Universitatea Liberă internaţionaLă din MoLdova

Fcul Lm s ş Ş l Cmuc

C Julm ş Cmuc Pulc

alxu boHanţov

Julmul  lu
(note de curs)

CHiŞinăU– 2010

1
 

CZU 070:654.19(075.8)
B 64

alxu bh. Julmul  lu (note de curs).

 – Chişinău: ULIM, 2010. – 79 p.

C:
prof. univ., dr. hab. Victor Moraru, directorul Institutului Mass Media
rc:
conf. univ. dr. Mihai Guzun, şef catedră Jurnalism (USM)
Design şi procesare computerizată – M. Dumitru

Recomandat pentru publicare de Consiliului Ştiinţic al Institutului

Mass Media (proces verbal nr. 9 din 21 decembrie 2009)
şi catedra Jurnalism şi Comunicare Publică, ULIM
(proces verbal nr. 4 din 17 decembrie 2009).

desCrierea CiP a CaMerei naţionaLe a Cărţii

bh, alxu
  Jurnalismul de televiziune: curs de note / Alexandru Bohanţov;
Univ. Liberă Intern. din Moldova, Fac. Lb. Străine şi Ştiinţe ale Comunicării,
Catedra Jurnalism şi Comunicare Publică.
 – Ch. : ULIM, 2010. – 79 p.
  Bibliogr. la sfârşitul cărţii. – 50 ex.
  ISBN 978-9975-101-30-1.

CZU 070:654.19(075.8)
B 64

2
 

Cuprins
 Introducere 4

Capitolul 1. Televiziunea în contextul mediilor de comunicare 5

1. Relaţiile spaţio-temporale în arta televizuală 9

2. Conceptul de lm televizat: câteva repere istorice 15
3. Lectura audiovizuală a operei literare 19
Ctoll 2. Gr  ort tll 25

1. Formate dialogale TV 26
2. Portretul de televiziune 31
3. Filmul de cţiune şi lmul de noncţiune 38
4. Forme hibride de lm televizat 45
5. Un fenomen al televiziunii postmoderne: reality show-ul 51
Ctoll 3. O crt cr î tor ll
de televiziune din Republica Moldova 56
1. Perioada romantică a începutului de drum (1960-1970) 56
2. Conformism tematic şi eclectism estetic (1971-1985) 61
3. Filmul televizat de după 1985: modicare de perspectivă 65
Rrţ bblogrc 69
Îtrbr rctlt  lcţ 73
Ttc tlor d lcţ 75
Bblogr ortt 77

3
 

introdUCere
 Aceste note de curs din cadrul disciplinei de orientare spre specializarea de bază
Jurnalismul de televiziune sunt concepute ca o trecere în revistă a celor mai interesante
structuri audiovizuale, vehiculate pe piaţa mediatică din ultimii 10-15 ani. Scopul princi-
pal ţine de familiarizarea studenţilor cu particularităţile acestor formate televizuale, dar
şi iniţierea lor în practica discursului audiovizual.
Ţinem să menţionăm că presa audiovizuală a dat naştere la unele ambiguităţi
conceptuale. Spre exemplu, care sunt raporturile dintre termenii unui tandem, utilizat
destul de frecvent în producţia de televiziune – gen/format TV? Devine tot mai vizibil
faptul, când ultima noţiune din acest binom încearcă s-o substituie pe cea dintâi. Este
 justicată o asemenea tendinţă sau, mai exact, în care cazuri este oportună?
Şi înca ceva. La ora actuală, capătă proporţii – deja îngrijorătoare – un fenomen
fără precedent, de intensă comercializare a culturii audiovizuale. Cei mai vehiculaţi ter-
meni pe piaţa de produse media sunt „proiect”, „format” şi „rating”. Prima dintre aceste
noţiuni desemnează traseul de materializare a unei producţii TV – de la stadiul de idee/
scenariu literar (ca acte intenţionale) la programul audiovizual propriu-zis, pe când for-
matul de televiziune stabileşte „regulile jocului”. Iar conceptul de rating  a devenit o for-
mulă aproape magică (universală) în cuanticarea reuşitei unui mesaj de televiziune.
Cele trei domenii clasice ale televiziunii: domeniul informaţiei jurnalistice, dome-
niul publicităţii şi cel al divertismentului tind să fuzioneze într-unul singur, în care limbajul
publicităţii este dominant, chiar dacă nu întotdeauna şi cel mai important. Cu alte cuvin-
te, calitatea informaţiei sau consistenţa produsului audiovizual de divertisment depinde
de volumul de vânzare al publicităţii.
Lectorul universitar doctor Ion Stavre, autorul unui foarte interesant studiu ştiinţi-
c despre reconstrucţia societăţii româneşti prin audiovizual, se întreabă şi ne întreabă:
„Timp de două secole, al XIX-lea şi al XX-lea, omenirea a exploatat sălbatic speciile
animale şi vegetale, resursele naturale astfel încât astăzi ne confruntăm cu o criză a
resurselor şi cu fenomenul încălzirii globale a planetei. Şi diversitatea culturală poate
dispărea, ireversibil, cu efecte greu de evaluat în acest moment. Marea miză a secolu-
lui al XX1-lea va  bătălia între comerţ şi cultură. Va putea, oare, supravieţui civilizaţia
umană dacă cultura se va transforma în întregime în comerţ?”.
 Înţelegerea temeinică a fenomenului audiovizual contemporan – modern şi post-
modern – presupune un alt nivel de pătrundere în intimitatea mesajelor TV, bazat pe o
serie întreagă de exemple relevante, preluate din experienţa unor importante canale de
televiziune, atât de factură publică, cât şi cu caracter comercial.
Studenţii trebuie să însuşească tehnicile noi de concepere şi asamblare ale me-
sajelor audiovizuale. În acest sens, aspectul pragmatic al cursului este mereu scos în
prim-plan, utilizând metoda deconstrucţiei şi analizei minuţioase a unor modele deja
elaborate.

4
 

CAPITOLUL 1. TELEVIZIUNEA ÎN CONTEXTUL

MEDIILOR DE COMUNICARE

Fenomenul care a marcat cel mai profund mentalitatea omului modern a

fost declanşat de ecranele pe care sunt proiectate imaginile în mişcare. În urma
 proliferării fără precedent a mijloacelor de comunicare în masă (presa, fotograa,
aşul publicitar, radioul, cinematograa, televiziunea, noile media), oamenii şi-au
 pierdut oarecum dorinţa de a tg obiectul original, revoluţia mediatică creând
o lume de umbre ce s-a substituit treptat universului real, cunoscut anterior prin
contact direct [1, p. 18].
Dintre produsele audiovizuale vehiculate pe piaţa mediatică actuală, indis-
cutabil, lmele ocupă un loc privilegiat în mentalul nostru colectiv, dispunând de
un grad sporit de atractivitate şi căutare – e că sunt concepute ab initio  pentru
marele ecran, e că sunt realizate în exclusivitate pe platourile de lmare ale tel-
eviziunii. De fapt, comportamentul multor consumatori de media este asemănător
şi în momentul când vizionăm o producţie lmică la televizor, mulţi dintre noi nu-şi
 prea pun întrebări de tipul: „este un lm cinematograc?”, „este un lm de televizi-
une?”. Principalul argument invocat în acest caz e ca produsul mediatic respectiv
să e cât mai interesant.
De obicei, un spectator care iubeşte lumea celei de a şaptea arte nu este in-
diferent nici la oferta culturală a micului ecran, în care emisiunea de tip artistic
sau emisiunea-spectacol (lmul şi serialul de cţiune, teatrul TV, teleplay-ul etc.)
ocupă un loc predominant. Televiziunea trebuie analizată în dublu sens: pe de o
 parte, în raport cu lmul cinematograc, pe de alta, în contextul culturii mediatice,

C

Ziare Cm

r tlu

ale cărei mesaje sunt multiplicate la scară industrială, ind orientate adesea spre un
consum facil. Similitudinile şi diferenţele dintre media au fost mai mult sau mai

5
 

 puţin identicate prin ceea ce în limbajul experţilor din teoria comunicării de masă
se numeşte modelul circular al media [2, p. 68].
În conformitate cu acest model, ecare media oferă similitudini sporite cu două
medii „vecine”, ceea ce are ca repercusiune faptul că în lipsa unui anumit tip de media
funcţiile sale sunt preluate şi suplinite de către unul din vecinii săi. Funcţiile cărţii, bu-
năoară, pot  mai uşor preluate de ziar sau de cinematograf; lipsa unui aparat de radio
 poate  suplinită de ziare şi televiziune ş.a.m.d. Condiţia de bază a modelului rezidă în
faptul că asemănările şi deosebirile dintre medii sunt disociate după necesităţile satisfă-
cute precumpănitor, precum şi după principalele satisfacţii oferite. Aşadar:
a) oamenii apelează la ziare, radiou şi televiziune mai mult pentru a se pune
în contact cu realitatea, pentru a şti ce se întâmplă în lume (omul de azi nu poate
exista într-un vid informaţional);
 b) ei optează pentru cărţi şi lme mai mult pentru a se îndepărta de realitate.
Unii indivizi sunt profund marcaţi de aceste tipuri de comunicare, pentru că le pro-
cură o anume compensaţie la decienţele cauzate de rolurile lor sociale (facilitează
evadarea dintr-o realitate tensionată);
c) oamenii mai cultivaţi preferă mediile tipărite, deoarece acestea stimulează
curiozitatea, imaginaţia şi atracţia pentru studiu;
d) cei mai puţin instruiţi preferă audiovizualul (mai ales, programele de c-
ţiune). Universul imaginar al televiziunii oferă divertisment şi relaxare, dar cumu-
lează şi invazia culturală de proastă calitate (aşa-numitul fenomen kitsch), când
canalul TV este aservit unor interese pur comerciale;
e) cărţile şi lmele sunt mediile cu cele mai multe indicii pentru „înţelege-
rea de sine”.
Filmul este, fără îndoială, arta cu cea mai mare aderenţă la public. Procesul
de receptare a imaginilor cinematograce are un efect toniant şi contribuie la re-
laxarea emoţională a spectatorilor. Relaţia lm/spectator se caracterizează prin: a)
fenomenul de proiectare (a dorinţelor şi năzuinţelor noastre asupra personajelor
îndrăgite); b) fenomenul de dtcr (cu eroii „realităţii” lmice şi „trăirea” prin
actorii de pe ecran a ceea ce, realmente, am dori să trăim în viaţa cotidiană).
Cercetătorul şi criticul cinemsatograc Ana-Maria Plămădeală subliniază,
 judicios, că „aidoma mitului în societăţile arhaice, lmul postulează r d
timp, asumându-şi funcţia de eliberare a omului de angoasa timpului istoric, con-
cret, procurându-i ademenitoarea speranţă de a-şi recupera singurătatea existenţială
 prin reintegrarea în întreg, în tot” [3, p. 15]. Aceste observaţii ne pot  puse în con-
trast cu o aserţiune mai categorică pe care o regăsim în volumul Fellini despre Fel-
lini. Convorbiri despre cinema, în care celebrul regizor arată prin ce metamorfoze
a trecut spectatorul odată cu expansiunea audiovizualului şi apariţia telecomenzii:
„Într-o sală de cinema, chiar dacă lmul nu ne place deloc, timiditatea pe care ne-o
inspiră marele ecran ne obligă să rămânem la locul nostru până la sfârşit, chiar dacă
nu dintr-un motiv de ordin economic, pentru că am plătit biletul; dintr-un soi de

6
 

revanşă răzbunătoare, când puţinul pe care îl vedem începe să pretindă o atenţie pe

care n-avem chef să i-o acordăm, ţac! cu o apăsare de deget reducem la tăcere pe nu
ştiu cine, ştergem imaginile care nu ne interesează, suntem stăpânii. Ce plictiseală
acest Bergman! Cine a spus că Buñuel este un mare regizor? Să plece din această
casă, eu vreau să văd fotbal sau varietăţi. Aşa s-a născut un spectator tiran, despot
absolut, care face ce vrea, închipuindu-şi din ce în ce mai mult că el este cineastul,
sau măcar monteurul imaginilor pe care le priveşte” [4, p. 138].
Dar există, oare, deosebiri de fond între lmul cinematograc şi lmul de
televiziune, dincolo de faptul că ambele aparţin aceleeaşi culturi audiovizuale?!
 Nu este un subiect de rutină, cum ar putea să pară la o abordare supercială a pro-
 blemei. Vom încerca să oferim nişte răspunsuri pertinente la această întrebare, să
identicăm o serie de caracteristici care mai mult sau mai puţin particularizează cu
adevărat tipurile respective de mesaje. Însă trasarea anumitor limite estetice între
lmul televizat şi cel cinematograc comportă numeroase dicultăţi, deoarece dife-
renţele nu sunt vizibile cu ochiul liber (e că e vorba de producţii de cţiune, e de
mesaje audiovizuale de tip documentar). În trecutul nu prea îndepărtat se credea că
specicul lmului TV este determinat de actul receptării (dimensiunile reduse ale
ecranului de televiziune, vizionarea produsului audiovizual la domiciliu), în timp
ce, de fapt, dispunând de structuri semiotice mai mult sau mai puţin echivalente,
modalităţile de comunicare artistică ale cinematografului şi televiziunii sunt diferi-
te, în poda a numeroase elemente comune şi a unor anităţi de natură extrinsecă.
Indiscutabil, la xarea imaginii pe bandă magnetică se dă o anumită priori-
tate prim-planului, decupajul regizoral ind centrat mai mult pe mişcări şi episoa-
de de interior; documentarul cinematograc mizează mai mult pe imagine, iar în
documentarul TV un rol preponderent îl au video-sincroanele  (sunetul şi imagi-
nea unor vorbitori) etc. În perioada iniţială, marcată de acumularea teoriilor despre
comunicarea audiovizuală, cercetătorii au evidenţiat două particularităţi impor-
tante ale televiziunii care o delimitează de arta cinematogracă: a) simultaneitatea
operaţiunilor de lmare, înregistrare a sunetului, montaj şi proiecţie (faze absolut
distincte în cinematograf) în cazul transmisiunii în direct a imaginilor; b) utilizarea
tehnicii reportajului în asamblarea mesajelor televizate [5, p. 303].
1. În adevăr, televiziunea s-a născut sub semnul „directului” şi, iniţial, misi-
unea ei primordială a fost considerată de a surprinde „clipa cea repede”. Caracterul
documentar al discursului televizual era acceptat, din start, ca un dat ontologic.
Mulţi teoreticieni şi practicieni ai artei lmului înclinau să creadă că cinematograful
rămâne unicul demiurg al lumii imaginare. Lucrurile au mers până acolo, încât mic-
ului ecran i-au fost puse la îndoială propriile resurse artistice, diferite de modalităţile
expresive ale artei cinematograce. Cel mai categoric în această privinţă a fost teor-
eticianul-lmolog rus Rostislav Iurenev care, în revista Iskusstvo kino (nr. 11/1983),
 punea punctul pe i chiar în titlul studiului său: „Cinematograa şi televiziunea sunt
o singură artă”. În contrareplică la asemenea armaţii, teleastul Serghei Muratov

7
 

declara în mod provocator eventualilor săi preopinenţi: „Cinematograa este o va-

rietate a televiziunii”.
2. În faza de constituire, caracterizată prin fervoarea căutării unor forme mod-
erne de transpunere a materialului evenimenţial sau fabulatoriu, lmul televizat a
încercat să valorice tehnicile compoziţionale ale reportajului. Forţa persuasivă a
reportajului TV derivă din structura complexă a mesajului audiovizual, care con-
stituie rezultatul unei sinteze dintre retorică, publicistică, măiestria actorului, arta
imaginii în mişcare, sunet, muzică... Marele istoric Nicolae Iorga spunea, mai în
glumă, mai în serios: „Ce trebuie să rămâie în chip resc, după sfârşitul lumii? Un
reporter...” Este vorba chiar de o obsesie a reporterului mereu „în priză” care oferă
imaginea lumii „în direct”. Însă reportajul TV este un gen redacţional prin care
 jurnalistul nu doar consemnează un oarecare eveniment, ci chiar contribuie, invol-
untar, la producerea lui – mărturii grăitoare sunt în acest sens atacurile turnurilor
gemene de la World Trade Center  din 11 septembrie 2001 sau luarea de ostatici la
Moscova (23-26 octombrie 2002), în centrul teatral Dubrovka, unde era reprezen-
tat musicalul Nord-Ost . Istoria comunicării de masă ne semnalează un fapt ieşit din
comun. În anul 1938, celebrul actor şi regizor Orson Welles a realizat o adaptare
radio după romanul  Războiul lumilor   al scriitorului englez H.G. Wells, utilizând
formula reportajului. Câteva zeci de mii de radioascultători americani au luat drept
adevărat conţinutul respectivei dramatizări, în care se relata despre invadarea
Americii de către marţieni. Ca rezultat, ei au părăsit în grabă oraşele şi s-au refugiat
la ţară. Tehnologiile activităţii reportericeşti sunt frecvent utilizate în emisiunea de
tip artistic (lmul şi teatrul TV, serialul de cţiune, teleplay-ul, concursul cu public
etc.).
Denirea judicioasă a lmului de televiziune presupune congurarea modu-
lui de inţare a produsului audiovizual. Dar, în principiu, este oportun ca dimensi-
unea sau componenta ontologică a unei arte sau a unui obiect estetic să e abordată
în tandem cu relaţiile spaţio-temporale (cronotopul) determinate de produsul artis-
tic respectiv. Noţiunea este utilizată în sensul denit de esteticianul Mihail Bahtin:
„Vom numi cronotop (în traducere ad litteram înseamnă „timp-spaţiu”) conexiu-
nea esenţială a relaţiilor temporale şi spaţiale, valoricate artistic în literatură” [6,
 p. 294].
Astfel, în funcţie de criteriile enunţate distingem următoarele tipuri de me-
saje artistice:
1. Criteriul ontologic (forme de existenţă a produsului artistic) – a) arte tradi-
ţionale (muzicale şi tehnice) – literatura, teatrul, muzica, pictura, arhitectura etc. şi
 b) arte tehnogenice (pe suport chimico-optic sau cu bază electronică) – fotograa,
cinematograa, arta radiofonică şi televiziunea;
2. Criteriul cronotopului – a) arte spaţio-temporale – teatrul, cinematograa,
televiziunea; b) arte temporale – literatura, radiodifuziunea, muzica; c) arte spaţiale
 – pictura, sculptura, arta design-ului...

8
 

Am putea, bineînţeles, să plusăm aici perspectiva semiotică în delimitarea

sau clasicarea limbajelor artistice, a sistemului de semne utilizat de artele tradi-
ţionale şi cele tehnologice (verbale, muzicale şi plastice) dar, ştiut lucru, lmul şi
televiziunea apelează la coduri estetice mai mult sau mai puţin asemănătoare, care
au fost abordate în profunzime de către mulţi semioticieni, lmologi şi teoreticieni
ai televiziunii. Televiziunea este cea de a patra artă tehnogenică, apărută în secolul
XX, după ce s-au constituit ca modalităţi distincte de comunicare artistică – foto-
graa, cinematograa şi radioul. Fiind un domeniu al creaţiei audiovizuale, prin
urmare un tip de artă a sintezelor sui generis, televiziunea a asimilat o serie întreagă
de însuşiri caracteristice predecesorilor săi, dintre care cele mai importante ar :
limbajul imaginilor în mişcare – de la cea de a şaptea artă, fenomenul transmisiunii
în direct şi sistemul special de relaţii cu publicul (legături stabile şi periodice) – de
la arta radiofonică. Arta fotogracă, cu imaginile sale statice, i-a „împrumutat” un
 pocedeu destul de expresiv – stop-cadrul (efect audiovizual constând în „înghe-
ţarea” instantanee a acţiunii, ultima fotogramă a cadrului ind transformată într-o
fotograe statică). Efectul respectiv este frecvent utilizat în televiziunea modernă,
mai ales de când sunt în vogă videoclipurile muzicale şi, în acelaşi timp, s-au mul-
tiplicat enorm strategiile promoţionale.
Potenţialul gnoseologic şi comunicaţional al unui produs audiovizual este
condiţionat în bună măsură de modul în care sunt valoricate cele două coordonate
fundamentale ale obiectului estetic – spaţiul şi timpul. De aceea, când se purcede la
o analiză comparativă a lmului cinematograc şi lmului de televiziune, trebuie
luate în consideraţie relaţiile spaţio-temporale care se stabilesc între elementele
constitutive ale mesajelor audiovizuale respective.

1. Rlţl ţo-torl î rt tll

Studiul cadrului spaţio-temporal al mesajului audiovizual este una dintre

cele mai complicate probleme în teoria şi practica televiziunii. În acest sens, cer-
cetătoarea bielorusă Olga Neceai propune un tablou, în care sunt sintetizate cele
mai semnicative conexiuni de natură temporală şi spaţială din majoritatea artelor
tradiţionale şi tehnogenice [7, p. 61]:
- teatru: mesaj constituit din imagini tridimensionale, natura procesuală
a discursului scenic, caracter sincronic (actul teatral implică prezenţa simultană a
actorilor şi spectatorilor);
- otogr: imagine bidimensională, natură statică, caracter asincronic;
- rdod: mesajul e fără întruchipare spaţială, natură procesuală,
caracter sincronic (parţial, numai în cazul transmisiunilor în direct).
- cinema: imagini bidimensionale, natura procesuală a discursului lmic
(audiovizual), caracter asincronic (timpul producerii lmului şi cel al receptării
este decalat);

9
 

- televiziune: imagini bidimensionale, natura procesuală a discursului au-

diovizual, caracter sincronic (parţial, numai în cazul transmisiunilor în direct).
Se observă că, deocamdată, cele trei arte tehnogenice înrudite (fotograa,
lmul şi televizunea) vehiculează numai imagini bidimensionale, dar nu este ex-
clus ca în perspectivă modalităţile lor de comunicare artistică să devină capabile
a materializa mesaje sau obiecte estetice într-un spaţiu tridimensional. Fotograa,
arta cinematogracă şi televiziunea beneciază de coduri plastice mai mult sau mai
 puţin asemănătoare, deşi mesajele celei dintâi sunt statice. Acest lucru nu trebuie
nicidecum minimalizat. În momentele sale de vârf, arta fotogracă şi-a conrmat
remarcabila sa capacitate de a imortaliza, în plan vizual, cuvintele lui Faust din ca-
 podopera marelui J.W. Goethe: „Opreşte-te, clipă, eşti atât de frumoasă!”.
Televizunea poate produce mesaje de două tipuri: în transmisiune directă
(aidoma comunicării radiofonice) – în acest caz interacţiunea dintre „actorii” micu-
lui ecran şi telespectatori are loc la timpul prezent – şi înregistrate (ca în cazul co-
municării cinematograce) – când evenimentele propriu-zise (artistice sau de orice
altă natură) s-au consumat deja. Aşadar, în virtutea faptului că numai caracterul
receptării diferenţiază arta cinematogracă de arta televizuală, este rezonabil ca l-
mul şi televiziunea să e incluse în unul şi acelaşi sistem audiovizual (unii plasează
aici şi noile media, produsele culturii video şi Internetul).
De obicei, conceptul de artă televizuală este tratat în sens prea larg, când se
armă că orice produs audiovizual aparţine acestei noi muze a secolului XX, cu alte
cuvinte, chiar mesajul jurnalistic este considerat ab initio ca un nou tip de jurnalism,
de factură artistică, sau prea îngust, în cazul când toate caracteristicile televiziunii
ca gen de artă sunt de extracţie cinematogracă, adică se pune semnul echivalenţei
între arta televizuală şi lmul de televizune. În timp ce, de fapt, domeniul artei
televizuale cuprinde şi lmul de televizune, şi spectacolul de teatru TV, şi – mai
larg – emisiunea (de tip artistic). Către ultimul format televizual tinde, îndeosebi,
spectacolul TV, iar lmul de televiziune reuneşte deopotrivă – însuşirile artei cine-
matograce şi particularităţile comunicaţionale ale micului ecran.
În mod tradiţional, lmologii îşi axează demersul teoretic sau critic pe ana-
liza unor opere cinematograce (lme) distincte, încadrându-le, după necesităţi, în
diferite contexte. Prin noţiunea de context se subînţelege o alcătuire variabilă de
entităţi cinematograce – de la o simplă secvenţă la întregul lm (grupare semni-
cativă de secvenţe), de la o peliculă cinematogracă concretă la lmograa regi-
zorului etc. Situată în contexte variate (cercuri concentrice), opera cinematogracă
este supusă unei adevărate radiograi: secvenţa izolată capătă noi semnicaţii dacă
e privită în ansamblul lmului; la fel lmul dacă e comparat cu alte pelicule pe
aceeaşi tematică; sau e integrat întregii liste de lme a autorului (regizor, actor,
 producător, scenarist etc.). Modalitatea respectivă de disociere a operelor cinema-
tograce funcţionează, în toată plenitudinea ei, şi în cazul artei televizuale. Însă
 produsele audiovizualului trebuie raportate atât la lumea artelor, cât şi la sistemul

10
 

comunicării de masă. Iar presa audiovizuală a dat naştere la un mesaj textual oare-
cum inedit – grila de program – un fenomen care, iniţial, a fost considerat de către
mulţi cercetători drept unul de rutină. Treptat, a fost conştientizat faptul că, în afara
calităţilor ei intrinseci, o emisiune de televiziune este dependentă de anumiţi factori
de inuenţare sau determinare a audienţei de natură exogenă (extrinseci mesajului
audiovizual). Printre ei se prenumără: zona orară de difuzare a emisiunii, strategiile
de promovare a produsui audiovizual, vecinătăţile şi vis-a-vis-urile orei de difuzare
 – programele propriului post care preced sau succed o emisiune şi eventuala concu-
renţă din partea altor canale TV [8, p. 286].
Aşadar, dacă la caracteristicile pe care le-am trecut în revistă mai sus plusăm
şi fenomenul programării mesajelor de televiziune, materializat în grila de program,
se poate conchide că un asemenea cronotop nu are analogie nici în arta fotogracă,
nici în cea cinematogracă (ca precursori vizuali). El poate să e relaţionat doar cu
cronotopul comunicării radiofonice, precum şi cu cel al presei scrise (la nivel de
mesaj verbal). Se verică un fapt indubitabil: audiovizualul are o dublă natură –
comunicaţională şi estetică, adică modul de existenţă al televiziunii este funcţional
atât în planul jurnalismului, cât şi în cel al artei.
În presa culturală şi literatura de specialitate, arta televizuală a fost exami-
nată mai frecvent în plan funcţional şi sub aspect semiotic. Analiza principalelor
caracteristici spaţio-temporale ale mesajelor audiovizuale a fost întreprinsă cu in-
termitenţe. Însă poetica televiziunii depinde mult de modul în care este valoricat
timpul şi spaţiul istoric real, de felul cum este dezvăluită natura concretă a omului
în cadrul acestor dimensiuni fundamentale (ontologice). Din punctul de vedere al
cronotopului, produsele artei televizuale pot inţa în trei ipostaze [9, p. 83-115]:
a) în calitate de conservant al timpului;
 b) sub forma unei transmisiuni în direct;
c) ca mesaj unic/singular sau serial în cadrul grilei de program (un metatext
 sui generis).
Primul caz ne aminteşte foarte mult de comunicarea cinematogracă, deşi
cadrul de analiză poate  lărgit dacă includem aici casetele video şi suporturile
de imagini din noile media (CD, DVD). Timpul scriiturii unui mesaj TV (lm/
spectacol) este mereu reactualizat, când un eventual utilizator „se pune în contact”
cu produsul respectiv. Are loc un fel de „reînviere a cuvântului”, ca să folosim o
expresie dragă teoreticianului literar Victor Şklovski. Iar producţia audiovizuală în
care determinarea temporală şi spaţială are mari similitudini cu formula reportaju-
lui, nu pierde niciodată legătura genetică cu cel mai specic demers publicistic al
televiziunii – transmisiunea directă. Produsele audiovizuale din categoria respecti-
vă nu trebuie subestimate ori taxate ca ceva déjà vu. Sursele de imagini arhivate îşi
 pot găsi un mod de întrebuinţare foarte util în documentarele de montaj. Mai ales
în spaţiul nostru mediatic, unde audiovizualul nu şi-a îndeplinit merituos o funcţie
 primordială – a  un autentic conservant al timpului. Un exemplu din domeniul

11
 

artei scenice. Nu avem nici un documentar de cultură despre marele actor Dumitru
Caraciobanu.
Să ne referim în continuare la cea de a doua categorie de produse audiovi-
zuale. Probabil, cea mai emoţionantă pledoarie în favoarea audiovizualului, cumu-
lată cu o excepţională previziune, îi aparţine regizorului rus Serghei Mihailovici
Eisenstein. Cuvintele marelui cineast nu şi-au pierdut din prospeţime; ele au fost
ca nişte premoniţii, pe care trecerea timpului le-a validat din plin, aducându-le doar
mici retuşuri: „Iată că miracolul televiziunii ne stă dinainte ca o realitate vie care
ameninţă să pulverizeze rezultatele încă incomplet asimilate şi claricate ale ex-
 perienţei cinematografului mut şi sonor... Vom asista la stupeanta unire a două
extreme. Prima verigă a lanţului formelor dinamice ale spectacolului teatral, acto-
rul, care transmite spectatorului conţinutul gândurilor şi sentimentelor sale chiar în
clipa când le încearcă, va întinde mâna celui care va elabora formele superioare ale
spectacolului viitor, cinemagicianul televiziunii, care, iute ca o fulgerare de ochi sau
străluminare de gând, jonglând cu distanţele focale ale obiectivelor şi cu profunzi-
mea câmpului, va putea să transmită direct şi imediat milioanelor de ascultători şi
de spectatori interpretarea artistică a evenimentului în momentul irepetabil în care
se împlineşte, în momentul primei şi tulburătoarei întâlniri cu el...” [10, p. 30].
Transmisiunea în direct a evenimentelor presupune identicarea timpului
real cu cel televizual. S-ar părea, la o evaluare de suprafaţă a chestiunii, că în cazul
acestui tip de comunicare, suntem martorii unei relatări complete şi exacte a fapte-
lor, că „dramaturgia” îţi este impusă de eveniment. Regizorul se aă în situaţia de a
alege anumite cadre pe care le primeşte concomitent de la mai multe camere de luat
vederi, ind nevoit să opteze denitiv numai pentru unul din ele şi să le monteze
în succesiunea aleasă. În transmisiunea live regizorul („cinemagicianul”) trebuie
să manifeste un fel de hipersensibilitate care, coroborată cu darul intuiţiei şi cu o
„dinamică a reexelor”, i-ar permite să valorice evenimentul înainte ca el să se 
consumat: „Calitatea estetică a produsului său, oricât de rudimentară şi ravă ar ,
este întotdeauna de natură să deschidă perspective stimulatoare pentru o o-
olog  roţ (s.n.)” [11, p. 195-196].
Veridicitatea acestor gânduri poate  probată, apelând la o emisiune celebră
 – Ce? Unde? Când? (ORT), în care redutabilul realizator de televiziune Vladimir
Voroşilov apărea în dublă sau chiar triplă ipostază: de scenarist, regizor şi prezentator.
Acest program merită a  asemuit cu o dramă documentară, unde sunt prezente toate
momentele din poetica tradiţională: expoziţiunea, intriga, desfăşurarea acţiunii,
 punctul culminant şi deznodământul. Asistăm la o încleştare de spirit şi de caracter
a unor „eroi” din viaţa reală, în care ecare participant se interpretează pe sine,
etalându-şi din plin cunoştinţele şi nu oricum, ci în fracţiuni de secundă. Având un
nal deschis, emisiunea te ţine cu suetul la gură până-n ultima clipă, căci regulile
 jocului sunt extrem de transparente, dar sfârşitul este întotdeauna imprevizibil.
Pentru a elimina orice fel de suspiciuni (că întrebările sunt cunoscute din timp de

