 & 11), d'ailleurs le plus souvent accoupls dans le droulement de l'uvre. N'est-il pas plus logique de privilgier ce pur dualisme comme fondement d'analyse? Le cas est particulirement vident et montre que le test de la quantification stricte peut justifier certains critres d'analyse prfrentiels.

Annexe
A propos du Choral "Dies sind die heil'gen zehn Gebot' " (Orgelbchlein, BWV 635) et de ses ambiguts dans la distribution thmatique. Diverses compositions de Bach bases sur ce mme cantique ont fait l'objet de "quantifications" quant leur organisation thmatique: y retrouverait-on les traces du dnaire symbolique auquel le texte du choral est consacr22? Dans cette version-ci (dont on trouvera ci-joint l'autographe en fac-simil), la plupart des analystes relvent que l'incipit du Cantus firmus au soprano est rpliqu 25 fois en valeurs diminues (19 droits et 6 inverses) en trame polyphonique d'accompagnement. Dans ce total (que personnellement je contesterais puisqu'il ne prend pas en compte l'entre secrte de la basse l'antpnultime mesure23), plusieurs commentateurs, s'inspirant de A. Schweitzer, isolent les 10 motifs o se retrouve le ttracorde diatonique ascendant (1 ton +1 ton + 1/2 ton). Mais pourquoi les autres motifs alors? L'obstination des rptitions ne tmoigne-t'elle pas davantage d'un souci qualitatif que d'un calcul? Essayons pourtant de donner un aperu du "systme" qui structure cette page en nous aidant de la rduction ci-jointe24. En considrant qu' chaque vers, ds que le Cantus firmus a pos sa note finale, une nouvelle section recommence, on recense dans chacun des cinq vers, quatre rptitions en sens normal du motif en diminution25; en outre, les trois derniers vers du choral font place chacun 2 motifs diminus supplmentaires, en sens invers (dans notre retranscription, nous balisons ces entres par un accent grave prcdant leur numro d'ordre). En rsum: sous les deux premiers vers: 1 motif en valeurs longues + 8 motifs droits = 1+8 = 9 sous les trois derniers: 12 motifs droits + 6 inverses = 18 Pour qui connat le symbolisme de "la grande proportion pythogoricienne" (entre les nombres 12 et 6, tension de la moyenne arithmtique, cd. 9, et de la moyenne harmonique, 8), les chiffres ici manifests paraissent particulirement rsonants. Quant la symbolique du chiffre dix (que la tradition relie l'addition des quatre nombres principes: 1 + 2 + 3 + 4), ne constitue-t-elle pas une explication l'irruption soudaine du

22 Cf. P. Williams, The Organ Music of J.S. Bach , Cambridge, Cambridge University Press, 1980, vol. II, p. 83-85. 23 Cette entre superpose deux autres motifs, s'explique comme aboutissement logique par rapport aux diverses oppositions et superpositions antrieures de motifs droits et inverses. Notons que d'autres noncs motiviques sont irrguliers: celui de l'alto mes. 8-9, allong; celui du tnor mes. 12, dont le dessin dforme les rptitions de tte; ou encore l'ultime entre la basse (mes. 20), que Bach a d'ailleurs transforme en cours d'laboration. 24 La comparaison avec le fac-simil est nanmoins utile: la graphie de Bach semble indiquer un travail d'laboration o il aurait d'abord distribu les motifs thmatiques, puis ensuite ajout les contrechants. 25 Naturellement, dans le premier vers, la prsence du Cantus firmus en valeurs longues porte le nombre de motifs thmatiques 5. A mon sens, l'ambigut de la basse mes. 18 fait cho cette quivoque initiale.

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motif invers ( la mi-mesure 8)26, comme une transgression, aprs les 10 premiers noncs droits (1 au soprano en cantus firmus, 2 motifs l'alto, 3 au tnor, 4 la basse)27. Restent les 10 motifs avec ttarcorde diatonique ascendant,auxquels il a dj t fait allusion (baliss par des crochets dans notre rduction); ils sont distribus comme suit : en exergue, sous le couple de vers initiaux (unifis par terminaison sur la mme note finale et l'emploi exclusif de motifs rectus) : 4 motifs (en comptant videmment le thme en cantus) dans les trois phrases finales, respectivement 3, 2 puis 1 motifs28. Ces progressions diverses, teintes de symbolisme, s'inscrivent logiquement dans le dynamisme de la forme.

26 A un moment certes crucial, o, pour siginifier le mot "Gott", la polyphonie est cartel entre quatre octaves (ut1, ut2, ut3, ut4)... Certes, l'irruption de l'inversion pourrait simplement s'expliquer musicalement, dans une perpective rhtorique: aprs la propositio des deux premiers vers (motif droit), nous en venons une confutatio avec l'inversion. Mais cette stratgie dialectique ne suffit pas expliquer pourquoi la troisime phrase ne commence pas d'emble par le motif invers. 27 Le chiffre 11 dans la symbolique chrtienne est associ au Pch parce qu'il dpasse le dnaire de la Loi. 28 Ces groupes dbutent toujours par le thme sous sa forme la plus normative (sol/sol/sol/sol/sol/la/si/do). Si l'on tient compte la mes. 18, de la graphie trs particulire qu'utilise Bach dans son autographe, pour les voix mdianes, et qui implique un croisement entre tnor et alto, les 10 occurrences dont nous parlons se distribuent cette fois encore en 4/3/2/1 (respectivement 4 au tnor/ 3 la basse/ 2 l'alto/ 1 en Cantus au soprano).

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