XVI Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-graduao em Msica (ANPPOM) Braslia 2006

As instrues sobre Baixo Contnuo de J. S. Bach: uma proposta de utilizao no ensino da matria no Brasil
Stella Almeida Rosa Universidade de Campinas e-mail: avest.mus@ig.com.br

Sumrio: Este estudo, segmento de projeto de pesquisa em andamento, visa resgatar um importante texto de interesse prtico e terico, elaborado por J. S. Bach com finalidade didtica, bem como viabilizar seu uso por parte de professores, estudantes e interessados em baixo contnuo em geral, como ferramenta de iniciao a essa tcnica no ambiente musical brasileiro. Partiu-se do pressuposto terico de David e Mendel (1991), que tratam o documento com rigor musicolgico, e a metodologia seguida baseou-se no levantamento bibliogrfico, no estudo das fontes primrias (fac-smile) e na experimentao das regras propostas pelo compositor.

Palavras-Chave: baixo contnuo, Bach, prtica musical, ensino.

1 Contexto e carter do texto Por duas vezes em sua vida Bach ocupou-se da elaborao de um conjunto de regras para a execuo de baixo contnuo: a primeira delas, em 1725, contida no segundo caderno de peas para Anna Magdalena Bach, e a segunda em 1738, destinada a seus alunos da escola de So Toms em Leipzig. Essas datas encontram-se em ambas as fontes que contm transcries do texto: a biografia de Spitta (1992) e o trabalho de David e Mendel (1991), alm do facsimile do Clavierbchlein de Anna Magdalena Bach. No entanto, Wolff (1998), em sua reviso do trabalho dos dois ltimos, traz as datas de 1740-1745 para as primeiras instrues. Embora este autor seja considerado atualmente uma das maiores autoridades na vida e obra de J. S. Bach, essa afirmao parece bastante estranha, tendo em vista as mesmas fazerem parte do j citado livro. Se considerarmos que, como comenta Spitta (1992), um bom acompanhamento era um dos pontos altos a ser atingidos na arte daquele tempo, no de estranhar que o mestre tivesse se dedicado em algum momento a uma sistematizao do assunto, amplamente dominado por ele, como demonstram os relatos de seus alunos Altnikol (1720-1759) e Kirnberger (1721-1783) e outras personalidades da poca. (David e Mendel, 1991). A inteno domstica do livro de peas para Anna Magdalena, assim como acontece no livro dedicado a Wilhem Friedmann, mantida no primeiro texto, servindo como introduo do assunto aos iniciantes, e foi provavelmente ditado por Bach sua esposa. As instrues de 1738 so muito mais elaboradas, consistindo de quatro sesses, a segunda delas constando quase totalmente de excertos retirados do Musicalische Handleitung1 de Fredrich Erhard Niedt (1674-1708), um importante tratado publicado em Hamburgo no ano de 1700. O manuscrito dessas instrues
O principal interesse do tratado de Niedt est no exatamente nas regras e exemplos de realizao de baixo contnuo, que podem ser encontradas similarmente em outros tratados, mas na extraordinria descrio contida em sua introduo acerca das condies sob as quais os organistas alemes adquiriram e praticaram sua arte, e sobre a influncia da tablatura germnica de rgo na construo do processo de transformao da msica do sculo XVII. Uma descrio do tratado pode ser encontrada na j citada obra de Arnold, p.213-236. Trabalho aceito pela Comisso Cientfica do XVI Congresso da ANPPOM - 342 1