12
 

 jucători, că s-au făcut repetiţii speciale pentru a obţine efectele scontate ş.a.m.d.), se
face uz de transmisiunea în direct, care potenţează credibilitatea acestui spectacol-
concurs, cu o mare priză la telespectatorii de toate vârstele.
Poetica emisiunii s-a schimbat în permanenţă de-a lungul anilor, pornind
chiar de la alegerea locaţiilor pentru lmări. Iniţial, concursul era înregistrat în stu-
diourile din Ostankino, dar ulterior realizatorii au închiriat o casă cu două nivele
din perimetrul centrului vechi al Moscovei, pe care au tansformat-o într-un veritabil
club al prietenilor emisiunii Ce? Unde? Când? Dacă o bună perioadă de timp parti-
cipanţii la concurs au fost premiaţi cu cărţi de lux, devenite între timp rarităţi biblio-
grace, în ultimii ani economia de piaţă şi-a pus amprentele şi pe factura acestui joc
care, pare-se, are foarte multe anităţi cu atmosfera dintr-un cazinou modern. Este
cazul, însă, să facem precizarea absolut necesară, pe care prezentatorul o invocă în
debutul ecărei ediţii, că acest program le oferă concurenţilor o şansă unică: să câş-
tige bani mulţumită erudiţiei, agerimii minţii, facultăţii de a se integra rapid într-o
echipă competitivă. Caracterul ecărui jucător este creionat prin intermediul unor
blitz-interviuri, conferind emisiunii dinamism şi o atractivitate sporită.
Utilizarea noilor tehnologii informaţionale (Internetul) a internaţionalizat
acest joc, modelând, într-un fel, „satul planetar” sau „global” intuit de savantul ca-
nadian Marshall McLuhan. Pe noi ne interesează problema cronotopului, de aceea
 pentru a elimina, într-o măsură oarecare, sensul peiorativ din metafora savantului
canadian, vom formula altfel aserţiunea: acest program creează un spaţiu al spi-
ritului, imens dar invizibil, de o natură specială (de tipul noosferei lui Teillard de
Chardin), în interiorul căruia fermentează şi se nasc ideile cele mai surpinzătoare,
unele de-a dreptul năstruşnice. Sub aspect spaţio-temporal, emisiunea Ce? Unde?
Când? implică două tipuri de public: unul „intern”, din studio, solicitat adeseori să
răspundă la diferite întrebări, altul „extern” care „face” audienţă.
Dar cel mai ambiţios format de emisiune culturală live, din câte am urmărit
în ultimul deceniu, pare să  fost programul Totul la vedere de la TVR 1 (ce titlu
remarcabil de emisiune, chintesenţa televiziunii la modul cel mai laconic: a inţa
în prezentul continuu, a nu ascunde nimic, a nu tolera – sub nici o formă – ispita
misticării sau a manipulării). Ca proiect cultural de anvergură, despre care s-a scris
cel mai mult în presa românească, inclusiv în Contrafort -ul nostru (nr. 12/2000),
unde a fost publicat un dialog cu Dan Perjovschi, unul din moderatorii-cheie ai
 programului, această propunere mediatică prezintă interes atât în plan conceptual,
cât şi sub aspect compoziţional. Un moment inedit (în cadrul unei emisiuni de tip
artistic, bineînţeles) a fost transmisiunea duplex sau chiar triplex, adică realizarea
unui spaţiu mediatic de formă „triunghiulară” dintre trei mari centre culturale româ-
neşti – Bucureşti, Cluj şi Timişoara (unul dintre prezentatori şi-a exprimat regretul
că, din varii motive de ordin tehnic, la această deschidere culturală n-a putut  pre-
zent „dulcele târg al Ieşului”). Anume lipsa tehnicii mediatice de performanţă a dat
naştere la o serie de gafe şi nesincronizări care, vorba unuia dintre recenzenţi, şi ele

13
 

au fost... la vedere. E păcat că această emisiune săptămânală – un proiect cu mare

miză culturală, n-a avut viaţă lungă. La începutul anului 2001, din varii motive,
 programul şi-a suspendat activitatea.
Sistemul duplex care asigură comunicarea simultană bilaterală între
două posturi de televiziune corespondente, despre care am adus vorba când am
analizat emisiunea Totul la vedere, este în principiu imposibil de realizat în arta
cinematogracă. În general, lmul utilizează mai mult structurile audiovizuale
 închise, în care actorii (personajele) comunică prin dialog, dar între ei şi spectatori
se aă un al patrulea perete (analog celui din teatrul clasic), adică replicile lor „nu
străpung” suprafaţa plană a ecranului cinematograc. Pe când televiziunea, în ca-
zul transmisunii live, vehiculează structuri audiovizuale deschise, când actorii
(personajele) comunică direct cu telespectatorii, deşi dânşii sunt ziceşte răzleţiţi,
reuşind să „străpungă” ecranul printr-un joc orientat deliberat „spre public” (relaţie
umană spontană cu publicul, prin distrugerea celui de al patrulea perete, ca în teatrul
modern). Prin urmare, cronotopul lmului cinematograc are o natură închisă, iar
cel televizual este – în bună măsură – deschis. Nu întâmplător, capătă amploare
modelul interactiv de comunicare televizată, în care raportul dintre prezentator şi
 publicul său intern/extern nu mai este, în totalitate, unul asimetric. Actualmente,
structura compoziţională a mesajului audiovizual pare a  ataşată tot mai mult ideii
de operă deschisă (Umberto Eco) care, în plus, ne sugerează gradul sporit de impli-
care al acestui tip de media în viaţa socială şi culturală a societăţii.
În ne, să examinăm produsele artei audiovizuale în contextul grilei de pro-
gram. Grila sau schema de program este un fenomen absolut remarcabil – „cartea
de vizită” a unui canal TV – care implică, concomitent, conceptul de sistem (de
emisiuni şi rubrici mai mult sau mai puţin stabile care materializează prolul unui
 post de televiziune) şi noţiunea de proces (comunicarea TV se caracterizează prin-
tr-un continuum de mesaje care preced şi succed un produs audiovizual concret).
În virtutea faptului că contactele televiziunii cu publicul au un caracter periodic,
 pe micul ecran a căpătat extensiune incitanta tehnică compoziţională „va urma”
(cunoscută cândva şi de presa scrisă – romanul-foileton – sau de cinematograe –
seria Fantomas). Producţiile seriale, difuzate la intervale temporale xe, pot avea
o structură organică închisă, de tip romanesc (spre exemplu, cunoscuta ecranizare
 Idiotul   în 10 episoade după  celebrul roman dostoievskian, realizată de regizorul
Vladimir Bortko la Televiziunea de Stat a Rusiei), alteori beneciind de o structură
deschisă, cu prelungiri interminabile (seriale în care actanţii „trec” dintr-un episod
în altul, amintindu-ne de principiile compoziţionale ale speciilor folclorice).
Aşadar, cadrul spaţio-temporal al comunicării audiovizuale prezintă un in-
teres aparte, când este analizat prin prisma deosebirilor de arta cinematogracă:
transmisiunea în direct şi apelul la publicul intern/extern în procesul de valoricare
a conceptului de emisiune interactivă. În al doilea rând, datorită particularităţilor
comunicaţionale ale televiziunii, funcţiilor sale specice în viaţa culturală a socie-

14
 

tăţii, pe micul ecran şi-au făcut apariţia noi forme de spectacol, s-au realizat multe
 proiecte de creaţie care în cinema se aau doar la capitolul bunelor intenţii.

2. Coctl d l tlt: cât rr torc

 Noţiunea de „lm de televiziune”, menită să desemneze producţiile audiovi-

zuale ale micului ecran care dispun de o structură mai mult sau mai puţin recognos-
cibilă, a apărut cam pe la mijlocul anilor 50 ai secolului XX. La începutul deceniu-
lui 7 noţiunea în cauză se încetăţeneşte denitiv, dar devine obiectul a numeroase
 polemici. Lucrul cel mai curios ţine de faptul că între participanţii la acest „duel
verbal” nu exista o platformă minimă de consens.
 Se vehiculau idei dintre cele mai năstruşnice, pornind de la aserţiunea că
orice mesaj emis de televiziune (nu importă modul de difuzare – înregistrat pe peli-
culă sau transmis „pe viu”) este un lm la o armaţie diametral opusă: orice produs
audiovizual, inclusiv lmul cinematograc, ind difuzat prin intermediul micului
ecran devine „o specie a emisiunii televizate”.
În principiu, în această confruntare ideatico-estetică urmau să e claricate
 poziţiile între protagoniştii a două tabere: cinecentriştii – cei care credeau că poetica
televiziunii nu diferă de cea a marelui ecran – şi telecentriştii – cei care conside-
rau că specicul televiziunii trebuie căutat în particularităţile ei comunicaţionale.
Astfel, în primul caz, problema „autonomiei estetice” a lmului de televiziune era
soluţionată de la sine, deoarece cea de-a şaptea artă acumulase deja o experienţă
imensă în domeniul poeticii cinematograce, urmând doar să e utilizată în mod
creativ şi în cunoştinţă de cauză la consolidarea noilor structuri audiovizuale. În
cazul al doilea, evident, specicul lmului televizat nu putea  denit dacă nu se
apela la categoriile operaţionale ce ţin de estetica micului ecran.
Cercetătorul rus Serghei Muratov susţine că, în spaţiul ex-sovietic, un rol
deosebit în articularea unui discurs teoretic consistent despre televiziune, axat pe
tiparele artei cinematograce, l-a jucat volumul lui René Clair Reecţii despre lm,
 publicat la Moscova în anul 1958. Subliniind că evoluţia audiovizualului nu-i oferă
încă suciente indicii pentru a descoperi în el mijloace de expresie noi, necunos-
cute anterior, cineastul francez conchide: „Dacă între teatru şi cinematograf există
diferenţe fundamentale, ele par a nu exista între cinematograf şi televiziune. Din
ceea ce ne prezintă ecranul televiziunii, nu se vede până astăzi nimic care n-ar putea
 prezentat şi pe ecranul cinematograc” [12, p. 183]. Citatul dat a făcut o carieră
uluitoare în presa culturală şi publicaţiile de specialitate ale vremii. Din punctul de
vedere al cinecentriştilor , ultimul argument din fragmentul cu pricina este unul ab-
solut imparabil. Şi totuşi, un spirit atât de lucid şi vizionar ca René Clair s-a dovedit
a  mai circumspect. Astfel, în 1970, el sublinia că televiziunea nu e o simplă anexă
a cinematografului, ci o nouă formă de comunicare: „Bine ar  dacă ea ar deveni şi
o nouă formă de creaţie, căci dispune de două mari privilegii: simultaneitatea, adică

15
 

capacitatea de conectare la trăirea „pe viu” a unui eveniment şi intimitatea, adică

 posibilitatea de a oferi spectatorului – pare-se, ecăruia în parte – un spectacol pe
care, realmente, îl urmăresc concomitent milioane. Dacă televiziunea are un specic
al său, anume acesta este, şi el poate deveni sursa noii dramaturgii” [13, p. 329].
Aşadar, în viziunea cinecentriştilor , lmul televizat este o varietate a celui
cinematograc, care devine tot mai perfectibil pe măsură ce tehnica audiovizuală îşi
diversică mijloacele de expresie. Deocamdată, însă, valoarea lui e iluzorie, iar me-
reu trâmbiţatele sale posibilităţi inegalabile sunt vădit exagerate. Un lm televizat
are toate şansele să se transforme într-unul cu adevărat bun numai dacă valorică
din plin inerentele calităţi cinematograce. Pe parcursul timpului au fost vehiculate
atitudini şi mai radicale. Astfel, în studiul cercetătorului ucrainean Serghei Bezklu-
 benko Filmul televizat (schiţe de teorie), poetica cinematogracă nu mai este tratată
ca un ideal către care trebuie să tindă audiovizualul, ci este considerată, mai degrabă,
un dar înnăscut al micului ecran, deoarece din momentul apariţiei sale „televiziunea
a început să privească lumea cu ochii cinematografului” [14, p. 271].
În acest fel, sunt aruncate la coş concepte sau achiziţii teoretice foarte se-
rioase în domeniul comunicării audiovizuale: simultaneitatea, efectul prezenţei,
„fenomenologia improvizaţiei”, despre care vorbea atât de pertinent Umberto Eco.
„Ce-a fost într-o primă perioadă şi continuă să rămână, în bună măsură, şi până
acum pentru colaboratorii televiziunii transmisia în direct a evenimentului cu carul
de reportaj? – se întreabă Serghei Bezklubenko. – O necesitate regretabilă, condi-
ţionată de particularităţile modului de producţie”. Absenţa înregistrării cinemato-
grace în faza iniţială de evoluţie a audiovizualului este taxată ca un „impediment
al vârstei”, cu care televiziunea trebuie să se resemneze din necesităţi de producţie.
De aici s-a născut atracţia televiziunii către cinematograf, un domeniu al creaţiei
artistice unde întotdeauna există posibilitatea „să lmezi din timp, să verici, să
refaci, să te convingi că totu-i realizat temeinic, pentru ca, mai apoi, produsul re-
spectiv să apară pe micul ecran” [15, p. 81].
Personalitatea cea mai notorie din tabăra telecentriştilor  a fost criticul teatral
Vladimir Sappak, care a încercat să fundamenteze estetic fenomenul emisiei direc-
te (dânsul se sincronizează, în plan diacronic, cu kino-glaz-ul cineastului Dziga
Vertov). Ceea ce caracterizează volumul Televiziunea şi noi (1963), publicat pos-
tum, este profundul ataşament al autorului faţă de practica televizuală, respingerea
categorică a oricăror speculaţii pseudoteoretice sau construcţii scolastice. Distinsul
teoretician era pur şi simplu frapat când i se oferea prilejul să descopere pe micul
ecran adevărul uman, faptele reşti, autentice, un comportament generat de na-
turaleţe, o realitate audiovizuală în care să se regăsească manifestările simple ale
„vieţii în înseşi formele vieţii”, trezindu-i receptorului o „bucurie a recunoaşterii”
aidoma aceleia pe care au resimţit-o primii spectatori ai lmelor fraţilor Lumière.
Însă televiziunea a schimbat macazul, dăruindu-ne o nouă „calitate de autenticita-
te”. Vladimir Sappak nominalizează noţiunile de bază care denesc mai pregnant

16
 

fenomenul TV: caracterul documentar, efectul prezenţei, improvizaţia (gândul care

se naşte spontan, sub privirea telespectatorilor), „viaţa luată prin surprindere”, inti-
mitatea, receptarea mesajului aici şi acum. 
Cam în aceleaşi timpuri (1961), a apărut pe marile ecrane din Franţa pelicu-
la regizorului Jean Rouch Chronique d’ un été / Cronica unei veri, un lm-anchetă
realizat în tandem cu sociologul Edgar Morin printre locuitorii Parisului. Lucrarea
este considerată manifestul ciné-verité-ului („cinematograf-adevăr” sau „cinema-
spontan”). Pornind de la metoda lui Vertov, adepţii şcolii respective renunţă la
structurile dramatice tradiţionale, mizând pe improvizaţie şi lmarea pe viu care
să-i dea spectactorului senzaţia că urmăreşte un jurnal de actualităţi, în care totul
se desfăşoară în mod spontan şi autentic. Criticul francez Claire Clouzot menţio-
nează că „Rouch e important nu pentru că a redescoperit teoriile lui Dziga Vertov,
nici pentru că a desacralizat spectacolul cinematograc, demonstrând că adevărul
omenesc conţine tot atâta putere poetică precum cţiunea, ci pentru că a abolit dua-
litatea viaţă-cinematograf, a suprimat contradicţia dintre montarea cinematogracă
şi lmarea pe viu şi a găsit drumul către un cinematograf care depăşeşte opoziţia
fundamentală dintre documentar şi cţiune” [16, p. 256]. Sintagma ciné-verité a
intrat temeinic în limbajul de specialitate, desemnând aşa-zisul cinematograf de
anchetă directă care se sprijină pe poetica reportajului TV. Oricum, sunt vizibile
anităţile între programul acestei şcoli şi ideile lui Vladimir Sappak.
Unul dintre cei mai înăcăraţi adepţi ai utilizării metodei reportericeşti în
lmul televizat – ne referim la teleastul rus Igor Beliaev – a publicat articolul-ma-
nifest Filmul neconvenţional  (1965), în care lansează o ipoteză de lucru cu valoare
de dicton: ll tlt î dârt or î r î cr  ro
de spectacolul viu al transmisiei directe [17, p. 28]. Privită din perspectiva zilei
de azi, formula este cam categorică, indcă actualmente procedeele de realizare a
lmelor de televiziune s-au diversicat, dar şi graniţele dintre produsele de cţiune
şi cele documentare au devenit mai uide.
Un alt practician din domeniul creaţiei televizuale care a revitalizat poetica
lmului de noncţiune este regizorul rus Samari Zelikin, primul care a renunţat
la serviciile crainicului radio/TV pentru comentariul din off şi, în plus, a apărut
în spaţiul cadrului spre a-şi exprima franc atitudinea, în calitate de martor, faţă de
imaginile de pe micul ecran. El a publicat un articol în revista Iskusstvo kino (nr.
4/1965), unde menţiona, în cheie ironică, că multe dintre lmele documentare care
apar periodic la televiziune i se par realizate de unul şi acelaşi om care umblă dintr-
un oraş în altul şi mereu comentează ce-a văzut...
În anii care au urmat polemica dintre cinecentrişti şi telecentrişti s-a mai
 potolit. Odată cu apariţia înregistrării video s-a declanşat o perioadă de intensă „l-
mizare” a mesajului TV, dar nici contextul sociocultural nu mai era atât de prielnic.
În diversitatea punctelor de vedere aproape că nu vei depista nici o referinţă despre
efectul social al lmului televizat sau posibila lui rezonanţă în opinia publică sau în

17
 

spaţiul public, ca să folosim un termen consacrat din sociologia modernă. Nimeni

nu a adus vorba vreodată despre locul şi rolul grilei de program în viaţa lmului de
televiziune, despre factorii favorizanţi ai audienţei unui mesaj lmic pe canalul TV
sau despre concordanţa dintre potenţialul de audienţă al unui lm televizat şi cel al
zonei orare în care el este programat. Importanţa acestor chestiuni, deloc secundare,
va  conştientizată mult mai târziu, când gândirea estetică din domeniul audiovi-
zualului va aborda lmul de televiziune în întreaga lui complexitate – de la modul
 profesionist de asamblare a mesajului televizat (managementul producţiei TV) la
utilizarea ecientă a instrumentelor de promovare a bunurilor simbolice.
Multe probleme legate de percepţia mesajelor audiovizuale de către publicul
larg erau ignorate, aureola „intimităţii” şi conceptul „marelui” spectator-unic ind
absolutizate, devenind un fel de axiome pentru procesul de comunicare televizuală.
În cazul televiziunii se poate vorbi despre „roentgenograa caracterului uman”,
despre condenţialitatea discursului audiovizual sau despre actul artistic ca un fel
de spovedanie a creatorului – în adevăr, aceste însuşiri pot  catalogate ca specice
canalului TV, ind condiţionate de modul de receptare – familial sau particular. Însă
audiovizualul poate comunica simultan cu milioane de oameni, neindu-i străin
nici modul colectiv de receptare. Pe măsură ce televiziunea evolua devenea tot mai
clar faptul că particularităţile sale nu sunt dictate exclusiv de transmisia în direct
sau de dimensiunile ecranului, ci în primul rând de mărimea audienţei. În acelaşi
timp, a fost valorizat, în plan estetic, încă un element denitoriu al comunicării
audiovizuale – caracterul constant  şi ciclic  al contactelor care se stabilesc între
telespectatori şi micul ecran.
Considerând televiziunea un fel de „presă audiovizuală” periodică (vorbită, în
mare măsură), se poate conchide că efectul social sau public generat de receptarea
unei emisiuni televizate poate  câteodată mai puternic decât conţinutul propriu-zis
al produsului mediatic, mai ales în orele „de vârf” (când problematica abordată de
mesajul TV se pliază perfect pe orizontul de aşteptare al publicului). În acest sens, o
 producţie televizată în contextul grilei de program şi în afara ei – sunt opere diferite
(evident, nu trebuie să absolutizăm această aserţiune, ea ind validă mai ales în ca-
zul documentarului TV). De aceea, strategiile de comunicare ale unui lm televizat
de noncţiune, în care efectul comunicaţional indus de factorul favorizant al grilei de
 program să e maxim, trebuie preconizate ab initio în structura intrinsecă a operei re-
spective, determinându-i astfel substanţa dramaturgică, procedeele de poetică şi chiar
modul de receptare. Iar vechea dilemă care se prola mereu în cadrul unor nesfârşite
discuţii pe marginea raportului dintre lmul de televiziune şi emisiune a fost soluţionată
în felul următor: dc  orc  t  l tlt, c grţ orc
l d tl r chl  r   [18, p. 15].
În plus, grila de program determină modul special de interacţiune dintre te-
lespectatori şi reprezentaţia audiovizuală de pe micul ecran. Spectatorul nu trebuie
să e pregătit anume pentru receptarea mesajului televizat, precum se întâmplă în

18
 

cinematograe. Însuşi faptul că produsul audiovizual este planicat în obişnuitele

 Programe TV , face ca un lm televizat sau o emisiune oarecare să se constituie într-
un element al realităţii cotidiene şi viceversa – realitatea cotidiană să devină o parte
componentă a evenimentului cultural-artistic. Dacă forma de existenţă a artei cine-
matograce este opera distinctă, statutul ontologic al creaţiei televizuale este grila
de program, a cărei entitate este percepută în coordonate temporale mereu actuale.
Grila de program poate  asemuită cu un „hiperreportaj TV” care domină realitatea
unei zile sau săptămâni. Aşadar, structura semiotică echivalentă reuneşte creaţiile
micului şi marelui ecran în unul şi acelaşi sistem audiovizual. Însă particularităţile
comunicaţionale ale televiziunii (mesajul „adus la domiciliu”, contactul special cu
telespectatorii în cazul transmisiunilor în direct şi fenomenul grilei de program)
au stimulat apariţia unor forme noi de producţii televizuale şi, în primul rând, a
lmului serial. În acelaşi timp, vorbind despre specicul lmului televizat, trebuie
luat în consideraţie aspectul economico-nanciar al problemei care ne sugerează
câteva repere identicabile: a) mai puţine locaţii; b) un număr redus de personaje;
c) o desfăşurarare mai lentă a subiectului; d) conicte localizate sau camerale; e)
utilizarea mai frecventă a prim-planului (planul de profunzime e ca şi inexistent în
audiovizual); f) nişte reguli mai simple de montaj.
Întocmind această privire retrospectivă asupra conceptului de lm televizat,
am apelat mai mult la studiile teoreticienilor ruşi, indcă la noi demersul teoretic
în domeniu lipseşte aproape cu desăvârşire, iar viziunea critică asupra unor lme
televizate concrete poartă un caracter impresionist, ind impregnată şi de accentele
ideologice ale timpului. Chiar în enciclopedia Literatura şi Arta Moldovei (care
constituie, totuşi, o realizare meritorie, dacă o raportăm la contextul vremii în care
a fost elaborată), la termenul Film televizat  citim: „Specicul receptării lmului te-
levizat (proporţiile reduse ale ecranului televizorului plus comodităţile vizionării la
domiciliu) impune cineaştilor-realizatori anumite condiţii de ordin tehnic şi artistic.
De exemplu, la xarea imaginii pe peliculă prioritate se dă prim-planului; în etapa
scrierii scenariului regizoral se promovează abundenţa relativă de acţiuni, mişcări şi
episoade lmice de interior, fapt ce contribuie la evitarea planurilor generale” [19,
 p. 305]. Este adevărat, în mare, dar în continuare nu găsim nici un cuvânt despre
 particularităţile comunicaţionale ale televiziunii, aserţiunile de mai sus neind de-
cisive în congurarea unui mesaj audiovizual de tipul l tlt.

3. Lctr dol  or ltrr

Am hotărât să abordăm problema ecranizării într-o secţiune aparte, deoarece

modul cum este valoricată literatura în lmul televizat sau emisiunea de tip artistic
în comparaţie cu adaptările din arta cinematogracă ne oferă un cadru propice pen-
tru identicarea mai pregnantă a distincţiilor de rigoare dintre aceste două domenii
ale creaţiei audiovizuale. Filmul cinematograc a acumulat o experienţă bogată

19
 

în procesul de „transmutare cinesemiotică a operei literare” [20, p. 55]. În fond,

cercetătorii au reliefat existenţa a trei tipuri de adaptări cinematograce: 1) e delă
textului literar, chiar se vrea o „traducere” lmică a acestuia; 2) se reţine structura
narativă, dar este reinterpretată; 3) sursa literară este utilizată ca materie primă, ca
simplu pretext [21, p. 153-154].
Teoria ecranizării din arta cinematogracă nu poate  utilizată tale quale în
realizarea lmelor de televiziune. Apelând la gura naratorului, micul ecran a lărgit
 posibilităţile de valoricare audiovizuală a speciilor epice. Misiunea povestitorului
nu rezidă în comentarii savante; discursul său de tip colocvial, întreţesut, nu rareori,
cu diferite mărturii-profesiuni de credinţă ale autorului, trebuie să devină liantul în-
tregii construcţii televizuale, să eludeze tiparele descriptive. Rostul comentariului e
să potenţeze imaginea prin virtuţile informative ale cuvântului dar, în acelaşi timp, să
nu aibă un caracter tautologic. Observaţia din urmă vizează multe producţii artistice
realizate în cadrul Companiei „Teleradio-Moldova”. Bunăoară, în textura structurii
audiovizuale a lmului televizat Salonul nr. 6   (scenariu: Dumitru Ţurcanu, regie:
Vitalie Ţapeş) este inclusă vocea unui personaj după cadru („Astrov”, ghilimelele
aparţin realizatorilor), dar comentariul din off  este unul redundant, pe alocuri chiar
 pleonastic. Nu întotdeauna au fost găsite imaginile adecvate textului original, me-
sajul suferind şi de o retorică excesivă.
Procedeul nu este străin naraţiunilor cinematograce, dar pentru poetica te-
leviziunii s-a dovedit a  chiar un factor structurant destul de original. În dome-
niul audiovizualului există destule producţii lmice care ne oferă probe destul de
concludente pentru a vorbi despre un principiu estetic specic micului ecran, de
nişte procedee compoziţionale mult mai organice discursului televizual decât celui
cinematograc. Am putea exemplica prin miniserialul italian Viaţa lui Leonardo
da Vinci  de Renato Castellani (5 episoade). Sau cu câteva lme şi spectacole de
televiziune realizate de regizorii ruşi: Pagini din jurnalul lui Peciorin şi Doar câ-
teva cuvinte în onoarea domnului de Molière, ambele de Anatoli Efros, Copilăria.
 Adolescenţa. Tinereţea de Piotr Fomenko, Şaptesprezece clipe ale unei primăveri 
de Tatiana Lioznova.
În aceste producţii este prezentă, într-o măsură mai mare sau mai mică, -
gura naratorului ca factor structurant al întregii construcţii audiovizuale. Funcţia
 povestitorului poate  preluată de către unul dintre personaje care, devenind peso-
naj-narator pentru o anume perioadă de timp, iese din rol şi se adresează direct tele-
spectatorilor (procedeu utilizat în lmul televizat Pagini din jurnalul lui Peciorin);
însuşi autorul îşi poate asuma rolul de personaj-narator, încercând să depene rul
întâmplărilor pe micul ecran şi, în virtutea acestei situaţii, el se aă într-o dimensiu-
ne temporală specială (Copilăria. Adolescenţa. Tinereţea după cunoscuta naraţiune
a lui L.N. Tolstoi).
În cazul lmului serial al lui Renato Castellani naratorul apare în dublă ipos-
tază: el comentează întâmplările şi apreciază faptele (aidoma unui comentator de

20
 

televiziune), explică creaţia artistică şi ştiinţică a lui Leonardo (este deci istoric şi
cercetător de artă) [22, p. 183-198]. Un fapt demn de reţinut e că pe parcursul lmu-
lui Leonardo şi personajul-narator apar, de nenumărate ori, împreună în imagine,
dar nu comunică verbal niciodată (nonverbal – da!). Povestitorul îşi priveşte eroul
în diferite feluri, în dependenţă de situaţia derulată pe micul ecran: ba cu detaşarea
unui istoric obiectiv al vieţii şi creaţiei lui Leonardo, ba cu compasiune, ba chiar cu
un zâmbet ironic dar blând, înţelegând bine că necunoscute sunt căile Domnului...
În lmul serial Şaptesprezece clipe ale unei primăveri (12 episoade), care la apariţia
lui pe micile ecrane (1973) a fost o adevărată revelaţie, povestitorul nu apare deloc
în cadru (comentariul răsună din off ). Vocea actorului Em Copelean, de un timbru
inconfundabil, a fost o adevărată achiziţie pentru regizoare, conferind discursului
lmic sonorităţi de neuitat.
În audiovizualul contemporan pot  consemnate multe lme şi spectacole de
televiziune în care graniţa dintre vocea naratorului şi discursul actorului e aproape
inexistentă, altfel zis, relatarea povestitorului şi cuvintele personajelor sunt puse la-
olaltă în aceeaşi ţtr dcr. Acest lucru se observă cel mai bine în cazul
când avem posibilitatea să comparăm două sau mai multe structuri audiovizuale,
realizate după unul şi acelaşi text literar. Astfel, romanul Douăsprezece scaune al lui
Ilia Ilf şi Evgheni Petrov a fost ecranizat deopotrivă în cinematograe (1971) – de
regizorul Leonid Gaidai – şi în cadrul televiziunii (1976), producţia respectivă ind
semnată de cunoscutul director de scenă Mark Zaharov. Aceste versiuni audiovizua-
le ale celebrei naraţiuni au fost pe larg şi favorabil comentate, ind încă vii în memo-
ria afectivă a cinelilor şi a telespectatorilor. Dar la începutul anilor 60 ai secolului
XX, regizorul Aleksandr Belinski s-a dovedit a  primul realizator TV care a utilizat
o formulă inedită în adaptarea romanului pentru micul ecran (la postul regional de
televizune din Leningrad/Sankt-Petersburg). În acest sens, actorii leningrădeni Igor
Gorbaciov şi Mihail Boiarski s-au produs în dublă ipostază: ca prezentatori şi, în
acelaşi timp, ca protagonişti. Trecerea de la o funcţie la alta se făcea momentan, în
spaţiul cadrului, în văzul telespectatorilor. Începând o secvenţă textuală ca personaj,
actorul o putea duce la bun sfârşit ca şi cum din numele autorilor. Sistemul de co-
municare cu telespectatorii, de care s-a ghidat tânărul regizor, a fost unul extrem de
exibil şi perfect racordat la specicul transmisiunii live, în care imaginile, aparent,
se derulează în ux continuu, ind eludate tăieturile de montaj.
În lmul serial  Douăsprezece scaune (4 episoade, regizor Mark Zaharov)
textul lui Ilf şi Petrov a devenit din nou elementul structurant de bază al ţesăturii
audiovizuale, ce-i drept, în cazul respectiv cuvântul auctorial este rostit din off . Dar
conexiunile dintre textul autorilor şi acţiunea propriu-zisă din spaţiul cadrului sunt
mult mai complicate, manifestându-se pe mai multe planuri. Actorii s-au dovedit a
 atenţi la vocea prezentatorului (Zinovi Gherdt), jocul lor ind marcat, uneori, de
anume improvizaţii la comentariul din off (temă cu variaţiuni), iar, alteori, comedi-
enii „intră” în contact direct cu telespectatorii.

21
 

Şi totuşi, relatarea povestitorului este adresată preponderent publicului tele-

spectator, altfel zis, în această naraţiune audiovizuală predomină punctul de vedere
auctorial. Mai mult ca atât: desfăşurarea acţiunii din spaţiul micului ecran depinde,
într-o măsură considerabilă, de cuvântul prezentatorului. Se poate arma, fără riscul
de a greşi, că această perspectivă auctorială subiectivă asupra structurii audiovizu-
ale determină, în ultimă instanţă, caracterul televizual al montării respective. Vocea
actorului Zinovi Gherdt devine un fel de liant între universul cţiunii televizate şi
lumea reală a telespectatorului. Avem de-a face cu un nou sistem de convenţii, care
nu mai funcţionează tot atât de organic şi în cazul celei de a şaptea arte.
În lmul serial al lui Mark Zaharov, natura contactului cu spectatorul are
mari anităţi cu relaţia scenă/sală din cadrul comunicării teatrale şi, în acelaşi timp,
se înscrie perfect în tiparele comunicării televizuale. Acest tip de ecranizare a lite-
raturii narative cu greu poate  identicat în arta cinematogracă. Producţia respec-
tivă are multiple tangenţe cu aşa-zisul teatru literar de televiziune (cultivat insistent
şi cu rezultate remarcabile în anii 60-70 ai secolului XX), chiar dacă este realizată
 printr-o utilizare largă a mijloacelor de expresie cinematograce.
În miniserialul lui Mark Zaharov prezintă interes nu doar interacţiunea dintre
comentariul auctorial şi stilul actoricesc de interpretare. Jocul propriu-zis al acto-
rilor poate  considerat ca o ilustraţie de natură ironică sau parodică la textul ro-
manului. În acest sens, în prologul ecărui episod, precum şi la primele apariţii ale
comedienilor în desfăşurarea acţiunii, feţele şi gurile lor sunt încadrate în nişte
viniete expresive, destul de fanteziste, preluate din arta gracii de carte, care ba
acoperă întregul spaţiu al cadrului, ba sunt amplasate în unul din cele patru unghiuri
ale micului ecran, de parcă personajele romanului „ar reînvia” din paginile lui, la
momentul oportun, sau „s-ar ascunde” din nou în imperiul semnelor. Astfel, înseşi
modul de organizare a spaţiului audiovizual sau de structurare compoziţională a
acţiunii sugerează legătura indestructibilă dintre reprezentaţia televizuală şi mate-
rialul scriptic. În schimb, în lmul propriu-zis Douăsprezece scaune al regizorului
Leonid Gaidai acţiunea se desfăşoară „obiectiv”, într-un spaţiu cinematograc unde
„autorii” ca şi cum „lipsesc” cu desăvârşire. Discursul narativ de tip romanesc este
substituit cu un spectacol audiovizual, constituit din dialoguri picante şi acţiuni ex-
centrice pe măsură.
Viziunea comparatistă asupra celor două producţii audiovizuale care au la
 bază una şi aceeaşi lucrare epică – Douăsprezece scaune –, ne-a permis să sesizăm
mai bine anume distincţii între lmul cinematograc şi cel de televiziune. Din pă-
cate, azi, în condiţiile proliferării fără precedent a produselor audiovizuale de diver-
tisment, pagina literară de calitate îşi croieşte tot mai greu drumul spre micul ecran.
De aceea înţelegem foarte bine amărăciunea regizorului rus Piotr Fomenko, unul
dintre protagoniştii teatrului literar de televiziune din anii 70: „Teatrul TV aproape
că nu mai există. Au rămas nu chiar atât de mulţi oameni care să poată citi car-
tea pe micul ecran aşa precum o făceau Anatoli Vasilievici Efros, Pavel Reznikov,

22
 

Mark Zaharov, Anatoli Vasiliev. Eu nu găsesc inoportun acest termen plicticos care
e teatrul literar . În cazul lecturii teatrale de tip audiovizual se îmbină arta scenică,
cinematograa, televiziunea şi ia naştere ceva cu totul deosebit. Ţin să subliniez, în
acelaşi timp, că eu nu sunt un apologet al artei televizuale. Televiziunea rareori îmi
 pătrunde în suet. Şi aceasta din cauza că ea redă la modul supercial atât bucuria
omului, cât şi tristeţea lui. De aceea televiziunea pentru mine este interesantă doar
ca informaţie” [23, p. 109].
Filmul televizat Douăsprezece scaune a apărut pe micile ecrane în „epoca
miniserialelor” (mai pot  consemnate aici Operaţiunea „Trest” ( 1970, regizor
Serghei Kolosov),  Aghiotantul Excelenţei Sale (1972, Evgheni Taşkov), Umbrele
dispar în amiezi  (1972, 7 episoade) şi  Eterna chemare  (1974-1976, 6 episoade,
Vladimir Krasnopolski şi Valeri Uskov), Ţiganul  (1979, Aleksandr Blank) ş. a. Se-
rialul de televiziune Ţiganul   s-a bucurat de o audienţă extraordinară în tot spaţiul
ex-sovietic (şi nu numai) datorită personajului central Budulai, interpretat magistral
de către marele nostru actor Mihai Volontir. Ne amintim, cu acest prilej, că într-
un interviu-portret, realizat, acum câţiva ani, de teleastul Em Josanu în emisiu-
nea O seară cu noi, distinsul nostru actor relata un amănunt oarecum picant. După
ce lmul a fost prezentat pe micile ecrane din fosta Iugoslavie, un cinel inimos
a expediat un răvaş cu sincere mulţumiri la adresa actorului, pe plic ind scris:
Советский Союз, испольнителю роли Будулая (Uniunea Sovietică, pentru acto-
rul care s-a produs în rolul lui Budulai). Ei bine, până la urmă, răvaşul cu pricina a
ajuns în mânile destinatarului.
De obicei, tendinţa „genetică” a audiovizualului către formele de tip serial
este tratată, în primul rând, ca o posibilitate de a-i conferi operei literare transpusă
 pe micul ecran o încărcătură cât mai substanţială şi mai adecvată materialului iniţi-
al, scriptic. Dar fenomenul produsului audiovizual serial, difuzat în „cuante” (30-50
min.), pe parcursul unei lungi perioade de timp, constituie şi un importantprincipiu
cooţol. Oricât de laconic n-ar  limbajul cinematograc, dar este aproape
imposibil să e transpus romanul Război şi pace al lui L.N. Tolstoi pe marele ecran
şi, în acelaşi timp, să e redat conţinutul lui. Una din două: sau pelicula este un fel
de digest al acestei creaţii epice monumentale, sau lmul este o creaţie regizorală
independentă de sursa directă. Înlăturarea restricţiilor comunicaţionale de ordin ex-
terior, ar permite apropierea montării cinematograce de textul literar. Dar atunci
există riscul ca lmul să se apropie de o lucrare mediocră, pur interpretativă, adică
spre o simplă lectură cinematogracă a cărţii (echivalentul unei emisiuni TV, dacă
abordăm lucrurile în plan semiotic).
De aceea, din acest punct de vedere, pentru cinematograa modernă devine
tot mai pronunţată tendinţa de „a domina” sursa literară. Nu întâmplător, cele mai
reuşite ecranizări din arta lmului au fost realizate de regizorii care nu s-au lăsat
„încătuşaţi” în tiparele literaturii, ci au mizat, în primul rând, pe uimitoarele posibi-
lităţi expresive ale limbajului cinematograc. Putem invoca, în acest sens, lmul lui

23
 

Luchino Visconti Ghepardul  după romanul omonim al conaţionalului său Giuseppe

Tomasi di Lampedusa. Unii dintre critici consideră lmul superior operei literare,
dar această întreprindere – cine e mai bun sau mai mare? – pe tărâmul esteticii e şi
riscantă, şi discutabilă. În plus, la ora actuală, nu mai este vehiculată cu atâta osâr-
die ideea că scenariul cinematograc ar  un gen literar şi – în consecinţă – trebuie
tratat după aproape toate canoanele discursului literar. Acest lucru nu înseamnă ni-
cidecum că tehnicile textului scris sau rostit nu sunt consubstanţiale scenariului ci-
nematograc, ci doar că esenţa discursului literar este diferită de substanţa textului
lc – înţeles în sens larg – ca proiect literar al viitoarei pelicule şi ca „material de
construcţie” în structura spectacolului audiovizual.
S-ar mai impune o precizare. Analizând natura cronotopului în arta televi-
zuală, am adus vorba despre structurile audiovizuale închise şi structurile audi-
ovizuale deschise. Cercetătoarea Tatiana Marcenko consideră că prima categorie
este mai apropiată de cinematograe, a doua e specică spectacolului de estradă,
iar lmului şi teatrului televizat i s-ar potrivi cel mai bine structura mixtă [24, p.
35]. Credem că, actualmente, problema dată nu se mai pune atât de tranşant (din
unghi „exclusivist”). Bunăoară, lmul cinematograc  Fabuleux destin d’ Amélie
 Poulain (2001) al regizorului francez Jean-Pierre Jeunet, care a fost încununat cu
laurii Premiului César, poate  circumscris structurii mixte. Putem aduce în spriji-
nul ideii respective un exemplu din cinematograa moldovenească: Ultima lună de
toamnă (1965, scenariul Ion Druţă) a regizorului Vadim Derbeniov. Filonul liric al
naraţiunii lmice şi încărcătura nostalgică pe care o resimţim în rostirea şi gesturile
 protagonistului (în rol Evgheni Lebedev), coroborate cu vocea din off   a naratoru-
lui, aparţinând unui actor de renumele şi geniul lui Innokenti Smoktunovski, face
ca mesajul acestei realizări notorii a cinematograei naţionale să nu e văduvit
substanţial – de semantica sa originară, în primul rând – şi în proiecţia de pe micile
ecrane.

24
 

CapiTOLuL 2. GenuRi şi fORmaTe TeLevizuaLe

Conceptul de format şi-a largit treptat domeniile de utilizare, devenind o no-

ţiune polisemantică [1, p. 141]. În general, prin format se înţelege ansamblul di-
mensiunilor care caracterizează forma şi mărimea unui corp plat (formate de hârtie,
 bunăoară). Astfel, în presa tipărită, e vorba de dimensiunea ziarului: spre exemplu,
format mare sau format „tabloid” (ziar a cărui suprafaţă este aproape jumătate faţă
de cotidianul format mare). A doua accepţiune e legată de formatul unui post de
radio sau de televiziune, văzut în funcţie de publicul-ţintă căruia i se adresează
(exemplu: „numai ştiri”). În altă ordine de idei, formatul specică raportul dintre
laturile imaginii de lm/televiziune. În ne, conceptul de format desemnează o rea-
litate mediatică care, în cazul nostru, ne interesează cel mai mult: „Structura deni-
torie a unei emisiuni. Un anumit gen de emisiune, de ex. cele muzicale, poate avea
mai multe formate”. Aşadar, un format de televiziune include un set de caracteristici
care se regăsesc în ece emisiune (nu se referă doar la durata de emisie a programu-
lui, cum consideră unii). Iată, bunăoară, un model de format al emisiunii Întâlnire
cu presa  a companiei americane NBC: „Durata: 30 min. Participanţii emisiunii:
un invitat, moderatorul, patru jurnalişti. Unul dintre ei participă la ece ediţie, alţii
(din cadrul companiei şi de la diferite ziare) se schimbă în permanenţă. Ambianţa
(decorul): invitatul şi moderatorul stau la aceeaşi masă, iar vizavi, la altă masă, se
aă ceilalţi participanţi. Forma: moderatorul prezintă invitatul emisiunii şi-i roagă
 pe jurnaliştii prezenţi în studio să-i adreseze întrebări. Prezentatorul (moderatorul)
nu pune nici un fel de întrebări ”.
În spaţiile audiovizuale avansate sub aspect tehnologic şi cu realizări per-
formante pe piaţa de produse media, au fost fondate companii specializate în pro-
ducerea şi comercializarea formatelor de televiziune. Spre exemplu, compania ro-
mânească „Scenario” deţine în portofoliul ei o serie întreagă de formate care şi-au
validat din plin succesul de public în cadrul postului „Pro TV”: Te uiţi şi câştigi,
Viaţa bate lmul , Steaua ta norocoasă... Cel din urmă format de emisiune era dedi-
cat zilei de naştere a doi oameni, unul VIP, celălalt om obişnuit, născuţi în aceeaşi
zi şi în acelaşi an. Cei doi erau invitaţi să-şi petreacă ziua de naştere împreună cu
vedetele lor preferate şi cu familia şi prietenii lor, la „Pro TV”. Formatul constituie
o combinaţie reuşită de talk show şi spectacolul de varietăţi, moderatoare ind cu-
noscuta vedetă TV Mihaela Rădulescu. În cadrul acestui show invitaţii primeau şi
nişte premii surpriză substanţiale.
În multe cazuri, formatul de emisiune include elemente de logistică a pro-
ducţiei şi chiar informaţii concrete cu caracter tehnic (tipul de studio, numărul ca-
merelor de luat vederi etc.) necesare în procesul de creaţie. Cum scrie, în mod justi-
cat, un cercetător în domeniul managementului cinematograc, „... ingeniozitatea
şi creativitatea sunt elemente necesare unei producţii dar nu sunt suciente pentru

25
 

asigurarea succesului. Producătorii trebuie să e sensibili la nevoile, preferinţele şi

dorinţele potenţialilor nanţatori, investitori, directori executivi, manageri, cumpă-
rători, distribuitori şi... în special la dorinţele spectatorilor” [2, p. 94-95].
Când se purcede la elaborarea unei tipologii a structurilor audiovizuale, pot 
luate în calcul modalităţile de clasicare a emisiunilor, în funcţie de anumite criterii
 – de tip formal sau de natură ontologică: a) emisiuni în direct şi emisiuni îrg-
trate; b) emisiuni de tip publicistic (ştire, reportaj, interviu, comentariu – genuri
care se constituie totodată în „material de construcţie” pentru emisiunea de actuali-
tăţi propriu-zisă –, dezbatere, anchetă, documentar) şi emisiuni de tip artistic (lm,
serial, teleplay, teatrul de televiziune, spectacolul muzical de toate tipurile etc).
La interferenţa acestor două tipuri de emisiuni se plasează concursurile, în
care „scenarizarea” merge până la un anume punct, restul ind improvizaţie ca în
orice emisiune publicistică [3, p. 149-150]. Cel din urmă criteriu – natura me-
sajului – este unul fundamental şi urmează a  utilizat şi în clasicarea lmelor
televizate. Aşadar, producţiile de televiziune care pot  întâlnite în orice grilă de
 program, indiferent de faptul că ne referim la o televiziune generalistă, publică sau
 privată sau la un canal specializat pot  împărţite în două mari categorii: opere de
cţiune şi opere de noncţiune.

1. fort dlogl Tv

În practica jurnalistică din domeniul audiovizualului există o serie întreagă

de genuri redacţionale bazate pe arta dialogului: declaraţia de presă, interviul, dis-
cuţia, dezbaterea televizată sau „masa rotundă”, conferinţa de presă şi, în sfârşit,
talk show-ul. Ultimul format „dialogal” a pătruns în spaţiul nostru mediatic abia
în anii 90, de aceea pare să nu aibă încă un statut bine precizat. Astfel, câmpul se-
mantic al talk show-ului este adesea extins, sub „umbrela” lui ind incluse emisiuni
care n-au nimic comun cu un „spectacol de cuvinte”. În fond, în jurnalismul actual
rareori se întâlnesc genuri „pure”, mai totdeauna sunt necesare diverse combinaţii
de gen. Această exibilitate a formelor publicistice este similară aceleia din do-
meniul literaturii, unde cercetătorii au consemnat, de-a lungul timpului, numeroa-
se întrepătrunderi dintre genurile literare, care au condus la apariţia aşa-numitelor
genuri de graniţă sau „de frontieră”. În acest sens, un punct de vedere judicios a
exprimat ilustrul hermeneut român Adrian Marino: „Între esenţa genurilor (denită
 prin oţ şi idei literare) şi fenomenul genurilor (exprimat prin or literare)
experienţa descoperă, nu o dată, incompatibilităţi agrante. A dogmatiza, în aceste
condiţii, o accepţie sau alta reprezintă o imprudenţă, un act lipsit de înţelepciune.
Dacă literatura vie o ia când înaintea deniţiilor, când rămâne în urma lor, imobi-
lizarea într-o formulă ne varietur   devine de-a dreptul absurdă. Cât timp conştiinţa
genului literar nu se suprapune integral peste existenţa sa, nu este îngăduită nici o
xitate” [4, p. 732-733].

26
 

Şi totuşi, vom încerca să delimităm, pe cât e posibil, unele elemente structu-

ral-compoziţionale şi de poetică ale principalelor modalităţi jurnalistice bazate pe
arta dialogului [5, p. 193-216]. Începem cu dclrţ d r (în legătură cu un
eveniment, o situaţie etc.) Acest tip de mesaj media ţine de domeniul comunicarii
instituţionale şi se realizează, de regulă, din iniţiativa emiţătorului. În cadrul unei
conferinţe de presă sau printr-un comunicat de presă demersul respectiv este adus
la cunoştinţa opiniei publice.
La modul ideal,  interviul  poate  denit ca o „artă a conversaţiei” ce se
desfăşoară, de obicei, între un jurnalist şi o persoană, pentru a obţine anumite infor-
maţii, opinii, explicaţii etc., care ne ajută să cunoaştem şi să înţelegem mai profund
un eveniment, o situaţie, un fapt. Drept corolar la cele spuse, merită a  reţinută
următoarea aserţiune: „Interviul nu este nici interogatoriu, nici schimb de idei, nici
controversă, nici negociere, nici persuasiune asupra intervievatului pentru a accepta
opiniile jurnalistului” [6, p. 193]. Cu alte cuvinte, se poate opina în mod tranşant că
termenul eu trebuie eliminat din vocabularul unui jurnalist-intervievator. Dcţ 
trebuie privită ca o convorbire între două sau mai multe persoane pe marginea unei
teme sau a unui subiect oarecare. În cazul acestui format televizual, jurnalistul îşi
 poate depăşi funcţia strictă de moderator, intervenind, până la un anumit punct, cu
idei şi opinii personale. Dar nu întrebările formulate de către moderator asigură
dinamismul şi calitatea discuţiei, ci schimbul de idei şi opinii dintre participanţii la
acest festin verbal. Moderatorul trebuie să stimuleze discuţia, asumându-şi într-un
fel rolul de catalizator. Într-o discuţie reuşită, de bună calitate, sunt la mare preţ
importanţa informaţiilor vehiculate şi calitatea argumentelor invocate. Dezbaterea
tlt  sau, cum i se mai spune,  rotd  implică o anume rigoare în
discuţie, subiectul presupunând o concreteţe sporită. De obicei, în cadrul acestor
confruntări verbale sunt invitaţi specialişti de marcă, unii cu importante funcţii de
ordin politic, juridic, administrativ etc. Comparativ cu discuţia, în cazul acestei for-
mule mediatice se pot înregistra rezultatele scontate numai când invitaţii din studio
discută de la egal la egal, adică renunţă la statutul conferit de funcţiile lor în viaţa
 publică a societăţii. Şi încă o precizare absolut necesară: de această dată, jurnalistul
sau realizatorul TV îşi asumă doar rolul de moderator. În ne, aşa-zisul talk show.
În plan conceptual şi stilistic, acest format televizual presupune o îmbinare organică
a discursului publicistic cu procedee de natură teatrală. Este vorba de o conversaţie
spontană, dezinvoltă, plăcută, dar şi controversată, fără pretenţia de a epuiza su-
 biectul.
În esenţă, talk show-ul de factură clasică are o construcţie triunghiulară. El-
ementele lui constitutive (indispensabile) sunt: moderatorul – xrţ – publicul 
din studio. Fiecărei componente îi sunt atribuite roluri şi funcţii distincte. Dincolo
de arhitectura inconfundabilă a acestei emisiuni, care nu poate eluda prezenţa pub-
licului în studio, trebuie neapărat accentuată latura spectaculară a talk show-ului.
Un cunoscut adagiu spune că totul se cunoaşte mai bine prin comparaţie. Dacă

27
 

vrem să ne dăm seama de valoarea unui lucru oarecare, trebuie să-l raportăm la
nişte entităţi de acelaşi fel. Interviul – unul dintre genurile majore ale publicisticii
audiovizuale – este utilizat în mod frecvent de către toate televiziunile, indiferent
de statutul lor juridic sau de politica editorială. Acest fenomen se produce, în primul
rând, din considerentul că interviul de televiziune este un format foarte gustat de
către publicul telespectator de pe toate meridianele. Din păcate, rareori ne este dat
să consemnăm interviuri cu adevărat memorabile în spaţiul noastru audiovizual, să
urmărim nişte convorbiri care să domine realitatea unei zile sau săptămâni şi să e
comentate de obişnuiţii telespectatori sau de analiştii comunicării mediatice.
Posturile autohtone de televizune – Moldova 1, PRO TV Chişinău şi NIT
 –, la care ne vom referi cu precădere în analizele noastre, valorică acest format în
 permanenţă. La Moldova 1 cei mai buni realizatori de interviuri sunt implicaţi în
realizarea de subiecte în jurnalele de actualităţi (Silvia Hodorogea, Rafael Agadja-
nean), precum şi în cadrul unor emisiuni tematice. Şi totuşi, prestaţia cea mai bună
în arta dialogului poate  considerată cea a lui Mircea Surdu – autorul şi prezenta-
torul celei mai longevive emisiuni – talk show-ul „Bună seara!” care s-a impus, de
multă vreme, în conştiinţa publicului telespectator.
Dacă ar  să-i reproşăm ceva în plan profesional teleastului Mircea Surdu,
aceasta ţine de faptul că nu întotdeauna reuşeşte să-şi elaboreze în mod minuţios
„scenariul convorbirii” (este vizibilă documentarea supercială) şi, astfel, dialo-
gul se desfăşoară într-o albie conformistă, mai puţin problematizantă. În plus, talk
 show-urile lui Mircea Surdu „se fac vinovate” de multe ori de faptul că nu respectă
întru totul stilistica formatului respectiv sau „regulile jocului”. Astfel, sunt invitaţi în
 permanenţă studenţi de la Facultatea de Jurnalism şi Ştiinţe ale Comunicării (USM
sau de la ULIM), cărora li se atribuie mai degrabă roluri de „guranţi” în acest
spectacol mediatic, decât de participanţi activi la dezbaterile de idei preconizate. Ar
mai  de adăugat, că la talk show-urile din cadrul televiziunilor autohtone nu sunt
antrenate formaţii muzicale care să dea tonul emisiunii, să imprime dinamism şi o
anume tentă distractivă discursului.
În plan profesional, merită a  remarcat programul „Black & White” (NIT)
al Dianei Stratulat care aducea în prim-plan vedete ale showbizz-ului autohton şi
internaţional. Am reţinut dialogurile interesante pe care autoarea şi prezentatoarea
acestei emisiuni le-a avut cu Nelly Ciobanu, Pepe, Ştefan Bănică jr., cu celebrul
cant-autor italian Toto Cutugno ş.a.
Dar cea mai urmărită emisiune-dialog din spaţiul nostru mediatic este progra-
mul „În profunzime” (PRO TV Chişinău, autoare şi prezentatoare Lorena Bogza).
Puţine sunt personalităţile publice de la noi care să nu  fost intervievate în cadrul
acestei emisiuni care, în plus, are şansa de a  sucient de lungă (de la o oră şi ju-
mătate până la două ore, în funcţie de calibrul invitatului). Este programul la care,
adeseori, fac trimitere cronicarii şi editorialiştii din presa scrisă (Constantin Tănase,
îndeosebi). Unul din invitaţii de marcă ai emisiunii a fost celebrul actor român Florin

28
 

Piersic care – ştie o lume întreagă – se simte ca peştele în apă într-un studio de televi-
ziune. Diapazonul tematic al emisiunii „În profunzime” este unul foarte încăpător, în
cadrul ei ind abordate tot felul de probleme care frământă opinia publică.
Emisiunea „În profunzime” mai are avantajul de a  difuzată la o oră de ma-
ximă audienţă (ora 20.30), ind programată şi în reluare, ceea ce face ca numărul
telespectatorilor care au vizionat acest program să sporească considerabil. Dacă e
să ne referim la prestaţia profesională a prezentatoarei – Lorena Bogza – , este cazul
să spunem că în unele ediţii ale emisiunii, dânsa nu este la fel de bine documentată;
adesea, când are în faţă funcţionari publici de cel mai înalt rang, ea devine excesiv
de politicoasă şi oarecum oportunistă, evitând întrebările cu caracter direct, tranşant
sau controversa nedisimulată. Înţelegem că este anagajata unei televiziuni comer-
ciale (private) care, dacă şi-ar permite prea multe (mai ales în contextul social-po-
litic al Republicii Moldova), postul respectiv şi-ar creea unele probleme în plus. Şi
totuşi... cineva trebuie să spargă odată şi odată gheaţa... În acest sens, cel mai bun
autor de interviuri din spaţiul nostru mediatic este, fără nici un fel de dubii, jurna-
listul Vasile Botnaru de la Radio Europa Liberă. Unele discuţii din cadrul emisiunii
„Punct şi de la capăt” apar şi în variantă scriptică în paginile revistei „Contrafort”
(am reţinut, îndeosebi, dialogul cu marele om de cultură român Andrei Pleşu).
Sunt destul de incitante dialogurile pe care le realizează în studioul PRO TV
Angela Gonţa, poate cea mai bună prezentatoare de ştiri de la noi, cu diferite perso-
nalităţi publice, analişti politici şi economici, oameni cu funcţii de răspundere din
diferite departamente etc. Întrebările formulate de Angela Gonţa în cadrul acestor
succinte convorbiri sunt foarte bune şi oportune; ele ar putea servi drept exemplu şi
 pentru alţi prezentatori de ştiri (mai ales de la Moldova 1) care se încumetă să poarte
un dialog în emisie directă.
Cel mai bun exemplu de canal TV în care este utilizată prioritatea numărul
unu a televiziunii  – transmisiunea în direct – este postul Realitatea TV, un fel de
CNN în spaţiul audiovizual românesc. Este televizunea cea mai conectată la rea-
litatea zilei: atât românească, cât şi internaţională. Dacă ar  să facem o trecere în
revistă a autorilor de interviuri de marcă de la acest canal, ne-ar trebui mai multe
 pagini. Cu această televizune colaborează unii dintre cei mai buni jurnalişti români:
scriitorii & analiştii politici Cristian Tudor Popescu şi Emil Hurezeanu, poetul şi
gazetarul Mircea Dinescu (autorul unor incendiare pamete politice care sunt citite
cu suetul la gură de clasa politică din România), Robert Turcescu (autorul emi-
siunii de confruntare verbală „100 % - Sută la sută”). Dânsul chiar a tipărit o carte
de interviuri cu semnicativul titlu – „România în direct”. Însă cel mai bun „om de
dialog” din audiovizualul românesc este, fără îndoială, Mihai Tatulici, cel care la
începutul anilor 90 a valoricat în cadrul postului PRO TV formula inedită a talk
 show-ului. „Deşteaptă-te, române!”, „România, încotro?” sau „Audienţa naţională”
sunt titluri de emisiuni care au şocat, literalmente, publicul românesc şi sunt încă vii
în conştiinţa telespectatorilor.

29
 

În cele ce urmează ne vom referi la piaţa audiovizuală din Federaţia Rusă

care, indiscutabil, este una dintre cele mai interesante din lume. Un remarcabil autor
de interviuri de la televiziunile ruse este jurnalistul Vladimir Pozner, prezentato-
rul emisiunii informative de sinteză „Vremena” („Timpuri”) la postul Pervâi canal  
( Prime). Este interesant de remarcat faptul că, deşi realizează un program analitic,
structura lui compoziţională este aceea a unui talk show, cu inerentele-i elemente
constitutive: experţii (inclusiv aşa-numitul „cap limpede” din presa scrisă), publicul
şi, în ne, moderatorul – Vladimir Pozner. Datorită măiestriei sale în a utiliza arta
sau ştiinţa interviului, Vladimir Pozner a obţinut, în câteva rânduri, laurii Premiu-
lui «ТЭФИ», instituit de Academia de Arte Audiovizuale din Rusia. Rămâi pur şi
simplu încântat de modul cum conduce acest moderator discuţia, de felul cum ştie
„să despice rul în patru” când în emisiune este abordată o problemă care, la prima
vedere, pare să nu aibă soluţii.
Un alt autor de interviuri cu o puternică rezonanţă în viaţa publică a Rusi-
ei este jurnalistul Andrei Karaulov de la postul de televiziune moscovit TV Ţentr  
(emisiunea respectivă este preluată de canalul nostru NIT). „Moment istinî” („Mo-
mentul adevărului”), un program de autor, cu un discurs extrem de pătimaş (de
aceea, poate, Andrei Karaulov este suspectat de legăturile sale cu serviciile secrete
ruse, indcă operează cu nişte date sau informaţii, că te miri de unde le ia). Uneori,
eşti tentat să crezi că Andrei Karaulov vede actualele realităţi ruseşti într-o lumină
aproape catastrofală şi, în subsidiar, îşi atribuie o aură mesianică în procesul de
schimbare a stării de lucruri din Rusia. Poţi să nu i de acord cu multe din arma-
ţiile sale, inclusiv cu tonalitatea discursului audiovizual, care se doreşte adevăr în
ultimă instanţă, dar nu poţi să rămâi indiferent faţă de cele discutate, mai ales că
sunt invitaţi oameni de mare prestigiu intelectual şi moral.
Ar mai de semnalat nişte caracteristici interesante referitoare la autorii de
interviuri din audiovizualul rusesc. Dacă ţinem cont de faptul că piaţa audovizuală
din Rusia este foarte bogată şi diversicată, iar numărul sau volumul programelor
 bazate pe arta dialogului este considerabil, s-ar putea chiar face o tipologie despre
manierele de comunicare în aceste tipuri de emisiuni. Astfel, în cadrul cercetărilor
din domeniul comunicării audiovizuale au fost identicate următoarele stiluri de
comunicare:
-  stilul ritualic;
-  stilul democratic;
-  stilul sosticat;
-  stilul manipulatoriu;
-  stilul euristic sau factologic.
Fiece modalitate de prezentare invocată aici îşi are reprezentanţii săi de mar-
că şi s-ar putea glosa mult pe marginea acestui subiect. Ne limităm la un singur
exemplu. Ultimul stil, bazat pe o cunoaştere profundă a realităţilor sociale despre
care se discută, a fost una dintre caracteristicile esenţiale ale celebrei emisiuni „Na-

30
 

medni” (NTV). Din păcate, programul n-a fost unul pe placul autorităţilor ruseşti şi
 – până la urmă – i s-au găsit diferite „nereguli” pentru ca să-şi suspende activitatea
(autor de proiect, cunoscutul teleast Leonid Paronov). În poda interdicţiilor, acest
 proiect a intrat deja în „fondul de aur” al audiovizualului rusesc.
În procesul de interacţiune verbală a prezentatorului de televiziune cu invita-
ţii (experţii) emisiunii şi cu publicul din studio pot , de asemenea, delimitate unele
modalităţi distincte de comunicare [7, p. 89]:
1. Prezentator-lider care controlează efectiv mersul discuţiei şi o canali-
zează în direcţia dorită de el (Vladimir Pozner, Svetlana Sorokina);
2. Prezentator-intermediar (moderator) care urmăreşte mersul discuţiei,
străduindu-se să echilibreze punctele de vedere (Savik Şuster);
3. Prezentatorul care seamănă unui copil capricios, ind în stare să trea-
că peste orice fel de obide sau interdicţii şi să enunţe opinii indepen-
dente/singulare (Mihail Leontiev).
Aşadar, când analizăm interviurile sub aspect comparativ, pot  elucidate mai
 pertinent neajunsurile care mai persistă în arta dialogului din spaţiul nostru audi-
ovizual, unde – să recunoaştem deschis – n-avem „monştri sacri” sau „lideri de
opinie”, de care nu duc lipsă televiziunile din Rusia sau România.
De fapt, comparând produsele noastre audiovizuale cu cele din alte medii cul-
turale, ne putem include mai rapid în schimbul de valori simbolice la care trebuie
să facem faţă dacă dorim cu adevărat să devenim parte integrantă a comunităţii de
state din Uniunea Europeană.