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pertenceu a Johann Peter Kellner (1705-1772), organista e compositor de Grfenroda que, segundo Arnold (1965), foi aluno de Bach, porm segundo David e Mendel (1991), teria sido um daqueles msicos que muito estudaram e inclusive copiaram a obra do mestre sem, no entanto terem sido seus alunos diretos. A no incluso do trabalho de Bach na extensa obra de Arnold sobre baixo contnuo, que apenas o cita em nota de rodap no captulo sobre o tratado de Niedt, uma questo que suscita curiosidade e que provavelmente ainda ser abordada com os olhos da musicologia mais recente. A anlise dos dois trabalhos deixa claro que, quando se ocupou com mais rigor do assunto em 1738, Bach partiu de suas singelas instrues iniciais, nas quais se fixar este estudo, sem alterlas significativamente, mostrando que apesar das dimenses modestas daquele primeiro trabalho, seu contedo no foi renegado e ele as considerava ainda vlidas e teis ao desenvolvimento musical de seus alunos e de seus filhos, que sempre foram beneficirios de suas composies e de suas obras didticas. 2 As Instrues de 1725 As instrues para realizao de baixo contnuo esto contidas no Clavierbchlein fr Anna Magdalena Bach, cujo manuscrito Mus. Ms Bach P 225 encontra-se na Staatsbibliothek Preussicher Kulturbesitz em Berlim. A caligrafia a da esposa do compositor, com exceo do pargrafo final que, segundo David e Mendel (1991), poderia ser de caligrafia do prprio compositor. O texto de Bach est dividido em duas partes: um primeiro pargrafo, intitulado Einige hchst nthige Regeln vom General Basso di J. S. B., no qual o compositor explica a formao das escalas maior e menor (escala da tera maior e escala da tera menor). Em seguida, nas prximas trs pginas esto as regras, numeradas de um a quinze.
Algumas das mais necessrias regras do baixo contnuo. Por J. S. B. Escalas A escala da tera maior : tom, segunda um tom inteiro, tera um tom inteiro, quarta meio tom, quinta um tom inteiro, sexta meio tom (sic), stima um tom inteiro, oitava um tom inteiro (sic); a escala da tera menor : tom, segunda um tom inteiro, tera meio tom, quarta um tom inteiro, quinta um tom inteiro, sexta meio tom, stima um tom inteiro, oitava um tom inteiro; portanto a seguinte regra pode ser deduzida: a segunda grande em ambas as escalas, a quarta sempre pequena (?), a quinta e a oitava completas, e, como a tera, assim so a sexta e a stima. O acorde consiste de trs tons, ou seja, a tera, se grande [maior] ou pequena [menor], a quinta e a oitava; por exemplo, para D, D-Mi-Sol. Algumas regras do baixo contnuo 1) Cada nota principal tem seu prprio acorde, seja ele natural ou emprestado [alterado]. 2) O acorde natural de uma fundamental consiste de tera, quinta e oitava. N.B. Das trs espcies [intervalos], nenhuma pode ser alterada com exceo da tera, que pode ser grande ou pequena, e de acordo chamada maior ou menor. 3) Um acorde emprestado formado por outras espcies no ordinrias que aparecem sobre a nota fundamental: 6 como 4 2 6 3 6 6 5 3 5 4 8 7 5 3 9 7 3 etc.

4) Um # ou um b sobre uma nota significa que, para um #, toca-se a tera maior e para o b a tera menor, porm os outros intervalos permanecem iguais. 5) Um 5 sozinho ou um 8 sozinho significam um acorde completo. 6) Um 6 sozinho acompanhado de trs maneiras: (1) com a tera e a oitava; (2) com a tera dobrada; (3) com a sexta dobrada e a tera. N.B.
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Quando a sexta maior e a tera menor aparecem sobre a nota, a sexta no deve ser dobrada porque soa mal; ao contrrio, a oitava e a tera devem ser acrescentadas. 7) 2 sobre uma nota acompanhado pela quinta dobrada, e s vezes pela quarta e pela quinta; no raramente [neste ponto h uma interrupo do texto e um espao em branco, indicando que algo deveria ser acrescentado; segundo David e Mendel (1991), a continuao seria tambm com a quarta e a sexta]. 8) A quarta ordinria, especialmente quando seguida por uma tera, se combina com a quinta e a oitava. Porm, se houver um pequeno trao cruzando a cifra 4, a segunda e a sexta se agregam. 9) A stima tambm se acompanha de trs maneiras: primeira, com a tera e a quinta; segunda com a tera e a oitava; e terceira, com a tera dobrada. 10) A nona parece ter uma identidade com a segunda, e em si uma duplicao da segunda, porm a diferena que requer um acompanhamento diferente: com a tera e a quinta, ou, em algumas ocasies, com a sexta em lugar da quinta, porm bem raramente. 11) Com 4/2 se toca a sexta, ou algumas vezes a quinta em seu lugar. 12) Com 5 se toca a oitava, e a quarta resolve descendentemente na tera. 13) Com 6/5 se toca a tera, seja ela maior ou menor. 14) Com 7/5 se toca a tera. 15) Com 9/7 ouve-se a tera. As outras instrues que devero ser observadas, sero melhor explicadas oralmente do que por escrito. (Neue Ausgabe Smdlichen Werke. 1977: p. 131).