2. Portretul de televiziune

Termenul  portret este de provenienţă franceză –  portrait   (înfăţişare). Din

 punct de vedere diacronic, portretul e caracteristic pentru anumite perioade care au
fost desemnate drept umanistice, când omul era considerat „măsura tuturor lucruri-
lor”, cum spunea losoful presocratic Protagoras.
Portretul ca gen a cunoscut o evoluţie remarcabilă în artele plastice. Feno-
menologia acestui produs artistic (constituirea portretului ca gen de artă, impulsu-
rile sub care a luat inţă, cum s-a descătuşat de canoanele rigide şi care i-au fost
caracteristicile în diversele epoci istorice) poate  urmărită într-un incitant studiu
monograc al cercetătorilor francezi Galienne & Pierre Francastel [8].
Şi în arta cuvântului descrierea ori reprezentarea chipului omenesc ocupă un
loc aparte în sistemul construcţiilor artistice, mai ales în genul epic şi cel dramatic,
 portretul literar ind analizat într-o serie întreagă de monograi, studii şi articole de
istorie, critică şi teorie literară [9].
Însă pentru o analiză comparativă a statutului ontologic şi estetic al portre-
tului în diferite arte (atât tradiţionale, cât şi în cele de natură tehnologică), ar 
oportună studierea procedeului respectiv în cazul când este raportat la una şi aceeaşi

31
 

 personalitate. Am putea lua drept nume de referinţă o personalitate emblematică a

 poporului nostru – Ştefan cel Mare şi Sfânt – şi să examinăm mesajele scriptice
(literatură, publicistică), sonore (muzică, radio), iconice (arte plastice, fotograe) şi
audiovizuale (teatru, lm, televiziune) care au încercat să imortalizeze în structurile
lor artistice gura legendarului nostru voievod.
Din păcate, această specie mult apreciată de publicul telespectator nu şi-a
găsit încă, în relativ puţinele studii de specialitate întreprinse pe tărâmul comuni-
cării audiovizuale, o deniţie specică sau o conguraţie teoretică plauzibilă care
să întrunească acceptul cercetătorilor din domeniu. Din câte avem ştiinţă, unicul
volum în limba rusă, axat integral pe arta portretului de televiziune, a fost publicat
cu aproape treizeci de ani în urmă, în 1980: Feţe cunoscute şi necunoscute. Con-
 semnări despre portretul de televiziune [10]. Peste un deceniu, când spaţiul public
din fosta Uniune Sovietică s-a democratizat vizibil, a apărut un volum care s-a
raliat deschis studiilor imagologice din Occident: Peripeţiile imaginii. În ruseşte
termenul este mai aproape de ceea ce se înţelege în general prin acest concept în
imagologie –  Приключения имиджа [11]. În acelaşi timp, menţionăm că există
un studiu comparativ extrem de interesant şi bine fundamentat din punct de vedere
ştiinţic (ca şi iconograc, de altfel) despre portretul literar şi lmul-portret, apar-
ţinând unei cercetătoare de prestigiu – Manana Andronikova (ica marelui om de
televiziune Irakli Andronikov): De la prototip la imagine. Problema portretului în
literatură şi cinema [12].
Vom mai aduce în sprijinul armaţiilor noastre realităţile estetice şi investiga-
ţiile ştiinţice din domeniul artei fotograce. Fotograa acţionează asupra percepţiei
umane într-un mod cu totul aparte, graţie unor conexiuni aproape indestructibile cu
originalul. Despre acest aspect al problemei scria cu multă pătrundere ilustrul critic
şi teoretician cinematograc francez André Bazin, cel care a fost supranumit „un
Aristotel al celei de a şaptea arte”: „Imaginea fotogracă poate să e neclară, defor-
mată, decolorată, lipsită de valoare documentară, ea îşi are originea prin geneza ei
în ontologia modelului; ea este modelul. Astfel se explică farmecul fotograilor de
album. Acele umbre cenuşii sau colorate în roşu-brun, fantomatice, aproape ilizibi-
le, nu mai sunt tradiţionalele portrete de familie, ci constituie prezenţa tulburătoare
a unor vieţi oprite în durata lor, eliberate de destinul lor. (...) Privit din această per-
spectivă, cinematograful apare ca desăvârşirea în timp a obiectivităţii fotograce.
Filmul nu se mai mulţumeşte să ne conserve obiectul încremenit într-o anume clipă.
(...) Pentru prima dată în istoria milenară a artei, imaginea lucrurilor este totodată
imaginea duratei lor, aidoma unei mumii schimbătoare” [13, p. 13-14].
Despre natura polidimensională a fotoportretului şi tot complexul de proble-
me cu care se confruntă artistul fotograf, găsim menţiuni subtile la un inegalabil
maestru al realismului psihologic – este vorba de romancierul rus F.M. Dostoievski
 –, care în „stufosul” său roman  Adolescentul   scria: „ ...fotograile ies foarte rar
asemănătoare şi e de înţeles de ce: indcă şi originalul, adică ecare dintre noi,

32
 

seamănă foarte rar cu sine însuşi; numai în anumite momente, foarte rare, gura
omului scoate la iveală trăsăturile lui esenţiale, preocuparea lui cea mai caracteris-
tică. Pictorul, atunci când studiază gura unui om, intuieşte această trăsătură prin-
cipală, chiar dacă în momentul când o redă ea nu apare pe faţa modelului. Aparatul
fotograc însă îl înfăţişează pe om exact aşa cum este în clipa respectivă, de aceea
se prea poate că în anumite momente Napoleon să  apărut un prost, iar Bismark,
un sentimental” [14, p. 527].
Portretul este cel mai viabil dintre genurile fotograei, întrucât oamenii au
dorit dintotdeauna să-şi vadă chipul. Ne amintim de legenda lui Narcis, cel care
a plătit cu viaţa admirându-şi propriul chip în oglinda apei. Unii chiar armă, la
modul ironic, că bietul Narcis n-ar  murit dacă avea la îndemână fotograa sa...
Portretistica din domeniul artei fotograce şi-a dezvoltat, de-a lungul timpului, o
serie întreagă de specii (o anume tipologie), cele mai relevante ind: a) portretul
de studio; b) portretul instantaneu; c) portretul de copii; d) nudul; e) portretele de
grup.
Tipologia anglo-saxonă (americană) în domeniul jurnalismului TV vehicu-
lează un produs mediatic de natură hibridă – aşa-zisul feature –, un gen de graniţă
care se referă la oameni, locuri, situaţii şi evenimente cotidiene, cărora avem obice-
iul să nu le acordăm o atenţie deosebită (reportaj de fapt divers): „Un story al cărui
scop principal este mai degrabă amuzamentul decât informarea” [15, p. 135-136] .
Subiectele feature sunt frecvente în emisiunile-magazin ale canalului NTV: Senza-
 ţii ruseşti, Profesiunea – reporter , Eroul principal cu Anton Hrekov, nemaivorbind
de celebrul ciclu de emisiuni  Namedni al cunoscutului teleast Leonid Paronov.
Simpla coincidenţă face ca, în momentul când aceste rânduri erau supuse unei
revizii nale, canalul NTV să  lansat în premieră absolută (12 octombrie 2008)
 programul  Ruşii nu se dau bătuţi! ( Русские не сдаются!), alcătuit în întregime
din subiecte feature (sunt creionate microporterete ale unor oameni neînsemnaţi la
 prima vedere, dar care ne încântă prin faptele lor mai puţin obişnuite).
Conform raportului dintre momentul difuzării unui portret de televiziune şi
momentul producerii emisiunii respective (indiciu temporal), se disting: a) portret
 îrgtrt; b) ortrt î tr drct. Evident, majoritatea portretelor TV
sunt incluse în grila de program ca produse audiovizuale înregistrate. Acest fapt nu
exclude prezenţa pe micul ecran a portretelor de emisie directă. În lmologia ex-
sovietică, prima contribuţie serioasă la examinarea portretului în comunicarea au-
diovizuală directă îi aparţine cercetătoarei Manana Andronikova [16, p. 222-230].
De cine ne amintim, în primul rând, când vine vorba să punem în ecuaţie problema
 portretului TV în emisie directă? – se întreabă autoarea respectivă. Evident, de aceia
care în ecare zi apar în spaţiul micului ecran din apartamentele noastre pe parcur-
sul unui timp sucient de îndelungat, pe cei care îi percepem sau îi recunoaştem ca
 pe nişte oameni şi chiar prieteni apropiaţi – crainicii TV sau, mai nou, moderatorii
de televiziune. Probabil, la ei se gândea celebrul critic şi teoretician de televiziune

33
 

Vladimir Sappak – un „poet al emisiei directe” – când creiona prolurile de creaţie

ale celor mai buni prezentatori TV de la începutul deceniului 7 al secolului XX (Va-
lentina Leontieva, Anna Şilova, Igor Kirilov, Van Klibern, Irakli Andronikov etc.):
„Portretul TV – iată, pesemne, lucrul cel mai preţios, pe care l-am sesizat în cei
aproape doi ani de prietenie cu televiziunea. (...) Portretul ca oglindă a caracterului.
Ca biograe. Ca sinteză între individual şi tipic. În ne, ca atitudine pregnantă,
expresivă faţă de obiectul înfăţişat. Ca  gen. (...) Portretul televizual ia naştere în
aceste clipe ireversibile, când televiziunea deja astăzi se constituie ca artă” [17, p.
264]. Rândurile respective au fost scrise într-o perioadă de timp când încă nu exista
 posibilitatea înregistrării video, de aceea subtilul analist de îndată îşi avertizează
eventualul cititor: „Acest portret nu poate  oprit  (nu este o fotograe). Despre el nu
se poate discuta din punctul de vedere al măiestriei actoriceşti sau cel al specicului
mijloacelor de expresie unanim recunoscute (nu este vorba de cinematograf). Aici
ecare se interpretează pe sine”.
Un exemplu concludent, preluat din spaţiul audiovizual românesc. Proza-
toarea şi omul de televiziune Ioana Drăgan a ţinut timp de doi ani (2003 – 2004),
la TVR 1, genericul Salonului literar Ex libris care „a numărat 65 de ediţii, având
aproximativ 150 de scriitori invitaţi în direct şi încă o sută de scriitori lmaţi se-
 parat, cu peste 1500 de cărţi prezentate în cele 20 de rubrici ale programului...”,
creionând astfel adevărate portrete în lumina reectoarelor [18]. Ea a realizat câteva
emisiuni mai rar întâlnite în practica audiovizuală, pe care le-a intitulat sugestiv
„portrete în absenţă” (în emisie directă, să nu se uite această menţiune!). Cu alte
cuvinte, din varii motive, prezenţa zică a celui portretizat nu este posibilă în cadrul
emisiunii (protagonistul nu mai este în viaţă, bunăoară). În ece emisiune din ciclul
 Ex libris, în studio erau instalate telefoane pentru eventuale intervenţii din partea
telespectatorilor, unii dintre care au avut şansa de a-i cunoaşte – e şi fugitiv – pe
 protagoniştii „portretelor în absenţă”. Spre exemplu, telespectatorii canalului public
TVR 1 au avut posibilitatea să-l vadă pe Lucian Blaga... prin ochii icei sale, Dorli,
autoarea unui magnic volum de memorialistică Tatăl meu, Lucian Blaga...
În aceeaşi serie s-a înscris poate cea mai tulburătoare ediţie Ex libris, con-
sacrată centenarului Mircea Vulcănescu, autorul celebrei cărţi Dimensiunea româ-
nească a existenţei, la care a participat ica  cea mică a ilustrului reprezentant al
generaţiei interbelice, ucis în închisoarea de la Aiud, în 1952. Spre nele emisiu-
nii, prezentatoarea o întreabă ce ar trebui să se reţină ca esenţial la acest centenar.
Răspunsul deneşte substanţial personalitatea lui Mircea Vulcănescu: „Aş vrea să
se reţină imensa, cotropitoarea lui dragoste pentru tot. Fiecare să simtă că a fost
înţeles. Chiar şi un călău de-al lui, dacă mai trăieşte, să simtă că a chinuit pe cineva
care îl iubea”. Din păcate, acest memorabil proiect a fost întrerupt din simplul motiv
 – la prima vedere – că emisiunile cu scriitori nu fac rating . Nu întâmplător, în mult
apreciatul proiect Zece pentru România de la postul de televiziune „Realitatea TV”,
diriguit de cunoscutul teleast Mihai Tatulici, doi ani la rând categoria scriitori n-a

34
 

fost reţinută în sondajul realizat de un grup de analişti media, ca ind nerelevantă

 pentru opinia publică românească. Incredibil, dar adevărat.
Următorul exemplu aduce în vizorul nostru o personalitate de prim rang a lu-
mii muzicale din spaţiul ex-sovietic – baritonul Muslim Magomaev –, care a încetat
din viaţă la 25 octombrie 2008, la vârsta de 66 de ani, în urma unei boli îndelungate.
Vedetă a muzicii sovietice de estradă, Magomaev a fost comparat adesea cu Frank
Sinatra sau cu Yves Montagne. În memoria marelui dispărut, canalul Prime a di-
fuzat două programe: documentarul-portret Muslim Magomaev. Regele cântecului 
(2008) şi o ediţie din ciclul de emisiuni Las’ să vorbească… cu Andrei Malahov
(31 octombrie 2008, în emisie directă). Documentarul respectiv a fost încropit în
grabă; un ochi avizat va recunoaşte în structura sa, fără nici un fel de dicultăţi,
multe secvenţe dintr-o altă producţie televizuală Legendă vie. Muslim Magomaev,
realizată în 2007 sub auspiciile postului privat de televiziune NTV.
În documentarul de la Prime este foarte interesantă analogia dintre cele două
cupluri celebre: Vladimir Vâsoţki – Marina Vladi şi Muslim Magomaev – Tamara
Sineavskaia. Poetul, actorul şi cant-autorul Vladimir Vâsoţki a fost mereu hărţuit de
autorităţi, iar Muslim Magomaev a fost tratat cu multă bunăvoinţă de către mai-ma-
rii zilei. El a fost simpatizat de liderii sovietici Nikita Hruşciov, Leonid Brejnev şi
Iuri Andropov. Şi totuşi, cum spune cântăreţul şi compozitorul Andrei Makarevici,
liderul grupului vocal-instrumental Maşina vremeni (o formaţie de mare răsunet în
acele timpuri), Magomaev întotdeauna a fost preţuit de către mai tinerii săi colegi,
indcă n-a avut în repertoriul său cântece cu tentă comsomolistă sau partinică.
Ar mai  de menţionat nalul cu totul remarcabil al acestui documentar-por-
tret. Pe fundalul muzical al ultimului cântec compus şi interpretat de Muslim Ma-
gomaev, pe versurile sfâşietor de triste ale lui Serghei Esenin (poezia a fost scrisă în
luna mai 1925, ultimul an din viaţa poetului), se perindă cadre din oraşul copilăriei
şi tinereţii cântăreţului azer, precum şi imagini fotograce care reectă cele mai
relevante momente din cariera sa excepţională:
 Прощай, Баку! Тебя я не увижу, / Теперь в душе печаль, теперь в душе
испуг. / И сердце под рукой теперь больней и ближе, / И чувствую сильней
простое слово: друг. // Прощай, Баку! Синь тюркская, прощай! / Хладеет
кровь, ослабевают силы. / Но донесу, как счастье, до могилы / И волны Кас-
пия, и балаханский май. // Прощай, Баку! Прощай, как песнь простая! / В
последний раз я друга обниму… / Чтоб голова его, как роза золотая, / Кивала
нежно мне в сиреневом дыму. 
Ultima imagine a lmului Muslim Magomaev. Regele cântecului se constituie
dintr-un stop-cadru, un procedeu foarte sugestiv în genericul de nal al peliculei.
„Portretul în absenţă” al lui Magomaev din ediţia specială Las’ să vorbească… cu
Andrei Malahov (în fond, o emisiune de tipul talk show) a reuşit să valorice, în
toată plenitudinea, avantajele unui program de televiziune în emisie directă. Astfel,
telespectatorii, adică publicul extern, dar şi publicul intern din studio, au fost martorii

35
 

unei transmisiuni triplex – realizarea unui spaţiu mediatic de formă „triunghiulară”

între trei mari centre culturale – Moscova (în studio s-au aat invitaţi de marcă
şi fani ai regretatului cântăreţ), Londra (unde locuieşte ica lui Gheidar Aliev) şi
 New York (unde s-a stabilit cu traiul una dintre primele iubiri din viaţa lui Muslim
Magomaev – doamna Ludmila –, cu care a locuit în concubinaj timp de 10 ani).
Talk show-ul lui Andrei Malahov a mizat, în temei, pe elemente de suprafaţă,
comerciale, scoţând în prim-plan, chiar cu o anume obstinaţie, calitatea de sex-sim-
 bol al lui Muslim Magomaev, când în anii ’70 ai secolului XX dânsul devine o -
gură cult în întreaga Uniune Sovietică, după multe turnee fabuloase. „Muslim a fost
unic, le-a oferit oamenilor noi speranţe şi toată lumea din ţară îi fredona melodiile
 – a fost un mare cântăreţ şi un mare artist”, a conchis o altă vedetă a muzicii de
estradă din acei ani – prietenul şi colegul lui Muslim Magomaev, Lev Leşcenko. În
ne, emisiunea Eroul principal cu Anton Hrekov (NTV) de la sfârşitul săptămânii
(2 noiembrie) a întors ultima lă legată de acest trist eveniment – se putea altfel?!
 –, prezentând un prol ( feature) audiovizual despre Muslim Magomaev. Potenţialul
informativ al mesajului verbal a fost unul destul de scăzut (s-au spus lucruri deja
cunoscute), dar unghiul de abordare al subiectului din punctul de vedere al imaginii
şi al coloanei sonore au impresionat cu adevărat.
Structurile audiovizuale de tipul portret mai pot  clasicate în funcţie de
criteriile: a) modul de realizare – dlol, roll, reportajul-portret, inter-
viul-portret, documentarul-portret; b) gradul de întrerpătrundere sau interacţiu-
ne dintre elementele de cţiune şi cele cu caracter documentar – docudrama; c)
naraţiunile audiovizuale în care prolul unei personalităţi este creionat aproape în
întregime prin intermediul actorilor – ll bogrc.
Canalul TVR are o emisiune remarcabilă Omul între soft şi moft , în cadrul
căreia a fost prezentat un documentar de excepţie Hobiţa, coloana şi tractorul , pro-
dus de reputatul regizor Cornel Mihalache, în stilistica reportajului-portret. Filmul
a câştigat Premiul pentru cel mai bun documentar la prima ediţie (2007) a Galei
Premiilor Gopo („Oscarurile” româneşti).
Ansamblul sculptural Constantin Brâncuşi de la Târgu Jiu include – alături
de Masa Tăcerii şi Poarta Sărutului –, Coloana Innitului, poate cea mai cunos-
cută sculptură a artistului, realizată în România. Această capodoperă brâncuşiană a
fost pe punctul de a  doborâtă şi vândută la er vechi. Reportajul-portret Hobiţa,
coloana şi tractorul  îl are ca protagonist pe Tănasie Lolescu, consătean al marelui
Brâncuşi care, în 1953, când era secretar cu probleme organizatorice pe raion, a
 primit un ordin de la prim-secretarul judeţului ca să dea jos cu un tractor Coloana
 Innitului (se apropia Festivalul mondial al tineretului de la Bucureşti şi „s-a pus
 problema să strângem fonduri pentru festival şi a fost acţiunea de strângere a eru-
lui vechi“). El invocă împrejurările acestei stranii întâmplări, în structura audiovi-
zuală a lmului ind intercalate, prin tehnica contrapunctului, inserturi din jurnalele
de actualităţi ale vremii.

36
 

Un alt gen audiovizual popular este interviul-portret sau interviul de per-

sonalitate, subiectul dialogului ind legat de persoana intervievată. Un exemplu
remarcabil de emisiune-portret, bazată pe arta milenară a dialogului, este talk show-
ul Profesioniştii, realizat de Eugenia Vodă (TVR 1). Iată profesiunea de credinţă a
autoarei: „Deci: îţi alegi „personajul”, te documentezi cât mai atent pe marginea lui,
îţi stabileşti propriile puncte de interes, concretizate în cât de multe întrebări, grupa-
te pe capitole tematice, şi intri în studio. Filmarea nu e un proces mecanic, nici un
dans cu guri impuse, ci un proces viu, în care te poţi trezi că zecile de întrebări pe
care ţi le-ai pregătit nu-ţi mai sunt de prea mare folos. Aici intervine personalitatea
moderatorului, stilul personal de a stabili o comunicare, de a crea o atmosferă, dar,
mai ales, tenacitatea de a încerca să obţină ceea ce şi-a propus, prin orice mijloace
(adică nu neapărat vorbind şi insistând, ci, eventual, tăcând şi aşteptând). La rigoa-
re, îmi pot imagina un talk show palpitant, în care invitatul e atât de inspirat şi de
strălucitor, încât moderatorul nu mai trebuie să scoată nici o vorbă” [19, p. 152].
Documentarul-portret poate : de creaţie (artă, ştiinţă, showbizz ş.a.), por-
tretul politic, social, monden etc. Două exemple relativ noi, de la studioul „Telelm-
Chişinău”: O viaţă în scenă (Maria Bieşu) şi Eterna (Eugen Doga). Tipul de produse
audiovizuale care îşi axează naraţiunea pe fapte documentare sau foloseşte, în imagi-
ne, reconstituiri jucate de actori, se legitimează sub sintagmadocudrama (un format
occidental). Din păcate, aceste mesaje lipsesc aproape cu desăvârşire pe piaţa noastră
media (chiar ca produse de import). Drept exemple din spaţiul audiovizual ex-sovietic
sunt ciclurile de emisiuni Cum a fost... ( Как это было…) – despre morţile suspecte ale
marilor poeţi ruşi Serghei Esenin şi Vladimir Maiakovski sau Ultimele zile din viaţa lui 
Vasili Şukşin (Andrei Mironov, Valentina Leontieva ş.a.) – canalul Prime.
Câteva cuvinte despre autoportret, gen frecvent în literatură şi artele plasti-
ce. Specia respectivă nu trebuie exclusă nici din audiovizual. Cercetătoarea bieloru-
să Olga Neceai a lansat un concept original de „artă a portretelor duble”, invocând
argumentul că în momentul când realizatorul TV intră în contact psihologic direct
cu personajul portretizat, dânsul aduce în prim-plan „modelul”, dar în acelaşi timp
se exprimă şi pe sine. „Arta portretelor duble” ne prezintă în spaţiul micului ecran
atât „eroul” propriu-zis, cât şi pe autorul de mesaj, pe care nu-l vedem aievea, însă
îi resimţim prezenţa în suita de imagini televizuale [20].
După numărul modelelor, distingem: a) portret individual ; b) portret colec-
tiv. Un documentar extraordinar (în două părţi), care se constituie într-un  portret
colectiv al unei instituţii mediatice, a fost realizat de postul NTV (în vechea echipă
redacţională), intitulat simplu, fără nici un fel de pretenţii – NTV la 10 ani (2002).
Structura lui audiovizuală este o „cutie de rezonanţă” la toate vicisitudinile istoriei
recente a Rusiei, prin care i-a fost dat să treacă acestui canal TV. Filmul reuşeşte să
creioneze subtile microportrete ale unor teleaşti care au contribuit decisiv la presiti-
giul acestei instituţii media: Leonid Paronov, Evgheni Kiseliov, Tatiana Mitkova,
Victor Şenderovici, Valeri Osokin, Svetlana Sorokina etc. [21]

37
 

În ne, o ultimă încercare de tipologizare a portretului TV are ca punct de

 plecare culturologia (teoria şi istoria culturii). Din această perspectivă, portretul ar-
tistic poate  privit ca o formă de interpretare sau înţelegere a dimensiunii pur uma-
ne a lui homo sapiens în istoria culturii [22]. În acest sens, se poate reţine diferenţa
între: a) portretul realizat prin asemănare (la baza acestei formule portretistice se
aă principiul reproducerii exacte a formelor sau datelor reale); b) portretul status 
care prezintă o personalitate, în funcţie de poziţia sa socială; c) portretul-mască ne
readuce în memorie adagiul Totus mundus agit histrionem (Toată lumea joacă tea-
tru), inscripţionat pe frontispiciul Teatrului Globus al lui Shakespeare; d) portretul-
 suet se referă la universul interior al omului (lumea interioară); e) portretul-idee,
în care se manifestă plenar personalitatea artistului-portretist, ceea ce-l şi deosebeş-
te de formele anterioare de portret.
Şi această clasicare este una convenţională, este aproape imposibil să deli-
mitezi forme pure de portret (chiar dacă operăm aceste distincţii în câmpul artelor
tradiţionale, care au în spate o istorie milenară).
Tentativa noastră de a realiza o tipologie a portretului TV s-a dovedit a 
mult mai dicilă decât s-ar părea la o privire fugară. În primul rând, din motivul că
 portretul ca structură audiovizuală este, la rândul său, un gen/specie de televiziune,
rezultat în virtutea unei clasicări anterioare a produselor mediatice. Pe de altă parte,
sugestiile venite din domenii adiacente ale creaţiei artistice (literatură, arte plastice,
fotograe şi cinematograe), dar şi din sfere de interes ştiinţic mai vechi sau mai
noi – jurnalismul, relaţiile publice ( Public Relations), studiile de imagologie ş.a. –
ne-au întărit în convingerea că trebuie să lărgim aria de investigare a portretului TV,
să nu ne cantonăm numai pe tradiţionalul documentar-portret (sau lm-portret).

3. fll d cţ  ll d ocţ

Cinematograful şi televiziunea sunt două varietăţi ale uneia şi aceleeaşi arte

audiovizuale (în secţiunea precedentă au fost aduse suciente argumente. De aceea,
cţiunea televizată se sprijină deci pe genurile consacrate de cea de a şaptea artă
care, la rândul ei, le-a preluat din literatura epică şi dramatică, ba chiar din poezia
lirică, cu modicările de rigoare, bineînţeles: nuvela şi povestirea cinematogracă,
romanul şi poemul cinematograc, drama, melodrama, comedia, tragicomedia, far-
sa, vodevilul etc.
În ce priveşte genurile (speciile) lmului de televiziune, producţiile audiovizua-
le respective pot  clasicate în funcţie de diferite criterii, cele mai relevante ind:
1) După natura mesajului audiovizual:
a) lme artistice (de cţiune), cu actori;
 b) lme documentare;
c) lme de animaţie;
d) lme-concert (muzicale cu sau fără subiect).

38
 

2) În funcţie de durata mesajului audiovizual:

a) lmul de scurt metraj (scurtmetrajul, a cărui durată e de cca 10-30 minute);
 b) lmul de metraj mediu (30-60 minute);
c) lmul de lung metraj (lungmetrajul, ce corespunde unei durate care nu depă-
şeşte 1½ - 1¾ ore; d) lmul serial.

În faza iniţială de evoluţie a comunicării audiovizuale, lmele de scurt me-

traj alcătuiau o majoritate absolută. Însă odată cu dezvoltarea tehnicii televizuale se
impun tot mai mult lmele de lung metraj şi serialele TV. Menţionăm că scurtme-
trajele presupun o serie de particularităţi compoziţionale (o condensare a naraţiunii
lmice, o anume sobrietate a mijloacelor de expresie, cumulate cu un ritm de mon-
taj adecvat etc.).
Câteva informaţii despre tipologia serialului TV. De la miniseriale (4-10 epi-
soade, de tipul Viaţa lui Leonardo da Vinci sau 17 clipe ale unei primăveri) s-a ajuns
la seriale cu sute de episoade (spre exemplu, binecunoscutul serial american Dallas 
care, la începutul anilor ’90 ai secolului XX, a fost prezentat de postul TV „Ostan-
kino” pentru tot spaţiul ex-sovietic). Au urmat telenovelele sud-americane (circa
1000 de episoade) şi producţiile-„record” nord–americane (între 2500 şi 5000 de
episoade), de tipul Santa Barbara sau Tânăr şi neliniştit . Actualmente, grila de pro-
gram a oricărui post de televiziune (exceptând canalele prolate – CNN, Eurosport
sau Discovery) este de neconceput fără episoade de serial. De obicei, lmele seriale
sunt difuzate în prime time, la ore de maximă audienţă.
Varietăţi ale serialului: sitcom-ul şi soap opera / telenovela. Sitcom-ul este,
în fond, o comedie de situaţie. A apărut în SUA în anii ’50, iar în Europa Occiden-
tală, în anii ’80 ai secolului XX. Se constituie într-o cţiune televizuală de cca 25-
30 min., sub forma unui episod distinct. Presupune o punere în scenă simplicată,
aproape standardizată. Adeseori, râsul prezumtivilor telespectatori este preînregis-
trat şi are un scop bine precizat: să accentueze replicile mai picante. Astfel, ece
situaţie delicată se rezolvă prin râs.
Originile telenovelei ( soap opera în versiune anglo-americană) se regăsesc
în serialele radiofonice ale anilor ’30 ai secolului XX din SUA, producţii spon-
sorizate de marile companii de detergenţi şi săpunuri ( soap = săpun). Altfel zis,
telenovela provine mai degrabă din radio decât din cinema. Chintesenţa acestui gen
televizual consistă în prelevarea aspectelor melodramatice ale realităţii cotidiene şi
implică personaje standardizate: curtezana, bărbatul de moravuri uşoare, servitoa-
rea indiscretă, femeia-leader  de familie sau de clan etc. Comparativ cu genurile de
cţiune masculine – lmul poliţist sau cel de aventuri –, în telenovele axele temati-
ce se pliază pe dragoste, căsătorie, sex, divorţ, „triunghiul amoros” ş.a.m.d.
Multe seriale vehiculează scheme compoziţionale contrafăcute, cu linii ba-
nale de subiect. Bineînţeles, în condiţiile unui regim acerb de concurenţă pe piaţa
mediatică, televiziunile comerciale sunt nevoite să exploateze nişte premise sigu-

39
 

re pentru obţinerea unei audienţe maxime. Bunăoară, Serghei Fiks, redactor-şef al

canalului NTV, declara nu demult că oricâte corecţii de structură şi de viziune am
încerca, serialul ca gen va  de acţiune sau poliţist: „Acest tip de producţie audiovi-
zuală nu se lmează pentru esteţi. Ne aăm în zona culturii de masă, iar subiectele
culturii media, oricum ai suci-o, sunt violenţa şi sexul. Serialul este o industrie care
necesită sute de mii de dolari. Nimeni nu investeşte aceşti bani în ceva care nu va
avea o largă audienţă. De aceea, se merge pe un drum bătătorit” [23, p. 22].
Şi totuşi, există seriale care au avut cote mari de audienţă, dar, în acelaşi timp,
i-a satisfăcut şi pe cei cu un gust mai ranat. E vorba de serialul american Dallas, în
care a fost utilizată o formulă de subiect caracteristică genului, dar s-a ţinut cont şi
de codurile culturale şi cinematograce care predomină în societatea americană ac-
tuală. Telespectatorilor li s-a oferit un incitant tablou al lumii texane, din care o serie
întreagă de portrete umane se reţin. Însă în una din multele cronici de televiziune,
consacrate acestui popular serial, se menţiona că scenograi au conceput sute de in-
terioare agreabile, în care se derulează acţiunea, dar în nici unul din ele, niciodată, nu
s-a văzut o bibliotecă; ba mai mult ca atât – nici un personaj n-a apărut cu vreo carte
în mână [24, p. 110]. Un fapt incredibil, dar adevărat, care ne sugerează un adevăr
destul de amar: actualmente, pentru foarte mulţi oameni, mai ales dintre cei tineri,
cititul tradiţional nu face doi bani în comparaţie cu lectura electronică.
Adeseori, la realizarea producţiilor audiovizuale de cţiune sunt utilizate
 procedee din arsenalul publicisticii televizate. În acest sens, ne vom referi la lmul
celebrului regizor italian Federico Fellini Prova d’ orchestra / Repetiţie cu orches-
tră, realizat în 1979 cu sprijinul nanciar al canalului „Radio Televisione Italiana”
(RAI UNO), care debutează ca un obişnuit reportaj TV, stârnind printre componen-
ţii orchestrei un straniu apetit de răscoală (de fapt, întregul lm este stilizat sub for-
ma reportajului – unul dintre genurile fundamentale ale comunicării audiovizuale).
Muzicienii se opun vehement ca instrumentele lor să e subordonate unui dirijor
excesiv de autoritar (interesant e că ecare dintre ei se identică totalmente cu in-
strumentul la care cântă, ba chiar vede într-însul întruchiparea propriului destin).
Dar în toiul acestor conicte, în care sunt implicaţi direct şi nişte lideri sindicali,
orchestra nu ţine seama de cataclismul care se anunţă din exteriorul basilicii, unde
muzicanţii îşi dispută aprig drepturile individuale, încercând să demonstreze ecare
a cui instrument e mai important. Existenţa pe un vulcan improvizat, a cărui erupţie
se prolează gradual, dar tot mai accentuat, pare să aducă la realitate această „faună
muzicală” – umilă, egoistă, meschină, mereu „pusă pe şotii”...
Când, în nal, zidul basilicii se prăbuşeşte şi din spărturile acestei construcţii
simbolice îşi face apariţia o ghiulea cu colţii de oţel, imaginea apocaliptică respec-
tivă ne trimite cu gândul la globul pământesc care pare suspendat pe un r de păr.
Cum observă pertinent criticul Tudor Caranl, este „imaginea emblematică a unui
lm în care nimeni nu proclamă vreun adevăr direct, vreo aserţiune, vreo teză, dar
care cheamă, obsedant, lumea la reecţie şi raţiune” [25, p. 479]. În fond, această

40
 

alegorie audiovizuală se sprijină pe rolul providenţial al unui dirijor de orchestră,

care ar putea  capabil să armonizeze distorsiunile individuale.
„În acest lm de mici proporţii, - spunea Fellini despre  Repetiţie cu or -
chestră, - domneşte o atmosferă care constituie ceva intermediar între interviu şi
confesiune, ceea ce mi se pare a  una dintre trăsăturile denitorii ale limbajului
televizual ” [26, p. 12]. Ar mai  de adăugat că, dintre marii regizori de cinema ai
secolului XX, Federico Fellini este creatorul care s-a apropiat cel mai mult de micul
ecran, realizând trei lme de televiziune: Agenda regizorului, Clovnii şi  Repetiţie
cu orchestră. Aceste importante experienţe televizuale au fost consemnate în cărţile
sale, mai ales în extraordinarul volum de analize şi confesiuni  Fare un lm care
încă nu este tradus în româneşte (în limba rusă cartea Delati lim a apărut la editura
 Iskusstvo în anul 1984). În stilu-i ironico-sentimental, caracteristic pentru marele
regizor italian, sunt formulate numeroase gânduri memorabile pentru o eventuală
 poetică a lmului de televiziune.
Cum s-a menţionat, nu o singură dată, pentru televiziune sunt specice pro-
ducţiile seriale, difuzate la intervale temporale xe. Existăseriale cu medici, acţiu-
nea desfăşurându-se în spitale; pot  nominalizate rl c ocţ, locul acţiunii
ind tribunalul ş.a.m.d. Ne vom referi succint la un serial poliţist care se consideră
că a revoluţionat genul: Twin Peaks (1990). Compus din 30 de episoade (autori şi
regizori David Lynch & Mark Frost), Twin Peaks identică în aparenţele idilice ale
vieţii viciile omeneşti (gelozie, corupţie, lăcomie şi crimă). Filmul respectiv a fost
nominalizat de 14 ori pentru premiile de televiziune, Emmy. Şi totuşi, a obţinut
 premii doar pentru montaj şi costume. Să mai menţionăm că, în 1992, David Lynch
a realizat lmul Twin Peaks: Ultimele zile din viaţa Laurei Palmer , o versiune cine-
matogracă a celebrului serial TV. La premieră, regizorul a declarat: „Sunt fascinat
de poveşti cu crime pentru că ele vorbesc despre viaţă şi moarte şi pentru că sunt
animate de o mişcare internă proprie” [27, p. 475].
Un foarte bun serial TV este Dekalog / Decalogul  (1988) al celebrului regi-
zor polonez Krzyszof Kieslowski. Cele 10 episoade ale lmului corespund celor
zece porunci din Biblie:
1. Să te închini doar Domnului;
2. Să nu iei numele Domnului în deşert;
3. Să respecţi ziua Domnului;
4. Să-ţi respecţi tatăl şi mama;
5. Să nu ucizi;
6. Să nu preacurveşti;
7. Să nu furi;
8. Să nu juri strâmb;
9. Să nu râvneşti la femeia altuia;
10. Să nu râvneşti la bunul altuia.

41
 

Însă substanţa acestor lme nu se constituie doar din textul biblic. Astfel,
episoadele 5 şi 6 ale au fost difuzate şi ca lungmetraje pentru marele ecran – Scurt
 lm despre omor  (Premiul juriului, Cannes) şi, respectiv, Scurt lm despre dragoste 
(Premiul special al juriului, San Sebastian).
 Ne-am putea raporta şi la piaţa audiovizuală din Rusia unde, în ultima vreme,
s-au înregistrat tendinţe foarte semnicative în dinamica emisiunilor de tip artistic. O
adevărată „schimbare la faţă” în domeniul lmelor/serialelor de cţiune s-a produs
odată cu difuzarea serialului Idiotul după cunoscutul roman dostoievskian. Pentru pri-
ma dată câţiva actori de mare talent – Inna Ciurikova, Evgheni Mironov, Vladimir
Maşkov ş.a. – au evoluat într-un serial rusesc. Succesul acestei producţii lmice, la
tot ctgorl d blc, a declanşat un val de noi ecranizări, marea literatură clasi-
că rusă revenind pe micul ecran. Dar serialul Idiotul  a mai provocat un fenomen, care
merită a  studiat de analiştii comunicării de masă, cu instrumente sociologice: vân-
zarea fără precedent a romanului Idiotul în librăriile ruseşti şi cererea sporită a cărţii în
 bibliotecile publice. Pe când un asemenea reviriment în spaţiul nostru audiovizual?
În continuare ne vom referi la documentarul TV, care face parte din „ar-
tileria grea” a genurilor publicistice audiovizuale [28]. Nu întâmplător, se spune
că producţiile de tip talk-show sunt apanajul unor televiziuni „sărace” (pentru că
nu presupun serioase investiţii nanciare) sau constituie un format extrem de so-
licitat de către posturile comerciale de televiziune (din aceleaşi considerente). Un
exemplu destul de concludent, preluat din spaţiul mediatic românesc. Au trecut ani
 buni de când există canalul comercial de televiziune PRO TV, dar rar de tot (ca
să nu spunem aproape deloc!) ne-a fost dat să vedem lme de noncţiune, pe a
căror generice să apară marca PRO TV. În acelaşi timp, câtă vâlvă se face în jurul
 prezentării în premieră a vreunui documentar BBC! Sunt invitaţi ad-hoc specialişti
în problematica abordată în lm, precum şi comentatori din domenii conexe, mai
mult sau mai puţin versaţi, care despică rul în patru şi lansează scenarii dintre
cele mai fanteziste, transformând evenimentul mediatic respectiv într-un program-
maraton (de parcă lmul în cauză ar  o realizare proprie).
Domeniile din care realizatorii de televiziune îşi „extrag” subiectele pentru
documentarele TV sunt, practic, nelimitate, unele, la prima vedere, chiar de natură
abstractă – istoria elaborării unei creaţii artistice importante („lmul lmului”, spre
exemplu). La 15 septembrie 2005, canalul Prime a lansat în premieră documentarul
 Naşterea legendei, consacrat lmului Ivan Vasilievici îşi schimbă profesia (1973)
al regizorului Leonid Gaidai. Această irezistibilă comedie de moravuri, inspirată
de piesa lui Mihail Bulgakov, a reuşit „să-i păcălească” pe politrucii anilor 70, în
timp ce lucrarea dramatică a celebrului autor, scrisă în anii 30 ai secolului XX, în
 plin stalinism, a văzut lumina tiparului abia în perioada „dezgheţului” hruşciovist...
Am putea opera cu un exemplu din audiovizualul autohton. În cadrul studioului
„Art plus” de la Moldova 1 (10 septembrie 2005), realizatoarea Valentina Cecoltan
a prezentat o serie de instantanee de la turnarea lmului Geneza dragostei, care

42
 

 poartă semnătura scenaristului şi regizorului Valeriu Jereghi. Telespectatorii au avut

 prilejul să-i reîntâlnească pe cunoscuţii actori Mihail Kozakov şi Aleksandr Demi-
dov. Deşi unele secvenţe din acest program au fost realizate după „chipul şi asemă-
narea” unui reportaj TV, totuşi, prin bogăţia de imagini şi consistenţa discursului,
naraţiunea audiovizuală respectivă poate  categorisită ca un documentar TV, a
cărui structură are toate caracteristicile unei emisiuni. Aceste reecţii ne sugerează
un prim criteriu de clasicare a documentarelor TV: modalitatea de realizare.
1. Doctrl obt (îl regăsim în mod frecvent în cadrul
emisiunii complexe – de tip magazin – „Teleenciclopedia” de la postul public
TVR 1).
2. Documentarul de montaj (realizatorii selectează, montează şi
comentează imagini de arhivă). În arta cinemematogracă, probabil, cel mai
remarcabil exemplu de lm de montaj este pelicula Adevărata faţă a fas-
cismului/Обыкновенный фашизм  (1965) de Mihail Romm. Utilizând un
imens material cinematograc de arhivă, lmul este o adevărată reconstituire
istorică a nazismului german şi a fascismului italian. Mizând pe posibilităţile
 practic nelimitate ale montajului asociativ, marele regizor rus scoate în evi-
denţă mecanismul interior care a dus la naşterea şi proliferarea fenomenului
respectiv.
Adeseori, când materialul preexistent nu acoperă anumite aspecte ale subiec-
tului tratat, se poate lma iconograe de completare. Interviurile realizate cu martorii
unui eveniment important pot suplini absenţa imaginii-document. Exemplu: documen-
tarul de montaj Copiii decretului al tânărului regizor român Sorin Ilieşiu, care a fost
 prezentat în premieră, în 2005, la postul public TVR 1.
3. Documentarul artistic (mizează, în primul rând, pe forţa de suges-
tie a metaforei cinematograce şi pe valenţele creatoare ale montajului).

Un exemplu, în acest sens, va , credem, edicator, mai ales că e unul care

 persistă încă în memoria afectivă a cinelilor. În documentarul artistic Aria (2004-
2010), purtând semnătura cineaştilor Dumitru Olărescu (scenariu) şi Vlad Druck
(regie & imagine, gracă, montaj), protagonistă e marea noastră cântăreaţă Maria
Cebotari. Documentarul respectiv mizează pe o structură polifonică, mai rar întâlnită
în lmul de noncţiune, ind semnicativ din mai multe puncte de vedere: al con-
strucţiei artistice inedite (procedeele compoziţionale originale din scenariu, calitatea
soluţiilor regizorale), în planul limbajului audiovizual, al revigorării resurselor vi-
zuale disponibile (fotograi de epocă, secvenţe lmice) în documentarul de montaj,
utilizând noile tehnici media.
Aducând vorba despre noile tehnologii informaţionale, dorim să accentuăm
că prin calităţile sale artistice şi tehnice remarcabile, documentarul Aria poate  tre-
cut deopotrivă în palmaresul a două arte: cinematogracă şi televizuală. Bogăţia
impresionantă de date şi imagini inedite din cadrul lmului, sonurile irepetabile din

43
 

ariile Mariei Cebotari te-ar putea copleşi iremediabil, dacă axa tragică pe care ele
sunt brodate – de viaţă ori destin?! – nu ţi-ar răvăşi, literalmente, mintea şi inima.
Denumirea lmului –  Aria – e cu dublă deschidere. Ea sugerează nu atât
apartenenţa de gen a lmului sau caracterul peliculei, cât structura sa muzicală care,
cum arătam mai sus, are o natură polifonică. Şi în lucrările precedente ale lui Vlad
Druck e vizibilă o anume predilecţie pentru ritm sau compoziţia muzicală a lmului,
fapt care, de multe ori, este vizualizat prin inscripţiile de rigoare. Astfel, în Partea
I a documentarului artistic Aria, intitulat Cucerind Europa, este amplasat subtitlul
 Aria Parlante, vrând să ne sugereze că informaţia textuală din acest compartiment
are oarecum un statut privilegiat, menit să pună în relief ţ  dtl âtc 
al artistei, care nu pot  separate de harul divin al Mariei Cebotari.
În realitate, puţinul material iconograc din perioada de început a vieţii sale
trebuia contextualizat, inclusiv prin forţa de sugestie a cuvântului, dar şi pentru a
institui un anume orizont de aşteptare la eventualii spectatori. Filonul tragic al struc-
turii audiovizuale este dictat şi de datele existenţiale: într-un moment, din cei dois-
 prezece copii ai familiei Cibotaru au rămas în viaţă numai Maria şi Parascovia. Dar
Maria avea să plece la cele veşnice la numai 39 de ani...
În Partea II a lmului – Aria Cantabile – stăpână e muzica, ind pigmen-
tată, ici-colo, cu succinte comentarii din off   şi cu „Vocea Mariei” (prezentă, de
altfel, de-a lungul întregii pelicule, o găselniţă formidabilă a realizatorilor), transpusă
sonor, cu reuşite incontestabile, de actriţa Teatrului Naţional „Mihai Eminescu” din
Chişinău Mihaela Strâmbeanu. Din când în când, în partea de jos a ecranului, se de-
rulează pasaje „Din presa vremii”, furnizându-ne aprecieri extrem de elogioase, de
care puţini cântăreţi ai timpului s-au învrednicit: „Berlinul muzical are în prezent o
nouă favorită – Maria Cebotari. Spectacolele ei se bucură de un succes fantastic – în
ecare seară, la orice spectacol, sala îi scandează numele...”
Compartimentul Voce în ăcări, cu specicarea Aria All’ Unisono, ne pune în
faţa unei alte faţete (aproape inedită pentru publicul basarabean) a talentului Mariei
Cebotari – cea de actriţă de lm. Cântăreaţa s-a produs în foarte multe pelicule, mai
ales muzicale. Bunăoară, în Melodii Eterne, creat pe baza operei Traviata de Verdi.
În Italia se consumă un episod cinematograc care poartă pecetea existenţei sale
tragice: în lmul Maria Malibran (regia G. Brignone), Maria Cebotari apare în rolul
unei cântăreţe celebre, pre nume Maria García, murind pe scenă la numai douăzeci
şi opt de ani, în plină glorie… În fond, artista noastră îşi transpune pe marele ecran
 propriul destin… Dar lucrul cel mai curios e că, în 1942, Maria Cebotari a jucat în
lmul românesc Odesa în ăcări, turnat la Roma, în renumitul studio Cineccita, care
a obţinut Medalia de Aur la Bienala de la Veneţia. Pelicula se considera pierdută. Os-
ârdia realizatorilor a fost răsplătită din plin: documentarul Aria reconstituie secvenţe
din lmul respectiv, ca şi din alte producţii cinematograce, oferindu-ne posibili-
tatea să savurăm jocul actriţei, vocea ei inconfundabilă.
Episodul cel mai tulburător al documentarului este, fără doar şi poate, Adio

44
 

 Buttery! –  Accordo  Finale. El pune capăt unei vieţi, atât de scurtă, ca existenţă
telurică (39 de ani), dar fără limite în Templul Artei. Testamentul Mariei Cebotari e,
 pur şi simplu, zguduitor, conţinând, alături de ultimele dorinţe, o frază-cheie pentru
destinul multor artişti de geniu: „Cu părere de rău, mai am de plătit administraţiei
Teatrului de Stat o datorie de circa 7 mii de şilingi…”
Compartimentul în cauză încheie compoziţia circulară a lmului, reeditând
secvenţa din prolog, în care corpul neînsueţit al Mariei Cebotari, purtat pe umeri,
a fost condus de mii de vienezi până la cimitirul Döbling, unde îşi duce somnul
de veci, alături de soţul ei Gustav Diessl. Filmul mai are un Antract , pe care unii,
îl pot considera de prisos, în sensul că diminuează echilibrul compoziţional. Noi
considerăm că aceste secvenţe ne oferă un anume răgaz pentru a ne aduna gândurile,
a reecta la destinul artei/artistului la începuturile mileniului trei. Apariţia în spaţiul
cadrului a feciorilor Mariei Cebotari – Peter şi Fritz –, care în momentul când s-a
stins din viaţă mama lor aveau 8 şi, respectiv, 3 ani, este de-a dreptul extraordinar.
Acest documentar-reconstituire, lucrat cu migală şi dragoste, elan creator şi
 profesionalism, constituie un act de justiţie morală (faţă de noi înşine, în primul rând)
şi un gest de pioşenie faţă de neasemuita Buttery-Maria Cebotari, care este încă,
la ea acasă, puţin cunoscută. Un vox-populi, realizat printre tineri, ne pune în faţa
unei realităţi amare: 90 la sută dintre ei n-au auzit de Maria Cebotari. Cine uită – nu
merită, spunea marele nostru istoric Nicolae Iorga.
Altă clasicare operaţională: documentarul-portret  (medalionul), docu-
trl d robl (sau problematic), documentarul-istoric, documentarul-
„dosar”. Există producţii televizuale în care formatele respective au numeroase
 puncte de interferenţă. Spre exemplu, documentarul TV  Piaţa Universităţii. Ro-
mânia de Stere Gulea, nisat la începutul anului 1991, dar lansat pe micile ecrane
abia în 2004 este un documentar de montaj. Însă în structura lmului pot  regăsite
multe caracteristici ale documentarului-istoric şi documentarului-„dosar”, ba chiar
însemnele unui documentar de problemă (declanşarea unui aşa-numit „proces al co-
munismului” continuă să rămână o problemă deschisă pentru societatea civilă din
România). Pelicula a fost realizată în cadrul rmei „Filmex-România”, dar au fost
 preluate multe materiale aparţinând televiziunilor străine RAI DUE, ANTENNE
DEUX, CANAL CINQUE, precum şi Televizunii Române. În genericul de sfârşit
realizatorii chiar îşi cer scuzele de rigoare pentru calitatea tehnică a unor imagini şi
sunete, deoarece sursele folosite au fost de multe ori casete realizate de amatori.

4. for hbrd d l tlt

În prologul acestei secţiuni am dori să atragem atenţia asupra unui moment

semnicativ, de care ar trebui să se ţină cont în procesul de tipologizare a struc-
turilor audiovizuale. Se ştie că în evoluţia lmului cinematograc pot  atestate
 prezenţa a două direcţii – şcoala Lumière (cea realistă, nesubordonată naraţiunii şi

45
 

intrigii) şi linia Méliès (tendinţa formativă, bazată pe cţiune).

Cunoscutul lmolog Alex. Leo Şerban scrie că „Fraţii Lumière şi Méliès sunt
cele două mamele ale Cinematografului, de la care au supt toţi cineaştii de după ei
şi toţi teoreticienii celei de-a şaptea arte. Dacă primii au dus, direct sau indirect la
documentar, teoria planului-secvenţă, neorealism, Nouvelle Vague, Free Cinema şi
Dogma 95, cel de-al doilea poate  văzut, pe drept sau pe nedrept, drept „părintele”
avangardelor, al fantasticului, cinemascopului, efectelor speciale şi digitalizării hol-
lywoodiene. (...) Dar paternitatea multora este, de fapt, un „compus” de trăsături
cinematograce atribuibile în egală măsură „fraţilor-fondatori” şi „ucenicului vră-
 jitor”, (...) cinematograful s-a impus ca o artă prin excelenţă hibridă, amalgamând
inuenţe diverse (literatură, plastică, lozoe şi circ) şi reorganizându-şi, ciclic,
 propriul ADN. E ceea ce face să nu putem vorbi despre Cinematograf decât la plu-
ral. Sau să vorbim, mai degrabă, despre Film – ca o categorie funcţională – mai
curând decât despre Cinematograf. Film era şi ceea ce făceau fraţii Lumière, şi ceea
ce vedem astăzi la televizor” [29, p. 9-10].
În legătură cu problema în discuţie, noi credem că, mai degrabă, televiziunea
este „o artă prin excelenţă hibridă”, deoarece există o serie întreagă de formate
cinematograce – producţii sincretice de tipul lm-spectacol, lm-operă, lm-con-
cert etc. – care n-au căpătat consistenţă şi amploare pe „marele” ecran, altfel spus,
„destinul lor artistic” nu s-a împlinit pe făgaşul celei de a şaptea arte. Nu este vorba
de opere cinematograce distincte, ci de ecranizări ale produselor artistice din alte
domenii ale artei. Spre exemplu, într-un lm-spectacol este păstrat mai mult sau
mai puţin intact conceptul regizoral al reprezentaţiei teatrale, ind utilizate mijloa-
cele de expresie ale artei cinematograce.
Actorul şi regizorul Sandri Ion Şcurea are puţine producţii în fondurile Tele-
viziunii Naţionale, însă în toate se resimte mâna sigură a maestrului. Reprezentant
al şcolii vahtangoviste (în 1960 a absolvit Şcoala Superioară de Artă Teatrală „B.
Şciukin” din Moscova, iar în 1978-1980 a fost stagiar la Teatrul „Evgheni Vahtan-
gov” din metropola respectivă), Ion Şcurea concepe arta regiei ca pe un demers
expresiv, colorat, dar totodată capabil să pună în valoare dimensiunile interioare
ale inţei umane. Este un stil foarte potrivit pentru regia de televiziune. Rodul co-
laborării sale cu tânărul dramaturg Val Butnaru s-a materializat în lmul-spectacol
 Fratele nostru, Iuda (1991) după povestirea Iuda Iscarioteanul de Leonid Andreev.
Autorul rus denea astfel sensul naraţiunii sale: „Câte ceva despre psihologia, etica
şi practica trădării”. Subiectul trădării lui Iuda a frământat imaginaţia multor scrii-
tori europeni, poate şi din considerentul că acţiunile acestui personaj biblic nu sunt
sucient motivate în Noul Testament .
O viziune modernă asupra textului divin recunoaşte în cuplul Iisus-Iuda în-
truparea celor două constante fundamentale ale umanităţii – Binele şi Răul –, dar nu
ca entităţi antinomice, ci ca realităţi complementare. Leonid Andreev merge şi mai
departe. La el actul trădării devine o tragedie lăuntrică, Iuda asumându-şi conşti-

46
 

ent fapta. Traducătoarea Ana-Maria Brezuleanu, un recunoscut hermeneut al operei

scriitorului rus, menţionează că în comparaţie cu alţi interpreţi ai legendei biblice,
Leonid Andreev îi atribuie acestui personaj sentimentul unei mari iubiri pentru Iisus
Hristos: „Iuda este singurul dintre discipoli care e conştient de la bun început de
esenţa divină a lui Iisus, de menirea acestuia pe pământ, ca şi de propriul rol pe care
trebuie să-l joace. (...) Pe de altă parte, comportamentul lui Iuda relevă şi orgoliul
exacerbat de a  egalul lui Dumnezeu, dacă nu chiar superior lui” [30, p. 297].
Fără a altera nucleul narativ al capodoperei literare Iuda Iscarioteanul , dra-
maturgul Val Butnaru a remodelat substanţial dialogurile, a inclus unele scene noi,
 pe altele le-a scurtat, eliminat sau extins. A respectat opera literară în spirit, dar nu
în litera ei. O documentare solidă (recunoaştem în dramatizarea autorului nostru
suul faimoasei cărţi a lui Ernest Renan Viaţa lui Iisus, precum şi versete din Cartea
Sacră a creştinismului – Biblia), l-a ajutat pe Val Butnaru să abordeze subiectul în
 profunzime. Impresionează, îndeosebi, calitatea dialogurilor, din care se reţin mul-
te replici memorabile. În scenele de maximă tensiune mesajul verbal împrumută
sonorităţile rostirii biblice, textul căpătând un caracter sentenţios, dar fără nici un
fel de accente emfatice. Judecând producţia audiovizuală Fratele nostru, Iuda  în
contextul celorlalte adaptări pentru televiziune de la Compania de stat „Teleradio-
Moldova”, se poate spune, negreşit, că Val Butnaru este autorul unuia dintre cele
mai reuşite scenarii pentru o producţie de cţiune TV.
Această opţiune repertorială s-a pliat foarte bine pe fundalul evenimentelor
din Moldova anilor ‘90, spectacolul conţinând, la modul aluziv, bineînţeles, multe
trimiteri subtile la realităţile zbuciumatei noastre istorii. Folosind principiul colaju-
lui, în prologul spectacolului sunt amplasate, prin procedeul de supraimpresiune,
imagini documentare despre istoria recentă a lumii: secvenţe din programul Vremea 
care relata, necontenit, despre ultimele zile ale fostului imperiu sovietic, cu preşe-
dintele Gorbaciov, total năucit şi depăşit de dinamica evenimentor; cadre cu liderii
noştri care credeau că avem un popor cuminte, harnic şi că toate se vor aşeza de la
sine; aspecte de la Vatican cu papa Ioan Paul al II-lea; în sfârşit, Via Dolorosa din
Jerusalem – drumul pe care Iisus Hristos l-a străbătut până la locul crucicării (pe
colina Golgota), purtându-şi crucea. Actualizarea mesajului nu pare deloc forţată,
deoarece simţul măsurii de care este ghidat în general regizorul S.I. Şcurea nu-l
 părăseşte nici de această dată. Încărcătura emoţională şi ideatică a discursului audi-
ovizual este întregită de o echipă de actori delă ideii de ansamblu: Ion Munteanu
( Iisus), Vasile Tăbârţă ( Iuda), Vitalie Rusu (Caiafa), Andrei Soţchi (Toma), Boris
Bechet ( Petru), Ion Marcoci ( Ioan), Maria Sagaidac ( Mama lui Iisus), Raisa Ene
( Maria Magdalena), Valeriu Ţurcanu (Simon Cananitul ), Iurie Negoiţă ( Pilat ).
Beneciind de spaţii de joc funcţionale şi cu o anume valoare simbolică în
acelaşi timp (pictor scenograf Ion Puiu), regizorul a mizat mult pe expresivitatea
cadrului, orientând echipa de creaţie spre o maximă vizualizare a mizanscenelor,
inclusiv şi prin folosirea judicioasă a tehnicilor speciale de lmare. Astfel, scena de

47
 

început a spectacolului durează aproximativ şapte minute, timp în care compoziţia

audiovizuală se sprijină doar pe două componente: imagine şi muzică religioasă.
Însă suprapunerea cadrelor prin înlănţuire face ca „ochiul de veghe” al Mântuitoru-
lui să lumineze suprafaţa de joc, marcată de cadranul unui ceasornic, pe care păşesc
îngânduraţi, unul câte unul, Iisus şi ucenicii săi.
Dar, mai întâi, pe o Cruce simbolică care se prolează pe fundalul unui cer
albastru, se derulează motto-ul spectacolului: „El a venit să rupă vălul cu care ve-
chea religie a lui Moise a învăluit lumea cealaltă. El a venit pentru a vesti: „Aveţi
credinţă în Dumnezeu, iubiţi şi e-vă speranţa suet al întregii voastre vieţi. De asu-
 pra acestui Pământ se aă o altă lume, a suetului, o altă viaţă, una mai desăvârşită.
Eu ştiu acest lucru, eu am venit de acolo şi vă voi conduce într-acolo. Dar pentru a
o dobândi, ea trebuie înfăptuită aici pe Pământ, mai întâi, în suetul vostru, apoi în
lumea din jurul vostru. Cum să o dobândiţi? Prin dragoste şi milă activă”. Ultimul
va intra în scenă Iuda. Într-un mod cu totul neobişnuit. El iese din rumeguşul cu
care este umplut interiorul cadranului. Cu hainele murdare şi mişcările încetinite
(lmări ralenti) în mod special de camera de luat vederi (timp „dilatat”), Iuda de-
vine, din start, obiectul de suspiciune şi batjocură al ucenicilor. Mai ales, când îi
este înmânată lada cu bani. Aceste cadre sugestive, ind întregite de secvenţele cu
caracter documentar, predetermină atmosfera spectacolului audiovizual şi starea de
receptare a telespectatorului.
Regizorul Sandri Ion Şcurea şi-a declinat de la bun început opţiunea pentru o
structură deschisă de spectacol, gata să pună în lumină şi unele procedee din bogatul
arsenal al convenţiilor teatrale. De aceea, când o anumită acţiune a protagoniştilor,
ca de pildă aruncatul bolovanilor (duelul dintre Petru şi Iuda), se produce în afara
cadrului, iar în spaţiul televizual propriu-zis observăm reacţia ucenicilor în rol de
arbitri, dublată şi de un fundal sonor adecvat, scena este acceptată ca atare, ochiul şi
mintea privitorului ind direcţionate mai mult spre rezultatul confruntării.
 În genere, austeritatea acestei montări, condiţionată, bineînţeles, şi de pro-
verbiala noastră sărăcie de mijloace nanciare, a solicitat din partea actorilor un joc
interiorizat, bazat pe puterea de sugestie a cuvântului rostit. În acest sens, câteva
scene din spectacol sunt de-a dreptul antologice: am în vedere, „duelurile verbale”
dintre Caiafa (V. Rusu) şi Iuda (V. Tăbârţă) sau Pilat (Iu. Negoiţă) şi Caiafa. Mo-
mentele respective au fost predeterminate şi de scenariul lui Val Butnaru, deoarece
la Leonid Andreev ele sunt, în mare măsură, relatate de vocea auctorială. Întrezărim
aici intuiţia realizatorilor de a se baza pe scene cu puţine personaje, care să le dea
 posibilitatea să apeleze la tehnica vorbirii în şoaptă şi să utilizeze cât mai plenar arta
 portretului de televiziune. La reuşita acestei reprezentaţii audiozuale trebuie plusată
contribuţia operatorilor şi editorilor de imagine. Nu ştim a cui a fost ideea, dar pen-
tru scenele în care toţi eroii dramei sunt prezenţi în vizorul camerei de luat vederi a
fost găsit un foarte potrivit unghi de lmare (la nivelul liniei mediane dintre plonjeu
şi unghi normal), care a conferit imaginilor televizuale un spor de expresivitate.