3 Anlise e explicao dos itens Alguns comentrios se fazem necessrios sobre o texto das instrues. Apesar de serem singelas e tratarem de contedo atualmente considerado bsico, encontram-se alguns erros, provavelmente devidos ao ditado e anotao rpida. Tambm alguns termos possuem hoje outras denominaes. No pargrafo inicial, que trata das escalas maior e menor, temos logo um problema, provavelmente um engano. O fac-smile traz a anotao de meio tom entre o 5 e o 6 graus da escala maior, o que evidentemente um erro, assim como anota um tom inteiro entre o 7 e 8 graus. Quando deduz a regra, o autor diz que as segundas so sempre grandes, hoje denominadas maiores. Essa mudana de termo parece inicialmente bastante clara; contudo pode suscitar dvida quanto ao seu real significado, se nos reportarmos aos intervalos gerados pela srie harmnica. A construo da escala2 mostra que h dois tipos de tom: o grande, que contm a razo 9/8 (por exemplo, D-R considerando D como fundamental) e o pequeno, com a razo de 10/9 (R-Mi). Essa diferena foi eliminada pelos temperamentos mesotnicos, que colocaram o R exatamente no meio de D e Mi. Partindo da, pode-se cogitar que Bach tenha usado no somente um termo da poca para designar o intervalo que hoje conhecemos como segunda maior, mas que tenha se referido realmente s segundas grandes. No caso do intervalo de quarta, chamada por Bach de klein [pequena], trata-se provavelmente de uma questo de nomenclatura. Verifica-se que durante muito tempo esses intervalos, assim como as quintas, foram tratados pela denominao de maiores e menores, s mais recentemente considerados justos ou perfeitos. 3 1) Por acorde natural, entende-se o acorde perfeito maior construdo sobre uma nota fundamental. 2) Bach chama os intervalos de specibus4 [espcies], nomenclatura que se conserva no
Vasconcelos, J. Acstica Musical e Organologia. Porto Alegre: Movimento, 2002. Iazzetta, F. Tutoriais de udio e Acstica. Disponvel em <http://www.eca.usp.br/prof/iazzetta/tutor/acustica/escalas/mediotom.html>. No nosso pas at meados das dcadas de 60 ou 70 esta nomenclatura foi utilizada. No tratado de Spe (Spe, J. 1955. Tratado de Harmonia. So Paulo, Ricordi Brasileira), ele explica que o intervalo do 4 grau o nico que menor na escala maior, quando se toma por base a tnica. Embora adote a denominao de quarta menor, observa que tambm pode ser chamada de justa, natural, perfeita, porque, alterada em uma de suas notas torna-se dissonante. Assim tambm a quinta, que ele trata de maior, pode ser chamada de natural, perfeita, exata. O uso de termos em latim comum nos escritos de Bach, que tinha entre suas obrigaes ordinrias junto Thomaschule de Leipzig o ensino dessa disciplina. A diferena entre a grafia specibus nesse item e species no item n 4, deve-se questes gramaticais de declinaes da lngua. (N.A.) Trabalho aceito pela Comisso Cientfica do XVI Congresso da ANPPOM - 344 4 3 2