48
 

Partiturile actoriceşti au fost lucrate cu multă migală şi cu o reală capacitate de a pă-

trunde în structura suetească a acestor celebre personaje biblice. Rolurile sunt bine
creionate şi se reţin (îndeosebi, Vitalie Rusu, Iurie Negoiţă, Vasile Tăbârţă). Mai
 puţin cele feminine. Ce-i drept, şi ca propuneri textuale, adică la nivel scenaristic,
ele au o pondere mai scăzută sau o încărcătură episodică.
O ultimă chestiune, probabil, cea mai importantă. Este vorba de viaţa pă-
mântească a Mântuitorului. Cum să întruchipezi inţa divină a lui Hristos pe micul
sau pe marele ecran?! Dacă în cţiunea literară patimile lui Iisus sunt transpuse în
haină lingvistică care stimulează imaginaţia cititorului, cu totul altceva se-ntâmplă
în cazul artelor audiovizuale, unde ipostazele christice capătă „zionomie” con-
cretă prin personalitatea actorului. Cu toate acestea, există o întreagă lmograe
despre Iisus Hristos, producţiile cele mai cunoscute ind Evanghelia după Matei 
(Pier Paolo Pasolini), Iisus din Nazareth (Franko Zefrelli) şi, fără doar şi poate,
 Patimile lui Hristos (Mel Gibson). Ultimul din ele ar merita chiar un studiu aparte
la capitolul „interferenţe lm/TV”, deoarece pelicula reînvie ultimele 12 ore din
viaţa Mântuitorului şi spectatorii văd crucicarea „surpinsă în direct”. Agenţiile
de presă au anunţat că o femeie în vârstă de 57 de ani a murit în urma unui atac de
cord pe care l-a făcut în timpul crucicării lui Hristos, iar un bărbat care îşi omorâse
femeia mai înainte s-a predat în mâinile poliţiei după vizionarea lmului.
 Nu trebuie trecut cu vederea nici lmul Jesus Christ Superstar   al regizo-
rului american Norman Jewison, o adaptare cinematogracă a foarte popularului
musical omonim de pe Broadway. În acest caz, raţiunile comerciale au funcţionat
ireproşabil. De ce amintesc aceste lucruri? Pentru că mulţi oameni de cultură, pro-
fund ataşaţi valorilor creştine, sunt de părerea că e foarte greu să îndepărtezi peri-
colul profanării, când abordezi acest subiect fundamental în audiovizual. Revista
 Iskusstvo kino (nr. 1/1996) inserează câteva le din jurnalul criticului de cinema
Serghei Fomin, unde putem citi: 1995, 6 января. „Рождество Христово. Пря-
 мая трансляция”. (Из телепрограммы.) Accentele ironice sunt clare. Se naşte
reasca întrebare: dintre toate mediile de comunicare artistică care abordează tema
Iisus – să e oare oferta televiziunii cea mai perdantă în ochii criticii?! Problema
ind pusă, n-avem deocamdată un răspuns judicios. Ne-am îngăduit acest „derapaj
teoretic”, invocând câteva nume sonore ale cinematograei internaţionale, pentru a
arăta că şi cei „mari”s-au confruntat cu probleme similare.
În procesul de lmare a spectacolului Fratele nostru, Iuda Sandri Ion Şcurea
a fost secondat de regizorul TV Lidia Marcu, care are în palmaresul său multe pro-
ducţii proprii. Considerăm că cea mai împlinită realizare a sa este lmul-spectacol
Scuzaţi, aţi greşit numărul  după piesa radiofonică omonimă a dramaturgului ame-
rican Lucille Fletcher. Am evidenţiat sintagma de mai sus cu litere cursive pentru a
atrage atenţia că pe baza acestui text radiofonic de mare succes, autoarea a mai scris
un scenariu de lm, o piesă de televiziune, o povestire şi o piesă de teatru într-un
act (doritorii o pot găsi în volumul colectiv „Их образ жизни”, М., „Искусство”,

49
 

1970). În genere, în textele sale L. Fletcher speculează măiestrit descrierea unor

stări psihice patologice, dar în piesa respectivă mai avem şi o intrigă poliţistă. La
o privire sumară, cazul e puţin probabil. O femeie bolnavă, Mrs. Stevenson (în rol
actriţa Maria Sagaidac), aude la telefon, pur întâmplător, convorbirea unor gang-
steri care, cum aăm mai târziu, au fost racolaţi de soţul ei pentru a o ucide şi a o
 jefui. Momentul cel mai original în desfăşurarea acestei acţiuni e că în acest subiect
nu poliţia investighează cazul, cum ar  resc, ci victima. Faptul dat conferă dra-
matism naraţiunii audovizuale, iar telespectatorul, involuntar, se lasă furat de noi
şi noi supoziţii. Realizatorii au schimbat puţin macazul, preferând o poveste cu...
happy end , perfect justicată. În ultimul episod, când femeia bolnavă e, pur şi sim-
 plu, torturată de gândul că în apartamentul ei pătrund gangsterii, îl vedem intrând
 pe soţul ei, Mr. Stevenson (actorul Vitalie Rusu), cu un buchet de ori. „Tu n-ai
 plecat la Boston?”, întreabă ea. – „Azi am ieşit mai devreme”, spune el. – „Adică,
nu s-a întâmplat nimic?!” – „A mai trecut o zi... ”. Astfel, ne dăm seama că această
situaţie tensionată a fost provocată de psihicul ei bolnav. Spre deducţia hermeneu-
tică respectivă ne orientează şi faptul că în structura audiovizuală a spectacolului a
fost intercalat un sublim dans din tinereţea celor doi soţi, realizat în alte tonalităţi
coloristice (prin efecte speciale). Foarte bun jocul Mariei Sagaidac, cu nuanţările
necesare, probabil, cea mai reuşită dintre evoluţiile sale la Televiziunea Naţională.
Cel mai interesant teleplay din spaţiul mediatic românesc de la acest început
de mileniu, ni se pare producţia postului public de televiziune România 1 Frumoasa
călătorie a urşilor panda povestită de un saxofonist care avea o iubită la Frank -
 furt  după piesa omonimă a dramaturgului Matei Vişniec. Spectacolul după această
„ piesă în nouă nopţi” a fost nominalizat pentru Gala Premiilor UNITER, ediţia a
X-a, jubiliară (2002). Este o emoţionantă naraţiune audiovizuală despre dragoste
şi moarte.  El   (actorul Mircea Rusu) şi  Ea (actriţa Monica Davidescu) se trezesc
într-o dimineaţă în acelaşi pat, după o noapte în care el o vrăjise cu saxofonul şi
versuri de Bacovia. Dorinţa lor de a se contopi şi a dispărea în iubire ia, pe parcursul
spectacolului, proporţiile absolute ale dizolvării în neant. Ca în mai toate textele lui
Matei Vişniec, replicile sunt ambigue, se insistă pe dialogul transverbal (un bun
 prilej pentru actori de a-şi etala expresivitatea de prim-plan), autorul aându-se şi
de această dată „în căutarea ideilor pure, eliberate de retorică, împinse la frontiera
dintre cuvânt şi imagine, neformulate dar latente” [31, p. 331].
Tipul de produse audiovizuale care îşi axează naraţiunea pe fapte documen-
tare sau foloseşte, în imagine, reconstituiri jucate de actori, se legitimează sub sin-
tagma docudrama. Prin transpunere în imagini audiovizuale, documentele istorice
ne determină să conştientizăm şi să receptăm cu mai multă acuitate conţinutul de
idei al acestora. Din păcate, este foarte greu să exemplicăm prezenţa acestor me-
saje pe piaţa noastră mediatică (chiar ca produse televizuale de import). Intuim că
mulţi dintre telespectatorii noştri ar  tentaţi să includă în acest compartiment seri-
alul 17 clipe ale unei primăveri. Însă în acest serial de succes realizatorii prea dau

50
 

frâu liber fanteziei, lmul urmând a  clasat la limita dintre documentar şi cţiune.
Drept exemplu de dramă documentară ne poate servi lmul Pedeapsa capitală, o
realizare impresionantă a cineastului leton Hertz Frank care, spre nele deceniului
9 al sec. XX, a trezit un imens val de discuţii în absolut toate republicile ex-sovie-
tice.
O interesantă simbioză dintre cţiune şi noncţiune ne propune regizorul
Vitalie Ţapeş în lmul-spectacol Salonul nr. 6 , unde, într-o serie de secvenţe, au
fost implicaţi, alături de actori profesionişti, şi bolnavi cu dereglări psihice de la
spitalul din Costiujeni. Sunt cele mai emoţionante momente din această naraţiu-
ne televizuală. Într-un prim caz, actorul Sandu Aristin Cupcea, care interpretează
 personajul unui poet-schizofrenic, nimerit din această cauză la ospiciu, citeşte din
versurile sale în faţa colegilor de suferinţă. Un cadraj bine gândit, înregistrat din
mai multe unghiuri de lmare, cu inserturi de prim-plan, conferă scenei o autenti-
citate maximă. Spre sfârşitul lmului, actorul Vitalie Rusu încearcă parcă, printr-un
fel de sugestie cu valoare terapeutică, să-l readucă pe un bolnav la simţul realităţii,
inoculându-i o certitudine simţită pe propria sa piele: că între lumea de aici şi cea
de dincolo diferenţele sunt de decor... Oricum, privind la bieţii oameni de la casa
de nebuni, rătăciţi printre actorii acestui lm-spectacol, involuntar te întrebi dacă în
 procesul de montare n-au fost abolite toate normele de ordin deontologic.

5. u o l tl otodr: reality show-ul

Audiovizualul rareori a fost privit cu ochi buni de către intelectualii de mar-

că. Să ne amintim câte invective au lansat împotriva televiziunii reprezentanţii ce-
lebrei Şcoli de la Frankfurt (Max Horkheimer, Theodor Adorno, Herbert Marcuse,
Walter Benjamin, Jürgen Habermas), denunţând produsele în serie ale audiovizu-
alului care creează stereotipii de gândire şi de comportament. Plictisit de oferta
americană a micului ecran, cunoscutul cineast Woody Allen avertiza, acum două
decenii, la modul scandalos: „Nu aruncaţi gunoiul. Din el se fac emisiuni TV”. Iar
într-o ediţie specială a revistei Iskusstvo kino (nr. 1/1996), axată integral pe pro-
 blemele televiziunii, cunoscutul dicton despre cinematograe a fost reactualizat:
„Pentru noi, cea mai importantă dintre toate nonartele este televiziunea”. Nu este
deci validat conceptul de artă mediatică. Argumente: televiziunea omogenizează
gusturile publicului, se orientează preponderent spre fenomenul de divertisment,
adică spre nişte modele culturale mediocre.
Chiar dacă audiovizualului i se recunoaşte un mare merit în difuzarea şi de-
 pozitarea culturii, se invocă faptul că percepţia operei de artă prin intermediul tele-
viziunii e pasibilă de numeroase distorsiuni. Astfel, un grup de tineri americani s-au
extaziat pur şi simplu în faţa imaginii color a Giocondei dintr-un documentar TV,
dar au rămas decepţionaţi în faţa tabloului original. Actualmente, când micul ecran
este dominat de ştirile senzaţionale şi de frenezia transmisiunilor în direct, menite

51
 

să cucerească publicul, când spaţiul public abundă în produse ale industriei mass-
media (seriale interminabile – un fel de programe-uviu, jocuri şi concursuri, talk-
 show-uri şi reality show-uri, videoclipuri muzicale şi spectacole publicitare etc.), în
vizorul cercetărilor din domeniul comunicării audiovizuale revin, imperios, câteva
 probleme care, mai mult sau mai puţin, adâncesc criza identitară:
1. Există un hotar de netrecut între „cultura elevată” şi „cultura media”?
2. Poate  identicată o linie netă de demarcaţie între „realitate” şi „cţiune”
 pe micul ecran?
3. Şi, în ne, oare fenomenul globalizării nu implică „colonizarea mediatică”,
în urma căreia se produce disoluţia identităţii culturale?
În goana după audienţă, multe televiziuni mizează pe formate de import în
care se regăsesc, în cele mai insolite combinaţii, cei „4S” (sânge, sex, senzaţional,
spectacular), livrându-ne tot felul de simulacre sau realităţi prescrise [32, p. 144].
Este foarte populară emisiunea-spectacol reality show, în care realitatea şi cţiunea
se combină în diferite feluri. Reality show-ul este un simulacru audiovizual. Dacă
 programul de tip talk-show  este axat pe participarea unor personalităţi de prim
rang ale spaţiului public (analişti, experţi, oameni politici etc.), protagoniştii reality
 show-ului sunt oameni obişnuiţi. De obicei, la aceste emisiuni participă un grup de
 persoane, cărora li se creează circumstanţe speciale de a se aa pe muchie de cuţit.
Adesea pe peliculă răbufnesc nişte acţiuni sau frânturi de fraze de-ale participanţilor,
 pe care ei, dacă le-ar „comite” în condiţii normale ar roşi sau şi-ar cere scuze. Însă
„regulile jocului” sunt crunte şi adesea la limita decenţei: Căsătorie în direct  (PRO
TV) sau Big Brother  (Prima TV). Ultimul format – Big Brother  ( Fratele cel Mare)
 – a dat naştere la numeroase controverse [33]. Proiectul presupune selecţia a 8-12
tineri (în urma unui casting ) care acceptă să e izolaţi într-o casă, unde vor trebui să
convieţuiască timp de trei luni, urmând a  lmaţi continuu (24/24 ore). Toată gama
sentimentelor omeneşti – simpatie, antipatie, invidie, ură, certuri, înjurături etc. –
sunt prezente la superlativ în emisiune, deoarece tinerii trebuie să aibă un compor-
tament cât mai dezinhibat. Astfel, în Big Brother 2 de la Prima TV, participanţii
n-au avut nici un fel de probleme în a umbla dezbrăcaţi prin casă, ba chiar... a face
sex (scene de sex în transmisiune live!). Ediţia respectivă (una „la limită”) a fost
 penalizată de Consiliul Naţional al Audiovizualului din România, postul Prima TV
ind amendat cu o sumă de 700 milioane de lei. Caracterul indecent al emisiunii a
fost sancţionat şi de către public. Producătorii şi-au pus mari speranţe în creşterea
audienţei dar, contrar aşteptărilor, interesul telespectatorilor a fost unul scăzut. Un
moment extraordinar s-a produs într-un reality show de la posturile americane de
televiziune: un participant la emisiune, dorind să se dumerească în sentimentele
sale, s-a năpustit literalmente asupra cameramanului ce îi înregistra ece mişcare,
zicându-i: „Lăsaţi-mă în pace, de unul singur, barem o clipă! Aceasta doar e viaţa
mea!..” – la care a primit un răspuns destul de rezonabil din partea omnipotentului
regizor: „Viaţa ta este show-ul nostru!”.

52
 

Structurile televizuale respective sunt valoricate şi de către „marele” ecran.

De formatul reality show a făcut uz regizorul american Peter Weir în lmul The
Truman Show (1998). Eroul central al peliculei, un oarecare Truman Burbank, este,
fără ştirea sa, protagonistul unui reality show nonstop, chiar din primele clipe ale
vieţii sale. „Familia” şi „prietenii” săi sunt parteneri în acest serial nesfârşit, pe care
telespectatorii de pe mapamond îl urmăresc 24 de ore din 24, cu suetul la gură.
Obsesia principală a eroului devine evadarea din acest sistem diabolic. Mesajul
lmului e transparent: „Până unde ne poate invada mass-media vieţile? De unde
această maladivă atracţie pentru emoţiile prefabricate de televiziune?” [34, p. 516].
Filmului The Truman Show i-a urmat pelicula Ed TV   (SUA, 1999) a regizorului
Ron Howard, care are mult mai multe similitudini cu formatul televizual reality
 show. Astfel, protagonistul Ed, un vânzător modest de videocasete, consimte să e
 prezent tot timpul în vizorul camerelor de luat vederi ale unui post de televiziune
 privat, aat în prag de faliment. În scurtă vreme, emisiunea în cauză are cel mai
 bun rating   în America. Dar obsesia acestei situaţii protabile capătă dimensiuni
catastrofale, în plan existenţial, din momentul când „showman”-ul Ed aă că, în
virtutea contractului, dânsul trebuie să-şi „trăiască” restul vieţii... în direct!
Aspecte deontologice legate de experimentele descrise au fost abordate, încă
în 1979, în lmul La Mort en direct  ( Moartea în direct ) al criticului şi regizorului
francez Bertrand Tavernier, cu celebra actriţă austriacă Romy Schneider în rolul
central. Intriga se ţese în jurul unui proiect „real”, iniţiat de un teleboss  care, în
goana după audienţă şi prot, este gata la orice. Cu un cinism ieşit din comun,
dânsul hotărăşte să transmită în direct ultimele zile din viaţa unei scriitoare de mare
succes, atinsă de o boală incurabilă. În acest scop, având accepţia muribundei, unui
reporter TV i se implantează pe creier o minivideocameră, capabilă să retransmită
tot ceea ce vede în odaia femeii. Odată cu apropierea clipei fatale, audienţa capătă
cote impresionante. Dar... (există întotdeauna un dar!) în faţa morţii iminente a
scriitoarei, tânărului reporter i se face milă şi el pune capăt acestui show indezira-
 bil, străpungându-şi ochii. Cu toate că lmul are la bază un roman S.F., aluziile la
nenumăratele ravagii ale televiziunii postmoderne sunt indubitabile.
După atacurile teroriste asupra Americii (11 septembrie 2001), criticul cine-
matograc Alex Leo Şerban lansează conceptul de reality blow care deneşte, din
 punctul lui de vedere, o felie de realitate având toate aparenţele unui spectacol ci-
nematograc redat într-o formă brută, aparent neprelucrată, pe canalele TV. Reality
blow-ul este genul provocat de lmul-catastrofă, iar teroriştii par să se  „inspirat”
din lmele apocaliptice (în Armagedon New Yorkul bombardat de asteroizi e redat
 prin fragmente de zgîrie-nori care zboară în toate părţile, cu oameni care aleargă
 buimăciţi prin faţa camerei de luat vederi, în timp ce vârful unei imense clădiri se
 prăbuşeşte peste ei şi în toiul acestui cataclism macabru un pieton strigă îngrozit:
„Ne bombardează Saddam!”). Concluziile cunoscutului critic nu sunt deloc opti-
miste: „Realitatea televizuală de astăzi – singura care mai contează! – org-

53
 

 trtl după regulile sale proprii, retransmiţându-l – via sateliţi – ca un show

destinat katharsis-ului planetar. Este acesta un semn că imaginarul nostru nu mai
acceptă decât trtl dt, sau că – pur şi simplu – „trăitul ne-mediat” nu mai
există? Dacă postulăm că nu există decât ceea ce este retransmis de televiziune,
s-ar părea că da. Ficţiunea (cţiunile) Cinematografului prezintă dezavantajul (im-
ens, în aceste condiţii) de    trt, de    ttc – în plus, de    (= a
 t !) „live” (sublinierile autorului, n.n.) [35, p. 5].
În plus, noile media au declanşat un fenomen fără precedent de convergenţă
şi întrepătrundere a mediilor de comunicare audiovizuale (şi nu numai). Astfel, în
ajunul mileniului trei, celebrul actor Alain Delon declara pe paginile revistei Le Fi-
 garo: „Cred că cinematograful e un domn bătrân care stă să-şi dea duhul. Secolul ce
vine va  al televiziunii şi al imaginii digitale. Trebuie să acceptăm mersul timpului
şi, când nu mai e nimic de făcut, să ne retragem. Dar sunt puţin trist pentru că am
trăit ultimele mari clipe ale acestei arte şi industrii” [36, p. 526]. Regretul actorului
francez este lesne de înţeles. A sosit momentul când măiestria actorului nu mai este
solicitată ca pe timpuri, iar unii cineaşti (mai ales americani) mizează tot mai mult
 pe „efectele speciale” ale noilor tehnologii media (nu cumva Hollywood-ul doreşte
ca noi, receptorii de azi, să avem un şoc similar celuia resimţit de spectatorii din
timpul fraţilor Lumière?!).
Axioma celebră a lui M. McLuhan – The medium is the message  – şi-a
depăşit demult sensul metaforic: noile tehnologii informaţionale au revoluţionat
audiovizualul. Dar piaţa mediatică din Republica Moldova are o anume relevanţă
doar în municipiul Chişinău şi în câteva oraşe, la sate oferta de mesaj audiovizual
ind încă blocată de diferiţi factori: de ordin infrastructural, nanciar, ideologic
etc. În ultimul deceniu, Chişinăul cunoaşte o adevărată explozie de produse audio-
vizuale: programe prin cablu şi satelit, piaţa de casete video, CD-uri şi DVD-uri –
nişte forme foarte eciente de proliferare a mesajului audiovizual. Aceste produse
mediatice sunt, aproape în totalitate, de import, nu se face mai nimic pentru a echili-
 bra, măcar parţial, producţia audiovizuală străină cu cea autohtonă. Televiziunea
noastră pare văduvită de proiecte de anvergură, viabile. Azi, când infuzia de capital
 privat în mediile electronice capătă amploare, este absolut necesar ca audiovizualul
 public „să se constituie într-o autentică vitrină a valorilor naţionale, nu pentru a ata
sau supralicita o realitate axiologică naţională, nici pentru a nega xenofob valorile
altor culturi, ci pentru a cultiva cu demnitate şi simţul măsurii valorile proprii – cele
morale, culturale, ştiinţice, artistice, etno-folclorice, socio-umane” [37, p. 140].
Adevărata autoidenticare culturală nu se reduce la un act obişnuit de comunicare,
ci presupune mult mai mult: o stare permanentă de comuniune cu valorile culturale
naţionale. Probabil, nu întâmplător, se spune că identitatea culturală este un fel
de autobiograe spirituală a individului. Or, modelul comercial de televiziune se
conformează servil gustului mediu al publicului, ind refractar la programele cul-
turale de marcă.

54
 

În evoluţia culturii audiovizuale pot  nominalizate o serie întreagă de mo-

t gt care amplică neliniştile identitare: abolirea sau bagatelizarea tabu-
urilor etice; opţiunea repertorială restrânsă din bogata moştenire a culturii naţionale
şi universale (sunt valorizate audiovizual un număr innitezimal de capodopere
literare); orientarea preponderentă spre cultura de masă din vecinătatea produsu-
lui kitsch sau spre texte de o calitate dubioasă; tendinţa unor creatori/consumatori
inveteraţi de media de a evada din realitate în lumea iluziilor, fantasmelor, mai
ales în situaţiile de criză, slăbiciune, înstrăinare (fenomenul escapism). Şi încă o
consideraţie, poate cea mai neliniştitoare pentru analiştii comunicării de pe toate
meridianele: fenomenul globalizării, uniformizarea producţiilor audiovizuale con-
tribuie involuntar la pierderea identităţii naţionale a publicului telespectator.

55
 

CapiTOLuL 3. O sCuRTă inCuRsiune

În isTORia fiLmuLui
DE TELEVIZIUNE
DIN REPUBLICA MOLDOVA

La elaborarea acestui capitol am avut de surmontat o problemă legată de

 periodizarea materialului investigat (din anul 1959 şi până în prezent). Într-un stu-
diu cu caracter metodologic, cercetătorul şi criticul cinematograc Victor Andon
 propune ca, sub aspect diacronic, evoluţia lmului televizat moldovenesc să e di-
vizată în patru perioade: prima (1959-1964) – una a tatonărilor în domeniul creaţiei
audiovizuale; a doua (1965-1970) – constituirea unui nucleu de creaţie al studiou-
lui „Telelm-Chişinău”; a treia (1971-1985) – o perioadă de criză sau de stagnare
vădită în activitatea studioului, drept urmare a pressing -ului ideologic care a fost
exercitat asupra colectivului de creaţie; a patra ( din 1986 şi până azi) – reluarea
legăturilor cu tradiţiile fructuoase ale anilor 60, revenirea la adevăratele rădăcini
naţionale, abordarea unor probleme acute ale contemporaneităţii etc. [1]. Este o
 periodizare care, în principiu, poate  acceptată, numai că primele două segmente
temporale s-ar cuveni să e unite într-o singură perioadă, dat ind faptul că anii 60
ai secolului XX au multe caracteristici care sunt valabile sau devin operaţionale
 pentru întregul parcurs al deceniului 7.
Asociaţia de creaţie în domeniul artei cinematograce „Telelm-Chişinău” a
fost fondată la 9 septembrie anul 1968. De-a lungul anilor, la studiou au fost produ-
se 421 lme televizate de toate genurile şi 113 programe de concert:
- 24 lme de cţiune, inclusiv 11 de lung metraj;
- 6 lme cu desene animate;
- 92 lme muzicale sau aşa-zise lme muzicale cu subiect;
- 299 documentare TV sau lme de noncţiune.

1. prod rotc  îctl d dr (1960 – 1970)

Orice fenomen mediatic de anvergură, inclusiv comunicarea audiovizuală,

are mai multe dimensiuni: tehnologică, politică, economică şi culturală care, într-o
anumită măsură, se întrepătrund şi se condiţionează reciproc. Practica mondială
în domeniul comunicării de masă probează că în istoria relativ scurtă a televizi-
unii pot  evidenţiate câteva etape: a) prima fază este una experimentală, în care
aportul principal în evoluţia televiziunii le revine inginerilor şi inventatorilor; b) a
doua etapă marchează debutul emisiunilor de televiziune şi constituirea treptată a
unui spaţiu audiovizual distinct, care presupune consolidarea sistemului tehnic şi a
structurilor de organizare, construcţia instituţională aferentă, difuzarea emisiunilor
cu caracter regulat şi creşterea numărului de televizoare în rândurile populaţiei; c)

56
 

în cea de a treia etapă televiziunea devine cel mai important tip de media, un „copil
teribil” al comunicării de masă, iar sistemul audiovizual dintr-o ţară sau alta se aă
sub dominaţia câtorva canale cu acoperire naţională; d) în ne, etapa actuală este
stadiul unui adevărat boom audiovizual, dar şi a „televiziunii fragmentate” [2, p.
370], în care pot  identicate următoarele caracteristici: multiplicarea pieţei televi-
zuale – apariţia canalelor specializate, de nişă (informative, muzicale, cinematogra-
ce, sportive etc.), de rând cu cele generaliste; diversicarea tehnologiilor de emisie
şi recepţie a semnalului audiovizual (cablu, sateliţi, videodiscuri etc.); fracţionarea
audienţei şi individualizarea consumului televizual.
Ca parte integrantă a sistemului mijloacelor de informare şi propagandă în
masă din fosta Uniune Sovietică, Televiziunea Moldovenească a cunoscut aşa-zisul
fenomen de „ardere a etapelor”, protând de faptul că a luat inţă la 30 aprilie 1958,
în timpul „dezgheţului” hruşciovist – o perioadă oarecum propice pentru destinele
culturii naţionale. Însă geneza lmului televizat din Moldova s-a produs în condiţii
nu tocmai favorabile din punct de vedere tehnologic, deoarece Centrul republican
de televiziune din Chişinău era unul de improvizaţie, iar primele naraţiuni audio-
vizuale, difuzate pe micul ecran, nu se deosebeau prea mult de nişte emisiuni obiş-
nuite, care dispăreau în neant după o primă vizionare. Lipsind aparatura specială,
majoritatea mesajelor televizate erau transmise în direct – „pe viu”. Tehnica de
studio era amplasată într-o încăpere de garaj, în care aerul se încălzea până la tem-
 peraturi aproape insuportabile. Regizoarea Irina Ilieva îşi aminteşte că, ori de câte
ori îl invita la repetiţii pe artistul poporului Eugeniu Ureche, dânsul se opunea: „Nu
mai vin, că-mi plesneşte capul de atâta căldură!” [3, p. 5]. Şi totuşi, Televiziunea
Moldovenească s-a dezvoltat destul de rapid din două considerente: a) datorită in-
teresului stabil al statului în utilizarea noului mijloc de comunicare în masă pentru
„educaţia ideologică şi lărgirea orizontului de cultură al oamenilor muncii” [4, p.
400]; b) mereu crescânda curiozitate a populaţiei faţă de această „cutie magică”.
În perioada iniţială, în audiovizualul nostru nu exista o anume specializare,
aceiaşi realizatori semnând ba un lm-concert, ba un documentar, ba un spectacol
de teatru TV. Dar ecare gen îşi are rigorile sale, propriile valenţe expresive. Exista
o fervoare a căutărilor la început de cale, era prezent mult entuziasm şi dăruire de
sine, dar aceste lucruri notabile nu erau dublate întotdeauna de profesionalism. Însă,
încetul cu încetul, lucrurile începeau să se schimbe. Existau premise favorabile pen-
tru aceasta. După „dezgheţul” hruşciovist şi „reabilitarea” parţială a clasicilor li-
teraturii române s-a declanşat o amplă resurecţie a vieţii noastre culturale în toate
direcţiile. Deceniul 7 al secolului XX a fost cu adevărat unul „al devenirii” [5] , al
izbânzilor de ordin creator şi al unor mari speranţe de viitor pentru o serie întreagă
de artişti dotaţi – din toate domeniile artei –, traiectele artistice ale cărora au fost
 brutal stăvilite de kulturnicii regimului sovietic (sintagma „zbor frânt” din titlul cu-
noscutului roman al lui Vladimir Beşleagă e mai mult decât o metaforă). Începutul
atât de promiţător al studioului „Moldova-lm” este consolidat de scriitori care

57
 

 publică lucrări de referinţă în toate genurile: proză (Ion Druţă, Vasile Vasilache,
Vlad Ioviţă, Aureliu Busuioc, Vladimir Beşleagă), poezie (George Meniuc, Andrei
Lupan, Victor Teleucă, Liviu Damian, Grigore Vieru), dramaturgie (Ion Druţă, Au-
reliu Busuioc). Teatrul „Luceafărul” devenise catalizatorul vieţii noastre culturale.
Oamenii de creaţie erau dominaţi de „obsesia” începuturilor, de faptul că dânşii ar
 pune primele pietre de temelie la „templul” artei. Exista chiar o mobilitate foarte
 pronunţată în interiorul vieţii culturale, unii creatori puteau să treacă foarte rapid de
la un gen de artă la altul, eludând din start orice autoreproş, în sensul că, poate, nu
dispun de sucientă pregătire profesională...
Problema principală cu care se confrunta televiziunea noastră era lipsa de
cadre calicate. Însă armarea cinematorgraei naţionale a stimulat activitatea tele-
aştilor moldoveni. Apariţia studioului cinematograc „Moldova-lm” (1957) avea
să se răsfrângă benec şi asupra evoluţiei lmului de televiziune. Astfel, în generi-
cele primelor produse audiovizuale de factură lmică întâlnim numele unor realiza-
tori de la studioul „Moldova-lm”: Emil Loteanu, Vadim Lâsenko, Iacob Burghiu,
Mihai Bădicheanu, Vitali Calaşnicov ş.a. În plus, unul dintre regizorii de marcă ai
cinematograei noastre – scriitorul Vlad Ioviţă – şi-a început calea de creaţie în
studiourile televiziunii, debutând cu lmul de noncţiune Poiana bucuriei (1961).
S-au lăsat seduşi de noua creaţie audiovizuală tinerii scriitori Seram Saka, Ghe-
orghe Malarciuc, Aureliu Busuioc... Actorii noştri erau solicitaţi deopotrivă pentru
marele şi micul ecran. În acelaşi timp, în cadrul televiziunii se forma un nucleu de
tineri redactori-scenarişti, regizori, operatori de imagine care, mai mult sau mai
 puţin, aveau să-şi lege destinul creator de noua artă.
În deceniul 7 al secolului XX în audiovizualul moldovenesc au apărut câ-
teva creaţii de excepţie, ele ind legate de numele regizorului şi scriitorului Iacob
Burghiu, care încă din anii de studenţie a început să colaboreze cu studioul „Tele-
lm-Chişinău”, realizând lmele de scurt metraj O singură zi (1965) şi Paralela 47  
(1967) . Documentarul Paralela 47  (după un scenariu al scriitorului Seram Saka)
a avut toate şansele să devină un lm interesant, dar în procesul de nisare a peli-
culei au intervenit persoane cu drepturi decizionale din cadrul televiziunii noastre,
denaturând suul poetic al lmului. În structura documentarului exista o secvenţă
cu cele două cântăreţe celebre ale meleagului basarabean – Maria Cebotari şi Maria
Bieşu, ambele interpretând cunoscuta arie Cio-Cio-San de Giacomo Puccini, prima
în lmul artistic german Premiera Buttery, a doua în cadrul Concursului Interna-
ţional de la Tokio.
Paralela dintre cele două cântăreţe n-a fost pe placul şelor, din care cauză
nu vroiau să dea „bun de tipar” lmului. În lele unui jurnal de dată relativ recen-
tă, apărut în fascicule în cotidianul Jurnal de Chişinău, scriitorul Seram Saka îşi
aminteşte împrejurările în care a fost predat   ocialităţilor documentarul respectiv.
Unul dintre vicepreşedinţii Comitetului de Stat al RSSM pentru Televiziune şi Ra-
diodifuziune, odiosul politruc Dumitru Dovba a crezut că sperie lumea, spunând că

58
 

„Maria Cebotari i-a cântat, în 1935, lui Hitler la Viena”. Neavând alt argument, scri-
itorul a întrebat: „Dar ce, aţi vrut să nu-i cânte?”. A urmat o lungă pauză, relatează
autorul, după care dânsul a continuat: „Dacă ceea ce scrie un scriitor are timp să mai
aştepte, ceea ce cântă un cântăreţ sau dansează o balerină, nu are decât timpul vocii
şi al picioarelor. Arta lor trebuie să se întâmple atunci când se întâmplă” [6]. Să
amintim încă de o „ispravă culturală” a fostului demnitar comunist: în anul 1954, la
Chişinău, a văzut lumina tiparului romanul Mitrea Cocor  al lui Mihail Sadoveanu,
cu menţiunea „tradus în moldoveneşte”, responsabil de ediţie ind acelaşi D. Do-
vba, pe atunci şeful Editurii de Stat a RSSM.
La absolvirea Institutului Unional de Cinematograe din Moscova (cele-
 brul VGIK), Iacob Burghiu prezintă în calitate de lucrare de diplomă lmul Co-
linda (1968), care a fost înalt apreciat de către pedagogii moscoviţi, dar abia peste
20 de ani, în timpul perestroikăi gorbacioviste, a fost demonstrat pe micile ecrane
din Moldova. S-a considerat că lmul plăteşte tribut unor vremuri revolute şi că
are grave lacune de natură ideologică, autorul ind taxat ca „naţionalist” cu vederi
„învechite”... Această înverşunată ofensivă ideologică era îndreptată mai ales îm-
 potriva acelei părţi a culturii naţionale, în care artiştii încercau să reînnoade rele
lor de inspiraţie şi creaţie cu izvoarele mitice sau folclorice ale poporului nostru,
conferind astfel produselor artistice un spor de autenticitate. Procedând în acest
mod, adevăraţii creatori tratau cu refuz convenţiile ideologiei ociale şi, pe de asu-
 pra, stratagema utilizată îi ajuta să transforme operele lor artistice într-o expresie
de rezistenţă culturală faţă de tot ce submina elementul naţional, sacrul milenar,
dimensiunea pur umană a consângenilor.
Prin ce a deranjat, totuşi, Colinda? Fabula lmului e simplă. O văduvă, pre
nume Ioana, este sfâşiată de durere, căci patru feciori a avut femeia şi nici unul
nu s-a întors la vatra strămoşească din cel de al Doilea Război Mondial. Căzută
într-o disperare iremediabilă, ea pune la cale un fel de prăznuire, răspândind mai
întâi printre consăteni zvonul că i s-au întors feciorii din marea bătălie. A tocmit
lăutari pentru această neobişnuită petrecere, descinsă parcă din istoria strămoşilor
noştri daci, a pregătit mâncăruri şi un vin mai pe-alese, iar la momentul oportun le
arată invitaţilor săi înscrisul prin care se atestă că cei patru feciori au căzut toţi pe
front. Disperarea femeii e fără de margini. Într-o stare de acută criză suetească, ea
sparge toate geamurile casei îndoliate şi, la drept vorbind, aşteaptă din clipă în clipă
moartea care s-o izbăvească de durere. Dar suntem în ajunul Crăciunului şi o ceată
de colindători nu ocoleşte casa văduvei. Mesajul colindei are pentru Ioana o valoa-
re terapeutică, aproape miraculoasă. Rostirea colindătorilor trezeşte în ea setea de
viaţă: o parte din cele pregătite pentru moarte – prosoape, dulciuri, bani... – ea le
dăruie colindătorilor.
Cum scrie pertinent cercetătorul ştiinţic Ana-Maria Plămădeală: „Colindei
străvechi îi revine în lm rolul catharsisului, inoculându-i eroinei forţa morală de
a-şi depăşi propria tragedie. Doar raliindu-se virtuţilor spirituale ale neamului, ero-

59
 

ina reuşeşte să anihileze hăul singurătăţii. În lm colinda se prezintă ca un ritual cu

scop tămăduitor, ca un descântec magic, urmărind modelul etnic al potolirii sufe-
rinţelor umane prin regenerare spirituală” [7, p. 122]. Este, prin urmare, o naraţiune
lmică cu un mesaj profund uman, dar diriguitorii autohtoni ai culturii rareori au
 putut să e sensibilizaţi de semnicaţiile metaforice sau simbolice ale unei creaţii
artistice. Astfel, de multe ori, oamenii de cultură şi artă din Moldova au găsit mai
multă înţelegere şi susţinere în principala metropolă a Rusiei. Încă un lucru demn
de reţinut e că rolul Ioanei a fost interpretat de actriţa Valda Bruver, care făcea parte
din trupa rusă a Teatrului Naţional „Vasile Alecsandri” din Bălţi. Deşi n-a copilărit
 pe meleagurile noastre şi n-avea de unde să ne cunoască în profunzime datinile şi
obiceiurile, actriţa ind născută în îndepărtata Siberie şi angajată în teatrul bălţean
la începutul deceniului 7, ea a reuşit totuşi să creeze un rol memorabil. Nu s-a
cantonat în detalii pitoreşti, ci a exploatat din plin dimensiunile general-umane ale
suferinţei materne.
În anii ’60, cei mai „şcoliţi” în ale televiziunii erau operatorii de imagine.
Cu timpul, ei devin regizori şi chiar autori de scenarii (V. Culeabin, N. Fomin, N.
Degteari, V. Calaşnicov ş.a.), ind într-un fel favorizaţi, pentru că textele pentru
lmele de televiziune se scriau în limba rusă (numai în Ţările Baltice, Georgia şi
Armenia n-a fost neglijată această componentă fundamentală a actului de creaţie l-
mică – limba maternă). Ani în şir autorii moldoveni, între care Liviu Deleanu, Ghe-
orghe Malarciuc, Iacob Burghiu, Seram Saka, Vasile Coţofan, Ion Mija, Dumitru
Olărescu, Pavel Molodeanu, Ion Busuioc, Bartolomeu Musteaţă, Avram Mardare
ş.a., au trebuit să-şi redacteze scenariile în limba rusă sau să facă uz de serviciile
unor traducători, pe care – lucru ştiut – nu prea i-am avut. Era invocat argumentul
forte că textele cu pricina trebuie aprobate la Moscova. Mai ales, documentarele TV
erau străine de trăirile autentice ale băştinaşilor, imaginea realităţii ind cosmetizată
 până la refuz.
Cunoscutul scenarist Dumitru Olărescu relevă, pe bună dreptate: „Cineaştii
venetici, ind departe de felul de a  al acestui neam, de perceperea istoriei şi cultu-
rii lui, nu reuşeau (şi nici nu se străduiau!) să pătrundă în universul interior al băşti-
naşului, nu-i puteau înţelege frământările spirituale, aspiraţiile acestuia, limitându-
se adesea la nişte porniri de ordin exterior. De exemplu, la un dans sau la un cântec
fabricate şi acestea după gustul lor” [8, p. 12]. De aici şi construcţiile stereotipe ale
lmelor de noncţiune, bazate mai mult pe comentariile din off , rigide şi anoste
(sindromul „limbii de lemn”), lecturate de nişte actori quasinecunoscuţi sau de crai-
nici radio/TV într-un stil patetic, care nu concorda vădit cu mesajul nonverbal.
În paranteze e spus, arta audiovizuală este una colectivă şi destul de cos-
tisitoare. E de la sine înţeles, „munca în echipă” presupune resurse şi eforturi in-
telectuale conjugate. Însă, când îţi este încălcat simplul dar sfântul drept la libera
exprimare, dacă eşti un artist cinstit cu tine însuţi, te simţi nevoit să demisionezi
din partidul oportuniştilor, pentru că îţi este conscat „stiloul” – camera de luat

60
 

vederi. Aşa au procedat scriitorii şi cineaştii Gheorghe Vodă, Seram Saka şi Vasile
Vasilache care, o vreme, s-au aat în statele studioului „Moldova-lm”. S-a spus,
nu o dată, că venirea în cinematograa naţională a anilor ’60 a unui grup întreg de
tineri scriitori (Vlad Ioviţă, Emil Loteanu, Iacob Burghiu, Aureliu Busuioc, Anatol
Codru plus cei nominalizaţi mai sus), constituie un fenomen extraordinar şi că nu
 putem consemna ceva similar în alte cinematograi din spaţiul cultural ex-sovietic
[9]. Care ar  fost azi cota cineaştilor moldoveni la bursa valorilor cinematograce
europene sau chiar mondiale, dacă nu se amestecau impostorii, în mod brutal, în
 procesul de creaţie lmică?! – nu vom putea şti niciodată.

2. Coor ttc  clct tltc (1971 – 1985)

 Pressing -ul ideologic asupra realizatorilor de mesaje audiovizuale s-a inten-

sicat mai cu seamă în urma unei hotărâri a biroului Comitetului Central al Parti-
dului Comunist al Moldovei din aprilie 1970, în conformitate cu care cele mai bune
 pelicule ale studioului „Moldova-lm” (Ultima lună de toamnă, Gustul pâinii, Se
caută un paznic, Fântâna, Piatră, piatră..., Malanca) au fost puse la index. În po-
da faptului că studioul „Telelm-Chişinău” nu era vizat direct în hotărârea în cauză
[10, p. 14], totuşi, diriguitorii televiziunii s-au străduit mereu să e arhivigilenţi
faţă de producţiile televizuale care se refereau, chiar tangenţial, la inţa naţională a
 poporului nostru (mai ales că episodul Colindei încă nu-şi stinsese ecoul).
Un detaliu semnicativ care, adesea, este trecut cu vederea în istoriile dedi-
cate artelor audiovizuale din fosta ţară a sovietelor. Cât timp numărul de televizoare
nu era chiar atât de mare, comunicarea audiovizuală era văzută, mai degrabă, ca o
atracţie tehnică, menită să contribuie la culturalizarea poporului, grila de program
ind dominată de concerte, lme, spectacole TV... Când audiovizualul a căpătat
toate însemnele unui fenomen mediatic de masă, ecranului televizual i-au fost
atribuite importante funcţii propagandistice. Cu timpul, publicistica de televiziune
favorizează tot mai mult efectul propagandistic al discursului audiovizual, în dauna
funcţiilor informative şi educativ-formative ale mesajului.
Astfel, în 1976, când a apărut volumul 6 al Enciclopediei Sovietice
Moldoveneşti, articolul „Televiziune” se încheie în felul următor: „Televiziunea
Moldovenească face parte din sistemul Interviziunii, ea pregăteşte permanent
ciclurile de emisiuni Universitatea leninistă a milioanelor ,  Întrecerea socialistă
 – cauză a întregului norod ,  Republica mea, Vorbim oare corect ruseşte?, Şcolile
televizate pentru lucrătorii din agricultură, industrie şi transporturi, programul in-
formativ Chişinău ş.a.” [11, p. 364-365]. Un mecanism infailibil al propagandei
avea să devină punerea în practică a unui sistem de dogmatizare a creaţiei lmice
 prin discriminare tematică – decretarea unor teme tabu şi privilegierea altora: mito-
logia „omului nou”, patriotismul sovietic, subiectele de producţie, mai ales a celora
de sorginte triumfalistă etc.

61
 

Aându-se faţă în faţă cu o conducere de tip nomenclaturist care, practic, îi

dicta opţiunile regizorale, unii realizatori au fost nevoiţi să-şi direcţioneze energia
creatoare pe un dublu registru: lme „la comandă” şi câte ceva „pentru suet”. Este
o stratagemă care rareori s-a dovedit a  cu sorţi de izbândă, poate doar în cazul cre-
atorilor de excepţie... Oricum, unul dintre oamenii de televiziune care s-a străduit
să nu-şi compromită talentul a fost cineastul Ion Mija, „poate, unicul regizor de la
noi, am în vedere studioul „Telelm-Chişinău”, care a salvat materialul lmic de
molima politicii de moment, a avut o comportare de potrivnic inveterat al conform-
ismului”, scria confratele său de breaslă, cunoscutul redactor şi scenarist Avram
Mardare [12, p. 67-68]. Absolvind Facultatea de regie a Institutului de Cultură din
Moscova (1960) şi Cursurile superioare de regie în domeniul lmului documentar
din cadrul aceleiaşi instituţii (1963), dânsul a venit la studioul „Telelm-Chişinău”
chiar în momentul când aici, practic, se congura un organism viabil din punct de
vedere artistic. Prima sa peliculă Ornamentul  (1968) se înscrie printre lucrările de
referinţă ale studioului, ind premiat, peste un an, la Festivalul unional de lme tele-
vizate de la Minsk. În 1971, Ion Mija lansează documentarul Chişinău... Chişinău... 
(scenariul Gheorghe Vodă). Filonul poetic al lmului n-a fost distorsionat, pentru că
 jubileul de 500 de ani ai Chişinăului intrase deja în istorie şi componenta scriptică
nu mai trebuia să e încărcată cu cifre şi realizări de pomină. Se remarcă, îndeosebi,
muzica inspirată a compozitorului Eugen Doga. Cântecul Oraşul meu, cu umeri
albi de piatră, pe versurile poetului Gheorghe Vodă, în interpretarea magnică a
tinerei soliste de muzică populară Soa Rotaru, a fost o adevărată revelaţie. Altfel
zis, pelicula Chişinău... Chişinău... mai are un merit (decis de Măria-sa Întâmpla-
rea) – acela de a  adunat lângă focul creaţiei artişti de aleasă valoare, vocaţia căro-
ra, peste câţiva ani, avea să se manifeste în toată plenitudinea (compozitorul Eugen
Doga şi cântăreaţa Soa Rotaru).
Cineastul Ion Mija şi-a probat forţele de creaţie şi pe făgaşul lmului de cţi-
une, în 1970, când a realizat scurtmetrajul Piept la piept  după nuvela omonimă a lui
Ion Druţă. El este autorul primului lm de cţiune de lung metraj în culori Întâlnirea 
(1978) – o ecranizare a nuvelei Întâlnirea de dincolo de moarte a scriitorului Mihail
Gheorghe Cibotaru. Scenariul a fost conceput special pentru îndrăgitul actor de cine-
ma Grigore Grigoriu. Întâlnirea a fost o piatră de încercare nu doar pentru echipa de
lmare, ci şi pentru Televiziunea Moldovenească care trebuia să raporteze, sistema-
tic, organismelor abilitate din centru despre îndeplinirea planului, deoarece reparti-
zarea volumului pentru lmele televizate ţinea de competenţa Moscovei şi era strict
dozată. Astfel, la compartimentul „Filme artistice” (de cţiune) studioului „Telelm-
Chişinău” i se distribuia anual o oră şi 15 minute, acesta ind, în fond, standardul
unui lungmetraj televizat. La pelicula următoare – Casa lui Dionisie (1979, scenariul
Anatoli Gorlo, imaginea Ion Bolboceanu) – regizorul Ion Mija s-a simţit mai puţin
încătuşat de rigorile ideologice, deşi problema abordată – migraţia tineretului de la
ţară la oraş – astăzi interesează dintr-un cu totul alt punct de vedere.

62
 

O personalitate artistică polivalentă a fost actorul şi regizorul Gheorghe Simi-

nel, absolvent al Institutului Teatral de Stat „A. Ostrovski” din Leningrad (1952),
care şi-a manifestat harul creator la ambele studiouri: „Telelm-Chişinău” şi „Mol-
dova-lm”. El avea să fondeze în cadrul audiovizualului nostru mult îndrăgitul
colectiv teatral „Dialog” (1967). Cunoscând din interior lumea artei, dânsul a rea-
lizat, în genul lmului-portret, două lucrări remarcabile: Inspiraţie (1972) – despre
graca de carte a cunoscutului plastician Ilya Bogdesco şi Vocaţia de a dărui Bucu-
rie (1975), axată pe creaţia teatrală a artistei poporului Domnica Darienco, în care
recunoaştem jocul ei scenic inconfundabil, marcat de autenticitatea sentimentului,
de sinceritate şi naturaleţe. Regizorul Gheorghe Siminel mai este autorul interesan-
tului lm documentar – Oraşul meu (1975, după un scenariu al maestrului Emil
Loteanu). Imaginea Chişinăului este una adânc impregnată de poezie şi cântec.
În 1980, la Chişinău, s-a desfăşurat prima ediţie a Festivalului cinemato-
grac republican „Barza de Argint”, la care a participat şi studioul „Telelm-Chi-
şinău”. Festivalul a devenit o rampă de lansare pentru o nouă generaţie de regizori
din domeniul creaţiei televizuale: Vladimir Plămădeală, Victor Bucătaru, Valeriu
Vedraşco, Veaceslav Sereda, Elena Iliaş ş.a. În cadrul acestei manifestări a fost pre-
zentat lmul Cu dragoste vă cânt   (1978, regia Ludmila Mirgorodski), având-o ca
 protagonistă pe soprana Maria Bieşu. În fond, redutabila noastră cântăreaţă este
o prezenţă agreabilă în mai multe lme ale studioului, începând cu Vocea mea e
 pentru tine (1971, regia Mihail Goler), Cântă Maria Bieşu (1975, regia Ion Mija) şi
 până la binecunoscutele lme-opere Cio-Cio-san (1981) şi Floria Tosca (1982).
Un creator de televiziune de certă înzestrare a fost regizorul Vladimir Plămă-
deală care absolvise prestigiosul VGIK. Debutul său cinematograc este consemnat
de pelicula Şi iarăşi cursa (1977), axat pe tema ciclismului. Critica de specialitate
a remarcat ineditul mijloacelor artistice: originalitatea procedeelor de lmare, di-
namica montajului, o muzică vivace, completate şi de un comentariu expresiv, mai
 puţin cazon sau arid, de care întâlneai cu duiumul în producţiile studioului „Tele-
lm-Chişinău”. Al doilea său lm – Confesiune în lumina rampei (1978), după un
scenariu al scriitorului Gheorghe Dimitriu, aduce în prim-plan destinul actoricesc al
Valentinei Izbeşciuc, creatoarea unei întregi galerii de roluri dramatice, diferite ca
factură şi structură artistică. Pelicula a fost realizată în baza a trei roluri ale artistei
din spectacolele Teatrului „Luceafărul”: Fedra ( Ippolit  de Euripide), Maşa ( Pescă-
ruşul de A.P. Cehov) şi Ruţa ( Păsările tinereţii noastre de Ion Druţă). Ca un corolar
la substanţa confesivă a lmului poate  considerată profesiunea de credinţă a
actriţei, rostită pe micul ecran prin intermediul unei parabole cu un mesaj extrem
de semnicativ:
„Cică în timpul marilor mutaţii ale popoarelor pe drumuri necunoscute hoi-
năreau gloate de oameni cu catrafusele şi vitele sale. Numai un singur om n-avea
nimic cu el, nici măcar o traistă. Cineva l-a întrebat:
- Unde-s bunurile tale, omule?

63
 

- Ce-i al meu – e cu mine, a răspuns el.

Omul acesta era actor. Era dezbrăcat şi ămând, dar avea ce să le spună oa-
menilor. Darul acesta n-a secat niciodată. Nu va muri nicicând dorinţa de a cunoaşte
oamenii. În unele cazuri, teatrul devine şi casa, şi bogăţia actorului... ”
Cât de actuale au devenit astăzi aceste cuvinte!.. Iată, deci, un documentar de
factură artistică care, prin nucleul său ideatic, şi-a depăşit timpul lmării...
Profesionalismul regizorului Vladimir Plămădeală s-a manifestat pe mai
multe planuri: documentare TV, lme de animaţie, scurtmetraje de cţiune. El este
autorul primului lm cu desene animate din cadrul studioului „Telelm-Chişinău”
 –  Făt-Frumos şi soarele (1985) după un scenariu al poetului Iulian Filip. O anu-
me predilecţie a tânărului regizor pentru transpunerea eposului nostru folcloric în
imagini cinematograce a fost resimţită ceva mai devreme, în 1983, când a realizat
scurtmetrajul de cţiune Poem despre Ion Soltâs. Probabil, unii s-o  întrebând: de
ce l-am taxat la categoria „cţiune”, dacă eroul a existat aievea?! Nu era mai oportun
să se purceadă la lmarea unui documentar de televiziune?! Întrebările acestea nu
sunt lipsite de temei, ele l-au obsedat şi pe regizorul nostru care se gândea la formula
documentar-reconstituire. Însă în momentul lmării părinţii lui Ion Soltâs nu mai
erau în viaţă, de aceea realizatorii au conceput naraţiunea audiovizuală cu două linii
de subiect, aate la conuenţa unor idei de sorginte nobilă: vitejie, puritate morală,
spirit justiţiar, virtute, forţă zică, pasiune şi, mai presus de orice, putere de sacriciu.
Primul lon narativ derivă din creaţia folclorică: Făt-Frumos (în rolul titular talenta-
tul actor Gheorghe Grâu) porneşte cu buzduganul în mână să elibereze Soarele din
captivitatea beznei. Al doilea r narativ reconstituie momente dramatice din timpul
celui de al Doilea Război Mondial, în care pământeanul nostru Ion Soltâs şi-a jertt
viaţa pentru a-şi salva camarazii de luptă. La apariţia lmului, critica de specialitate
a sesizat că, din punct de vedere compoziţional, împletirea elementelor de basm cu
cele de natură reală nu este una nouă. Nouă poate  doar modalitatea de sudură a
acestor structuri narative. Iar în cazul nostru, regizorul Vladimir Plămădeală a pus
faţă în faţă, ca între două oglinzi, nişte fapte nobile, care se luminează şi se amplică
reciproc, conferind discursului lmic o notă de strălucire în plus.
Una din primele izbânzi televizuale ale regizorului Victor Bucătaru (absol-
vent al Institutului de Arte din Chişinău – 1971 – şi al Cursurilor Superioare de Re-
gie din Moscova, prolul documentar TV – 1975) este lmul-concert Cântecul drag  
(1977), în care a evoluat solista orchestrei de muzică populară „Folclor” Valentina
Cojocaru. Mai apoi, de-a lungul anilor, teleastul nostru a oscilat mereu între lmul
muzical, lmul de noncţiune şi cel de cţiune. Şi dacă în primele două domenii
 palmaresul său este destul de concludent ( Monologul  – 1984, Primiţi pluguşorul! –
1991, La izvoare – 1992 ş.a.), pe tărâmul cţiunii televizuale adevărata performanţă
a dobândit-o odată cu lansarea pe micile ecrane a lmului Troiţa (1987, scenariul
Dumitru Matcovschi). Cercetătorul Victor Andon are perfectă dreptate când armă
că, prin subiectul său, Troiţa polemizează întrucâtva cu pelicula Casa lui Dionisie a

64
 

regizorului Ion Mija, realizată cu un deceniu în urmă. Axa problematică a lmului

este veche de când lumea, dar mereu „la zi” şi ţine de o anume colog  t-
lui: ce-i trebuie omului pentru a se simţi cu adevărat fericit? Numai bani şi avere?!
De această dată, protagonistul lmului, un tractorist pe nume Nicanor (în rol
Boris Bechet), nu-şi părăseşte cuibul părintesc, ba chiar şi-a construit, cu propriile mâi-
ni, o casă de locuit care este, mai degrabă, un adevărat palat. Dar norocul n-are sorţi de
izbândă în acest cămin familial. Închisă în sine – ca pasărea în colivie – este soţia sa
Margareta (Veronica Grigoraşenco). Nu-l agreează pe Nucanor nici vecinii săi: picto-
rul-autodidact Sava (Victor Ciutac) şi „golanul” satului Fimca (Vitalie Rusu). Dânşii
înţeleg foarte bine că viaţa lui are un singur sens – agoniseala, iar foamea sa de avere
este una aproape maniacală, sinonimă cu pierzania. Când casa lui Nicanor este cuprin-
să de ăcări, căruia el însuşi i-a dat foc, telespectatorul înţelege că, de fapt, acest om nu
mai crede în nimic. Involuntar, în faţa „ochilor minţii” ne apare Troiţa de la marginea
satului (din genericul lmului), năpăstuită de timp, pe care Nicanor a făcut-o una cu
 pământul, fără frică de Dumnezeu şi fără nici un pic de remuşcări.
Creaţiile regizorului Valeriu Vedraşco (absolvent al Facultăţii de jurnalistică
a Universităţii de Stat din Moldova), realizate la studioul „Telelm-Chişinău”, pot
 circumscrise, cu precădere, documentarului TV, deşi are câteva pelicule cu su-
 biect muzical destul de consistente (Suită pentru patru trompete – 1983, O clipă de
dragoste – 1986, Maria Cebotari – 1990), în care muzica nu mai este o simplă com-
 ponentă a imaginii audiovizuale, ci îşi asumă un anume rol dramaturgic, ba chiar se
constituie în însăşi substanţa lmului. Talentul lui V. Vedraşco s-a manifestat mai
ales în formula documentarului-portret, în producţii axate pe viaţa şi activitatea
unor creatori din lumea fascinantă a artei:  Emilian Bucov (1978), Grigore Vieru.
 Aproape (1980), Trei lecţii de dragoste (1982), Pictorul Igor Vieru (1984).
Regizoarea Elena Iliaş, absolventă a Institutului de Arte din Chişinău (1963),
a lucrat timp de un sfert de veac în Redacţia emisiuni pentru copii a Televiziunii
 Naţionale, colaborând totodată cu studioul „Telelm-Chişinău”. După un debut re-
uşit – Ploaia cu soare (1979), un lm-concert pentru copii după scenariul scriitoarei
 Nelea Raţuc, ea semnează alte trei scurtmetraje de cţiune cu subiect muzical:Cur-
cubeul vesel  (1981), Poiana de argint  (1983) şi Cântecul viorii (1984). În 1990, pe
micile ecrane este prezentat lungmetrajul Moara, o poveste muzicală despre eterna
 bătălie dintre Bine şi Rău, în care s-a produs cunoscutul actor român de teatru şi
lm Iurie Darie (originar din Basarabia). Regizoarea noastră este deţinătoarea unor
 premii şi diplome internaţionale în domeniul cinematograei pentru copii.