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contraponto, e que era a matria prima do seu dia-a-dia. O aparente descuido com o texto (das trs espcies nenhuma pode ser alterada com exceo da tera), denota a simplicidade e o imediatismo que determinaram a elaborao das regras e a finalidade a que se prestavam. 3) Por entlehnter Accord [acorde emprestado], entendem-se os acordes em posio invertida ou acrescidos de outros intervalos que no os do acorde fundamental (2, 4, 7, 9). Para os itens 4 e 5 no se fazem necessrios maiores esclarecimentos. 6) Na observao acerca do uso do intervalo de sexta, est contida uma das principais regras de conduo de vozes. Ele restringe o dobramento deste intervalo quando ela maior e a tera menor em relao ao baixo. Na verdade, embora Bach no prossiga em sua explicao, e apenas tenha dito que soa mal, o que acontece que teramos duas sensveis no mesmo acorde, e conseqentemente oitavas paralelas na sua resoluo. 7) A observao de David e Mendel (1991) faz sentido ao sugerir para o espao em branco existente nesse ponto do texto original o acompanhamento de quarta e sexta para a cifra 2, uma vez que, esse tipo de harmonia, um acorde de stima em terceira inverso, bastante comum em toda a literatura, especialmente na obra de Bach. Possivelmente, esse acompanhamento seja mais comum que as prprias quarta e quinta, pois nesse caso o prprio Bach usou muitas vezes a cifra 9. 8) Neste item fica claro como Bach tinha em mente uma realizao tcnica do baixo continuo, baseada principalmente na habilidade de lidar com as cifras. O compositor fala de dois tipos diferentes de acordes, um que contm o retardo 4-3, e outro que um acorde de stima da dominante com a stima no baixo (4 barrado acompanhado da segunda e da sexta), sem no entanto fazer nenhuma meno a isso. 9) notvel a indicao do dobramento da tera no acorde sobre a cifra 7, procedimento pouco recomendado pela maioria dos tratadistas de baixo contnuo. 10) Bach coloca que muito raramente, a cifra 9 pode ser acompanhada pela sexta no lugar da quinta. De fato, o exame das suas prprias obras revela ser dificlimo encontrar situaes como esta, uma vez que, pensando-se harmonicamente, essa combinao resulta num acorde com duas quartas justas sobrepostas. Sucesses de quartas justas ou acordes formados por elas foram amplamente utilizados, quase dois sculos mais tarde, para fugir da tonalidade. 11) A observao de obras de Bach evidencia ser bem mais comum para essa cifra a primeira alternativa (com 6) do que a segunda (com 5). 12) O item 12 repete a instruo da primeira parte do item 8 quanto ao procedimento, sendo a nica diferena se a cifra escrita apenas 4 ou 5/4. Os itens 13, 14 e 15 indicam a utilizao da tera do acorde, no se fazendo necessrios maiores comentrios. Significativo o ltimo pargrafo, que recomenda a instruo oral. Revelador da inteno e da postura do mestre em relao a seus discpulos, suscita curiosidade e investigao sobre a arte de Bach ao acompanhar, e a maneira de transmiti-la. 4 Aplicao das Instrues de conhecimento de todos os msicos profissionais e especialmente professores, tanto dos que se dedicam formao bsica quanto do ensino superior, que a aproximao do aluno brasileiro com a msica de todo o perodo anterior ao classicismo se d atravs da obra de J. S. Bach, e este fato especialmente relevante entre os pianistas. A msica para teclado do compositor a porta de entrada do barroco, e muitas vezes a nica experimentada por muitos. Ao mesmo tempo, percebe-se um aumento do interesse pela chamada msica antiga, historicamente orientada, ainda que tardiamente em relao ao ambiente europeu. Muitos grupos tm surgido nas duas ltimas dcadas e os cursos de msica abrem espao para este campo. Contudo, como aponta Fagerlande (2002), grandes so as lacunas bibliogrficas sobre baixo contnuo em nossa lngua. Sendo essa matria fundamental para a compreenso e execuo da msica desse perodo, a utilizao das Instrues de J. S. Bach para a iniciao prtica de realizao de baixo contnuo viria a ser um recurso vivel e motivador de introduo de instrumentistas e interessados ao assunto. A natureza do texto de Bach demonstra simplicidade ao lidar com o tema, e ao mesmo tempo a compreenso de que sua correta execuo fundamental para um bom resultado musical. A
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seqncia das regras clara e mostra que, com alguns conhecimentos bsicos possvel construir os acordes; da ento partir para seu encadeamento e percepo harmnica do todo. Este trabalho prtico poderia ser realizado, por exemplo, durante as aulas de instrumento, em seguida ao estudo das peas de Bach, especialmente do prprio Klavierbchlein, utilizando-se trechos de obras do prprio compositor, ou mesmo de contemporneos, cujas cifras costumam ser mais simples em relao s de Bach, e mais tarde com a formao de grupos para a execuo destas peas. Poder-seia tambm seguir a ordem das cifras explicadas e ento aplicar exerccios encontrados em importantes trabalhos para iniciao ao Baixo Contnuo, como os de Peter Williams5 ou mesmo de Helen Keaney6. importante lembrar que existe a continuao da instruo, em seu trabalho de 1738, mais detalhado, com mais questes de encadeamentos e conduo de vozes, que servem ao desenvolvimento subseqente da tcnica, e este conjunto pode prestar-se muito bem para alicerar a iniciao do msico brasileiro ao Baixo Contnuo. 5 Consideraes A anlise e a colocao em prtica dos ensinamentos transmitidos por Bach revelam ao instrumentista, em especial ao tecladista, a quem ele preferencialmente destinou suas instrues, uma postura de despojamento perante a matria, que deve ser compreendida partindo-se de uma base simples, porm slida, que pode evoluir para nveis bastante elevados, como constata-se pelo olhar investigativo para sua obra , baseada sobretudo na tcnica do baixo contnuo. Acredita-se que a utilizao dos conhecimentos musicais da maneira sugerida pelo compositor seja de grande valia para msicos e estudantes.

Referncias Bibliogrficas
Arnold, F.T. (1965). The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass. New York: Dover. v.1. Bach, J. S. (1977). Neue Ausgabe Smdlichen Werke. Kassel: Brenreiter. Serie V, Klavierwerke. Band 4. Die Klavierbchlein fr Anna Magdalena Bach. David, H. T.; Mendel, A. (1991). The Bach Reader. New York: W.W. Norton & Company. Fagerlande, M. (2002). O Baixo Contnuo no Brasil: a contribuio dos tratados em lngua portuguesa. Rio de Janeiro: 221p. Tese (Doutorado em Msica). Universidade do Rio de Janeiro. Spitta, P. (1992). Johann Sebastian Bach: His work and influence on the music of Germany. New York: Dover Publications Inc., 3v. The New Bach Reader. 1998. A life of Johann Sebastian Bach in letters and documents. Ed. by H. T. David and A. Mendel. Revised and enlarged by C. Wolff. New York-London: W.W. Norton & Company.

Williams, P. 1970. Figured Bass Accompaniment. Edinburgh: Edinburg University Press. H. 1981. Figured Bass for Beginners. Boston: E. C. Schirmer Music Company.

6 Keaney,

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