3. fll tlt d d 1985: odcr d rct

Anii  perestroikăi gorbacioviste s-au răsfrânt benec asupra vieţii culturale

din republică. Filmul televizat care a provocat cele mai multe discuţii în contradic-
toriu, întrunind o imensă cantitate de recenzii, este pelicula Luceafărul   (1987) de

65
 

Emil Loteanu. Într-un dialog cu ziaristul Vlad Olărescu, publicat în hebdomadarul

 Literatura şi arta din 24 ianuarie 1985, pot  regăsite multe precizări în legătură cu
această controversată peliculă, dar şi viziunea regizorului asupra creaţiei televizuale
de lm. La întrebarea jurnalistului – Care-i deosebirea dintre un lm aşa-zis tradi-
 ţional şi unul televizat?, Emil Loteanu răspunde tranşant: „În mare, nici o deosebi-
re. Însă, în concepţia nală televiziunea este o minune ce permite dialogul direct,
oferindu-ne apropierea intimă de imagine. În această ordine de idei, am reglat, am
adus la specicul numitor comun al televiziunii concepţia plastică a lmului. Sunt
multe chestiuni de ordin tehnic prin care se poate atinge acest rezultat. Dialogul nu
se desfăşoară numai între protagonişti, ci şi cu publicul şi, dacă ar  să angrenăm
spectatorii în sistemul nostru, am  mulţumiţi de această încercare principială, ce-
ar însemna controlul unor idei de mare vitalitate. Căci televiziunea merge anume
 pe această cale: dacă ai observat, când vorbeşte crainicul sau cineva care conduce
o emisiune, ei ţi se adresează direct şi-i asculţi ca pe interlocutori. Bine ar  ca în
lmul nostru să ajungem nişte intrerlocutori interesanţi ai spectatorului” .
Filmul  Luceafărul   ne solicită un interes sporit prin faptul că a încercat să
redimensioneze mitul creaţiei poetice prin intermediul imaginilor audiovizuale şi,
în acest caz, are tangenţe cu lmul biograc, dar şi cu destinul creatorului de bunuri
simbolice dintotdeauna. Dacă ar  să deconstruim lmul în părţile sale constituente,
am vedea că trei sunt elementele care se întrepătrund şi alcătuiesc substanţa acestei
 pelicule: frânturi ale unui reportaj improvizat de la repetiţia viitorului spectacol
 preconizat de regizor, momente din baletul Luceafărul  de Eugen Doga (un material
 preexistent, deci avem de-a face cu secvenţe de lm-spectacol) şi o linie de subiect
despre viaţa lui Mihai Eminescu, urmărită aproape cronologic (există unele inserturi
cu valoare de rememorări, dar ele nu schimbă în mod esenţial datele problemei).
O parte a criticii a formulat o serie de obiecţii, în sensul că acest amalgam
de elemente nu i-a permis regizorului să articuleze un discurs lmic coerent. Ana-
Maria Plămădeală observă că „pierderea coerenţei conceptuale şi a unităţii stilistice
transformă pe neobservate lmul într-o structură eterogenă, marcată de un eclec-
tism vădit” [13, p. 110]. Întâlnim în Luceafărul   multe tablouri pitoreşti dar lipsite
de rigoare dramatică. Unele secvenţe se caracterizează printr-o adevărată inaţie
verbală, ind întreţesute şi de o anecdotică facilă, chiar incredibilă (la prins iepuri
cu Ion Creangă), care, adesea, comportă un caracter pur ilustrativ.
Altfel zis, posibilităţile de revitalizare cinematogracă a personalităţii com-
 plexe a lui Mihai Eminescu n-au fost valoricate temeinic pe întreg tronsonul l-
mului. Personajele rostesc tot timpul versuri, dându-ne senzaţia că ne aăm într-un
univers lmic prefabricat. Dialogul resc, pur omenesc sau schimbul normal de
replici între personaje se pliază mereu pe o tehnică a montajului sau a colajului,
aplicată textelor eminesciene, care funcţionează în ux continuu. Poate că era cazul
să se mizeze mai mult pe forţa de sugestie a imaginilor audiovizuale, decât pe fon-
dul lor concret-senzorial. Şi totuşi, pelicula televizată Luceafărul   este prima evo-

66
 

care cinematograco-biogracă a genialului nostru poet – dincoace şi dincolo de

Prut –, iar faptul acesta îi conferă o valoare cultural-artistică incontestabilă. Filmul
 Luceafărul  este unica noastră producţie televizuală care a fost încununată cu laurii
Premiului de Stat al Moldovei.
Efervescenţa naţională din anii 1987-1989 a condus la legiferarea limbii
române ca limbă de stat şi revenirea la alfabetul latin, culminând cu proclama-
rea independenţei Republicii Moldova la 27 august 1991. Încărcătură simbolică a
acestor evenimente memorabile şi-a pus amprenta şi pe activitatea studioului „Te-
lelm-Chişinău”, în producţiile căruia este vizibilă o întoarcere la rădăcinile inţei
naţionale, dar şi o abordare mai tenace a problemelor acute cu care se confrunta
societatea moldovenească în cadrul unui imperiu aat într-o stare de disoluţie ire-
vocabilă. Răsfoind presa vremii, putem să identicăm subiectele cele mai frecvente
de pe agenda mass media: pierderea identităţii naţionale în urma unei inginerii so-
ciale de tipul homo sovieticus, răsturnarea adevăratei scări de valori etico-morale
şi culturale, dezechilibrarea raporturilor dintre om şi mediul ambiant (agravarea
 poblemelor ecologice) etc. Ca întotdeauna, presa scrisă a fost o cutie de rezonanţă
mai puternică pentru aceste probleme stringente, însă şi studioul nostru a încercat
să le transpună în diferite formule audiovizuale.
Apar o serie înreagă de lme documentare care, mai mult sau mai puţin, se
înscriu în aria tematică de mai sus, atât sub aspectul modului tranşant de disecare a
 problemelor abordate, cât şi din punctul de vedere al calităţii resurselor expesive uti-
lizate: Mihai Eminescu (1989) şi Dedicaţie lui Eminescu (1990), o dilogie care este
rodul unei strânse colaborări dintre regizorul Vladimir Plămădeală şi redutabilul
eminescolog Mihai Cimpoi; Durerea apelor  (1989, regia Victor Bucătaru, scenariul
Dumitru Olărescu), din care se desprinde un adevăr simplu, dar mereu neglijat:
ocrotirea naturii (în cazul dat, a râurilor Moldovei) ţine şi de o colog  tl
omenesc; Despre barză, cuc şi puii cucului (1989, regia Valeriu Vedraşco), în care
este tras un semnal profund de alarmă privind soarta copiilor abandonaţi; Păşeşte
 pragul, ţigane! (1989, regia Veaceslav Sereda), unde lumea pitorească a acestei et-
nii conlocuitoare este decelată prin prisma problemelor cu care se confruntă Asoci-
aţia „Fierarii” din Soroca; Meridianul Prut  (1990, regia Vitali Calaşnicov, scenariul
Vadim Letov), o naraţiune audiovizuală despre neasemuita sărbătoare de suet „Po-
dul de ori”; Ard jucăriile (1992, scenariul şi regia Elena Iliaş), despre conictul
transnistrean văzut dintr-un unghi mai puţin obişnuit – lumea copilăriei...
La începutul anilor ’90 ai secolului trecut, studioul „Telelm-Chişinău”
şi-a încetat activitatea, producţia de lme ind reluată, parţial, în 2005. Cenzura
ideologică a fost înlocuită cu cenzura nanciară şi criza de proiecte viabile. În-
tre timp, au fost realizate două documentare de artă: O viaţă în scenă (2005), cu
şi despre Maria Bieşu, şi  Eterna  (2007), avându-l ca protagonist pe compozi-
torul Eugen Doga (ambele lme poartă semnătura regizorului Andrei Buruiană).
Desigur, declinul nostru economic, condiţionat de penuria de tehnologii moderne

67
 

şi de un model de gestiune defectuos, nu oferă un cadru propice pentru evaluări de

 perspectivă. Şi totuşi, este evidentă lipsa unor strategii clare de dezvoltare a produc-
ţiei audiovizuale autohtone, iar „ghemul” imens de probleme care s-au acumulat
treptat la această instituţie-mastodont – Compania „Teleradio-Moldova” – nu poate
 descâlcit nici astăzi, chiar dacă au trecut atâţia ani de la dispariţia URSS şi toate
încercările de a o revigora au eşuat.

68
 

reFerinţe bibLiograFiCe:
CaPitoLUL 1
1. Daniel Boorstin. The image of What Happened to the American Dream. 
New York: Atheneum, 1962. Autorul respectiv este citat de prozatorul şi cer-
cetătorul Tudor Vlad în volumul său – Fascinaţia lmului la scriitorii români .
Cluj-Napoca: Fundaţia Culturală Română, 1997
2. Ioan Drăgan. Paradigme ale comunicării de masă. Orizontul societăţii
mediatice. Bucureşti: Şansa, 1996.
3.  Ana-Maria Plămădeală. Mitul şi lmul . Chişinău: Editura Epigraf, 2001.
4. Giovanni Grazzini. Fellini despre Fellini. Convorbiri despre cinema.
Bucureşti: Editura Meridiane, 1992.
5. Oltea Mişcol. De la monolog la dialog estetic în discursul televizual   //
De gustibus disputandum. Bucureşti: Editura Academiei Republicii Socialiste
România, 1972.
6. Mihail Bahtin. Probleme de literatură şe estetică. Bucureşti: Editura Uni-
vers, 1982.
7. О. Нечай. Ракурсы. О телевизионной коммуникации и эстетике .
Москва: Искуство, 1990.
8. Ion Bucheru. Fenomenul Televiziune. Bucureşti: Editura Fundaţiei Româ-
nia de Mâine, 1997.
9. О. Нечай, op. cit .
10. С.М. Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах . Том 2.
Москва: Искусство, 1964.
11. Umberto Eco. Opera deschisă (formă şi indeterminare în poeticile con-
temporane). Piteşti: Editura Paralela 45, 2002.
12. Рене Клер. Размышления о киноискусстве. Москва: Искусство, 1958.
13. Citat după traducerea rusă a cărţii lui René Clair. Cinéma d´hier, ciné-
ma d´aujourd´hui . Editions Gallimard, 1970 (Рене Клер. Кино вчера, кино
сегодня . Москва: Прогресс, 1981).
14. Сергей Безклубенко. Телевизионное кино (очерки теории). Москва:
Искусство, 1974.
15. Сергей Безклубенко, op. cit.
16. Cristina Corciovescu, Bujor T. Râpeanu. Cinema... un secol şi ceva.
Bucureşti: Curtea Veche, 2002.
17. Игорь Беляев. Спектакль без актера. Записки режиссера докумен -
тальных телефильмов. Москва: Искусство, 1982.
18. Cергей Муратов.  Документальный телефильм как социальное и
эстетическое явление. Автореферат на соискание ученой степени
доктора филологических наук. Москва, 1990.

69
 

19. Enciclopedia Literatura şi Arta Moldovei . Vol. 2, Chişinău, 1986, p. 305.

20. Dumitru Carabăţ. De la cuvânt la imagine. Bucureşti: Editura Meridiane,
1987.
21. Tudor Vlad. Fascinaţia lmului la scriitorii români (1900-1940). Cluj-Na-
poca, 1997.
22. Unele dintre exemplele la care ne referim ne-au parvenit dintr-un studiu
fundamental al cercetătorului rus Nicolai Hrenov: Телевизионные зрелищ-
ные формы и новая психологическая ситуация синтеза. // Взаимодейс -
твие и синтез искусств. Ленинград: Наука, 1978.
23. Искусство кино, 1999, № 6.
24. Татьяна Марченко, Театр в каждом доме. Москва: Искусство, 1986.

CaPitoLUL 2
1. Cristian Florin Popescu. Dicţionar explicativ de jurnalism, relaţii publice şi
publicitate. Bucureşti: Editura Tritonic, 2002.
2. Lucian Pricop. Management în cinematograe. Bucureşti: Editura Trito-
nic, 2004.
3. Ion Bucheru. Fenomenul Televiziune. Bucureşti: Editura Fundaţiei Româ-
nia de Mâine, 1997.
4.  Adrian Marino. Dicţionar de idei literare. Bucureşti: Editura Eminescu, 1973.
5. Lucian Ionică. Interviul de televiziune  // Coman, Mihai (coord.). Manual de
 jurnalism. Volumul II. Iaşi: Editura Polirom, 1999.
6. Lucian Ionică, op. cit. 
7. Мельник Г.С. Общение в журналистике: секреты мастерства. СПб:
Питер, 2005.
8. Galienne & Pierre Francastel. Portretul. 50 de secole de umanism în pic -
tură. Bucureşti: Meridiane, 1973.
9. Silviu Angelescu. Portretul literar . Bucureşti: Editura Univers, 1985;
Marian Popa. Homo Fictus. Structuri şi ipostaze.  Bucureşti: Editura pentru
literatură, 1968; Проблемы портрета. Материалы научной конференции
(1972). Москва: Искусство, 1974.
10. Галина Никулина. Лица знакомые и незнакомые. Заметки о телеви-
зионном портрете. Москва: Искусство, 1980.
11. Павел Гуревич. Приключения имиджа.  Типология телевизионного
образа и парадоксы его восприятия. Москва: Искусство, 1991.
12. Манана Андроникова. От прототипа к образу. К проблеме портре-
та в литературе и в кино.  Москва: Издательство Наука, 1974.
13.  André Bazin. Ce este cinematograful? Bucureşti: Editura Meridiane, 1968.
14. F.M. Dostoievski.  Adolescentul   // Opere. Volumul 8. Bucureşti: Editura
Univers, 1971.
15. Cf. Cristian Florin Popescu. Dicţionar explicativ de Jurnalism, Relaţii Pu -

70
 

blice şi Publicitate.  Bucureşti: Editura Tritonic, 2002.

16. Манана Андроникова. Портрет на экране // Вопросы киноискусства.
Ежегодный историко-теоретический сборник. Выпуск 13.   Москва:
Издательство Наука, 1971.
17. Владимир Саппак. Телевидение и мы. 2-е издание. Москва: Искусст-
во, 1968.
18. Ioana Drăgan. Bibliotecile din oglindă. Ex libris de scriitor. Bucureşti: Edi-
tura Allfa, 2007.
19. Daniela Zeca-Buzura. Jurnalismul de televiziune.  Iaşi: Polirom, 2005.
20. Ольга Нечай. Искусство двойных портретов  (www.domdruku.by).
21. Toate ostilităţile pe care le-au întâmpinat realizatorii postului NTV din par-
tea puterii sunt descrise într-o rubrică specială – Media – a prestigioasei re-
viste Iskusstvo kino (2004/nr. 7).
22. Ирина Неверова.  Художественный портрет как форма постиже-
ния человека в истории культуры. Автореферат на соискании ученой
степени кандидата культурологии. Санкт-Петербург, 2008.
23. Искусство кино. Июнь 2001, № 6.
24. Cf. Ion Bucheru, op. cit.
25. Tudor Caranl. Dicţionar universal de lme. Ediţia a doua. Chişinău: Lite-
ra Internaţional, 2003.
26. Федерико Феллини. Репетиция оркестра. Москва: Искусство, 1983.
27. Tudor Caranl, op. cit.
28. Menţiuni interesante despre documentarul de televizune pot  regăsite în
următoarele volume: Ion Bucheru. Fenomenul televiziune. Bucureşti: Editura
Fundaţiei România de Mâine, 1997; Daniela Zeca-Buzura. Jurnalismul de te-
levizune. Iaşi: Editura Polirom, 2005.
29.  Alex. Leo Şerban. Note despre lm // Secolul 21, nr. 10-12/2001.
30.  Ana-Maria Brezuleanu. Leonid Andreev între reecţie şi revoltă // Postfaţă
la volumul Leonid Andreev. Jurnalul Satanei: roman. Iuda Iscarioteanul: nuve -
lă. Bucureşti: Grai şi Suet – Cultura Naţională, 1996.
31. Mircea Ghiţulescu. Istoria dramaturgiei române contemporane. Bucureşti:
Editura Albatros, 2000.
32.  Adrian Dinu Rachieru. Globalizare şi cultură media. Iaşi: Institutul Euro-
pean, 2003.
33. Laura-Elisa Negrea. Magia telerealităţii şi despre Big Brother.  Bucureşti:
Cobalt, 2004.
34. Cristina Corciovescu, Bujor T. Râpeanu. Cinema... un secol şi ceva.
Bucureşti: Curtea Veche, 2002.
35.  Alex Leo Şerban. Reality Blow   // Observator cultural. Septembrie 2001,
nr. 82.
36. Cristina Corciovescu, Bujor T. Râpeanu, op. cit. 

71
 

37. Ion Bucheru. Fenomenul Televiziune. Bucureşti: Editura Fundaţiei Româ-

nia de Mâine, 1997.

CaPitoLUL 3
1. Victor Andon. Filmul televizat moldovenesc. Studiu istoric (1960-1990).  
Chişinău: Compania „Teleradio-Moldova”, 2007.
2. Ioan Drăgan. Comunicarea: paradigme şi teorii. Volumul 1.  Bucureşti:
RAO International Publishing Company, 2007
3.  Avram Mardare. Lumina aştrilor cărunţi. Culegere de interviuri cu veterani
ai Companiei TELERADIO-MOLDOVA. Chişinău: Editura Universul, 2001.
4. Enciclopedia Sovietică Moldovenescă. Volumul 8. Chişinău: AŞM, 1981.
5. Irina Uvarova. Teatrul LUCEAFĂRUL. Un deceniu al devenirii . Chişinău:
Literatura Artistică, 1991.
6. Cotidianul Jurnal de Chişinău, nr. 200 din 17 septembrie 2003.
7.  Ana-Maria Plămădeală. Mitul şi lmul . Chişinău: Editura Epigraf, 2001.
8. Dumitru Olărescu. Filmul. Valenţele poeticului. Chişinău: Editura Epigraf,
2000.
9. Dumitru Olărescu, op. cit.
10. Victor Andon, op. cit.
11. Enciclopedia Sovietică Moldovenescă. Volumul 6. Chişinău: AŞM, 1976.
12. Avram Mardare, op. cit.
13. Ana-Maria Plămădeală, op. cit.

72
 

 Întrebări reCaPitULative Şi aPLiCaţii

1. Prin ce se deosebeşte emisiunea de tip show de formatul talk
show ?
2. Emisiunea de tip reality show  poate să aibă la bază un eveniment
politic?
3. De ce lmul serial a căpătat o amploare deosebită anume în audi-
ovizual, dar nu şi în cinematograa propriu-zisă?
4. De ce clasicarea tradiţională a producţiilor cinematograce în „l-
me documentare” şi „lme artistice” este considerată improprie?
5.  Alegeţi un subiect din societatea noastră aşa-zis de tranziţie, care
s-ar preta pentru un lm televizat de noncţiune. Motivaţi alegerea.
6.  Alegeţi o temă de actualitate care se pretează pentru un interviu de
problemă. Stabiliţi persoana pe care ar urma să o intervievaţi şi 12-15 între-
bări care v-ar ajuta să abordaţi în profunzime problema respectivă, anticipând
posibilele răspunsuri ale interlocutorului.
7. Postul de televiziune Publika TV   a anunţat un concurs pentru an-
gajarea de reporteri în Departamentul Ştiri (compartimente: politică, econo-
mie, societate). Descrieţi funcţia la care aspiraţi sau domeniul în care aţi dori
să lucraţi. Care vă sunt argumentele pentru a obţine ceea ce doriţi?
8. Postul de televiziune Jurnal TV  a anunţat un concurs pentru anga-
 jarea de reporteri în Departamentul Ştiri (compartimente: cultură, sport, me-
teo). Descrieţi funcţia la care aspiraţi sau domeniul în care aţi dori să lucraţi.
Care vă sunt argumentele pentru a obţine ceea ce doriţi?
9. Realizaţi un reportaj TV despre următoarea situaţie (imaginară):
„Cea mai mare bancă din Chişinău a fost jefuită. S-au furat 500 000 de dolari
SUA. Un client a fost luat ostatic. S-au tras focuri de armă”. Pe cine îl veţi
intervieva în cazul respectiv?
10. Realizaţi un subiect de telejurnal, în care aţi folosi imagini de arhivă.
11.  Alcătuiţi un cod deontologic al profesioniştilor de televiziune pe
care să-l puteţi intitula „Cele 10 porunci ale jurnalismului TV”.
12. Elaboraţi conceptul unei emisiuni televizate de actualităţi (titlul, ti-
pul de jurnal, structura şi locul lui în grila de program, design-ul emisiunii,
modul de prezentare etc.).
13. Numiţi un talk show  din spaţiul audiovizual sud-est european (Mol-
dova, România sau Rusia), pe care îl urmăriţi în mod frecvent, motivându-vă
alegerea. Schiţaţi prolul prezentatorului.
14. Redactaţi un script pentru un reportaj TV cu titlul „În Grădina Publi-
că Ştefan cel Mare a fost dezvelit bustul lui Grigore Vieru”.
15. Pornind de la un exemplu concret, formulaţi un răspuns la întreba-
rea: „Ce este o vedetă de televiziune?”.

73
 

16.  Analizaţi un produs audiovizual din spaţiul mediatic autohton care

 întruneşte calităţile unui documentar TV. Puneţi în lumină parametrii structu-
rali: tema, problema, ideea, subiectul, compoziţia, procedeele de construcţie,
relaţia conţinut/formă, gurile de stil utilizate etc.
17. Compuneţi un script pentru un reportaj special (de 3-4 minute) pe
o temă de actualitate, ţinând cont de posibilele imagini de arhivă pe care le
deţine instituţia audiovizuală la care, eventual, activaţi.
18. Transformaţi o ştire de televiziune într-un reportaj TV şi viceversa
(în baza unui eveniment la care studentul a fost prezent). În primul rând, vor
 recapitulate tehnicile de construcţie a ştirii, apoi se va purcede la realizarea
reportajelor.
19. Elaboraţi scripturi de reportaje pentru situaţii imaginare (pe bază
de date prefabricate). Enumeraţi succesiunea planurilor, durata şi conţinutul
ecărui plan:
a) Scriitorul Paul Goma. Romanul „Destine basarabene”. Coproduc-
ţie moldo-româno-franceză. Mircea Diaconu, Petru Vutcărău, Ala Menşicov,
Mihai Fusu. Sponsor principal: Banca Comercială Română. 5 mln. de dolari.
b) Festivalul de muzică uşoară „Maluri de Prut”. Palatul Naţional. Re-
alizarea unui reportaj în transmisiune directă.
20. Realizaţi un subiect de telejurnal de la o lansare de carte.
21. Urmăriţi modul în care se desfăşoară o zi din viaţa unui şofer de
taxi. Folosind datele disponibile, redactaţi un reportaj TV. Primul paragraf
(tehnica lead -ului) trebuie să aibă toate însemnele unei schiţe de portret.
22. Alcătuiţi eseuri libere, cu titlu la alegere, valoricând sugestiile ur-
mătoarelor aserţiuni:
a)  „Problema esenţială nu este aceea că televiziunea ne oferă diver-
tisment, ci că ea tratează toate subiectele în forma divertismentului. (...) Altfel
zis, divertismentul devine supra-ideologia oricărui discurs al televizunii” (Neil
Pm)
 b) „Am citit interviuri în care se regăseau întrebări care nu mi-au fost
niciodată adresate şi răspunsuri pe care nu le-am dat niciodată” ( al
ghhu )
c) „Toate genurile sunt bune, în afară de cel plicticos” (vl)
d)  „Interviurile sunt ca dragostea: e nevoie măcar de două persoane
care să le facă şi ies bine numai dacă aceste două persoane se iubesc. Dacă
nu este aşa, rezultatul va  un şir de întrebări şi răspunsuri din care, în cel
mai rău caz, poate să iasă un copil, dar niciodată nu va rămâne o amintire
frumoasă” (gl gc Mqu)
e) „Gramatica nu este o fetişcană pe care s-o agăţi pe stradă; este
ceva care trebuie luat de nevastă şi pe care trebuie s-o ţii toată viaţa” (il
vulpcu)

74
 

teMatiCa tezeLor de LiCenţă

1. Documentarul de televiziune şi documentarul cinematograc: simi-
litudini şi deosebiri.
2. Ştirea TV: de la documentare la realizare
3. Specicul interviului de televiziune
4. Reportajul: specie telegenică prin excelenţă.
5. Talk-show-ul de televiziune: limitele unui gen.
6. Telejurnalul: structură, tipologie, moduri de prezentare.
7. Transmisiunea în direct: avantaje şi dezavantaje.
8. Elementele de bază ale limbajului audiovizual.
9. Corelaţia dintre scenariul literar şi decupajul regizoral.
10. Impactul audiovizualului în lumea contemporană.
11. Tehnici de manipulare în audiovizual.
12. Locul şi rolul culturii audiovizuale în societate.
13. Cultură şi televiziune. Creaţia audiovizuală ca marfă.
14. Valori şi nonvalori ale câmpului televizual.
15. Kitsch-ul, fenomen al pseudoculturii.
16. Revoluţia culturală a Internetului.
17. Cultura media şi fenomenul globalizării.
18. Problema identităţii în cultura audiovizuală.
19. Destinul culturii tradiţionale în societatea mediatică.
20. Cultura media între genul de factură tradiţională şi formatul postmodern.
21. Mitul vedetei (Star System) în show business-ul contemporan.
22. Fascinaţia rating -ului în cultura audiovizuală.
23. Dimensiunea teatrală a comunicării politice televizuale.
24. Paleo- şi neoteleviziunea: analiză comparativă.
25. Talk show -ul de televiziune: „spectacol de cuvinte”.
26. Reality show -ul ca fenomen al culturii postmoderne.
27. „Amurgul” televiziunii de autor.
28. Docudrama – format televizual postmodern.
29. Filmul serial ca fenomen sociocultural.
30. Cartea tipărită vs. cartea digitală (dileme şi probleme).
31. Televiziunea de azi: între cultură, business şi politică.
32. Jurnalul TV ca show  mediatic. Studiu de caz: la alegere.
33.  Arta dialogului în comunicarea TV (analiză comparativă).
34. Portretul de televiziune: tipologie, modalităţi de realizare.
35. Specicul discursului televizual în emisiunea de tip artistic.
36. Rolul televiziunii în recongurarea spaţiului public din Republica
Moldova.
37. Caracteristicile emisiunii televizate de autor.

75
 

38. Probleme de politică editorială în presa audiovizuală din Republica

Moldova (studiu de caz).
39. Formate occidentale de import în televiziunile din Europa de Est.
40. Documentarul de televiziune, în căutarea unei noi identităţi
41. Scenariul de televiziune: de la stadiul de concept la redactarea
propriu-zisă.
42. Gen audiovizual versus format de televiziune (aspecte comparate).
43. Telejurnalul ca gen publicistic. Studiu de caz: la alegere.
44. Invazia de kitsch în audiovizualul contemporan.
45. Statutul producătorului de televiziune. Studiu de caz.
46. Profesiunea de jurnalist în epoca revoluţiei digitale.
47. Serialul TV ca produs audiovizual.
48. Prezentatorul TV: între vedetism şi profesionalism.
49.  Arta detaliului semnicativ în reportajul de televiziune.
50. Teatrul şi televiziunea: interferenţe, conuenţe.

76
 

bibLiograFie orientativă:
1. Bălăşescu, Mădălina. Manual de producţie de televiziune. Iaşi: Po-
lirom, 2003.
2. Bertrand, Claude-Jean (coord.). O introducere în presa scrisă şi
vorbită. Iaşi: Polirom, 2001.
3. Bignell, Jonathan & Oriebar, Jeremi. Manual practic de televiziune.
Iaşi: Polirom, 2009.
4. Bourdieu, Pierre. Despre televiziune. Bucureşti: Grupul Editorial
 ART, 2007.
5. Briggs, Asa & Burke, Peter. Mass-media. O istorie socială. De la
Gutenberg la Internet. Iaşi: Editura Polirom, 2005.
6. Bucheru, Ion. Fenomenul televiziune. Limbajul imaginii. Publicis-
tică. Producţie. Programare TV.  Bucureşti: Editura Fundaţiei România de
mâine, 1997.
7. Charaudeau, Patrick & Ghiglione, Rodolphe. Talk show -ul. Despre
libertatea cuvântului ca mit.  Iaşi: Polirom, 2005.
8. Coman, Mihai. Introducere în sistemul mass-media. Ediţia a III-a
revăzută şi adăugită. Iaşi: Editura Polirom, 2004.
9. Coman, Mihai (coordonator). Manual de jurnalism , Vol. I, II. Iaşi,
2001, 2002.
10. Dinu, Mihai. Comunicarea. Repere fundamentale. Bucureşti: Edi-
tura Ştiinţică, 1999.
11. Drăgan, Ioan. Comunicarea: paradigme şi teorii. Vol. 1, II. Bucu-
reşti: RAO International Publishing Company, 2007
12. Fiske, John & Hartley, John. Semnele televiziunii . Iaşi: Institutul
European, 2002.
13. Giovannini, Giovanni (coordonator). De la silex la siliciu. Istoria mij -
loacelor de comunicare în masă. Bucureşti: Editura Tehnică, 1989.
14. Grosu Popescu, Eugenia. Jurnalism TV. Specicul telegenic . Bu-
cureşti, 1998.
15. Haineş, Rosemarie. Televiziunea şi recongurarea politicului. Stu -
diu de caz: alegerile prezidenţiale din România din anii 1996 şi 2000. Iaşi:
Polirom, 2002.
16. Halimi, Serge. Noii câini de pază. Bucureşti: Editura Meridiane,
1999.
17. Hartley, John. Discursul ştirilor . Iaşi: Editura Polirom, 1999.
18. Kellner, Douglas. Cultura media. Iaşi: Editura Institutul European,
2001.
19. Ionică, Lucian, Dicţionar explicativ de televiziune englez-român.
Bucureşti: Editura Tritonic, 2005.

77
 

20. Lazăr, Mirela. Noua televiziune şi jurnalismul de spectacol . Iaşi:

Polirom, 2008.
21. Lipovetsky, Gilles & Serroy, Jean. Ecranul global. Cultură, mass-
media şi cinema în epoca hipermodernă. Iaşi: Editura Polirom, 2008.
22. Lochard, Guy & Boyer, Henri. Comunicarea mediatică. Iaşi, 1998.
23. McLuhan, Marshall. Galaxia Gutenberg. Omul şi era tiparului. Bu-
cureşti, 1975.
24. McLuhan, Marshall. Mass-media sau mediul invizibil . Bucureşti:
Nemira, 1997.
25. Nicolescu, Răzvan. Mirajul televiziunii . Bucureşti: Colecţia Media
Business, 2003.
26. O’ Sullivan, Tim & Hartley, John et alii. Concepte fundamentale din
ştiinţele comunicării şi studiile culturale.  Iaşi: Polirom, 2001.
27. Popa, Dorin. Mass-media, astăzi . Iaşi: Institutul European, 2002.
28. Popescu, Cristian Florin. Dicţionar explicativ de jurnalism, relaţii
 publice şi publicitate. Bucureşti: Editura Tritonic, 2002.
29. Pricop, Lucian, Management în cinematograe. Bucureşti: Editura
Tritonic, 2004.
30. Ruşti, Doina. Presa culturală. Specii, tehnici compoziţionale şi de
redactare. Bucureşti: Editura Fundaţiei PRO, 2002.
31. Sartori, Giovanni. Homo videns. Imbecilizarea prin televiziune şi
 post-gândirea. Bucureşti: Humanitas, 2006.
32. Severin, J. Werner & Tankard, James W. Perspective asupra teori-
ilor comunicării de masă.  Iaşi: Polirom, 2004.
33. Stavre, Ion. Reconstrucţia societăţii româneşti prin audiovizual.  
Bucureşti: Nemira, 2004.
34. Stoiciu, Andrei. Comunicarea politică. Cum se vând idei şi oameni .
Bucureşti, 2000.
35. Vlad, Tudor. Interviul. De la Platon la Playboy.  Cluj-Napoca: Ed.
Dacia, 1997.
36. Zeca-Buzura, Daniela. Jurnalismul de televizune. Iaşi: Polirom,
2005.
37. Zeca-Buzura, Daniela. Totul la vedere. Televiziunea după Big Bro -
ther . Iaşi: Polirom, 2007.
38. Zeca-Buzura, Daniela. Veridic . Virtual. Ludic. Efectul de real al te-
leviziunii . Iaşi: Editura Polirom, 2009.
39. Аграновский В. Вторая древнейшая. Беседы о журналистике.
Москва: Вагриус, 1999.
40. Бровченко Г.Н. Публицистический сценарий как этап
творческого процесса. Москва: МГУ, 1989.
41. Кинг, Ларри. Как разговаривать с кем угодно, когда угодно и

78
 

где угодно. Москва: Альпина Бизнесс БУКС, 2006.

42. Матвеева Л.В., Аникеева Т.Я., Мочалова Ю.В. Психология те-
 левизионной коммуникации. Москва: РИП-холдинг, 2004.
43. Прохоров Е. П. Введение в теорию журналистики. Москва:
Изд. МГУ, 2003.
44. Синицын, Евгений.  Я веду репортаж... Москва: Искусство,
1983
45. Тангейт, Марк. Медиагиганты.   Москва: Альпина Бизнесс
БУКС, 2006.

79
 

PentrU notiţe

80